|
В речи при вручении Премии Андрея Белого 2023 года за сборник стихотворений «Ненадёжный рассказчик» поэт, прозаик, литературный критик и филолог Данила Давыдов отмечает, что корпус текстов, написанных более чем за десятилетие, «оказался завершённым не только фактом выхода книги, но и, так сказать, в абсолютном смысле». Эту завершённость обусловили как выход книги после начала войны в феврале 2022 года, так и неприменимость в текущих обстоятельствах, по мнению автора, концептуальных оснований этих текстов1. Спорить с самоощущением поэта бессмысленно, видеть актуальность этих текстов в 2025 году можно по-разному, но тем важнее выделить основные элементы поэтики и эстетики, проблематизации и концептуализации стихов Данилы Давыдова 2010-х — начала 2020-х годов, вошедших в эту книгу и вышедших за её рамками. Эта необходимость обуславливается не только Премией Андрея Белого, которую автор получил, можно сказать, с некоторым опозданием, но и тем, что его поэтика активно задействует элементы метода, многичисленные аспекты оптики актуальной культуры и истории идей, прецедентные для сегодняшнего младшего поэтического поколения. Литературная критика при всей разности подходов и исследовательских языков ещё с 2000-х годов видит в художественных поисках Давыдова:
а) критическую рефлексию политики, дискурса, субъекта: «поэтапно преодолеваемые муки демиурга, сомневающегося не только в своём умении, но и в самой возможности для "Я" творения цельной, упорядоченной и достоверной системы»2 (Людмила Вязмитинова); «ненастоящую, смакетированную жизнь», каковая «и есть тот "жизненный мир", в котором ненастоящий, смакетированный субъект высказывания обнаруживает себя как в единственно возможном и где он чувствует необходимость существовать просто потому, что больше негде»3 (Марианна Гейде); «самую жёсткую сортировку возможных посткатастрофических чувств и эмоций и <...> цинически-ироничную досаду потерпевших неудачу головорезов»4 (Вадим Калинин); «нестабильность смысла, дискурса и субъекта, мерцание между иронией и серьёзностью, между обыденностью и метафизикой» и «постоянную игру с контекстом — колебание смысла между тем, что находится внутри некоего контекста и вовне него»5 (Алла Горбунова); попытку «определить субъектность и животного, и робота, исследовать их языки, принадлежащие иной семиосфере»6 (Анна Нуждина);
б) стирание границ между высокой и популярной культурами: «высокую экспрессивность и протестную ноту анархистского плана, что отчасти объясняется субкультурными, прежде всего — ро́ковыми корнями»7 (Дмитрий Кузьмин); «притчи разного толка — литературные и кино-аллюзии и просто культурные мифы»8 (Дарья Суховей); «принадлежность к тому культурному полю, где Туве Янссон, Толкиен, Желязны и Станислав Лем <...> существуют наряду с Гомером, Вергилием и Мелетинским в самых причудливых сочетаниях»9 (Мария Галина); «панк-эстетику», которая «своим резонёрством <...> "разбавляет" насыщенность и трагизм [его] текстов»10 (Денис Ларионов); «нарочито неаккуратную, быструю, панковскую манеру письма, в стремлении добраться до нужного смысла, используя, скажем так, подручные лианы и импровизированные мосты из обломков»11 (Лев Оборин);
в) наследование разнообразным (пост)авангардным и экспериментальным эстетикам: темы стихов, привитые «обэриутами и хеленуктизмом, Велимиром Хлебниковым и Хвостом»12 (Дарья Суховей), «мысль, словно накалённую добела наследственную обериутскую саблю»13 (Виктор Iванiв); «связь с предшествующей традицией (обэриуты, лианозовская школа, группа "хеленукты", в немалой степени — некоторые ответвления русской рок-поэзии)»14 (Марианна Гейде); наследование «сразу всем <...> стратегиям»: «и авангарду начала ХХ века — футуристам, обэриутам; и конкретистам, минималистам, концептуалистам второй половины ХХ века; и нынешним адептам "новой искренности"»15 (Мария Галина).
Мы видим тем самым, что авторская индивидуальность Данилы Давыдова сложилась в контексте постконцептуального течения в поэзии рубежа столетий — будь то в узком смысле, как тенденция в поколении 1990-х — 2000-х16, или в широком — как поле актуального письма, обратившегося к проблематизации художественного «после концептуализма»17. В этом плане уже с первых книг Давыдов соединяет прямое высказывание (когда «Я» автора практически неотделимо от «Я» в тексте), зоны непрозрачного смысла (отсылки к известным только автору и его кругу реалиям)18 с концептуалистским ёрничанием, мерцанием между дискурсами, а также, что становится заметно к середине 2010-х, вниманием к миру объектов (часто сломанных или испорченных) и чужих (alien), которые могут быть даже интереснее человека. Примером такой перефокусировки, подрывающей консистентность лирического сюжета, может служить уже текст «Проект литературного журнала в интернете» из книги «Добро» (2002), в котором фрагменты прямого высказывания («никогда никому не буду звонить / никогда ни с кем не буду говорить / никогда не буду собою быть») переплетаются с фрагментами нарочито интердискурсивными и пародийными («мой провайдер живёт глубоко-глубоко под землёй / он никогда не выходит на поверхность и занимается хуйнёй // моего провайдера зовут фредди крюгер / у него выпали зубы волосы отсохли ноги руки»).
