Для чего поэту шахматы
(Санджар Янышев. Природа)

Евгений Абдуллаев
«Октябрь»
2008, №9
Досье: Санджар Янышев
Санджар Янышев. Природа. – М.: Издательство Р. Элинина, 2007.

        Исчезновение автора в тексте; превращение одного, авторского, голоса в полифонию голосов; расслоение одного лица на десятки непохожих мерцающих ликов – не есть ли это главное проявление аристотелевского мимесиса, подражания, как непрерывного перевоплощения в нечто другое, слияния с ним до полной неразличимости?
        Это, как мне кажется, можно отнести к последней книге стихов Санджара Янышева «Природа».
        Название сразу отсылает к предельно внеличной, внеавторской стихии, всемирному чернозему, из которого все начинает быть и в который все уходит, поглощаясь. Названия ранних книг Янышева: «Червь», «Офорты Орфея» – отсылали к некому образу поэта, неважно, пониженному ли до червя, взрыхляющего словесную почву, или повышенному до Орфея; в предыдущей книге, «Регулярный сад», уже зазвучала барочная воля к обузданию клокочущей авторской субъективности жесткой геометрией «пострижных мхов» – если понимать под барокко стремление проникнуть разумом в каждый завиток, в каждый изгиб Натуры, обуздать их числом, геометрией, полифонией, то есть всем тем, что отстоится, закоснеет в классицизме и будет снова «взорвано» романтиками, но уже с одним, ведущим, авторским голосом-мелодией. Как писал Александр Михайлов, поэты барокко создавали не отдельные стихотворения, но некий свод, «который будет в состоянии репрезентировать мир в его полноте (то есть в цельности и недостаточной полноте всего отдельного), а потому и в его тайне...»
        В «Природе» же – эмблеме порождающего начала – барочная вне-субъективность слышится еще отчетливей. Правда, курсивное – Моей Природе посвящаю – заставляет несколько усомниться в этом; вытесненное авторское Я продолжает напоминать о себе, прорастая теплым, парким шепотом; однако противостояние новой объективности и прежнего поэтоцентризма обусловливает и многочисленные удачи книги.
        Новая объективность – примат мысли как космической стихии над авторской субъективностью, чувствами, снами:

        Размер не важен, скорость не верна.
        Как сонник, бесполезны честь и нечесть.
        И даже чувство. Ибо мысль одна
        Собой способна переполнить вечность.

        Соответственно изменяется и фигура автора. Ему нужен не сонник, а шахматная доска:

        Поэту шахматы нужны, поэту
        Необходимо четное число.
        Чтоб не по ту каверну, а по эту
        Ему внимал зеркальный часослов.
        .............................

        Он смысл сольет в рукав.
        И он силки наладит
        Внутри зеркал. Он ключ,
        Как мёд, найдет в песке.
        Он лабиринт, как цирк,
        Замкнет собою ради
        Свободы умереть
        На клетчатой доске.

        Так сталкиваются две эстетики: романтическая и барочная. От романтиков – излюбленный ими лексикон: «внутри зеркал», «свобода умереть», «замкнет собою»: двойничество и постоянный намек на жертвенность поэта. От романтиков – и сшибка высокого и ничтожного, их ироничное взаимоперетекание: лабиринт оказывается цирком, смерть происходит на... шахматной доске. Однако эти метафоры, эта романтическая ирония оказываются подчиненными барочному духу стихотворения, фигурам барочной риторики. Начиная с первых строк: («Поэту шахматы нужны, поэту / Необходимо четное число...»), рождается отстраненное дидактическое высказывание, немыслимое для романтиков, обращавшихся с призывом напрямую к поэту («виждь и внемли», «не спи, художник» и т.д.), требовавших от него, поэта, – более чем для него. Преодоление романтизма – в отстранении этого пафоса, в замене космогонических притязаний (помните: «...и вся земля была его наследством»?) – точным эмблематическим образом, мандельштамовским: «Дайте Тютчеву стрекозу...» (Эта стрекоза – родственница янышевских шахмат, их кузина.) Преодоление романтизма – в плотности эмблематического ряда, в великолепной тесноте символов и уподоблений: «Он ключ, как мёд, найдет в песке. / Он лабиринт, как цирк, замкнет собою...»
        Кстати, в другом стихотворении сборника – «Апологии поэта» – образ поэта еще целиком отдан на откуп романтическому пафосу, захлебывающемуся перечислением, ворожбой:

        Дрожащая тварь или право имеет,
        Он чушь, он и порет, и чешет, и мелет,
        Бормочет, камлает – о том, потому,
        Что все человечное чуждо ему.

