Литературные проекты

        Шамшад Абдуллаев. Монотонность предместья
         М.: ОГИ, 2023. — 109 с. — («Флаги»: Поэтическая серия).

        Есть такая скульптура «Поэт пустыни», грузный оттиск котовишнёвом рой в полдень мелькает под определённым углом в равномерной оптической иллюзии Ферганы. Её единственный глаз (подслеповатое усилие) и есть объектив, фланирующий в стихах Шамшада Абдуллаева. В сборнике «Монотонность предместья» мы встречаем скрупулёзно выверенное перечисление эманаций, обнаруживаемых эстетом, оказавшимся в зазоре, которого не касается мировая история. В этом зазоре только нагретый ландшафт праздно выдыхает марево: промельки кадров и планов из фильмов, намёки на биографические случаи, моменты-плоды, застывающие в своей переспелости. Время задыхается в этом климате «перечня» и уступает место непрерывности. Большинство текстов в этой книге довольно сдержанны в своём «хронометраже» и в совокупности открывают очень детальный слепок «всегда разного одного и то же». Строка застывает в незавершённости жеста, текст рассекается «рассинхроном» скобок, неким 25-ым кадром, в котором тянется непрерывный антоним нарратива, скобки закрываются, строчка заканчивается, вобрав галлюцинаторное пояснение, инкрустированное в «местность» начала строки и её конца. Именно эту непрерывность перечня и её ускользающее состояние Шамшад Абдуллаев и фиксирует с её неподдельной красотой.
         В конце улицы стелется пустырь, / где ты однажды замедлил шаг, прежде чем спуститься в пологое, русое безлюдье, / словно хотел свести счёты / с неясными голосами вдали, / за пустым, песчаным стадионом в предместье.

Давид Чанидзе

        Геннадий Айги. Стихотворения
         Предисл., сост., коммент. А. Мирзаева. — М.: Эксмо, 2023. — 352 c.

        Можно только гадать, какими были бы в России картина новейшей поэзии и отношение общества к ней, если бы Геннадию Айги всё же вручили Нобелевскую премию. Как минимум тогда сборник его стихов, изданный в крупнейшем издательском холдинге, был бы не приятным исключением, а правилом, как бесконечные издания Иосифа Бродского. Этот статус исключения обуславливает структуру и содержание данного тома, пытающегося осветить все аспекты многогранного творчества культового чувашского поэта. Почти сто страниц избранных текстов, цикл вариаций на темы народных песен Поволжья «Поклон — Пению», серия моностихов «Мир Сильвии» и несколько метапоэтических текстов об историческом авангарде, всё это с обстоятельными предисловием и комментариями, действительно могут дать общее представление о творческом пути и интересах Айги — о его поэтике пространства и метафизике изначальных понятий, о наследующем Малевичу стремлении к беспредметности, о минимализме деталей, словом, обо всём, что сделало Айги заметной фигурой международного поэтического контекста, собеседником поэтов вроде Леона Робеля и философов вроде Алена Бадью.
         что — как говорящие — теплятся  в е щ и  д у ш и / в страхе — как в зимней ночи // всю полноту образуя / необходимого ныне терпения

Алексей Масалов

        В новое комментированное издание избранных произведений Геннадия Айги включены стихотворения 1954–2003 годов, две книги миниатюр целиком и статьи о культовых фигурах русского авангарда. Лирическое движение в этих текстах определяется множественными метаморфозами субъекта Айги. Его еле заметное, пунктирное присутствие — это мимолётный жест тающего снега — прозрачной тряпки, пропитанной кровью неназванного. Субъект — переводчик и сторож, лишённый собственного и потому особенно чуткий к акту самозарождения жизни, её до-распознаваемого Логосом звучания. Такое из-себя-творение — вести и времени — погружает художественный мир в тело имманентного и потому уязвимого Слова — оно нуждается в оплакивании. Не равное себе, вне точки тотального обозрения, Слово забывает себя в акте речи. И единственное, что напоминает о факте его присутствия, — след вновь и вновь воспроизводимой вести о чьём-то отстоянии от жизни. Субъект Айги — паломник-пение, движущийся по контуру этого следа, проторяющий тропу языку иного, к тайникам памяти. Этот субъект политичен. Но его политичность пунктирна, уподоблена движению ветра или тому еле видимому налёту, который остаётся на снегу от присутствия человеческого. Субъект весь обращён к памяти раны — свидетельству трагедии внутри своей этничности, внутри России и внутри всего человеческого. Его политичность не привязана к стране, она присутствует сквозь-страну: «Мертвизна-Страна», «Мёртвость-Страна», «Муляж-Страна». Сквозь «комья убитых», над которыми нет «никакого второго неба». Субъект Айги движется и вопреки имманентному, за счёт своего «нищенства»: его Народ — храм, домотканое платье мамы, вариации чувашских, мордовских, марийских, татарских песен. Его дом — лес и поле — лист, который стоит в воздухе и который вшит в тело книги. При этом имплицитное свидетельство акта (государственного) насилия не выводит субъекта к замыкающейся на себя скорби. Его нищенство оплакивает, необходимо прощает и благодарит.
         и всё легко — как редкий снег — впопад: меж / мыслью и другой: // соседствует / и со-ставляется: // напоминанием достаточным — / о  с в е т е  что  в о  т ь м е

Даша Сотникова

        Алексей Александров. Пчела и медведь
         Саратов: Музыка и быт, 2023. — 148 с.

        Стихи Алексея Александрова — мозаичные полотна, множество причудливых фрагментов, которые читателю надо сложить в одну цельную картину, сплетая ежесекундное и вечное, высокое и низкое, бытовое и сакральное. Собрать эту мозаику полностью невозможно. Можно уловить отсылки и цитаты, связать происходящее с реальными событиями, но невозможно идти в этот момент с автором по той улице, по которой он идёт, и видеть то, что он видит. Остаётся по уже уложенным деталям угадывать недостающие смыслы. Читатель должен опираться на свой опыт, но можно ли прочертить точную линию по оставленному автором пунктиру? Книга «Пчела и медведь» разделена на две части: стихи первой половины 2022 года и второй половины, вторая часть озаглавлена «О чём это будущее». Такая привязка ко времени — это история существования в новой реальности, со всеми этапами гнева, отрицания и принятия. Первая половина книги соответствует времени сомнений и потерь. В ней ещё нет газетных статей, сводок с полей и трудных разговоров — есть человек наедине с собой, беззвучно повторяющий запретные слова. Окружающая жизнь представляется ему сквозь линзу невысказанных переживаний: сквозь свежий весенний мир детей и зверей неумолимо прорастает металл, «птица где-то вьёт под крышей / Гнёздышко себе из проволоки медной». Общая тональность первой части, тем не менее скрыто оптимистична: просыпаются от спячки медведь и пчела, дерево «трогает веткой — живой ещё?». Во второй части атмосфера происходящего сгущена, будто в неё перетекла вся тьма из первой: бессмысленная повторяемость жизни, вечные тупики, не сбывающиеся надежды. Мозаика складывается в хорошо знакомые знаки возвращающегося смутного прошлого, не давая ответа на вопрос о будущем, вынесенный в название: во время войны возможно лишь существование здесь и сейчас.
         О неевклидовая история, / Кусающая себя за длинный хвост, / Тряпка, стирающая мел с доски, / Чёрный ящик с испорченной фоткой, / Абсолютный ноль, множащий круги.

Лариса Йоонас

        События 2022 года не поменяли язык Александрова, его поэтическое мышление. Вряд ли намеченное движение от привычной александровской силлабо-тоники к верлибру связано с чем-либо иным, кроме внутренних эволюционных процессов, например, с усталостью рифмовать, на чём, разумеется, ни в коем случае не настаиваю (да и рифмы особо никуда не делись в массе текстов), или желанием освоить некоторую территорию, не отказываясь от главного. А главное у Александрова — его основной инструмент, «голый взгляд» на мир предметов, явлений, чужих текстов, так что стихотворение на выходе оказывается цепочкой авторских остранений в спектре: обэриуты — Пригов — Данила Давыдов. В совокупности у Александрова эти цепочки порождают эффект зашкаливающего абсурда, воспринимаются как речевая пена, создающая ощущение присутствия и скрывающая отсутствие субъекта, а также заставляют задуматься о постмодернистской практике деконструкции, помноженной на онтологию акмеизма, потому как предметный мир скрупулёзный автор всё же любит. В эту взболтанную, подчас едкую среду в новом сборнике весьма дозированно помещается язык войны и армейщины, и в отдельных местах накал александровской иронии приближается к приговскому.
         Вчера была Олимпиада, / А завтра вновь была война. / И если суждено и надо, / Опять вернутся времена // Тавтологического ада. / Идёт священная волна, / Сметая на пути преграды, / Чтоб склеить из осколков сна...
         Медведю в сугробе снится пчела, / А рыбаков всё больше на льду. / По мосту едут дети в автобусах, // И до всего им есть дело — / Даже на каком языке говорят / Деревья в чужом вишнёвом саду.

Юлия Подлубнова

        Владимир Аристов. Севастьян
         Чебоксары: Free Poetry, 2022. — 42 с.

        «Севастьян» Владимира Аристова, в отличие от карантинного «Пандемоса», развивающегося интенсивно, вглубь истории, восходящего к античному театру, развёртывается по другим принципам: экстенсивность, захват как можно большего количества голосов и позиций. В стихотворении «Музыкант истории», одном из самых важных текстов сборника, заявлена жизненная программа героя: «стать историком, чтобы вернуть их имена и имена других / расслышать жизнь звучащую любого человека / ведь истинная музыка истории — оркестр именуемых времён». Эта программная установка объясняет и разнообразие историй, вошедших в сборник, и, вместе с тем, парадоксальность фигуры самого музыканта, ранее игравшего в оркестре австрийского дирижёра Герберта фон Караяна (в 2023 году, через год после написания этого текста, руководство театра Ахена уберёт бюст Караяна из фойе из-за более близких связей с нацистской властью, чем предполагалось раньше). В отличие от блоковского призыва «слушать музыку революции», учитель у Аристова требует прислушаться к эволюции; он — антитоталитарный идеолог, испытавший на себе потерю имени и идентичности, пожертвовавший собой ради инструмента, «безликого громыхания истории». История одного человека едва ли оказывается лекарством от войны или идеологии. Наоборот, военное время в текстах часто возникает в качестве микросюжетов: герой слушает обращение президента Франции Макрона и благодаря ему вспоминает популярные песни 1950-х гг.; последний эфир «Эха Москвы», после которого слушатель вынужден заполнять пустоты между радиочастотами «орфеевой гармонией светлой»; эмигрант, запоминающий город, из которого он уезжает, с помощью «прицела внутреннего фотоаппарата». И, когда у героев не остаётся ни слуха, ни зрения, как в последнем стихотворении о незрячем и неслышащем скульпторе, воздействие насилия ощутимо в сложности самого контакта между людьми — в сомнениях в проницаемости и обозримости мира. Знание о жизни впотьмах приходит от другого человека. Движение к пробуждению (и его запечатление) невозможно совершить одному — на это нужно пойти разным (но не разобщённым) существам, вернувшим себе тело и имя.
         Он был на аверсе планеты / Сияющей словно начищенная монета в ясный день / Он солнце видел, невидимое ночью нам / И слышал чей-то топот там на реверсе / Сквозь толщу этой мёртвой доселе планеты / Которую мы — его земляки — превратили в цирк военных действий...

Лиза Хереш

        Поэзия Владимира Аристова ещё в 1980-е, в первый период его творчества не была лишена политического измерения: можно вспомнить стихотворение «Осмысленные танки» (1988), в котором подавление Венгерского восстания советскими танками в 1956 г. видится через призму метареалистической метафизики объектов. Так и в книге «Севастьян» письмо Аристова активно рефлексирует над способами переживания общественно-политической катастрофы. Первые тексты книги, написанные ещё в январе 2022 года, фиксируют ощущение наступающей войны через метаболы сна, обнажающие процесс «вторжения» милитаристского насилия в бытие. Этот милитаристский кошмар становится явью в стихотворении «Сонеявь» на границе до- и послефевральских текстов, где крик «из глубины меня» и «детский фантом» становятся знаками беспомощности субъекта. Все эти мотивы отличают данную книгу от написанной в ковидные времена «Пандемос», где пандемии противопоставлялось пространство всеобщей родственности. Здесь же всё сильнее проступает отчуждение и одиночество пространств, объектов, субъекта и его речи, чему способствуют мотивы побега, маскировки, сна на фоне «цирка военных действий». Однако предаваться отчаянию Аристов, видимо, тоже не хочет и заканчивает книгу двумя текстами, внутри которых теплится надежда, — о слепоглухом скульпторе и о любви, «неделимой на лица».
         Но сейчас лишь мгновенный отсверк / Лиц осколков / Сверка лиц неродных друг другу / На которых     брызги военной каши расхлёб

Алексей Масалов

        Анна Арно. Ты не заставишь меня открыть глаза
         Предисл. О. Дозморова; английский текст Katherine Robert Eginton. — Екб.; М.: Кабинетный учёный, 2022. — 120 с. — (Серия «InВерсия». Переводы; вып. 3).

        Книга Анны Арно — о любви, но любви горькой: «Глэдис вдруг остановилась, замолчала, / Сдёрнула с волос розовую резинку, свернула её втрое, / Надела мне на безымянный, сказала: “Давай поженимся”. / “Это глупо, — ответила я, — потом добавила: / Ты же знаешь, что так не бывает”». Это тексты взрослого и уставшего человека, который не верит в то, что в реальности любовь и вообще жизнь двух женщин возможна без страха, в открытую, — и потому поэтесса помещает всю эту нежную лирику как будто бы в другого лирического субъекта, говорит с нами чужими словами (дважды чужими, ведь специально для книги написаны «оригиналы» текстов, будто бы «переведённых» Екатериной Симоновой). Анна Арно — гетероним, персонаж из совсем другой реальности, почти сказочный (одна только попытка её биографии, которую написал для книги Олег Дозморов, читается как приключенческий роман). Естественно, и её манера письма стилистически очень отличается от поэзии уральской школы (к которой так или иначе причастен весь коллектив, работавший над книгой, даже издательство уральское). Книга построена как каталог воспоминаний о вещах и предметах, местах, эмоциях и бывших возлюбленных, которые говорящая любовно перебирает и сохраняет — как украшения в шкатулке. В предисловии Дозморов пишет: «Реальность — это то, о чём мы вспоминаем, что можем подтвердить как свидетели: я помню, следовательно это существовало», а сама Анна говорит: «В сущности, моя жизнь — это идеальная скорбная элегия». Эти идеи усиливаются названием этой книги, которое в контексте наступившей после февраля 2022 новой реальности прочитывается особенно жутко: внутренняя эмиграция совершилась окончательно и бесповоротно, став захлопнувшейся ловушкой.
         30 лет прошло / А я до сих пор боюсь саму себя.

Нина Александрова

        Анна Арно — гетероним екатеринбургской поэтессы Екатерины Симоновой — представляет собой ещё одно доказательство возможности выстраивания русскоязычной поэтики на основании наследия американской поэзии. Для понимания этой книги, на мой взгляд, важен метод Элизабет Бишоп, многолетняя переписка с которой становится основой сконструированной в книге же биографии Арно. Немногословие и простота, созерцательный взгляд субъекта поэтической речи — всё это свойственно и Арно тоже. Темами многих текстов этой книги становится art of loosing, которому посвящено “One Art” Бишоп. На фоне бытовых наблюдений и событий «маленькой жизни» создаётся магистральный сюжет утраты, боль которой ощутима тем сильнее, чем более сдержанно она рассказана.
         становясь на своё место, вещи со временем / заставляют забывать о пространстве: / сначала одна дверь открывается, затем вторая, / на столе появляются царапина, лампа, / щипцы для сахара, / и только женщина не оборачивается. / её лицо — единственный предмет, / который она не может найти, / назвать своим, избавиться от него, / стать просто зрителем, как и ты, смотрящий.

Анна Нуждина

        Судьба неудачливого писателя отпечаталась на стихах Анны Арно, как складка ткани — на лице спящего: они похожи на пыльное зеркало — и они о жизни, отражающейся в этом зеркале: какими бы яростными ни были чувства на самом деле, они кажутся далёкими и бессловесными, какими, впрочем, и должны быть отражения. Арно — не столько автор, сколько отсвет или тень себя самой: кажется, кроме любви, красоты и саморефлексии её мало что интересует, и это одновременно и плюс, и минус: с одной стороны, жизнь не ограничивается (и не должна) только этими тремя составляющими, с другой стороны, невозможно не оценить столь упорное отрицание реальности. Благодаря двуязычности издания тексты повторяют сами себя — как в настоящем старом зеркале, не до конца верно: правое становится левым, «moon's brilliance» только похож на лунный блеск (просто потому, что, несмотря на общий смысл, произносится по-разному), а лицо женщины (как и тело?) никогда не принадлежит ей, а значит, не может быть найдено. Книга для тех, кто любит шкатулки с секретом, непроработанные семейные и любовные травмы и то, что во французской прозе обычно называется «немного солнца в холодной воде». Впрочем, вместо этого названия можете подставить название того романа Франсуазы Саган, который вам ближе: трюфельный привкус нежной горечи и покорной ностальгии не перебивает, а дополняет вкус страха и медленного разрушения.
         Кажется, тогда я впервые поняла, / Что такое ревность: / Это не страх потери тебя — это страх обретения / Чужого лица в твоём, незнакомой — в знакомой улыбке.

Екатерина Кононова

        Наталья Артемьева. Протяжный: Первая книга стихов
         М.: Книжное обозрение (АРГО-РИСК), 2022. — 64 с. — Серия «Поколение», вып. 61.

        В этих стихах деление всегда важнее умножения. Телесность, женская, уязвимая, бунтующая, открывается только после деления понятий и самих участков реальности, но без уничтожения. Многочисленные отсылки к Целану и Ханне Арендт делаются рельефными благодаря стихии массовой культуры, от прямой ругани до изощрённых стилизаций. Тяготение к большой форме у Натальи Артемьевой поддерживается анжамбеманом, позволяющим не смотреть на модальность высказываний, и анафорами, которые делают речевое обращение весомее любой рассказанной истории. Сквозной сюжет книги — клеймение, которое ощущается лирической героиней как ореол мученичества. При плотной, насыщенной образности никогда нет ощущения перегруженности стихов — просто потому, что в них важнейшие образы отдаются другим, соседям, которые и шепчут, и видят, и воспринимают клеймо то как ореол, то просто как признак времени. Мало кто из поэтов так умеет работать со временем: не размышлять, но показывать, как время уличило тех, кто слишком о нём заботится и сверяет свой шаг с требованиями уместности. За многими образами, от воздуха и воды до слезы или сердца, стоит идея зеркала, с острыми краями, уже разбитого, уже пересечённого, уже пройденного не только насквозь, но и вдоль и поперёк тенями общих судеб и общей любви.
         Я люблю производителя твоего шампуня, / я вступаю в чёрную воду, где есть только / сила связок в узор — / мерного гребка и протяжного еле слышного / человека

Александр Марков

        Ольга Ахметьева. О. А. И.
         М.: Синтез и Вопрос; Стеклограф, 2022. — 76 c.

        Расхожий термин «поэты вне групп» подходит скорее для антологий, чем для микрорецензий, тем не менее, исходя из первой книги стихов московской художницы Ольги Ахметьевой, можно говорить о сложившейся поэтической индивидуальности вне каких-либо течений, объединений и направлений. Кроме биографически обусловленного влияния Яна Сатуновского, Всеволода Некрасова, Игоря Холина (по её собственным словам, Ахметьева знала их стихи с детства), в лексико-синтаксическом плане и в выборе тем можно отметить и некоторые внутрипоколенческие сближения и переклички — в частности, с Ириной Шостаковской, также в последние годы редко публикующейся. Отличительная особенность художественного языка Ахметьевой — в его одновременной отстранённости, подчёркнутой несентиментальности («Многоголосый закадровый»), фрагментарности («Стихи урывками») — и вместе с тем укоренённости в частном быте, наполненности множеством вещей, содержимым барахолки земной и небесной, украденным непосредственно у заброшенности и забвения, минуя владельцев (чьим теням и чертам, впрочем, свойственно оживлять дальний план словесных полотен Ахметьевой различными непростыми сюжетами).
         Я как увидела те фотографии на снегу на траве / Разлетевшиеся — квартиру другие люди купили / А кота выгнали — / То почистила весь свой архив

Ольга Зондберг

        Павел Банников. На языке шавермы
         Предисл. Д. Кузьмина. — Алматы: Дактиль, 2023. — 80 с.

        Тексты Павла Банникова стараются обозначить особую казахстанскую или даже алматинскую поэтическую траекторию внутри русскоязычной поэзии, которая представлена как заражённая некой тотальностью, неразличимостью: «если сместить фокус с чёрной черты катастрофы — / можешь ли ты сказать мне какое белое более белое? / помнишь ли ты что это белое было иным белым? более / того — было ли белое цельным?». Начиная уже с названия книги Банников обыгрывает, примеряет, переосмысляет и снимает стереотипные, колониальные представления метрополии обо всём условно восточном. Иногда через намеренно упрощённые образы создаётся ироническая дистанция по отношению к стереотипам, хотя интонация текстов чаще холодная, сухая, размышляющая и констатирующая, что позволяет говорить о «литературе фактчекинга» в отношении его текстов. Кажется, тут действительно что-то проверяется на прочность, но, скорее, не факты, а сентенции, точки зрения, точки сгущения смысла.
         Слушали / Ночное пение рыбов // Пили / Красную кровь виноградов // Ели / Приготовленных вьетнамцами мясов и овощев // Терзали / Напряжённый металл струнов // Подбадривали / Друг друга хлопками ладонев // Жили / Прекраснейшей из возможных жизнев

Евгений Никитин

        Шестой сборник Павла Банникова, в который вошли тексты 2019‒2023 годов, снова выдержан в автофикциональной оптике и сцеплен с повесткой новостей и соцсетей, цитатность и публицистическая заострённость всё очевиднее трансформируется в поэтику фактчекинга, о которой пишет Дмитрий Кузьмин в предисловии. Однако, итожа несколько катастрофических лет, составленных из пандемии и войны, Банников отказывается от субъектности, биографически и психологически соотносимой с личностью автора. Теперь в этих текстах говорит флюидная идентичность, жонглируя дистанциями по отношению к предмету письма. Банников выступает в новой книге и как русскоязычный казахстанский поэт, и как поэт из Казахстана, живущий в Москве, и как российский поэт, не утративший связь со страной происхождения/формирования речи. Зазоры между этими самоопределениями позволяют установить внутри банниковской поэзии деколониальные зеркала, не только отражающие запрос эпохи, но и некоторым (не всегда прямым) образом фиксирующие спектр реакций, противопоставленных обступившему ужасу и насилию.
         поговори со мною / о чём-нибудь поговори / но без масквы — мне непонятен // твой масковский русский / поговори со мной на языке шавермы / скажи: // вот тьмы тюмень вот тараканы вот — кирпичные дома / в новогиреево и купчино / в кузьминках / и трэш в оше чолпонатах и алматах // вот карандаш — скажи — наташ / и мы давно уже у них / на нём но похуй

Юлия Подлубнова

        Александр Бараш. Чистая радость
         Предисл. В. Лехциера. — М.: СПб.: Т8 Издательские технологии; Пальмира, 2022. — 128 с.

        Стихи Александра Бараша производят впечатление не столько даже двойственное, сколько диаскопическое, реальность просвечивает через реальность, ирреальное — сквозь ирреальное. Достигается это за счёт несовпадения — или совпадения, но непривычного — ориентальной тематики и констатирующего языка, который принято ассоциировать с европейской поэзией (и здесь, пожалуй, самые близкие авторы — Сергей Тимофеев и ранний Валерий Нугатов). Это совпадение-несовпадение создаёт особую погружённость взгляда, проходящего через свет к свету. Реалии, перечисляемые в стихах Александра Бараша, — именно реалии и именно перечисляемые: городские животные идут по городским дорогам, соседи изрекают банальности, репатриант советских времён изумлённо сравнивает два способа мироустройства, а вот он же — теперь уже совсем израильтянин — переживает историю открывающегося ландшафта — во главе «Из новых кумранских рукописей» и далее, переживает тоже, казалось бы, как-то не(о)романтически, констатирующе сухо: кулёр локаль ярок, когда смотришь на него извне, а не когда это твоя повседневность. Но вся это констатация мерцает своими несовпадающими гранями, и чудо проступает сквозь обыденность совсем не натужно, естественно, как это и бывает на самом деле.
         Чёрные кошки переходили нам дорогу, / как роковые женщины. Иногда они останавливались / и смотрели в глаза. Знаешь, Боб, когда-то, пару раз, / и я пересекал незримую черту такого поперечного маршрута, / висящую в пространстве, как след реактивного самолёта / или ленточка фальстарта...

Евгения Риц

        Александр Бараш — один из ключевых переводчиков современной израильской поэзии, что не могло не повлиять уже на его авторские поэтические тексты. Представляется, что эта линия средиземноморской послемодернистской поэзии переплетается в его стихах с характерным чуть ли не для всей мировой поэзии автонарративным свободным стихом, в русскоязычную поэзию привнесённым в основном постконцептуализмом 1990-х. Получившаяся поэтика «автоэтнографии», чередуя прямые воспоминания с осколками «большой истории», среди которых кочует субъект, тяготеет к проблеме соотношения личной и исторической памяти. Руины древних городов, дворцов, монастырей часто воспроизводят картины прошлого на визуальном и сюжетном планах стихотворений, когда «ничто полностью не исчезает». Именно это связывает нарративы памяти и отмеченный Виталием Лехциером в предисловии перцептивный слой, важный для поэтической феноменологии сборника. В таком случае жанр травелога и его «подлинное переживание» репрезентируют путешествие не только по географическим локусам, но и по следам (в дерридианском смысле) большой истории и переживания её Другим. Эта попытка прикоснуться к Другому сквозь время и пространство становится опытом поиска и исследования как общей памяти, так и общего будущего, в котором сама эта рефлексия и становится «чистой радостью» в «безличном времени».
         Но надежда это подмена / полноценного переживания, как учит / вот этот средиземноморский пейзаж: / полдень в горах, время движется / внутри себя, словно песок внутри / песочных часов —

Алексей Масалов

        Полина Барскова. Соскрёб: Стихи военных лет
         [Кфар Саба]: Издательство «Книга Сефер», 2023. — 74 с.

        Поэзия Полины Барсковой занята сообщаемостью прошлого и разнообразных нас, тем, в какой степени телефонная книга блокадных поэтов по-прежнему ведёт к разговору. В последних поэтических и прозаических текстах личная утрата, железá скорби выделяют и проверяют язык на пригодность к сообщению с судьбами, документами, интимным письмом прошлого-раны. Нынешний сборник года войны разворачивает вопрос языка в сторону не столько способа, сколько правомерности перевода — с языка на язык, из войны в войну: На чужом языке рожать умирать забывать / Мёртвых своих и возлюбленных, / Совершенно не поддающихся переводу, / Как бы предательству или соблазну. Рассмотрению с точки зрения этичности/уместности перевода подлежат проблема поведения и позы («Туфли Ахматовой, 1913 г.», «Западная элегия»), педагогика («Силлабус: Петербург»), политический календарь («Празднование 9-го мая 2022 года на газоне перед домом Эмили Дикинсон»), полимедийный жанровый репертуар («Переводчики: 4. Valzhyna. Veduta», «Экслибрис», «Селфи»). Разноязыкая любовная речь — род переводческой инфекции (Два переносчика / Заразы-прелести слов), в свою очередь чреватой насилием (Давай взаимно взломаем друг друга / И станем письма друг друга / Друг другу читать). Отделение связи (так называется книга Барсковой о жизни после — блокадных и семейных смертей) и вообще-то работает с перебоями, а тут сама возможность соответствующей конторы и доступность занятия оказываются в зоне крайне малых вероятий на долгие годы вперёд: «Выплывает из причин — / Ад — блистателен, беспечен, / Нам и нами обречён».
         Ведь, как они, я здесь без документов / Брожу, ищу работ случайных, жалких. / Работа призрака слоняться на ветру, / Всё ощущать, но никому не в силах / Быть, передать (запутался язык), того, что знаю. / Я теперь ничей — / И в этом есть волнующая прелесть, / Но стыд, увы, всегда сильней, чем прелесть. / Невидимый незнаемый немой.

Наталия Арлаускайтe

        Новая книга Полины Барсковой не представит новую Барскову. Всякий, кто следит за её творчеством — поэтическим, прозаическим, исследовательским, — узнает здесь то, что уже было раньше, например, в сборнике «Натуралист». Это и автофикциональное письмо, рваное, нелинейное, петляющее, но вполне погружающее в барсковскую повседневность, опредмечивающее и офигуривающее её. Это и постобэриутская силлабо-тоника, атакующий абсурд, подёрнутый поволокой петербургской чахоточной меланхолии, как бы шоу кунсткамеры на выезде. Это и оптика автора, собирающая в калейдоскопические (притом живые) картины осколки многослойной петербургской культуры — всякий раз по-новому, но всякий же раз пронзительно узнаваемо. Хранитель этой культуры превращается если не в чародея-оживителя, то многомудрого гальванизатора на час, но за этот час его, так скажем, подопечный успевает не меньше, чем за всю жизнь. Это и война, образующая пространство мучительной смерти и катастрофической недостачи жизни, всегда являвшаяся для Барсковой предметом исследований и проникнутых скорбью рефлексий. В этой точке в новой книге сходятся собираемая в некоторые рамки и медальоны петербургская/ленинградская мифоистория и внезапно обрушившаяся, попавшая в воронку катастрофы современность — порождая волнообразные эффекты постпамяти. Войны оказываются совмещены с друг другом до неразличения: через нынешнюю просвечивает прошлая, создавая поля новых неотменимых интерпретаций. Но и прошлая война приобретает иные измерения и смыслы через нынешнюю. Подобные проекции так или иначе наблюдаются у многих авторов, пишущих о текущей войне (Александра Кабанова, Веры Павловой, Татьяны Вольтской и др.), но у Барсковой они отличаются тем, что она обращается к самому страшному, самому уродливо-болезненному, присваивая его, наделяя аффектами и личными смыслами: «Заканчивается 2022 год. Учишься жить со своей жизнью, / которая более не принадлежит только тебе: как бы ты / ни старался взять её в свои руки, взять себя в свои руки, / всё равно видишь на руках, на пальцах отвратительную / слизь, и эта слизь есть стыд нового времени». Историческое время отшелушивается здесь, как неживая кожа, и остаётся авторское безвременье, где в непредставимых конфигурациях всё сосуществует со всем.
         Что остаётся от сказки потом? / Правильным ли было решение / не сдавать Ленинград гитлеру? / Правильным ли было решение / сдавать Ленинград жданову и попкову? / Правильным ли было решение / сдавать Мариуполь Ленинграду?/ На побратимство / На уподобление: / Каин где брат твой? // Вот он лежит мерцает в котле людоеда, / наварист и нежен.

Юлия Подлубнова

        Семён Безгинов. Сквозь инженера Петра
         М.: Дно Поэзии, 2023. — 170 с. — (Самарская поэтическая серия)

        Поэзия Семёна Безгинова — болезненные притчи, в которых наследие Георгия Иванова вдруг сходится с отдельными интонациями Фёдора Сваровского или Марии Степановой. Сюжеты стихов кажутся иногда вялыми, возможно, из-за большого числа инфинитивов — они не дают чувства полёта. Вместо решительных реплик иногда видна хайдеггеровская концепция языка, бормочущего, останавливающегося на себе и одомашнивающего себя всеми средствами, чтобы стать домом бытия. От стихов словно отслаиваются следы: последний звук, последний запах, последняя рана, последнее переживание. Если сказано о дыме, будет сказано о молчании. Если сказано о молчании, будет сказано о стыде, жалости или потере. Киноцитаты в этих стихах не очень убедительны: почему троллейбусы, а не автобусы — звездолёты Кубрика. Простое восхищение небесной синевой электрических разрядов давно прошло. А вот исторические цитаты всегда сильны, и лучшие стихотворения книги — стихи, прорезающие историю, даже комически, упоминая какую-нибудь «партию любителей мухоморов». Это чтение учебника истории перед открытым окном современности всегда лучше «киборгов» с вольными или невольными отсылками к Сваровскому.
         неправильный кусок черепа, / к нему прилипли куски волоса / и жидкого ракетного топлива. // то самое черенковское синее свечение, / когда нужно сдать два пуда пшеницы в виде подати.

Александр Марков

        Книга Семёна Безгинова поначалу смущает нечёткостью адресата, из-за чего предстаёт несколько рыхлой по своей структуре, а сами тексты переполняются риторикой. Например, непонятно, к кому обращается поэт с репликой «Товарищи традиционалисты, пока вы стоите / в митинге за франко-прусскую, за победу любой / кровожадной партии — либо поднимите табличку / “Сарказм”, либо скажите, что это безвременной / иммерсивный спектакль про насилие». Есть впечатление, что этот возглас останется без ответа, табличку «сарказм» никто не поднимет, и поэтому, когда Безгинов стремится писать политически, получается скорее фиксация самого этого стремления, нежели состоявшиеся, цельные высказывания. Само по себе это хороший способ читать эту книгу, как бы совершая присоединение к процессу поэтического становления текстов, оформления мышления, кристаллизации поэтики. В этом есть, безусловно, человеческое измерение, с которым можно себя соотнести при чтении. И, действительно, книга постепенно сгущается от начала к концу, как бы осознавая свои возможности и приобретая форму разговора о важных вещах. Также смущает нехарактерное для подобного письма умиление перед миром, однако и в этом отношении книга становится всё более жёсткой к концу. Ещё одним из сюжетов оказывается всплывающее мнимое противостояние актуальной и традиционной поэзии, развёрнутое в несколько старомодном и мифологизированном заострённом ключе, в котором оно подавалось в 2000-е — начале 2010-х.
         Сетевые поэты стали майнить крипту / На поэтических сборниках и журналах / Проблема была в том, что для этого годилась / Только литература актуальных поэтов. / Остальная просто сразу сгорала в дым / Или майнила криво и мало. / (традиционалисты говорили, что это / пришествие Антихриста, / а актуальщики вакцинированы и чипированы)

Евгений Никитин

        Иван Белецкий. Край утопии
         Екб.: Полифем, 2022. — 90 с.

        В своей дебютной книге стихов поэт, основатель музыкальной группы Dvanov и исследователь постсоветской культуры ностальгии описывает пространство, плавно перетекающее через край утопии капиталистической и становящееся Краем утопии уже в географическом смысле, обычно воображаемой как не-место. В этом крае, напоминающем смесь Чевенгура и Краснодара, откуда родом Белецкий, рай застывает между музеем и супермаркетом, мёртвые предки из теорий русских космистов обретают новую жизнь, а кругом валяются-растут, лежат-текут ружья. Своей же поэтикой и политической риторикой книга Белецкого встраивается в ряд поисков Сваровского, Летова, Платонова, Введенского, но в этом ряду не теряется и доказывает, что (пост)утопические проекты продолжаются.
         мы бились с полями, бились с полынью / а теперь ваши риторы не могут назвать тридцать имён жары / путаются на десятом / но человек слаб, человек потеет / ищет место у форточки

Михаил Постников

        Проблематизируя (анти)утопическое мышление в своих стихах, Белецкий обращается к инструментарию (пост)концептуалистских практик: расщеплению субъекта между материальным и дискурсивным, обилию цитат и тавтологических сочетаний, а также отсылающих к поэтике Егора Летова оксюморонных метафор и синтаксических параллелизмов — всё это делает стихи Белецкого в чём-то близкими другому поэту, испытавшему влияние Летова, Виктору Iванiву. Также общим для всех троих является тематизация смерти субъекта внутри дискурсивного ужаса, при этом у Белецкого усиливается критика источника этого ужаса — технокогнитивного капитализма, который пожирает своих детей в торговых центрах и супермаркетах, на улицах провинциальных и центральных городов, на самом краю утопии.
         иди любовь моя расти / и воскресай в конце пути / и надо мною русский космос пролетит / и надо мною русский космос пролетит

Алексей Масалов

        Родион Белецкий. Любовь до гроба
         М.: Стеклограф, 2023. — 188 c.

        В этой книге самые сильные стихи припасены ближе к концу, например, замечательные частушки о советской истории, срывающиеся в трещотку междометий — вариант абсурдистской поэтики. В то же время поэма «Читатель» показывает, что поспешное подражание Лианозовской школе никогда себя не оправдывает, а шутки про Гоголя или учебник «Родная речь» были бы уместнее в прозаическом анекдоте. При этом удачно и остроумно пародирование Бродского в стихотворении «Лауре»: обрывать эротическую рапсодию на полуслове, красиво артикулировать непристойные замечания, у Бродского всегда невольно срывающиеся с губ. Некоторые короткие стихи остроумны, показывая, что как раз дух лианозовцев лучше всего передаётся тогда, когда ты не подражаешь их формальным решениям, а идёшь дальше, к ритмам русского модерна.
         Пьяный робот возвращается домой. / У него болит мотор, Боже мой. / Неуклюжие, тяжёлые шаги. / Уши-лампочки, а ноги-утюги. // Ни одной розетки в доме. Он аскет. / Масло капает на стоптанный паркет...

Александр Марков

        Анастасия Белоусова. Мыша
         Послесл. В. Коркунова. — Алматы: UGAR.kz, 2023. — 62 с.

        Анастасия Белоусова принадлежит к младшему поэтическому поколению (1996 год рождения) и известна всем, кто читает казахстанский журнал «Дактиль», где она редактирует раздел «Критика и публицистика». Белоусова мыслит преимущественно автофикциональными верлибрами. Помимо не самых очевидных следов оптики Павла Банникова (Белоусова занималась в его студии), в «Мыше» сложно не заметить мощное преломление феминистского письма: тексты написаны как бы на полях поэтических высказываний Марии Вильковиской и Зои Фальковой. В некоторых колоритных физиологичных фрагментах видятся также и Елена Костылева, и Галина Рымбу. Наряду с исследованием телесности Белоусова выстраивает в сборнике сюжет отношений с отцом, начиная текстом о его рождении (ближе к финалу мелькает упоминание о его смерти). Сфокусированность на довольно будничных вещах, не срабатывающих триггерами наблюдениях и отвлечённых от любой повестки размышлениях редуцирует трансгрессивный потенциал феминистской речи.
         господи благослови женщин за то что они могут кончать / ничто так не утверждает человека как вид как женский оргазм / господи запрети женщинам рожать если они никогда не кончали / и тогда изобретут лекарство от безоргазменности

Юлия Подлубнова

        Станислав Бельский. Книга возвращений
         Днепр: Герда, 2021. — 64 с.

        Последняя перед большой войной и седьмая по общему счёту книжка в серии ежегодных сборников, выпускаемых Бельским в родном для него городе. При такой частоте публикаций в не останавливающейся авторской эволюции сложно отследить пороговые моменты качественных перемен, но если в 2015 году А. Житенёв видел в первой книге серии парадоксальное жизнеутверждение, «переживание полноты существования вопреки кажущемуся жизненному поражению», то к 2021 году, кажется, автор это переживание успешно изжил: действие «Книги возвращений» происходит «там где окончился человек / затрапезная безделушка», там, где «лобковая вошь / оставляет доклад / о длинной декабрьской жизни» (вообще в книге много низших животных не самого аппетитного разбора). Письмо Бельского нередко вызывало ассоциации с автоматическим письмом сюрреалистов и визионерскими притчами Андрея Сен-Сенькова, но со временем становится всё заметнее, что речь не идёт ни о раскрепощении бессознательного (хотя делегирование голоса нейросетям в другом проекте Бельского выступает любопытной рифмой к сюрреалистической программе), ни о поисках всеобщей связности и неслучайности мироздания — скорее, об абсурдизме как эскапистской стратегии, которая не срабатывает, поскольку выстроенный фантомный мир начинает воспроизводить катастрофическое устройство настоящего. Впрочем, к концу сборника накал ослабевает до показателей предыдущих книг.
         наблюдение за изымающим тело / обнулением любви: на сортировочной станции / два негодяя строят аппарат обмена // внутри деревянные хлопья/горечь победы // сатурн всегда убирал игрушки / будто мог обидеть хотя бы одну раскаявшуюся

Дмитрий Кузьмин

        Станислав Бельский. На солнечном бетоне
         Днепр: Герда, 2023. — 64 с.

        Написанная ещё до 2022 года книга днепровского поэта состоит из коротких (первый раздел) и очень коротких (второй) текстов, в которых Бельский демонстрирует разнообразные способы энигматизации: свойствами природного наделяется урбанистическое, абстрактные явления демонстрируются как предметные, «невозможные» объекты и контексты предъявляются как наличные (и здесь метафора перестаёт быть только тропом, но реализуется, создавая монструозные сущности). При всех возникающих, подчас крайне неожиданных параллелях (от Михаила Ерёмина до Егора Летова) мир Бельского обустроен вполне последовательно: отчуждённое, десубъективированное, не приспособленное для жизни пространство прослежено до мельчайших деталек, за которыми скрыта содержащая катастрофу зона умолчания.
         текст попавший в ловушку // ночной крик в подъезде / рассыпается словно карточный домик / : сначала удалить предыдущий выбор : / задолжали металлу нескольких опылённых зверей

Данила Давыдов

        Станислав Бельский. Карантинные времена: Тексты из прошлой жизни
         Днепр: Герда, 2023. — 64 с.

        В составивших этот сборник текстах 2020–2021 гг., времён пандемии COVID-19, куда больше «примет времени», чем в предыдущих книгах. В каскады объектов и воображаемых миров врываются «раздражённые бунтари без масок», а во фрагментацию речи — «иволги в масках корсарских». В условиях карантина тематизируются изоляция и внутренний диалог, а привычные у Бельского метафорические нагромождения, параллелизмы и цезуры возникают часто в ограниченных пространствах комнаты, редких прогулок и «опечатанных» посудных лавок. Этот мотив усиливается в тексте «Марсианские девиации», одновременно напоминающем поэму «Марсианин» Лин Хеджинян и одноимённый фильм Ридли Скотта. С последним текст Бельского роднит ощущение тотального одиночества, однако в «Марсианских девиациях» оно подано через вспышки воображаемых миров, переплетающих пандемийную реальность и отблески «третьей луны». Стихи пандемийного времени вырастают из спутанной, утратившей стабильность реальности, пронизанной вирусом и новыми социальными практиками, вакцинацией и сертификацией, — реальности, которая задним числом, на фоне военной реальности, будет, возможно, прочитываться не без ностальгии.
         идём на берег / где отбрасывается шелестящий скелет строки // сертификация одиночек / в точках просачивания // демонстрация ценных пятен // выглядим понимающими одуванчиками / носим в рюкзаках истраченные липы

Алексей Масалов

        Станислав Бельский. Тексты из школьного подвала: Стихи первых военных месяцев
         Днепр: Герда, 2023. — 64 с.

        Эта книга написана весной-летом 2022 года: российское вторжение в Украину, эвакуация в Тернополь. Автодокументальное письмо, особенно очевидное в первой части книги («Первый в моей жизни опыт бомбоубежища / и у мамы он тоже первый»; «ночная тревога начинается одинаково / будят не сирены (их можно проспать) / а мамины проклятия путину»), опосредует резко изменившуюся реальность («младшеклассники / играют в русский корабль»), ужас войны, обострённое ощущение смерти рядом. Даже, казалось бы, неприспособленные для того хайку превращаются в своего рода военные репортажи: «ракета лежит / на распаханном поле / как издохший зверь». Однако уже во второй части сборника Бельский уходит от документализма, предлагая привычную для его поэзии фрагментированную сборку с невычленимым субъектом, сталкивающимися речевыми потоками и сюрреалистической образностью. Четвёртая часть, «Нейропоэзия», возвращает нас к предельно отвлечённой от повседневности работе Бельского с нейросетями, имитирующими практики новейшей поэзии.
         хмурый зверь починяет заспавшееся солнце // хаймарсы выносят мозги царедворцам / зброя робить свiт кращим // июль покрыт сеткой мелких трещин / тронешь пальцем — проваливается / хоть и выглядит крепким // сапожник обещает устроить неслыханное / а пока вторая воздушка за утро // сирена едва слышна в этом районе

Юлия Подлубнова

        Лена Берсон. Начальнику тишины
         Тель-Авив: Издательство книжного магазина «Бабель», 2022. — 156 с.

        Дебютная книга израильской поэтессы, ранее публиковавшейся в «Арионе», «Новом мире», «Иерусалимском журнале» и пр., в значительной мере посвящена трагедии Украины, наиболее частотный топос — Харьков. Фоном звучат сюжеты о советской травме, еврейской и русской идентичности, христианстве. Интонационно и просодически, несмотря на тематический ракурс, стихи Берсон навевают ассоциации с подцензурной шестидесятнической поэзией — в отзывах солидарных рецензентов часто звучит имя Беллы Ахмадулиной. Вай-фай, локдаун, иноагентство и другие реалии сегодняшнего и вчерашнего дня никак не трансформируют консерватизм этих сдержанно-гладких текстов.
         Забери меня, даже пропахшую хлоркой, / Мы пройдём мимо вахты, прижавшись друг к другу, / И поедем в трамвае с морозною коркой / По крещенскому кругу.

Максим Дрёмов

        Сергей Бирюков. Универсум: Стихи, композиции, визуалы, микродрамы
         Послесл. Н. Фатеевой. — М.: Б.С.Г.-Пресс, 2022. — 400 с.

        Двадцать, кажется, третья (сбиться со счёту нетрудно) книга Сергея Бирюкова — монументальная компиляция избранных стихов по итогам пятидесяти лет творческой работы. Критикуя традицию исследования русского авангарда, Лада Панова метко охарактеризовала её как «солидарное чтение», подразумевая, что авангардоведы исходят из презумпции истинности всего, что Маяковский, Хлебников, Кручёных и пр. написали о себе сами, — и, соответственно, солидаризуются с авангардистами в их самовозвеличивающих прокламациях. Поэзию Сергея Бирюкова можно было бы охарактеризовать как «солидарное письмо» — стремясь увековечить поэтические открытия Хлебникова (само его имя в разных формах встречается в книге около сотни раз), она, по видимости, создаётся с твёрдым убеждением в том, что: а) Хлебников и другие поэты русского и мирового авангарда дошли в своих экспериментах до крайней точки, после которой никакая инновация невозможна, б) альтернативные методы письма — тупиковы. Задача «солидарного поэта», неоавангардиста, в таком случае состоит в создании новых поэтических изделий по этим совершенным чертежам; впрочем, среди стихов «Универсума» есть и те, что обращаются к «побочным» способам говорения — концептуализму (легко, впрочем, рифмующемуся с дадаизмом), метафизическому письму в духе Айги (которого Бирюков, однако, полагает более прямым наследником русского авангарда, чем принято считать) и др.
         аа оо уу ии ыы / аоуа иуоа ыуаы / о ауа и ыуа ы иау / как говорить / не ауа? ни уао? / ты оау я иоа / но ыыы но ууу

Максим Дрёмов

        Владимир Богомяков. Грузди с морозными звёздами
         СПб.: Красный матрос, 2023. — 128 с.

        В двенадцатой книге стихов российского поэта, доктора философских наук и профессора политологии Владимира Богомякова в его поэтике происходит фундаментальный сдвиг. На первый взгляд, «Грузди с морозными звёздами» не добавляют ничего нового к сложившейся поэтической практике Богомякова: управляемый хаос стилистики, произвольная метрика и рифмовка, абсурд сибирской хтони, по которой скитаются пьяницы, динозавры и прочие зверушки. Словом, всё те же провинциальный мрак и «болотная красота», навевающие ассоциации не то с Виктором Iванiвым, не то с Янкой Дягилевой. Тщательно выверенная «дикость» стиха, искусство точной небрежности у Богомякова вроде бы осталось прежним, но в контексте катастрофы оно неотвратимо обретает новое значение. Бытовые трагикомедии образца «Стихов в дни Спиридонова поворота», внушавшие даже какой-то дурацкий оптимизм, превратились в театр ужаса, а восторг, с которым поэт изучал бестиарий захолустной и загробной жизни в «Дороге на Ирбит», сменился усталостью и разочарованием. Впрочем, позиция душного обличителя автору по-прежнему не близка, и даже в таком мрачном расположении духа он находит в себе силы любить своих персонажей и сострадать им.
         Занюхивал волком, занюхивал муравейником. / Занюхивал даже ирюмским ручейником. / Занюхал гостями, выбежал без тапочек / И занюхал даже многомиллионной коллекцией бабочек. / Как понюхал мадагаскарскую бабочку, называемую Урания, / Так и позабыл то, что было и не было ранее. / Горько заплакал тогда и упал на колени. / И понял: он лишь ветер, что дует без направления.

Максим Алпатов

        Женя Больдт. Воробьям
         М.: Стеклограф, 2023. — 66 c.