Людмила Вязмитинова обозначает эту черту эстетики Давыдова как «скепсис, задействующий союз неотделимых друг от друга иронии и рефлексии»19. Подобную линию сомнения в механизмах рассказывания и интерпретативных схемах он продолжает и в книге «Ненадёжный рассказчик», в том числе в стихотворении «Прямое высказывание», где этот способ субъективации и последовательно выдержан, и подвергается ироническому остранению: сколь многим хочется услышать
некий живой и настоящий голос,
полный личных переживаний,
искренних чувств,
подлинных мыслей но что делать, если
прошлое и настоящее раздроблено так, что не соберёшь,
если нет никакого такого «я»,
что жило бы вне времени, обстоятельств, способов говорения,
какого-то там истинного, сущностного «я» ну, или что делать, когда
мой настоящий голос —
едва слышный шёпот рептилии,
неподвижно сидящей на камне,
смотрящей на мир будто бы остановившимся,
будто бы даже и мёртвым взглядом Кажется уместным рассмотртеть субъект стихов Данилы Давыдова как нарратора (рассказчика, повествователя), а его лирику как нарративную. «Повествователя» как форму авторской субъективации в нарративной лирике рассматривал ещё Б. О. Корман20. Разумеется, повествовательность стихов Давыдова отличается от балладных нарративов Фёдора Сваровского и Андрея Родионова или от хроник личной и исторической памяти Бориса Херсонского («Семейный архив») и Александра Авербуха («Жития»). Однако довольно и того, что нарративный дискурс «репрезентирует некоторую историю, состоящую по крайней мере из одного события»21. Кроме того, стихи Давыдова постоянно апеллируют к различным повествовательным жанрам — притчам (отмечено Дарьей Суховей), новеллам и анекдотам с их пуантами. Наряду с «я»-повествованием Давыдов охотно прибегает в своих стихах к использованию имплицитного и эксплицитного нарратора. То есть название новейшей книги Давыдова правомерно использовать как ключ к её интерпретации, вскрывающий действительную структуру вошедших в сборник стихотворений.
«Ненадёжный рассказчик», в понимании современной нарратологии, «ограничен в своих нарративных возможностях или намеренно вводит в заблуждение; его свидетельство должно быть читателем в известной степени преодолено или скорректировано для постижения действительного смысла рассказанной истории»22. Такому рассказчику могут быть свойственны «лживость, хитрость, забывчивость, неадекватность, искажённая картина мира, склонность к манипуляциям, зачастую — саморазоблачение перед лицом читателя», подробно исследовавший различные нарратологические перспективы Ансгар Нюннинг добавляет к этому «большое количество комментариев о самом себе, частые обращения нарратора к читателю в намеренной̆ попытке "вызвать сочувствие"»23. Но что если сомнению подвергаются сами эти характеристики и сам механизм рассказывания?
Первый из двух метасюжетов книги «Ненадёжный рассказчик», отмеченных самим Давыдовым, связан с рефлексией «невозможности диалога и в то же время налаживанием его при всей невозможности»24, что на новом витке продолжает основную идею постконцептуализма 1990-х — 2000-х: «Я знаю, что индивидуальное высказывание исчерпано, и поэтому моё высказывание не является индивидуальным, но я хочу знать, как мне его реиндивидуализировать!»25, — и в то же время подвергает сомнению саму коммуникативную структуру языка и повествовательных форм. Например, в процитированном тексте, прямого «я»-повествования — за счёт не столько пародирования, сколько использования «общих мест» лирики прямого высказывания в пародической модальности.
Юрий Тынянов понимал пародичность как «применение пародических форм в непародийной функции», при «отсутствии направленности на какое-либо произведение». Так и в тексте «Прямое высказывание» мы видим не пародию на автонарративное письмо и какой-то конкретный текст, а переосмысление его топосов, используемых в стихах от Дмитрия Воденникова и Кирилла Медведева до Оксаны Васякиной и Галины Рымбу. Перед нами субъект, оперирующий автореферентными отсылками к биографическому «я» («но что делать, если / прошлое и настоящее раздроблено так, что не соберёшь»), но и рефлексирующий основания собственного письма и его рецепцию («сколь многим хочется услышать / некий живой и настоящий голос»), форма свободного стиха наложена на логизирующую интонацию бытового рассуждения. Под сомнение ставится сам механизм прямого высказывания с его прагматикой самодоноса, проговаривания травмы или политической солидаризации, подразумевающий возможность целостного «я».