        Не случайно это стихотворение – как и большинство более ранних стихов сборника – включено в отдельную, третью часть, где стихия романтизма еще не охвачена четным числом, где еще продолжаются игры с отражениями и двойниками, разве что вместо привычного «черного человека» появляется «белый человек»:

        Мой белый человек, две трети этой жизни
        Я с ним делю и сон, и благородной лжи – с ним –
        Искусство – и любовь – делю.

        Что, конечно же, не исключает очевидных, ярких удач:

        Я не отдам тебя, ни наши ухищренья,
        Ни змейку, что свистит июльно и ошейно,
        Ни уровня иван-чаев
        Над здешней муравой, когда лежим и дышим
        Друг в друга и горим согласием бесстыжим,
        Земных не замечая швов.

        Трехчастная структура книги наводит на мысль о триаде, правда, зеркально обращенной: с синтезом (романтики и барокко, лирики и эпики, поэзии и прозы...) – в начале, в первой части; с эпической, верлибровой второй частью и романтической третьей. Хотя, возможно, зеркальной эта триада представляется только мне – в силу того, что я знаю хронологию написания стихов, вошедших в сборник, и испытываю почти физиологическую настороженность в отношении романтизма; кому-то синтезом может показаться именно третья часть. И все же, на мой взгляд, наиболее интересна – как признак развития, как зарубка на дверном косяке поэтического роста – именно вторая, «антитезисная», порой сбивающаяся в прозу:


Флора Егумнова (в девичестве Иегумнова) по дороге в Джанхот утратила аккордеон, ударилась в короленковедение, сконструировала причал, надела соломенную шляпу, обзавелась проигрывателем «Аккорд» с алмазным звукоснимателем, скупает пластинки братьев Закировых, Сережи Парамонова, Флоры Пурим.

Эдуард Добродеев увлекся методологией, проектировщиком обуви Расулом, балийским театром, издал книгу о юго-восточной кухне, живет в Москве, где-то в Москве.

Соломон Аверин решил утопиться в Финском заливе, снял домик в Репино, теперь мечтает лежать между Ахматовой и Баснером.


        Эти пульсирующие персонажи – в избыточном перечислении и каталогизации – не просто «Голоса из хора», это – в контексте книги – именно опыт выхода из авторского солипсизма, из ветшающего романтического Я в мир многообразных – порой совсем крохотных – Ты. Иными словами – в мир Природы:

        Я живу в окружении этих существ.
        Восемь особей, восемь зверьков.
        Иногда они дятлы.
        Иногда они чайки.
        Иногда они гады.
        Чаще – мыши.
        Пять раз в сутки я выпускаю их из клеток помолиться.

        Жаль, что для этой – второй – части было выбрано несколько уводящее в сторону название «Страшные сказки»: на мой взгляд, в этих стихах нет ничего ни страшного, ни сказочного. Хотя, возможно, допущение в книгу этих полифонических, многофигурных, подтачивающих прежнюю поэтику Янышева текстов воспринимается автором как некая уступка хаосу, темноватой изнанке быта-бытия. Еще о названиях в книге: «Парадоксы», «Страшные сказки», «Песни о любви», «Зеркало», «Чудо» – в них мне видится попытка оживить обветшалые романтические метафоры через их остранение, превращение в барочные эмблемы; и в этом, пожалуй, романтико-барочный синтез оказался менее плодотворным. Но любая воля к трансформации своей поэтики, к новому языку (языкам) – всегда риск, особенно если на кон ставятся не просто наработанный словарь образов, излюбленный стихотворный размер, но прежняя поэтически обжитая Природа – ради Природы новой, ради родовых мук нового зрения.

        Оживший человек похож на каперс.
        Он цельный, ибо только что был деревом.
        Он так и говорит (еще не вполне членораздельно):
        «Вижу-проходящие-деревья». – «А людей? людей видишь?» –
        «Нет-вижу-воду». (Он только что был водой.)
        «Вижу-турбину-гидроэлектростанции-
        гигантский-оселок-
        вращающийся-жернов.
        Эй-не подходи-ко-мне-опасно.
        Что-делаешь-
        зачем-плюешь-мне-веки».
        Оживший человек бьет воздух.
        И вот он начинает крик, который зовут плач:
        как будто рвут его на части, сейчас уронят.
        Он видит человека.






Наш адрес: info@litkarta.ru
Сопровождение — NOC Service