        Эта книга, мне кажется, свидетельствует, что концептуалистского метода хватит ещё надолго. Растерявшийся в 1990–2000-е, поэтический концептуализм в эпоху новой реакции вновь обратился к самым разным своим практикам, и книга Жени Больдта возвращается к его «романтической» (в понимании Гройса) и магически-перформативной (в понимании Монастырского) составляющим. В 1993-м Сергей Курёхин выпустил концептуальную, опять же, «Воробьиную ораторию»; этому опыту вторит книга «Воробьям», посвящённая, в самом деле, воробьям, а также во́ронам («Я — Женя Больдт, детский писатель и поэт. Люблю животных, особенно птичек», — рассказывает о себе автор на «Полутонах»). Одиночество в компании ручного воробья — нам это напоминает что-то изысканно римское, правда? Но за окном пейзажи, достойные стихов и прозы Дмитрия Данилова, и ручной воробей, странным образом, кажется оторванным от этой невзрачной среды обитания. Воробью тут есть что делать, в отличие от человека: «Бытие воробья — / Не зря. / Бытие человека — / Мелко». В книгу входят также «Просто тексты», сходные с воробьиным циклом по методу: инвентаризация обыденности, сквозь которую проступает некая магия повторения, сериальности — открытая как раз концептуалистами.
         Зимой Лео (воробей) / Зависит от лампочки / (так как на улице солнца практически нет) / Поэтому если мне на работу рано / То и солнечный день начинается / Рано / Если я с работы прихожу поздно / (Около 21.30) / То у Лео начинается / Новый укороченный солнечный / День / И продолжается до тех пор / Пока я не лягу спать / (И не выключу свет) / В такие дни (ночи) / Он просыпается / Прыгает / что-то ест / Но не поёт <...> / *мне пора идти на работу / чуть позже допишу этот текст*

Лев Оборин

        Татьяна Бонч-Осмоловская. Эллада и другие женщины
         Послесл. А. Голубковой. — Алматы: UGAR.kz, 2023. — 78 с.

        Книга Татьяны Бонч-Осмоловской — своеобразная галерея женских образов от античности до современности, в которых элемент современного перепрочтения мифологической основы смещён с трансформации реалий на интерпретацию субъектности, «женскости». Тексты сочетают в себе анахронистичность — в тяжеловесности, велеречивости слога и довольно традиционалистской оптике внешнего портретирования героинь — и энергию свободного говорения о ранее запертых внутри мифологического конструкта гендерно маркированных чувствах. Эти чувства воплощены в пограничных, расчеловеченных образах: трасформированной Медузы, для которой чудовищность становится единственной эмансипаторной практикой, или мёртвой Эвридики. Книга подсвечивает трагедию бытия объектом, а не субъектом истории, качества которому лишь присваиваются. Впрочем, борьба с мифологическим конструктом как продуктом патриархата происходит не только в античных рамках, но и в рамках бытовых убеждений, как в тексте «яблочко от яблони»:
         яблочный сок — моя кровь / льёт из разбитой губы, когда упала на землю / его соки во мне / бегут, пролагая дорожки для новых корней — / послушайте — внутри меня растёт дерево. / прогонять меня? я ухожу сама! / да, я знаю о маме.

Анна Нуждина

        Александр Бренер. Страх и ах
         Екб.: Полифем, 2022. — 100 c.

        Для культурного деятеля, полагающего себя не поэтом и даже не художником-перформансистом (как его обычно аттестуют), а политическим акционистом, Бренер выпускает книги стихов с удивительной регулярностью. Содержание очередной книги довольно предсказуемо: это всё те же полуигровые трикстерские тексты, полные романтического контркультурного насилия (всё время кому-нибудь пробивают гвоздями сердце, дают по балде, откусывают ноги и хватают по морде тростью) и дежурных апелляций к трансгрессивной традиции Бодлера и Арто. Субъект стихов Бренера, гипермаскулинный припанкованный агрессор, их художественный мир, напичканный фаллосами по самую крышку, и их сюжеты, вроде, например, разухабистой псевдофольклорной песенки про изнасилование, могли бы послужить поводом для пространного рассуждения о необходимости критического пересмотра части левоангажированной контркультуры, особенно отечественного разлива. Тексты, не обращающиеся к привычным бренеровским стратегиям, сближаются с наивной поэзией (Какой могучий конь! / Откуда, пегий, ты? / И тихо молвил он: / — Я из твоей мечты. <...> И сел я на него. / И мир был вмиг забыт. / И больше ничего — / Лишь мерный стук копыт), но это всё тоже, наверное, не всерьёз.
         Вот моя сперма: из неё уродился Кинг-Конг. / Он разрушил Нью-Йорк, он разрушил Нью-Йорк! / Это было, когда я услышал ужасный прогноз: / К Уссурийску идёт 80-градусный Дед Мороз.

Максим Дрёмов

        Дмитрий Брисенко. Небесная Электросталь
         М.: Стеклограф, 2023. — 132 с.

        Тексты Дмитрия Брисенко совмещают «детскую» оптику с абсурдизмом — напоминая в этом опыты Владимира Богомякова (у которого, напомним, есть Небесная Сибирь) и даже Игоря Холина; мир у Брисенко превращается в огромную сцену, на которой одно действие сменяет другое, и поэт описывает эти эволюции ничтоже сумняшеся: «Ночное небо бороздят спутники, / Из дальнего космоса приходят сигналы, / С Марса шлют фотографии, / Мол, смотрите, / Какая тут красота, / Моря, сады, / Дороги, здания, / Видите? / Давайте уже все / Сюда к нам / Сюда к нам». В этом есть какая-то мистериальность на грани наива, и часто можно ощутить, как она захватывает поэта, заставляя упиваться звуком («Кумкваты превращаются в кареты, / И бьёт о берег мёртвая вода»). В этом отношении «Небесная Электросталь» — прямое продолжение предыдущей книги Брисенко «Из всех орудий»; другое дело, что благости ближе к концу, к разделу «По законам военного времени» становится гораздо меньше. Персонажи подбираются и суровеют. Природа становится враждебной. Грань наива, впрочем, никогда не переступается: мне уже приходилось писать, что в довольно сложной и шаткой позиции на этой грани Брисенко находится сознательно — и балансирование на ней отражается в сознании лирического субъекта, как бы подключённого к нескольким мирам сразу. Это порождает довольно пленительные тексты — например, балладу про встречу с гопником, обыгрывающую классический мотив двойника: «Сжимала чёрная ладонь / Гранёный треснутый стакан, / Глаза пылали, как огонь; / В волненьи руку я в карман // Вложил; нащупал пять монет, / На вот, держи, а больше нет, / Мне нечего тебе плеснуть, / Но купишь сам чего-нибудь. // И странным образом он был / Отчасти на меня похож, / Как будто я таким бы был, / Но вот не стал, и тем хорош». Такая протеистичность в сочетании с балладностью — ощутимая примета городской лирики: в некоторых текстах (Своим молекулам я, братцы, не хозяин, / Они влекут меня в полночный магазин...) Брисенко выходит уже на территорию, когда-то размеченную Высоцким и Горбовским, но абсурдистская нотка всегда сносит его куда-то вбок (да и современная популярная культура, к которой Брисенко часто отсылает, — совсем не та, что в 1960-е; поп-культура же советская здесь откровенно травестируется — например, песни из фильмов «Я шагаю по Москве» и «Приключения Электроника» сочетаются с историей про нападение талибов).
         Я б давно расшиб бы себе лоб, / Но живу я всем чертям назло, / Я, ребята, голый землекоп, / Мне, ребят, чуток не повезло. // Я родился в полной темноте, / Где такой же голый землекоп / Трудится во мраке, в тесноте / Роет титанический подкоп // Под корнями трав, под лошадьми, / Что издохли прямо на меже, / Под давно ушедшими людьми, / Как с картин художника Леже.

Лев Оборин

        Игорь Булатовский. Аврам-трава: Стихотворения 2017–2023 годов
         Предисл. П. Барсковой. — М.: Новое литературное обозрение, 2023. — 328 с. — (Серия «Новая поэзия»)

        Новая книга петербургского поэта кардинально отличается от предыдущих. Строка предельно сжимается и сокращается (сравним «В августе 41-го, перед тем, как немцы вошли в Пушкин» из сборника «Северная ходьба» и «ходят старые кроты / спящим детям портят рты» из этой книги), гротескность звучит горькой усмешкой над изломанным, искажённым настоящим. Помимо краткости в сборнике присутствует резкая, «последняя» прямота, как будто правдивее и больнее быть уже не может. Она не лишает тексты многоуровневости, не исключает из них глубины миропонимания. Она не может существовать без сложного восприятия действительности, отражённого в каждой синтагме. Булатовский, как пишет в предисловии Полина Барскова, «может построить из слов и звуков всё, что угодно, но его задача — построив, разрушить, создать руину». Аллитерации и звуковые игры («реки́ меня сестра / сестра моя река») ещё ярче показывают блуждания по кругу на развалинах языка. Игорь Булатовский проживает в текстах очень короткий промежуток времени, называемый Джорджо Агамбеном «временем конца». Это время нужно, чтобы между спокойствием и свободой прошлого и грядущим полным раскрепощением мы хранили веру в саму его возможность. Одна из частей неспроста называется «На конце языка». Мы оказались в ситуации максимально сжатой и одновременно растянутой трагедии, изнутри которой доносится голос Булатовского. Это катастрофическое письмо, когда лексические пласты наползают друг на друга, оказывается самым актуальным и отвечающим «времени конца», которое не имеет завершения.
         государственная хряпа / наша мама наша папа / наша чёрная любовь / сок родительских гробов / наш родительный падеж / наш радетельный падёж / анна-ванна точит нож / ходит меж словесных дыр / анна-ванна мойдодыр

Евгения Либерман

        Кажется, что поэтика Игоря Булатовского, взаимодействуя с наследием модернизма, при этом не пребывает в нём безраздельно и не занимается его реставрацией. Семантика текстов книги плотно переплетена с творчеством и творческим мифом петербургских модернистов — как и, собственно, с конструктом «петербургского текста» и его трансгрессией. Предметом стихотворений нередко становится тоска по мировой культуре и, более того, осознание, что природа такой тоски анахронистична, а воспроизведение модернистского дискурса невозможно. По крайней мере, невозможна серьёзность — в том числе серьёзность горевания по образам тех вещей, которые в настоящем (следуя за метким наблюдением Полины Барсковой из предисловия) пребывают в статусе руины. Поэтическая речь здесь иронизирована и даже маргинализирована, потому что субъект, её производящий, представлен скорее как гопник, чем как «носитель высокой культуры». Возможно, именно это — рваная речь, простые рифмы, сведение сложного конструкта к банальному каламбуру — и делает искомую «высокую культуру» более выносимой.
         росток играет на бобе / дурак играет на судьбе / играет мёртвый на столбе / играет нами вещь-в-себе / играют мышцы при ходьбе / очко играет при стрельбе / а я не знаю что тебе / сказать лишь ме да бе

Анна Нуждина

        Гоша Буренин. Луна луна и ещё немного
         Предисл. В. Шубинского. — М.: ЛитГОСТ, 2021. — 96 с. — (Поэты литературных чтений «Они ушли. Они остались»).

        По видимости, это наиболее полное из возможных собрание стихотворений сравнительно малоизвестного представителя «львовской поэтической школы» Гоши Буренина, при жизни не успевшего издать ни одной книги. В своём предисловии Валерий Шубинский сравнивает поэзию Буренина с модернистским эстетством 60-х и Роальдом Мандельштамом в частности — сопоставление представляется удачным, эти довольно рафинированные стихи, местами — витально-пасторальные (тут справедливо припомнить Аронзона), местами — намекающие на прямую связь с прерванной модернистской традицией (особенно с Мандельштамом), а местами — не стесняющиеся смелых политических импликаций (а то, что мама мочит машу, / или совсем наоборот, / и то, что папе светят нары...), выглядят идущими наперекор общему руслу поэтических изысканий советского андеграунда 1980-х. Интересно периодическое возникновение у Буренина (интересовавшегося, например, польской рок-музыкой, о чём свидетельствует Ксения Агалли) хипповско-контркультурных мотивов, на что почти не обращают внимания рецензенты (ты пойми, я рождён от сожжённого бога — / от слепой сигареты и вечного мата, / мне что папа — фрэнк заппа, что — ругань с порога, / всё милее повестки из военкомата). Композиционно книга выстроена нетипично, вроде поэтического вечера с антрактом — после двух предисловий Ксении Агалли и Валерия Шубинского следуют стихи из посмертной книги Буренина 2005-го года «Луна луна», затем — интерлюдия в виде ещё двух критических заметок (Валерии Мориной и опять Ксении Агалли), а затем уж — ранее не опубликованные стихи.
         дождь и дождь: двоеликая нянька — / тяжело награждает вода / по разбухшим стегая садам — / в пору августа кожу меняем / впору слепнуть как слепнут стада / в двуязыком граничном тумане — / связь кровей в известковом дурмане / в голубиной возне разгадав

Максим Дрёмов

        Игорь Ваньков. ЗИЛ
         Предисл. Р. Комадея. — Екб.: Полифем, 2023. — 80 c.

        Уже ушедшая в прошлое и уже для кого-то ностальгическая эстетика «2k10-х» с их клауд-рэпом и мамблом, «стритвиром» и забористым тинэйджерским сленгом в современной поэзии до сей поры, как правило, встречалась либо в качестве «низкого» стилевого регистра, оттеняющего литературный пафос, либо попросту как объект иронического ёрничанья. Поэтому стихи, вошедшие в дебютную книгу Игоря Ванькова, выглядят неожиданно, они — плоть от плоти этой (суб)культуры. Разграничение подлинного и симуляционного, ощущавшееся жизненно важным в интернете 2000-х (и отразившееся, например, в лексеме «развиртуализироваться» — познакомиться «вживую», за пределами интернета), для следующих поколений не существует — и в стихах Ванькова видеоигры, роботы и веб-страницы не противопоставлены живой материи и внятной эмпирике, одушевлять цифровое больше не нужно — оно фреймирует опыт субъекта совершенно наравне с могилами Нижнебычинского кладбища и мотоциклом «Урал». К вопросу о субъекте: уже упомянутый клауд-рэп (первый раздел книги озаглавлен «Подлинная история развития отечественного клауд-рэпа») здесь не случаен — для этого субжанра хип-хопа характерен контраст агрессивной мачистской маскулинности с виктимной уязвлённостью, депрессивной речью, а ещё — со сновидческой, фантастической образностью. Судите сами: «этот мудак был упитан гранатами / и предъявляющей карьерной лабудой. / это я притащил сюда физкультурные маты, / чтобы лежать на них с певицей лободой» — Ваньков, «Я иду и курю под тысячей ламп, / позади меня мрак, выдуваю напалм, моя сука похожа на Джулию Ванг» — рэпер PHARAOH; «Вторит стена-пенал, на пенале наклеена гроздь стена / наклеек Hot Wheels стенания. лебёдка-якорь. курган-невролог / невпроворот-невропатолог / рок стар» — Ваньков, «Дождь давит мне на жалость. / Я провожаю в путь останки молодости, труп, / двухтысячные, грусть. / Прощай, дворы, гитары, ведь я попал в десятые, / под громкие фанфары лечу по веб-сетям» — рэпер Boulevard Depo. Нюансировка и репроблематизация чувственных регистров поп-культуры средствами языка инновативной поэзии — стратегия почтенная, здесь у Ванькова много предшественников, но с самим подбором материала молодой пермский поэт, как кажется, успел впрыгнуть в вагон первым.
         Выход из mraka / Это как выйти из надоевшей игры, / В которую ты взрослеешь (exit) / Выход из mraka / Это заживление ран, / Целебная жидкость Люси Певенси, / Выпитая до дна / Выход из mraka это перестать шутить про nigredo, / Находя M&M's рядом с круглогодичной ёлкой

Максим Дрёмов

        Екатерина Вахрамеева. Все котята и ребята
         Предисл. Д. Гаричева. — М.: Стеклограф, 2021. — 70 c.

        Модальность говорения об интимном опыте (сентиментально-трагическая — с постоянным мотивом незавершённости, ущерба, распада) в дебютной книге Екатерины Вахрамеевой может напомнить о стихах Евгении Лавут, а арсенал формальных решений отдельных текстов — например, о Станиславе Могилёвой и Никите Сунгатове; в большой рецензии на книгу Анна Нуждина называет и другие имена — от Шиша Брянского до Еганы Джаббаровой. Само собой, эта книга ценна не тем, чем похожа на уже известные нам поэтики, а тем, чем отлична: возникающим в процессе её чтения эффектом коррозии остранения. Вполне традиционные тексты (с более ранними датами) в книге перемежаются с коллажно-синтетическими и порой весьма сюрреальными (зачем мне голова, и что мне делать с телом, / когда я не енот, не звёздочка в законе, / не двери из тюрьмы, не розовый на белом / не мёд в Москве, не радио, не пони) опытами; этому построению симметрично тасование идентичностей: «филологической девы», бедной студентки, прекарной работницы, московской любительницы «хорошей жизни», социалистки и феминистки — каждая из них претендует на подлинность и «почти документальность», но прослеживающаяся в текстах идея перформативности, того, что «казаться есть быть», подвергает субъекта регулярным метаморфозам мерцания. В свете этого подбор текстов для книги выглядит не просто демонстрацией траектории движения поэтессы от ранних, более конвенциональных текстов к своей нынешней поэтике (ещё более усложнённой и последовательно эклектичной), но и конструированием микронарратива о провале чинных культурных ценностей в манящий дискурсивный хаос.
         Христос воскрес меня до слёз / и Зина с тысячей волос / и Чебурашка без изъяна / твоя любовь больше не затыкает мне дырки в смысле жизни / но надевает на меня веночек. / а рыночек потреплет за сосочек. / а коммунизм ударит в барабаны.

Максим Дрёмов

        «Все котята и ребята» — книга-инсталляция, где невесёлые метаязыки филологии и клише радикально разнообразных поэтических диалектов подвешиваются в воздухе, замирают, мерцая между яростной искренностью и постиронией. В дебютной книжке Екатерина Вахрамеева регистрирует наречия, хоть и попавшие в архивы социальных сетей, но всё же требующие кристаллизации в поэтическом тексте: «оккупантки телесного и сакрального / наследницы всемирного аффекта / интеллектуальная элита восьмого б / вся любовь / весь огонь / о Господи, наша свобода». Сборник производит алхимическое действие по синтезу и анализу палимпсестности и лиричности и открывает иллюзорную материальность, которая складывается из неуверенных в себе предметов. В этой перспективе книга резонирует не только с постконцептуалистским письмом, но и, например, с полистилистикой Нины Искренко.
         а мемы это общие места! / (целую тебя в общие места!)

Илья Морозов

        «Все котята и ребята» — дебютная книга Екатерины Вахрамеевой, в которой собраны тексты до перелома в её поэтике и перехода к неконвенциональной форме, феминистским онтологиям и постиронической интонации. Однако это не лишает тексты книги как подходов к этой проблематике, так и своей уникальной истории. Стержень сборника — деконструкция мифа о «филологической девушке», репрезентируемого в пабликах социальной сети «ВКонтакте» и в стереотипном восприятии. Эта деконструкция постепенно усиливается вместе с расколом регулярного стиха, от которого Вахрамеева отказывается в пользу гетероморфного стиха, версэ, прозиметрии и т.п., и с пересмотром мифологии неоконсервативных эстетик. Всё это делает книгу Вахрамеевой не только предельно личной историей, но и метавысказыванием о письме, о патриархальных стереотипах гуманитарной и окологуманитарной среды, о поиске субъектности, когда весь мир видит в тебе «филологиню».
         в честь Александра Сергеевича Пушкина назвали / закрытый город в котором произвели боевую / ракету гарантированно уничтожающую противника / с расстояния двести тысяч световых лет // в честь тебя я назвала второй завтрак и холод в ладошках / и вообще все имена // в честь травинки и листвинки назвали нашу смешную участь / чтобы она была такой же красивой и храброй / как написал бы Фет

Алексей Масалов

        Дмитрий Веденяпин. Интрига есть
         Тель-Авив: Издательство книжного магазина «Бабель», 2023. — 88 с.

        В новой книге Дмитрия Веденяпина встречаются фрагменты семейной хроники, воспоминания, зарисовки, сны, а населяют её характерные для его поэтики мелкие предметы: всяческие бабочки, пылинки и иголки. Здесь много неймдроппинга — Рихтер, Аристотель, Мунк, Каллас, Монастырский, названия улиц и зданий. Часто проблематизируется связь между человеком и архитектурой. В двух стихотворениях, идущих подряд одно за другим, присутствует фраза «Бог судил иначе». В первом случае речь идёт о святой Анне, тело которой «превратилось в гостиницу», во втором — о заброшенной школе. Что же это перед нами и как это читать? Кажется, Веденяпин проговаривается: «Человек превращается в ручку, / Ту, которой марают блокнот. / Человек обращается в тучку, / Беззаветно влюблённую в мёд». Это, действительно, некие записки в блокноте, путевые заметки, написанные с непосредственностью Винни-Пуха: как известно, последний сочинял свои шумелки, когда ходил куда-то по делам. Только в отличие от Винни-Пуха Веденяпин занимается фиксацией ума холодных наблюдений и сердца горестных замет. Эти стихи стремятся стать то рассказом, то нон-фикшеном, и часто им это удаётся. Есть стихи и о войне, и характерной для многих из них является попытка удержать перед мысленным взором то, что было и другое — дождь, детство, свет. Это своего рода медитация, сознательный контроль внимания. Но в этом решении Веденяпин, кажется, не вполне уверен. Впрочем, такая неуверенность является важным элементом для всей его поэтики.
         Только тем, кому это нужно, неким нам / Мнится вход (он же выход) в простой тетрадке / В клетку (линейку) к лучшим словам / В лучшем порядке. / Чтобы что? Вот именно — чтобы что? / Дай ответ. Не даёт ответа, / Слишком понимая, что всё не то / И не это.

Евгений Никитин

        Книга стихов Дмитрия Веденяпина охватывает послекарантинный период и первый год войны: самые ранние стихи датированы 2021 годом, самые поздние — 2023-м. «Отложенное время», как было принято о нём говорить, пока мир не захлестнула новая волна исторических событий. И в целом книга получилась скорее о прошлом, чем о настоящем. Вся она словно погружена в дымку, наполнена «прозрачно-серым, бледно-пыльным светом», похожим на прибалтийское небо, в ней больше отголосков минувшего, чем актуальной повестки, а из воспоминаний преобладают школьные, иногда институтские, чаще всего московские. Несмотря на большое разнообразие географии стихов, включённых в эту книгу, от Парижа до Солт-Лейк-Сити, это в целом очень московский текст, в котором мегаполисы и дачные посёлки, море и лес оплетены сетью невидимых московских переулков, проходных дворов, трамвайных рельсов. Автор с ощутимой растерянностью и неожиданным теплом пишет про «время неправды, привычной советской неправды», разглядывает свою коробочку с воздухом, которая, если верить заглавному стихотворению, как раз и создаёт интригу из ничего благодаря разнообразным недосказанностям, потому что только поэт «НЕ знает и НЕ говорит». «— А столбики слов? / — Форма молчания.»
         Но дело тут не в этом, просто есть / те, что снаружи: временно-живые / и те внутри: другие, молодые, / кто с пузом, кто без пуза, кто в очках, / у моря в белопенных завитках.

Мария Фаликман

        Мария Вильковиская. Некоторые отрывочные сведения
         Сост. Е. Симоновой; послесл. О. Васякиной. — Екб.; М.: Кабинетный учёный, 2022. — 124 с. — (Серия «InВерсия»; вып. 15).

        В поэтике Марии Вильковиской можно обнаружить все черты, присущие автофикциональной феминистской поэзии — прямое высказывание, гинзберговский сверхдлинный верлибр, гендерную неконформность субъекта, критику насилия и гегемонных дискурсов сексуальности. Сюда же можно прибавить проблематизацию памяти и идентичности, что раскрывается в заглавном стихотворени, где возникает колебание между «потомицей белых колонизаторов» и «я белая в Австрии пока не открою рот». Это колебание продолжается на протяжении всего сборника: воспоминания о жизни в Казахстане и редких приездах в Алматы — и эмигранская жизнь в Вене, тематизация детских впечатлений и проблематизация языков прогрессивной общественности: «об экзотизации склонны рассуждать те / кого невозможно экзотизировать», «о феминизме обожают вещать / хорошо обеспеченные хипстеры» и т.д. Такая оптика позволяет создать критическую рефлексию и «тяжёлую феминистскую иронию», отмеченную Оксаной Васякиной в послесловии. Эта критичность, рефлективность и ирония формируют и особую идентичность субъектки. В пространствах памяти, городов, дискурсов угнетения и персональных демонов она стремится не только ускользать от гегемонных определений, называя себя «креолкой», но и сохранить возможность на независимое мышление, а также на сочувствие, так тяжело дающееся прямо сейчас.
         жили-были три художницы / первая считала себя художницей / вторая демоницей / третья считала что всё стерпится-слюбится / четвёртая написала стишок пока пылесосила

Алексей Масалов

        Татьяна Виноградова. Непевчие птицы: Стихотворения, проза, переводы
         Предисл. В. Куприянова. — М.: ТЦ «СредА»/ Пряхин В., 2022. — 186 с.

        Девятая книга Татьяны Виноградовой, поэта, литературоведа, художника-графика, включает тексты трёх постсоветских десятилетий, таких разных, но теперь единых. Неслучайно время в книге — настоящее-в-прошедшем, и мир населяется милыми призраками — матери, мужа, друзей-собеседников, кошки, клёна у подъезда. Возможно, именно утраты — причина особой поэтической мудрости, объединяющей эти стихи, в основном верлибры, довольно разные по задачам, фактуре и даже методам. Создаётся художественная экосистема, где всё случается не внутри и не за пределами, всё — рядом (потому что «любовь повсюду»): минималистичная натурфилософия рядом с автофикциональной экотерапией, элегизм рядом с постиронией: «лишь поэтов заблудшие души / вознесутся над снегом и смогом, / чтобы Вордсворта рай, золотой от нарциссов, / сквозь магический вордовский файл созерцать». Элегический метасюжет книги либо упирается в утопический предел («утратив эфемерную самость — / слияние без насилия») и порождает новый авторский миф — уже не метафизика, ещё не постсекулярность («небо — не бог», а «небеса — не бесы», «а чей же тогда логос над головой висит-голосит?» — и ответ: «небо — народу»), либо уступает язвительной, саркастической тональности, доходя порой до сатирического гротеска («ты только квадратик сестра или братик / зайка в мозаике-заике / золотого как небо AI»; «А вот и первый карк над парком, / первый невермор над улялюмом»; «ангел хороших новостей / голосит изо всех сил / <...> / кто-то выстрелил в небо из рогатки // в тишине долго / сыпались перья // потом сверху свалилась труба // no news is good news»). Основные места лирического действия тоже не здесь, а рядом (по принципу первого раздела книги «ЗДЕСЬ чтобы ТАМ») — лесопарк у города, дворы, но особенно небо («Небо вздыбилось, заострилось гранями, кристаллизовалось — / и явило себя млечно-голубыми многоэтажками, / в которых должны жить птицы. / Большие нелетающие непевчие / птицы»). Тоска лирической героини, никогда не оборачивающаяся меланхолией, поскольку слишком понятно, кого и чего не хватает, делает эти стихи человеко-ориентированными. Это всегда диалог, обращение или ответ: ответ друзьям в дружеских посланиях; ответ другим поэтическим голосам и языкам в переводах Аллена Гинзберга, Хетти Джонс, Джима Моррисона, Ханны Винер и др.; ответ искусственному интеллекту в текстах, написанных в соавторстве с нейросетью; ответ своим собственным стихам 1990-х годов в стихах 2010-х и 2020-х годов; ответ картинам, увиденным на выставках, и фотопейзажам поэта Юрия Милоравы в цикле экфрасисов; наконец, ответ олицетворённым временам года и всевременному вою универсума. И эта ответственность по-бахтински сводит временно искусство и жизнь.
         сумерки вздрагивают / словно на пороге провала в сон / птицы наших надежд / улетают клином на йух / а листва превращается / в серое море-марево / в нежном и беспощадном / как ластик судьбы / тумане

Олег Горелов

        Воздушная тревога: Антология
         К.: Laurus; [Б. м.]: Freedom Letters, 2023. — 236 с. — (Слова Украïни)

        Самая необходимая, в некотором роде ожидаемая «антивоенная», то есть военная антология, появившаяся на второй год полномасштабной агрессии России и собравшая под одной обложкой русскоязычных авторов Украины. Несмотря на то, что составители — Станислав Бельский, Владимир Жбанков, Полина Лаврова — смогли мобилизовать далеко не всех пишущих в Украине на русском (не забываем и о тенденции отказываться от русского языка в украинском публичном пространстве), состав получился более чем достойный: случайных имён, в отличие от трёх предыдущих русскоязычных рефлексирующих войну трансграничных антологий, здесь нет. Плюс соединение авторов из разных сегментов поэтического поля демонстрирует самый широкий диапазон поэтических практик, то есть даёт некоторый вполне репрезентативный срез русскоязычной поэзии Украины как таковой. Тем не менее антологию, конечно, определяет тема, от которой выстраиваются авторские стратегии и способы говорения. Некоторым пишущим, например, важно артикулировать деколониальное: «вы все узнаете нашу географию — Харків, Київ, / Маріуполь, Мелітополь, Херсон, Щастя, / Станиця Луганська — вы узнаете» (Даниил Задорожный). Иные пытаются переработать опыт проживания войны, откликаются на событийный ряд внутри неё: «взрывы-кашалоты / тяжко испускают фонтаны / кирпичного крошева и пыли» (Дмитрий Близнюк); «нет я уже привыкла ездить в центр не слыша сирены / привыкла слушать рассказы беженцев из Херсона на остановке / привыкла думать это мой город неужели это мой город он настоящий / не декорации построенные ради войны» (Ольга Брагина). Нередки и совершенно понятны инвективы и попытки встраивать лозунги в поэтическую речь: «Привет, Твардовский из говна, / ну где опять твоя страна? / опять утюжит площадь? / на траках кровь и тишина» (Дмитрий Дедюлин); «небо в огне / нет края войне / и слов нет / разве что / смерть врагу / смерть врагу / смерть» (Аркадий Штыпель). И так же понятна необходимость отгородиться от «русского мира» внутри пространства культуры: «пилот Чехов поднял в небо самолёт / по приказу командира Пушкина / выпустил по украинскому Днепру ракету / разработанную Тютчевым и Есениным» (Андрей Костинский).
         Внутри триллера / реальность третьего порядка. / Алгебраический знак креста. / Мелкая моторика / министерства ненависти (Нина Виноградова)
         Пускай сотрётся жизни треть, / оставшаяся треть: / чтоб на чудесное смотреть — / в хрустальное смотреть. // Сквозь виноградник за окном — / на украинский Крым, / пусть привыкает каждый дом, / под старость, быть твоим. (Александр Кабанов)
         — Смотри, смотри, — он говорит, — / вон там, налево от угла, / водонапорная горит. / Сегодня башня умерла. (Ирина Евса)
         Послушай, собака / Всё равно бы умерла, ну не от разрыва сердца, / Не от осколков / Разлетевшейся витрины цветочного магазина, / Не от удара ногой низкорослого оккупанта, / Просто от старости, причём довольно давно, собака / Говорю тебе, собака всё равно умерла бы, собаки / В принципе не способны прожить так долго. (Мария Галина)

Юлия Подлубнова

        После 2022 года разговор о «русской поэзии Украины» невозможен, а вот разговор о русскоязычной поэзии Украины — вещь и нужная, и сложная. Антология «Воздушная тревога» говорит о разбомбленных украинских городах и убитых украинцах, о миллионах беженцев и сломанных судеб, но ещё она показывает эмоциональную историю войны — честно зафиксированные стадии неверия в войну, шока, ненависти, горя, презрения к оккупантам. Эти чувства, общие для всех авторов, проходят сквозь фильтры разных поэтических манер: от дневниково-публицистических текстов Даниила Задорожного до чеканной силлаботоники Александра Кабанова, от конфессиональных, удивительно бережно интонированных медитаций Ольги Брагиной до попытки написать фрагментарную историю будущего у Максима Бородина. Ни с чем не сравнимый опыт чтения — видеть, как приёмы и аллюзии, которые мы много встречали и в поэзии российских современников, мобилизуются для поэтической речи с другой стороны войны, взрываются в стихах поэтов, на чью страну напала наша страна, чей язык наша страна предала под видом его защиты. Очень многие вещи эта антология оттеняет, а какие-то и, как говорят сейчас, отменяет — одним своим присутствием.
         фосфор или картечь / мириадами морд / плюнул в родную речь / двадцать второй год (Аркадий Штыпель)
         крохотная ванная / напоминает коробку для кукол / в фильме «Объятья лжи» / где мать / страдающая гиперопекой / закрывала дочь в коробке // так и хочется сказать: мир / я хорошая я хорошо себя вела / открой пожалуйста (Екатерина Деришева)

Лев Оборин

        Война: Стихотворения 24.02.2022–24.05.2022
         Сост. Л. Мачиной. — Nürnberg: Liubov Machina, 2022. — 451 S.

        Одна из трёх «антивоенных» антологий, вышедших в 2022 году на русском языке и фактически демонстрирующих единое (или пока ещё единое) русскоязычное коммуникационное и поэтическое пространство. По крайней мере, эта антология учитывает географию лишь в той мере, в какой та имеет отношение к начавшейся войне. В этой логике книга поделена на три части: «Голоса из Украины», «Голоса из России» и «Голоса со всего мира», но голоса, оказавшиеся под одной обложкой, пока ещё неотделимы друг от друга. Тексты, попавшие в антологию, не просто антивоенные, но представляющие довольно широкий спектр отношений к войне и стратегий её освидетельствования — от однозначного осуждения российской агрессии и трезвой документации военной повседневности Украины (для нового Нюрнберга, см. место издания книги) до попыток понять тех, кто остаётся в России и от чьего имени идёт эта война (в некоторых случаях — самих себя). «Накануне войны купила рододендроны, / вышла сажать, а над крышей летают дроны, / и гудит сирена, и бухают ПВО» (Людмила Херсонская); «Говорю себе привычно — / я сегодня не умру» (Ирина Иванченко); «Нет прощения, что Евсу / и Кабанова бомбят» (Феликс Чечик); «де ти було вісім років тому — шепчет сердце матфея / захлёбываясь последней кровью» (Линор Горалик); «Господи это не я / марта второго дня // это кто-то другой / видевший видео с женщиной / с оторванной ниже колена левой ногой» (Ольга Скорлупкина); «Отойдут слова “абьюз” и “фемповестка”, / Так внушительно звучавшие и веско, / И останется утробный бабий вой» (Инна Домрачева). «Война», пожалуй, такая же спорная антология с точки зрения авторского состава, как и две другие, а то и больше, — здесь поэты с безусловными именами, пусть даже нишевыми (кроме процитированных, это Ольга Аникина, Марина Бородицкая, Мария Ботева, Александр Дельфинов, Александр Кабанов, Геннадий Каневский, Олег Ладыженский, Михаил Немцев, Вера Павлова, Анна Русс, Дана Сидерос, Татя Скарынкина, Аля Хайтлина, Ростислав Ярцев и др.), оказываются в соседстве с теми, кто, скажем так, известен совсем локально. В украинском блоке предельно демократичный принцип отбора материала кажется понятным и обоснованным, поскольку он сосредоточен на фиксации и рефлексии повседневности в условиях войны. И биографические справки подчас символичны не меньше, чем иные поэтические высказывания: «Переселенка из Грозного в Крым (1994 год), из Крыма в Киевскую область (2014 год), из Киевской области — беженка в никуда (2022 год)» (Светлана Панина). В двух других частях антологии заметно, как антивоенные интенции в некоторых инерционных поэтиках могут принимать форму трюизма, хотя откровенных провалов в этой сделавшей ставку на традиционные поэтики книге всё же нет.
         Ну что, явились — не запылились, принесли любимой букет / из танков, вертолётов, крылатых ракет, / сказали ей, ты во всём виновата, вот тебе мина-граната, / сука, чего ж ты обидела старшего брата? / Это тебе не тренировочный взрыв-пакет. // Мы не вторгаемся, мы восторгаемся — сука, не прекословь. / Коленки врозь, окровавлена простыня — вся любовь. / Мы тебя принуждаем к миру, к ужину с бронезакуской. / Мир — не простой, а русский, ты понимаешь — русский! / Русский, сколько раз повторять? Одевайся и ужин готовь! (Борис Херсонский)
         Не мог бы ты, дорогой мой, любимый внук, / Никогда, ничего не писать обо мне в Фейсбук? / Ни в каком контексте, ни с буквой зэт, ни без буквы зэт, / Просто возьми и не делай этого, просит дед. / Никаких побед моим именем, / Вообще никаких побед. (Евгения Беркович).

Юлия Подлубнова

        Александр Воловик. Он это я: Стихи 2018–2022 гг.
         М.: Плавучий мост, 2022. — 112 с.

        Стихи в этой книге расположены в строго хронологическом порядке, отсортированные по годам, о чём дополнительно сообщает аннотация; неясно, чего в этом больше — демонстративной бесхитростности или жеста вроде «exegi monumentum...» — ведь эта практика не может не ассоциироваться с академическими собраниями сочинений. Стихи «серьёзные», выдерживающие постакмеистическую ноту, но едва заметно кивающие в сторону пост- и неоавангарда (навязчивые аллитерации и эпиграф из Авалиани), скорее теряются на фоне стихов юмористическо-иронических, которыми Воловик более известен. Большое количество авторских примечаний, разъясняющих и без того очевидные отсылки и претексты, а также умилительно сообщающих о художественной условности («Автору известно, что озеро Чад находится не в Австралии»), заставляют припомнить полулегендарное издание стихов Валерия Брюсова для рабоче-крестьянской аудитории с примечаниями к незнакомым лексемам, одно из которых выглядело следующим образом: «Зодиак — такое слово».
         Не поэт, маргинальный писака лишь, / мадригалы строчить не учён, / я хочу, как Семён Исаакович*, / называться стиха циркачом. <...> * Кирсанов.

Максим Дрёмов

        Татьяна Вольтская. Дезертиры империи
         [Кфар Саба]: Издательство «Книга Сефер», 2023. — 144 с.

        Татьяна Вольтская — поэт, состоявшийся не вчера, со своим поэтическим мышлением, и тем очевиднее сдвиг, который произошёл с ней в 2022 году. Если пользоваться терминами школьной филологии, в новом сборнике она изменила амплуа поэта с гражданскими мотивами на амплуа поэта гражданского. Причём, вероятно, временно, потому как по датировкам заметно, что война, достигнув некоторого нарративного апогея летом 2022 года, всё же постепенно отпускает автора и на первый план выдвигается тема существования в общей постсоветской катастрофе, но внутри тбилисских локаций. Думаю, что Вольтская здесь оказывается в одном ряду и даже в символической конкуренции с Верой Павловой: они обе мыслят в парадигме дневниковой (интимной, камерной) поэзии, обе пишут о войне, недвусмысленно обозначая, кто агрессор, а кто жертва, не отказываются ни от женской оптики, насколько она возможна в предложенных обстоятельствах, ни, тем более, от христианской, обе предельно демократичны и берут на себя функцию транслятора голосов «моего народа» (и далее по тексту Ахматовой), народной плакальщицы («Я жалею несчастных убитых, / Я жалею несчастных убийц»), обе войной не ограничиваются. Но между поэтессами есть одно существенное различие. Если Павлова пишет после Ахматовой и условного Лианозова, то Вольтская после той же Ахматовой, заходя на территорию Инны Лиснянской и даже ещё не идеологизированной Юнны Мориц, то есть апроприируя и перерабатывая опыт советской поэзии, находится всё же внутри (в том числе географически) условной ленинградской школы поэзии с её принципиальной метафизикой быта. Так или иначе в стихах военного времени она серьёзнее, прямолинейнее, чем Павлова. И если Павлова пускает войну в свой дневник, обнаруживая травму свидетеля, то Вольтская в какой-то момент с дневником наперевес выходит на трибуну.
         Это племя убийц и насильников, / Исполнителей пьяненьких нот / Ни платочек потрёпанный синенький, / Ни пернатый Бернес не спасёт. // Ни побед, ни парадов, ни знамени / Возле статуй божку-калашу — / Поражения и покаяния, / Больше я ничего не прошу.

Юлия Подлубнова

        Андрей Высокосов. Я пришёл дать вам волю слезам
         М.: Стеклограф, 2022. — 52 с.

        Третья книга немолодого уже поэта (все три вышли в «Стеклографе»). Пролетарский лиризм и декорации постапокалиптичного Советского Союза с хрущёвками, психушками, электричками и отключениями воды намекают здесь в основном на Бориса Рыжего, которому автор в далёком 2005-м посвятил восторженную статью (а сквозь Рыжего — на «Московское время» и прочие претексты), хотя на фоне других образцов подобного рода стихотворной продукции тексты Высокосова выделяются абсурдистской иронией, чаще всего принимающей форму каламбура и речевой игры («листья жгут в жилдабылстройтресте», «архангел похудей» и т.п.). Наиболее разработанные в книге мотивы и образные комплексы: русский литературный канон (поминаются Пушкин, Толстой, Мандельштам, Пастернак, непрямо — Чехов с Булгаковым, и так далее до поэта Емелина, который «под пятигорском водку пил»), нацисты и нацизм («эти души как нежные фрицы», «вроде не гестапо а жизнь такая страшненькая», «а в трамвае ехал гитлер / бородатый как лжедмитрий», «на обед отварной риббентроп» и т.д.) и страх и ненависть лирического субъекта пред лицом гомосексуальных мужчин («синяки и пидорасы / я несу искусство в массы» — это, положим, ещё в порядке вещей, а вот «господи ты парень неплохой / только слепоглухоголубой / я тебе служить конечно рад / хоть ты и не пощадишь мой зад» уже впечатляет).
         в море лаптевых сих тихо тронется лёд / как улыбчивый доктор в районной психушке / громыхая винтами над нами пройдёт / идиот александр сергеевич пушкин

Максим Дрёмов

        Людмила Вязмитинова. Но живу я
         М.: В.К. Пряхин; ТЦ «Среда», 2022. — 33 с.

        Эта совсем небольшая книжка представляет собой, согласно аннотации, точное воспроизведение файла под названием new poems (расширение не сообщается), обнаруженного в компьютере после смерти Людмилы Вязмитиновой (1950–2021), довольно заметного литературного критика и обозревателя рубежа веков, спорадически выступавшей и с собственными стихами; публикатором выступил муж Вязмитиновой, поэт и критик Андрей Цуканов (1966–2022). Больше половины текстов выглядят неоконченными набросками, иные заканчиваются запятой, тогда как миниатюры от одной до трёх строк более или менее самодостаточны, однако интереса к сверхмалой форме за автором никогда не водилось, так что и это, возможно, заготовки. Преобладающее в этих текстах и фрагментах умонастроение можно определить как критику мироздания, по большей части в довольно неконкретных чертах, но иногда вдруг с весьма неожиданной в этом контексте фокусировкой взгляда (Чайхана, Хинкальная, Чайхана, Чайхана... / Масленица, блин, на Руси Святой). Особняком стоит длинное прочувствованное стихотворение памяти Владимира Герцика, выдержанное в характерной для середины девяностых манере лирического репортажа.
         И уже подходя к метро я увидела праздничную процессию, / славящую буддийский праздник, / в первый день которого умер поэт и литературный критик / Владимир Герцик. / А у самого входа в метро я купила веточки вербы, / поскольку в тот день была Вербная суббота, / и — редкая удача — у той же продавщицы недорого купила платье, / которое, как мне потом говорили, мне очень к лицу.

Дмитрий Кузьмин

        Вязмитинова всегда говорила о боли церемониально, повествуя о ней во всех подробностях как о путешествии, а о мировой истории — афористично. Напряжение между этими двумя модальностями речи и создаёт поэзию Вязмитиновой. В этой книге происходит обнажение приёма: церемониальная речь превращается в громкое рассказывание историй памяти и поминок, а афоризм — почти в каламбур или игру слов. И там, и там видна борьба не только со своим, но с каким-то общим раздражением — пока шутишь или рассказываешь, то с широко открытыми глазами обращаешься к собеседнику и уже не можешь раздражаться, но и другие участники разговора оставляют раздражение в стороне. Внутреннюю речь Вязмитинова выдаёт в этих стихах сразу, но как невозможную, явно не соответствующую характеру и природе говорящего. Тем самым нельзя определить, что из сказанного в этих стихах ближе к переживаемому в лирическом опыте, а что — к предвосхищению чувств и мыслей собеседника.
         Стоял осёл за печкой. / В углу горела свечка. / Плясали человечки / на огненной дуге. // Я с вами был когда-то. / Я вами был когда-то. / Я к вам хочу, ребята

Александр Марков

        Анна Гальберштадт. Психея с крылышками под чесночным соусом
         Сост. Е. Симоновой. — Екб.; М.: Кабинетный учёный, 2023. — 92 с. — (Серия «InВерсия»; вып. 18).

        Нью-Йоркские кадры поэзии Анны Гальберштадт ищут больше сходств, чем различий, и совпадений, чем сходств. Но эти совпадения происходят уже после того, как вырвался голос — как о происходящем на осенних улицах или в самолёте уже рассказал не только лирический повествователь, но и все соседи. Эту поэзию поэтому можно назвать мифологической, овидианской, где всё вокруг, вторая кирпичная природа Нью-Йорка, отзывается лирическому голосу. Госпитальные горестные истории рассказаны с тщательностью диагноста; но читатель понимает, что сам он раньше поставил диагноз обществу и отдельным людям, чем этот диагноз был высказан в стихах. Читая эти стихи, мы становимся как бы наперёд зрячими: как по первым кадрам иного фильма мы знаем, кто попадёт под машину или не сможет рассчитаться по страховке. Стихи эпохи пандемии показывают, как все уже отыграли свои роли, и такое пророчество по первым кадрам становится не только верным, но и социально убедительным. Лирическое «мы» составляет весь фильм, лирическое «я» — титры, а лирическое чувство читателя — первый кадр, ключевой для всего сюжета.
         А мы / мы отупели безнадёжно / что испитой герой / которому до фени всё / кроме чахлого фимиама / и лайков последних могикан / что героиня лирическая / на полуопустевшей сцене.

Александр Марков

        Владимир Гандельсман. Велимирова книга
         Послесл. В. Козлова. — М.: Воймега; Ростов-на-Дону: Prosodia, 2021. — 132 с. — (Серия «Действующие лица»).

        Книга Владимира Гандельсмана представляет собой поэтическое осмысление фигуры Велимира Хлебникова, описанного как культурный герой, зачинатель новейшей русской поэзии. Мифологизации, точнее — автоматизации, подвергается и хлебниковский поэтический язык с его неологизмами, архаизмами, заумью и сложной фоникой. В книге также обыграны многие константы хлебниковского художественного мира: религиозная экзотика, паранаучные исчисления, «космический» взгляд на пространство и время и т.п. Стихи «по мотивам» Хлебникова занимают, собственно, всего половину книги — ещё столько же отведено авторским комментариям различной степени развёрнутости и пояснительной редакторской статье. Такая аналитическая интенция задаёт некоторый схематизм стихам «Велимировой книги», подменяя профетически-бессмысленную игру Хлебникова игрой ума. Впрочем, отношение к поэзии как правомочному инструменту филологического анализа, равно как и жанр стихов с комментариями, не будучи, конечно, чем-то беспрецедентным для отечественной поэзии, всё же довольно редкое, а потому — любопытное явление. Сам факт существования этой книги поднимает вопрос о границах оммажа, традиции и апроприации чужого языка.
         «Я в волне увидел брата», ах, / захлебнись, Ниппон*, во хлябя-а-х! / Плавниками рыба павает, / по соседству воин плавает / (море вместимо, вестимо, / если Цусима) / и Введенскому, как корягой, / машет рыбой навагой (* Ниппон (Нихон) — название Японии на японском языке).

Антон Азаренков

        Владимир Гандельсман. Смерть языка
         СПб.: Порядок слов, 2022. — 48 с.

        «Смерть языка» Владимира Гандельсмана — грандиозное предприятие в жанре крупной формы, стремящееся совершить такую работу с языком и на таком объёме текста, что это сегодня по силам немногим; ближайшие предшественники — поэмы Велимира Хлебникова и Александра Блока. Симптоматично, что именно «Двенадцать» Блока резонирует и в «Контаминациях» Александра Скидана, и в «Стихах из России» Германа Лукомникова, и в «Аврам-траве» Игоря Булатовского, в каждом случае по-разному, но, кажется, по одной и той же причине: почему-то именно в ситуации катастрофы или её предчувствия (как у Скидана) обращение к языковой стихии на её самом базовом, атомном уровне — к пересборке языка, языковому абсурду, каламбуру, частушке и словотворчеству — оказывается плодотворным способом что-то сказать о происходящем кошмаре. И эти книги естественным образом становятся одним из ключевых поэтических событий после 2022 года. У Гандельсмана при этом присутствует — несколько спекулятивная — идея о том, что катастрофе мироустройства предшествует катастрофа самого языка. В частности, поэт старается показать, что революционные катаклизмы 1917 года стали следствием и одновременно кульминацией процесса разрушения языка. Поэма демонстрирует эту сцепку с помощью сломанного синтаксиса и грамматики, потока арго, в котором следы литературного языка теряются в океане обсценной лексики, бессмысленных случайных сочетаний звуков. Мир возвращается в хтоническое состояние первобытной звукомассы.
         революция, революция, / в ряло целю, ярею в лицо,/ улиц рёв, гоп-цо-цо, / це за мать-отца, / гоп-ца-ца, / у-цо-цо, у-цо-цо, / от кого лужица, / от кого деревцо, / у-ца-ца, у-ца-ца, / припокровь меня, молодца...