Данила Давыдов умело использует переплетение пародичности и пародийности там, где в его стихах возникает юмор, часто чёрный и гротескный, опровергающий не только дискурсивные ловушки коммуникации, но и саму систему ценностей современной интеллектуальной культуры, тем самым развивая критические установки классического концептуализма: мы не должны
наделять авторов древней поэзии собственными эмоциями
понятиями нашего века
это была ритуальная эпоха
время, когда поклонялись
вполне социокультурно определяемым механизмам
по сути, эпоха без личности
лирика той эпохи — лишь повторение канонов, заданных
внешними по отношению к так называемому «автору» обстоятельствами
не более того.
сложно сравнивать эту лирику с современной
никогда не следует забывать, что лишь теперь лирика —
способ передачи индивидуального чувства,
в прошлом же, вопреки обывательскому мнению,
не было ничего такого, —
пишет литературовед сорокового века
сидя на ганимеде или калипсо
в нанокварцевой кабинке своей Бо́льшая часть текста репрезентирует общее место общефилологических рассуждений о соотношении синхронического и диахронического подходов, однако финальный образ «литературоведа сорокового века» подрывает исходное суждение, превращая его в пародию на само себя. Одновременно с этим возникает жест, о котором Данила Давыдов говорит на подкасте, посвящённом выходу книги «Ненадёжный рассказчик»: «Злобное хихиканье автора, который подразумевает, что всё равно адекватно не поймут»26, — здесь оно обусловлено иронической дистанцией между пародичностью в целом адекватного литературоведческой науке высказывания в контексте далёкого будущего и пародийностью, заданной несоответствием этого высказывания отдельной практике: ведь «индивидуальное чувство» как таковое подвергнуто сомнению и постмодернистской теорией и концептуальным искусством вообще, и другими текстами Давыдова в частности.
Таким образом, уже само название «Ненадёжный рассказчик» вкупе со структурой повествования и тематикой стихов проблематизирует не только инстанцию говорения, но и сами механизмы рассказывания и их нарратологические интерпретации, будь то через «я»-повествование, как в тексте «Прямое высказывание», или с помощью имплицитного нарратора, как в стихотворении «мы не должны...». Назовём эту поэтическую стратегию тёмной нарратологией по аналогии с современными тёмной экологией, тёмной философией и т.п. Если в тёмной экологии «речь не идёт о чём-то мистическом или загадочном, напротив, это концептуальная работа, цель которой — заострить внимание на новом восприятии природы и окружающего мира»27, а «"светлому", привычному пониманию мира философ противопоставляет "странный", "неопределённый", "нестабильный" — "тёмный"»28, то тёмная нарратология Давыдова обозначает критику коммуникации и повествования, ставит под вопрос их интерпретируемость, подразумеваемую классической, «светлой» нарратологией.
Этот подход можно сопоставить не только с концептуалистским проектом, но и с критикой нарративизации у Хейдена Уайта, который считает, что «нарративизация — производное от модуса осюжетивания, который используется рассказчиком, чтобы наделить выбранные для изображения события особого рода значением — когнитивным, моральным, идеологическим, религиозным и т.д. Производимое посредством осюжетивания наделение референта формой истории и, более того, истории определённого рода, жанра или вида придаёт изложению смысловой эффект»29. Критика нарративизации истории у Уайта означает критику идеологизирования, осюжетивания и упрощения исторических событий и опыта, что близко проблематике процитированных текстов, которые с помощью критики идей или повествовательных форм проблематизируют идеологизированность самой человеческой коммуникации.
В последнем можно увидеть второй метасюжет книги, о котором говорит Давыдов в той же речи: «условный трансгуманистический проект, расширение человеческого в пространства, населённые нечеловеческими агентами, поиск способов отождествиться с радикально Другим»30. Внимание к этой проблематике обнаруживается ещё в самом начале 2010-х. Например, Марианна Гейде в предисловии к книге «Марш Людоедов» (2011) пишет об оптике субъекта в поэзии Давыдова: «Это не дезавуирующий "взгляд снаружи", но и не торжествующий "взгляд из-за ширмы", а как будто бы попытка взглянуть на происходящее глазами самой ширмы, некоторого технического приспособления, которое, однако же, способно чувствовать и рефлексировать, но никогда при этом не может отказаться от своей функции: перестав быть ширмой, она обратилась бы не в некую вещь-саму-по-себе, а попросту в хлам. Этот призрак состояния испорченной вещи, хлама постоянно присутствует в текстах: перед нами возникает мир вещей, изначально поломанных и кое-как приспособленных для того, чтобы выглядеть со стороны каким-то механизмом, целесообразность существования которого поставлена под сомнение даже им самим, но сомнения эти, всегда выраженные в недомолвках, эллипсах или эквивокациях, никогда не проговариваются прямым текстом: это было бы самоубийством и для текста, и для механизма»31. Интерпретацию Марианны Гейде можно сопоставить с образом «сломанного молотка» Хайдеггера-Хармана: «Когда мы забиваем гвозди молотком, мы ощущаем молоток как продолжение руки, но стоит молотку сломаться, мы обратим внимание на него как на объект, внеположный нашему сознанию и опыту. Для спекулятивного реализма [Грэма Хармана — А.М.] хайдеггеровский образ ценен как раз тем, что молоток сломан (испорчен) лишь с точки зрения привилегированного субъекта. В плоском мире объектов молоток существует сам по себе, как сами по себе существуют и его части»32. А «попытка взглянуть на происходящее глазами самой ширмы» соотносится с ещё одной идеей Хармана: «в список персонажей "Гамлета" нужно включить предметы мебели, а новые "Розенкранц и Гильденстерн" должны быть написаны с точки зрения ковра, под которым прячется Полоний»33. Всё это сближает оптику Данилы Давыдова с плоскими онтологиями, которые рассматривают все объекты как объекты одного порядка, а сциентистский рационализм — с акторно-сетевой версией Бруно Латура, в которой «форма, то есть морфизм, человеческого персонажа так же открыта для исследования, для изменения формы, как и форма нечеловека»34, а «мир сделан "из" знания не более, чем он сделан "из" хлорофилла. Он объективно познаваем, и в нём есть жизнь — по крайней мере, на Земле, — но это не причина путать два утверждения»35.
