О книге Александры Петровой «Вид на жительство»
|
Биографические обстоятельства Александры Петровой, казалось бы, провоцировали на серьезную культурологическую рефлексию: действительно, такой подарок, Петербург, Иерусалим, Рим само перечисление названий этих последовательно сменяемых автором «мест жительства» звучит как конспект трактата. И нельзя сказать даже, что, мол, «ожидания не оправдываются»: в стихах нет-нет, да и мелькнет какая-нибудь реалия, имя, наименование: Сиверская, Рашид аль Эсвад, Villa Pamphili но как бы между прочим, вскользь. И прозаические интермедии вяло, но не без оригинальности даже пытаются этот конспект развернуть, но, во-первых, стихи (за вычетом спорадических, хотя и достаточно любопытных, перекличек) остаются от прозы изолированы, а во-вторых, сама проза на поверку оказывается лишенной внутреннего стержня, она подточена распадом, как красивая и замысловатая по своему рисунку ткань, обращающаяся в пыль, если коснуться ее руками. Создается странное ощущение: автор поддается соблазну (соблазну рефлексии) и, поддавшись, тут же отвергает его, возникает фигура недовоплощенности, какой-то недорожденности и фигура эта оказывается в каком-то смысле (мы еще увидим, в каком) содержательней вышелушиваемого ею «содержания». Дело в том, что мотивировка сочетаний и переходов в прозе не столько семантическая, сколько «синтаксическая» (а точнее, интонационная) и таково же внутреннее строение стихов: из них, за редким исключением, вынуты контрапунктические скрепы, и они теряют привычную структуру камня, приближаясь скорее к орнаменту. К упомянутым исключениям («исключение» не означает «лучше» или даже «интереснее») относится, например, стихотворение «Медленные мысли некого одного...», где «невыключенный вечер» второй строки срастается с «днями слабеющего накала» и «грязноватыми квитанциями» (очевидно, платы за электричество) строки предпоследней. Но и здесь эта «скобка» оказывается по существу пуста: «созвездья колченогих предметов», «недоеденные будни», «дыханье случившейся жизни» и т. п. словосочетания выскальзывают из-под заботливой семантической опеки «электричества», расползаясь все той же истлевающей тканью, серией, призрачная целостность которой должна быть обеспечена императивом последовательности и доверия. Но если приглядеться, то как раз эта чреватость расползанием, накатывающее «безразличие», рассеивание и образует тот реальный семантический шов, что, в абсолютном противоречии с собственным «содержанием», удерживает все-таки текст от распада, то есть «от себя самого». Этот внутренний пунктир образует «сужающееся на стекле» запотевшее пятнышко, «недоеденные будни», которые «растекаются», «рассыпающиеся» созвездья предметов (да и сами эти «колченогие предметы»), «слабеющий» накал, снег, «засыпающий» город. И эта внутренняя форма несовпадения с самим собой, которая внезапно, помимо собственной воли обнаруживается в стихотворении (то есть тот факт, что образ рассеивания, тема недоосуществленности служит цели скрепления, собирания воедино) оказывается едва ли не стержневой для книги в целом. (Обратим внимание, что это «помимо собственной воли», означающее, что соответствующая тема заведомо прочитывается «поверх» непосредственной данности текста, вновь возвращает нас к той же «внутренней форме» несовпадения с собой.) Или вот еще одно «исключение», стихотворение «Tarantino's дрёмы и dream'ы...». Лейтмотив в данном случае это змеиная символика проведен здесь со значительно большей последовательностью: «чешуя», «обруч Ерусалима», становящийся его же «змеиными звеньями», «Дракон Синема», «город змеиный» (добавим остающийся за кадром, но как бы подразумеваемый образ змеящейся киноленты). Этот лейтмотив оттеняется (и закрепляется) побочной темой: выстрел («раз два три четыре заряда») инъекция (змеиный укус?) в сердце палец «на ©пуске». Однако с последним словом стихотворения неожиданно проясняется, выходит на поверхность подспудный смысл этих цепочек, возвращая нас все к той же внутренней форме. Это последнее слово «тараканов» своей змеящейся фонетической удавкой окольцовывает стихотворение: демонический змей-искуситель Тарантино (его имя первое слово стихотворения) заодно с многоглавым драконом кинематографа расползается в армию