Москва Мурманск Калининград Санкт-Петербург Смоленск Тверь Вологда Ярославль Иваново Курск Рязань Воронеж Нижний Новгород Тамбов Казань Тольятти Пермь Ростов-на-Дону Саратов Нижний Тагил Краснодар Самара Екатеринбург Челябинск Томск Новосибирск Красноярск Новокузнецк Иркутск Владивосток Анадырь Все страны Города России
Новая карта русской литературы
Страны и регионы
Города России
Страны мира

Досье

Публикации

к списку персоналий досье напечатать
  следующая публикация  .  Александра Петрова  .  предыдущая публикация  
О книге Александры Петровой «Вид на жительство»

01.09.2007
Досье: Александра Петрова
        Биографические обстоятельства Александры Петровой, казалось бы, провоцировали на серьезную культурологическую рефлексию: действительно, такой подарок, Петербург, Иерусалим, Рим – само перечисление названий этих последовательно сменяемых автором «мест жительства» звучит как конспект трактата. И нельзя сказать даже, что, мол, «ожидания не оправдываются»: в стихах нет-нет, да и мелькнет какая-нибудь реалия, имя, наименование: Сиверская, Рашид аль Эсвад, Villa Pamphili – но как бы между прочим, вскользь. И прозаические интермедии вяло, но не без оригинальности даже пытаются этот конспект развернуть, но, во-первых, стихи (за вычетом спорадических, хотя и достаточно любопытных, перекличек) остаются от прозы изолированы, а во-вторых, сама проза на поверку оказывается лишенной внутреннего стержня, она подточена распадом, как красивая и замысловатая по своему рисунку ткань, обращающаяся в пыль, если коснуться ее руками. Создается странное ощущение: автор поддается соблазну (соблазну рефлексии) и, поддавшись, тут же отвергает его, возникает фигура недовоплощенности, какой-то недорожденности – и фигура эта оказывается в каком-то смысле (мы еще увидим, в каком) содержательней вышелушиваемого ею «содержания». Дело в том, что мотивировка сочетаний и переходов в прозе не столько семантическая, сколько «синтаксическая» (а точнее, интонационная) – и таково же внутреннее строение стихов: из них, за редким исключением, вынуты контрапунктические скрепы, и они теряют привычную структуру камня, приближаясь скорее к орнаменту.
        К упомянутым исключениям («исключение» не означает «лучше» или даже «интереснее») относится, например, стихотворение «Медленные мысли некого одного...», где «невыключенный вечер» второй строки срастается с «днями слабеющего накала» и «грязноватыми квитанциями» (очевидно, платы за электричество) строки предпоследней. Но и здесь эта «скобка» оказывается по существу пуста: «созвездья колченогих предметов», «недоеденные будни», «дыханье случившейся жизни» и т. п. словосочетания – выскальзывают из-под заботливой семантической опеки «электричества», расползаясь все той же истлевающей тканью, серией, призрачная целостность которой должна быть обеспечена императивом последовательности – и доверия. Но если приглядеться, то как раз эта чреватость расползанием, накатывающее «безразличие», рассеивание и образует тот реальный семантический шов, что, в абсолютном противоречии с собственным «содержанием», удерживает все-таки текст от распада, то есть «от себя самого». Этот внутренний пунктир образует «сужающееся на стекле» запотевшее пятнышко, «недоеденные будни», которые «растекаются», «рассыпающиеся» созвездья предметов (да и сами эти «колченогие предметы»), «слабеющий» накал, снег, «засыпающий» город. И эта внутренняя форма несовпадения с самим собой, которая внезапно, помимо собственной воли обнаруживается в стихотворении (то есть тот факт, что образ рассеивания, тема недоосуществленности служит цели скрепления, собирания воедино) – оказывается едва ли не стержневой для книги в целом. (Обратим внимание, что это «помимо собственной воли», означающее, что соответствующая тема заведомо прочитывается «поверх» непосредственной данности текста, вновь возвращает нас к той же «внутренней форме» несовпадения с собой.)