Евгений Никитин

        Владимиру Гандельсману принадлежат в том числе и жанровые, экспериментальные, персонажные работы — поэмы, романы в стихах или подобия монологов-баллад, где право голоса предоставляется Другому. Такова и книга «Смерть языка». Аннотация к ней настоятельно требует не ассоциировать эту поэму с «Двенадцатью» Блока и тем самым отчасти вынуждает читателя к обратному. Но и без того эта ассоциация была бы неизбежна — не только потому, что чёртова дюжина главок здесь противопоставлена дюжине главок апостольских, но и потому, что к этому явно располагает место и время действия «Смерти языка» — Россия, Первая мировая война, переходящая в войну гражданскую. Язык книги, как и у Блока, простонародный, но значительно более радикальный по своей разнузданности, позволяющей почувствовать агрессивную стихию толпы, — в новейшей русской поэзии к такому подступался только Василий Ломакин («Нелюба едет на гульбы...»). Отдельно стоит отметить дизайнерскую работу Арины Журавлёвой, сообщающую книге «Смерть языка» черты визуальной поэзии.
         революция, революция, / в ряло целю, ярею в лицо, / улиц рёв, гоп-цо-цо, / це за мать-отца, / гоп-ца-ца...

Евгения Риц

        Елена Глазова. Наивность = Jeļena Glazova. Naivums
         Atdz. E. Pelšs. — Saldus: Valters Dakša, 2021. — 99 lpp.

        Этот сборник-билингва, как и предыдущие сборники Елены Глазовой (и вслед практике текст-группы «Орбита»), соединяет русскоязычное и латышское поэтические пространства, как бы обозначая точки культурных соприкосновений. Приходится говорить, конечно, не о каких-либо национальных традициях, но о глобалистской повестке, располагающейся над сеткой культур, так или иначе подключённых к ней. Именно в «Наивности» Глазова уверенно использует оптику феминизма и — в большей степени — (пост)лакановского психоанализа, выводя на поверхность аффекты и образы чувственности, обозначаемые соответствующим языком. Само название этой книги предъявляет фигуру открытого миру субъекта — и в этой открытости уязвимого, и главное здесь, что уязвимость перестаёт быть проблемой, поскольку она проговаривается, становится позицией, из которой строится отнюдь не наивная речь. Кроме того, Глазова освоила язык новых левых и леволиберальных сообществ: «человек и его технологии / политика экономика и социальные вопросы / каково их взаимоотношение с / нестабильной экосистемой...» Наконец, Глазова выстроила современную систему вербально-визуальных взаимодействий: её поэзия содержит элементы перформанса, инсталляции, авторского кино, поэтесса прекрасно владеет приёмами коллажа и монтажа. Её тексты демонстрируют многое из того, чем привыкла оперировать новейшая поэзия, ориентированная на инновационные практики (сложно, например, не заметить влияние «Ф-письма» и, в частности, Галины Рымбу). С другой стороны, поэтесса продуманно работает с мифологической парадигматикой («мы зарылись в неуёмное тело бога»), обращаясь к космогонии, символическим фигурам жизни и смерти, то есть к тому, что есть в любой традиционной культуре. И даже тогда, когда она перелицовывает мифологическое на новый лад, даже в условиях деконструкции, эта фрагментированная база продолжает работать, указывая на сложное устройство современности, на то, насколько она многослойна и оперирует самыми разными языками.
         женская лента мёбиуса / загадочный топологический объект / сворачивается кольцом пипилотти рист / кувыркается в бесконечность / с каждым следующим кувырком / женщина служит продолжением себя / порождая всё новые клоны / клоны сливаются в ленту мёбиуса / неориентируемую поверхность / разрезаемую на афганские ленты

Юлия Подлубнова

        Анна Голубкова. На глубине промерзания: Нечто вроде поэмы
         Предисл. В. Коркунова. — М.: ТЦ СредА / Пряхин В., 2021. — 57 с.

        Художественная эпитафия Асе Каревой, погибшей из-за отвергнутой любви под колёсами поезда на станции метро «Белорусская». Написано на основе реальных событий; предметом любви Аси был известный поэт. «Вроде поэмы» состоит из поэтических фрагментов и прозаических вставок и в хронологической последовательности воспроизводит историю отношений героев и гибели героини. Эта небольшая вещь очевидно повторяет сюжет «Анны Карениной» и перечитывает его в феминистическом ключе: Ася — однозначная жертва психологических манипуляций, а её пример — другим наука. Довольно существенен тот факт, что текст не столько воспроизводит чувства героини, сколько создаёт карту аффектов говорящего/интерпретирующего субъекта: «Наверное, мы все почувствовали, что с её смертью в мире, где катастрофически мало любви, этой любви стало ещё меньше. И потому для меня эта рифма — точная: Ася Карева — лёгкое дыхание». Анна Голубкова, разумеется, культурно аранжирует сюжет: отсылка к бунинскому «Лёгкому дыханию» соседствуют с интонациями «Смерти пионерки» Багрицкого, фольклорные заплачки — с приёмами жестокого романса, многочисленные отзвуки Серебряного века — с документирующей прямолинейностью фемпоэзии. Фактически «На глубине промерзания» — своего рода феминистский ответ не только Толстому, но и обширному русскому литературному канону, отражающему века мужской культурной гегемонии.
         словно в мире больше / никого не осталось / только ты / и твоя огромная тоска / и она больше не помещается / в этой комнате / для вас обеих / здесь слишком мало места

Юлия Подлубнова

        Алла Горбунова. Кукушкин мёд
         СПб.: Издательство К. Тублина, 2022. — 207 c.

        Книга Аллы Горбуновой «Кукушкин мёд» обладает совершенно особенной оптикой, охватывающей как глубинные недра мрачных апокрифических территорий, так и вершины абсолютного счастья сопричастности, рассредоточенного и потому трудноуловимого, стремящегося ускользнуть от называния и конкретизации. И в этой музыкальной свободе перемещения между мифом всепрощающего и всевмещающего детства и опредмеченной бытийностью настоящего взгляд читателя неизбежно будет пытаться сфокусироваться на точке схождения языковых параллелей, которая, как портал, будет возникать случайно и так же случайно исчезать, оставляя реципиента на границе сна и магического переживания. Семь повествовательно насыщенных глав, стилистически неоднородных, но объединённых интенцией узнавания привычных предметов, сходятся в своей натуралистичности и объёмности с наскальной живописью альтамирских пещер, где сюжет каждого отдельного рисунка, сохранившегося как упрёк уничтожающей силе времени, так же интересен, как и композиция всего полотна. В этой сказочной орнаментальности, включающей в себя и прыгающую по шоссе лягушку, и муравья, размышляющего о бытии, и йога-экстремала, перепощивающего на стене социальной сети «Вконтакте» цитаты из мусульманских пабликов, создаётся мир странный и порою уродливый, но одновременно в этой уродливости совершенный, наполненный спокойствием знания о том, что всё живое тебе не враждебно, но оно никогда не будет тебе по-настоящему принадлежать. Потому Горбуновой так интересны объекты и места в их материальном, подтверждённом запахами, звуками, текстурами воплощении, и соприкосновения с ними напрямую или через сына-проводника запускают экстатический трип, наполняющий тело-сад радостью и упоением. Пугающим, но одновременно притягательным на протяжении всей книги остаётся мотив повсеместного присутствия смерти, который в исполнении автора звучит не угнетающе, как манифестация неизбежного исчезания, а, наоборот, приобретает убаюкивающие и даже обнадёживающие интонации, становясь той самой тоникой, в которую неизбежно разрешится мажорная доминанта, запуская новый цикл гармонических повторений. И в этих повторениях, естественных, как сменяющая зиму весна и цикл цветения полевой гвоздики, кроется секрет обнаружения солнца и мёда среди айсбергов и катастроф.
         всю жизнь он помогал / и ближним, и дальним / трудился на благо всех живых существ / совершенствовал мирозданье / когда он стал стар, пришла пора уходить / за долгие годы он сумел сделать много / все живые существа окружили его и благодарили / и в последний раз его спросили: чего ты хочешь? / и готовы были дать ему всё, что он пожелает / он уже уходил вдаль, туда, куда улетает ветер / но обернулся и ответил: / я хочу, чтобы у деревьев стали синие листья / я хочу, чтобы рыбы летали по небу, / а под водой жили птицы / я хочу, чтобы в море выросли апельсины, / — и ушёл, оставив мир удивлённым

Лена Андреянова

        Алла Горбунова. Книга Царства
         М.; СПб.: Т8 Издательские Технологии; Пальмира, 2023. — 77 с. — (Серия «Пальмира — поэзия»).

        «Книгу Царства» Аллы Горбуновой можно было бы вкратце определить строкой из её же стихотворения — «музыка, сотканная из ошибок». Под ошибкой, конечно, имеется в виду «счастливая ошибка», felix culpa — неуютная, но удачно найденная неправильность смысла и языка, дающая новую жизнь вполне традиционной поэтике. Перебои метров и ударений, фонетические стыки, сложная символьность и восторженное косноязычие, стилистический макаронизм, сочетающий в себе философско-богословский дискурс с откровенной физиологией и бытовухой, — всё это, с одной стороны, продолжает аронзоновско-шварцевскую линию поэтического визионерства, с другой — демонстрирует ту новую степень свободы, которой отмечены стихи Горбуновой 2021–2022 гг. Этот темпоральный и онтологический разрыв между мирной и военной жизнью отражён в самой структуре книги. В первой её части воссоздаётся эдемский хронотоп, со всеми его знакомыми атрибутами — воспоминаниями из детства, загородными прогулками, обилием растений и мелких животных, библейскими реминисценциями. Во второй части эта идиллия оказывается нарушена войной, смертью и разложением, которые, впрочем, осмысляются как почти мистическое состояние падшего, но искупаемого мира.
         кроны шумят как спецназ ГРУ: / выше нас только звёзды / и птицы поют как РВСН: / после нас — тишина / и фыркает маленький ёжик в траве: / тишина / и ситный дождик кропит: / тишина-на-на-на / и дятел стучит по берёзе башкой: / после нас после нас / и гусеница что ползёт по руке — тишина / и облака-динозавры — выше нас только звёзды / и свет каждый раз такой разный, неповторимый — / свет никто-кроме-нас, ВДВ

Антон Азаренков

        Татьяна Грауз. Недоступная ссылка
         Предисл. В. Аристова. — Чебоксары: Free Poetry, 2022. — 52 с. — (Книжная серия мини-отеля «Старая Вена» СПб.)

        Сборник Татьяны Грауз констатирует странным, но продуктивным способом состояние «недоступности», уже ставшее одним из ключевых маркеров последнего времени. Многое теперь кажется безвозвратно утерянным и доступным лишь в перечёркнутом виде. Видимо, именно этому посвящено одно из программных стихотворений сборника «Зыбь и глаголь». Пресловутые «зыбь» и «глаголь», которые «вперемешку с реальностью / м р а ч н о т а к ш е л е с т я т», достались нам в наследство. Мы обнаруживаем себя в точке, где сфокусировать взгляд невозможно, как и попытаться идентифицировать окружающий мир; от ряби мутит, бесконечные отсветы слепят глаза. Когда все смыслы возводятся в квадрат, как понять: это мы хотели перейти по таинственной ссылке или нас хотели сделать ссыльными? Слово «глаголь», конечно же, хранит в себе и призыв говорить, и старинное орудие пытки, разрывающее суставы. Как сохранить себя в таком мире? Может быть, только если и самим стать недоступными: «воскресли мы / п р о з р а ч н а ч а ш а / и м ы / о п я т ь н е и з ъ я с н и м ы». Мы сами подготовили собственное исчезновение. Казалось бы, «всё готово к отплытию», однако так и стоим на причале уже который год, отрешённо ожидая встречи. С кем или чем? Пожалуй, с тем, что никогда для нас не откроется.
         слова и нити: мы — они / вытаскиваем из кровавой жижи / из месива «ничто» и говорим / всегда и в никуда // кто слышит нас?

Даня Данильченко

        Анна Гринка. Курсор на лезвии
         СПб.: Jaromír Hladík press, 2023. — 192 c.

        Словосочетание «weird-поэзия» медленно, но верно входит в обиход актуальной поэтической критики. Именно к этому явлению (направлению? тенденции?) следует приписать стихи, собранные в «Курсоре на лезвии»: это поэтика зазора в космосе, провала языка при попытке описать заведомо не подлежащие описанию феномены, сдвигов и мутаций («весь код съехал в серпантин»), метаморфоз («терялась и ложилась рыжая еда / меняясь под разбитым взглядом / в дробное животное»). Здесь много «ненормальной» телесности — то фантастической, то увечной, распадающейся; много превращений дискурсивного в материальное — явления, которое Марк Липовецкий предлагал называть карнализацией, а Грэм Харман описывал как дисфункцию метафоры: обыденная фраза «да и пошёл ты в пень» приводит к жутковатому сюрреальному сюжету о сращении человека с деревом; много субстанций «омерзительной жизни» — плесени, слизи, студня, личинок, «мокрого чёрного мяса»; много субъектов жизни искусственной — роботов, големов. Много и эротики — либо мазохистического сублимированного чувства, разгорающегося в бесстыдно вывернутых наизнанку химерических телах под скальпелем насилия, либо даже эксплицитных сексуальных сцен, но непременно то с андроидом, то с комариным облаком, которое «держит тебя по капельке крови / в брюшках полёта, в порожнем зачатии / проще говоря — в разорённом оргазме»; эрос здесь всегда — «сила помрачённого сознания», «демоническое начало», «атомная энергия», о которых пишет Сьюзен Зонтаг в «Порнографическом воображении». «Космических кораблей и кишащих нечистью планет из фантастических романов тоже не существует» — пишет Зонтаг там же. К счастью, у Гринки они существуют, равно как существуют и цивилизация росянок, зловредная обсерватория внутри сугроба, разумные станции электричек, гибкие города-провода, люди, питающиеся холодом, и Тринити из «Матрицы» — это художественный мир хаотичного произвола, притягательного своей синтетической чужеродностью.
         ставить в церкви светодиодные свечи / за андроидов и за сгоревший тостер / за умный телевизор, выброшенный из окна / за его голубые кости / не познавшие клёкот ангельского огня / за компьютерный череп, раздавленный вспышкой

Максим Дрёмов

        Поэзия Анны Гринки развивает в чём-то противоположные, в чём-то сходящиеся линии: научной фантастики и многомерной метафизической образности, нарративной поэзии Фёдора Сваровского и телесной метафорики Евгении Сусловой, поэтики посведневного чуда Василия Бородина и феноменологии Анны Глазовой — этот список можно продолжать, но тогда велик риск замылить яркую индивидуальность самой поэтессы. Постапокалиптические, космические, эротические, телесные сюжеты её стихов выражают не только поиск наиболее адекватного языка для описания зазоров в бытии, но и восприятие тела современным субъектом через слияние с пространством и медиа. Отсюда частые апелляции к сеттингам — назовём их «биопанком», — в которых исследуются биологические изменения человека и сам мир обрастает плотью. Плоть миров Анны Гринки нередко болезненная, жаждущая любви и понимания — отсюда такой интимный слой фантастических построений, цепляющий на аффективном уровне. Все эти «нервы билборда», «репликанты», «поле-желе», «кожные всполохи анабиоза» становятся выражением многомерности травмированного мира, в котором и предстоит обитать как героям стихотворений, так и их читателям. Интерпретаций такому подходу можно дать великое множество, на то она и фантастика, так любимая философами и гуманитарными исследованиями в целом. Однако сводить исключительно к «фантастической поэзии» подход Анны Гринки не стоит: эстетика биопанка, сближающая её с таким автором, как Аристарх Месропян, у которого этот сеттинг вплетается в медиаперформативность между текстом, изображением, программой и видеоигрой, позволяет выразить и критическое отношение к современности и человеческой исключительности. Постантропоцентрическое внимание к объектам, андроидам и ошмёткам плоти усиливает внимание к тем кризисам, которые порождаются войнами, пандемиями, глобальным неравенством и экологическими проблемами. И на фоне этих проблем болезненные телесные миры — это единственное, что заслужило человечество и с чем ему необходимо научиться жить. Анна Гринка изображает эту боль и любовь с должным вниманием ко всем деталям травмированного мироздания.
         там бы лежала и никто не тормошил / не тянул последнее из жил / и шерсть наконец наросла бы на розах / её шестерёнок, слоями бегущих // а так они голые, стёртые / сплошным продолжением — / чёрным цветением тянутся руки / (цветение это зрение) / хватают детальку, попутно толкнув остальные / так и идёт / движение дальше

Алексей Масалов

        Кфир Гришмановский. Предфрактал
         Сост. и предисл. Т. Загидулиной. — М.: Стеклограф, 2021. — 176 с.

        Об авторе в книге не сказано ничего, кроме настоящего имени (Леонид Яковлев), из стихов вырисовывается принадлежность к ленинградской андеграундной богеме 1970–1980-х, из Интернета видно, что живёт он, после многолетних странствий (сборник открывается израильским разделом), в Финляндии. Как поясняет предисловие, книжка представляет собой избранное из текстов, размещённых на авторском сайте, и там их более десяти тысяч, — что, конечно, не может не напомнить о проекте Дмитрия Александровича Пригова по сочинению 24 тысяч стихотворений в ознаменование рубежа тысячелетий. В свете этого серьёзные щи предисловия («все тексты и каждый из них — отрезок пути, часть мозаики») смотрятся несколько комично, однако автор, которому самоирония не вовсе чужда, за это не в ответе и, возможно, даже имеет в виду приговские методы как прецедент — когда изредка стихотворение, начинаясь с метрической и риторической внятности, затем внезапно слетает с катушек («я не люблю арабов из магриба / да и вообще арабов не люблю / произнеся такую диатрибу / акула подытожила / а блюз не буду петь» etc. — впрочем, в отличие от фирменной приговской повисающей композиции, Гришмановский стремится в итоге выруливать к пуанту — в данном случае к внезапной травестии Мандельштама: «о бабочка о тварь о палестинка»). Там, где поэт не боится подобных сбоев и зазоров, местами выходит занятно (походя, конечно, больше не на Пригова, а на Арсена Мирзаева или Джорджа Гуницкого), так что и в других местах хочется думать, что толкающиеся лишние ударения при попытке влезть в силлабо-тонический размер, ошибки стопности, ностальгия по кафе «Сайгон» и жизненная мудрость не слишком большой глубины — это всё не просто так, а с постмодернистским прищуром.
         мешать другим не стоит по завету / но не переча своему же существу / я в обществе где честность под запретом / ногами голосую большинству

Дмитрий Кузьмин

        Юлий Гуголев. Орковы поля
         Тель-Авив, Издательство книжного магазина «Бабель», 2022. — 112 с.

        Вопрос о том, как исторический кризис отражается на поэтическом произведении и поэтической системе, представляется в данный момент крайне увлекательным: сильнее всего нас поражают именно контрастные случаи. Когда осенью 1941 года тщеславная и блестящая дива Ольга Берггольц продолжает писать о «богатой жизни своего сердца» («Я никогда такой красивой, / такой влюблённой не была»), это не может не впечатлять. И дело здесь именно в горькой иронии несовпадения. Подобным же удивительным не/совпадением представляются последние книги Юлия Гуголева, создавшего в русской (или даже можно сказать — московской) поэзии сложную перформативную персону новейшего Санчо Пансы или, если угодно, Фальстафа. И вот этот Фальстаф оказывается в аду (нечто подобное Твардовский проделал со своим Тёркиным, но тот всё же был солдат, а не поэт). В поэтику весёлого раздолбайства, проложенную всякими хитринками и цитатами, проникает чудовищный тоскливый свет того, о чём говорить нельзя вообще. Всеобщему стону, ставшему объединяющей интонацией новейшей русской поэзии несогласия, Гуголев противопоставляет свою поэтическую природу Весельчака У: он не может прекратить изумляться, желать радости, наслаждения и впечатления, даже если природа этих впечатлений теперь радикально иная: «И главное, вокруг такая жизнь, / что взгляд любой и каждая улыбка, // обрывок фразы, разговор простой, / наш общий морок в мареве и гуле / звучат так ярко, словно кислотой / средь бела дня в лицо тебе плеснули». Именно несовпадение эмоциональной и оптической природы этого автора с тем, на что ему выпало смотреть, кажутся болезненно увлекательными — это в самом деле одна из немногих сейчас развивающихся поэтических ситуаций нового. Сродни этому — фильм «Капитан Волкогонов бежал», где в ярких тонах и звенящих звуках воссоздаётся пыточный Ленинград 1937 года. «И как мне описать всю эту хрень / без мата, я вообще не представляю. / И, главное, такая, блядь, сирень! / Такой боярышник! Черёмуха такая!» — от того, что арсенал поэтических средств Гуголева, его специфическая камера ясности, чёткости, подчас цинической жовиальности направлены теперь даже не в/на кромешный мрак, а в безнадёжную блёклость бытия, возникает ощущение, будто перед нами не черёмуха, не сирень, но призрак сирени, растущей на кладбище, и всё это наблюдает призрак человека, пришедшего туда белой ночью, не вполне понимающий теперь — зачем.
         Ну так что тебе, новый букварь? / Мама с тряпкой маячит в окне. / Отчего это каждая тварь / так скукоживается в огне? // Новый дан тебе перечень слов, / ну а ты всё ни бе и ни ме. / Фиолетово-сер твой покров, / и глаза белы, как в аниме. // Знают все, кто попали сюда: / у земли есть своя ФСО, / и теперь для неё навсегда — / это наша земля, это всё.

Полина Барскова

        Юлий Гуголев. От гульбищ до капищ
         Предисл. А. Францева. — Amsterdam: 5th Wave, 2023. — 122 с.

        Книга избранных и новых стихотворений Юлия Гуголева — собрание, как пишет в предисловии Александр Францев, «особого рода»: стихи здесь отобраны и выстроены историческим контекстом — и выходит, что стихи 1990-х и 2000-х становятся в нынешнее время как влитые. Учитывая трагичность и позорность этого самого исторического контекста, такое обстоятельство нельзя назвать счастливым, но оно подтверждает значимость гуголевского письма, пронзительность его интонации. Версификационное мастерство Гуголева (на грани избыточности, каламбурной поэзии!) в новой реальности сумело оказаться нужным, а сама новая реальность, кажется, предугадывалась ещё в старой — начиная со стихотворения «Целый год солдат не видал родни...»; предвоенные хиты вроде «Чем дольше живу я в России», воспринимавшиеся почти как комедийные номера, обретают тот самый привкус железа, который после 2022 года ощутим повсеместно. Часто возникает ощущение, что Гуголев отвечает на молчание — приём, по сути, театральный или кинематографический: «Говоришь, не постельный режим? / Ну, а чё такой беспорядок? / А чего мы тогда лежим, / точно письма в пустых конвертах? // Кто надписывал имена? / Ну, чего мы лежим, зевая?! / Ждём ль чего? / Воскресения мертвых, / видишь, очередь тут одна, / но ещё не вполне живая». И в этом диалоге с тишиной и пустотой слово поэта всё больше звучит как инвектива: «Вся стена у вас темна от копоти, / а вы говорите, дело в соусе». Что уж говорить о стихах 2022–2023 годов, полностью посвящённых войне России против Украины: молчание «братьев-товарищей» и «сестёр-гражданочек» оказывается прямо-таки оглушительным. «Пока ты, со стыда сгорая, / пристойный принимаешь вид, / пылают чьи-то хаты с краю / и площадь в городе горит. // Но это пламя отражая, / в него глядят и те глаза, / которым плач и кровь чужая — / всё будет Божия роса». И мотив немотствования развивается одновременно с кровавой войной — определяя, в конце концов, социальную диспозицию: «И какие к нам у вас предъявы? / В чём же оно, наше соучастье? / Мы же, так сказать, не ради славы! / Мы и так расколоты на части. // Эта часть — агенты и предатели, / эта часть — насильники-убийцы. / Остальные — просто наблюдатели, / так сказать, физические лица». Несмотря на формульную простоту этой диспозиции и прямолинейную публицистичность месседжа, интонация здесь совершает сложные движения. Из-под тонкого слоя деликатности и сочувствия проступает даже не ирония, а тягостное отвращение. Вот штамп: «поэзия XXI века даёт голос другим» — но как быть, когда другие отказываются от голоса? И как, с другой стороны, быть, когда понимаешь, что поиск голосов когда-то мог стать общим делом?
         Ещё до всяких СВО / кого из нас тут волновало, / что дышащее большинство / молчание обуревало?

Лев Оборин

        Джордж Гуницкий. Люди и маски
         Послесл. А. Мирзаева. — [Б. м.:] CheBOOKsary, 2021. — 92 с.

        При чтении очередного сборника, какие с завидной регулярностью выпускал в последние годы ветеран питерского андеграунда, на ум в первую очередь приходит сакраментальный оборот «машины письма». Добрая доля этих текстов, сочинённых примерно за год, порождена варьированием элементов в каком-то нехитром ритмико-синтаксическом клише — будь то вариации на тему «инфинитивной поэтики» («Успеть прочь убежать / Сломать больше узнать / Найти чтобы забрать / Смеяться или молчать») или обойдённой пока вниманием А. К. Жолковского «номинативной поэтики» («Ноты и краски / Горцы и баски / Лайки и хаски / Люди и маски»), — и понятно, что автора увлекает сама механика этой мультипликации (приводящая иной раз и к мультяшному эффекту), а не случающееся временами выруливание к морали, обобщению и сиюминутной актуальности (многажды поминаемые в книге маски — в том числе и противоковидные). Явление это для автора сравнительно новое (и довесок в конце книги, несколько текстов предыдущего десятилетия, ничего подобного не показывает), а потому возникающие в послесловии Арсена Мирзаева и нередкие в критике сопоставления с Андреем Монастырским, Алексеем Хвостенко и прочим русским серийным письмом, видимо, бьют мимо цели: опыты полувековой давности были мотивированы критикой дискурса, а новые стихи Гуницкого — авторской психофизиологией, заговаривающей страх молчания. Стихотворение «Добрая середина дня...» напечатано в этой небольшой книжке дважды, занимая страницы 40-41 и 54-55.
         Сломались качели / Разбились гантели / Закрылись мотели / Укрались газели / Вернулись в чулан / Кое-как / Еле-еле

Дмитрий Кузьмин

        Алла Гутникова. рыбка по имени ривка
         Предисл. Линор Горалик. — Тель-Авив: Издательство книжного магазина «Бабель», cae/su/ra, 2023. — 56 с.

        Дебютную книгу Аллы Гутниковой — российской журналистки, правозащитницы, актрисы и редактора журнала DOXA — Линор Горалик определяет как «способ бесстрашно жить», который «порождает определённый способ бесстрашно мыслить, поскольку всё предоставленное тебе миром оказывается, соответственно, в интеллектуальном и эмоциональном доступе: от стихов Григория Дашевского и до B-rate movies, до материалов коллоквиума по травме и памяти и маленьких любовных касаний (от полицейских браслетов?)». Но когда текст находится между манифестом и исповедью, он становится фактом разрыва и фантомом разрыва. Он и значит что-то, и не значит. Он как память, как камень-памяти, застывший, но вненаходимый. Он в(ы)таскивает тебя в «мы». Тексты Гутниковой, открывая будущее-без-поэзии, закрывают Речь.
         чтобы канализировать агрессию, нужен аффект / чтобы каталогизировать нежность, нужна немота / чтобы пережить катарсис, нужна катастрофа / глоссарий: агрессия / аффект / нежность / немота / катарсис / катастрофа. шо? а?

Олег Шатыбелко

        Есть известная формулировка М. Л. Гаспарова о человеке как точке пересечения социальных отношений. Пожалуй, поэтическая книга Аллы Гутниковой как раз об этом. Гутникова предлагает чрезвычайно личный взгляд из точки, в которой она одновременно — женщина, еврейка, политзаключённая, студентка культурологии, сотрудница журнала DOXA. Для того, чтобы выразить себя, она использует цитаты из Дашевского и Гронаса, Барсковой и Васякиной, Кибирова и Мандельштама, традиционных песен, которые поются на Песах, Егора Летова и Новеллы Матвеевой, Целана и Беньямина, писем Риты Пуришинской к Леониду Аронзону, Рансьера и Ямпольского, и так далее. Кажется, что всё это многообразие, вместе с вкраплениями в текст иврита, английского, немецкого, французского языков, ссылок на Танах и на последние российские новости, сшивается вместе взглядом молодой девушки, которая любит своих друзей, занимается сексом, борется с репрессиями, размышляет над своей идентичностью. Конечно, эта связность ненадёжна и хрупка, поэтому основная эмоция стихов — нежность: всё здесь маленькое, уменьшительно-ласкательное. Однако личное и интимное куда шире и могущественнее, чем нам кажется, и может вобрать в себя если не весь мир, то большую его часть. И право на то, чтобы таким образом скрепить собой мир, даётся вовсе не «масштабом личности» или положением жертвы, а всего лишь навыком внимательной неизбирательной нежности.
         вы говорите я похожа на вашу покойную маму // а вы так похожи на дедушку у вас такие же пальцы // смеётесь — неужто девушки уже видят во мне старика // мотив двойничества время вечного возвращения

Александр Когаловский

        Сборник стихотворений Аллы Гутниковой представляет собой неразрываемое исповедальное полотно-поиск. Лирические субъекты чаще всего трогают различные нити, пытаясь нащупать ту, что ведёт к обретению индивидуальности, права на речь. Гутниковой свойственно изображать те события и апеллировать к тем чувствам, которые были пережиты и испытаны ею самой. Именно поэтому в книге совсем мало произведений, написанных после 24 февраля 2022 года. Поэтесса признавалась во время презентации книги в Берлине, что не имеет права и способности писать о том, что не перекликается с её жизнью и не знакомо ей на практике: «Я войну не видела, я никогда на войне не была». Большинство текстов включают мельчайшие автобиографические подробности: «тот мальчик с таглита... тот мальчик с пурима». Сверхплотная цитатность в стихах Гутниковой разнопланова: от мультфильма «Летучий корабль» др «Парадоксов политического искусства» Ж. Рансьера. Можно отчасти назвать «рыбку по имени ривка» свидетельством еврейского девичества. Узнавание себя через религиозные тексты, пиюты, язык иврит, работы философов, переход с привычного нам календаря на иудейский (дата — 1 тишрея) — долгий процесс, приводящий наконец к необходимости отстранения от настоящего имени и обретения себя в новой ипостаси. Алла Гутникова находилась под домашним арестом по делу «DOXA», поэтому в целях безопасности использовала три разных имени для связи с внешним миром: Ривка Ривкина (фамилия бабушки + одно из любимых еврейских имён, которого при рождении поэтессе не дали), Шири Ширим (созвучно с «Песнью Песней» царя Соломона) и Хава — варианты нового воплощения своего Я, нового вместилища для голоса, попытка вернуть себе собственные слова. При этом текстам периода ареста Гутникова отводит довольно небольшое место в книге, поскольку не хочет определять себя через травму. Коллажный эффект усиливается в сборнике за счёт графических вставок: центральным для одного из текстов становится скриншот из книги К. Нюропа «О поцелуях. Культурно-исторический очерк», затем — схема сшивания игрушки-рыбки (конструирование образа себя), затем — стихотворение Ирины Токмаковой для детей — наивное сближение с «рыбонькой» из текста «рыбонька плывёт по течению», семантический кластер «эмоции», пугающий упорядоченностью и беспорядочностью одновременно, предваряемый словами «смерть смерть смерть...» Ощущение неотделимости от еврейского народа подчёркивается беспрестанными напоминаниями о Катастрофе: «катастрофа. шо? а?» (языковая игра со словом Шоа), «keynmol mer» («никогда больше» на идиш), «переспала за минувшую... неделю с шестью миллионами человек со смешными советско-еврейскими именами», — встраивание себя в контекст Холокоста и равно — не менее страшной катастрофы нашего времени. Послание Аллы Гутниковой, «всем советую научиться быть евреями», предполагает необходимую время от времени подстановку себя на место субалтерна, чьи жизненные силы питает только вера в собственную культуру, прошлое и настоящее, чей внутренний стержень выстраивается веками и десятками поколений до него. Хрупкие тексты, вызывающие доверие, несут в себе огромную созидательную энергию.
         чтобы канализировать агрессию, нужен аффект / чтобы каталогизировать нежность, нужна немота / чтобы пережить катарсис, нужна катастрофа / глоссарий: агрессия / аффект / нежность / немота / катарсис / катастрофа. шо? а? / καταστροφή κάθαρσις / קתרזיס קטסטרופה שואה / зачем я лгал самому себе, что я здесь никогда не был и не знаю ничего об этих местах, / это было никогда а потом началось / не было не есть и никогда не будет / (keynmol mer plus jamais nie wieder) остановить остаться оставить останки

Евгения Либерман

        Для нынешнего поэтического поколения оппозиции, которые прежде казались незыблемыми, становятся всё более подвижными. И это не только набивший оскомину антагонизм политического / метафизического, но и границы между прямым высказыванием и цитатными коллажами медиадискурсов. В дебютной книге Аллы Гутниковой переплетаются опыт домашнего ареста, его рефлексия и медийное освещение, языки поэзии и критика властных диспозиций. Эти стихи невозможно читать в отрыве от дела журнала DOXA, но субъектка и не исключает этот опыт, а говорит о том, о чём невозможно говорить, но необходимо сказать. Этому способствует как монтажная поэтика, так и прямота говорения сквозь медиашум. Отсюда и тексты, проблематизирующие еврейскую идентичность («имя»), судебные преследования («сегодня 194-й день домашнего ареста») и саму сущность политического в поэтической речи («это не поэтическая речь / это не политическая речь»). Особенно явно подобная проблематика фиксируется в поэме-дневнике за апрель-декабрь 2020 года «знаки, препинания: пришло время проверять / проснулись ли рыбы», где исследуются личная и коллективная боль, воспоминания о прошлом и надежды на будущее, насилие и всё же любовь. Любовь как антитеза государственному насилию пронизывает книгу, и через общую боль, через этот разрыв и возникает надежда на то, что «россия будет свободной», как в «коротком рассказе способном растрогать любую», где эту фразу осторожно печатает один из силовиков. Политическую составляющую книги усиливают и два её последних текста, поэма «лебединая песенка ширы ширим» и «последнее слово» (на суде), которое стало не только знаком политического неповиновения, но и сильным художественным жестом на фоне набирающей силу машины насилия, — вместо обоих напечатаны ссылки на сайты, где эти тексты размещены. Таким образом, соединяя языки прямого высказывания и (пост)концептуализма, линию еврейской русскоязычной поэзии и медиашум, отсылки к модернистским и актуальным практикам, дневниковую искренность и (само)иронию, глубоко личную нежность и политическую критику, голос поэзии Аллы Гутниковой репрезентирует опыт сопротивления в эстетическом и политическом планах в то время, когда это практически невозможно.
         мама я люблю мальчика но он уже умер / мама я люблю мальчика но он почти уже умер / что там с вами делают в этой вашей в этом вашем // дорогие символические банкиры / сделайте так чтобы всё затопило

Алексей Масалов

        Данила Давыдов. Ненадёжный рассказчик: Седьмая книга стихов (написанное до 24 февраля 2022 года)
         Предисл. А. Горбуновой. — М.: Новое литературное обозрение, 2022. — 200 с. — (Серия «Новая поэзия»).

        Давыдов сам признаётся: «в моих стихах нету метафизического измерения <...> и трансцендентального нет и сакрального нет и трансперсонального нет и просто-таки духовного нет». И это действительно так. Потому что в стихах Давыдова есть одно измерение — измерение самого Давыдова. В этом измерении постороннему находиться некомфортно, но это неудивительно: всегда некомфортно находиться в доме, где говорят только правду и ничего, кроме правды — как про себя, так и про окружающих. Однако не бояться говорить правду, более того, действительно её говорить — это дар. Может быть, именно поэтому «счастье — это когда тебя понимают». Я понимаю.
         Тебе никогда не дадут возможности забыть, кто ты / укажут, возможно, на лица твоего черты / на выговор, на взгляды, на жизненные ходы / тебе никогда не дадут возможности забыть, кто ты

Екатерина Кононова

        Новая книга Данилы Давыдова полна иронии и чёрного юмора, периодами переходящего в «юмор висельника», что говорит о сложном внутреннем устройстве при часто возникающей внешней простоте формы. Ёрнические рифмованные (но не только) стихи проблематизируют место субъекта в современном информационном шуме, при этом достаётся не только популистским дискурсам телевизора, но и интеллектуальной моде. Так, само заглавие «Ненадёжный рассказчик» проблематизирует не только инстанцию говорения, но и сам уровень рассказывания и его нарратологические интерпретации. Скепсис по отношению к гуманитарным наукам и любой форме дисциплинарности важен для сочетания чёрного юмора и горькой иронии, которое часто возникает даже в «серьёзных» стихах Давыдова, например, обращённых к ушедшим друзьям и коллегам («идём, грызём небесные орешки. / Iванiв, Колчев, Горенко со мной»). Сомнение в линейном рассказывании и субъектной инстанции, которое Алла Горбунова в предисловии связывает с концептуалистским «мерцанием», выражается и в критике самого проекта «человек», когда больше внимания в стихах даётся голосам Чужих, наблюдающих конец человеческой исключительности. Характерно, что один из ключевых текстов книги — «Прямое высказывание», по форме полностью воспроизводящий этот способ письма, а по смыслу его полностью деконструирующий («ну, или что делать, когда / мой настоящий голос — / едва слышный шёпот рептилии»). Мерцание и горькая ирония используются Давыдовым и для развенчания властных дискурсов. Всё это включает книгу Давыдова в актуальные поиски языка социокультурной критики и, хотя эти тексты и были написаны до февраля 2022 года, способов индивидуального неподчинения растущей гегемонии и дисциплинарности. Ведь даже когда мир становится всё страшнее и обречённее, умение смеяться над собой, реальностью и её дискурсивной обусловленностью даёт если не надежду, то хотя бы возможность немного повеселиться назло машинам насилия.
         я побывал в аду / там скучно и непоэтично / там нет красивых страданий / мук, заставляющих возбуждаться / нет там ничего / ничего там нет / нет там ничего ничего там нет

Алексей Масалов

        Дмитрий Данилов. Как умирают машинисты метро: Стихотворения 2015–2022 годов
         М.: ИД «Городец», 2023. — 176 с. — (Серия «Во весь голос»).

        Новая книга стихов Дмитрия Данилова — избранное с 2015 года, то есть почти что с начала его поэтических публикаций, и до сегодняшнего дня. Данилов, с одной стороны, наследует Игорю Холину в его внимании к жизни маргинализованных, нищих людей и в отстранённости репортажного письма. С другой стороны, наряду с другими младо- или постконцептуалистами из группы «Осумбез», от Мирослава Немирова до Андрея Родионова, Данилов обращается к приговскому опыту прорастания персонажной и авторской речи из языковых стереотипов. При этом стихотворения Данилова огромны, и контраст их объёма с их бессобытийностью, мелочностью их предмета напоминает о пространном минимализме другого концептуалиста, Андрея Монастырского. Данилов как бы извиняется, запинается в тех местах, где должно прозвучать что-то возвышенное или эмоциональное («И его туповатое лицо / Становится грустным / И он в каком-то смысле / Ну, извините, конечно / За выражение / Тихо плачет»). Всё это неважно, а иногда, напротив, очень важно, но других слов, кроме тех, которые лежат под рукой, подбирать не нужно, необходим только дежурный кивок в сторону читателя. Герои стихотворений Данилова — умирающие машинисты, тоскующие грузовые автомобили, зеваки на Красной площади, клерки и жители умирающих населённых пунктов — не могут выразить своих ощущений и переживаний доступным для них косноязычием, это печальный мир, в котором каждый осознаёт бессмысленность происходящего и бесконечно взыскует хоть какого-то смысла, пусть даже мельчайшего. Бог тоже присутствует в этом мире, но, кажется, проявляет себя лишь в мелких чудесах и странностях. В конечном счёте лишь смерть подсвечивает смыслом этот неуютный мир. Каждая мелкая душа заслуживает по крайней мере достойного посмертия и так или иначе получает его, пусть хотя бы в спокойной и радостной поездке в поезде метро мимо несуществующих станций. В этом сочувствии к абсолютно любому человеку, поверяемом границей между жизнью и смертью, Данилов неожиданно сближается с Линор Горалик и Андреем Сен-Сеньковым, вписываясь в ряд авторов, ищущих возможности продолжить, несмотря ни на что, гуманистическую традицию русскоязычной литературы.
         Человек стоит / И даже не озирается / В поисках автомобильной стоянки / Или автобусной остановки / Нечего озираться / Озираться не нужно / Нету здесь ничего / И всё усиливающийся дождь / Поливает его / Своей бесконечной водой

Александр Когаловский

        Дмитрий Дедюлин. Древоточец
         М.: ЛитГОСТ, 2021. — 140 с.

        В книге харьковского поэта, означенной в подзаголовке как сборник стихотворений, по листажу преобладает мнимая проза, тематически больше тяготеющая к рефлексиям по поводу современной литературы, чем к фантастическому абсурдизму как таковому, в отличие от более ранних книг того же автора, где и доля прозиметрических и мнимопрозаических текстов, и их интенция были несколько иными. Разнообразны (и серебряновечны) жанровые обозначения текстов и циклов: трилистники, сюита, несколько канцон и октава первая — последняя мнимой прозой (хоть и с рифмой кое-где), равно как и текст с названием «Большой верлибр»; интересно, как поэтические формы (реальные и потенциальные) превращаются в авторские жанры путём свободной ассоциации (ср. также «каталоги» у Валерия Шубинского, не имеющие ничего общего с [концептуалистским] текстом-каталогом). Аннотация к книге предупреждает: «Автор считает эту книгу самой важной своей работой!..» — обратим внимание на пунктуацию.
         мы хотели коммунизма про который нам наши учителя рассказывали что он — капитализм — ещё один прыжок в Рай и низвержение в Ад коммунальной квартиры где каждый повесил на дверь огромный замок и наблюдает за другим сквозь замочную скважину живя в глубине амбарного капкана поэтому русский рок — это был последний всплеск русской культуры перед гибелью — заряд полученный от предков был растрачен и это был бунт русской сакральности против чёрной бездны бездушной синтагмы светящей во мгле своими малиновыми огоньками
         просто жили мы на Луне // ели камни чудесной породы / и глотали малиновый чай / так прошли незаметные годы / а теперь открывая встречай // белых аистов — носют и носют / тут кошёлки с обидным дитём / а оно тебя вдоль купоросит / а потом уползает в роддом // мамки с няньками тёплые кружки / нацедят и ребёнка поят / и смеются от счастья старушки / стаи аистов в небе летят

Дарья Суховей

        Екатерина Деришева. инсталляции не будет
         Послесл. Е. Захаркив. — Алматы: UGAR.kz, 2023. — 52 с.

        Небольшая книга посттехнологических стихов, в аннотации к которой вроде всё чётко манифестарно проговорено, так что книгу читать вроде и не надо: «Новые стихотворения украинской поэтки Екатерины Деришевой продолжают её поэтическую стратегию — отказ от субъекта, сближение текста с алгоритмом, машинным, герметическим письмом. В этих стихах, берущих истоки от барачной поэзии Лианозова и американской Language School, образ возникает через призму логики и алгоритма слов, становится слепком, фрагментом, вырванным из кода мира». Но нет: внутри мы найдём не только это (+ этическую проблематизацию машинерии, отмеченную в бларбе Львом Обориным), но и местами хаотизированную визуализацию, питоновы подачи в сторону форматирования текста, а также тонкие лирические и лироэпические миниатюры, свидетельствующие о том, что книга заведомо шире заявленной проблематики — она о ходе времени вообще, а не только об остроактуальной современности.
         ландыши звенели каждую Пасху / Христос воскрес Воистину воскрес / а у прабабушки Оли жареные пирожки / праздничные блюда / семья за большим столом / сбегала от взрослых в огород / срывала одуванчики чтобы сплести венок / но это никогда не удавалось / и они — вдыхая время — / ржавели / прямо на глазах

Дарья Суховей

        Екатерина Деришева. Топология соцветия
         К.: Каяла, 2023. — 72 с. — (Сучасна література / Поезія, проза, публіцистика).

        Киевский поэтический сборник Екатерины Деришевой, вышедший практически одновременно со казахстанским и включивший тексты как более ранние, фигурировавшие начиная с 2016 года в разного рода подборках, так и те, что были написаны в 2022 году. Состав книг пересекается: название казахстанской — «инсталляции не будет» — дублирует вместе с некоторыми текстами одна из частей киевской книги. Однако в «Топологии соцветия» гораздо нагляднее публицистический сдвиг в поэтике Деришевой, вынужденной наблюдать и так или иначе рефлексировать войну, — хотя здесь всё равно остаётся «вымаранный» (по выражению Владимира Коркунова) субъект, предпочитающий скрываться за объектами наблюдения и проявляющийся в оптике тонких настроек и сложных комбинациях аффектов, как то диктует языковое письмо. Плюс насыщенная предметность Деришевой обнажает дисфункциональность (или пересобранную функциональность) вещей и искусственность нарративов. Неслучайно в этой книге оставлены тексты, переполненные полиэтиленом, грозящие (или грезящие) не то экологической катастрофой, не то биохимической трансформацией тел, не то рождением сознания у пластика, хотя, кажется, в постгуманистически тревожащей поэзии Екатерины Деришевой всё это уже случилось. И конструкции, вопреки их искусственности, а может быть, благодаря ей, драматизируют любое появление чего-либо естественного, тем более на фоне рушащегося мира.
         дома́ говорят друг с другом / где разорвался снаряд / и разбились фасеточные линзы / остаётся лишь естественный свет / из воды и еды — воздух // хотели бы стать великанами / уйти в тихое место / но его нет / и каждый из них разрушаясь / поднимается выше и выше / по скрученным облачным нитям

Юлия Подлубнова

        Дорджи Джальджиреев. Опыты и намерения
         Предисл. А. Глазовой. — СПб.: Порядок слов, 2022. — 60 с.

        «Опыты и намерения» — дебютная книга Дорджи Джальджиреева, лауреата премии Аркадия Драгомощенко (2021), уже своим названием обозначающая мотив всего сборника. Как отмечает Анна Глазова в предисловии, это очень гетерогенные тексты, которые соединяют русскую, калмыцкую и европейскую традиции. Эту нетождественность себе автор описывает следующим образом: «я написал стихотворение / но получилось так / что оно не готово ко мне / как и мне к нему / не удалось быть готовым». Первое стихотворение книги «семье.» с посвящением калмыкам, пострадавшим от политических репрессий, как будто соединяет в себе все «опыты» этого сборника: лирический зачин, который постепенно усложняется наращиванием длины строк и добавлением знаков препинания и неологизмов. За счёт скобок, пустот тексты становятся объёмными, а порой выглядят как случайные пятна или наброски, непроницаемые, сложные тексты чередуются (впрочем, большинство текстов не озаглавлено, а разделительных знаков нет, так что не всегда понятно, где заканчивается один текст и начинается следующий) с вполне лирическими («ты соберёшь полынь / вплетёшь в неё свои волосы»), но и в последних сохраняется тягучесть, замедляющая чтение. Это номадическое письмо, кочующее между глубиной и чувственностью и механистичностью и точностью компьютерной программы.
         обесследование во внеотёчном мерцании / затопления плотоямных отдалений / геометрической проницательности / в разрешении естества / явление себя поспешает / тафуры / в лучших пробуждениях / вы жрали поджатый мех обугленных намордников / охороводящейся лезвийности границ

Ксения Боровик

        Последний лауреат премии Аркадия Драгомощенко, Джальджиреев стал одним из немногих дебютантов недавних лет, чьё письмо — вроде бы лишённое эксплицитно выраженной политичности — вызвало ревностное внимание критики, и без экзотизации, предвиденной Леонидом Георгиевским ещё в 2020 году, на первых порах не обошлось. Впрочем, стихи эти, конечно, бросают редкого уровня рецептивный вызов: они взаимообратимы, текучи, состоят из образов, именование которых «сновидческими» или даже «онейрическими» возможно в той степени, в какой ничего не объясняет, и графика текста фиксирует их взаимообращение. Возможно перечитывать стихи Джальджиреева, компонуя их вместе, без привычных значков, помечающих конец одного стихотворения и начало другого: образ ведь, изначальный, подаренный опытом инсайта, философского или поэтического — всегда уже-в-прошлом находящегося истока, — так и существует в голове. Вытягиваясь, затухая в намерении выговорить его, в глухом эхе внутреннего монолога, стихотворение становится картой синаптических связей: вспышка, и по разветвлённым дорожкам длится слабеющий отпечаток цветка или раскрытой собачьей пасти (вскоре она станет тенью движения). Демонстрацией не мысли или речи, но их чистой возможности, которая и вдохновляет.
         сны обитают на берегах / и прежде чем коснуться воды / убедись что тишина почти разгадана совершенством выдоха / но только почти / ведь должно что-то остаться

Дмитрий Сотников

        Вероника Долина. Душа-соловей
         М.: Время, 2022. — 332 с. — (Поэтическая библиотека).