Действительно, онтологически равные голоса чужих и нечеловеческих акторов, сломанных и испорченных вещей, ролевые маски и образы повествователей-мутантов, людоедов, киборгов и т.п. изобилуют в книгах Давыдова и в 2011 году, и в 2024-м. В «Марше людоедов» из одноимённой книги 2011 года мы видим поломанную, но столь «дорогую сердцу» рассказчика Москву: над Москвой летят самолёты
посмотри что внизу чувак
расцветает дивное что-то
но понятно что-то не так саблезубые бродят крабы
над кремлём распростёрся слон
и повсюду снуют баобабы
крылышкуя золотописьмом это вам никакой не толкин
а глуховский как бишь его
мы хотели попасть на ёлку
оказались навек в метро только те кто для нас мутанты
здесь создали в натуре рай
люди нечисть и оккупанты
в человека свой клюв вонзай мы родились чтоб сказку былью
чтобы горлум и спайдермен
всё конец людскому засилью
алиен поднимись с колен В этой «песенке» (по авторскому подзаголовку) тёмная постантропоцентрическая и трансгуманистическая идея даётся в ироническом ключе благодаря сеттингу романов серии «Метро» Дмитрия Глуховского, обильным отсылкам к литературной традиции, западной поп-культуре и советской эстраде («мы родились чтоб сказку былью»), а также размером текста — «есенинским» трёхударным дольником36. Несоответствие между семантикой есенинских стихов и трансгуманистической и постапокалиптической тематикой артикулируется и пародийным переосмыслением топосов «знаменитого русского поэта» (антитеза провинции и столицы: ностальгия по региональному прошлому и наслаждение столичной жизнью) в начале текста: «я хотел бы прожить хоть недолго / хоть мне нравится жить в москве». Ср. у Есенина: «До сегодня ещё мне снится / Наше поле, луга и лес, / Принакрытые сереньким ситцем / Этих северных бедных небес». Оптика плоских постчеловеческих онтологий проявляется не только на уровне тематики текста, но и на уровне семантическом, в котором происходит одновременное взаимодействие дискурсивных концептов (модернизма, поп-культуры) и объектов («люди нечисть и оккупанты»).
При этом Давыдов отмечает «своего рода ёрническую упаковку этих метасюжетов [невозможность диалога и трансгуманизм, — А.М.], позволяющую уйти от избыточного пафоса, могущего возникнуть при разрешении такого рода крайних вопросов»37. Например, в «Ненадёжном рассказчике»: у вегана вырос овощ
вылез из горшка
говорит: какая помощь,
хордовый, нужна? ты меня сожрать хотел бы
будто я свинья
но, наверно, ты ущербный
ведь разумен я и пошёл веган, рыдая
соль лизать в развал
он ещё того не знает
что умён кристалл Иллюзию конвенциональности подпитывает здесь чередование четырёх- и трёхстопного хорея с женскими и мужскими рифмами, расходящееся с классическим семантическим ореолом этого размера и отсылающее в некоторое неопределённое просодическое прошлое (согласно Михаилу Гаспарову, такой размер позволял в XIX веке довольно различные тематические и жанровые импликации, но затем практически «замер в наши дни»38). Проблематизация по последнему писку философской моды, сопоставимая с «агентным реализмом» Карен Барад, «чужой феноменологией» Йена Богоста и объектно-ориентированной онтологией Грэма Хармана, переплетается в этом тексте с тонким юмором и нарративной стратегией классической новеллы, которая реализуется в пуанте39 в финальных строках («он ещё того не знает / что умен кристалл»). Сомнение в механизмах повествования выражается посредством постиронической интонации ненадёжного нарратора, которая мерцает между стёбом над «веганом», «овощем», «кристаллом» и плоскими онтологиями и сочувствием всем им.