пакостных многоногих насекомых. Здесь та же «неуверенность в бытии», непрочность, несебетождественность, выбитость из гнезда таков смысл этой простенькой на первый взгляд метафоричности, этого (паронимически поддержанного) превращения Дракона в таракана-тарантино. Заметьте к тому же, как много в этом стихотворении «подобий», то есть своего рода недопредметов: «дрёмы», «остывающий», «испаренья», «тени тел»; и даже смерть здесь как бы недосмерть: «змей издохнет, но ... заалеют его обновленные звенья», о том же пародийные тарантиновские потоки крови, спусковой крючок, превращающийся в кнопку, включающую все тот же «генератор снов», «генератор недобытия» аппарат Люмьера, и инъекция тени (!) в сердце, равно (безразлично) смертельная и спасительная. И это вовсе не случайные наблюдения: именно об этой внутренней форме недобытия, несовпадения с собой отчетливо сказано в первой прозаической интермедии «Небесная колония»: отъезд за границу «по инерции», «астигматическая сдвинутость» «недопониманий» (и хотя автор специально подчеркивает, что это слово «пастернаковское», здесь важно само звучание ключевой частички «недо-»), и, наконец, с предельной определенностью: «бросая землю, я и сама была не с собой» (и то, что это «нецитата», то есть цитата, вывернутая наизнанку, неравная себе как бы дополнительно ту же внутреннюю форму подсвечивает). Речь идет о неосуществленности, «неприкаянности», ощущаемой как судьба поколения, поколения 1980-х, сформировавшегося в эпоху «позднего застоя», вернее, недосформировавшегося, ввиду ее, этой эпохи, прогрессирующего паралича, поколения, лишенного противостоятельного и рационально-просветительского антидепрессивного иммунитета поколений предшествующих. Эта утрата «я» становится почти навязчивым мотивом: «никогда ты не станешь больше собою», «нет теперь того, что я», «ты ничей», «я, желающее сделаться ты», «нет, спасибо, мы уже потеряли / я, что снимало когда-то шляпу или квартиру» (в последнем примере любопытна достаточно тривиальная, опять же лишь на первый взгляд, игра на двойном значении слова «снимать»; эта тривиальность обманчива: слово тоже оказывается в зоне безразличия, оно «не равно себе», и не из-за выплескивающего за любые рамки изобилия, когда «вещи рвут с себя личину», но в силу все той же бездомности, «выбитости из гнезда» здесь тот же образ утраты идентичности; и дальше, продолжающая ту же игру своего рода травестия возвращения аутоидентификации: «я могу снять трусы»). (Я хочу подчеркнуть, что все те приемы, о которых мы говорили и будем говорить, и в самом деле тривиальны: нетривиален оказывается смысл, точнее, метасмысл, этих приемов.) Речь поэта то и дело, пользуясь любым поводом, соскальзывает на эту тропу: «день дольше и протяженнее самого себя»; «...не думать об этих деталях. / Они остывают. / Уже остыли» (отщепление и застывание части разрушает целостность, делает ее неравной самой себе); «Ну подтолкни оставшееся тело. / Пускай бредет пока. / Бреди. / Не наше дело» (отщепляющаяся от тела душа здесь не «дремлет», как у Баратынского тогда самотождественность как раз и не была бы нарушена; и какой характерный жест уже запредельного отстранения в последней строчке); «Голова не кружилась / Но готова была закружиться». Жестом чистой недовоплощенности, смыслового опустошения и потому вновь неравенства себе (в данном случае в простейшем значении немотивированности) становится улыбка: «с рисунком улыбок на огневистой пыльце», «сахар подъездных улыбок», «чеширская улыбка» (здесь раскрыта семантическая кэрролловская подоплека всего этого комплекса); и, наконец, «попытка <улыбки>« («И улыбка. / Попытка ее»), где доминирующий мотив «недо-» явлен уже вполне артикулированно. И если «сумерки неотдернутой шторы» дают темноту как недоосвещенность, то «темно-зашторенный свет» прямо вносит оксюморонное неравенство себе в тело словосочетания. Даже дающее обильную пищу для квазипсихологических измышлений пристрастие автора-женщины к мужскому роду в глаголах, относящихся к первому лицу, прочитывается в этом контексте как предельное выражение неравенства себе, утраты идентичности, а точнее, недовоплощенности, недооформленности, недосамоопределения, с оттенком кивающей в ту же сторону инфантильности. И об этом же странный