        Малоосмысленное определение «лирический дневник» вполне применимо к книге Вероники Долиной: стихи преимущественно датированы, следуют в хронологическом порядке, охватывая год (с захлестами на предыдущий декабрь и последующий январь), разделы обозначены по сезонам. Более того, в некотором смысле Долина использует элементы своего рода «поэтического календаря», заставляя вспомнить гораздо более концептуальную книгу Наталии Азаровой «Календарь: Книга гаданий» (2014): у Долиной некоторые тексты снабжены своего рода выносками внизу страницы, образующими своеобразный элемент паратекста. Так, стихотворение, отсылающее к событиям Великой Французской революции, сопровождается ремаркой: «С 14 июля всех внутренних французов и прочее население земшара!», а вполне приватное стихотворение (что также соответствует жанру дневника / календаря) «Маринка Бородицкая, дружочек мой, ура!..» — «Марину Бородицкую с рожденьем! Под конец июня, когда ещё нету и грибов!». По большей части именно эти виньетки, а не основной текст, придают книге необычность; однако среди лирических зарисовок и более пространных текстов (вполне могущих оказаться и песенными) встречаются и примеры неожиданно свежей интонации.
         То радуга стоит, качается. / То трогательно мёртвый ёж. / И ждёшь, чтобы ожил, и ждёшь. / Но не случается. // То вдруг теплом, из печки в лоб, / От тётки с квасом замечательным / Пахнёт, как в фильме старом, тщательном, / По десять коп. // То птицы утренний эфир. / То гастарбайтер мчит на велике. / И в центре этой психоделики — / Створоживаешься в кефир.

Данила Давыдов

        Марина Доля. Неурочное солнце: Собрание сочинений. В 3 т.
         Сост. и вступ. ст. С. Бурова. — СПб.: Петрополис, 2021. — 764+652+588 с.

        Фундаментальное издание выпущено к 70-летию киевской поэтессы, всю жизнь писавшей в стол и известной узкому кругу друзей (преимущественно из театральной и бардовской среды), эпизодически печатавшейся в 1990-е, а в начале 2010-х опустившейся на социальное дно и в 2014 году бесследно пропавшей. Апологетическое предисловие составителя, филолога-пастернаковеда Сергея Бурова, входившего в студенческие годы в окружение поэтессы, сбивчиво рассказывает о её трагической судьбе и творческой эволюции, резюмируя несколькими широкими мазками: «в литературе Марина Доля блестяще завершила любимый ею Серебряный век» (закончившийся, как мы помним, за два с лишним десятилетия до её рождения), «она была настоящим мистическим поэтом — духовной наследницей Пушкина, Лермонтова, Блока, Ахматовой, Даниила Андреева» и т. д. Ранние тексты Доли, относящиеся к 1970-м годам, местами близки к Иосифу Бродскому начала 1960-х, с той же условной театрализацией, что и в «Шествии» (и даже свой Крысолов есть), местами лежат в шестидесятнической традиции экзальтированного бытописания («И вдрызг разменяет чужая подруга / Ваш стиль запоздалый и постный приют»), но по большей части, в самом деле, вырастают напрямую из Серебряного века — ахматовского там немного, но какие-то dii minores определённо присутствуют (Волошин, например: «Судьба моя, важная птица, / Со скифским тяжёлым лицом, / Где сядешь на камень напиться, / И вечность свернётся кольцом»). Заметной эволюции в поэтике не прослеживается и дальше (характерно, что к поэме 1990 года «Сумерки богов» взят эпиграф из «Стихов под эпиграфом» Бродского, написанных в 1958-м), однако существенно усложняется архитектоника авторских сборников, составленных для тиражирования на печатной машинке, — эта отточенность авторского замысла, в сочетании с совершенной непривязанностью текстов к месту и времени, усиливает эскапистский характер поэзии Доли. Последний такой сборник, «Византийская жатва» (1998–1999), одновременно и самый масштабный, по-прежнему укоренён в эстетике давно миновавшей эпохи («Поговорим, мой бедный странник, / договорим до дна, до точки, / доверчиво виола вспрянет, / протянет по струне проточной...»), хотя и прорывающийся подчас к семантическим сдвигам в духе Ивана Жданова («И Китеж поднимается из нас, / из обведённой плоскости наброска, / а под сознаньем домного колосса / сирены свили вогнутый чертог, / в зрачках достаточных, как маковые зёрна, / слоится, перлится уют подробный...»). За ним следует небольшой цикл 2006 года, в откровенно стилизованном ключе, в основном тексты последних перед исчезновением поэтессы полутора десятилетий, видимо, не сохранились. Два тома со стихами Доли подготовлены академическим образом, с вариантами и комментариями, в третий том вошли статьи (преимущественно о живописи), инсценировки (с росписью по ролям «Двенадцати» и «Поэмы без героя»), переводы («Моцарта и Сальери» и «Пира во время чумы» на английский), несколько мемуарных заметок о поэтессе, из которых наиболее впечатляющая принадлежит Елене Фанайловой, предлагающей рассматривать Долю «в контексте распада большого имперского стиля».

Дмитрий Кузьмин

        Ануар Дуйсенбинов. Рухани кенгуру
         Алматы: Musa, 2022. — 160 с.

        Поэтика Ануара Дуйсенбинова отчётливо наследует поэзии битников не только на формальном уровне, но и в аспекте политизации поэтической речи. Это выражается в использовании повествовательного стиха, его полиритмической композиции и тематизации жизни вне дискурсивных рамок Закона. Отсюда близость текстов к жанру роуд-муви, описания клубной жизни Казахстана и музыка, сопровождающая движение субъекта по городам и весям. Однако такая форма оказывается близка не Аллену Гинзбергу с его «дыхательной» техникой свободного стиха, а Грегори Корсо, которого с его полиритмическими композициями называли «Шелли из подворотни». Так и в стихах Дуйсенбинова подворотни Астаны, курилки в аэропортах и степные рейвы изображаются во всей полноте жизни, что подкрепляется обилием реалий, вкраплениями казахского языка, проблематизацией политической реальности и тематизацией дыхания свободы, вопреки всему миру.
         и в холод и в жару и в гору и в дыру / вывозит все невзгоды Рухани Кенгуру / мой дух поскачет в степь я Рухани Кенгуру / проскачет все состепья духовных қаңғыру / ептеп и step by step я знаю что не вру / я верю в силу руха поэтому не вру / назойливая муха Рухани Кенгуру / я буду прыгать выше покуда я не вру / всё очень просто если ты смог сказать не вру / значит ты тоже honey Рухани Кенгуру

Алексей Масалов

        Ирина Евса. Дети Рахили
         Нью-Йорк: Freedom Letters, 2023. — 116 с. — (Слова Украïни)

        Сборник харьковской поэтессы, лауреата Русской премии, в отличие от вышедшего почти одновременно в том же издательстве сборника Александра Кабанова, не полностью военный: нынешняя большая война определяет ситуацию, из которой ведётся речь, только в последнем разделе. Сквозным метасюжетом книги оказывается, скорее, столкновение двух оптик, опознаваемых как опосредованная чичибабинская (харьковская идентичность Евсы) и условная гандлевская (московские напластования). Первая из них подразумевает гармоническое взаимодействие субъекта с миром предметов и смыслов, порождающее эффекты визуализации, соприсутствия и эмпатичного сомышления (именно в этой плоскости Евса обращается к мотивам природы — особенно южноукраинской, крымской), вторая — травматическое погружение в социальную реальность, чреватую насилием, пацанской этикой, войной. Кажется, для Евсы органичнее первое, но общее ощущение исторической катастрофы настойчиво требует артикуляции социального.
         У каждого есть бесценная чепуха, / которую он хранит: / обрывок бечёвки, фантик, фрагмент стиха, / таинственный эбонит, / счастливый билетик, связка ключей от той / квартиры — окном на юг, — / куда ты — без лифта — с первого на шестой, / и дверь открывалась вдруг.

Юлия Подлубнова

        Александр Елисеев. Праздник испуга и неба
         М.: Стеклограф, 2021. — 290 с.

        Об авторе неизвестно ничего, за пределами сайтов со свободной публикацией он вроде бы не публиковался (на «Полутонах» есть тёзка), из одного стихотворения в книге следует, что ему около 70 лет. Сборник открывается страничкой с отзывами Вадима Месяца («Александр Елисеев — надежда русской речи в утешение слабым и укор чванливым»; Месяцу в книге посвящён цикл под названием «Ыцясем», логично) и Гасана Гусейнова («Даже повторяя поэтические эксперименты авангарда, Вы их пропускаете через личные раны»). Укор не слишком удался, а вот Гусейнов, при всей приблизительности его аналогии, даёт нам некий ключ к восприятию книги как принадлежащей к домену наивного искусства. Жанр большинства текстов Елисеева (кроме миниатюр) можно было бы обозначить как «срыв»: начинаются они с чего-то более или менее похожего на те или иные образцы, в диапазоне от раннего символизма («проснётся гений взгляда удивленья») до излёта «второго авангарда» («о мой мир шириною в окошко, глубиной в близоLOOKий пейзаж» — иноязычная инкрустация совершенно в манере Вилли Мельникова), но потом довольно быстро вылетают в истерический распад языка и ритма: «а я уже дцать !ь на окраине отчаяяяааааааа». Этого «ааааааа» разной длины в книге изрядное количество; хватает и других повторов, вроде бродящих по сборнику слов «беспощастье», «немотьма» и «злобро» (последнее Елисеев, вероятно, не позаимствовал у Михаила Эпштейна или Макса Фрая, а изобрёл самостоятельно, вообще нет оснований полагать, что знакомство автора с традицией простирается дальше, чем, как он сам выражается, «Борис Эмильевич Пастерштам») или целых строк и кусков текста. Иногда, для разнообразия, «аааааа» начинается с первой строки, иногда, хотя читатель ждёт уж, не начинается вовсе, но в сумме главным эффектом Елисеева оказывается именно этот контраст, а главным впечатлением от книги — занимательные находки, мимолётно мелькающие в селевом потоке. Миниатюры — моностихи и трёхстишия — «сорваться» по большей части не успевают и остаются памятниками авторского глубокомыслия («...и что такое жизнь, если не повод для поэзии?..»), иногда не без дерзости («Слово, где Бог?»).
         вечность и есть сейчас / я живую хочу её / пока у меня стоит

Дмитрий Кузьмин

        Всеволод Емелин. Фейк ньюз
         М.: ОГИ, 2020. — 152 с.

        Культурный механизм, за счёт которого поэт Емелин сделал свою карьеру, лучше изучен на примере блатного шансона: в русской интеллектуальной среде никогда не было недостатка ни в комплексе неполноценности, ни в мазохизме, так что писаное и петое от имени быдла всегда хорошо шло, особенно если с порцией обличений в лицо потребителю, особенно если с фигой в кармане (а вдруг я не всерьёз?), особенно если под водочку. «Вы всемирно-толерантные, / Сложные, бисексуальные. / А у нас война с мигрантами / И с сношеньями анальными», — разве не весело, когда человек с явственными следами вырождения и злоупотребления на лице читает это вам в лицо прямо со сцены самого либерального московского клуба ОГИ? Он же не может вправду иметь это в виду, он же понимает, что нальют ему за это отнюдь не борцы с мигрантами? Чудесным образом в середине 2010-х фигу из кармана пришлось вытащить: слишком сильно запахло жареным. Поэтому в новой книге поэт честно и прямо пересказывает от лица того же лирического героя передовицы «Новой газеты»: агитирует за оппозиционных кандидатов на выборах Московской городской думы, обличает пропагандистов с Первого канала, и т. д., и т. п. — не забывая перемежать эти сугубо прикладные стихи лирическими излияниями на тему выдающейся роли алкоголя в жизни русского народа и поэта лично. Но кое-что всё же остаётся неизменным: как и в прежние времена («А я скажу вам, содомиты, — / Традиций русских вы не трожьте!», 2009), не устаёт поэт Емелин возвышать свой голос в защиту русской культуры от содомского греха, предупреждая: «Под маской “Поэтического биеннале” / В Москве готовится поэтический же гей-парад». А ведь давно сказано тем же автором: «Но чем глазеть на пидоров, / Лучше смотреть на танки». А, что? Нет, уже не лучше? Или всё ещё?
         Славянские внуки Сварога, / Великие и ужасные, / Завещали нам веру в единого Бога / И нравственные ценности разнообразные. // И все они, белокурые, синеглазые / Выкованные из стали и льда, / Завещали нам не быть пидаpасами / Никогда.

Дмитрий Кузьмин

        Ирина Ермакова. Легче лёгкого
         М.: Воймега; Ростов-на-Дону: Prosodia, 2021. — 80 с. — (Серия «Действующие лица»).

        Книга Ирины Ермаковой называется «Легче лёгкого», возможно, потому, что предметы, оказывающиеся в фокусе внимания книги, чрезвычайно малы и легки: солнечный луч, пёрышко, путь божьей коровки. Возможно, потому, что многие стихотворения заканчиваются простыми вопросами (Что? Почему? Зачем?), на которые лечге лёгкого найти простые ответы. Впрочем, ответы могут быть совсем не просты, и результат наблюдения ускользнёт во время фиксации впечатлений, оставив вопрос обращённым к читателям и миру. А может быть, лёгкость — это чувство, предугадываемое нам этой книгой, полной дружелюбного созерцания и ощущения спокойствия от встречи с вопросом без ответа. Эти тексты скорее демонстрируют, чем объясняют собственные сюжеты, и разве не легче лёгкого — взять и полюбоваться ими?
         это твоя ваза  ваза-солнце / сам лепил её из жизни своей сумбурной / любовался  не мог отвести глаз / наливал священным вином / совсем недавно / лет / несколько тысяч тому / а она оказывается разбилась / и тут под стеклом / лежит бесстыдно всем напоказ / почему?

Анна Нуждина

        Ирина Ермакова. Медное зеркало: Стихотворения 1987–2000
         Предисл. А. Саломатина, А. Скворцова. — М.: ОГИ, 2023. — 496 с.

        Большое собрание стихотворений поэтессы, чья поэтика, близкая к постакмеизму и метареализму, в 2000-е сумела выйти за собственные пределы, обрести политическое измерение — случилось это в книге «Улей», до сих пор остающейся самым сильным сборником Ермаковой. В предисловии критики Алексей Саломатин и Артём Скворцов делают попытку возвести поэтику Ермаковой чуть ли не ко всем русским классикам, особенно к Ходасевичу — мне это представляется более чем спорным, особенно если учесть, что, согласно тем же критикам, Ермакова — поэт гимнический, так что холодная ярость вершинных стихов Ходасевича ей чужда. Продуктивнее выглядят соображения критиков о том, как Ермакова проблематизирует «женское начало»: в её поэзии лирический субъект осциллирует между различными состояниями, от «Великой Матери» до вполне бытового образа современной женщины. Любопытно сопоставить поэзию Ермаковой, написанную ещё в 1980–1990-е, с более поздними опытами таких поэтов, как Алексей Парщиков и Богдан Агрис: для Ермаковой так же характерен мотив исчезновения, ухода, побега, и реальная география и этнография так же становятся неотличимы от мифологической: «Послушай, за речкою эхо копыт. / То уголь последний, сгорая, хрипит. // Погоня у брода, крулёва, бежим! / Не бойся, коханый, укроет нас дым. // Вот фыркают кони, проехали брод... / И сами мы дым, нас никто не найдёт...» «Медное зеркало» — свидетельство формального и жанрового разнообразия: наряду с совершенно традиционной силлаботоникой здесь можно встретить верлибры, наряду с балладами — притчи: «— Этих мальков, достомудрый сосед, — / тьма — в нашей мутной шибающей тали, / что их ловить третью тысячу лет? / Чтоб не дремали, чтоб не дремали. // Но для чего, всевеликий сосед, / ты выпускаешь их банками полными / животрепещущих за парапет? / Чтобы гуляли да помнили, помнили». Самый известный эксперимент, видимо, — «японская» книга танка «Алой тушью по чёрному шёлку», приписанная гетерониму Ёко Иринати. Может быть, самое ценное в ермаковском собрании — подтверждение постоянной готовности поэтессы к риску и эксперименту, пусть и не радикальным. Эта черта сохраняется и в недавнем сборнике «Легче лёгкого», также включённом в «Медное зеркало» — притом что многие тексты здесь отмечены элегическими мотивами подведения итогов и обращения к глубинам личной памяти.
         безупречная форма профиль краснофигурный / горлышко певчее луч ободок-донце / это твоя ваза ваза-солнце / сам лепил её из жизни своей сумбурной / любовался не мог отвести глаз / наливал священным вином / совсем недавно / лет несколько тысяч тому / а она оказывается разбилась / и тут под стеклом / лежит бесстыдно всем напоказ // почему?

Лев Оборин

        Галина Ермошина. Между водой и сушей
         Самара: Контур, 2022. — 88 с.

        Поэтическая стратегия Галины Ермошиной строится на интенсивном прочтении внутренней жизни каждого агента, элемента и фрагмента окружающего мира («Рыба, собранная из воздуха, косточек, якорей и молний» и т. п.). Тексты Ермошиной — стихи и своего рода «стенограммы», существующие на грани стиха и прозы, — напоминают если не самостоятельный ландшафт, то как минимум его картографический оттиск или глитчующую голограмму: рельефы, низины, плато, реки... В этом смысле книга «Между водой и сушей» не просто поэтическая, а геопоэтическая, и поэтому сегодня, на фоне разнообразных исследований земли и перформативных геопрактик, она читается особенно актуально. Не хочется говорить, что как поэт Ермошина занимается пересборкой реальности. Это и так понятно, а главное будто бы в другом. Сознательный выбор складывать раз за разом лист удивительной, но изнывающей от множественности смыслов реальности в надежде получить новые формы и фигуры адекватен («пока молчание / оберегает / вертикаль уставшего оригами»), но соответствует ли человек этому многообразию? Неизвестно, может ли эта книга ответить на подобный вопрос, однако заставить читающего сомневаться в собственной исключительности — вполне вероятно. И это чувство, пожалуй, сейчас жизненно необходимо.
         Ну на каком языке рассказать, как лжёт язык, как прячется в словари, маскируется гиперссылка, саламандра, или другая какая подруга ёжиков перламутровых...

Владимир Кошелев

        Вадим Жук. Высвобождаясь из объятий
         Предисл. Б. Кенжеева, сост. Д. Тонконогов. — М.: Стеклограф, 2021. — 96 с.

        Вадиму Жуку за семьдесят, и стихи он пишет давно (а известен был как актёр, юморист и сценарист), но именно в последние годы он стал поэтом прежде всего. Необычным — он пишет бесконечно и так, будто всё, о чём он подумал, что вспомнил, на что отреагировал — всё это само собой происходит в рифмованной форме. Дневник нон-стоп. В этом смысле сборник, составленный Дмитрием Тонконоговым, не вполне соответствует горячей стихотворной лаве, летящему потоку искр — каким в целом представляется поэзия Жука: здесь тон привольно-фривольный, впрочем, в 2020 году вулкан ещё только дымился, искры полетели два года спустя.
         Потому-то из всей непарадности, / Непродуманности, ерунды / Поднимается облако радости, / Словно пар от речной воды.

Татьяна Щербина

        Вадим Жук. 75
         М.: Воймега, 2022. — 84 c.

        Сборник известного поэта и актёра, приуроченный к его 75-летнему юбилею. В стихах Вадима Жука преобладают ностальгические мотивы, накладывающиеся на отображение повседневности. Вместе с тем для Жука характерны и риторические обобщения, порой публицистические, порой претендующие на историософский характер. Наиболее удачны в книге лаконичные и точные лирические зарисовки.
         В человеке что-то хлынуло, / что-то крякнуло, и глядь — / из него живое вынуло / и обратно не вогнать. / Он пока дневник с отметками / показать сынку велит. И в коробочке с таблетками / средним пальцем шевелит.

Данила Давыдов

        Сергей Завьялов. Оды: 1984–1990
         Предисл. В. Шубинского. — М.; СПб.: RUGRAM_Пальмира, 2022. — 182 с. — (Серия «Часть речи»).

        Представительное собрание ранних стихов Сергея Завьялова проливает свет на развитие его поэтики не только тогда, но и в дальнейшем — и вместе с тем заставляет задуматься вообще о поэзии «поздних петербуржцев», в целом обладающей некоторыми общими чертами, но в каждом конкретном случае принимающей индивидуальную форму. Ранние стихи Завьялова в чём-то похожи на ранние же стихи Драгомощенко, Стратановского или Кривулина, но уже с середины восьмидесятых годов он ставит собственные творческие задачи и строит в «ленинградской» плоскости координат не похожие ни на кого другого конструкции. Метрика, отсылающая к античным образцам, смесь описательности и интроспекции, свойственная скорее не одам, а элегиям. Однако уже в этих текстах просвечивает то, что позже станет главными свойствами поэтического языка Завьялова. Он не просто работает с цитатами, а «комментирует» их, окружает их паратекстом собственной речи — одновременно поэтической и филологической. Античность не просто является органичной частью его поэзии, но уже предстаёт в остаточном, руинированном виде. Советская реальность проникает в его стихи не в виде предмета насмешки или отвращения, но как дыхание большой истории. Она соседствует с сюжетами библейской, российской, древней истории, сливаясь и рифмуясь с ними. Частная жизнь неотделима от трагического прошлого и наполняется им.
         Всё хорошо / и ночи почти светлы / Мы остановились с тобой    на углу / у трамвайного поворота / Я оглянулся: газетный лист на стене / эти старые фото / Солдаты в нелепых больших галифе / чубы пилотки освобождённый Белград / И эти советские танки в чавкающей весенней грязи / Пруссии Померании Бранденбурга / <...> Прозвенел трамвай и мы перешли проспект / нас не скорчила память / Всё хорошо даже сдерживать слёзы глядя / на старые фото

Александр Когаловский

        «Оды» Сергея Завьялова имеют мало общего с русской одической традицией, с «высоким штилем», и возвращают к античному пониманию жанра. Одический элемент в текстах Завьялова выражен не в ритмической организации или длине строки, а в торжественном модусе, определяющем характер восприятия. Высок не способ изложения, а изображаемый объект, мера описания которого исходит из неизбежной дистанции между восхищённым и объектом восхищения. Эта дистанция сопровождается сдержанностью — даже обрывочностью — высказывания, и картина анахронистичного взгляда на настоящее собирается будто бы из найденных осколков речи прошлого.
         Чего ты ждёшь, мой товарищ? / каких превращений, / глядя на взрослеющей плоти побеги? / бантики летающие при повороте / мгновенном лица назад... / почти что римские щёки мальчиков...

Анна Нуждина

        Павел Заруцкий. артерии ...из слов.
         СПб.: издательство темерон, 2022. — 24 с.

        Комплект из двух крохотных брошюр, «артерии» и «...из слов», в едином графическом и полиграфическом решении, приближающемся к бук-арту. Обе включают в себя поэтические тексты с неконвенциональной графикой, визуальную поэзию, комбинирующую текст с изображением, и typewriter art — изображения, созданные с помощью печатной машинки (другие тексты тоже напечатаны на ней). Моностих «читать на довоенном языке», которым открывается одна из брошюр, вступает в резонанс с доцифровым характером используемой технологии, создавая напряжение между прежней и новой референтностью слова «довоенный», — в других местах автор не чурается прямой декларации: «поэзия как и политика невозможна при устойчивости иерархий / вопреки внушениям властных структур / что поэзия и политика — удел “профессионалов”». В целом, однако, главной темой работы Заруцкого остаётся вопрос о соотношении телесного и словесного, так что обращение к дополнительному визуальному измерению прочитывается как реакция на недостаточную телесность слова.
         молчат ли чернила под кожей / при касании / чем им ответить / нужно ли слово телу

Дмитрий Кузьмин

        Маленькая сдвоенная книга Павла Заруцкого сама по себе является художественным объектом, и материальность книги как произведения искусства вступает во взаимодействие с археологией современности через медиум печатной машинки. Этот медиум проблематизирует субъект и его выраженность через речь и медиа: характерен диптих «Разве молчания ради мы создаём свои копии из слов», в котором одинаковый моностих сопровождается печатями «Копия верна» и «Копия неверна». Постоянная у Заруцкого проблема соотношения тела и медиа усиливается «непрерывными мутациями образов» языка, имён, частей тел, прикосновений и молчаний, жизни, смерти и времени.
         мятежное тело / где прорастает чужая смерть / чтобы снова стать временем

Алексей Масалов

        Книга «Артерии ...из слов» Павла Заруцкого не только транспонирует поэтический текст в визуальное сообщение, но и экспонирует отдельные стихотворения как трансмедиальные монолиты, в которых позиционирование значимее содержания. Сообщая стихотворению прикосновение, дыхание или иную витальную субстанцию, Заруцкий вместе с тем ставит вопрос об иронической реализации статуса текста-копии, текста-руины, текста-ошибки-в-сообщении и пр. Вместе с иронией появляется и сомнение в том, что слово является необходимым и достаточным инструментом передачи информации, слово подвергается проверке. Книга заканчивается нарисованным крестом, который не хуже слова «нет» справляется со своим сообщением.

Анна Нуждина

        Аркадий Застырец. Стихотворения: 9 книг
         Сост. Л. Застырец, К. Казариной, Ю. Казарина. — Екб.; М.: Кабинетный учёный, 2021. — 1008 с.

        Собрание сочинений автора, известного по работе со свердловской рок-сценой (тексты песен групп «Трек», «Кабинет» и др.), участника легендарной конференции по современной поэзии New Freedoms (1994), переводчика Шекспира и Вийона. В этот том вошли поэтические книги Аркадия Застырца (1959‒2019), за кадром остались его проза (некоторые её образцы всё же попали сюда) и драматургия. В целом книга даёт ясное представление о развитии поэта. Застырец, как и основная масса уральских восьмидесятников, рос из Мандельштама, довольно долго эксплуатируя соответствующие язык и образность (сборники «Волшебник, отшельник и шут», 1991, «Пентаграммы», 1991). К концу 1990-х Застырец стал развиваться в сторону преодолевающего Мандельштама Арсения Тарковского, иногда заходя на территорию символистов и романтиков («Deus ex machina», 1998), но в целом двигаясь от ветвистого языка культурных ассоциаций к автоописательной лирике (сборники «Вихри тепла», 2006, «Конкорды», 2010). Это экзистенциализировало его поэзию, но в то же время выявило тоску по советской атлантиде, романтику офицерства, заворожённость Крымом, в том числе его аннексией (хотя в целом он писал поверх крымского текста любимой им уральской шестидесятницы Майи Никулиной). Так что Застырец 2010-х — пример крепкого традиционалиста, как бы наследующего языкам советской поэзии («Глубинная почта», 2015, «Белый китель», 2017, «Изображая Чкалова», 2018, «Золотая лихорадка», 2019). Из поля неофициальной поэзии поэт вполне сместился в новый официоз. При этом, сколько бы Застырец ни взаимодействовал с госструктурами и ни получал губернаторские премии, последние его прижизненные сборники выходили на платформе Ridero.
         Мчу под откос горящим поездом / Из Петербурга снова в Керчь, / И кочегар смертельным поедом / Кидает в кровь горючий смерч. / Всё ярче топка разгорается, / И встречный ветер всё острей / В лицо морозными кидается / Костями алых снегирей.

Юлия Подлубнова

        Екатерина Захаркив. Версии / волны
         Предисл. А. Родионовой. — М.: Новое литературное обозрение, 2023. — 120 с. — (Серия «Новая поэзия»)

        Новая книга Екатерины Захаркив продолжает движение по пути познания Другого, задействуя в своей поэтике целый спектр приёмов, не сводимых к какой-то единой традиции. В книге встречаются опыты языкового рефлексивного письма, автофикциональность практически на уровне прямого высказывания, но всегда суггестированного и сдвинутого в рамках текста-среды («но меня нет там, где я-люблю-тебя, где изгиб общего рта / на обгорелом обломке, людвиг»). Совмещение медиальной дискурсивности, телесности и экологии задаётся уже названием сборника, в котором «версии» — это и варианты, и стихи, слово «волны» имеет как бытовой, так и научный смысл, а косая черта между ними служит одновременно границей и мембраной. Путь к иным существам \ способам мыслить \ модусам речи можно назвать одним из концептообразующих для русскоязычной поэзии последних лет, а в годы масштабной политической катастрофы его значимость только возросла. В этих условиях сборник Захаркив прочитывается как призыв к кооперации и к заведению самых разных сородичей.
         мир — на / руинах, в свободной траве, прорывающейся сквозь / тесноту мгновений, и в домашнем огне, на котором / мы варим кашу на завтрак. версии / волны. всякий раз / захватывающие целиком.

Михаил Постников

        Дмитрий Зернов. простите, революции не будет
         М.; СПб.: Т8 Издательские Технологии / Пальмира, 2022. — 175 с. — (Серия «Пальмира — поэзия»).

        Второму (и первому относительно объёмному) сборнику стихов не слишком часто публикуемого нижегородского поэта и социолога Дмитрия Зернова свойственны восходящие к обэриутам натурфилософские, зооморфные (даже, скорее, инсектоморфные) и некроинфантильные мотивы, дополненные более поздними по времени вхождения в поэтическую моду элементами городского фольклора, субкультурных практик, поп- и соц-арта. Неоднократное обращение к низовым пластам лексики сочетается у автора с редким формальным мастерством и версификационным изяществом, а многочисленные отсылки к алкогольной культуре — с не менее редкой постиронической трезвостью.
         Дай, Совушка, перо на счастье мне, / Чтоб нас не до конца четвертовали / За то, что мы с тобой существовали / И хуй нарисовали на стене. // Дай, Дядя Робин, глаз на счастье мне, / Чтоб нас с тобой на небо не забрали / За то, что к хую мы пририсовали / Пенсне.

Ольга Зондберг

        Гали-Дана Зингер. Всё, на что падает свет
         Иерусалим: Двоеточие, 2022. — 136 с.

        В своём новом сборнике Гали-Дана Зингер продолжает изучать границы мира как совокупности феноменов, которые обретают существование в процессе их называния. Автор расширяет концепцию «означающего и означаемого» до «названного, называемого и называющего», исследуя взаимодействие между миром, словом и субъектом. До падения света предмет невидим, а значит, и не существует для субъекта. Только свет для Зингер не физическое явление, а сам акт восприятия окружающего мира через слово. Слово становится не только инструментом, который фактически вырезает реальность из темноты, но и целью — результатом восприятия, и самостоятельной сущностью, которая может продолжаться в отрыве от субъекта («слова и без нас / обойдутся // <...> // объедут и объегорят / скажут: какое горе? / разве же это горе? / был чел или не был / дела не меняет»). При этом в текстах книги зафиксированы сами акты углубления познания через слово: сначала происходит захват определённого фрагмента реальности, а затем через трансформацию слова происходит трансформация самой реальности. Эта трансформация всегда происходит здесь и сейчас, поэтому подзаголовком книги становится неологизм «теперечень» — сакральный список всего, на что упал свет.
         оступись и вот оно нераздельное / а это сущесть прежнего: / небывалое. / опишешь циркулем в воздухе / стрёкот цикад / цырканье сверчков / а не всяк различит.

Елена Захарова

        Ольга Зондберг. Хризантемы крысе в подвал
         Предисл. Ст. Львовского. — М.: Новое литературное обозрение, 2022. — 176 с. — (Серия «Новая поэзия»).

        В одном из стихотворений книги «Хризантемы крысе в подвал» упоминаются «подвешенные состояния». В подобном состоянии находится и субъект вместе с окружающим его миром. Это вообще субъект состояний: действие в тексте утрачивается, как «глагол / первого лица / единственного числа / настоящего времени», заменяясь наблюдением и вслушиванием. Тихое настойчивое внимание к внутреннему создаёт дистанцию между речью и человеческим миром с его войнами и локдаунами, циклонами и антициклонами. Личное не просто выступает на фоне всеобщего, а отделено от него слоем тишины, которая здесь является сознательным усилием субъекта: он намерен отстоять у мира бесценную субстанцию жизни — выделяемую то в старой фотографии, то в мухе или крысе. Это его этическая позиция и одновременно способ познать и сохранить себя. Вся эта книга — усилие «сбережения», проговариваемого в текстах и связанного с темой любви, к которой они тоже постоянно возвращаются, преодолевая недоверие к внешнему миру. Именно способность любить, по Зондберг, может снять культурно-исторический и экзистенциальный груз с человека, сохраняющего в себе эту способность.
         тело в любви / ничего не весит / время движений / в ней бесконечно / словом любви / может стать каждое

Влада Баронец

        О стихах Ольги Зондберг писать непросто, и тем сложнее, чем проще составные элементы этих стихов, они же — элементы окружающего мира: деревья, виды из окон, граффити (из которых, кстати, состояла одна из её предыдущих книг). Кажется, и метафорика второго и третьего порядков, на которой во многом основана поэтика отчасти примыкающего к ней на современной поэтической карте (раздел «стихи на русском») Андрея Сен-Сенькова, тут — не у дел: налицо не сопоставление одного взгляда отсюда и другого взгляда отсюда же, а просто невзгляд отсюда. Или, вернее, это взгляд в зеркало, повёрнутое под углом. Или в перископ всплывшей подлодки — вы не пробовали смотреть в него? Мне один раз довелось. «дымчатый воздух окраина светлых дней / ближе к земле рассыпались образцы / тех кого кормит рябина и тех у кого / ясенелистного клёна семечко на носу / выбрать кривое дерево подойти / пристально рассмотреть если можно обнять / дерево-паразит инвазионный вид / ясенелистный клён этот неяркий свет» или «когда мне было двенадцать / красота никого не спасла но сменила пол / если что и случалось он не смотрел / валялся на дороге прятался по углам / если что и говорил помню только / пропади я пропадом вместе с миром». Если авторский метод Зондберг в целом остался тем же, и то, что она предлагает читателю (нет, не так: то, что читатель мог бы подумать, что она предлагает), — попытаться наклонить зеркало под тем же углом, что наклоняет она, или же, при наличии достаточной смелости, наклонить своё под таким углом, чтобы вместе они образовали оптическую систему или портал перехода, то сама структура новой книги, на мой взгляд, изменилась по сравнению с предыдущими. В прежних придуманное чередовалось с подсмотренным, и второе преобладало. В этой игру друг с другом ведут поддуманное (сродни поддувалу печи) и присмотренное (как притёртое при подгонке поверхностей). С книгой Зондберг хорошо, но чуть опасно идти по обочине дороги, попеременно поглядывая на книжные страницы — и по сторонам. Так ходят подростки-книгочеи, домоседы, внезапно осознавшие, что живут здесь и сейчас.
         оставлять вещи / на своих местах / надо едва дыша / особенно если / делаешь это впервые

Геннадий Каневский

        Виктор Iванiв. Стихотворения 2015 года
         М.: Коровакниги, 2022. — 182 с. — (Подготовительные материалы к собранию сочинений Виктора Iванiва. Вып. 3).

        В книге собраны 114 стихотворений, написанных в последние месяцы жизни Виктора Iванiва. Посмертный сборник «Себастиан и в травме» сформировал образ канонических текстов позднего Iванiва, и «Стихотворения 2015 года», по большей части публикуемые впервые, значительно переоформляют эти представления. В них закреплён поворот к поэтике фрагмента, намеченный в последнем прижизненном сборнике «Дом грузчика». Эти стихотворения обладают потрясающим эффектом соприсутствия в моменте смертельности, их воздействие сравнимо с просмотром архивной видеосъёмки, с проблесками изображения, сделанного дрожащей рукой. Огромная герметическая интенсивность позднего Iванiва сходна с мистическим озарением или алхимическим продуктом — очищенной субстанцией, обретшей твёрдую форму. При максимальной замкнутости внутри личной мифологемы и утрате своего истока (как если бы он был) они несут в себе иллюзию прозрачности отпечатка, прямого доступа к опыту. Помимо этого, книга представляет собой интересный археологический проект, состоящий в сличении и хронологической документации разных версий одного стихотворения (в Facebook, ВКонтакте и в текстовых документах на компьютере): раздел «О текстологии выпуска» эксплицирует текстологическую работу и даёт подробный литературоведческий комментарий, поясняющий некоторые особенности поэтики Iванiва и методологию отбора вариантов. Отдельную ценность представляет фактографическая работа А. Метелькова «Виктор Iванiв: 2015 год и его окрестности», проявляющая контекстуальные среды, влиявшие на тематику и образные ряды его последних стихотворений.
         Потом затем у монумента славы / Измазанного некогда бро мя провожал / И бро другого бил я как Аладдина / Я в жизни ничего вам не дарил

Семён Ромащенко

        Евгений Ивачевский. Эти прозрачные колокольчики
         Послесл. Е. Риц. — Екб.; М.: Кабинетный учёный, 2022. — 60 с. — (Серия «InВерсия»; вып. 13).

        Перед нами — ретрокнига. С первых текстов возникает ощущение, что ты нашёл в подвале машину времени и очутился в 2010-х (а потом проваливаешься всё глубже и глубже). Ивачевский, екатеринбургский дебютант, выпустивший первую книгу в 53 года, совершенно сознательно и абсолютно не стесняясь формирует свою поэтику в сложно выстроенной системе заимствований, отсылок и ориентиров. В главную очередь здесь мы видим, конечно, новый эпос: первая часть книги производит впечатление дистиллированного Ровинского, со всеми свойственными ему чужой речью, сюжетом лакун, с собственной вселенной, составленной из личных катастроф. Дальше мы видим осознанные, проработанные отсылки и к Сваровскому с его вспыхивающей шизофренической фантастикой, и к Швабу с его созерцательностью (то есть буквально иногда кажется, что читаешь книжку «Все сразу»), и к позднему Пуханову с его Алёшей, и к земляку Ивачевского Никите Иванову с его предностальгией. Кроме того, среди собеседников Ивачевского — не только авторы нового эпоса, но и постконцептуалисты нулевых, вплоть до Линор Горалик (или, в нескольких текстах, будем придерживаться идеи важности екатеринбургской идентичности — Лёли Собениной) с их идеей непостижимости и едва ли не святости банальной бытовой боли (чужой в первую очередь). Есть даже «бродское» стихотворение, которое, конечно, более ожидаешь увидеть у автора 1969 года рождения, чем новый эпос. Важно сказать, что это стихотворение, «Станция», подчёркивает осознанность работы Ивачевского с почти всегда заимствованной формой: такое «бродское» решение автор выбрал для антипафосного и антибродского высказывания о том, что мечты не сбываются, время идёт, а мы некрасиво стареем. При этом там, где герои Ровинского с чаще всего тихой, но яростной безнадёжностью предъявляют миру свои требования, герои Ивачевского считают высшим, но скорее всего недостижимым благом спокойствие. Там, где герои Сваровского ведут бредовую, но борьбу и проигрывают её — герои Ивачевского просто живут тихой жизнью провинциальных интеллигентов. Там, где персонажи Горалик молятся и пытаются выговорить боль, герои Ивачевского обрывают речь на полуслове и прячутся за псевдосумбурностью. Там, где герои раннего Бродского отправляются в геологическую экспедицию, персонажи Ивачевского не находят, как сесть в поезд. Там, где герои Никиты Иванова, книга которого, кстати, вышла в той же серии «InВерсия», думают о будущем или сокрушаются о его невозможности, герои Ивачевского разглядывают мелкие предметы и, кажется, вообще не мыслят отвлечёнными категориями. Вообще, возвращаясь к идее ретро: в текстах Ивачевского очень много вещей, именно мелких неважных предметов — спичек, окурков, фантиков, трёхлитровых банок с молоком, — из которых он мастерски выстраивает сюжеты, картины и героев. Подобная оптика — патогномоничный симптом ностальгии, и ностальгии в книге действительно много, по самым разным временам: от советского детства (когда ходишь в школу мимо ещё не снесённого Ипатьевского дома) до 2000-х и 2010-х, любовь к которым Ивачевский манифестирует приверженностью к новому эпосу. При этом едва ли не лучшее, на мой взгляд, стихотворение в книге, «неужели так трудно машину нормально поставить» — достаточно жёсткий отказ ностальгии с её «раньше было лучше» в праве на существование. Однако не сказать, что Ивачевский — поэт парадоксальный. Он скорее поэт, дискутирующий с самим собой и не вполне уверенный в правоте своего взгляда на вещи и в важности переживаний своих героев. Он совершенно не хочет быть ярким, острым или смешным, как многие авторы, в фарватере которых следует. Он как будто бы просто думает вслух, вспоминает истории и примеры, но ничего не хочет этим никому доказать. Это довольно редкая ситуация, которая в сочетании с острым умом и выраженнейшей способностью к эмпатии открывает нам крайне необычный поэтический голос, к которому стоит прислушаться повнимательнее.
         а помнишь когда-то ездили за грибами / гудящую высоковольтную и землянику / в кружке железной с отбитой эмалью / трассы пустой к горизонту сужение / автомобили обычных советских марок

Василий Чепелев

        Поэзия Евгения Ивачевского похожа на густо насыщенные сумерки большого города, в котором перед сном слышатся голоса и телефонные звонки, шлепки падающего мяча на детской площадке и там же — звон крышек от пива. Алёша, Машенька, Ираида, Юлий и Арсений больше отвечают, чем спрашивают. Это Буэнос-Айрес Борхеса, когда читатель просто прикладывает к уху трубку и слушает жизнь, пульс сердца города. Ивачевский, как фотограф, переплетает исторические кадры «бабушки в подвенечном и дедушки при ней во фраке» с судьбой страны, когда «ризы и купола ободрали ещё вчера». За пределами города, как на летних дачах, текут реки, извиваясь, как девичье тело, и ходят по берегам девушки, подобно рекам, текущим любовным соком, а «в борти густеет мёд и плотная тишина», потрогав которую, можно завязнуть. Это сон и не-сон, сказка с мутабором и своим калифом, герой которой оказывается на вокзальных площадях, в заброшенном доме с лишайником по косякам и даже в кинолектории по пятницам. За пределами земного пространства нас ожидает космическое в научном и сакральном вариантах: с крошечными львом, орлом, тельцом и астронавтом Ковалевским, который, оказавшись на Луне, вдруг вспоминает грязную вату между оконными рамами, «а на ней цветные шары». Пронзительные тактильные, аудиальные и визуальные образы Ивачевского создают кинематографический эффект восприятия. Ты оказываешься не только сам себе Гулливером, но и режиссёром, выстраивающим кадровое пространство на «мостках стиральных шатких». Читатель буквально обрисовывает свои контуры на асфальте этого несуществующего или существующего города памяти, с ноткой ностальгии или магии, ведь в городе торгуют не только «с деревянного прилавка молоком в трёхлитровых банках», но даже тёмной материей.
         эти / торговали тёмной материей из-под полы / так она завила на семнадцатом комитете / отрезы на платье / кримплен крепдешин / мы танцевали по шесть суток кряду / и пусть дорогая но / неисчерпаемая энергия

Оксана Штайн

        Дарья Йочис. Береговая линия
         М.: Стеклограф, 2021. — 68 c.

        В своей первой книге петербурженка, живущая в Праге, отталкивается, насколько можно судить, от поэзии Андрея Сен-Сенькова. Это короткие верлибры, чья причудливая образность почти всегда завязана на различные метаморфозы телесности (в том числе сугубо межвидовые, наводящие на мысль об экологической поэтике, на которую, кажется, в последние годы возник спрос, заметно опережающий предложение), диапазон фантазии и богатство словаря до некоторой степени впечатляют. В единственной появившейся рецензии на книгу Алла Горбунова рассматривает её как замешанную на фольклорно-этнографическом материале, однако этнография эта выглядит вполне фантазийной, судя по тому, что уже в первом стихотворении фигурирует несуществующая трава под названием «буханана», да к тому же «редкий тропический вид» («осока Буханана» растёт в Новой Зеландии, далековато от тропиков, а вторую часть её названия использовать без первой не следует, поскольку это фамилия ботаника, которого, впрочем, лучше бы звать Бьюкененом), в третье стихотворение забрела «процессия чёрных гвельфов» (из XIV века, надо понимать), и так далее. Так что аккуратную расстановку такого рода экзотизмов и/или имён собственных в каждый текст было бы логично интерпретировать как структурообразующий приём сродни используемому в последние годы Арсением Ровинским — способ нанизывания пёстрых картинок на один стержень, подразумевающий некоторое непроговариваемое единство.
         Но сладкая дождевая вода, / полная древесной трухи и мёртвых муравьёв, / не испарялась и не замерзала. / Она катилась, и облачный Целан тыкал в неё указкой, / отобранной у немецкого учителя Тода: / «Жемчужина — это жемчужина».

Дмитрий Кузьмин

        Александр Кабанов. На слонах и черепах
         М.: ОГИ, 2021. — 240 с.

        Последняя «довоенная» (но, разумеется, всё время напоминающая о том, что на самом деле война уже здесь и является непременным фоном любого высказывания) книга одного из наиболее известных русскоязычных поэтов Украины (аннотация утверждает, что в неё вошли стихи 2019–2021 годов, но на самом деле есть и значительно более ранние). Кажется, что Кабанов стремится к звуковой и образной насыщенности стиха, встраивающейся в традицию, сформированную Алексеем Цветковым, но практикуемый им тип остроумия вызывает ассоциации скорее с Александром Ерёменко: характерная строка первого, давшего книге название текста (название, с его макабрической игрой слов, тоже характерно — и в самом стихотворении Кабанов эту игру подробно разрабатывает) — «и поёт бензопила, и ревёт о вечной дружбе»: с одной стороны, это единственная в тексте, трактующем о некоторой отвлечённой войне, привязка к местности («вечная дружба» — восходящее к цитате из Ленина советское клише о русско-украинских отношениях), с другой — «Дружбой» называлась знаменитая в советские времена бензопила, и это само по себе ничего не значит для текста, но, в рамках авторской поэтики, должно придавать ему дополнительное богатство обертонов. Такая демонстративная избыточность, готовность следовать туда, куда «заводит речь», особенно вслед за занимательными созвучиями («ты глядишь на саблю и пьешь шабли», «великий лор посмотрит в свой лорнет»), выступает противовесом общему сумрачному настрою книги, мотивам фатализма и обречённости (вплоть до «Может, убить президента, но что это даст», — даже неважно, какого именно; политическая позиция поэта характеризуется драматическими противоречиями, чему посвящено, в частности, стихотворение, начинающееся строчкой «Проходил по проспекту олены телиги» и заканчивающееся «прямо к бабьему яру свернул» — все имена собственные в книге со строчной буквы, — но в конечном счёте всё же «толпа превращается в твой народ»). По ходу книги Кабанов обращается и к более упрощённой поэтике, маркерами которой выступают, в частности, более или менее обсценная лексика («и гимны превращал в говно», «а теперь за окном нихуя») и смещение иронического метода в сторону Игоря Иртеньева («как джон ленин, а может, как ринго абра́мович сталин»). Второй раздел книги, «Чёрный вареник», полностью посвящён сложным отношениям автора с культурно-политическими реалиями послемайданной Украины, в которых Кабанов решительно отвергает, назовём это так, геополитический аспект («оказалось, Дзержинский — прав и Бжезинский — прав»), сосредотачиваясь на страданиях обычного человека («опять с войны вернулись мальчики — / домой, на новую войну»), относительно которых все идейные позиции смешиваются в неразборчивую кашу («“Гиркинсону шалом!” — я зигую ему в ответ»).
        Это — пост в фейсбуке, а это блокпост — на востоке, / наши потери: пять забаненных, шесть «двухсотых», / ранены все: укропы, ватники, меркель, строки, / бог заминирован где-то на дальних высотах.
         Вот булгаков китов не любил, говорят, / а вот морфий любил, говорят, / от рождения — русский, по правде — бурят, / украинской судьбы шелкопряд. // <...> // Вот таким михаил афанасьевич был, / и поставлен в классический ряд — / потому что свою украину любил, / но об этом молчат, говорят.

Дмитрий Кузьмин

        Пётр Казарновский. Узнавания
         [Б. м.:] книжная серия мини-отеля «Старая Вена» и издательства «Free poetry», 2021. — 26 с.

        Несколько лет назад у молодёжи в ходу был такой мем — риторическое вопрошание: «согласны? узнали?». В этом смысле название книги удачно: мы, читатели, действительно узнали словесную игру, ожидаемую от специалиста по отечественному неоавангарду («летербург / ветербург / недобург / перебург»), и остраняюще-сюрреальную интонацию, характерную для, например, раннего Станислава Красовицкого («И за взмывшим пузырём футбольным / Краги тянутся и головы и гетры» — ср.: «То, забивая бесконечный гол / В ворота, что стоят на перекрёстке, / По вечерам играют здесь в футбол / Какие-то огромные подростки»). Согласны ли мы с тем, что эта музейно-реконструкторская поэтическая стратегия продуктивна, — вопрос иной, но книга и не называется «Соглашения».
         Тычь в течь туч — / Точь-в-точь tuch / В чело лучше луч / Плашмя плетью в плач / Замесится небо сывороткой звёзд / Заземлится поле усталой травой / Рыбы лесные прельстятся приманкой мест / Теперь куда прильнёшь головой?!