Нередко стихи Давыдова приобретают политическое содержание, включаясь в актуальные поиски языка социокультурной критики и, хотя эти тексты и были написаны до февраля 2022 года, способов индивидуального неподчинения растущей гегемонии и дисциплинарности: человек выходит в майке
а на ней «не надо слов»
ну и сразу растерзали
потрясателя основ потому что надо чотко
кто ты, за кого, зачем
и не корчи идиота —
без тебя вот так проблем главное чтоб был порядок
даже в перечне вражин
если нет, то непорядок
уничтожим, удружим Критике подвергается любая идеология: эллипсис в повествовании, не позволяющий определить субъектов речи и действия, обнажает конструирование врага как ключевой механизм дискурсивного контроля, вне зависимости от избранной стороны баррикад. Приоритет непримиримости конфликта перед его содержанием особенно хорошо виден в последней строке благодаря тому, что противоположно окрашенные глаголы «уничтожить» и «удружить» использованы как ситуативные синонимы.
Двойной критический жест — направленный и на объект, и на дискурс о нём — может у Давыдова принимать форму «я»-повествования, не сразу отличимого от прямого высказывания: одна старая хиппейская знакомая
пишет: как вы смеете оскорблять родину?
пусть у неё есть недостатки и даже язвы,
но можно ли осудить больную мать?
нет, дорогая, больную мать осудить нельзя,
и предать её нельзя,
но есть матери не больные, а злонамеренные,
те, кого лишают родительских прав — здесь показательно то, что две идеологические позиции сталкиваются как два набора речевых штампов: романтический («больная мать», «язвы») и бюрократический («злонамеренный», «лишать родительских прав»). Чаще, однако, Давыдов использует голос нарратора, свойства и позиция которого не до конца проявлены в тексте, и это оказывается особенно эффективным способом обсуждения современных политических реалий: ванечка, ванечка, папа твой убивает людей
это не страшно, так надо, так что ты не грусти
если решат, что ты годен для этого, когда вырастешь
значит и ты будешь так же себя вести машенька, машенька, папа твой на работе
бьёт дубинкой по почкам и вырывает ногти
но ты не плачь, когда он поздно приходит ночью
мало ли что бывает с людьми на работе вера петровна, сына ваш вчера был казнён
по приговору международного трибунала
вы не расстраивайтесь, знайте, что он
помнил, как вам идёт синее платье Пуант «помнил, как вам идёт синее платье» можно читать как ложную цитату в понимании Михаила Ямпольского, затемняющую, а не проясняющую посыл автора40, — а можно как наследующую концептуальным практикам отсылку к мусорному советскому тексту: «Шесть пар сверкающих глаз с восхищением смотрят на свою маму. Она сегодня такая красивая! Ей так идёт синее платье с белым воротничком и волосы белые, как кружево, над высоким лбом!» — говорится в повести советской писательницы Зои Воскресенской «Сердце матери» о Марии Ульяновой глазами её детей, старший из которых вскоре будет казнён как террорист (мотив «международного трибунала», приговоры которого обычно распространяются на террористов и военных преступников). В любом случае этот финал оказывается проводником многомерности авторского критического жеста: наряду с усилением антитезы между между отцами-палачами и детьми-жертвами, гуманистическим протестом против вызывающего экзистенциальный ужас институционального насилия Давыдов фокусирует внимание и на инструментах дискурсивной нормализации этого насилия: его банализации, сепарации в отдельную сферу жизни, уравновешиваемую гармонией приватности.
Категория экзистенциального ужаса кажется точной характеристикой для нередкой у Давыдова тональности рефлексии о политике, о прошлом и настоящем, о базовых категориях мироустройства: я побывал в аду
там скучно и непоэтично
там нет красивых страданий
мук, заставляющих возбуждаться
нет там ничего
ничего там нет
нет там ничего ничего там нет Дисквалификация романтического садомазохизма в представлении зла сама по себе могла бы казаться «скучной и непоэтичной», если бы не выражающая экзистенциальный ужас тавтологичность финала, усиленная ритмическим жестом — переходом свободного стиха в трёхстопный хорей повторяющихся фраз. Алла Горбунова в предисловии к книге «Ненадёжный рассказчик» как раз и отмечает, что у Давыдова есть такой «способ ответа на ужас» — «беззащитность и непосредственность лирического высказывания», которое «мерцает между искренностью и приёмом»41. Мутанты, людоеды и алиены у Давыдова часто изображены с юмором, тогда как настоящий кошмар — в пустоте, в «зияющем ничто».