        Или вот еще одно «исключение», стихотворение «Tarantino's дрёмы и dream'ы...». Лейтмотив – в данном случае это змеиная символика – проведен здесь со значительно большей последовательностью: «чешуя», «обруч Ерусалима», становящийся его же «змеиными звеньями», «Дракон Синема», «город змеиный» (добавим остающийся за кадром, но как бы подразумеваемый образ змеящейся киноленты). Этот лейтмотив оттеняется (и закрепляется) побочной темой: выстрел («раз два три четыре заряда») – инъекция (змеиный укус?) в сердце – палец «на ©пуске». Однако с последним словом стихотворения неожиданно проясняется, выходит на поверхность подспудный смысл этих цепочек, возвращая нас все к той же внутренней форме. Это последнее слово – «тараканов» – своей змеящейся фонетической удавкой окольцовывает стихотворение: демонический змей-искуситель Тарантино (его имя – первое слово стихотворения) заодно с многоглавым драконом кинематографа расползается в армию пакостных многоногих насекомых. Здесь та же «неуверенность в бытии», непрочность, несебетождественность, выбитость из гнезда – таков смысл этой простенькой на первый взгляд метафоричности, этого (паронимически поддержанного) превращения Дракона в таракана-тарантино. Заметьте к тому же, как много в этом стихотворении «подобий», то есть своего рода недопредметов: «дрёмы», «остывающий», «испаренья», «тени тел»; и даже смерть здесь – как бы недосмерть: «змей издохнет, но ... заалеют его обновленные звенья», о том же – пародийные тарантиновские потоки крови, спусковой крючок, превращающийся в кнопку, включающую все тот же «генератор снов», «генератор недобытия» – аппарат Люмьера, и инъекция тени (!) в сердце, равно (безразлично) смертельная и спасительная.
        И это вовсе не случайные наблюдения: именно об этой внутренней форме недобытия, несовпадения с собой отчетливо сказано в первой прозаической интермедии «Небесная колония»: отъезд за границу «по инерции», «астигматическая сдвинутость» «недопониманий» (и хотя автор специально подчеркивает, что это слово «пастернаковское», здесь важно само звучание ключевой частички «недо-»), и, наконец, с предельной определенностью: «бросая землю, я и сама была не с собой» (и то, что это «нецитата», то есть цитата, вывернутая наизнанку, неравная себе – как бы дополнительно ту же внутреннюю форму подсвечивает). Речь идет о неосуществленности, «неприкаянности», ощущаемой как судьба поколения, поколения 1980-х, сформировавшегося в эпоху «позднего застоя», вернее, недосформировавшегося, ввиду ее, этой эпохи, прогрессирующего паралича, поколения, лишенного противостоятельного и рационально-просветительского антидепрессивного иммунитета поколений предшествующих. Эта утрата «я» становится почти навязчивым мотивом: «никогда ты не станешь больше собою», «нет теперь того, что я», «ты – ничей», «я, желающее сделаться ты», «нет, спасибо, мы уже потеряли / я, что снимало когда-то шляпу или квартиру» (в последнем примере любопытна достаточно тривиальная, опять же лишь на первый взгляд, игра на двойном значении слова «снимать»; эта тривиальность обманчива: слово тоже оказывается в зоне безразличия, оно «не равно себе», и не из-за выплескивающего за любые рамки изобилия, когда «вещи рвут с себя личину», но в силу все той же бездомности, «выбитости из гнезда» – здесь тот же образ утраты идентичности; и дальше, продолжающая ту же игру своего рода травестия возвращения аутоидентификации: «я могу снять трусы»). (Я хочу подчеркнуть, что все те приемы, о которых мы говорили и будем говорить, и в самом деле тривиальны: нетривиален оказывается смысл, точнее, метасмысл, этих приемов.)