образ не ставших «деяньем» недовоплотившихся видений, по которым ведется стрельба («Барышня и сарацын»). Даже вполне, казалось бы, привычно ностальгирующие строчки: «Я вернусь, я найду тебя, / буду ходить по дворам, / буду в окна стучать: / Русь-Мисюсь, / где ты?» несут в себе все тот же яд утраты идентичности уже не только автора, уезжающего, чтобы поскорее вернуться, но и самой России: к ней, «мамаше слепой», обращаются, но оказывается, ее еще надо найти; к ней возвращаются, но где она неизвестно. Таким образом и смысл возвращения оказывается сомнителен. Риторическая инерция оборачивается здесь куда более тонкой формой «неравенства себе». И на этом фоне совсем иначе прочитывается та вопиющая культурософская нищета римско-иерусалимско-петербургского контекста книги, о которой мы уже говорили: история и культура могут быть по-настоящему осмыслены лишь как составные части целостного самоопределения. Это даже не вагиновское послесмертие: здесь скорее дожизненность, скорее «лишь чувство бытия, / средь пустых полей эфира» (опять, кстати, Баратынский, да и название стихотворения, откуда взята цитата, «Недоносок», оказывается в высшей степени уместно). Отсутствие ожидаемой культурно-исторической рефлексии (и даже просто соответствующего фона) при такой географии говорит гораздо больше, чем любые попытки ее имитации. Ведь и оба главных героя «Вида на жительство», второй прозаической интермедии, давшей заглавие всей поэтической книге (еще один «стигмат» неравенства себе), Борромини и Добычин это не просто очередные непризнанные гении, но прежде всего люди неуместные, кочевники, не обретшие своего места, не получившие прочного «вида на жительство» в мире, в культуре, люди, даже смерть которых, вещь, наиболее несомненная для граждан «нормальных», то, что, казалось бы, никак не может быть «не равно себе» оказывается (совсем как в «Tarantino's...») поставлена под вопрос. [Кстати сказать, прозаические «главы» книги интересны и сами по себе, любопытно и композиционное решение сборника, ими в первую очередь и формируемое, но это требует отдельного разговора. Для наших целей важнее всего отметить очевидный стилистический диссонанс поэзии и прозы, при сохраняемом интонационном единстве, что сообщает фигуре неравенства себе дополнительный (композиционный) ракурс.] Имя Вагинова возникло здесь, конечно, неслучайно. (Повторю, что если поэзия Вагинова связана с концом эпохи, с ее разложением, то поэзия «Вида на жительство» может быть также названа поэзией разложения, но эпохи неначавшейся, мертворожденной.) Странные, слабомотивированные (или лишь кажущиеся таковыми) семантически сочетания слов, кое-где легкий налет интеллектуализированного примитива, ритмическая расхлябанность, достигаемая уже не только парадоксальной ямбической разностопностью, но и более радикальными метрическими подменами, наконец, композиция стихотворений, держащаяся не на смысловых (и тем более не на сюжетных) построениях, а на «одной смене интонаций» (Бухштаб о Вагинове) все это типично вагиновские «отметины». Вплоть до прямых «интонационных» цитат: «Миндаль белее поцелуя...». И даже отсылки к Введенскому («мир-умир») или почти кузминские строки («Упрямство тоже иногда / Доводит до беды», «день в туннелях коридорах проходах / пробуравленных сквозными гудками») читаются как бы сквозь призму вагиновского «утонченного примитива» (а не наоборот, что было бы исторически оправданней). (Нетрудно при желании усмотреть в этих «превращениях» Вагинова, Введенского, Кузмина все ту же навязчивую фигуру «неравенства себе», недобытия.) Но вот что, на мой взгляд, заслуживает особого внимания. В то время как «слепые слова» Вагинова, по выражению Бухштаба, «выветрены литературой», в этой книге, в книге, где влияние Вагинова вполне очевидно, «литературность», от Вагинова неотделимая, почти неощутима. Речь идет не только об отсутствии «стихов о стихах» (хотя уже одно это отсутствие в книге нашего современника более чем красноречиво). Отказ от темы поэзии и языка вообще, равно как и равнодушие автора к конструкции самопорождающей речи, которая «далеко заводит» поэта, в сочетании с явной редуцированностью семантического контрапункта выглядит почти как вызов и демонстрация в гигантской и не преодоленной до сих пор