Максим Дрёмов

        София Камилл. Мы были богинями: Избранные стихи
         Сост. Н. Воиновой, А. Скидана; предисл. Ст. Снытко; послесл. А. Филатова. — М.; СПб.: Т8 Издательские Технологии; Пальмира, 2023. — 110 с. — (Серия «Пальмира — поэзия»).

        Первая и единственная книга поэтессы, переводчицы, вундеркинда, номинантки Премии Драгомощенко, участницы редсовета «Ф-письма» и т. д. — список можно продолжать: за свою так рано оборвавшуюся восемнадцатилетнюю жизнь София Камилл успела немало. Как поэтесса она без сомнения, находилась в стадии активного становления. Сборник показывает сочетание детской непосредственности, лёгкости, желания и умения играть словами — с интервенциями фемининности и феминизма как неотъемлемой частью личного модуса вивенди. Камилл поднимает и тотчас отпускает от себя любые темы, не задерживаясь ни на одной, дрейфуя без всякого направления, ради самого движения: «за каждый стон / заплатим / озолотим / налогом / налом и / надломанной / рукой». Речевые потоки Камилл строятся на звуковых перекличках, асемантизме, смене языковых регистров, порой на экспериментах с графикой, и всё это в режиме необязательной беседы, что, конечно, в целом уводит письмо от травмы и трансгрессии, но актуализирует иное в стратегии «Ф-письма»: постоянную реальную и воображаемую коммуникацию со своими. И по биографическим причинам (плотная связь со Швецией, европейская идентичность), и в силу установок внутри условного круга «Ф-письма» и Премии Драгомощенко Камилл тяготела к деколониальному и транскультурному, главным свидетельством чего оказалась полилингвальность, непринуждённое соседство английского с казахским, шведского — с украинским. И если бы Камилл суждено было развиваться дальше, то эта деколониальная стратегия в общеевропейском формате — самое вероятное направление её развития.
         мы были богинями // и умоляли чуть-чуть уменьшить наши силы / подруги у других подруг просили разрешения / на то чтобы молчать и добровольно / опять и снова надевать мохнатые ошейники / репейником кусающие горло в местах где нет адамова яблока // вы вспомните как мы / в весёлом детском аду / свища и вереща / висели на спине / подмяв любимого бога-отца / мнили себя наездницами / а его — слоном

Юлия Подлубнова

        Посмертный сборник стихов Софии Камилл неизбежно прочитывается в контексте двух трагедий: о первой (обрыв жизненной траектории поэта) уже многое сказано соратниками и соратницами Камилл, а вот вторую (гибель реальности, в которой такой поэт был возможен) ещё предстоит осознать. В нестабильном (и чрезвычайно неоднородном) растворе этой поэтики зарождались кристаллы принципиально нового субъекта, отказывающегося смотреть на мир с позиции какой-то одной национальной, культурной и гендерной идентичности. Многоязычие Камилл — не приём, а мировоззрение. Таким должен был стать русскоязычный актор новой формации — рефлексирующим личное как мировое, пропускающим через свою плоть глобальные инфекции и пандемию травмы (отсюда и сквозной мотив self-harm'а в книге). Должен был, но не стал — и в обозримом будущем поэзия, которая берёт «слово и тело на слабо» (причём слово сразу нескольких языков), вряд ли станет магистральной тенденцией в нашей культурной и социальной парадигме. Сложно сказать, что бы стало с Софией Камилл в сегодняшней России, но хочется верить, что время поэтов, которым «быть расщеплённым не страшно», ещё наступит.
         не плачьте, коллеги / от того что мир с вами порвал / просто под вами прорвался провал / вы никогда уже не будете такими вами / такими левыми / как важно быть

Максим Алпатов

        Ян Каплинский. Отпечаток крылатого пальца
         Пайде: Kite, 2022. — 82 с.

        Ключевой русскоязычный жанр эстонского поэта Яна Каплинского (1941–2021) — это метафизическая миниатюра, написанная свободным стихом, в которой он цепляется за какую-то деталь мира — обрыв, полнолуние, бумеранг, совесть, майский день и т. п. — и развивает её и как «вещь-в-себе», и как воспринимаемое явление. Потому в этой книге, одной из первых посмертных, цепочки ассоциаций, нанизываемые на объекты мироздания, часто связываются с памятью субъекта, его эмоциональным фоном и размышлениями о прошлом и будущем. Метафизика Каплинского — это поиск гармонии в «недружелюбном мире», когда «Родина уже не тут, / а где-то далеко за горами, за облаками, / за флагами, годовщинами, победами и поражениями...» Однако вопреки всему остаётся стоицизм субъекта, наблюдающего за тончайшими движениями бытия в каскадах образов, трансформации пейзажей и перекрёстках дорог неумолимого времени.
         Образы прилетают, касаются меня и улетают, / не успев превратиться в слова и тексты. / Ловить их так трудно, они быстры и проворны; / может быть, легче поймать журавля топором...

Алексей Масалов

        Карта почерневшего места
         Ереван: ИД Лусабац, 2023. — 80 с.

        В выходных данных книги указаны топография её появления: «Калининград — Москва — Ереван — Батуми». Таким образом, сборник пяти авторов как бы покрывает огромное пространство несколько постсоветских стран, переживающее трагическую трансформацию. Обложка книги — сплошной чёрный, будто обгоревший, лист с тиснёными и поэтому трудноразличимыми буквами прячущегося, самоумаляющегося названия. Очевидно, что эта «карта» — эскиз, набросок будущих подробных карт, подготовительный сборник. Поэтому он насыщен фрагментами речи, насмешек, мемов родом из данного компактного исторического момента. Раньше это назвали бы «голосами улицы», теперь это голоса преимущественно из ленты новостей и быстрых комментов к ним. Но свидетельская ценность их всё та же. Некоторые стихи прямо, и лексически и прагматически, соотносятся с реалиями российской военной агрессии против Украины, называют события, топонимы, речевые факты из русскоязычных медиа 2022 года. Этот контекст синхронно появляющихся новостей, прошлых споров, аналогий стремительно меняется, и впоследствии нужны специальные усилия по его реконструкции. Иван Цуркан: «Кто замазан кровью с ног до головы / хотя может всё так однозначно / я/мы Буча забитые трупами рвы / колос камень кость клевер удача». Здесь сведены два сетевых мема: саркастическое «не всё так однозначно» и декларативная самоидентификация «я/мы». Они противопоставлены жестокой реальности массового убийства в Буче. Такой ассоциативный ряд очень точно характеризует энергию кризисного разлома идентичностей весны 2022 года и вряд ли был бы так выстроен спустя два года, хотя война всё идёт. Другие авторы сборника воспроизводят иной аспект существования в этом «месте»: ожидание беды одновременно с осознанием неготовности ей противостоять. Сам масштаб беды «снимает» столь яростно дискутировавшийся в 2022–2023 гг. вопрос о личной вине и ответственности, поскольку те превращаются теперь в константу самоосознания. В книге представле различный опыт говорения об этом: трагически-скоморошьи кривляния в исполнении Дмитрия Голина («Всякое тело в России слегка душа. / Всякий живущий в России слегка мертвец <...> И труп Отечества нам сладок и приятен / хотя несвеж, помят и неопрятен») и Сергея Михайлова, тревожная литературная игра Александра Тер-Габриэляна, чьи «Тринадцать способов смотреть на осла», посвящённые Уоллесу Стивенсу, прочитываются как предчувствие прощания с Нагорным Карабахом, речевой сёрвинг как попытка противостоять обстоятельствам у Данила Файзова («что если я сказал что мир не будет одинок / то значит я себе не врал и вот теперь соврал / что по-другому я не мог поскольку умирал»). Сборник завершается серией текстов Ивана Цуркана, где присутствие при умирании оказывается кошмарным и безвыходным соучастием в умерщвлении: «мясо фунт плоти / мы не на работе / жгут наложи / скорее / зажми эту рану зажми / плашмя / хоть и хлещет / так и лежи / по локоть в алой крови». Неизбежность самоумаления как морального долга, не расплаты за свои собственные дела, но неизбежного обстоятельства самой жизни в этом «месте» в это время объединяет авторские подборки в единый сборник.
         Это ангел-хранитель на нас летит / и бьёт крылами / Отчего так надменен его облёт / А в груди я чувствую как бы жженье / Это ангел хранимого первым бьёт / на пораженье // В чём охрана его учинившего бой / Нам ни в чём не повинным тварям / В том что убитые мы с тобой / Никого уже не ударим (Сергей Михайлов)

Михаил Немцев

        Светлана Кекова. Яблоко и крест: Избранное
         Предисл. Н. Резниченко. — М.: Б.С.Г.-Пресс, 2021. — 632 с.

        Масштабное избранное издано к 70-летию автора и включает материал из семнадцати предшествующих книг Кековой (первая вышла в 1995 году, в советские времена поэтесса публиковалась только в самиздате). В предисловии Наум Резниченко прослеживает творческую эволюцию Кековой от случившегося в ранние годы «соблазна» ранним Заболоцким к постакмеистическому образному, звуковому и интертекстуальному богатству, напрямую продолжающему Тарковского, и далее к упрощению поэтики в духе поздних Заболоцкого и Ахматовой, что для Резниченко, вопреки цитируемой им осторожной критике Ирины Васильковой, позитивное движение, обнажающее воцерковляющий потенциал поэтического слова. Любопытно было бы спросить у киевского литературоведа Резниченко, из сегодняшнего Киева дающего интервью зарубежным медиа («Никакой ненависти к русскоязычным не было и нет. Есть искусственно созданная ситуация, вызванная войной», «Есть российская военщина. А есть великая российская культура»), по-прежнему ли он высоко оценивает воцерковляющий потенциал вошедшего в книгу цикла 2014 года «И истоптаны ягоды в точиле за городом»: «Кажется, что смыты все улики, / в чистом небе носятся стрижи, / но слышны над Украиной крики: / “Москалей проклятых на ножи!” // <...> Сквозь вселенский ужас украинский / видно, как с ухмылкой воровской / медленно колдует пан Бжезинский / над великой шахматной доской». Геополитические сюжеты в поздних стихах Кековой не столь уж часты — впрочем, призыв «в очертаньях турецкой чалмы / ясно папскую видеть тиару» предвещает, конечно, будущую Патриаршую литературную премию. По большей части, однако, воцерковляющая простота оборачивается или унылой банальностью («Но пока не ставлю точки: / смотрит око, дышит грудь... / Может быть, мои листочки / прочитает кто-нибудь?»), или вычурным дурновкусием («Пьёт японец крепкий чай без сахара, / скучный, как роман Эжена Сю, / и цветёт классическая сакура / где-то там, на острове Хонсю» — есть что-то приговское в этом сближении понятий далековатых; вообще на любой Восток, кроме Владивостока, поздняя Кекова реагирует как-то нервно: так, в стихотворении о том, что СССР 1970-х был пространством безумной достоевщины, символом этой достоевщины внезапно выступает то, что «как кузнечик юный, на экране / прыгает Полад Бюльбюль оглы»). Полбеды, когда мастеру метафоры изменяет метафорическое мышление («и, взрывая воду, подобно Тереку, / кит с Ионой в чреве стремился к берегу» — воцерковляет, конечно, сильно, как в православие, так и в Пушкина с Лермонтовым, но уподобление кита Тереку не работает, потому что Терек «воет, дик и злобен», сам в себе, а у кита вода снаружи). Несколько хуже, когда изменяет уже и грамматика: «В золотых ли коронах иль медных / клёны, ясени, толпы берёз... / Нет им дела сегодня для бедных / и простых человеческих слёз» — оборот «нет дела» управляет в русском языке предлогом «до», а не «для». Со всем тем — никто не обязывает дочитывать этот том до конца, чтобы узнать, «как восславила Господа пением знаменным / молодая семья православных берёз»: мы ценим поэта за то, чего он достиг, а не за то, где он сорвался и во что выродился. Так что вернёмся к началу книги и вспомним, как христианское чувство могло быть для поздне- и постсоветского человека не чугунной догмой, в которую надо загнать кнутом, а размыканием тесного и душного мирка вопросам, на которые мы не знаем ответов.
         Попрощаемся, ангел мой. Мне пора. / На востоке, где Жёлтая спит гора, / тело грешное душу съело. / А душа-то, впрочем, была стара. / От деревьев осталась одна кора / и растущая в ней омела.

Дмитрий Кузьмин

        Денис Колчин. Фронтир
         Екб.; М.: Кабинетный учёный, 2021. — 102 с.

        Екатеринбургский автор и военкор, специализирующийся на радикальном исламе и истории войн на Северном Кавказе (публицистические книги «Кинжалы и гранатомёты», «Хребты безвременья», «Джихад на севере. Подполье Волги, Урала и Сибири. 1999‒2020»), в своей поэтической работе довольно близок Борису Рыжему. Колчин как бы повторяет азы Рыжего, предлагая читателю Екатеринбург и его поэтику окраин («Бесконечная музыка нержавейки, / как победы магнитогорского “Металлурга”. / Твоё сердце в тебе, как в малосемейке, / расположенной на задах Екатеринбурга»), пацанскую этику и сниженную лексику («Бухнёшь, а утром на прессуху / сквозь мокрый снег, через дворы...»), регулярный стих с рифмами (и узнаваемыми интонациями). При этом тексты Колчина репортажны, автодокументальны и, конечно, пронизаны войной, которую автор видел, знает и про которую не переставал думать даже в мирное время: «Господи, спаси нас от помыслов о блицкриге, / от желания заселфиться с гранатой на фоне Риги, / Киева, Кишинёва...» Собственно, этот трезвый, подсвеченный переработанным ужасом взгляд на войну, точнее, изнутри войны оказывается определяющим для оптики Колчина, о чём бы он ни писал.
         Кто в Грозном спёкся, кто в Мосуле, / кто на работе за столом. / Кого при этом обманули, / кто сам заделался ослом... // Апрель проквашенным сугробом, / подмёрзшей грязью, «Жигулём» // оттаявшим живёт — попробуй, // лошара, будешь молодцом...

Юлия Подлубнова

        Арман Комаров. Нерчь и за́речь
         Предисл. О. Балла-Гертман. — М.: ЛитГОСТ, 2022. — 48 с.

        Перед вами книга сибирского поэта — сообщает аннотация, и предисловие подхватывает, развивая: «тончайше чувствующий органику и пластику языка», поэт «не от своего имени действует — шаманствует», «социальную историю он, кажется, едва замечает», зато «его явно влечёт мирочувствие традиционных, доиндивидуалистических обществ». В самом деле, мифологема сибирского как нутряного и дорефлексивного широко эксплуатируется самыми разными местными литературными и культурными акторами, вплоть до Михаила Тарковского и Владимира Берязева, Виктор Iванiв на борьбу с этой мифологией жизнь положил, но ни особой Сибири, ни особого шаманства в стихах 23-летнего на момент выхода книги автора, собственно, нет: топонимика преимущественно среднерусская («любовь-новгородщина», «в Ладогу впасть», «лёд Онеги», «поплыву по Москве-реке» и т. д. против единственной «белой яви сибирских степей»), вместо всякого камлания лирическому субъекту «хочется молиться, / И выстенать строку», и апеллирует он ко вполне православной религиозности, знаком которой выступают церковнославянские словоформы: «живый в помощи вышняго / разыщи живых / грех греха омой / отведи от них». Что до заворожённости прошлым, то она, в самом деле, в стихах Комарова есть, но не каким-то родовым и общинным, а вполне историческим: начинается книга псевдофольклорной зарисовкой из неотчётливого русского средневековья («Ой, зачем мой милый на сечь отправился?»), а заканчивается строчкой про «воды / годов где Пушкин не убит». Переимчивость молодого поэта довольно широка и простирается от былины («Ковылём ли льнуть к топоту копыт, / Кобыльём ли резвым топтать траву?») до символизма («И на воздетые ресницы / Слетает пыль созвездий») и футуризма («бвыть где цветем ты / Разночить череду кри / Чарыла мычать ды / Вогори-иговор-огвори»). Вопрос в том, что у Комарова есть сказать от себя. Судя по всему, руководители различных литературных семинаров (перечисленных в справке об авторе в конце книги) сообщили ему, что это необязательно, и в предисловии Ольга Балла намекает на это же, утверждая, что поэты поколения Комарова «теперь, век спустя, дорабатывают и ведут дальше большую работу русского модерна, которую он по причинам внелитературного свойства не смог довести до конца». Проблема в том, что эта идея — о преждевременном обрыве модернистской традиции и необходимости сшить разрыв — независимо от того, насколько она справедлива сама по себе (где тот конец, до которого модернизму надо было довести? в каких национальных культурах до этого конца дошло дело?), уже посещала молодых русских поэтов более полувека назад, так что «работа по доработке» была поколениями 1960-1970-х гг. благополучно проделана (с результатами, по большей части вышедшими далеко за пределы исходно поставленной задачи). И браться за неё теперь заново можно только в порядке бегства от современности — но это-то как раз и противоречит условиям, потому что модернизм построен на завете Рембо о необходимости быть «абсолютно современным».
         давай туда туда где молод звук / во тьме первоназваний / так поддаются буквы разуму / что нет ни я ни ты / есть мы / мычащие Богу / себя вне себя / в небо

Дмитрий Кузьмин

        Всеволод Константинов. Дугоме
         М.: Воймега, 2022. — 84 с.

        Поэтике Всеволода Константинова присущи недоговорённости, умолчания, нежелание впасть в избыточную эмоциональность. Его голос ровен и строг, зачастую предельно лаконичен. Поэт довольствуется малым, сдержанно фиксируя детали быта и природы. И в одном из стихотворений этому встречается философское обоснование: «оглянись! / ты имел к этому некоторое отношение / облако пыльцы поднятое тобой / пронеслось над лугом / цветы уклоняются от пчёл / и смеются — / небольшие изменения / о последствиях которых ты не узнаешь». Этот текст можно прочитать как манифест постакмеистической поэзии, в поле которой работает Константинов: сделать маленькое дело в рамках своей узкой области, но сделать его хорошо — вызвать смещение, найти нюанс — достойная цель в этой парадигме. И пускай эта работа будет заметна лишь одному единственному читателю: «Сочинять — не такой уж труд, / лишь бы только слушала ты, / даже просто сидела тут». Константинов везде делает акцент на фрагментарности опыта, отказываясь от универсальных истин, громких деклараций и эпических жестов в пользу частного, неброского, повседневного, в чём он находит и утешение, и достоинство. Это можно прочесть как сопротивление доминирующим дискурсам, попытку избавиться от навязанных социальных ролей, масок и нарративов и переиграть машину обобщения. Зачастую стихотворение является интимным свидетельством, адресованным другому, попыткой разделить с ним мгновения особой ясности. В такой поэтической стратегии раскрывается экзистенциальная драма субъекта, пытающегося обрести что-то подлинное. В то же время можно читать книгу как путевой дневник — мы встречаем созерцательные зарисовки итальянской природы и древних руин, затем резко перемещаемся в индустриальные ландшафты. Кажется, вопреки этой созерцательности в тексты Константинова просачиваются насилие, смерть, утрата.
         «Боринька, сухой гиперборей / задувает курево назад / в комнату, где маленький Андрей / спит и колокольчики висят. // Не кури, не надо эту мглу / запускать в приветливый наш дом. / И окно закрой и по стеклу / пальцем не постукивай: бом-бом. // Всё тревоги, Боря, всё — беда, / ты и сам несчастье, ты иди. / Как из крана капает вода, / гулко у тебя стучит в груди».

Евгений Никитин

        Владимир Коркунов. Тростник на изнанке Земли
         Предисл. В. Лехциера. — Алматы: Дактиль, 2023. — 76 с.

        Третья книга поэта: компиляция избранного из предыдущих двух и новые стихи. Письмо Владимира Коркунова прецедентно тем, что отказывается размещаться на рецептивной оси «ясное — тёмное»: повод, побуждающий субъекта к речи, предмет высказывания и движущая высказывание этическая позиция всегда ясны и лишены амбивалентности, однако необходимость тонкой нюансировки (без которой никуда: Коркунов пишет на «чувствительные» темы — об опыте слепоглухих людей, тяжёлых медицинских состояниях, сексуальном и политическом насилии) исключает возможность прозрачности: «дождь танцует с ребёнком / танго капельниц / входя в кровь белой живой водой / струпья воспоминаний внутри тела / оседают пеплом в водоёме груди / и сколько ни набирай — в себя невозможны звонки». Эта стратегия далека и от документальной антириторической фиксации реальности, и от манифестарного утверждения опыта в праве на репрезентацию — солидарное, эмпатичное «вхождение в положение» подразумевает здесь перевод голого чувства на ассоциативно-метафорический язык. Альтруистичность, необходимость (почти что долг) не только находить общность с маргинализованными, уязвимыми, незащищёнными людьми, но и чутко означивать различия, переживается поэтическим субъектом Коркунова и как личная трагедия — сборка собственной идентичности и восстановление индивидуальности даются ему с трудом, сторожить сторожа некому.
         очередные имена ей дали там / где мужчины входят в незапертые двери тела / 3D изогнутой униженной обесцененной девочки / утопленной в дни засухи в чужих дождях / утопленной в чужих руках

Максим Дрёмов

        «Тростник на другой стороне Земли» Владимира Коркунова во всех смыслах произрастает из органических метафор — смерть, любовь и письмо (центральные темы сборника) постоянно связываются им с растительной жизнью. В таком случае «неоэкспрессионизм» Коркунова занимается перенаправлением субъекта. Самонаблюдение теряет достаточность; для подтверждения своего опыта «я» вынуждено обращаться к природным циклам: опаданию листьев, перелётам птиц, замерзанию воды. Так опыт (зачастую болезненный), изучаемый Коркуновым, обретает внешнее измерение, становится закреплённым за временем и пространством — теперь его можно переживать опосредованно, рассматривать в категориях пройденного и пережитого. Свидетельствование смерти любви или человека, о котором пишет Коркунов, само по себе травматично, — и, соответственно, оно стремится снова и снова возвращаться к человеку, поворачивая время вспять. «Тростник на другой стороне Земли» (в стихотворении, строчка из которого стала заглавием сборника, имеется в виду встреча со смертью и её зеркальным отражением — очертаниями умершего человека, отправляющегося в небытие) позволяет описать и «закрепить» уход в том срезе мира, в котором он произошёл, и произвести диахроническое исследование нашей памяти, имеющей право и на скорбь, и на утешение.
         твоими губами засажена вся планета — / и значит ты целуешь всех пчёл лишённых улья / ты видела как горевал пасечник у разорённого города / разломанные многоквартирные соты — пчёлы-беженцы / тщетно ищут новый дом на соседнем поле / и находят приют на твоих чрезвычайно жёлтых губах

Лиза Хереш

        Андрей Костинский. LI
         Предисл. Т. Бонч-Осмоловской. — М.: ЛитГОСТ, 2022. — 66 c.

        Книга, изданная к 51-летию харьковского поэта (и названная римским числом нужной даты), отчасти включает в себя стихи, входившие в предыдущую, изданную к 50-летию. Предисловие Татьяны Бонч-Осмоловской обстоятельно анализирует направления исканий Костинского в языковой игре – роения, троения и двоения смыслов. В то же время диапазон автора включает в себя и лирические миниатюры, сопоставимые с японскими хайку: «звёзды — комариные укусы / но только одна расчёсана до луны», — или любовную лирику, написанную самыми простыми словами: «для меня ты / то же что / Бог / для тебя // не видишь / не слышишь / но знаешь / но веришь / но любишь // да / это так / и это значит / что / Я / Тебя / Люблю».
         чтобы / не про/ спать // заведи меня на утро / заведи меня на небо / заведи любой зверюшкой / заведи хоть кем-нибудь // если я порежу сердце / если я пореже сердцем / если сердце будет биться / заведи потом опять

Дарья Суховей

        Елена Костылева. Cosmopolitan
         Предисл. Д. Бреслера. — М.: Новое литературное обозрение, 2023. — 160 с. — (Серия «Новая поэзия»).

        Образ, заданный названием, — глянцевый журнал, провоцирующий аффекты и воспитывающий желания. Подобно всем журналам, диктующим нормативную красоту, он (будучи отсутствующей переменной) предлагает стабильные образы, при этом труднодостижимые и автономные от реальных условий, в которых оказываются их потребители. Чтобы пересоздать себя и идентифицироваться с глянцевым образом, необходимо вытеснить одни различия и радикализовать другие. Истина глянца предлагает бинарные оппозиции красоты и уродства, формы и бесформенного, идеала и ошибки, элегантного и вульгарного — так она обедняет и упраздняет наши желания. Кажется, что Костылева стремится работать с вытесненными сторонами чувственных идеалов, благодаря которым эти шаблоны существуют и чей отпечаток всегда несут в себе. Калейдоскопическая речь желания, которое не нашло ответ на себя в герметичных идеалах, прорывается сквозь и поглощает их. Эта множественность форм, ритмических рисунков, мигрирующих рифм у Елены Костылевой существует в пространстве сдерживаемого сновидения, контаминации воспоминания и момента реальности, подвешенной диалектики гендерных позиций. Всё, что остаётся за пределами кастрированного глянцевого образа, — геополитика, обсценная речь, насилие, беспамятство памяти, смерть, — прорывается и каждый раз обретает в стихотворении новую форму, новую речь другого. Негативное и неидентичное, тем не менее, обнаруживают способность создавать целостное высказывание, генерировать странное новое влечение у читателя — смутное и рефлективное, эфемерное желание языка и эфемерное желание тела; незнание как будто знаемого. Кажется, что эти стихотворения отнимают девственность, возвращая её снова и снова.
         лает собака и значит: была тишина / лишена повторений структура сна / но / может быть / повторение / как желание / и не быть / повторение / как желание

Семён Ромащенко

        Книга избранных текстов Елены Костылевой, суммирующая сделанное за 20 с лишним лет, начиная с ранней книги «Лето досталось» (2001), вписанной в трансгрессивное подполье имени издательства Kolonna, и до эпохи «Ф-письма» и связанного с ней сборника «День» (2019). Однако здесь не предлагается чётко прочерченный путь от постконцептуализма и «новой искренности» начала 2000-х до феминистской телесности конца 2010-х: тексты расположены вне хронологической логики и выстраиваются в единое целое за счёт проблематизация Другого, причём не только как объекта физического желания (радикальный эротизм Костылевой никуда не делся), но и как того, кто выступает зеркалом для говорящей, когда она занята саморефлексией, поисками себя, проекциями, обращениями к собеседникам. Книга фактически выстроена как сложная система зеркал, связанных женской эмансипирующой семантикой, и пресловутая трансгрессия как творческая стратегия обнаруживает в рекурсивном хаосе свою обратную сторону: сентиментальность. На выходе мы видим Костылеву в качестве лирического поэта с тонкими аффективными настройками. «Cosmopolitan» в этом смысле предстаёт очередной попыткой обновления, отказа от клише и инерций, в том числе своих собственных.
         Никита, все люди думают о самоубийстве / Никита, всем людям снятся страшные сны / Никита, все люди убивают себя / Я научилась этого не бояться / Никита, все люди хотят убить других людей / Никита, все люди мечтают убить других людей, / расчленить их, воткнуть в них что-то / Никита, все люди видят кошмары с расчленёнкой / Никита, я смотрю порно с монстрами, когда тебя нет / Такова моя сексуальность / Я научилась этого не бояться, / но сейчас мне страшно

Юлия Подлубнова

        Новая книга стихов Елены Костылевой выносит уже приобретённые, развитые ею темы в новое пространство — а именно, в пустоту, где её остроумные, горестные, непристойные и нежные восклицания не только не находят адресата, но, может быть, уже и не ищут его. При этом её труд по определению и смешению языков нашего времени настойчиво продвигается — тут интересно размышлять, преимущественно ли женские языки занимают автора. Поражает именно сопоставление, целановская «встреча» этих языков и голосов, регистрируемая или подстроенная Костылевой: голос феминистической теории, голос маленького человека, голос создателя порнографического взгляда — но тут же различим и лирический голос того/той, кто все эти голоса способен различать и отличать от своего собственного. В этой способности эксперимент Костылевой можно считать находящимся в отдалённом родстве с «Двенадцатью» Блока — она коллекционер музыки революции, на сей раз, вероятно, в отсутствие этой самой революции. Вот этот безобразный и при этом увлекательный хор или какофоническая пьеса и есть мир Костылевой — живой, неопрятный, непристойный, прелестный (сродни тем самым «истеричкам» Достоевского, об истинных желаниях которых мы, впрочем, знаем немногое). Костылева-Антигона выкрикивает свои сардонические наблюдения в никуда, никому — и эти сгустки смысла, чуткости, печали так и остаются висеть в обесчеловеченном воздухе.
         Советская женщина представляет себе, как щель / заполняет бетон новой советской жизни: плотно, / до самого дна, вплотную. / Советская женщина думает «о другом» — (думать / в значении «думать») — о самом маленьком из людей, / о невозвращении Одинакового; / когда-то её уже были в этой постели, но так — никогда. / Ведь это её постель — вспоминает она, — её потолок, / её трещина, её бетон, её волк.

Полина Барскова

        Владимир Кривошеев. Общая тетрадь
         [Б. м.:] книжная серия мини-отеля «Старая Вена» и издательства «Free poetry», 2021. — 106 с.

        Новая книга ветерана ленинградской неподцензурной поэзии, известного ещё по антологии «У Голубой лагуны». Чуть меньше половины книги занимают стихи последних трёх лет, остальное — более ранние начиная с 1969 года. Нетривиальным образом новые стихи чётче и интереснее: это довольно бесхитростно зарифмованные (за редкими исключениями) серии четверостиший, описывающие текущую повседневность или прошлое вплоть до школьного в постобериутском режиме экзистенциально напряжённого абсурдизма, с отдельными заходами в имажинистскую гипертрофированную образность («Сухарь надежды размочил в кефире будней. / В скрипучем чайнике согрел черноволосый чай»). Превращение узнаваемого быта в дистопическую реальность осуществляется за счёт эпитетов, регулярно переводящих конкретное в абстрактное, неодушевлённое в одушевлённое, обобщённое в счётное и т. д.: «пронумерованный песок», «неприветливая пища», «равнобедренная мать» и пр. Укоренённость этой поэтики в 1970-е не скрывается, но и лексические маркеры современности расставлены (причём, например, «пазл» демонстративно рифмуется с «лабаз»). Более ранние тексты попроще и несколько пробуксовывают. Особняком стоят трогательные альбомные посвящения Петру Чейгину и Владимиру Эрлю.
         Отец пришёл домой с работы / Ногами, полными любви, / К жене, прилично беззаботной, / И к детям, доблестно живым. // Они сидят как монументы / Вокруг съедобного стола, / Суют отцу аплодисменты / И раздевают догола.

Дмитрий Кузьмин

        Виктор Кривулин. Ангел войны
         Сост. О. Кушлиной; послесл. О. Кушлиной и М. Шейнкера. — СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2022. — 116 с.

        «Мы глаза, — он сказал, — не свои: / нами смотрит любовь на страданье земное...» — книга Виктора Кривулина «Ангел войны» выстроена вокруг самого, пожалуй, чрезмерного человеческого опыта: умения видеть войну, как свою, так и чужую, не внешним зрением, а внутренним мироощущением. Этот навык, про который нельзя с полной уверенностью сказать, что он только отрицательный или положительный, делает поэта своеобразным центром, вокруг которого разворачивается история города, нации, языка. В этом безжалостном водовороте событий автором двигает чувство любви, веры, сострадания — без малого, ко всему: именно всё имеет предельное значение в каждом мгновении военной действительности — «Мне камня жальче в случае войны». Тексты, собранные в данную книгу, есть попытка автора обратить вспять пусть не эпоху, но отдельное время — культурный и эмоциональный пласт, отданный самой ужасной и бессмысленной человеческой затее. Книга «Ангел войны» может выступать откровением, своеобразным евангелием человека, ощутившего на себе и травму, и посттравматический синдром, этим она близка поэзии Бориса Слуцкого. Но речь, укрепляя связь с сущностным, с живым, собирает искалеченную реальность воедино: практически в каждом стихотворении — травы и лепестки, клейкая зелень и вкус винограда, астры и хризантемы, действующие как символика Воскресенья. Надмирность жизни укрывает пороховые пустоши, создавая эффект присутствия более высоких сфер: «только лотоса хрупкий надлом, / только локоть, мелькнувший тайком, / только шелест соломенных лодок...» Если Война — время контраста и яркой дуальности, в котором свой и чужой, жизнь и смерть разделены предельным эмоциональным напряжением, то приход мира можно предугадать по полутонам и нюансам Природы, которая в конечном счёте торжествует: зацветающий куст папоротника над допросным протоколом.
         И убожество стиля, и убежище в каждом дворе / возбуждает во мне состраданье и страх катастрофы / неизбежной. Бежать за границу, в сады или строфы, / отсидеться в норе — // но любая возможность омерзительна, кроме одной: / сохранить полыханье последнего света на стенке, / да кирпичною пылью насытить разверстые зенки — / красотой неземной!

Виталий Шатовкин

        Книга Виктора Кривулина — не просто сборник стихов о войне. Это книга, где война — время, вечность, сам себя воспроизводящий и пожирающий хаос. Война не может закончиться, поскольку является функцией смертоносного мира, который ею порождён. Один из продуктов этого мира — мёртвое коллективное: история человеческих бед и преступлений обращена в нечто безликое, не имеющее отдельных имён и судеб, в «ЭТО». Коллективное движется, идёт в атаку, эвакуируется, поёт хором — но это (уже) не человек, а хтоническая, стихийная сущность, лишённая воли и цели, «раствор многотысячных губ», «пенье базальта», «тысяченожка». Следы древних культур в этих текстах существуют лишь для того, чтобы напомнить: война существует вечно и разрушает всё. «Военный Египет пилоток» и древнегреческие асфодели в бомбоубежищах, упоминания о скифах и сарматах — не средства пафоса, а лишь свидетельства того, что мы сделали со своим наследием и памятью о нём. Клио — старуха, наблюдающая вокруг одну смерть, а победители и побеждённые неотличимы друг от друга. Этический выбор субъекта в таком мире — быть «свидетелем бедствий», беспощадным к себе наблюдателем, одиноким человеком в толпе, самим зрением «страданья земного» — не отстраняющимся, не забывающим.
         У обочины, возле дренажной канавы, / я вижу отчётливо нас: / капли эвакопотока людского, / капли пота на лбу, или брызги великой державы, / мы свидетели бегства, / и смертные наши тела / меньше наших расширенных глаз.

Влада Баронец

        Виктор Кривулин. Стихи: 1964–1984
         Сост. и коммент. О. Кушлиной и М. Шейнкера. — СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2023. — 552 с.

        За резонансной книгой избранных стихов Кривулина «Ангел войны» последовало полноценное собрание сочинений. Первый том его стихотворной составляющей представляет нам того Кривулина, который, как кажется, более известен читателю — хранителя «высокой» интонации, невозможного наследника не только петербургского дореволюционного модернизма, но и романтический и постромантической русской поэзии XIX века, который, несмотря на формальную (и признаваемую им самим) принадлежность к «новой ленинградской поэтической школе» и глубокую связь со всем обширным контекстом советского литературного подполья, единолично работал над глобальным проектом по реконструкции и продолжению всей русской (не-советской) поэзии. Этот том (а в особенности — раздел «Стихи по годам», следующий за републикацией самиздатных сборников-циклов Кривулина указанного периода) даёт возможность с литературоведческой дистанции оценить справедливость собственных суждений Кривулина о периодизации своей поэзии: известно, что сам поэт отсчитывал свои «настоящие», выдержанные в собственной узнаваемой манере, стихи с 1970 г. — тем не менее, тексты 1966–1969 г. представляются из современной перспективы вполне «подлинно кривулинскими» (в их число входят и весьма широко известные и цитируемые — например, «Чехословакия, мой друг...» или «Горожане»), а вот ранее стихотворение 1964 г. «Наташа Ростова», некогда являвшееся, по свидетельству Бориса Иванова, хитом литературных кафе, выбивается из общего ряда как интонационно, так и генетически.
         Крошево или судьба? Неочиненный грифель / не оставляет следов — только в тучах просветы. / Синий сквозит самолёт, и в прекрасную гибель, / словно морская звезда с бугреватым излучьем, воздета!

Максим Дрёмов

        Сергей Круглов. Лирика
         М.: СПб.: Т8 Издательские технологии; Пальмира, 2022. — 147 с.

        Сергей Круглов — православный священник, который пишет актуальную поэзию. И его новая книга, несмотря на обманчивую простоту названия, с одной стороны, продолжает его эстетические поиски в области как нарративной, так и молитвенной поэзии, с другой стороны, проблематизирует само понятие лирики как раз за счёт нарративности, часто граничащей с балладным повествованием, а баллада, как известно, эпический, а не лирический жанр. Рефлективность стихов Круглова обеспечивается неконвенциональным / постсекулярным взглядом на христианство, в котором стирается привычная граница между сакральным и профанным, а религиозные мотивы переплетаются с социальными и даже политическими. В этом плане в данной книге особенно важен мотив Эдема, возникающий как в истории про Хаву (одно из имён Евы) и Адама, так и в верлибрической молитве. Другой стороной письма Круглова является особая тёплая ирония, возникающая не как разбавляющий интонацию довесок, а как точка христианской любви («Но скоро все сойдёмся пред Хароном, / С криптооболами, на выход без вещей: / Певица ртом, фотограф телефоном, / Прозаик твиттера, профессор сложных щей»). Такой неконвенциональный взгляд, сочетающий теплоту и иронию, глубокую религиозность и жгучую современность, и делает поэтику Сергея Круглова уникальной.
         на гофрокартоне уснёт на газоне / не тронь его пэпээс / ибо его есть / Царство Небесное

Алексей Масалов

        Сергей Круглов. Веселие человечков
         М.: Стеклограф, 2023. — 91 с.

        Новая книга священника и православного публициста Сергея Круглова — это собрание трогательных «безделок», объединённых сквозными образами — героями мультфильмов и детских сказок, а также очеловеченными домашними животными. Практически каждое стихотворение предлагает посмотреть на хорошо знакомого персонажа с новой, драматической стороны: Буратино постигает основы духовной науки в православной семинарии у «батюшки о. Карабаса», эльфы-толкинисты избивают орков-гопников в пригородной лесополосе, а повзрослевшая Венди демонстрирует Питеру Пэну их совместного ребёнка. Исполненные известной иронии и составленные по всем законам постмодернизма, эти истории всё же чрезвычайно серьёзны, если не сказать — нравоучительны. Но ни игровая, ни притчевая сторона стихов Круглова не становится их главным содержанием; на первый план выходит доктринально-мистическая проблематика: чем творение отличается от творца? зачем в мире существуют вещи, не ведущие ни к спасению, ни к погибели? наследуют ли животные Царство Небесное? В этих и подобных вопросах, сквозящих между строк кругловских стихотворений, можно усмотреть солидаризацию поэта с богословскими идеями К.С. Льюиса, тоже избравшего юмор как один из способов разговора о последних вещах бытия.
         Гавриил архангел к Деве / С райским цветиком летит, / А внутри меж лепесточков / Засекомая сидит. // Гавриил малютку видит, / Но не сдует, не-не-не! / Засекомые Эдема / Все разумные зане. // Очи их как изумруды / И янтарна в жилах кровь; / Засекомая смирилась, / Воле Божьей покорилась / И летит любить любовь.

Антон Азаренков

        Юлия Крылова. На фоне белого
         Предисл. А. Пермякова. — М.: Воймега, 2022. — 60 с.

        Преимущественно рифмованная лирика, довольно сильно укоренённая в традицию женской поэзии (Елена Погорелая, Ганна Шевченко, Ирина Евса и др., хотя Крылова могла и не ориентироваться на творчество конкретных поэтесс) и в целом — поэзии, лелеющей внутреннюю гармонию, не в последнюю очередь благодаря целостности лирического субъекта и авторским установкам на реализм и принятие всего, что бы ни происходило (другие ориентиры: Андрей Пермяков, Данил Файзов и др.). Среди повторяющихся мотивов сборника: путешествия (в том числе во внутренний, то есть воображаемый СССР) и приближающееся материнство, которое, безусловно, осмысляется как благо в мире, довольно-таки похожем на рай. И только наличие смерти в некоторой перспективе нарушает почти идиллические картины. Некоторые тексты (сборник был сдан в печать в декабре 2021 года) в 2022 году стали выглядеть совсем иначе, чем задумывалось («Август в Херсоне»).
         Ветер на речке гонит барашков, солнце к закату, / одуванчики и тебя. / Так наступает вечер. / И ты вырастаешь из этой жизни, / как из пижамы брата.

Юлия Подлубнова

        Демьян Кудрявцев. Уроки латыни и другие стихотворения
         М.: ОГИ, 2021. — 140 с.

        Что будет, если соединить интертекстуальную поэтику «Московского времени» с их классичной просодией и концептуализм с его иронией и дискурсивной критикой, ещё и доведя ироническую модальность до максимальной степени ядовитости? Получится поэзия Демьяна Кудрявцева, в которой привычная читательскому уху силлабо-тоника используется для создания практически издевательской интонации, в которой развенчиваются культурная инерция и бытовые мифы современной российской действительности. Так и сборник «Уроки латыни и другие стихотворения» продолжает эту саркастическую линию, в каждой главе заглавной поэмы обыгрывая латинские крылатые выражения через образы памяти, истории, «подлости и славы» в форме деформированной «Онегинской строфы», колеблющейся от восьми- до четырнадцатистиший, что ещё больше акцентирует внимание на ядовитой иронии по отношению к прошлому. Избранные предметом изображения поэмы свойства памяти и «культура дальних родин / и физкультура основной» через отсылки к поэтической традиции, цитаты из школьного канона, песен и кино как раз и создают проблематизацию постсоветской ностальгии, которая так издевательски развенчивается в поэме. Эту линию продолжают и усиливают «другие стихотворения», в которых видно тематическое и стилистическое единство с «Уроками латыни». Часто строясь на обыгрывании или переделке классических образов («говорила баба каменному гостю / мы с тобой одной холодной крови»), стихи Кудрявцева обнажают зияющую бездну современности, в которой перемешаны высококультурные и блатные мифы, ностальгия по иллюзии советского счастья и стокгольмский синдром по отношению к сильной руке.
         москва как девка полковая / даёт решительным жлобам / что не уехали на бам / а прямо жрут от каравая / что даже тесно стало лбам / и тесто тянется к губам / вообще остыть не успевая / всё это вместе называют / любовь к отеческим гробам

Алексей Масалов

        Игорь Куницын. Рыба-сон
         М.: Стеклограф, 2023. — 84 с.

        Стихи Игоря Куницына напоминают по ритмам и сюжетам внутренней жизни о Фёдоре Сологубе и иногда о Борисе Пастернаке, но их финалы ближе к Иннокентию Анненскому: обнажённое страдание ради столь же обнажённой правды. Даже когда вывод пытается быть плоским и избитым, вроде того, что «стихи рождаются во снах / опавших листьев», всё равно тяга ассоциаций напоминает о страдальческих снах и неизбежном рождении правды. Вероятно, это балладные стихи для размышлений — от Пастернака им досталась склонность к полным формам прилагательных, но у Пастернака это должно было подчеркнуть историзм, историческую динамику, что прилагательное стоит ближе к причастию, а в этих стихах скорее, наоборот, причастие становится модальностью нашей мысли, требует от нас смотреть на природу живее и парадоксальнее. Слишком частое употребление местоимения «я», особенно к концу, делает такие размышления о себе как фотонегативе или фотопозитиве сна всё навязчивее и угрюмее. Эти стихи живут только парадоксом: мир может вдруг оказаться пуст, как во сне, но ни один наш сон не пуст. Пробудишься — и главное не впасть сразу в пустоту.
         Освобождённый тротуар / сиял коричневыми лужами, / и между стёклами комар / метался, без нужды разбуженный.

Александр Марков

        Борис Кутенков. Память so true
         Послесл. А. Мошкова. — М.: Формаслов, 2021. — 108 с.

        Борис Кутенков на протяжении последнего десятилетия неизменно находится на авансцене русской литературной жизни, преимущественно в качестве куратора, чьи масштабные проекты привлекают немало внимания и встречают немало методологических возражений (речь прежде всего о цикле критических семинаров «Полёт разборов» и издательском проекте «Они ушли. Они остались», к которым высказывалась, в конечном счёте, одна и та же претензия: в неразличении состоявшегося и несостоявшегося, объединении значимого и незначительного по несущественным основаниям). Любопытно, что в своей поэзии Кутенков, напротив, присягает вполне сложившейся иерархии литературных авторитетов, буквально в первом четверостишии первого стихотворения заявляя в качестве координатных осей своего поэтического мира «гронасовский лёд и седаковский мелос». Неожиданность тут в том, что поэтики Михаила Гронаса и Ольги Седаковой (не столь далёкие друг от друга) строятся, каждая по-своему и по своим причинам, на многоуровневой (от эмоционального до лексического) аскезе (это же относится к чаще всего упоминаемому в книге Леониду Аронзону), тогда как стихи Кутенкова демонстрируют словарный, грамматический, стилевой и чувственный избыток, предлагая уже в том же первом тексте стилистические оксюмороны «окуляры стрёма» и «андрогинный фас», «коммент» и «ебеня», «филолога» с ударением на третьем слоге и безличную конструкцию с глаголом «взболелось» и т. д. и т. п. — такая идеология стиха как экстенсивного освоения всего языкового потенциала связывается, скорее всего, с наследием Алексея Цветкова, у которого, однако, всё это буйство инструментария оказывалось взнуздано железной дисциплиной логики и композиции, чего про Кутенкова, явно движущегося от строфы к строфе пастернаковскими скачками и петлями, сказать нельзя (Цветков также обошёлся бы без закрыто-открытой рифмы «сдвину — сыном» и принуждённой инверсии «на нелюбви свету»). В другом тексте поминается, из авторитетов, Цветаева (Кутенков называет её одним именем, Марина), но сам текст больше всего похож на «Электрического пса» Бориса Гребенщикова («так прости мне — пожар, я тебе — колдовство, / ибо слово себя не простит самого» — ср. «ну а ежели кто не ещё, а уже, / и душа как та леди верхом в неглиже»), ещё в одном тексте к Марине добавляется Арсений, но сами стихи с их цветочной образностью («не ты нарцисс, а я чертополошный / расцветший бред») и кокетливой самоиронией («ты повзрослеешь — и меня увидишь: / и этот сердца пафос невъебенный») напрямую растут из раннего Воденникова; столь постоянное расхождение между призываемыми авторитетами (а те или иные заметные поэты упоминаются в каждом втором стихотворении) и эстетическими ориентирами заставляет задуматься. Языковая расхристанность поэзии Кутенкова должна передавать соответствующие душевные состояния — «юнкершмидта весенний ад», «снова кэпсом в личку ли “застрелиться”», «и на минуту отложить / спокойствие ствола» (не будучи юнкером, вряд ли лирический субъект Кутенкова располагает пистолетом). Причина этих состояний, видимо, личная, местами семейная (несколько жёстких обращений к отцу), отчасти экзистенциальная, но и профессиональная тоже («культура в старческих руках», «длинношеий жз — а тебя в новом рейтинге нет»), и даже социальное зло иногда вдруг бегло перечисляется через запятую: «бологое, будённовск, беслан и беда» (четвёртым топонимом на «б» должна была стать Буча, но книга вышла в 2021 году) — однако это точно не главное («что мне путин и крым если весь я дыра временная»). По ходу сборника, впрочем, эмоциональный раздрай несколько фокусируется, достигая меланхолической гармонии в серии текстов, так или иначе разыгрывающих ролевую модель «старший-младший»: «весь ты — принц земляничных кровей, весь — на смену мне, / отойти бы в начало — и новым взойти зерном», «можно ль сильнее бояться пути чужого / если прильнувшая хрупкость / а я — плечо», «рядом будь, я скоро докурю, / и ступай, а я ещё немножко». В послесловии критик Алексей Мошков объясняет, что поэзия Кутенкова сакральна, поскольку трактует о смерти, как завещал Хайдеггер.

Дмитрий Кузьмин

        Александр Кушнер. Звёздная карта: Книга новых стихов
         М.: Время, 2022. — 92 с. — (Поэтическая библиотека).