        Речь поэта то и дело, пользуясь любым поводом, соскальзывает на эту тропу: «день дольше и протяженнее самого себя»; «...не думать об этих деталях. / Они остывают. / Уже остыли» (отщепление и застывание части разрушает целостность, делает ее неравной самой себе); «Ну подтолкни оставшееся тело. / Пускай бредет пока. / Бреди. / Не наше дело» (отщепляющаяся от тела душа здесь не «дремлет», как у Баратынского – тогда самотождественность как раз и не была бы нарушена; и какой характерный жест уже запредельного отстранения в последней строчке); «Голова не кружилась / Но готова была закружиться». Жестом чистой недовоплощенности, смыслового опустошения и потому вновь неравенства себе (в данном случае в простейшем значении немотивированности) становится улыбка: «с рисунком улыбок на огневистой пыльце», «сахар подъездных улыбок», «чеширская улыбка» (здесь раскрыта семантическая – кэрролловская – подоплека всего этого комплекса); и, наконец, «попытка <улыбки>« («И улыбка. / Попытка ее»), где доминирующий мотив «недо-» явлен уже вполне артикулированно. И если «сумерки неотдернутой шторы» дают темноту как недоосвещенность, то «темно-зашторенный свет» прямо вносит оксюморонное неравенство себе в тело словосочетания. Даже дающее обильную пищу для квазипсихологических измышлений пристрастие автора-женщины к мужскому роду в глаголах, относящихся к первому лицу, прочитывается в этом контексте как предельное выражение неравенства себе, утраты идентичности, а точнее, недовоплощенности, недооформленности, недосамоопределения, с оттенком кивающей в ту же сторону инфантильности. И об этом же – странный образ не ставших «деяньем» – недовоплотившихся – видений, по которым ведется стрельба («Барышня и сарацын»).
        Даже вполне, казалось бы, привычно ностальгирующие строчки: «Я вернусь, я найду тебя, / буду ходить по дворам, / буду в окна стучать: / Русь-Мисюсь, / где ты?» – несут в себе все тот же яд утраты идентичности – уже не только автора, уезжающего, чтобы поскорее вернуться, но и самой России: к ней, «мамаше слепой», обращаются, но оказывается, ее еще надо найти; к ней возвращаются, но где она – неизвестно. Таким образом и смысл возвращения оказывается сомнителен. Риторическая инерция оборачивается здесь куда более тонкой формой «неравенства себе». И на этом фоне совсем иначе прочитывается та вопиющая культурософская нищета римско-иерусалимско-петербургского контекста книги, о которой мы уже говорили: история и культура могут быть по-настоящему осмыслены лишь как составные части целостного самоопределения. Это даже не вагиновское послесмертие: здесь скорее дожизненность, скорее «лишь чувство бытия, / средь пустых полей эфира» (опять, кстати, Баратынский, да и название стихотворения, откуда взята цитата, «Недоносок», оказывается в высшей степени уместно). Отсутствие ожидаемой культурно-исторической рефлексии (и даже просто соответствующего фона) при такой географии говорит гораздо больше, чем любые попытки ее имитации. Ведь и оба главных героя «Вида на жительство», второй прозаической интермедии, давшей заглавие всей поэтической книге (еще один «стигмат» неравенства себе), Борромини и Добычин – это не просто очередные непризнанные гении, но прежде всего люди неуместные, кочевники, не обретшие своего места, не получившие прочного «вида на жительство» в мире, в культуре, люди, даже смерть которых, вещь, наиболее несомненная для граждан «нормальных», то, что, казалось бы, никак не может быть «не равно себе» – оказывается (совсем как в «Tarantino's...») поставлена под вопрос.
        [Кстати сказать, прозаические «главы» книги интересны и сами по себе, любопытно и композиционное решение сборника, ими в первую очередь и формируемое, но это требует отдельного разговора. Для наших целей важнее всего отметить очевидный стилистический диссонанс поэзии и прозы, при сохраняемом интонационном единстве, что сообщает фигуре неравенства себе дополнительный (композиционный) ракурс.]