тени Бродского: мы слишком привыкли к «онтологической» риторике на тему «поэзия и язык», она, по меньшей мере, «автоматизирована». Впрочем, я не вполне прав, слово все же выбивается иногда в «герои», в «предметы» стихотворения, но приглядитесь, как «невещественны» эти «вещи»: «пространство «да»«, «пространство «вчера»«, ««вчера» сужается», «полое было» всюду обнажена несущественность, пустота слов, их формально-оболочечный, отнюдь не бытийный характер. Такое слово, слово пустое, выпотрошенное, такая речь, такой язык не могут стать опорой. И это достаточно радикальная, если вдуматься, поэтическая позиция. Да и литературность (цитатность), конечно, в наличии но и она скорее банальна, чем умышлена; дядя Ваня и Смердяков, традиционно уже искажаемые цитаты из Мандельштама и Высоцкого это естественная часть общеинтеллигентского слэнга, та «литературность», что уже неотличима от «жизни», та, что уже не может быть охарактеризована как нечто «вторичное». Эта литературность «вживлена», а не просто «прочитана»; постмодернистская игра ведется с чужим, в лучшем случае с отчуждаемым. Здесь вообще наблюдается весьма знаменательный эффект. Ведь утрата идентичности, несебетождественность, неравенство себе, о которых мы все время ведем речь все это как будто вписывается в ту же постмодернистскую парадигму, но в том-то и дело, что здесь эти моменты не только обретают уникальное социально-историческое обоснование, но и формируют стержень отчетливо индивидуализированного, а значит, выходящего далеко за постмодернистские рамки, разговора. Размывание ролевого и культурного самоопределения, буквальная выбитость из гнезда из родной земли, квартиры, жизни парадоксальным образом становится фундаментом нового самоопределения, самоопределения неизлечимо утраченной идентичности; утрата как таковая приобретает значение позитивной ценности, оказывается тем, что нельзя утратить; сама негативность превращается в предельно индивидуализированную интонационную фигуру. Что же могут означать эти «опыты соединения слов посредством ритма» без вагиновской литературности, вагиновской античности, без мандельштамо-вагиновского переживания слова? Ведь тем более не найдем мы здесь ахматовско-анненского переживания вещи, отчуждения переживания в вещь, нет здесь и переживания речевой стихии Бродского во всяком случае в качестве явно артикулированных тенденций. Я бы рискнул предположить, что перед нами поэзия, стремящаяся непосредственно воплотить «материю переживания» без опосредующей акмеистической вещи, или символистического смысла, или футуристического слова (слово, конечно, не может перестать быть материалом поэзии, но здесь оно так и не становится объектом). Воплотить, как мне представляется, прежде всего за счет интонации, ритмической и семантической (это не значит, что автор игнорирует смысловые аспекты это скорее факт восприятия; возможно, семантическая непрозрачность разрозненных словосочетаний превышает здесь некий предел непосредственности, и интонация начинает подавлять семантику). Такой подход не является чем-то сверхэкзотическим, он характерен для домашней, альбомной поэзии. И это вовсе не упрек, напротив, может быть именно здесь таятся некие неиспользованные ресурсы, равно как и очевидные и далеко не всегда успешно преодолеваемые опасности облегченно случайного нанизывания. Эта поэзия не делает вид, что после Бродского, Кушнера и Пригова ничего не было. Она впитывает в себя всю негативность, всю опустошенность и неприкаянность постимперской культуры и старые империи (в том числе и империи духа), их символы и имена: Петербург, Рим, Иерусалим самим молчанием своим, самой обнаруживаемой нынешней маргинальностью своею, самой невозможностью нового «Путешествия в Стамбул» и «Мрамора» на этих обломках красноречивее любых рассуждений свидетельствует об истинном «конце прекрасной эпохи» поэзия Александры Петровой делает именно эту опустошенность и безместность своей последней, спасающей от распада застежкой. «Возвращение субъекта», возвращение автора и должно, наверное, происходить через такое замораживание негативности, кристаллизацию «ничто» вернее, это лишь один из возможных путей, в данном случае тем более адекватный, что сама судьба предоставила для этого идеальные возможности.
|
|