        Двадцать вторая книга стихов Александра Кушнера выходит, как он сам удовлетворённо отмечает в авторском предуведомлении (обходясь без сакраментального «в России надо жить долго»), спустя ровно 60 лет после первой. Секрет творческого долголетия, по Кушнеру, в том, что сама жизнь «поэтична, потому что в ней есть и любовь, и дружба, и книги, и музыка, и живопись, и сады, и любимый город, и поля с перелесками, и море...». В открывающем книгу стихотворении эта мысль усилена: «Поэт, доволен будь: никто тебя не тронет, / Пиши что хочешь, век в России двадцать первый...» (сборник подписан в печать в сентябре 2022 года). Да и что там Россия, когда поэт, как явствует из следующего стихотворения, пишет для звёзд, да ещё и говорит им: «Наберитесь смирения и терпенья» (в ожидании его стихов). Но зато и смысла никакого в стихах и в поэте нет — как в самих звёздах или, скажем, в жасмине, — потому что никакой поиск, никакое стремление ни к чему не ведут: «Не задавай безнадёжных вопросов, / Ни у кого нет ответа на них». Остаётся беседовать с собратьями по бессмысленному щебетанью — причём каждого Кушнер находит в чём поправить: Тютчева — в том, что не ценил себя в должной мере, Пастернака — за избыток назидательности в призыве не быть знаменитым (автор не повторит ошибок ни того, ни другого). Главное, что к себе у поэта претензий нет: «Свои недавние стихи перечитал — и легче сразу». И у поклонников тоже: «— Что за тень в переулке у вас, листва / Тополиная! Вы и должны в этой позолоте / Жить, в сверкании этом, таким я и вижу вас. / — Мы знакомы? — Нет, мы не знакомы, но я вас знаю». Дойдя до стихотворения о том, что «стихи — это мера и вкус», садовая растительность, а не лесная, окончательно понимаешь, что итогом многолетней творческой деятельности Александра Кушнера, начинавшего с текстов, обаятельных своей тихой дерзостью, стала поэтическая книга, написанная от лица грибоедовского Молчалина, в совершенстве освоившего умеренность и аккуратность.
         Не лучше ли смотреть, как яблони цветут? / И никаких метаний, / Губительных страстей и пагубных причуд.

Дмитрий Кузьмин

        Емилиан Лашин. Смешанные чувства
         Чебоксары: Книжная серия мини-отеля «Старая Вена» и издательства «Free poetry», 2021. — 88 с.

        Стихи Емилиана Лашина всегда принимают множественное ускорение: вещи летят, мелькают, исчисляют себя. Множественное число преобладает, тогда как единственное число — всегда свет, отблеск, оттиск от множества вещей. Для автора это явно мистическая программа, вроде умной молитвы: принять весь мир, полюбить всё творение, чтобы запечатлеть в себе незапамятное. Вероятно, самое слабое в книге — избыток риторических вопросов, создающих ненужную драматичность. Впрочем, для автора драматичность не противоречит созерцанию, потому что всё погружается одно в другое как в матрёшку: социальный театр — в старый кинотеатр, старый кинотеатр — в сценографию детства. Но такая сложная конструкция впечатлений по-настоящему сопротивляется забвению только тогда, когда голос становится торжественным, в чём-то напоминая то Леонида Аронзона, то Вениамина Блаженного. Здесь и неточные рифмы вдруг становятся небанальными, даже если для разгона автору требуется часто слишком много времени — и разгон получается не таким впечатляющим, как хотелось бы.
         и новый день вставал такой наивный, / как не дарованное свыше нам дитя / и новый век смотрел на нас призывно, / вздымая белый всепрощенья стяг...

Александр Марков

        Виктория Лебедева. Двухмерный мир
         М.: Стеклограф, 2021. — 45 с.

        В моменты самых отчаянных попыток произвести «серьёзное» (ну, то есть, «о вечном») поэтическое высказывание стихи Виктории Лебедевой удивительным образом напоминают продукцию соцсетевых площадок свободной публикации, где за ориентиры почитаются «сетевые» (за неимением лучшего воспользуемся этим устоявшимся эпитетом) авторы вроде Стефании Даниловой. Однако эти попытки составляют меньшую часть книги — в основном в ней представлены стихи «лёгкого жанра», предположительно — юмористические (навыки анализа речевой прагматики подсказывают, что строки вроде «Ну а вы, / Маяковский, / самое / страшное / видели — / соракапятилетнюю / деву / в стрингах?» предполагаются смешными, но эмпирические знания о юморе этому противятся). Также в «Двухмерном мире» есть раздел «Пирожки и порошок» — опыты на этой ниве регулярно касаются животрепещущих проблем недвижимости («в аду назрел вопрос квартирный / котлы перенаселены / квадратный метр пять тысяч баксов / и с отопленьем перебой», или, например, «когда бы сделать в мавзолее / санузел кухню и окно / то можно будет обменяться / на трёшку в алых парусах»).
         Есть высокая мода, каблук высокий, / Грудь высокая, рост (у баскетболистов), / Иномарки на высоких рессорах, / Телебашни, ванны с высокой пеной. / Этим миром по-прежнему правит слово. / Это слово «слоган» (оно же «бонус»). / Кто поверил в слоган, получит бонус, / Кто не верит в бонус, в табло получит.

Максим Дрёмов

        Никита Левитский. Слова рассеют тьму
         [Б. м.:] Метажурнал + Издательский проект «Паразитка», 2023. — Без паг.

        То, что поэзия и прозаические заметки Никиты Левитского обнаруживают связь с текстами Александра Бренера, — кажется, общее место. В то же время исследование телесности, с одной стороны, и, с другой, онейрическая пластика языка, уводящая в собственную (не)материальность, восходят напрямую к прозе таких авторов, как Жан Жене, Антонен Арто, Пьер Гийота, Франсуа Ожьерас, — наиболее интересной версии развития проблематики проклятых поэтов. Сознательно или случайно Левитский подхватывает мотивы падения/святости (Жене) и первобытной дикости/радости («Путешествие мёртвых» Ожьераса), переступающей собственный предел физиологии (Гийота). Вот уже третий век неконтролируемая жестокость людей по отношению к другим и к себе, эротизм отвратительного (и его оборотная, непостижимо чистая, часто детская сторона), лингвистическое новаторство стихийно формируют особую маргинальную линию наследования, в которой каждый по-своему бастард. На примере Левитского можно проследить, что изменилось сегодня на каждом уровне структуры текста, а что осталось в силе. Один из наиболее заметных приёмов этой практики — клишированный, часто избыточно пафосный образ в неорганичном для него контексте, где он неизбежно и многократно выворачивается наизнанку, как бы пойманный в колебании между прямым значением и переносным. Так происходит с цветами («цветы — это парни-коты») и ангелами у Жене или «священным и вечным золотом заката» у Ожьераса. Примерно так же работает уже само название книги Левитского. Считывание некоторых образов как трюизмов без учёта контекста (не только контекста, в который они помещены, но и литературного контекста их возникновения) приводит к тупику на самом поверхностном, первичном уровне чтения. Чтение Левитского и текстов, родственных его практике, не может изолировать тот или иной образ или мотив, так как главное и основное «своё», привносимое авторами этой традиции, заключается в способе соединения образов и мотивов, в семантической скорости. Смыслы, рождающиеся, в частности, из комбинации трюизмов с радикально новаторскими формами говорения, многократная смена значений фразы в процессе её рецепции, когда читатель не успевает остановиться на одном, — и есть то самое дополнительное пространство, которое создаёт поэзия такого рода внутри и вокруг себя, позволяя туда войти и не позволяя задержаться даже на мгновение, потому что через мгновение она уже станет иной.
         я хочу забыть себя под звук твоего инструмента — жёлтой лодки / плывущей в скрытую долину, ночнушки / левитирующей девочки, которой неважно, вниз или вверх / у которой, как у иероглифа, два сердца / которая молится сама себе не просыпаясь

Мария Малиновская

        Сергей Лейбград. когда нигде: стихи
         [Кфар Саба]: Издательство «Книга Сефер», 2023. — 132 с.

        Новая книга стихотворений известного поэта, публициста и культуролога выстроена по принципу провала в хронологическую яму — из 2023-го в 2020 год, и названия составляющих её сборников («перемещённое тело», «война», «псалмы ковида»), располагаясь лесенкой на титульном листе, читаются соответственно как инфернальные этажи, элементы вневременной триады «изгнание — война — чума». Высокая плотность культурных аллюзий напоминает о слежавшемся за века в непробиваемую субстанцию пепле Помпеи, часто встречающиеся фразеологизмы и идиоматические обороты ввиду чудовищности того, о чём идёт речь, кажутся оборотнями. На место имени современного злодея можно подставить хоть имя злодея библейского, хоть крысу, разницы нет. Невозможность покинуть качели насилия/бессилия, не разбив себе голову, порождает заклинательную интонацию («забудь как звали / забываю / и встань как вкопанный / встаю»), в сердцевину которой воткнут осиновым колом некий клин — как потому, что в преисподней любая этимология ложная, так и вследствие того, что клин этот всюду, куда ни кинь. Собственно, там, где во вдохновляющие часы человечества растут руки-крылья, во времена демотивирующие поэзия поневоле вбивает между сознанием и действительностью такие вот строки-клинья.
         24 февраля 2022 года / жаль что я не умер от ковида

Ольга Зондберг

        Мария Лобанова. Дрилбу: Стихотворения 2019-2022
         Ozolnieki: Literature Without Borders, 2023. — 124 с. — (Paroles; вып. 1).

        Дебютная книга Марии Лобановой заполняет в актуальной русофонной поэзии лакуну, которую условно можно обозначить как «женское буддистское письмо»; если ещё точнее — как «женское буддистское письмо, обращённое к женщине», но не только как к объекту желания, но и как к равноправному субъекту. Похожие стихи в нулевых встречались у Ольги Мальшиной (если не вспоминать нескольких менее профессиональных или более «традиционно» пишущих поэтесс), но письмо Лобановой менее герметично, хотя поэтесса и позволяет себе эксперименты, отсылающие то к футуристам, то к неомодернистским авторам 90-х, например, к Анне Альчук, чьи тексты сейчас многими рассматриваются как часть нового феминистского канона. Буддистская оптика у актуальных русофонных поэтесс время от времени встречается (подчеркну, что в этом контексте говорю именно о характерной оптике, а не о тривиальном заигрывании с экзотизированной темой) — в частности, у ранней Ирины Максимовой, но подобной откровенности у Максимовой не найти. В большинстве буддистских школ тема секса не табуирована, омрачением или грехом для практика-мирянина считается не сам секс, а слишком сильная зависимость от него. Поэтому в эротических стихах Лобановой, глубоко религиозных, нет истерических метаний «между будуаром и молельной» и разрыва между условно высоким и условно низким: «в дрилбу, тибетском ритуальном колокольчике / язычок, который порождает звук при соприкосновении / с металлическим телом / символизирует клитор Дхатвишвари и то, что глубже / означает ли это, что я пропала?» Понятие «пропадания» в буддистском дискурсе не стоит отождествлять с потерей рассудка на почве эротической зависимости (сходным образом буддистское понятие «пустоты», или шуньяты, в стихах авторов-буддистов нередко ложно интерпретируют — это совсем не та пустота). В любви «пропадает» невротическая фиксация на собственном эго. «Я принимаю тебя всю со всеми живыми и мёртвыми этого мира», — говорит лирический субъект в одном из стихотворений; если у экзистенциалистов другие — это ад, то у субъекта в этом тексте Лобановой другие — это она и есть, но к такому мироощущению нужно прийти через любовь, которая заставляет человека
         преодолеть, преобразиться, стать глаголом над бурным / беспокойным междометьем и сущее как кость вылизывать / и грызть. мои все полегли на том конце пустого пепла ночи

Леонид Георгиевский

        Герман Лукомников. Стиxи из России (2022–2023)
         Тель-Авив: Издательство книжного магазина «Бабель», 2023. — 76 с.

        Новая книга Германа Лукомникова построена на всех тех же приёмах, что и в последние тридцать лет: на цитатности вплоть до плагиарта («Мы живём, под собою не чуя страны, / Наши речи уже вообще не слышны»), превращении самого себя в персонажа своих стихов («Это я, Герман Лукомников, / не смог остановить сумасшедших полковников...»), фонетической игре (например, эксплицирующей звуковое подразумевание Всеволода Некрасова: «я не Палах / я точно не Палах / я не полыхну»). Однако теперь этот набор приёмов превращается в инструментарий политического высказывания. Способ производства стихов не изменился — изменилась среда, в которой они появляются. Несколько стихотворений, не попадающих в общую тему, только подчёркивают разительность этой перемены. При этом книга не представляет единой продуманной позиции, взвешенного анализа того зла, в которое погрузилась Россия. Она показывает растерянного человека, оказавшегося посреди катастрофы и не знающего, куда себя приложить и за что хвататься. Поэтому некоторые стихи очевидно написаны из отчаяния, некоторые — из тёмной ярости, а некоторые гомерически смешны — как все мы смеёмся над тем, что сами уже не в силах изменить. В одном тексте говорится о нерелевантности поэзии текущему моменту, а в другом — о поэзии как средстве морального самосохранения. Это череда мгновенных снимков, достаточно конкретных, чтобы всем было ясно, о чём речь, и достаточно общих, чтобы каждый мог приложить их на себя. Точная датировка каждого стихотворения позволяет соотнести хронологию книги с хронологией войны.
         Как вы могли жениться?/ Как вы могли расстаться? / Как вы могли уехать? / Как вы могли остаться? / Как вы могли не видеть? / Как вы могли смотреть? / Как вы могли родиться? / Как вы могли умереть?

Александр Когаловский

        В 1941 году, в самом начале войны, которую, в пику бессмысленному пафосу нынешних российских пропагандистов, всё чаще тянет называть просто «та война» — большинство понимает, о какой войне речь, без лишних объяснений, — были написаны два совершенно особенных стихотворения двух совершенно особенных поэтов. Стихотворение Алика Ривина «Вот придёт война большая...» — сбивчиво-надрывная речь городского аутсайдера, отчаянная полублатная песенка на грани гибели. Но хотелось бы вспомнить другой текст: четыре парадоксальные строчки Николая Глазкова, лишённые пафоса и сперва даже кажущиеся речью конформиста, но полные какой-то совершенно естетственной, и оттого — неожиданной, логики: «Господи! Вступися за Советы, / Сохрани страну от высших рас, / Потому что все твои заветы / Нарушает Гитлер чаще нас». Изданная в Тель-Авиве небольшая книжка Германа Лукомникова мне представляется продолжающей именно эту, глазковскую, линию, этот способ речи о войне. Но — о войне неправедной, где чаще нарушающей все господни заветы выступает уже не «вражеская», а собственная сторона. Икона (да простит он мне этот термин из глянцевого мира) современного русского стихового минимализма и поэтической комбинаторики, поэт, чтец, актёр и исследователь русской неподцензурной поэзии, Лукомников всегда чередовал в своих кратких, то предельно искренних, то искусно-головоломных, то «юродивых» текстах голоса ребёнка, «простеца», фрика; шута, вещающего «истину — царям». «Вот — маски», — думали многие. Но когда наступил февраль 22-го, стало ясно — это просто разные способы быть собой, то есть говорить правду. Книга Лукомникова драгоценна именно тем, что возвращает всем видам минималистического текста — частушке, переприсвоенной цитате, центону, found poetry, иронической остроте, прямой инвективе — свежесть и непафосность прямого высказывания, естественность речи. Особенно хочу отметить важность центонов и переприсвоенных цитат. В последнее время сторонники войны и идеологические охранители в России стараются перетянуть поэтов прошлого, в том числе — поэтов-нонконформистов, неподцензурных авторов, поэтов эмиграции, на свою сторону, доказывая путём подбора вырванных из контекста строк, что они были сторонниками империи, истинными патриотами, поддерживающими отчизну во все времена и во всех её проявлениях. Лукомников монтирует строки классиков со своими так естественно и в то же время — настолько учитывая контекст возникновения цитируемого, что по поводу стороны, которую заняли бы эти авторы в наши дни, не возникает ни малейшего сомнения.
         Это я, Герман Лукомников, / не смог остановить сумасшедших полковников. / Мои поэтические строчки / не спасли ничьего сына, ничьей дочки. / Здесь должно быть какое-то продолжение, / но я не нахожу подходящее выражение.
         — В пасти дракона я. Вроде живой... / — Мирного нёба над головой!
         Вставай, страна огромная, / Вставай на смертный бой / С фашистской силой тёмною, / С самою, блядь, собой.

Геннадий Каневский

        Новая книга Германа Лукомникова продолжает традицию подрыва языка способом его предельного заземления. Отстранение по-бахтину работает здесь юродиво. Карнавализация пытается отомстить. За всё. За молчание. За место молчания. За место, которого не стало. За вместо речи прибегая к кажущемуся упрощению. Которое теперь везде. (Чтобы). Увернуться от власти. Зайти со спины. Расчеловечить её. Даже поглумиться. (обязательно поглумиться!). Это профанное насилие над сакральным. Попытка сделать его не страшным. Прошлым. Нестрашным прошлым. Избежать его. Написать его на стене в подворотне как хлёсткий хулиганский стишок. Сти___шок. Это как если приговорённый вместо последнего слова пел частушки. Отдавая стоящим напротив речь. Слишком простую, чтобы кричать. Уже слишком понятную, чтобы её можно было только пропеть. Это разговор с нами как с детьми. В попытке (пытке?) поделиться с нами крошками последнего хлеба. Разрезая его временем. Разрешая ему сбыться. Разрешая ему <срезать нас как монете-Мандельштама>.
         Тараканьи смеются усища / И сияют его голенища. / «Принесите-ка мне, звери, ваших детушек, / Я сегодня их за ужином скушаю!»

Олег Шатыбелко

        Люба Макаревская. Ещё один опыт сияния
         Сост. Е. Симоновой; послесл. Д. Герчикова. — Екб.; М.: Кабинетный учёный, 2022. — 100 с. (Серия «InВерсия»; вып. 14).

         У Любы Макаревской — очень узнаваемая и устремлённая к максимальному интонационному единству поэтическая манера: дистанцированная (даже, пожалуй, диссоциированная) документация аффекта, обретающая форму в «эстетике короткой строки» — минималистичном верлибре. Тексты «Ещё одного опыта сияния» бесконечно продолжают друг друга, удаляясь от конвенционального представления о целостности и «единстве действия» — в послесловии к книге Дмитрий Герчиков характеризует эту сознательно сконструированную одинаковость как чувственный автоматизм. Связанная по рукам и ногам противоречивыми и невыносимыми комплексами эмоций («Как будто / я прикасаюсь / одновременно / к огню / и к бескрайнему / холоду»), говорящая принуждена вечно умирать и перерождаться, быть жертвой и мстить за причинённую боль. В книге много хоррор-метафорики — героиня то «смерть с косой», то «сицилийская невеста посреди резни», она «исчезает во рту у неизвестного чудовища», ложится перед любовником «как перед скальпелем или плетью», её слова — «как дети в тёмном страшном лесу», её фантазия «становится щупальцами», весь чувственный и физический мир для неё — полигон неизбежного насилия, в котором, как в итальянских триллерах-джалло, обнаруживается противоестественная красота.
         А потом из крупиц / снега и крови / из рук и пальцев / мороза / Я родилась / новая / белая / и страшная / как сахар

Максим Дрёмов

        Третий поэтический сборник Любы Макаревской соткан из антиномичных образов огня и снега, наслаждения и стыда, насилия и любви, тьмы и света, состояний «до» и «после», забвения и памяти. Плотность каждого отдельного текста реализуется за счёт прямого соприкосновения противоположностей, где на месте столкновения возникают швы, языковые лакуны невозможного опыта. Истончённый голос виктимного субъекта прорывается сквозь пелену мира насилия в обращении к личной боли через адресацию к невыраженному Другому. Предельная уязвимость границ субъекта обращает каждую коммуникацию с миром или Другим в насилие и аффект, разрушающие целостность и единство идентичности. На месте уничтожения возникает высказывание новой силы, преодолевающее бинарность установленных оппозиций, осуществляющее трансгрессию от мира профанного к миру сакрального путём отрефлексированного преодоления нормативной границы. В результате субъект приобретает «роль уничтожаемой» с характерной предельной открытостью к любому внешнему воздействию, где сияние высвечивает раны и делает видимым запретное. Тексты Любы Макаревской функционируют словно рентгеновский снимок, где сияние как пучок рассеивающегося излучения формирует теневое изображение и каждый объект, возникающий на пути лучей, запечатлевается в языке. Где смерть оказывается реальнее жизни, где речь заражается инфекцией смерти и защитная кожа как граница разрушается, обнажая самое сокровенное и больное, — там рождается предельное прямое высказывание Любы Макаревской. Стерильная, энергетически сжатая и лаконичная речь художественного свидетельствования о мире после катастрофы организует тексты поэтического сборника в нарратив рассеянного опыта травмы субъекта, собирающего себя каждый раз заново.
         Я так часто / выступала / в роли / уничтожаемой / что разучилась / всему другому // Страх или / желание? // Их сплетение / в вязкий нежный / кокон

Марина Березина

        Александр Малинин. Семя и сердце
         М.: Книжное обозрение (АРГО-РИСК), 2022. — 48 с. — Серия «Поколение», вып. 60.

        Книга Александра Малинина успела выйти в серии «Поколение» прямо перед началом войны, поэтому стихи в ней — это ностальгические артефакты прошлой жизни. Однако основное эмоциональное настроение книги — чудовищная тревога, захлёстывающая лирического субъекта, выходящая из берегов, с головой накрывающая читателя, точно описывает общее настроение, витающее в воздухе перед февралём 2022-го («В глубокой тревоге перемигивается гирлянда-память»). Внутри этой тревоги сам субъект — человек — разъят на части («не хватает сил, чтобы вдохнуть / лёгкому лёгкое») и редуцирован до множества объектов. А единственное, что подтверждает реальность его существования — это акт поедания, поглощения другим, растворения в нём — как единственный настоящий способ проявить любовь и стать наконец-то целым, единственный способ тел взаимодействовать друг с другом
         Половинка ест половинку, / остаются кожа / да кости, липкое невидимое пятно, / больше ничего
         вот моё сердце, вот мои кости никем не тронутые нетронутые, / бери и ешь

Нина Александрова

        Ниджат Мамедов. Непрерывность. Aramsızlıq. Continuity
         Баку: BASLA*, 2022. — 238 с.

        В книгу-трилингву азербайджанского русскоязычного поэта Ниджата Мамедова вошёл написанный с 2008 по 2017 годы цикл «Непрерывность», который своим исследованием языка и восприятия приближается к феноменологической линии американской long poem (непереводимое на русский язык жанровое определение для больших произведений-проектов, создание которых занимает в некоторых случаях десятилетия). Такая последовательная работа над цельным высказыванием и художественным исследованием мира отличает Мамедова от Аркадия Драгомощенко и Ферганской поэтической школы, с которыми его часто сравнивают. Однако расхождения между ними не сводятся только к формальным признакам и жанровым особенностям, т.к. базируются на самом понимании и конструировании модальности высказывания. От Ферганской школы и, в частности — от Шамшада Абдуллаева, которого Мамедов называет в числе важных для себя фигур, его отличает и большее внимание именно к языку, к аналитической модальности («где его я не вмещается в знак»). В свою очередь, от лирики Драгомощенко, у которого изображаемый мир соединён с лингвистическим анализом процессов изображения, Мамедова отличает отход от чистого исследования, деформация аналитической интенции за счёт образного потока, воспроизводящего «движение сознания». В стихах этой книги дискурсивный и материальный планы становятся «эхом» друг друга — объекты отражаются в сознании, сознание в объектах. Сам субъект то проявляется, то исчезает в мерцании знаков, что создаёт эхолалию образного и субъектного уровней, высвечивающую мир, состоящий из «ветвящихся трещин языка», воплощающих разрыв между логосом и голосом (в терминах Джорджо Агамбена). Голос в книге Мамедова определяет не столько «звукопись» или другие привычные лирические категории, сколько «бунт против знаковых систем» и цезуру «в биении пульса всего бытия». Ключевой для книги (меж)языковой разлом подчёркивается не только поэтикой образного потока, но и тем, как русский, азербайджанский и английский языки дополняют эхолалию, отражаясь друг в друге. В этом плане поэтические тексты Мамедова не только становятся в ряд ключевых поисков новейшей герметичной и аналитической поэзии, но и открывают новые пути через языковые разломы линейной репрезентации и пределы «пустого пространства» между логосом и голосом.
         Мир, льющийся в зрачки, / напоминает прах в песочных часах. / Закроешь веки — время потечёт обратно, / и время станет кратно тому, что непонятно. / Ты говоришь и натыкаешься на библиотеку у себя во рту. / Ты повторяешь: «Прикосновение к основе / сплавляет нас по чужим следам точно ртуть». / Как язык повернётся такое сказать? / В этом месте, пожалуй, следует остановиться. / И вглядеться в свои другие лица. // Я говорю, чтобы услышать тебя.

Алексей Масалов

        Илья Манылов. Вам с собой или в зале
         Екб.: Полифем, 2022. — 68 c.

        Книга Ильи Манылова перемежается хореографическими схемами и зарисовками, и её легко представить как музыку в наушниках, которая звучит у хореографа и танцоров в перерывах между выступлениями, например, в обеденный перерыв. Поэзия Манылова — редкий пример отказа от обычной механики воспоминаний, когда отождествляются обращение к прошлому и воспоминание, или обращение к будущему — и мечта; так что уже не ставится вопрос, что бывает и по-другому. Автор виртуозно и карнавально распоряжается временами, они вспыхивают как праздник и складываются в рок-концерт. Стихи эти держатся не на трёх временах, а на трёх лицах: каждое «скажешь» или «вижу» — не разметка сюжета и предметного мира или эмоций, но как бы воронка, вовлекающая в себя даже неведомую реальность. Манылов — поэт-новатор, отвязавший модальности высказывания от эмоций и превративший их в театральные способы работы с материалом; любое «давай» звучит не в смысле ускорения действия, а в смысле смены и декораций, и внутренней перемены самих актёров. Убедительнее всего эта перемена там, где есть лёгкий юмор, поддержанный не только остроумной графикой, но и сценическим гимном.
         у моих девчонок есть / клац клац клац клац / у моих чувих юмора / склад склад склад склад // хочешь подкоптить ко мне гони / клад клад клад клад / и мы совершим обряд / я рад

Александр Марков

        В этой книге около двух третей текстов создана за десять и больше лет до выхода сборника и представляет собой колючую болезненную юношескую лирику поиска себя и несоответствия ожиданиям, написанную то на грани истерики, то на грани депрессии. Стилистически эти тексты наследуют в первую очередь нескольким уральским авторам (Манылов жил в то время в Екатеринбурге и писал свою фамилию через «и», Манилов), которых, в попытке найти общее, я бы назвал деконструкторами постконцептуализма 2000-х: это Вита Корнева и Евгения Вотина (у которых всё же была хорошая поэтическая школа), в большей степени — опередивший время великолепный мастер повествовательного верлибра, росшего из англоязычных рок-текстов, Денис Сюкосев и — особенно — сумбурный, но тонкий, недобрый, но эмпатичный и при этом всегда очень яркий Евгений Сидоров. Оставшаяся часть текстов, написанная ближе к выходу сборника, неоднородна, они очень отличаются друг от друга. Завершают книгу два текста, написанные в рэп-стилистике с заметной постиронической составляющей. Им предшествуют, судя по названиям (Глава 3 и Глава 4), два фрагмента какого-то большого текста, при этом «Глава 3. Воспитание» — это скорее не стихотворение, а псевдоабсурдистская проза, которая в какой-то степени нарушает равновесие сборника и воспринимается едва ли не главным в книге. Кроме того, в этом же блоке есть несколько более современных текстов в стилистике вполне мейнстримного верлибра прямого высказывания, в которых автор безусловно узнаётся по эмоциональности, однако одна интонация безнадёжности сменяется на интонацию безнадёжности другую. Временами кажется, что Манылов пишет сплошным интертекстом, в котором есть примерно всё: от Гарри Поттера до «Кошачьего супа», от Ларри Кинга до Чарльза Буковски, от группы «Зимавсегда» до группы «Психея», от дико смешного абсурдного хита «Утка-маляр» группы «Есть Есть Есть» до суицидального, наоборот, хита группы Odezenne «Hardcore». Считывать отсылки к хореографическим источникам не стоит и пытаться. Принципиально сумбурная и перенасыщенная интертекстуальность — одна из важнейших особенностей поэтики Манылова. Спустя годы, однако, едва ли не самыми симпатичными, органичными и важными видятся тексты максимально простые — например, относительно, видимо, свежий «как я провёл время в Москве» или вполне старенький «Мой космолётчик». Сверх того, концепция книги заключается в чередовании стихов и профессиональных хореографических текстов (партитур). Вероятно, не только у меня самым любимым синтезом танца и текста до этого момента был шрифт с пляшущими Незнайкой, Самоделкиным и Чиполлино, которым выполнена шапка журнала «Весёлые картинки», и, соответственно, разные мемы, в которых детскими и светлыми буквами из этого шрифта составлены надписи «Секс и насилие» или «Воруй и убивай». Так что партитуры и их элементы в книге оказываются зонами непрозрачного смысла, своеобразными блэкаутами: периодически возникает ощущение, что выстроенные с их помощью композиционные переходы от текста к тексту что-то добавляют, но это и всё. Как не восхититься амбициозностью автора и, видимо, составителя и издателя Руслана Комадея, которые не посчитали возможность сколько-нибудь полной интерпретации принципиально важной и рискнули создать синтез искусств, отказывающих другу другу в понимании себя. В постскриптуме я, пользуясь случаем, хотел бы передать привет автору и издателю книги. Целую. Могу даже станцевать.
         как я провёл время в Москве / очень хорошо в метро / послушал Сваровского на ютубе / посмотрел нет красивых в метро / и толстый ком в такой слизи / ненависти к тебе / катился ко мне с хвоста вагона я не понял / дело в чём

Василий Чепелев

        Кирилл Марков. Схемы движения человеков
         М.: Стеклограф, 2023. — 112 с.

        Уже при первом взгляде на книгу Кирилла Маркова возникает впечатление, что это — популярная поэзия «здорового человека». Будучи одним из кураторов Библиотеки поэзии, Марков находится между множеством контекстов и эстетик: от барной поэзии в стиле «Птицы поэта» до экспериментальных поэтик актуального поля, от традиционализма а-ля «Московское время» и всего ему наследующего до неофитских сочинений на Чемпионате поэзии им В.В.Маяковского. Это и отражается на его стихах, в которых топосы популярной поэзии (гипертрофированный субъект, обилие первичных ассоциаций и тонический рифмованный стих) переплетаются с поисковой интонацией, апелляцией к фигурам неподцензурной и актуальной культуры, логикой деконструкции вышеуказанных топосов. Лев Оборин уже связал эту особенность поэнии Маркова со слэмовыми практиками, однако представляется, что дело тут несколько глубже. Сколь бы высоким ни был порог вхождения в актуальную поэтическую культуру, она интересней Маркову, чем практики поп-поэзии, в которой и проблематика, и инструментарий застыли на уровне рубежа 2000–2010-х гг., когда этот тип высказывания выплеснулся из социальной сети «ВКонтакте» в монетизируемые выступления на коммерческих площадках. Однако в актуальную поэзию Марков хотел бы привнести установку на экспрессию и произносимость текста. Поэтому в авторском жанре «нанопоэмы» (пост)концептуалистская поэтика инсталляции переплетается с характерными для слэмов звуковыми модуляциями и сгущениями. В то же время в книгу вошла и часть ранних текстов, написанных ещё до включения в такой перекрёсток контекстов. Решение не ограничивать себя привычными границами и правилами игры — частое для нового поколения, воспринимающего границу между актуальным и популярным как всё более зыбкую.
         покупок список чем вам не верлибр / метаболой митболами и проч / доставим вам за час спасибо дудки / положите несвежих помидор / полкилограмма за двойную цену / и это в дни тотальной экономии / остановки маховика капитала / центробанк заявляет что у россиян на руках находятся 90 миллиардов долларов / я видно не из этих россиян

Алексей Масалов

        Елена Михайлик. Рыба сказала «да»
         Послесл. Ю. Подлубновой. — Екб.; М.: Кабинетный учёный, 2021. — 84 с. — (Серия «InВерсия»; вып. 12).

        Елена Михайлик — сказочница. Её стихи можно было бы назвать близкими к тенденциям «нового эпоса», если бы не отчётливая естествоиспытательская составляющая их содержания (здесь ближе всего к Михайлик оказывается Мария Галина, поэт с биологическим прошлым, впрочем, во всём, кроме работы с жанром — очень условно — баллады и интереса к космогонически одухотворённой научной картине мира, это очень разные поэты). И в этой книге мы видим мифологизированные представления об онтогенезе, филогенезе, биосфере и прочих понятиях из школьной программы, которые настолько забылись и перетёрлись, что сами уже стали мифом. Мир в стихах Елены Михайлик и научен, и одухотворён, и неслучайно в самом начале книги является Гесиод — ведь его «Метаморфозы» были (наверное) сборником историй, а не легенд. Мир разумен, но сама эта систематическая разумность — непрерывно творящееся чудо. Стихи Елены Михайлик мне всегда напоминают о Дарвине, и не только потому, что поэт живёт в Австралии.
         На сверхвысоких частотах волновая частично печь / проникает в болота, изучает местную речь, / превращает манипулятор в щуку и три раза в неделю / тревожит водную гладь. / Зачем ей нужен этот Емеля? — / ну это просто — Емеля может желать.

Евгения Риц

        Елена Михайлик могла бы посоревноваться за титул обладательницы самой широкой географии художественного мира — Рим, Иерусалим, Москва, Воркута, Княжпогост (это в Республике Коми), Кронборг, Гиндукуш, Одесса, Витебск, Казань, Бирнам, Магриб, Голландия, Петербург и многое, многое, многое — всё в пределах только этой книги. Занимательно регулярное присутствие в стихах конструкции «от и до»: это оптика путешествия, путевой заметки, полевого дневника, но — в масштабах фантастических, невозможных, для сбора ценных космологических свидетельств приходится делать крюк через Луну, Марс и Эдемский сад. Набор респондентов впечатляет не меньше, ставки на Елену Михайлик в дисциплине «наиболее диверсифицированный подбор персонажей» тоже высоки: королева Груох (прототип леди Макбет), чёрная простыня из пионерского фольклора, Ганнибал, Питер Пэн, Кассандра, матрос Железняк, и, разумеется, Бог, постоянно действующий наперекор каноническим сюжетам о себе. Вообще в поэзии Елены Михайлик сильна игровая конспирологическая интенция рассказать о том, «как на самом деле» — в противовес унылой причинно-следственной версии официальной истории, биологии, культурологии и даже теологии; в этом есть отзвук и научной смелости исследователя, осмелившегося бросить вызов устойчивому заблуждению, и фольклорно-мифологического разъяснения феноменов, и детективного распутывания клубка интриг, и weird'а с его подсвечиванием непознаваемых тайн.
         Генри Морган встретил гигантских кальмаров в количестве равном Пи, / что при его профессии не должно вызывать вопросов, / но дело было на перешейке, практически в голой степи, / а ещё у них внизу крутились такие большие колёса... / Генри Морган сказал «какого Уэллса?» и ушёл из сюжета прочь, / у него огород, капуста, кадастры и оплаченный отпуск на две недели, / но без него на перешейке стоит глухая полярная ночь, / а кальмары замёрзли, ездят кругами и изрядно всем надоели.

Максим Дрёмов

        Елена Михайлик. Не с той стороны земли
         Предисл. П. Барсковой. — М.: Новое литературное обозрение, 2023. — 184 с. — (Серия «Новая поэзия»)

        В 1957 году Ролан Барт издал свои «Мифологии», в которых говорил, что (правые) мифологии постоянно натурализуют историю, представляя её в терминах естественности — «природа семьи такова», «для людей естественно потреблять» и т.д., эти мифологии следует размонтировать. Почти одновременно Ален Рене сделал один из первых фильмов о Холокосте «Ночь и туман», где, не вдаваясь в идейную геометрию, наглядно показал, что прошло всего ничего, а Аушвиц — буквально — быльём порос, и противопоставил этому сложно организованную поэтику всматривания. Тексты новой книги Елены Михайлик говорят: да, природа всегда берёт города/историю/нахрапом, но если посмотреть на поэтику следов, проверить воду на слоистость, зернистость и эластичность, то окажется, что «волна и война и строка не кончаются никогда». Как и ей досконально известный Шаламов, полагавший, что вечная мерзлота, тоже своего рода вода, — это медиум, в котором всё же сохраняются материальные записи нежелательного государству архива, Михайлик войну видит отпечатывающейся долговечным (хотя казалось бы) способом: «Поутру на рёбра ковчега лёд растит имена. / Не забудь записать, коллега, когда наступит весна, / дымной клинописью по снегу». Конкретика имён и сюжетов на всей длине человеческой истории соединяется с миграцией птиц и рыб, библейской историей, ориентационными играми в аду и палеонтологией, а также её уроками («А у нас тут Мэри Шелли биоэтику вела»), имея в виду обратить их в насущность, вполне историческую: «Позади, на стыке чумных пластов, на сплетении дымных рек / никогда ничему не взойти — ни злаку, ни знаку... / Ещё ничего не кончено, говорит человек. / И приказывает атаку».
         А царица сына, представляете, родила / в понедельник, в полночь тринадцатого числа, / тут и иноземцу можно бы догадаться, / что вот этот подменыш, подсказанец, лишний рот / даже в качестве жертвы не подойдёт / для строительства наций. / Ну, убили, конечно, и няньку, и всех подряд, / всё равно случились и смута, и мор, и глад... / там и без царицы лёд был отменно тонок. / Ведь и снега не было, и по весне лило, / и под горлом ненависть как расколотое стекло, / и одних похоронок... / Но уж как-то иначе оно бы произошло, / каб не тот ребёнок.

Наталия Арлаускайтe

        Эта книга избранного включает по большей части рифмованные тексты (в том числе из предыдущего сборника «Рыба сказала “да”»), представляя творчество Михайлик с одной из возможных сторон: за её рамками полностью остался проект «Экспедиция». Регулярный стих (слегка подновлённый дольником Бродского) вполне органичен для поэтессы, выросшей на одесском литературном субстрате и трансформировавшей его в дальнейшем в универсальный южный. Роскошество юга переполняет новую книгу, и Михайлик, обитающая ныне в Австралии, словно дотошный учёный эпохи географических открытий, ведёт исследовательский дневник, а вечерами пишет авантюрный роман на экзотическом материале. В этой поэзии совмещены две оптики, которые опознаются как сциентистские: оптика путешественника, внимательного и к флоре, и к фауне, и к минералогии, и к археологии, и к этнографии, но более всего ценящего реликты, к какой бы области знания они не относились, — и оптика филолога, погружённого в хаосмос цитат и аллюзий и не стесняющегося это выказывать, потому что в филологической поэзии нет ничего плохого, как во всякой культуре, нацеленной на самовоспроизведение и иногда подверженной прорывам нового. Третье измерение поэзия Михайлик обретает благодаря обращению к фантастическому и гипотетическому. Выстраивая стихотворения как полноценные микророманы, автор неизбежно доводит читателя до развязки с пуантом, смысловым сдвигом, предлагающим заметить то, что в иной ситуации не имело бы значения. Так Австралия, иная сторона земли, оборачивается у Михайлик неслучайной точкой, из которой смотрит автор, отказавшийся от линейного зрения и вообще любых предустановок.
         Рыба тиляпия почти не выходит из дома: / там есть, где добыть пищу и провести вечер, / потому она и не сталкивается с пристипомой, / разве случайно — и не здоровается при встрече. / Но стоит покинуть объятья родного края / и очутиться в посмертных полях, ледяных и тесных, / тут же окажется — где первая, там и вторая, / объединены по качествам, что не были им известны. / Так и лежат, кого-то напоминая.

Юлия Подлубнова

        Сергей Михайлов. На холодной гражданской
         Калининград: Калининградская книга, 2022. — 160 c.

        Сергей Михайлов работает в широком диапазоне техник, от ревизии, во многом критической, неоклассического торжественного письма («Человек») до почти репортажного свободного стиха («Справедливость»), иногда выворачивающегося в притчу («Фантастика»), от нарочитой фрагментарности и примитивистских миниатюр («Школа будущего») до концептуальной сериальной конструкции («Похороны тирана») или ёрнического раёшника («Весеннее построение»). При этом цельность впечатления от книги и единство поэтического высказывания Михайлова несомненны: критический настрой эксплицитного автора находится в непрерывном борении с собственной иронией, что ведёт к резкости (но не публицистичности) высказывания, особенно заметной в новейших стихах, связанных с обстоятельствами текущего времени. Естественно и органично в книгу инкорпорировано некоторое количество переводов (из У.Х. Одена, Р.Фроста, Р.М. Рильке, Я.М. Рымкевича, Р. Киплинга).
         Первая капля последней волны / Мирового блядь катаклизма / Отозвалась в нём сладчайшей / Из ни к чему не ведущих мыслей // Ноги на ночь мыла / Всё полковникам стелила // В форме доноса вопроса // Где та сокровищница / Человеческой блядь культуры / Куда вложился по полной / Свывший это впервые // Этим ли вот надрывом / Тоже ещё успелось / В том он блядь состоялся / Что называлось жызнь

Данила Давыдов

        Татьяна Михайловская. Снежное нежное: Стихи разных лет
         М.: Перо, 2022. — 64 с.

        Татьяна Михайловская многим памятна как первый редактор отдела «Практика» «Нового литературного обозрения» (где регулярно публиковались материалы, связанные с неподцензурной словесностью 1950-80-х гг.) и как куратор Георгиевского клуба, одной из важнейших литературных площадок рубежа 1990–2000-х. Новая книга стихов Михайловской построена по тематическому принципу: в неё вошли стихи, объединённые мотивами зимы, снегопада и т.д. Наряду с медитативно-пейзажной лирикой встречаются и образцы явной стилизации под городской фольклор.
         Снежное нежное меня обнимает, / поднимает в алмазную высь, / мысль мою прижимает к земле, / Млечной Дороги уже не видать, / не угадать в лунном сиянье... / Инь-ян вечный поток...

Данила Давыдов

        Наташа Михалева. тон сонец
         Предисл. Н. Сунгатова. — М.: Горгулья, 2023. — 60 с.

        О «детской» оптике Наташи Ми́халевой и о фольклорных началах в её текстах уже писали многие критики. Диминутивы, прямые отсылки к детскому («у меня простенький компас ребёнка», «волчата-пастухи», «мама-рыбка», «стены говорят завтра в садик»), безусловно, создают впечатление текстов, придуманных и произносимых для ребёнка, даже предлагают их интонации. Однако оптика Михалевой, конечно, шире и сложнее, ведь она пишет не сказку, а миф. «Пирог-солнце» в одном из текстов — вполне мифологический образ, слияние предметного и природного, неразделимые пища и свет, символ жизни. Но это не архаический миф: Михалева говорит собственным, новым языком, и он рождается прямо в тексте. Миф о сотворении мира — это и история создания языка. Как и любая природная сущность, язык сам себя образует, поэтому его грамматические мутации («припорошает», «ложица», «йолосек тепк») ведут не к разрушению связей, а к их многовариантности. Язык здесь синтаксически прост, и такая простота необходима для восстановления смыслового потенциала уже существовавших слов: например, слово «белых» из фразы «дерево ушаст смотрит на нас белых» предстаёт во всём множестве возможных значений, при этом не подразумевая обязательного выбора одного из них. Благодаря такому устройству текста стихи в книге Михалевой доступны читателю, но всегда сохраняют тайну, которая является необходимым условием (их) жизни.
         лушуя бересту / от снега шли все / а мёртвый... / зрение положил под утюг / в-ухо пробивные смешки / косолапые но (шки) / тёп-тёп-роется / евом лицом суровым / узри его в укно

Влада Баронец

        Этот дебютный сборник — изящный артефакт, собрание мерцающих картинок и звуков, переданное в аккуратных верлибрах и отрывках лирической прозы. Высказывание совсем не конкретное, складывающееся в дремотное, слегка монотонное варево слов и слогов; лоу-фай радио, которое слушаешь фоном (хотя природные образы Михалевой явно ближе технических). Стихи ведут в какую-то неопасную загородную прогулку то ли по неухоженному парку, то ли вдоль автострады — вечерний мир, который если и существовал, то уже сгинул.
         пиша — сарог / слышит письмо         за дверью / чужое лицо пристально присутствует / в шееободном стручке / обрядном смирении у завода / будто жилого человека / по шажком тобуд / глазом скрасть соин         вательно не заберёшь: / под ожё   в дом   прожилка у реки / удолие        подлакомство         укрох / ангельских. [малопонятные слова] / ши́тье детства / общего польного с угольками / (полусольного с чащобками)

Валерий Отяковский

        Дебютный поэтический сборник пермской поэтессы уже названием отсылает и к сновидческой, ирреальной составляющей миров Михалевой (танец снов), и к сдвигам и словесной пластичности. В предисловии Никита Сунгатов пишет о продуктивности «детского взгляда»: о его свободе от грамматического диктата, о политической вольности в обращении с «любыми универсалиями», об интересе и близости к смерти. Кажется, что на стихи Михалевой можно посмотреть и с другой стороны. Фрагментарность письма, тревожность и раздробленность взгляда, синтаксическая и морфемная «неуверенность» этих текстов, слова в которых подбираются как бы в процессе перечисления или чуткого перебора возможных словоформ, — всё это становится не способом зайти дальше, а, наоборот, залогом сохранения хотя бы тех видимых островков вокруг, которые могут быть обозримы с небольшого расстояния. Близорукость, противостоящая демиургическому всезрению, становится этическим убежищем от ограничений standpoint'а. Кажется, что говорящая в михалевском мире разделяет свой горизонт зрения со всем, что по разным причинам всегда становилось только объектом описания извне, — с детьми из детского сада, с персонажами шёлковых полотен и волчьих портретов, со зверями пермского стиля, с паузами и пустыми листами. Поэзия Михалевой развёрнута от человека к органике и неорганике — камням, рекам, мхам, гниющим плодам и граду. Две части сборника — «усердие к» и «укрохи» — отражают недолговечность и невозможность полного вовлечения бессловесных адресатов в эти дрожащие текстуры: остаётся только усердствовать в сбережении укромных крох этого мира, которые, по счастливой случайности, ещё не оказались снесены инерцией жестокого времени или заточены в таксономической решётке.
         кто лежимо потерян предвидием / то вдогонку злу отравь молоко / смерть ранней жизни / ей окном дано видно присваивать / сжимать глазом мирность / малина и милые сорняки / столье     чаша уставшей моли / рот маленький отражает / эмоциональную транспортацию / от плеча доставая всё тайное / их     шагает встреча / до плеча / до опущенных ушков / уста человек трут в карманах памятки

Лиза Хереш

        Валерий Мишин. Знаки препинания: Книга стихотворений
         Чебоксары: Free Poetry, 2021. — 543 c.

        Петербургский художник и поэт, один из видных участников позднесовестского андеграунда Валерий Мишин в своей поэтической работе неожиданным образом оказывается близок не только известному проекту Дмитрия Александровича Пригова, но и постконцептуальному «машинному мимесису» Вадима Банникова и Виктора Лисина, которые, используя механизмы социальных сетей, мимикрируют под бесконечное текстовое производство современности. Более пятисот страниц поэтических текстов создано Мишиным буквально за два с половиной года с 07.03.2018 по 30.09.2020 (благодаря их датировке мы точно это знаем), при этом поэт мог писать по несколько текстов в день. Однако, в отличие от постконцептуальных коллег, кажется, у Мишина иные источники — он не пытается копировать чужие стили или создавать коллективное бессознательное новейшей поэзии. Кажется, что Мишин пытается выхватить сущность поэтического, перебирая с «неудержимостью графомана» (персонажа его стихов) все известные ему способы письма, размеры и типы стиха и не стесняясь выискивать его в самоповторах, клише, идиомах и цитатах.
         говори, что хотел сказать, / быть может, / оглядываясь назад, / пожалеешь и всё же // если придётся отползать, / что тут скажешь, / или ещё гаже: / кого-то облобызать // однажды, / всё-таки не гоже / говорить, что не хотел сказать, / а молчать — себе дороже.

Алексей Масалов

        Саша Мороз. Я//Ой
         М.: Книжное обозрение (АРГО-РИСК), 2021. — 52 с. — Серия «Поколение», вып. 59.

        Стихотворения книги «Я//Ой» напоминают фотоальбом, где за отчётливость репрезентации отвечает техника (формализм самого языка), а объектами изображения становятся память тени языка, языковое воображаемое. Речь здесь — самопорождающаяся земля без повторений, плоть медийного воздуха и деревенского тумана. Эффект бесконечной потенциальности говоримого, отношение к текстовым знакам как к независимым и самоценным опытам — важный лейтмотив сборника. Стихотворения в нём напоминают, что языковая идентичность — машина исполняющихся желаний, инструмент мгновенной реализации чуда: возможность ясной формы для спонтанного ощущения, доверительного эксперимента. Может быть, в силу временного разрыва (2021) поэтическое сознание сборника кажется внемирным и чрезвычайно отдалённым, оборачивающимся ностальгией в сегодняшней невозможности.
         разъято всё / в этом мире без пропорций / нет смысла рисовать / ни угол, ни овал // лишь пирожок / на ладони прихлопну я / вот время / вот ситуация

Семён Ромащенко

        Евгений Морозов. Есть только острова
         М.: ЛитГОСТ, 2021. — 144 с.