        Имя Вагинова возникло здесь, конечно, неслучайно. (Повторю, что если поэзия Вагинова связана с концом эпохи, с ее разложением, то поэзия «Вида на жительство» может быть также названа поэзией разложения, но эпохи неначавшейся, мертворожденной.) Странные, слабомотивированные (или лишь кажущиеся таковыми) семантически сочетания слов, кое-где легкий налет интеллектуализированного примитива, ритмическая расхлябанность, достигаемая уже не только парадоксальной ямбической разностопностью, но и более радикальными метрическими подменами, наконец, композиция стихотворений, держащаяся не на смысловых (и тем более не на сюжетных) построениях, а на «одной смене интонаций» (Бухштаб о Вагинове) – все это типично вагиновские «отметины». Вплоть до прямых «интонационных» цитат: «Миндаль белее поцелуя...». И даже отсылки к Введенскому («мир-умир») или почти кузминские строки («Упрямство тоже иногда / Доводит до беды», «день в туннелях коридорах проходах / пробуравленных сквозными гудками») читаются как бы сквозь призму вагиновского «утонченного примитива» (а не наоборот, что было бы исторически оправданней). (Нетрудно при желании усмотреть в этих «превращениях» Вагинова, Введенского, Кузмина все ту же навязчивую фигуру «неравенства себе», недобытия.)
        Но вот что, на мой взгляд, заслуживает особого внимания. В то время как «слепые слова» Вагинова, по выражению Бухштаба, «выветрены литературой», в этой книге, в книге, где влияние Вагинова вполне очевидно, «литературность», от Вагинова неотделимая, почти неощутима. Речь идет не только об отсутствии «стихов о стихах» (хотя уже одно это отсутствие в книге нашего современника более чем красноречиво). Отказ от темы поэзии и языка вообще, равно как и равнодушие автора к конструкции самопорождающей речи, которая «далеко заводит» поэта, в сочетании с явной редуцированностью семантического контрапункта выглядит почти как вызов и демонстрация в гигантской и не преодоленной до сих пор тени Бродского: мы слишком привыкли к «онтологической» риторике на тему «поэзия и язык», она, по меньшей мере, «автоматизирована».
        Впрочем, я не вполне прав, слово все же выбивается иногда в «герои», в «предметы» стихотворения, но приглядитесь, как «невещественны» эти «вещи»: «пространство «да»«, «пространство «вчера»«, ««вчера» сужается», «полое было» – всюду обнажена несущественность, пустота слов, их формально-оболочечный, отнюдь не бытийный характер. Такое слово, слово пустое, выпотрошенное, такая речь, такой язык не могут стать опорой. И это достаточно радикальная, если вдуматься, поэтическая позиция.
        Да и литературность (цитатность), конечно, в наличии – но и она скорее банальна, чем умышлена; дядя Ваня и Смердяков, традиционно уже искажаемые цитаты из Мандельштама и Высоцкого – это естественная часть общеинтеллигентского слэнга, та «литературность», что уже неотличима от «жизни», та, что уже не может быть охарактеризована как нечто «вторичное». Эта литературность «вживлена», а не просто «прочитана»; постмодернистская игра ведется с чужим, в лучшем случае с отчуждаемым.
        Здесь вообще наблюдается весьма знаменательный эффект. Ведь утрата идентичности, несебетождественность, неравенство себе, о которых мы все время ведем речь – все это как будто вписывается в ту же постмодернистскую парадигму, но в том-то и дело, что здесь эти моменты не только обретают уникальное социально-историческое обоснование, но и формируют стержень отчетливо индивидуализированного, а значит, выходящего далеко за постмодернистские рамки, разговора. Размывание ролевого и культурного самоопределения, буквальная выбитость из гнезда – из родной земли, квартиры, жизни – парадоксальным образом становится фундаментом нового самоопределения, самоопределения неизлечимо утраченной идентичности; утрата как таковая приобретает значение позитивной ценности, оказывается тем, что нельзя утратить; сама негативность превращается в предельно индивидуализированную интонационную фигуру.