Тёмная нарратология Давыдова уравнивает человеческое и нечеловеческое, смешное и страшное, теоретическое и политическое. В этом ряду оппозиций есть ещё одна важная. Сам Давыдов уже в 2003 году замечает, что в его поколении «"мерцание" статуса, то есть нахождение автора в "высокой" культуре и вне её одновременно, характерные для русского постмодернизма "героического периода" (термин Вяч. Курицына) <...> достигает степени полного неразличения»42. Но поп-культура не перебивает и не отменяет сложность и многомерность культуры, которую в былые времена называли «высокой». Идеологизированная оппозиция между «массовым» и «элитарным» в стихах Давыдова не решается в пользу какой-то из сторон. Стихи о Пауле Целане («Лаку-Лабарт цитирует Целана...») соседствуют со стихами о Дэвиде Боуи, Урсуле Ле Гуин, Егоре Летове: я написал статью про егора
а он говорил
уйдём из зоопарка
нет, не Ни высокая, ни популярная культуры не спасут от экзистенциального ужаса и общества спектакля («зоопарка»). С другой стороны, образ зоопарка можно трактовать с нередких в поэзии Давыдова трансгуманистических позиций, и тогда нежелание уйти из зоопарка оказывается императивным, утверждающим равенство всех акторов, человеческих и нечеловеческих, и если и выбираться из клетки, то всем вместе.
Такой устойчиво амбивалентный взгляд на мироустройство создаёт и особые формы метареференции43, в которой повествование ненадёжного нарратора эксплицитно касается направлений («последние лирики будут приветствовать новый эпос...»), тенденций (рассмотренное «Прямое высказывание»), механизмов повествования («утомлённая привычность иронии») и т. п. Самым парадоксальным в этом плане становится текст об отсутствии текста: даже не стал записывать этот текст
пусть останется от него только этот пустой пакет
конверт без единой надписи
ссылка ведущая на несуществующий ресурс
безупречный в своём молчании о сути означаемого
индексальный знак Здесь метанарративность44 как одна из форм метареференции подрывает саму себя посредством парадокса в описании события незаписывания текста. Усиливают парадокс последующие описания, словами излагающие отсутствие слов, то есть символическими знаками описывающие «индексальный знак». Напомним, что в трихотомии Ч.С. Пирса символы — это знаки, отсылающие к означаемому объекту через значение, например, слова́, а индексы — знаки, форма и объект которых «находятся в отношениях смежности, "соприкасаются" друг с другом в пространственном или временном отношениях»45. Получается, что символические знаки, отсылающие к отсутствующему тексту, действительно становятся индексальными, и один «этот» текст («пустой пакет»), изображающий другой «этот текст» — ненаписанный, становится «безупречным в своём молчании о сути означаемого» знаком. Парадокс же заключается в том, что событие незаписывания текста актуализируется посредством написания другого, тем самым высвечивая ограниченность повествовательных механизмов, когда отсутствие чего-либо не может быть описано никак иначе, кроме как присутствием (мета)высказывания об этом отсутствии. Исключением могут быть эллипсисы и другие фигуры умолчания в нарративе, но даже они являются семантически значимым пропуском в цепи событий46, а не отсутствием. Итак, в нарративной лирике Данилы Давыдова и «я»-повествование с нарочитым (часто насмешливым над собой и другими) биографизмом, и ролевые маски человеческих и нечеловеческих акторов, и имплицитный нарратор, и метареференциальные высказывания о литературе, культуре и самой лирике, и метанарративные формы подрыва повествовательных форм нужны для того, чтобы подвергнуть сомнению механизмы рассказывания и антропоцентрические модели современной мысли, а юмористическая подача и обращение к разнообразным формам стиха, от регулярного до свободного, от сверхкраткого до сверхдлинного, снижают пафос в игровой интонации.
Многосторонний подход Давыдова к повествованию, культуре и миру нечеловеческих акторов не только выводит его за пределы постконцептуализма, сближая с нарративной лирикой «нового эпоса»47, но и роднит с разнообразными тенденциями рубежа 2010-2020-х годов. Сочетание пародийности, интердискурсивности и сфокусированности на актуальных, в том числе политически значимых реалиях у Давыдова напоминает о поэтике Дмитрия Герчикова, у которого речь мерцает внутри культурного и медиального шума, а в последних стихах возникает особое соотношение прямого говорения и пародической функции. Внимание к плоским онтологиям, фантастике и нечеловеческим акторам заставляет задуматься о родстве Давыдова с вирд-поэзией, в которой нарративность соединяется с гротескной образностью, как в биопанк-поэзии о болезненной телесности и месте человека в травмированном мире Анны Гринки или в странных бестиариях Максима Дрёмова («существа бессрочного протеста», «эльфы нашего городка», «холодные химеры»), где возникает политизация нечеловеческих акторов, а фэнтезийная материя переплетается с деконструкцией культурных мифов и властных дискурсов. Кроме того, сомнение в механизмах рассказывания и субверсия повествовательных схем, особенно при разговоре о нечеловеческом, может быть описана как ключевая для Weird Fiction «поэтика зазора в космосе, провала языка при попытке описать заведомо не подлежащие описанию феномены, сдвигов и мутаций»48. А отказ от приоритизации той или иной формы культуры делает Давыдова (наряду со Станиславом Львовским, Виктором Iванiвым и ещё несколькими ключевыми фигурами поэзии начала века) одним из предшественников разнообразных поэтик 2020-х, которые по-новому пересобирают свои отношения с актуальным и популярным: панк-элегиями Марии Земляновой, постироническими эго-нарративами Екатерины Вахрамеевой, аниме- и видеоигровыми экфрасисами Максима Хатова, стихами Арины Воронцовой о чувственности внутри медиакапитализма...