        Из послесловного интервью (Борису Кутенкову данного) явствует, что это четвёртая книга поэта (первые три вышли в десятые; в настоящей — стихи 2018—2020 годов), а саморефлексия автора состоит в том, что поэт — «загадка сам для себя». В самом деле, у Морозова что снег, что диван обретают необычные обертона. У снега, в частности, тут несколько применений: «Знаешь, я видел, как лев раздирает жилы, / черепаха скребёт черепаху, актёр говорит стихи, / рабочий буравит грунт, горит воспалённый дом, / нищают единицы, прибывает сезонный снег...», и «Я в ладонях растёр горсть пушистого льна, / семена, что как с неба уронят, / так и жжёт, и щипает, и всё тишина — / ничего, кроме снега в ладони», и «Я улыбнулся и понял: поля, / снег, что закончился вдруг, и земелька, / длинная, с лесом, густая земля, / дикая пашня, дорожная змейка...» — это далеко не все снеги в книге, но они вполне демонстрируют темпоритм, палитру и диапазон автора: остранение перечисления в первом случае, детализированную фактурность — во втором и какэкотоба (поворотное слово, свойственное японской поэзии) — в третьем, где снег из атмосферного осадка превращается в тип/цвет/фактуру почвы заоконного пейзажа.
         Просто, будто на острове, жили в дому, / вне которого — всё кувырком, / где «люблю» говорилось бы мало кому, / океан расставанья кругом. // Разве мог бы я вспомнить в раю забытья, / что за окнами жизнь на бегу, / если вижу, держу тебя, если «моя» / называть постоянно могу.

Дарья Суховей

        Варвара Недеогло. Русские девочки кончают свободной землёй
         Предисл. А. Бренера. — Краснодар (Красноярск): Асебия, 2023. — 192 с.

        у меня теперь самый большой алфавит в мире / такой не купишь в магазине / не украдёшь в супермаркете / не отнимешь силой в тёмной подворотне / не достанешь из своей утробы засунув поглубже руку / в пизду
         Тексты Варвары Недеогло представляет собой фантастический микс жанров, цитат, языков и орфографий. Отказываясь от стандартного алфавита и переходя на набор литер, дарованных возможностями Юникода, она диктует читателю скорость чтения, ставя перед его перцептивной способностью дополнительные графические препоны. На восприятие ритма влияет не только фонетика, но и графический облик слов: «вереница литер» честно выстраивается «в очередь за смыслом». Очень интересны взаимоотношения текстов Варвары Недеогло с церковнославянской книжностью. Здесь мы имеем дело не со стандартной начитанностью образованного человека, знающего древнерусскую литературу по томам «Памятников литературы Древней Руси», а со знанием богослужебной книжности из опыта участия в богослужении: богослужебные тексты не столько всплывают в виде прямых аллюзий, сколько прочитываются в синтаксических конструкциях и интонациях. Такое возможно лишь через опыт пения в церковном хоре, открывающий иные способы взаимоотношений с литургической поэзией. Нельзя не отметить и зашкаливающую эмоциональность текстов Недеогло, превращающую чтение в нелёгкий труд, поскольку человеческий организм не способен долго находиться в состоянии такого эмоционального напряжения. А отстраниться и начать читать по диагонали не получается, поскольку и слова, и расширенный до бесконечности алфавит, и физиологические жидкости, которыми пропитаны слова, и контексты, к которым отсылают её стихи, слишком настоящие. Так что лёгким это чтение не будет. И слава Богу, что не будет.
         iЂо мне нравится что слова истекают чувственными / выделениями от избытка вне своего значения / как я / åнгелоꙃрачное желание°

Александр Кравецкий

        С самого начала войны России с Украиной в литературном сообществе возник разговор о том, что изменившаяся реальность требует нового поэтического языка, ведь писать по-старому уже нельзя. Толком было непонятно, что это может быть за язык, как трансформировать письмо и т.д. Вышедшая в 2023 году книга Варвары Недеогло внесла свою лепту в этот спор. В её текстах графика играет важную роль: наравне с русским языком мелькает как бы древнерусское письмо, алгебраические символы, буквы и знаки препинания из случайных алфавитов, числа — все они в текстах абсолютно равнозначны, все являются отдельными смысловыми единицами. Поначалу кажется, что читать такие тексты нелегко, однако примерно ко второму-третьему понимаешь и принимаешь правила игры — тогда лирическое высказывание становится предельно ясно. По сути вся книга — это единый, практически неразделяемый на отдельные тексты внутренний монолог, артикулирующий иногда настолько невербализуемые эмоции, что для их выражения приходится переходить на какие-то новые знаки — ведь обычный алфавит не может этого выдержать («блядь это звучит как 000000000000000000000000000000000 / nobody pays attention / nobody takes it seriously / всем похуй моя кожа срастается с / мне так одиноко, что хочется сунуть руку в огонь»). Проживание невербализуемых эмоций происходит не только в сфере личного, но и в сфере политического — потому что, кажется, о России в последние годы нельзя говорить иначе. Страшная токсичная любовь — это любовь к родине, в которой много страха и жути. Во вступительной статье к книге много подростковой категоричности, но, кажется, она задаёт правильный тон всему происходящему. Мир вокруг слишком безумный, эмоций слишком много, как всё это выразить и найти те самые нужные слова — непонятно, но почему бы не попытаться.
         как тело своё обретая в другом / без утешения жаждут бо / и меня раздирӕт на части / и меня раздирӕт на ночи / и меня раздирӕт на твой язык и мою пизду / я не хочу выдумывать новые слова, / я хочу пустить / кровь и проч из тех, что у меня уже есть. / хочу написать эти слова языком на твоём животе / хочу лизнуть каждого кто будет его читать

Нина Александрова

        Михаил Немцев. Как в кино: Стихотворения
         Ozolnieki: Literature Without Borders, 2023. — 100 с. — (Paroles; вып. 2).

        Поэтический сборник Михаила Немцева «Как в кино» уже названием предлагает технический способ решения проблемы описания эмпирически недоступного опыта войны: повествование о событиях необходимо перенести в опосредованный медиум за линзу камеры, драматургический скрипт, игру актёров. «Текст жизни», переложенный на кинотекст, может быть структурирован и описан — он эстетически завершён рамками хронометража и местом плёночного кадра. Он контролируем и происходит не здесь и не с нами; это помогает выстраивать позицию циничной отстранённости или бесстрастного пессимизма. Впрочем, такая защитная рамка ярче всего заявляется в первой части книге — «Если бы я снимал настоящий фильм про войну», — где оксюморон («настоящий» фильм — то есть существующий на самом деле? фильм о настоящих событиях, документальное кино? фильм, существующий на равных правах с событиями вокруг, существующий в той же мере и требующий такого же серьёзного отношения?) позволяет убедительно говорить от лица насилия («Да, говорите, били! Но / — по необходимости. / Были на то причины. Бить / надо. Вообще так всё делалось. Делается. Ну»). Вторая показывает потерю дробящимися рассказчиками властью над нарративом: «Говорят, самолёты всё ещё летают». Третья претендует на ценность совместного переживания 2022 года, голоса, звучащего вместе с другими. В каком-то смысле множественность позиций (в сборнике можно услышать и самого поэта, и участвующих в военных действиях, и пострадавших от них) по ходу книги становится всё более убедительной стратегией — пока кинорамка не разламывается, забирая надежду на безопасное переживание у зрителей, вначале отделённых от происходящего плотным экраном.
         Так вот, это знание: «все там будем», / или «придёт рассудит», «внезапно», — было ли всё это чем-то большим, / нежели детской игрой мальчика, уговаривающего самого себя / всё ж таки выйти из дома на тёмную улицу, по нужде?

Лиза Хереш

        Евгений Никитин. Скобки
         М.; СПб.: Т8 Издательские Технологии; Пальмира, 2022. — 83 с. — (Серия «Пальмира — поэзия»).

        За последние три года многие узнали Евгения Никитина — основателя и ведущего сетевого Метажурнала, где он выступает как организатор культурного процесса, литкритик и центр активного и интересного творческого кружка. Другие знают Никитина — AI-художника, вернее, промпт-инженера (спорный, на мой взгляд, термин), соавтора многих графических работ ИИ-среды MidJorney, читающего курс о тонкостях работы с ней в Пражской Медиашколе. За всем этим как-то постепенно отошёл на второй план Никитин — поэт и прозаик. Прозаик — автор коротких лирико-иронических рассказов, напоминающих одновременно Довлатова, Бабеля и обэриутов. И поэт — тоже одновременно элегик и ироник, мастер интонации и точного образа, нюансировки, тонкий версификатор, едва ли не лучше всех в своём поколении владеющий техникой поэтического письма. Об этой ипостаси Никитина призван напомнить поэтический сборник «Скобки». Поэтическое зрение Никитина, одушевляя всё окружающее — дом, балкон, хлебный батон и пакет молока, дерево за окном, трещину в потолке, — ставит и живых существ, зверей и людей, в этот единый ряд. Это никоим образом не низводит их до предметов в его поэтической картине мира, но на этой натурфилософской палитре, сближающей поэтику Никитина с творчеством, сколь парадоксально ни покажется моё утверждение, Заболоцкого времён «Столбцов», уравнивает их в сочувствии. Они равно достойны, по Никитину, жалости, но и иронии, и — порой — сарказма. Самого себя поэт также не исключает из общего ряда, более того — к себе он едва ли не более беспощаден, чем к прочим своим героям, и эта беспощадность часто перевешивает понятную по-человечески жалость к себе самому, о чём свидетельствует первое же стихотворение сборника, репрезентирующее автора. При этом одним из главных приёмов в поэтических описаниях работы Никитина является опрозрачнение/истончение: под его взглядом как бы осветляются и сходят почти на нет окружающие дома-предметы-люди, проявляя либо скрытое внутри, либо находящееся за — метафора одновременно и смерти (то есть постоянного постепенного умирания), и перехода в иное качество. Авторский взгляд либо почти бесстрастно, но предельно точно препарирует становящееся прозрачным, побуждая к анализу и читателя, либо (в случае людей/предметов/животных из близкого автору круга) пытается удержать их по эту сторону, одновременно заставляя догадываться, что этот процесс, увы, необратим.
         Свечное пламя мается, дрожит. / Сгорая, мотылёк его целует. / Мой друг не пишет — он, как тень, танцует / и на ловца, как зверь, бежит. // Сдвигается зима, её слепые створки. / Домашний газ свой синий язычок / выпрастывает из конфорки. / Дом позабыл, как умер мотылёк. // <...> Прошли года, а он всё делал вид / что — чёрствому — не до жильцов покойных. / Но я-то видел, как он был укрыт / Огромной плёнкой крыльев треугольных.

Геннадий Каневский

Евгения Ульянкина

        Про стихи Никитина говорить очень сложно: я его лично не знаю, но читаю его в фейсбуке (мне кажется, это идеальное начало для рецензии на стихи Никитина). Поэтому попробую написать не про стихи Никитина, а про самого Никитина, который мне представляется точно таким же, как его стихи. Стихи Никитина невозможно читать — потому что такие стихи хотела бы написать ты сама, но их уже написал Никитин. Читая стихи Никитина, ты хочешь собственными глазами увидеть всё то, про что прочитала: и немытое яблоко на полдник, и незнакомого Лёшу Пеплова, и кота у мерцающей воды (пусть он даже пытает маленькую птичку), и даже Монику Белуччи и Дэвида Линча (хотя кто их не видел, да и на что там смотреть? Они же не Никитин). Иногда мне кажется, что, если я увижу Никитина, я увижу разом все его стихи и даже больше. Если я когда-нибудь увижу Никитина, я бы хотела подписать у него книгу. Но у меня нет бумажной книги Никитина. Но есть электронная. Я прочитала «Скобки» один раз — сверху вниз, затем второй — снизу вверх. На любую книгу можно написать очень длинный и обстоятельный текст, а можно просто сказать, что ты прочитала эту книгу два раза подряд без остановки и думаешь прочесть в третий — или мне кажется, или это самая положительная рецензия из возможных. Кажется, у меня всё же получилось написать про стихи Никитина. Надеюсь, получится написать и про его следующую книгу. Как жить без надежды и стихов?
         Как Джон Донн, уснул снесённый дом. / Таракан застыл у медной турки. / В чашке кофе замерли окурки. / Я здесь был, но верится с трудом.

Екатерина Кононова

        Кирилл Новиков. Зелёная улица солнечный проспект
         Днепр: Герда, 2022. — 48 с. — (Тонкие линии).

        Вышедшая из типографии буквально за месяц до начала войны книга живущего в Харькове поэта Кирилла Новикова будто бы пронизана её предчувствием, открываясь изображением травматического опыта, связанного с предшествующими эскалации конфликта событиями, в цикле «духовой оркестр»: «не увернулись от пуль / по правую руку патруль / металл пронзил нас / немного осталось в нас». Фрагментация памяти в этом цикле продолжается и в последующих текстах, изображающих взросление или же быт, который совмещался «с мечтой о чуде». Такая поэтика, расположенная между фрагментом и «стыдным признанием», свидетельством и поиском света, становится уникальной не только в контексте автофикциональных практик, но и в осмыслении «ощущения существования», к которому во многом и апеллирует книга.
         человека / туман стёр / день звенел потом / зелёная улица / солнечный проспект

Алексей Масалов

        Лев Оборин. Ледники
         СПб.: Jaromír Hladík press, 2023. — 64 c.

        Кажется неслучайным, что новую, седьмую книгу Льва Оборина издал Игорь Булатовский, поэт холодного отчаяния, которое напитало и тексты Оборина 2019‒2022 годов. Оборин вообще, вопреки своей априорной поколенческой принадлежности, тяготеет как автор к поэтам старшим, словно бы встраиваясь в их ряды с уточнением «младо-» (и осовременивая их языки, и так вполне современные). Символично, что предисловие к его предыдущей книге написала Мария Степанова, а на презентацию «Ледников» была приглашена Полина Барскова. И если Булатовский, при всех разнонаправленных вводных, всё же лирический поэт, то Степанова и Барскова, не отказываясь от лирики, фактически переизобрели язык эпоса катастрофы. «Ледники», в которых слышны отголоски чтения этих авторов (степановской «Священной зимы», барсковского «Натуралиста»), в двух своих частях посвящены Ковиду и войне и неизбежно пронизаны яростным спокойствием обречённости. Кажется, именно оно позволяет Оборину найти пространство вненаходимости внутри уничтожающего абсурда, выдержать дистанцию олимпийца, отказавшегося от публицистики в силу её любви (и его нелюбви) к прописным истинам; наблюдателя, обитающего по ту сторону ледника и скорбно провожающего взглядом фигуры и положения, которые моментально схватывает лёд.
         Много менеджеров мегафона, но много ли / громкоговорителей? а на подкорке незлобных / зрителей mtv с ликами смерти на vhs / с криком how much is the fish отпечатаны лики / военврачих; сумасшедший тикток / синхронизируется с тиканьем метронома / на мобильных юных маломобильных; / свист физрука превращается в ор военкома, / сны — о пажитях инстаграбельных и стабильных

Юлия Подлубнова

        Первая часть новой книги стихов Льва Оборина выглядит как попытка, работая с современностью, в рамках одного текста, одного творческого жеста всё-таки объединить «ангельское пение и неисправную электропилу», и эта попытка во второй (написанной после начала войны) части начинает пробуксовывать. Безумная реальность прорывает ткань стиха в рубежном для этого способа письма тексте («но во сне / новостна / я лента / продолжа / ет шеве / литься е / жесекун / дно»). Однако поэтика думскроллинга, постоянной впаянности в инфопоток не отменяет игрового начала. В том же тексте Оборин находит изящный способ на уровне формы воспроизвести крылатую мемную фразу «снизу постучали», трижды повторив слово «дно» в каждом новом стихе (и это только начало стихотворения — дальше следует ещё одно «дно» в новой строфе). К концу «Ледники» как будто снова приобретают размеренный поэтический темп, который сочетается с тематизацией отсутствия каких-либо глобальных перемен (в людях) вокруг. Но в итоге сборник прочитывается не как манифест стоического смирения перед катастрофой, а как рефлексия подобного замирания — дойдя до конца которой, возможно всё-таки куда-нибудь выйти.
         но всё та же музыка / в динамиках у водителя / автобуса ритуал / неторопливой маршрутки в которой / стоишь качаясь

Михаил Постников

        Алёна Огнева. Дневной сон Большой Медведицы: Стихи и сны
         М.: ЛитГОСТ, 2021. — 64 с.

        Дебютная книга Алёны Огневой — единый цикл стихов с периодическими вкраплениями прозаических фрагментов (иногда — сепарированных от стихотворений, иногда — совмещённых с ними в одно гибридное высказывание). Проще всего охарактеризовать их школьным ярлыком «любовная лирика»: субъект этих стихов — влюблённая и любящая женщина, переживание близости — основной эмоциональный регистр; на фоне — близкородственные темы вроде контакта с собственной телесностью или социальных ожиданий и гендерного порядка, в изрядной, впрочем, степени заретушированные. Работа с языком и речью в стихах Огневой приводит на ум ещё один школьный эпитет — «прилежный»: игра с контрастом афористичности и интимности Веры Павловой, русский поэтический минимализм — Некрасов, Ахметьев, тренд автофикционального высказывания — всё это усвоено (взболтать, но не перемешивать), но не находит пространства для существенной смысловой новизны, даже (а может, и особенно) если рассматривать эти тексты сугубо в контексте русскоязычной лесбийской поэзии — от «женского мачизма» Галины Зелениной до манифестарной документалистики чувства Оксаны Васякиной.
         я больше не хочу о тебе стихов, / но ты приносишь их лично — / андрогинные и угловатые, / привлекательные строфы верлибров, / я удивляюсь, как такое возможно, / ведь когда уходила, я закрывала двери, / но ты приходишь, пока я сплю

Максим Дрёмов

        Алиса Орлова. Байки Введенского кладбища
         М.: Стеклограф, 2021. — 32 с.

        Вторая книга в прошлом саратовской, а ныне московской поэтессы. Стихи «Баек Введенского кладбища» объединены по двум принципам: географическому (почти все они так или иначе связаны с топонимикой московского Лефортово и ближайших окрестностей) и литературно-генетическому (обыгрывают типичную канву «страшных баллад», быличек и других образцов раннего русского и европейского хоррора); конкретные реминисценции (включающие в себя «Лафертовскую маковницу» Погорельского, «Гробовщика» Пушкина и др.) для недогадливого читателя отдельно разъяснены на последней странице. К слову, в интернете находятся и другие стихи Орловой, где поминаются Лефортово, Введенское кладбище и всевозможная нечисть, — ничуть не хуже и не лучше этих, — однако в книге они по неизвестным причинам не представлены. В сравнении с другими опытами подобного рода (вроде отдельных «страшных» стихов Елены Михайлик или, например, макабрической баллады Андрея Родионова «Синий эльф») стихи Орловой интонационно проще и предсказуемей, но некоторые сюжеты — например, о бабушке-колдунье, поклоннице хип-хопа, в чьей квартире затем устраивает стрельбу призрак Тупака Шакура (стихотворение «Бабушка из Лефортово») — спасают положение контркультурным угаром. Наверное, всё это имело бы отличные шансы в слэме.
         Когда Катя вышла на сцену, её кумир / тёмные снял очки, и она увидела, / что в глазах у него — червячки / и прочая неаппетитная энтомология. / И она поняла, что живых там нет, только мёртвые.

Максим Дрёмов

        Антон Очиров. #ООН
         Краснодар (Красноярск): Асебия; Петроград: [Транслит], 2023. — 212 с.

        «Поэтичность» для Очирова — этическая проблема: «маяковский пулю сосал / введенский в петле плясал / вася бородин сказал едодой / софия камилл накрылась пиздой / серый котейка в ботинок ссал / каждый остался таким же как был / ты понятно сказал / предельно поэтично сказал». Очиров всячески стыдится «поэтичности», в ней он видит самопрезентацию, не меняющую ничего в сути социально-политического зла. «Поэтичная» поэзия — отходы капиталистического культурного производства, «русский рок / похожий на колониальные чипсы». Решение, которое находит Очиров, лежит на путях погружения текста в гипертекстуальную среду новостных сводок и политических событий, даже путём простого акта называния. Однако путь фемпоэзии, рефлектирующей политическое через частное, через тело, представляется более убедительным, чем метод Очирова, у которого получается лирическая поэзия, сделанная средствами политического коллажа. Например, из поэмы «Израиль» нельзя узнать ничего, кроме того, что Очиров симпатизирует палестинской интифаде. Формальное решение тоже зачастую сводится к коллажированию обрывков чужой речи, функциональных стилей и языков. Интересно, что в редких условно «традиционных» текстах книги коллаж проигрывает лирике, и в них Антон Очиров просодически ближе всего к Игорю Караулову конца 1990-х, умноженному на Кирилла Медведева. Проект деэссенциализации поэзии, предпринятый Очировым, оказывается, при всей своей радикальности, скорее поверхностным.
         шанхайские кварталы наследовали землю / от чернозёмов гоголя поднялась рыжей пыль / и саночки летят, и панночка не дремлет / и стингеры трещат, блестит шахид-мобиль.

Евгений Никитин

        Вера Павлова. Линия соприкосновения
         Нью-Йорк: Freedom Letters, 2023. — 160 с.

        Вера Павлова давно и последовательно пишет поэтический дневник, новая её книга не стала исключением: несколько сотен преимущественно восьмистиший — это своеобразная хроника последних лет, преломлённая в сознании поэтессы, подсвеченная её чувствами и наполненная её культурными ассоциациями. Три части, которые можно условно обозначить как мир‒война‒мир, указывают на приоритеты Павловой (она, безусловно, выбирает мир), но, конечно, в центре книги именно война. Вторгшаяся в жизнь частного человека, превратившая его в вынужденного свидетеля, медийного потребителя сводок с фронтов и в некотором роде бойца, вооружённого словами. Трагическая, антинародная, рвущая самые крепкие связи и выстраивающая невообразимые новые: «Война. Одна на всех вина. / Одна на всех беда». Предельно интимное переживание происходящего типизируется, обобщается в качестве коллективного опыта. «Россия бедная моя, / прости меня за то, что я / не понимаю, хоть убей, / как полюбить полулюдей». Павлова с плакатной внятностью репрезентует ужас и протест той части россиян, которая выступает (или молчит) против агрессии государства. Прямая политичность органически сочетается с типическими чертами авторской поэтики: апелляцией к языку новостной ленты и языку быта, феминизацией и физиологизацией речи, христианскими аллюзиями, вводящими в текст аллегорическое и притчевое измерение.
         Стала душа могилой, / кровавым кошмаром явь. / Молю тебя, шестикрылый, — / двуглавого обезглавь. / На волоске над бездной / всё, что люблю, чем живу. / Архистратиг небесный, / помоги ВСУ.

Юлия Подлубнова

        Александр Павловский. Фрилансер: Стихи. В 2 кн.
         Чебоксары: Free poetry, 2021. — 124+100 с.

        Двухтомник петербургско-московского поэта и фотографа, где собраны стихи по преимуществу трёх доковидных лет. Первый том посвящён в широком смысле истории семьи. Некоторые части этого тома: «Сны памяти» — автобиографические тексты и истории о предках, с деталями, размывающиеся в абстракцию, растекающаюся акварель; «Междугородное сообщение» из совремемности («Бюджеты переводятся в наличность, / а стадионы новые пусты, / и мусор негде хоронить столичный, / как не снося поклонные кресты».) спускается в историчность («На две недели тут опаздывает май, по старому как будто стилю. / Но город ветреный, приют вороньих стай, / за Летний сад с богинями простили. / Ещё верхом их объезжает Пётр, / что, Запад кро́я тенью треуголки, / сам на Неву Россию перепёр, / дворцы расставив как тома на полке»). Во втором томе собрана любовная и эротическая лирика, а также именно там собственно раздел «Фрилансер», давший название всему двухтомнику и описывающий будни прекариата.
         Мой член такой же мой, как твой, / чем не удивлена: / с тобою плоти я одной, / когда ты им полна. / На выбор — в щёлку проскользнуть / иль между ягодиц; / то здесь по-быстрому дерзнуть, / то там чуть погодить. / Кончая, ловишь воздух ртом / до стона моего, / чтоб семени глотнуть потом / до капельки, всего.

Дарья Суховей

        Парк: Книга стихов
         Сост. А. Метельков. — Новосибирск: ГАУК НСО НГОНБ, 2021. — 247 с. — (Библиотека сибирской литературы)

        Антон Метельков, один из ведущих сибирских литературтрегеров, родившийся в 1984 году, составил сборник из произведений одиннадцати новосибирских поэтов двух предыдущих поколений, чьи тексты формировали региональный литературный ландшафт рубежа столетий, обеспечивая Новосибирску неотставание от общенационального литературного движения — а этим в переломную эпоху могли похвастаться в России буквально два-три места. Поколенческая принадлежность авторов хорошо заметна: старшие входили в поэзию в 1980-е — поэтому у Евгения Миниярова (род. 1951), которым открывается антология, слышится приговская нота («Певец мгновений, я сидел / средь бездны неотложных дел. / Клубилась бездна надо мной! / Я пел, качая головой, / свои ямщицкие стихи / на музыку больших стихий», — так случилось, что в 1998 году я представил Миниярова Пригову, который, читавший всё и всех, при этом сказал: «Помню ваши стихи, чисто пишете»). У Александра Ахавьева (род. 1960) нота уже скорее иртеньевская («Вдруг Ленин — сразу перед тем, как / Рвать воздух аж двумя руками — / Легко сбегает по ступенькам / И говорит: “Но где же Фанни?..” // Он говорит: “Святая дева! / Пускай всё будет справедливо!” — / Он вспомнил, как она глядела / И как рукою шевелила»), а его ровесник Сергей Самойленко как бы встраивается между Сергеем Гандлевским и Михаилом Айзенбергом («Между эхом и голосом остаётся зазор, / прохудилось пространство, неплотно подогнаны стыки. / Белой ниткой сшиваем оборванный разговор, / вяжем лыко со смыслом, плетём словеса и интриги»), но иногда вдруг дрейфует в сторону Александра Ерёменко («Она катает вагонетки / по всей длине узкоколейки, / и пыль с черёмуховой ветки / трясёт на ветхие скамейки»). Где-то в кругу Ерёменко и Нины Искренко обнаруживает себя и единственная дама в сборнике, Юлия Пивоварова (род. 1966): «Они купили иномарки / И разъезжают по жаре. / Что делать вместе с ними в парке? / В кафе? В подъезде? Во дворе?» (кажется, название сборника пришло отсюда, и это со стороны составителя довольно изящная шутка). Региональный колорит нет-нет да и мелькнёт у Станислава Михайлова (род. 1962) между стихами про Париж и Харьков («Очнёмся от зимы да погорланим, / Поставим сеть, как подойдёт сорога, / Скидаем в караканской глухомани / Поэму золотей и выше стога»), — как и Самойленко, Михайлов совмещает в себе как бы сразу несколько восьмидесятнических поэтических стратегий, и сама свобода их комбинирования оборачивается привлекательной индивидуальностью. Ещё дальше в этом направлении двигается Андрей Щетников (род. 1963) — он уже собирательный автор 1990-х, крайне разнородный, равно эффективный в оммаже битникам (с которыми он много работает как переводчик) и в оммаже Всеволоду Некрасову. Но в полной мере поколение 1990-х, поколение «Вавилона», представляют только два последних автора книги — самый известный из новосибирских поэтов Виктор Iванiв (1977–2015) и, к сожалению, остающийся малоизвестным за пределами региона Антон Сурнин (род. 1975): у обоих разноприродные литературные источники сплавлены в уникальный новый состав силой экзистенциального вопрошания о самой возможности высказывания и о предельном состоянии языка, которым только и может быть обеспечена эта возможность.
         десять лет по самые помидоры / нулевые с праздником до колена / раскатали сивке златые горы / отворили дуньке врата шенгена // <...> потому что гонялись за дешевизной / обещали счастье для всех и сразу / поднялась с карачек моя отчизна / и накрылась родина медным тазом (С. Самойленко)
         Оставаясь, ты идёшь на компромиссы, а попросту — / влезаешь по уши в дерьмо / <...> / Уезжаешь — и так и будешь бегать по миру / от социальных катаклизмов? — / а они продолжают дышать тебе в спину. / <...> / Главное — помнить о том, что будет, когда всё рухнет. / Потому что, если об этом не помнить, / останутся только руины. (А. Щетников)
         Вот так лежит вокруг Сибирь / А кажется, что просто воздух / А в нём поля, дороги, горы / Озёра, реки и мосты // А это всё вокруг Сибирь / И даже всё внутри Сибирь / Сибирь Сибирь Сибирь Сибирь / И ничего другого больше (Андрей Жданов)
         как в порту простая лодка / как в пироженом пирог / поселился / поселился / поселился в церкви Бог // поселился и забылся / у амвона прикорнул / поселился и забылся / прикорнул да и уснул // и приходят христиане / и руками шевелят / и одно: увидеть Бога / неминуемо хотят (А. Сурнин)

Дмитрий Кузьмин

        Давид Паташинский. Полночная пчела
         Предисл. Л. Зубовой. — М.: Стеклограф, 2022. — 177 с.

        Шестая книга стихов поэта, живущего в США. В предисловии Людмила Зубова, среди прочих лингвистических особенностей авторского стиля (а поэтика Паташинского весьма лингвистична) отмечает парономазическое родство января и янтаря, но сплетённых таким, почти синестетическим образом понятий в книге достаточно много, те же март и мирт. Части книги озаглавлены названием субстанций: нефть, воск и литий (сероватый, лёгкий и мягкий), а также флогистон, который в средневековых представлениях был невидим, а ныне его существование химики раздоказали. Поэтике Паташинского свойственно говорить о сущностях, которым имеется слово, но не имеется вещи: «и наступил полуденный брезент / и вечер от получки до получки / а утром только корки от газет / и счастья позолоченные ручки». У газет нет корок (только у книг), а у счастья не может быть никаких ручек — оно абстрактное понятие. Но из целостной строфы и складывается интерьер, и проходит время, хотя никак не проясняется, что за брезент и как именно устроен вечер в стеснённых материальных условиях (ясно, что чего-то в нём не хватает, но бутылки дорогого вина ли, похода ли в театр на премьеру, распаковывания ли обновок — остаётся неясным). Примерно таким же образом устроены и другие тексты.
         В ожидании чуда кусков хрусталя деревянных бакулок / а на улице всё происходит и солнечно нынче / только плачет в углу заблудившийся маленький Ницше / зажимая губами печальный окурок // Расскажите мне песню и пляску и свет обессудьте / проникающий ставен тюремную паузу смысла / а на хлеб положите немножко прозрачного масла / на четвёртые сутки

Дарья Суховей

        Андрей Першин. Общий язык
         М.: СтиХИ, 2021. — 48 с.

        Вторая книга 40-летнего ростовского поэта состоит из четырёх десятков коротких (8-10 строк) стихотворений, построенных по одному и тому же принципу: автор стремится минимумом выразительных средств заявить о своей приверженности метафизическому и возвышенному началу (связываемому, как правило, с довольно отвлечёнными природными образами: во́ды, леса́ и облака́ без особых примет), но каждый раз в дело вмешивается какой-то сбой — неточная рифма или синтаксическая странность, — из-за которого благостная модальность поэтического высказывания подвешивается. Сходного эффекта достигал в своей лирике Дмитрий Авалиани, но подвешивание у него, конечно, происходило иначе.
         в слабую сеть мотива / как залучить себя / мне воркованье мило / летнего эхо дня / где-то под самой крышей / памяти и вообще / даже когда не слышу / даже когда не мне

Дмитрий Кузьмин

        Никита Пирогов. Дом света
         Предисл. А. Горбуновой. — Чебоксары: книжная серия мини-отеля «Старая Вена» СПб и издательства «Free poetry», 2021. — 47 с.

        Первую книгу стихов бывшего петербуржца, уже несколько лет как перебравшегося в Кампучию и более известного в качестве фотографа, вернее всего будет числить по ведомству наивного письма. Их общий смысл сводится к тому, что добро, природа и любовь — это хорошо, а зло и война — это плохо. Для исследователей наивного авторства не будет сюрпризом, что во включённом в сборник интервью автор восторженно рассказывает о том, как в своём тропическом саду он выращивает лонган, салак и иланг-иланг, тогда как в стихах фигурируют всё папоротник и можжевельник.
         я в сердце словом новым по весне / спрошу неведомую птицу и пророка / что жизнь, уж коли нет тебя нигде?
         котики играли / лапками махали / хвостиком виляли / друг друга развлекали

Дмитрий Кузьмин

        Екатерина Полетаева. Обнимая дерево: Стихи и рисунки
         Предисл. П. Крючкова. — М.: Б.С.Г.-Пресс, 2023. — 158 с.

        Безыскусная манера письма Екатерины Полетаевой, кажется, предстаёт формой противостояния литературной среде: авторка — дочь поэтов, участников группы «Московское время» Татьяны Полетаевой и Александра Сопровского. Системно-хиппейская картина мира, представленная в этих стихах, ненавязчива и не лишена иронии и самоиронии; субъект здесь не наивен, его стремление к максимальной открытости — результат целенаправленной авторской задачи. В книге представлены также песни и прозаические зарисовки Полетаевой.
         Писать «из сердцевины осины и моста» / Читать с листа / Есть ягоды с куста / Хватая на лету / Обуревая пустоту / Помыв плиту // Качайся балансируй соблюдай / Подушку обнимай / Не унывай Бывай // И — не выдумывай.

Данила Давыдов

        Иван Полторацкий. 33 единицы зелени
         Предисл. В. Коркунова. — Алматы: Дактиль, 2023. — 76 с.

        Иван Полторацкий старается делать сугубо поэтическую работу, то есть слушать слова, взвешивать их, запускать в окно. Эта работа уже сама по себе способна утешать, что и проговаривается в самих текстах: «давай я буду / раз-ре-зать воздух/ ты — утешать мёртвых / они — учиться правописанию». При этом художественный язык Полторацкого часто апеллирует к поэтической феноменологии. Субъект его стихов всматривается в предметы и природные процессы с обострённой чуткостью, побуждает заново маркировать мельчайшие оттенки явлений в их зыбкой вещественности, но при таком детальном опыте восприятия этот же субъект не боится быть смешным, нелепым. Здесь часто встречаются прилагательные «нежный», «лёгкий», «легчайший» «крошечный», «маленький», из существительных, например, слово «радость», но это не кушнеровское умиление перед миром. Учитывая смерть и распад, эта поэзия вовсе не репрезентирует бегство от реальности, но скорее предпринимает трансгрессивный жест преодоления косности бытия, его конечности и смертности, старается предпринять выход за пределы Я через со-бытие с Другим в духе философии Левинаса. И мне кажется, в этом следует усмотреть и политический жест: может быть, именно во время войны нужно писать о любви.
         осень розанов василий / осень песни лукича / хорошо что нет россии / на проспекте ильича // <...> // осень брат себастьян в травме / осень янка на коне / do you love me do you love me / на нечётной стороне

Евгений Никитин

        Андрей Поляков. Эвакуация
         М.: Воймега, 2022. — 104 c.
         Андрей Поляков. Радиостанция «Последняя Европа». Красная книга
         М.: Воймега, 2022. — 112 c.

        Обе половины — «красная» и «синяя» — двухтомника Полякова в «Воймеге» сведены по большей части из журнальных публикаций поэта, не выпускавшего до того книг уже восемь лет: часть стихов, составивших его, входила в коллективную подборку крымских поэтов в «Воздухе» в 2014-м, часть — в авторскую подборку в журнале «Плавучий мост» в 2015-м. Отдельные тексты при этом созданы в продолжение темы ещё более ранних — как, например, «Пиво» (вошедшее, к слову, в обе вышеупомянутые подборки). Если «красная» книга (преимущественно короткие стихи и миниатюры) демонстрирует читателю того Полякова, которого он знает и, возможно, любит, то по мере движения от первых страниц «синей» книги к последним привычная поляковская оптика (калейдоскопическое искажение бытового, порой даже нарочито мелочного сюжета мандельштамовскими «пучками смыслов», многослойными культурными ассоциациями — с непременной скорбью по утраченной древности: античной, средневековой, имперской, советской) местами теряет в глубине и сползает в область наива («Дай, Боже, мне ангела света / всели его в сердце ко мне / чтоб девушки Даша и Света / со мной целовались во сне!»). Примерно в середине «синей» книги помещено около десятка стихов, представляющих собой попурри из общих мест позднеимперской и белоэмигрантской мифологии: поручик Голицын с корнетом Оболенским на пару, Корнилов, ледовый поход, Петербург, Нева, Царское Село, Пушкин etc. — «красная», тем временем, напротив, тяготеет всё больше к «по щучьему веленью прикажу / вернуться Ленину и первым коммунистам / чапаевцев, что пали в поле чистом / в свои стихи, как братьев, провожу». Сочетание «Я последний советский поэт / краснокнижной внимающий Музе...» с «Генерал, проснись! Не пора ли нам / повторить ледяной поход?» заставляет идеологические нарративы, по которым тоскует субъект стихов Полякова, выглядеть окончательно лишёнными означаемого: нипочём не вспомнят, в общем, был Данте гвельф или гибеллин.
         о чём шелестят драгоценные летние вещи / на каждой зелёной витрине в Афинах и Риме / какие из парков версальских доносятся вести / и много ли нужно небес петергофской витрине / какая сегодня суббота ягнёнку и волку / пока воскресенье вокруг — от псалма до аята / пока тихий ангел сквозь воздух наводит двустволку / и валит поэтов бесшумной, как шунья, сонатой

Максим Дрёмов

        Понятые и свидетели: Хроники военного времени
         Сост. И. Головинской. — Тель-Авив: Издательство книжного магазина «Бабель», 2022. — 162 с.
         Понятые и свидетели 2: Хроники военного времени
         Сост. И. Головинской. — Тель-Авив: Издательство книжного магазина «Бабель», 2022. — 210 с.

        Два тома антивоенной антологии, вышедшей в Израиле, устроены сходным образом: авторы, состав которых частично дублируется, сгруппированы по разделам, задуманным как тематические. Например, раздел «Русская культура валит не хуже шрапнели» из второго тома «Понятых и свидетелей» посвящён, что логично, рефлексии над имперским, колониальным и милитаристским элементом русской культуры, но вообще набор тем и интонаций варьируется незначительно, а потому и рубрикация представляется скорее произвольной. Антология несёт на себе отпечатки цензурных и редакторских реалий последних лет: есть и анонимные публикации (в обоих томах — автор, скрывающийся под инициалами М. К.), и соседство под одной обложкой авторов «с именем» с авторами без такового на почве единого гражданского порыва. С эстетической точки зрения антология вышла скорее консервативной: в ней представлены преимущественно конвенциональные, рифмованные и силлаботонические стихи с отчётливым субъектом и однозначно интерпретируемым предметом высказывания, в общем, то, что у русскоязычного читателя принято ассоциировать с публичной «гражданской лирикой» прямого действия; впрочем, есть и яркие исключения в виде текстов Полины Барсковой, Фёдора Сваровского, Александра Скидана, Елены Фанайловой и Линор Горалик (почти все — во втором томе антологии). Новейшие стихи Германа Лукомникова — одно из наиболее ярких и резонансных высказываний о происходящем из России — тоже не остались за пределами «Понятых и свидетелей». Авторы, на момент публикации находившиеся в Украине, представлены именами Александра Кабанова, Владиславы Ильинской, Александра Моцара, Игоря Божко и Михаила Сона — большая часть из них тоже оказались именно во втором томе, что может свидетельствовать о сознательно взятом курсе на большую инклюзивность.
         поздно говорить геноцид первая мировая / обратим штыки против империализма / как учили бакунин кропоткин и опарыши / в снах бруно шульца когда он шёл по улицам / винницы чтобы выпить с аркадием (Александр Скидан)
         Новый день с войной подружится, / даже смерть уйдёт в запас, / и на свадьбе обнаружится — / это вы убили нас, / вы, двоюродные братия, / пригласив встречать рассвет — / заключили нас в объятия / и сломали нам хребет. (Александр Кабанов)

Валентин Бравер

        Алексей Порвин. Радость наша Сесиль: Стихотворения и поэма
         СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2023. — 184 с.

        Война — не новая тема в поэзии Алексея Порвина, однако его книга «Радость наша Сесиль», и в особенности одноимённая поэма, отвечают на многие вопросы, которые именно сейчас ставит перед собой каждый пишущий стихи на русском языке. Как отметил на онлайн-презентации книги Алексей Конаков, «Радость наша Сесиль» обо всём, но только не о том, о чём сейчас принято писать. Проблематика поэмы намного сложнее, чем сопоставление происходящего вокруг, с нами, нашим языком и на нашем языке, и Гаитянской революции, начало которой, собственно, и провозгласила жрица вуду Сесиль. События, а точнее магические акты, в поэме Алексея происходят не на острове Гаити и не в России, они происходят на границе — приграничье — пограничии — всего со всем, во всех возможных значениях этого слова, и само оно неоднократно звучит в тексте («разве Сесиль причастна / к своему зрению, вдруг прояснившемуся на границе»). Всё в поэме — время, песня, человек, страна — имеет границы, но существует в их нарушении, преодолении, или именно на границе — себя и окружающего. Можно предположить, что Сесиль олицетворяет поэзию как таковую, однако и это упрощение. Она является аллегорией границы, только как бы с противоположным знаком. Она медиум. Здесь невозможно не провести параллель с поэтикой Порвина, непрерывно играющей с границами строгой формы и раз от разу упраздняющей её. Одно из основных определений, даваемых в поэме и шрифту, и дыханию, и человеку, и часу, — «прозрачный» («О невозможности движения Сесиль знает с детства — куда бы ни шло тело, оно внутри своего прозрачного срастания с безмерным воздухом»). В каком-то смысле письмо всегда погранично, это пограничное состояние сознания, риск, провал в магию, шаманство и дикарство. Именно в этом смысле Витгенштейн говорит о «первобытной жизни» и «диком звере», присутствующем в искусстве и стремящемся вырваться наружу. Гаитянцам долго приходилось держать свою веру в тайне, превращать её в секретный код, потому что официальной религией было христианство. В результате каждый вудуистский бог нашёл себе соответствие в христианском святом, а каждый религиозный ритуал, по сути представляющий собой шифр, стал шифром в квадрате и оброс вторичной мифологией. Возможно, это сейчас происходит и с поэзией, особенно с поэзией, внимательной к языку и философии языка, являющейся шифром по самой своей природе. Именно такой язык сейчас и способен в полной мере описать происходящее вокруг, будучи максимально прямым в своей непрямоте и максимально конкретным в своей сложной метафоричности. Точнее, именно сложная метафоричность и помогает ему быть конкретным. И когда Порвин пишет: «Кто не знал, что действие можно выломать из человека, словно дверь / Сорвать с петель смысловых», — он пишет обо всех нас, существующих на границе собственных действий, которые больше не подчиняются нам, а существуют отдельно. Потому что если действия совершаются одними, но с молчаливого позволения других, то они действительно выломаны из каждого человека. Кто-то этого не ощущает совсем, а для кого-то это выламывающая боль. Её нельзя утолить, но о ней можно говорить и в этом приближаться к ней или её отсутствию.
         Вода, всё-таки дожившая до облака, ритуальное разоблачение — / чем ещё удивить усталую Сесиль.

Мария Малиновская

        Поэзия последнего времени: Хроника
         Сост., вступ. ст. и примеч. Юрия Левинга. — СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2022. — 576 с.

        Эта книга была и остаётся важным художественным жестом, единственной до сих пор доступной в России альтернативой бесконечным антологиям провоенной поэзии, которые настолько интересны, что их рассылали через портал «Госуслуги», лишь бы кто-то прочитал. Жест свидетельства, жест неподчинения, жест хроники, который выражен в стихах, написанных с 23 февраля по 25 июля 2022 года. Дальше начинаются вопросы. Юрий Левинг в предисловии пишет, что «новейшая поэзия на русском языке занимается освоением метафорической “чёрной дыры”, образовавшейся на месте привычной уютной жизни до 24 февраля». Многие из читателей антологии не заметили этой «привычной уютной жизни», проведя детство и юность в нищей провинции, став свидетелем или жертвой домашнего или политического насилия — и обо всём этом русскоязычная поэзия писала до февральской катастрофы. Представляется, что нынешняя трагедия лишь вывела на свет то, что уже происходило в глубинах российского быта и сознания, даже если многие, как это видно и из некоторых стихотворений антологии, предпочитали этого не видеть. Однако есть в книге и стихи, как раз показывающие, что происходящее сейчас растёт из истории, включая милитаристские конфликты 2000-х, — стихи, которые не делят жизнь на прекрасное «до» и ужасное «после», а смотрят прямо в лицо злу, понимая своё бессилие перед ним и сохраняя отчаянный стоицизм.
         ты приходишь на день рождения / и говоришь / прости, я написал эту открытку / ещё до войны. (Екатерина Задирко)
         А может быть, просто скорчимся / У серой стены на корточках, / Но всё это точно кончится. / Когда-нибудь это кончится. (Наталья Ключарёва)
         Это не власть, Возлюбленная, не весть, это я ору до Тебя, валяюся на полу, ладонями по кресту. Мне всё равно, видишь ли Ты меня. Выпизди их наконец из города Твоего. (Елена Фанайлова)
         Значит — стой, где видишь, и то, что есть, говори, / Проверяй отраженье в камне, зерне, строке. / А зачем пробираться в нас, пожирать изнутри, / Не записано ни в одном языке. (Елена Михайлик)
         выпьем <после обязательно> средь неведомых равнин / за <спецоперацию> за интервенцию и за <россию нулевых> (Никита Сунгатов)

Алексей Масалов

        Редчайший случай хроникальной антологии — не что́ 126 поэтов могут сказать о современности, но как само ускоренное время трансформирует высказывание. Этот срез высказываний стал возможен не просто в 2022 году, но после прежнего опыта пандемии, когда высказывание словно бы много раз отражается от себя, прежде чем стать частью новых медиа дистанционного общения. Здесь высказывание уже нашло для себя канал речи, но не может найти слова для нового катастрофического опыта. Стихи датированы — и это обыкновенно дата и написания, и первой публикации в соцсетях. Но это не столько мгновенный снимок, как говорит предисловие, сколько тот самый поиск слов, многие из которых автоматизированы, или захвачены чужой злой волей, или подчинены гегемонии. Так что эта антология — ещё и один из самых убедительных опытов критической теории на русском языке. Рядом оказывается пение-оплакивание одного поэта и тут же, у другого, работа с клавиатурой, размышление о буквах латиницы и кириллицы. Такой плач в мире, распадающемся на кванты, буквы, несомненные факты, — это и есть единственная поэзия, которая могла справиться со временем 2022 года, найти самые прямые высказывания, не увлечённые ни потоком событий, ни длительностью безнадёжных ожиданий. Поиск равновесия между двумя этими крайностями, равновесия прямоты — и есть осуществлённая сверхзадача антологии. Антология утвердила и поэтов прямого высказывания, как Аля Хайтлина и Евгения Беркович, в качестве уже неотъемлемой части современной поэзии на русском языке.
         и вот оно время когда / после слов «до встречи» / отражённый свет отсутствия / впадает в прямые лучи / переполняя и без того / неизмеримое (Ольга Зондберг)
         но во сне / новостна / я лента / продолжа / ет шеве / литься е / жесекун / дно / дно / дно (Лев Оборин)
         я спросил у сьюзен зонтаг / сьюзен что такое смерть / сьюзен начал говорить мне / но коротко с первым бликом / с первым светом мы исчезли / навсегда. потом вернулись. / ненадолго, правда (Кирилл Широков)
         Когда они пришли за постмодернистами, мы молчали: / мы и были постмодернистами. (Никита Сунгатов)
         когда привык всё делать заранее / складывать в конвертик / вычёркивать из списка / быть довольным собой / тогда в том мире, где / остались только вещи и дела / нежные и страшные / как камни на морском берегу (Екатерина Задирко)

Александр Марков

        Олег Прокофьев. Свеченье слов: Поэтические произведения
         Сост. И. Кукуй, Д. Смирнов-Садовский. — СПб.: Academic Studies Press / БиблиоРоссика, 2020. — 639 с. (Серия «Труды Центра русской культуры Амхерстского колледжа» = Studies of the Amherst Center for Russian Culture).