        Что же могут означать эти «опыты соединения слов посредством ритма» – без вагиновской литературности, вагиновской античности, без мандельштамо-вагиновского переживания слова? Ведь тем более не найдем мы здесь ахматовско-анненского переживания вещи, отчуждения переживания в вещь, нет здесь и переживания речевой стихии Бродского – во всяком случае в качестве явно артикулированных тенденций. Я бы рискнул предположить, что перед нами поэзия, стремящаяся непосредственно воплотить «материю переживания» – без опосредующей акмеистической вещи, или символистического смысла, или футуристического слова (слово, конечно, не может перестать быть материалом поэзии, но здесь оно так и не становится объектом). Воплотить, как мне представляется, прежде всего за счет интонации, ритмической и семантической (это не значит, что автор игнорирует смысловые аспекты – это скорее факт восприятия; возможно, семантическая непрозрачность разрозненных словосочетаний превышает здесь некий предел непосредственности, и интонация начинает подавлять семантику). Такой подход не является чем-то сверхэкзотическим, он характерен для домашней, альбомной поэзии. И это вовсе не упрек, напротив, может быть именно здесь таятся некие неиспользованные ресурсы, равно как и очевидные и далеко не всегда успешно преодолеваемые опасности облегченно случайного нанизывания.
        Эта поэзия не делает вид, что после Бродского, Кушнера и Пригова ничего не было. Она впитывает в себя всю негативность, всю опустошенность и неприкаянность постимперской культуры – и старые империи (в том числе и империи духа), их символы и имена: Петербург, Рим, Иерусалим – самим молчанием своим, самой обнаруживаемой нынешней маргинальностью своею, самой невозможностью нового «Путешествия в Стамбул» и «Мрамора» на этих обломках – красноречивее любых рассуждений свидетельствует об истинном «конце прекрасной эпохи» – поэзия Александры Петровой делает именно эту опустошенность и безместность своей последней, спасающей от распада застежкой. «Возвращение субъекта», возвращение автора и должно, наверное, происходить через такое замораживание негативности, кристаллизацию «ничто» – вернее, это лишь один из возможных путей, в данном случае тем более адекватный, что сама судьба предоставила для этого идеальные возможности.


  следующая публикация  .  Александра Петрова  .  предыдущая публикация  

Герои публикации:

Персоналии:

Последние поступления

02.06.2019
Дмитрий Гаричев. После всех собак. — М.: Книжное обозрение (АРГО-РИСК), 2018).
Денис Ларионов
06.05.2019
Владимир Богомяков в стремительном потоке времени
18.04.2019
Беседа с Владимиром Герциком
31.12.2018
Илья Данишевский. Маннелиг в цепях. Издательство "Порядок слов", 2018
Виктория Гендлина
14.10.2018
О творчестве Бориса Фалькова
Данила Давыдов
11.04.2018
Беседа с Никитой Сафоновым
28.01.2018
Авторизованный перевод с английского А. Скидана
Кевин М. Ф. Платт

Архив публикаций

 
  Расширенная форма показа
  Только заголовки

Рассылка новостей

Картотека
Медиатека
Фоторепортажи
Досье
Блоги
 
  © 2007—2019 Новая карта русской литературы

При любом использовании материалов сайта гиперссылка на www.litkarta.ru обязательна.
Все права на информацию, находящуюся на сайте, охраняются в соответствии с законодательством РФ.

Яндекс цитирования



Наш адрес: info@litkarta.ru
Сопровождение — NOC Service