Таким образом, сомнение в линейном рассказывании и критика самого гуманистического проекта, когда больше внимания в стихах даётся голосам Чужих, наблюдающих конец человеческой исключительности, становятся актуальным способом проблематизации политического, познавательного и антропоцентрического, что делает иронию в стихах Давыдова 2010-х — начала 2020-х одним из ключевых высказываний в довоенное и нынешнее время. Этот подход не просто нивелирует оппозицию политического и метафизического, дискурсивного и предметного, он показывает, что дискурсивность материальна и материя дискурсивна, а смеяться над собой, реальностью и её дискурсивной обусловленностью можно даже когда мир становится всё страшнее, а человечество всё обречённее.
1 Давыдов Д. Речь при вручении Премии Андрея Белого
2 Вязмитинова Л. Замкнутость и разомкнутость авторского пространства в стихах Данилы Давыдова и Фёдора Сваровского // Топос, 29 июня 2008 г.
3 Гейде М. Субъект-как-наблюдатель, или Гипоталама // Давыдов Д. Марш людоедов. Пятая книга стихов. М.: Новое литературное обозрение, 2011. С. 7.
4 Калинин В. Даниле Давыдову: Где кончается письмо? Об опытах «финальной» русской поэзии // Воздух. 2013. № 1-2.
5 Горбунова А. Две обезьяны, робот и шёпот рептилии // Давыдов Д. Ненадёжный рассказчик: седьмая книга стихов (написанное до 24 февраля 2022 года). М.: Новое литературное обозрение, 2022. С. 5.
6 Нуждина А. Есть контакт! // Пироскаф. 2023. № 3.
7 Кузьмин Д. Постконцептуализм. Как бы наброски к монографии // Новое литературное обозрение. 2001. №50.
8 Суховей Д. Прирождённое чувство несоответствия. Данила Давыдов: немного добра в джинсовой торбе // EX Libris НГ, 17 октября 2005 г.
9 Галина М. Какой нелепый вид. Данила Давыдов, который старается не быть молодёжью // НГ Ex Libris, 15.03.2007.
10 Ларионов Д. Рецензия: Данила Давыдов. Марш людоедов // OpenSpace, 15 сентября 2011 г.
11 Оборин Л. «Не беспокойся война придёт». Лев Оборин – о поэтических новинках августа // Горький, 7 сентября 2022 г.
12 Суховей Д. Указ. соч.
13 Iванiв В. Между солнцем и лицом. О поэзии Данилы Давыдова // Воздух. 2011. №4.
14 Гейде М. Указ. соч.
15 Галина М. Указ. соч.
16 Кузьмин Д. После концептуализма // Арион. 2002. №1.
17 Например, Илья Кукулин обнаруживает три финала концептуализма в конце ХХ века и считает, что реакцию на них «можно всякий раз назвать постконцептуализмом. При том, что реакция все три раза была разная и осуществляли её разные авторы» (Кукулин И. Every trend makes a brand // Новое литературное обозрение. 2002. № 4 (56)). Кирилл Корчагин называет обратившуюся к наследию концептуализма и поэтике «мерцания» между дискурсами политическую поэзию 2010-х «Постконцептуализмом-2» (Корчагин К. Возвращение «мерцающего» субъекта: московский концептуализм и поэзия 2000-2010-х годов // Субъект в новейшей русскоязычной поэзии – теория и практика / Ред., сост. Х. Шталь, Е. Евграшкина. Berlin et al.: Peter Lang GmbH, 2018. С. 383-396.). Если сложить концепции Кукулина и Корчагина, окажется, что «постконцептуализмов» уже 4, а к этому числу можно ещё прибавить поэтические практики, отталкивающиеся от концептуализма иными способами. Что и даёт право видеть современную поэзию как постконцептуальную в широком смысле и по аналогии с постконцептуальным современным искусством.
18 О прямом высказывании и/или зонах непрозрачного смысла см., помимо вышеуказанных статей Д. Кузьмина: Гулин И. Сообщества по ту сторону текста // Новое литературное обозрение. 2016. № 3 (139); Масалов А. Что такое прямое высказывание? // Артикуляция. 2020. № 11 и др. работы.
19 Вязмитинова Л. Указ. соч.
20 Корман Б.О. Лирика Некрасова. Воронеж: Воронежский государственный университет, 1964. С. 77.
21 Тюпа В.И. Дискурс нарративный (нарратив) // Тезаурус исторической нарратологии (на материале русской литературы): экспериментальный словарь / под ред. В. И. Тюпы. Москва: Эдитус, 2022. С. 147.
22 Моисеева Е.Ю. Ненадёжный нарратор // Тезаурус исторической нарратологии (на материале русской литературы): экспериментальный словарь / под ред. В. И. Тюпы. Москва: Эдитус, 2022. С. 87.
23 Там же.
24 Давыдов Д. Речь при вручении Премии Андрея Белого.
25 Кузьмин Д. Постконцептуализм.
26 Ларионов Д., Маслаков Д. Данила Давыдов: бездна и карнавал [подкаст] // Неизящная словесность. Сезон 2. Эпизод 4. 10.11.2023.
27 Мартов И. Почему экология стала тёмной: кто такой Тимоти Мортон и как его читать? Александр Вилейкис о британском философе и его книге «Стать экологичным» // Горький, 31 июля 2019.
28 Там же.
29 Уайт Х. Практическое прошлое. М.: Новое литературное обозрение, 2024. С. 170.
30 Давыдов Д. Речь при вручении Премии Андрея Белого.
31 Гейде М. Указ. соч. С. 7.
32 Кравчук И. Стоп, машина! (рец. на книгу «The World of Failing Machines: Speculative Realism and Literature») // [Транслит]. 2017. #19. С. 35.
33 Цит. по: Князев М., Швец А., Арсеньев П., Соловьёв А., Косых А., Конаков А. Пересборка гуманитарных наук с Бруно Латуром (коллективная рецензия участников семинара «Прагматика художественного дискурса» на New Literary History #47, 2-3 (2016) Recomposing the Humanities-with B. Latour)/ / [Транслит]. 2018. № 21. С. 166.
34 Латур Б. Как лучше регистрировать агентность вещей: семиотика и онтология // Социология власти. 2023. Т. 35. № 2. С. 178.
35 Там же, с. 191.
36 Гаспаров М.Л. Русский трёхударный дольник XX в. // Теория стиха. Л.: Наука. 1968. С. 101.
37 Давыдов Д. Речь при вручении Премии Андрея Белого.
38 Гаспаров М. Л. Собрание сочинений в шести томах. Т. 3: Русская поэзия. М.: Новое литературное обозрение, 2022. С. 161.
39 Тамарченко Н.Д. Новелла // Теория литературных жанров. М.: Издательский центр «Академия», 2011. С. 56.
40 Ямпольский М. Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф. М.: РИК «Культура», 1993. С. 92-94.
41 Горбунова А. Указ. соч. С. 9.
42 Давыдов Д. Панк-памятник // Новое литературное обозрение. 2003. № 6 (64).
43 Метареференция – это «особая, трансмедиальная форма [...] автореференции, производимой знаками или конфигурациями знаков, которые (как считается) расположены на логически более высоком уровне, “метауровне”, внутри артефакта или представления; эта самореференция, которая может распространяться от этого артефакта до всей системы медиа, формирует или подразумевает утверждение об объектном уровне, а именно об (аспектах) носителя/системы, на которую ссылаются» (См.: Wolf W. Is There a Metareferential Turn, and If So, How Can It Be Explained? // The Metareferential Turn in Contemporary Arts an d Media: Forms, Functions, Attempts at Explanation. Amsterdam – New York, NY: Rodopi, 2011. P. 3.)
44 Метанарративность – это «авторефлексивная организация нарративного дискурса, раскрывающая сосредоточенность наррации на собственной природе, проблематизирующая инстанции автора и нарратора, роль языка и принципы организации текста», которая «обнаруживает интенцию произведения к самоанализу акта повествования, которая воплощается в комментариях нарратора и разрушает эффект правдоподобия, акцентирует читательское внимание не на рассказываемой истории, но на том, с помощью каких средств создаётся нарратив и становится возможным последовательное изложение событий». – Моисеева Е.Ю. Метанарративность // Тезаурус исторической нарратологии (на материале русской литературы): экспериментальный словарь / под ред. В. И. Тюпы. Москва: Эдитус, 2022. С. 26.
45 Цит. по: Лукин В.А. Художественный текст: Основы лингвистической теории и элементы анализа. М.: Издательство «Ось-89», 1999.С. 10-11.
46 См.: Ефименко А.Е. Эллипсис и паралипсис в риторике и в нарратологии // Новый филологический вестник. 2023. № 4 (67). С. 75-76.
47 Тут стоит вспомнить, что именно с Фёдором Сваровским, автором понятия «новый эпос» и ключевым автором, обращающимся к нарративной поэзии в 2000-е, сравнивала в своё время поэзию Давыдова Людмила Вязмитинова (См.: Вязмитинова Л. Указ. соч.)
48 Дрёмов М. [О книге Анны Гринки «Курсор на лезвии»] // Воздух. 2024. № 43. С. 343.
|