        Олег Сергеевич Прокофьев (1928–1996) — поэт и художник, сын знаменитого композитора, с которым его, кажется, связывали, не лишённые эдипальности отношения («когда я ещё умещался на / отцовских ладонях и представлял собой / совершенство форм // папаша рассеянно наблюдал / мои хроматические переборы / и пописывал себе балет / про блудного сына»), родился в Париже, ребёнком был увезён в СССР, где его мать была репрессирована, активно участвовал в андеграундной литературно-художественной жизни (см. его краткие, но важные воспоминания в сборнике «Памяти Николая Бокова», Franc-Tireur, 2021), был мужем Камиллы Грей, авторки известной книги «The Great Experiment: Russian Art 1863–1922» (1962), а после её скоропостижной смерти сопровождал тело в Великобританию, где и остался в качестве невозвращенца. Настоящее издание — тщательное, с учётом известных вариантов, — претендует на полноту и позволяет взглянуть на наследие Прокофьева в целом, что отчасти проделывает во вступительном очерке к книге Илья Кукуй. Эволюция поэтики Прокофьева может быть показана как движение от регулярного стиха к свободному и от экспрессии к медитативному началу; при этом между ранними и поздними текстами существует хронологическая пауза, означавшая поиск нового языка. В поэзии Прокофьева на разных этапах мы видим диалог с лианозовцами (по словам Прокофьева «Холин был одно время моим ментором») и «группой Черткова», позже — с Владимиром Буричем и Геннадием Айги. Важны были для Прокофьева общение с Константином Кузьминским и факт «непризнания» Бродским (которому была посвящена инвектива: «он считается true poet / на самом деле труп поэт / строчки его как черви ползают / по мёртвым стихам»). Невозможно не учитывать и его ориентацию сначала на исторический авангард (от футуристов и обэриутов до Георгия Оболдуева, которому посвящена не лишённая его влияния поэма «В стране молодецкой»), а затем на поздний европейский модернизм (от Целана до Рене Шара), что сближает Прокофьева ещё с одним важным для него автором, Вадимом Козовым. Вся эта разноголосица контекстов и влияний не отменяет, однако, очевидной целостности поэтического голоса Олега Прокофьева, с особенностями которого теперь предстоит разбираться исследователям.
         в окне шевеленье безмолвного сада / немое явление птиц // здесь шелест бумаги / дыхания лёгкий сип // вдруг что-то лопнуло распалось / перепонка облекла лицо / спросонья ветер торопливо / щекотке щёки подвергает // сквозняк это вмешательство пространств / в провалы комнат / он вестник перемен

Данила Давыдов

        Владимир Пряхин. Внутренний ветер: Рефлексии
         М.: Перо, 2022. — 98 с.

        В новой книге тульского поэта наряду с привычными для него верлибрами, во многом наследующими линиям Геннадия Алексеева и отчасти Вячеслава Куприянова, значительное место занимают стихопрозаические фрагменты, неразрывно включаемые в стиховой контекст; есть и небольшой регулярный цикл, помещение которого в единое целое сборника вполне сознательно провоцирует эффект остранения формы. Наряду с характерными гротескными и абсурдистскими зарисовками и поэтическими притчами (в том числе и содержащими элементы трагико-публицистические и даже сатирические) в книге важное место занимают тексты медитативного характера, кажется, выходящие у поэта на первый план.
         это были полностью государственные часы / не 51 процент участия в капитале а все 100 / периодически дверца распахивалась / из неё высовывалась дежурная кукушка и сообщала: / — пока только один час! / так повторялось бесконечно / всю нашу жизнь / пока она не прошла

Данила Давыдов

        Виталий Пуханов. Адалиада
         М.: Воймега; Ростов-на-Дону: Prosodia, 2021. — 160 с. — (Серия «Действующие лица»).

        В стихах Пуханова собрано всё родное как поэтическому, так и читательскому сердцу, то есть абсурд и простая жизнь маленького человека. Тут уживаются Сибирь и поэт (хотя, если подумать, они всегда уживались), друг-идиот и бабушки с мамами (хотя как можно представить друга-идиота без всепрощающей бабушки?), гороховый суп и Блок (по сочетанию это почти что ад и миндаль, поэтому самое прекрасное, что в аду Пуханова действительно запросто растёт миндаль). Жить в стихах из «Адалиады» легко, потому что мы и так там живём, а читать их грустно (не путать с «читать тяжело»), потому что хочется жить в раю. Но реальный мир несовершенен. В отличие от стихов Пуханова.
         Знакомая промзона, / Там свалка, там провал. / В аду совсем как дома, / А ты переживал. / Побились чашки, блюдца, / Пока перевозил. / Здесь скоро соберутся / Все, все, кого любил.

Екатерина Кононова

        Виталий Пуханов. Родина прикажет есть говно: Стихи и проза бесконечного февраля
         [Б. м.]: Freedom Letters, 2023. (Электронное издание)

        Новая книга Виталия Пуханова состоит из четырёх разделов: стихотворные — «Любовь к неизбежному» и «Новые послания к Алёше» — чередуются с прозаическими миниатюрами: «Жизнь, которой нет на Марсе» (о центаврианцах, ксеноцефалах и землянах) и новые события из жизни одного мальчика, одной девочки и доброго волшебника, которые, как и Алёша, хорошо знакомы читателям по предыдущим книгам Пуханова. Но если Алёша, и один мальчик с одной девочкой, и центаврианцы выступают как постоянные герои в своём цикле каждый, то некоторые главные герои переходят из цикла в цикл. Это культурные, исторические, социологические «мировые константы»: «добро», «зло», «любовь», «неизбежное», «героизм», «литературный процесс», «война», «история», «возмездие», «русский язык» и т. д. Все они движутся, действуют, и их действия невозможно не ощутить на собственной шкуре. Конечно, эти герои без речей — мы же не ждём, что с нами заговорит сама история, или любовь, или русский язык: они говорят всегда посредством кого-то. Этих «кого-то» может быть очень много, но их всегда конечное число. Возникает подозрение, что и наши «мировые константы» конечны и что действуют они подобно кускам доисторического базальта или вполне исторического бетона, шевелящимся исключительно под действием собственной бессмысленной массы и имеющим вид живых только благодаря каким-то простейшим, которыми они обросли. Пуханов применяет к этим «константам» сложный инструмент, собранный из индивидуальной истории и истории семьи, из частного быта и частной памяти, соединённых литературным, языковым, поэтическим припоем. Это не столько инструмент исследования, сколько инструмент преобразования. С его помощью автор терпеливо перетирает, измельчает, окисляет верхние слои этих малоприятных геологических форм — «войны», «героизма», «истории», «литературного процесса» и т. д., — чтобы на образующейся почве мог произрасти кто-то помимо убогих простейших. В этом смысле тексты Виталия Пуханова обладают самым что ни на есть практическим значением — во всяком случае, для тех, кто захочет использовать их по назначению. При этом не стоит делать вид, что эти «константы» не влияют на тебя самого, что ты сам не врос в эти смыслы и конструкции, что не успел обустроиться в них, и даже с некоторым комфортом. Тот инструмент, которым пользуется Виталий Пуханов, более чем эффективен, но использовать его значит терпеть постоянную боль и тоску. Остаётся надеяться, что у автора хватит ярости продолжать.
         С чего начинается родина? / А бог её знает, с чего. / Вон, видишь, гуляет юродивый, / Попробуй, спроси у него. / А может, она начинается / С ошибки в твоём букваре. / С хороших и верных товарищей, / Убитых в соседнем дворе.
         Наберётся пять или больше мест, / Где я мог быть закопан, утоплен, / Разрублен на куски и сожжён / Или просто обведён мелом на асфальте, / Дощатом полу, дырявом линолеуме, / Если бы был настоящим мужчиной. / Пять или более раз жизнь предоставляла шанс / Стать настоящим мужчиной, но меня не устраивала цена. / Знал нескольких женщин, / Они были настоящими мужчинами.

Кирилл Стасевич

        Виталий Пуханов — один из авторов, кто в своих стихах последовательно изображает, как призраки прошлого поглощают повседневность своим дискурсивным и реальным насилием. Именно поэтому подзаголовок «Стихи и проза бесконечного февраля», отсылающий к катастрофе 2022 года, не противоречит тому, что в книге опубликованы и дофевральские стихи. Ещё в скандально известном тексте «В Ленинграде, на рассвете...» Пуханов показывал, что за мифологизированным героизмом скрывается недобровольность жертв — блокады и вообще советской машинерии. Так и четыре раздела новой книги обнажают то самое мерцание между героическим мифом и насилием, которое он скрывает. В первом разделе «Любовь к неизбежному» изображается милитаристская мифология, берущая корни в героизации войны 1941–1945 годов, с образами военных детей, восставших мертвецов, «обоссанных» героев. Умелое использование иронии и цитации позволяет Пуханову создать амбивалентность изображаемого, в которой при всей ненависти к войнам ещё остаётся возможность любить родину, даже если она приказывает «есть говно». В разделе «Жизнь, которой нет на Марсе» остранение достигается за счёт образа «центаврианцев» — носителей стороннего, но во многом солидарного взгляда на современную Россию («Центаврианцы разделят с народами России трагическую историческую судьбу»). Такими же остраняющими параллелями полон раздел «Новые послания к Алёше», где упоминается, к примеру, «шестисотстраничная антология антивоенной поэзии, выпущенная зимой сорок второго года в Берлине»: Пуханов видит в наличной катастрофе актуализацию призраков прошлого, изображая и исследуя их с сохранением привычной критической и иронической дистанции. В финальном разделе «Новые истории про одного мальчика, одну девочку и доброго волшебника» типовые персонажи литературной тусовки проходят испытание сначала пандемией, потом войной. Таким образом, книга Пуханова, открывшая поэтическую серию крупнейшего эмигрантского издательства Freedom Letters, развивает и усиливает бескомпромиссную работу автора по ревизии исторических и социальных мифов современности, не давая никому снисхождения.
         Родина прикажет есть говно? / Родина такого не прикажет. / И на хлеб ребёнку не намажет. / Тайно здесь едим его давно. // Потому что наше «всё равно» / Больше деревянней, чем железней. / А говно иной еды полезней. / Родина прикажет есть говно.

Алексей Масалов

        Пётр Разумов. Почему не падает речь
         Послесл. А. Житенёва. — Екб.; М.: Кабинетный учёный, 2022. — 90 с. — (Серия «InВерсия»; вып. 17).

        Александр Житенёв характеризует принцип письма Разумова как алеаторный, а рецензенты прошлых лет регулярно припоминали психоаналитическое образование автора. Эти два обобщения в целом неплохо описывают довольно узнаваемую интонацию Разумова — многословный, не всегда проницаемый для читателя, несколько механистически переключающийся с объекта на объект верлибр. Пользуясь слегка вышедшим из моды категориальным аппаратом Джеймисона, можно попробовать охарактеризовать эту книгу (появившуюся спустя три года после того, как автор предыдущим сборникм «Канат» объявил о завершении своей поэтической карьеры) как напряжённую борьбу с шизофренией современного поэтического письма: попытку констатации собственной мыслительной и телесной персональности в ситуации распада референтности и множащегося расхождения полюсов воспоминания и воображения. Название в свете такой трактовки предстаёт свидетельством успешности этой борьбы, а титульный текст утверждает универсализм подсознательного, психические явления, которые архаичнее любой культуры — и которые позволяют соединять в эклектичном потоке свободных аналитических прозрений самое разнородное: Петербург, роман «Убик», предков, политические репрессии прошлого, котов и пчёл.
         Кому дороже мыслей и образов адреса / По которым ещё не пришли / За словом / Цепочки отваливаются / Логические / Обнажая гранит и мох лосиный / Под ковриком определений, опыта / Двуязыкого, как кот Баюн / Он висит и Ничто под ним

Максим Дрёмов

        Динара Расулева. Су * (* вода, с татарск.)
         Тель-Авив. Издательство книжного магазина «Бабель», 2022. — 166 с.

        Сборник Динары Расулевой начинается с «Автобиографии», короткой справки о себе и своей семье: «В 1930-е мою бабушку Сәгдию выкрали замуж и увезли в Ленинград. Она пережила блокаду и бежала в Узбекистан, а оттуда в Казань». Это отнюдь не формальный жест знакомства. Потому как тексты, собранные Расулевой под одной обложкой, несмотря на различия в стилистике и формате, решают единую задачу конструирования собственной идентичности, обретения своего места в мире. С местом оказывается сложнее всего: Расулева описывает себя главным образом через пограничье, неявные зоны схождения русского и татарского (в первую очередь языков, за которыми, конечно, стоят история, культура, самоопределение), российского и берлинского (ландшафтов, потому как география программирует судьбу и порождает стратегии самоописания), наконец, семейного и феминистского (как бы крови и почвы в сочетании с проговариваемой травмой потери семьи, смерти родных, последующей терапией). Сборка себя, которую предлагает Расулева, при её аутентичности и уникальности, во многом напоминает автосборку Марии Вильковиской, особенно в части больших повествовательных верлибров: перед нами современное деколониальное феминистское письмо, с присущими ему автофикциональностью и телесной образностью. Но у Расулевой есть и другая стилистика, восходящая к слэмовой поэзии Александра Дельфинова: «Я не могу выходить из ночи / в ночь, двигать по улице, вызвать лифт, / когда дни становятся темней и короче / космоса (вид с Земли)». Где, впрочем, происходит ровно то же самое — самоопределение через конструкты лиминальности.
         я живу в темноте в пыльном пакете головой, телом на воле, / в местами острой, местами тупой боли / от каждого кто-то лучше меня, / от каждого надо нравиться быть вежливой, / где-то между / ты умираешь, и я остаюсь навсегда с этой / неутомимой нуждой / нереальной планкой / невыполнимым условием жизни

Юлия Подлубнова

        Андрей Ренсков. Части целого
         Предисл. В. Гильманова. — Калининград: Коллекция, 2021. — 160 с.

        Первый сборник стихов художника и музыканта, лидера калининградской рок-группы «Дирижабль». В пространном и восторженном предисловии местный доктор филологических наук последовательно не справляется с написанием фамилии чествуемого автора, называя его Ренским, рифму «кейс — рейсы» квалифицирует как разноударную, цитирует Канта и Бориса Рыжего и вообще зрит горняя: «в этой диерезе подснежников, где Космос и Логос могут окончательно потерять друг друга в благозвучии консонансов-симулякров, Поэт, или что-то Поэта, вынужден идти на апофантический риск» (со словом «апофатический» тоже что-то пошло не так). Книжка начинается с типичных стихов рок-музыканта, декларативных и вместе с тем иронических («ты стоишь особняком / двери забиты / окна выходят на дом / новый / в этой жизни / ты уже ни при чём» — любое поэтическое открытие будет сделано заново, как известно: ср. «А вам бы всё стоять особняком, / Особняком семнадцатого века» из посвящения Ильи Рубина Леониду Губанову). Но уже во втором разделе эта манера письма использована для создания фантазийных миров в духе Фёдора Сваровского (упомянут в одном из текстов) или, скорее, раннего Андрея Родионова — но не в балладном жанре, а отрывками-эпизодами («так что ждите когда вместо сердца обычного / вам поставят семидырочный клапан / замажут алюминием и покрасят серебряным цветом / и ещё немного ускорят / сейчас есть такое средство / и найдут вас лет через тысячу / где-нибудь с Альдебараном по соседству / ну а вы даже привет сказать не сможете / у вас только единица и ноль в разговорнике»). Во второй половине книги фантасмагорический элемент добавляется в малой дозировке в лирическое высказывание, несколько скрашивая отдающие шестидесятничеством риторические заклинания («я дикобраз / из толстых веток / я палица смертельная в бою / я цепь / древесная фаланга / я древний зверь / и я кричу»).
         карбидный царь / измазанный извёсткой / на стройке пять / меня крестил отвёрткой / и говорил куда и на какие / вешать дюбеля / а я смотрел / и думал где же взять / ума / чтоб не работать

Дмитрий Кузьмин

        Андрей Ренсков. Письма на материк
         М.: Стеклограф, 2021. — 84 c.

        Поэзия Андрея Ренскова вызывает ассоциации с так называемым «русским роком» в его лучшие времена. Задорность, нарративность, ритмическая лёгкость создают впечатление вечной молодости, которая никогда не закончится. Но, как пишет сам поэт, «мне 47 / я медленно ползу» — эта ирония добавляет к поэтике live fast die young долю здравого реализма, так что стихи начинают звучать как пародия на кем только не пинаемый труп отечественной рок-сцены. Тематизация эпистолярного жанра прибавляет к нарративам в духе раннего Андрея Родионова ещё одну черту — попытку диалога с далёким читателем, который если и не ответит, то хотя бы посмеётся над лирическим героем или даже над самим собой. Усиливает этот приём девятнадцать пустых страниц с заголовком «Для писем», которые, быть может, отправит поэту кто-то из нас.
         я Кёнигсберг / я знаю всё / и я молчу / я сильный / а так я тюбик краски / прусский синий / я пробиваюсь через пустоту

Алексей Масалов

        Андрей Ренсков. Уроки навигации
         Калининград: Калининградская книга, 2023. — 104 c.

        Книга Андрея Ренскова «Уроки навигации» представляется мне возможностью синтеза разных оптик в единице пространства. Надо сказать, что пространство в творчестве калининградского художника, поэта, музыканта Ренскова играет далеко не последнюю роль. «Когда я стану / трубочкой пустой / я буду пустотой звенеть в округе» — именно округа и становится тем местом, с которым выстраивает художественную коммуникацию автор. В текстах Ренскова нет обширных категорий, но и местечковость в них сведена до минимума, округа же выступает той собирательной базой, до которой дотягивается авторский фокус. Начиная с телесности, выступающей подобием дорожной карты — «покусали четыре клеща / в пах / руку / коленку / живот...», — и продолжаясь близким и знакомым ландшафтом — «над Кёнигсбергом параплан / с лицом похожим на Госплан», — тексты встраиваются в плотный ритмический рисунок шаговой доступности, в пределах которого основной задачей автора становится переизобрести, пересобрать имеющийся ресурс пространства. Выступающая в каждом тексте округа — пограничье между имеющимся и иллюзорным, место, где иллюзии роднятся с ожиданием завтрашнего дня: «беги беги / над этой мостовой / твой нерождённый мальчик / в синих шортах». Особенно чётко эта связь прослеживается в авторских иллюстрациях к собственной книге, где каждый рисунок выступает дополнительным эмоциональным каркасом для текстов. Ренсков добивается более глубокого погружения в ту область, которая всегда остаётся между — между слов, между предметов, между людей («снег ложится в полшестого утра // в постель / между ними»). Работа с дистанциями и промежутками, желание выявить закономерности и связи — силу тяготения между эмоциональной и предметной средой наталкивают автора на конструирование собственного механизма верований, видений, открытий: «плохая примета — / пить из чужой кружки / на сортировочной». В конечном итоге округа выводит автора на новый уровень, где, казалось бы, привычная траектория превращается в эшеровскую лестницу, опровергающую любое намеренное ожидание, ведь «счастье — это подброшенный мячик / который не падает».

Виталий Шатовкин

        Речь зеркал. В память об Олеге Юрьеве
         Идея О. Мартыновой; сост. Д. Кузьмина. — Ozolnieki: Literature Without Borders, 2023. — 204 с. — (Поэзия без границ).

        Сборник, подготовленный ещё в условно мирное время, составили тексты 36 авторов, переводивших друг друга на собственные поэтические языки, и каждый, что вполне естественно, понял задачу по-своему. Кто-то выполнил прилежный, буквально пообразный пересказ чужого текста в собственной ритмике и стилистике, другие написали самостоятельные стихи, использующие 1-2 строчки из исходника в качестве отправной точки, а некоторые ответили чем-то вроде оригинальной реплики на изначальное высказывание (и у них, пожалуй, получились самые интересные, самые близкие к искомому диалогу результаты). Такое разнообразие подходов при серьёзном уровне имён делает чтение сборника «Речь зеркал» довольно увлекательным — впрочем, книга явно претендует на статус коллективного концептуального высказывания, а не интеллектуального развлечения, и именно по этой мерке имеет смысл её оценивать. С точки зрения концепта, на мой взгляд, некоторые риски при составлении «Речи зеркал» не были полностью учтены. 36 имён — всё-таки небольшой пул, и широкая читательская публика может воспринять взаимообмен оммажами в тесном кругу как продукт замкнутой элитарной экосистемы, диалог внутри которой никогда не выходит за её пределы. В то же время специфический читатель, интересующийся современной поэзией, наверняка знаком с этими поэтами и вряд ли когда-нибудь сомневался в их умении обмениваться осмысленными стихотворными репликами и трактовать высказывания друг друга. Тем не менее, если воспринимать «Речь зеркал» в отрыве от проблемы диалога как таковой, то легко увидеть в сборнике материал для академического исследования на тему природы индивидуального поэтического языка, суть которого не сводится к набору приёмов и практик, образной системе, звуку, понятийному аппарату и подчас проявляется в более тонких, едва уловимых вещах на стыке лингвистики и мировоззрения. Надеюсь, такое исследование когда-нибудь состоится — и это тоже, кстати, своего рода диалог.
         мы не должны / наделять авторов древней поэзии собственными эмоциями / понятиями нашего века / <...> // пишет литературовед сорокового века / сидя на ганимеде или калипсо / в нанокварцевой кабинке своей (Данила Давыдов)
         Их лирика — канон, свой голос им неведом, / любой оттенок чувств цитатен, повторим... / Он пишет — а строке под льдами Ганимеда / солёный океан диктует прежний ритм... (Елена Михайлик)
         не навязывайте ино-зе?мны?м поэтам / фонетику и просодию знаемых нами наречий / времена были оны и они писали свободнее / чем доступно в наших современных реконструкциях / нам не расставить верно ударения в их э?мо?дзи? / мы им можем лишь и?мхо? и лол со своей луны (Дарья Суховей)

Максим Алпатов

        Арсений Ровинский. Сева не зомби
         Предисл. М. Дрёмова. — М.: POETICA, 2022. — 62 c.

        Новый сборник коротких стихотворений, завершающийся небольшой подборкой переводов из датского поэта Питера Нильсена. С одной стороны, кажется, что приоткрываемые нам автором в этих текстах фрагменты реальности разнородны, эфемерны и похожи на случайно выхваченные последними вспышками перед отключением электричества эпизоды, по которым не восстановить связного сюжета. С другой стороны, жизнь, заметим, и есть не более чем поверхностное микроявление в видимом спектре, на несоразмерной ей глыбе космической неорганики и собственного прошлого. Название сборника как бы намекает, что не стоит отвлекаться от личного, преходящего и сиюминутного ради сомнительных попыток вызвать тектонические сдвиги в неких внушительных, но не входящих в зону твоей ответственности (и наверняка не вполне живых) объектах. При таком видении мира отсоединение после каждой вспышки внимания предстаёт как работа отказа от удалённого контроля над неосвещённым пространством, от дистанционного управления атлантидой мёртвых слов и культурных напластований.
         при жизни я никогда не просил тебя / бросить всё и уехать / но оказалось что там можжевельник / и посреди роковой неисследованной природы / для таких высот совсем необычные / редкие виды секвой / и лиственница

Ольга Зондберг

        Андрей Родионов. Флажок
         М.: Новое литературное обозрение, 2022. — 120 с.

        Андрей Родионов себе не изменяет: во «Флажке» мы вновь сталкиваемся с брутальными урбанистическими пейзажами, то и дело соседствующими с разного рода иномирьем, дневниковой случайностью сюжетов, вызывающим мачизмом субъекта высказывания, агрессия которого адресована всему миропорядку («Ненавидишь ли ты так же, как Немиров / Мирослав Маратыч, всю хуйню?»). В новых стихах внимание привлекает обилие политических сюжетов — и речь не только о типичных для Родионова хоррор-балладах, которые теперь всё чаще соседствуют с нарративом о политических репрессиях и идеологии (как, например, в стихотворении «Сталинист», где модный диджей, неосторожно позволивший себе апологетику Сталина, во сне даёт концерт перед мёртвыми заключёнными, или — менее явно — в тексте «В мае очень дождливое началось лето...», где повествование об инфернальном Царе лягушачьем соседствует с вариациями на тему Маяковского и Тихонова), но и о совершенно прямолинейных гражданских высказываниях: о деле «Сети», иноагентстве, московских протестах. Нельзя, конечно, сказать, что стихи Андрея Родионова ранее были сколько-нибудь аполитичны (не забылась, например, столь же политически насыщенная книга 2013 года «Звериный стиль»), но реалии последних лет ещё сильнее заострили вопрос о том, как должна выглядеть политическая поэзия, адекватная окружающей действительности: Родионов, как поэт-перформер и театрал, делает ставку прежде всего на риторику, языковые эффекты достоверности, приближающие стихотворение к бранной устной тираде или гневному соцсетевому комментарию, а этос его субъекта — парадоксальный мизантропический гуманизм — кажется как нельзя более подходящим для этой цели.
         Дети резали детей / Остро режущим предметом / Про крещение не смей / Говори со мной об этом / Кто их этому учил / И чему ещё научит / Государство — педофил / Да и мы с тобой не лучше

Максим Дрёмов

        После годового (в 2015–2016 годах) ведения ежедневного поэтического дневника поэзия Родионова претерпела своеобразную перезагрузку. Он отказался от анекдотических повествовательных конструкций и большой эпической формы в пользу частной, дневниковой лирики. Его стихи последних лет, довольно немногочисленные, — это отклики на маленькие события его собственного частного мира: прогулки с женой, поездки по разным районам Москвы, случайные встречи с друзьями, свежие новости — то, что составляет предмет личных записей. Давно известно, что Родионов прекрасно умеет извлекать экзистенциальное переживание из самой обыденной повседневности, но в новой книжке эта способность, кажется, раскрылась до конца. Метод работы Родионова в новой книге близок к рифмованному вербатиму, с которым Родионов и его супруга и соавтор Екатерина Троепольская активно работают в драматургии, — только место чужой речи здесь занимает интроспекция самого поэта, его фантазия, разговор с самим собой, в котором он не стесняется неловкого синтаксиса и непричёсанного словаря.
         Потом, на Пушке, раздумывая об акулицах / В Трубе я встретил Лисовского нервного / Он шёл считать плитку на московских улицах / В рамках акции его спектакля стодневного / Стало очень холодно и дул ветер сильный / Ветер который где-то сильно остыл / Лисовский подошёл к самой первой плитке / И угрюмо счёл её, опершись на костыль

Александр Когаловский

        Анна Родионова. Климат
         Предисл. Е. Захаркив и А. Тальского. — СПб.: Порядок слов, 2022. — 60 с.

        Если мы нарисуем на воздушном шаре линии, которые на первый взгляд выглядят параллельными, то они пересекутся: обычно на этом примере школьникам впервые рассказывают о неевклидовой геометрии. В пространствах, конструируемых Анной Родионовой, привычные законы тоже не работают, и возникают парадоксальные определения, призванные переформулировать основы мира: «вода — это планета, текущая безразлично» или «можно закрыть глаза, чтобы мир не темнил». Мир утаивает правду о себе (темнит), её загораживает «догма», но озвученные законы отражают новые формы чувственности, доступные говорящему благодаря более тонкой настройке. Книга Анны Родионовой «Климат» — важный этап проекта поэтессы по радикальному расширению и переустройству того, что принято называть поэтическим. Медиум распахивается, чтобы впустить другие логики мышления. Анна Родионова много работает с визуальными элементами и вкраплениями, например, использует символьные легенды, обозначающие каменистую поверхность. Эти интеграции отчасти расшифровываются в тексте, посвящённом Фее Моргане, про сообщников, превращённых в камни «в каменистой долине». Постмедиальность становится признаком, приближающим практику Родионовой к современному искусству. Лирический субъект уступает место инфосубъекту. Сверхзадача поэтического проекта Анны Родионовой — настройка нашей внимательности, линз восприятия, чтобы расширить «наши способы чтения».
         Всматриваться в мираж — тренировать чтение, менять информационную позиционность читающих. Наращивая доступ к минимальным изменениям языка передачи, чтение способно обнаруживать и собирать инстанции познания в общую систему-фигуру миража, узнаваемую и неузнаваемую реальность.

Александра Цибуля

        Предельно гетерогенное и разномасштабное письмо Анны Родионовой само по себе устроено как климат, хаотическая система, каждое изменение в которой может радикально преобразовать всю конфигурацию. Отношения фона и фигур не размываются, но усложняются, сквозь страницы сборника просвечивают визуальные элементы и строки других стихотворений — и всё вместе перерабатывается в питательную среду из природы\информации. Стихотворения «Климата» сопротивляются сканирующему моментальному считыванию, вознаграждая моментами (не)узнавания, постоянным спотыканием взгляда и возвращением к силовым точкам смысла, которые за это время уже успели поменяться. Чтение замедляется, превращается в протеичное врастание в текст и в природную экологическую реальность, в «фит с тем, что есть».
         Кому интересно владеть чем-то? / Информация здесь уже совсем полная. / Она расплывётся (если она расплывётся), / чтобы можно было отнять синтетику / от ткани, скрывшей     лицо, признанное <...>.

Михаил Постников

        Дебютная книга Анны Родионовой «Климат» — одна из первых книг, тематизирующих экопоэзию уже на уровне заглавия, тут можно вспомнить ещё «Животное» Евгении Сусловой и «Для землеройки» Анны Глазовой, которым поэтесса в чём-то наследует. Как отмечается и в зарубежной, и в русскоязычной научной литературе, экопоэзия возникает во второй половине ХХ века вслед за оптикой, в которой природа воспринимается как самоценная система, реализуясь непосредственно в структуре текстов, в построении субъекта и устройстве языка. Поэтика книги строится на соположении трёх планов репрезентации: концептуального, медиального и материального («Цепкий лоскут / не-сна, крошащий ракурсы в ткань, / фибру всей информации»). Это позволяет проблематизировать соотношение информационной и природной сред, восприятия и репрезентации, познания и тела. Воплощённые в текстах Родионовой концепты часто схватывают именно «информационный» слой восприятия, однако, в отличие от классического концептуализма, информация понимается не только дискурсивно, но и как часть телесного/материального мира. Поэтому стихи этой книги часто рефлексируют о собственной языковой (медиальной) природе и ограниченности репрезентативных возможностей: ключевой образ «Климата» — мираж, который своим (не)существованием создаёт специфические отношения между оптикой наблюдателя и средой. Мираж становится метафорой языковой (медиальной) среды текстов Анны Родионовой и позволяет схватить свою информационную природу как гиперобъекта (в терминах Тимоти Мортона), «переопределяя понятие значения с учётом материальности информации и биосемиозиса, расширяя возможное представление о коммуникации». При этом связь климата и информационных потоков не лишена властных диспозиций, и это организует логики сопротивления в условиях климатических кризисов и переизбытка информационной постправды.
         Это море на эксплуатации:   управляемый шторм / по дороге к блеску.   Будучи выбранным, / не будучи ничем.   Будучи премией: / правилом до волны.

Алексей Масалов

        Константин Рубаxин. Линия соприкосновения
         Предисл. Е. Фанайловой. — Тель-Авив: Издательство книжного магазина «Бабель», 2023. — 238 с.

        Книга Константина Рубахина, собравшая стихи последних нескольких лет с некоторыми включениями более ранних текстов, неразрывно связана с биографическими контекстами. Характерно, что на месте аннотации к книге — прямая речь автора с благодарностями, в том числе Михаилу Айзенбергу за важные для редактуры замечания, но и подспудно как поэтическому ориентиру, теоретику и практику экзистенциального письма. Рубахин экзистенциален и исповедален, особенно в текстах, рефлексирующих вынужденное бегство из России, эмиграцию, обживание нового и довольно чуждого пространства и активизирующих работу памяти, которая позволяет пересмотреть собственную судьбу вплоть до детства или даже до жизни дедов и отцов («мы идём по размокшей стерне / впереди мой отец врос по пояс»). Настроенность на родовое (деревенское) и почвенное даже в стихах военного времени определяет оптику и нарративы Рубахина, и вдали от России ощущающего себя её частью, подключённого к её коллективному сознанию, готового говорить от имени условного народного «мы» («нам станет больно наконец-то хором / застрявшим в красной мумии москвы»). При этом Рубахину, остро реагирующему на войну и мобилизацию, в целом удаётся не следовать за новостной повесткой, он антивоенен настолько, насколько антивоенна коллективная память, в некоторой своей части далёкая от прошлой или нынешней пропаганды, зато масштабирующая связку «война-потеря-смерть». Рубахин, по сути, такой же транслятор коллективного антивоенного, как Вера Павлова или Татьяна Вольтская, но в отличие от них он столько же последовательно аполитичен, сколько жалостлив по отношению к своим персонажам, за которых готов представительствовать на суде истории как за своих односельчан и одноклассников.
         говорит не москва и не я / уже сказано всё во френдленте / капитальная рига моя / нет надёжнее смерти на свете // говорит чёрным дымом буксир / чайка режет наотмашь полётом / замороженный в пиксель курсив / бьётся криво по нашим аортам // открывает окошко весна / скоро майки пойдут по загару / и синеющая у виска / перестанет дрожать как солдат у свистка / как собака пришедшая даром

Юлия Подлубнова

        Сергей Свиридов. Я почти счастлив но
         Предисл. А. Пермякова. — М.: СТиХИ, 2021. — 96 с. — (Серия «Срез». Кн. 26. Книжные серии товарищества поэтов «Сибирский тракт»)

        Первая, но посмертная книга рязанского поэта, определившего (наряду с Алексеем Колчевым) постсоветский региональный литературный ландшафт, начинается неверным годом рождения в аннотации: 1952–2020 — вторая дата, увы, верна, но автор был на 13 лет младше. Далее следует предисловие, начинающееся с языковой новации «поэт, совпадающий своим стихам» и возводящее поэтическую родословную Свиридова к Мандельштаму, Есенину, Хармсу и Гребенщикову (не удостаивая аргументацией). Мандельштама Свиридов цитирует, да, но через (опущенную вместе с прочим препинанием) запятую с Маяковским, оба для него несбывшийся, нерелевантный вариант творческой судьбы: «а мог бы просвистать скворцом / и лет расти до ста / но падал в грязь вперёд лицом / чтоб скрыть улыбку рта» (и это в сумме не столько Хармс, сколько Галич памяти Хармса). Поэтика Свиридова порождена глухим безвременьем ранних 1980-х (и её заходы в центонность той же природы, что у Ерёменко и компании: не от пересмешничества, а от проблематизации границы между живыми и мёртвыми зонами языка): «у отчизны климакс», так что «нету счастья есть покой / воли тоже нет — на кой?» — а что в Рязани это безвременье задержалось ещё на пару-тройку десятилетий, так это не поэт виноват. Там, где Свиридов пытается в исповедальном режиме себя уговаривать и заговаривать, тоже выходит психологически убедительно: «мне по нраву простое умение жить / видеть стрижей и говорить стрижи / быть в темноте и говорить темно / я почти счастлив я почти счастлив но». Однако органичнее в его поэзии экзистенциальное отчаяние, какую бы форму оно ни принимало (а это зачастую была игровая форма, тексты такого рода включены в сборник по минимуму, их было куда больше — но даже в этом минимуме видно, как Свиридов умел намекнуть на циничное самоотрицание будто бы невинным жонглированием словами: «если я возьму заём / то не стану ли заём»).
         зелёный свет во все концы / свистят отходную скворцы / оревуар гип-гип-ура / за юнкерами фраера / а над аллеей не дыша / парит бессмертная душа / как мотылёк как мотылёк / прижав к мошонке кошелёк

Дмитрий Кузьмин

        Андрей Сен-Сеньков. Каменный зародыш
         Послесл. Р. Комадея. — Екб.; М.: Кабинетный учёный, 2023. — 56 с. — (Серия «InВерсия»; вып. 19).

        Самое удивительное в творческой практике Андрея Сен-Сенькова то, что он пишет в одной и той же манере уже на протяжении более тридцати лет — и ни на толику не устаревает в циркуляции поэтических мод. Мимо проходят увлечение центонами, прямым высказыванием, нарративной поэзией, постдрагомощенковской сложностью и постконцептуальными коллажами, снова прямым высказыванием, которое начинают называть автофикциональностью, а его поэзия всё такая же по своей эстетике и всё такая же по своей свежести впечатления. Причиной тому, по всей видимости, уникальное остроумие, с которым Сен-Сеньков обыгрывает каждую тему, будь то детские воспоминания, популярный кинематограф, музыка, наука, искусство или даже дом-улитка в Екатеринбурге, которому и посвящена книга «Каменный зародыш». Вместе с рисунками Лёли Собениной тексты давшего книге название цикла отправляют в фантасмагорическое путешествие по воображаемым мирам зародыша, где утрата переплетается с детскими мечтами, а ностальгия — с красочными снами («все эти годы / бог лез внутрь тебя / каким-то нелепым человеком»). Элементы сказки и сюрреалистической фантасмагории возникают и в разделе «Девять кирпичиков, вынутых из зародыша на память», образно продолжающем цикл: здесь обыгрывание мотивов личной и исторической памяти создаёт колебание между иронией и сентиментальностью, в котором нет места реконструкции руин прошлого, зато возникает воображаемый мир, где находится место и каменному зародышу, и каплям дождя, и одинаковым дням, и несчастным, и маме, звонящей каждые полчаса.
         а были у тебя домашние животные? / какие-нибудь пушистые тараканы / или разноцветные аквариумные крысы? // скорее всего нет // сам себе придумывал их / их необычные жизни / их необычное потомство / используя пищащий конструктор / с набором кривых лапок серой луны

Алексей Масалов

        В пространстве наступившего безвременья — «ты похож на казино где специально нет окон / а на стенах никогда не вешают часы» — в своей книге Сен-Сеньков предельно аккуратно и точно выстраивает новую телесность, в которой ведущее место отведено механизму или даже причине отсутствия: «ты давно не растёшь / и уже не превратишься в человечка». Голем, гомункул — всё это прошлые формы, но в новой форме, так бережно вынашиваемой автором, каждый из нас может разглядеть и собственные черты. Причём автор без каких-либо усилий списывает с окружающей действительности облик, характеры, эмоциональность человеческой структуры нового порядка. Данная книга — отчётливый и яркий пример того, как эволюция, исчерпывая саму себя, поворачивает вспять. Несмотря на то, что всё, как и прежде, продолжает развиваться, расти, крепнуть, — невооружённым глазом (это выражение утратило первоначальный смысл: в сегодняшнем мире каждый глаз вооружён) в текстах видна сущностная утрата, и, если бы не язык с его восстановительными функциями, стихотворения Сен-Сенькова стали бы похожи на склянки анатомического музея, заполненные формалином и чередой утрат: «в стихотворении / много тёмных непонятных для меня мест / они снятся ночью / одним тяжёлым непереводимым на русский сгустком». Одной из центральных линий, проходящих практически через каждый текст, является линия сгиба, надлома, разрыва, по своей сути идентичная линии периметра, за которой из всего возможного присутствует в достаточной степени лишь выживание. Переходя от текста к тексту, ты сжимаешь себя в спираль, наподобие той, что была в советских будильниках: упругой, хлёсткой, холодной, острой с обеих краёв — неосторожное движение, и на пальце остаётся тонкая и глубокая линия пореза. Дойдя до предела в новой телесности, понимаешь, что заперт — заперт в себе: «это когда не осталось слёз / когда выплакано всё / выплакан зрачок / роговица / радужная оболочка / хрусталик / зрительный нерв / сетчатка»... Как так произошло, что каждый из нас несёт свой собственный дом на спине, подобно улитке?

Виталий Шатовкин

        Юрий Серебрянский. Проза
         Сост. М. Малиновской; предисл. К. Шатравского. — CheBooksary: Free poetry, 2021. — 48 с.

        Название книги, вероятно, обусловлено тем, что автор — прежде всего, один из ведущих русскоязычных прозаиков Казахстана. В самом деле, даже в коротких стихотворениях Серебрянского есть какой-то элемент нарратива, свёрнутое или подразумеваемое действие (чаще лирико-романтического склада, хотя и в бытовых обстоятельствах). Однако в более пространных текстах («Будда», «Окинава-блюз», «Дорогая Наташенька...») особенно заметно, насколько этот нарратив фантазиен и нелинеен, порождён свободными ассоциациями — позволяющими, в том числе, перебрасывать мост между странами и эпохами, между юностью Будды и суевериями постсоветских ИТР, между трагедией Окинавы, где в 1945 году зомбированные военными жители массово кончали с собой, чтобы не попасть в руки американцам, и российско-грузинской войной 2008 года. Верлибры Серебрянского (пользующегося, впрочем, и рифмой, но довольно спорадическим и затушёванным образом) в чём-то перекликаются с самыми разными прецедентами, от Виктора Полещука до Фёдора Сваровского, но в целом демонстрируют вполне самостоятельную манеру. Лёгкое вмешательство редактора и корректора, однако, пошло бы на пользу делу.
         Когда мы уедем, увезём из страны само слово «нет». / Куда нам? / Об этом не должны знать в Советской России. / Бывший любимый город, где нет никакого моря, / ненавидит нас всеми пробками своей души. / Мы обязательно встретимся! / Когда закончатся наши виды на жительство, / обнимемся как друзья, / ведь неизвестно, кто из нас друг.

Дмитрий Кузьмин

        Игорь Силантьев. В гаражах за Маросейкой
         М.: Стеклограф, 2022. — 82 c.

        Стихи Игоря Силантьева — редчайший случай прочтения Маяковского без наслоений рок-поэзии. Точнее, рок-поэзия как вид речи в этих стихах присутствует, но как тема, предмет, часть быта, а не как интонация. Интонация же узнаваема, это скачущая крашеная буква или требование причесать уши — но только предназначенные для каталогизации образов последних трёх десятилетий. Но чем дальше по книге, тем больше в этих стихах появляется пародийных рок-сюжетов, пародийных образов из фильмов-катастроф и столь же пародийного буддизма — здесь уже это лейблы, характеристики современного человека, грустного, растерянного, совершающего абсурдные поступки. Сквозной сюжет книги — вихрь: если какая-то вещь стала нам интересна и мы её задели своим интересом, то она нас заденет всей своей материальностью. Мы бежим от неё и проваливаемся в себя, и иногда достигаем себя настоящих. Поэтому это очень жанровая поэзия; но только это новый жанр, который можно определить как гадание по страху — Силантьев и создатель, и классик этого жанра, творящий его со всей элегической убедительностью и со всей лирической экстатичностью.
         После слышу, тикает в кастрюле будильник. Смешно же / и нелепо, но ведь сам поместил его с вечера в посуду, / чтобы утром проснуться наверняка, несмотря на глаза. / На жестяные. И на плеть. И на в горле пломбир.

Александр Марков

        Николай Синехог. Судок
         М.: Стеклограф, 2021. — 68 с.

        Первый сборник молодого московского поэта вышел в год его 25-летия и включает стихи начиная с 2012 года, когда автор, будучи школьником, занимался в литературной студии Российской государственной детской библиотеки и путал удила с удилищами («Лишь удило бросает в бурной реки валы»; впрочем, с конной упряжью у автора и в дальнейшем негладко: «полнолуние сполна / хлестало пляж серебряной подпругой» — этак верхом далеко не уедешь). В последующих текстах Синехога интересно иногда обнаруживать мотивно-тематическое и просодическое сходство с тем, что писали двадцатилетние авторы на полтора-два поколения раньше: «мальчик пошёл в горы, / там атмосферное давление. / мальчику где-то в районе перевала / перепало, / а рыбка затрепыхалась / и говорит устало: / мальчик, я рыбка, а ты — старуха; / мальчик, прими цитрамон — / с утра заболит голова» — всё здесь, от окказиональной рифмы до акцентированной юношеской идентичности, напоминает о том, как в начале-середине 2000-х осмысляли поэтический опыт 1990-х. Чаще, однако, автор обращает свой взор в более отдалённое прошлое («в коммуналке обои в левкоях», «дождь застучал по крыше, / Нежно, как играет Пахмутова / На рояле», «там сельская гимназия взошла / и гимназистки в новых кринолинах» и далее в глубь веков), выбирая для этого испытанные четверостишия перекрёстной рифмовки. Стихотворное посвящение Даниле Давыдову показывает («гелла, увидев библиотеку, / бегло, но вспомнила про трамвай; / мы откупориваем просекко / и прочее нам подавай. // когда звезда опустилась в реку / случилось полное ня кавай»), что поэту не чужда самоирония. Особняком стоит в сборнике верлибр о том, что поэт непременно уговорил бы свою бабушку следовать коронавирусным ограничениям и предостережениям, если бы она, увы, уже не умерла.

Дмитрий Кузьмин

        Таня Скарынкина. Yesмамочка
         Мн.: Пфляўмбаўм, 2022. — 102 с.

        Со временем в Тане Скарынкиной начинает проступать автор приговского размаха: пишущий много и обдуманно, концептуально заходящий на территорию примитивизма, нарочито погружённый в быт, но ненароком проговаривающий то, о чём никто ещё не догадался сказать, наконец, мыслящий тематизированными циклами. Пригов заканчивается тогда, когда Скарынкина вступает на территорию автофикционального травматического письма. Новая книга состоит из 70 стихотворений, посвящённых маме, часть из них взята из трёх предыдущих сборников, но большинство новые. В предуведомлении Скарынкина пишет: «Мама ничего из записанного не прочла, хотя знала о том, что пишу о ней, и с удовольствием принимала участие в создании мифа о самой себе. <...> Я написала 70-е по счёту стихотворение через месяц после маминой смерти». Трагическая рамка нивелирует игровые и иронические эффекты, щедро рассыпанные в стихах, складывающихся в полноценный роман, где центром мира становится Сморгонь, действие сосредоточено в узком родственно-дружеском кругу, говорящем то на русском, то на беларусском, а необязательные бытовые занятия создают особый антураж, внутри которого разворачивается драматический сюжет отношений с матерью. Вместе с тем атмосфера бытового абсурда, в котором тонет заявленный предуведомлением трагизм, заставляет вспомнить Ольгу Брагину и её постконцептуалистские зарисовки с мамой в качестве персонажа.
         Впервые в жизни меня назвали антихристом / мама назвала / за то что я порезала курицу на куски / а она хотела запечь на бутылке целиком // но поздно мама спохватилась / когда я уже нарезала / и достаточно мелко / с вечера на завтрашний обед // и не посоветовалась с ней / о способе приготовления

Юлия Подлубнова

        Недавно мы с моей дочерью Фросей пошли на поэтические чтения в Сан-Франциско. Из пяти выступающих четверо читали стихи об утрате матери и охватившем их ужасе, а пятый, чья мать ещё, очевидно, была жива, в стихах отчаянно сводил с ней счёты — пока не поздно. Фрося напряжённо прислушивалась и в какой-то момент, повернувшись ко мне, отчётливо произнесла: а я не буду о тебе писать. Будешь, — желчно подумала я. Мы все будем писать про это, когда настанет наш черёд. Поколению сорокалетних настал черёд писать о смерти матери. Мне кажется, Таня Скарынкина делает это как-то так, что читать это не только не отвратительно, но даже, я бы сказала, необходимо, по крайней мере, мне. Стихи Скарынкиной о любви и утрате, об утрате любви привлекают своей абсолютной ясностью, открытостью. Бывают, бывали в детстве такие абсолютно ясные зимние дни, когда всё сияло. Слово «детство» возникает неспроста: эти стихи разнообразно связаны с идеей детства: они написаны через детство и к детству обращены, можно назвать детским их язык — как бы простой и прямой, несумеречный. При этом пишет она этим прозрачным, сияющим языком о вещах невыносимых, очень болезненных. О том, как мучительно страшно тоскуешь по тому, без кого не можешь жить и кого больше никогда в жизни не увидишь. Эти тексты-заплачки замечательно естественны. Они точно, внимательно воссоздают устную речь, как бы подслушивают, но при этом возводят её в категорию драгоценного артефакта — и вот все эти родственники и подруги и прохожие, как, собственно, и сама Мама, оказываются как бы в спектакле или в хорошо режиссированном сне. Не воздержусь от простодушного каламбура и скажу, что Скарынкина хорошо харонит — перевозит с одного берега той реки на другой. Но на том другом она разворачивает свой, не побоюсь этого слова, чёлн и гребёт обратно, и так много раз. Может быть, она пытается обмануть саму смерть? Может быть, ей это удаётся? Потому что мёртвые жильцы/персонажи её стихов ведут себя как живые — оказываются нелепыми, неуловимыми, смешными. Не хочется отворачиваться, не хочется их остранённо и облегчённо жалеть, хочется о них читать ещё и ещё. Мне кажется, это большая поэтическая удача — даже больше того, чего достиг поэт Орфей.
         Давно я так не смеялась / как вчера с тётей Марией смеялись / о том что я на поминках по тёте Яне / забыла любимую светло-голубую кофту свою / печку сильно натопили / и пришлось раздеться / и осталась она там / самое интересное / любимая-то любимая / а неделю после тёти Яниных поминок / не вспоминала / и только когда тётя Мария и тётя Ира / явились маму навестить / и спросила тётя Мария / — Таня не твоя голубая кофта / осталась у Яни?

Полина Барскова

        Ярослав Соколов. Песни в ночь
         М.: Стеклограф, 2023. — 150 с.

        Тексты Ярослава Соколова, журналиста и автора нескольких публицистических книг, изданных «Эксмо» и «Бомборой», больше всего напоминают (в тех местах, где они не напоминают Эдуарда Асадова и прочую «искреннюю графоманию» такого же рода) полузабытого лидера группы ничевоков Рюрика Рока — шатким тактовиком в качестве основного метрического решения, неестественным (или даже откровенно противоестественным) синтаксисом, неловкими метафорическими решениями, поверхностным интересом к мистике и эзотерике и общей эстетикой «плохописи», неумелого письма. Разница состоит в следующем: во-первых, то, что сознательно культивировалось Роком в качестве авангардной инновации, теперь воспроизводится Соколовым, по видимости, от неумения писать иным манером, во-вторых, в центре художественного мира Рока были ужасы Гражданской войны, в то время как у Соколова — разномастная подъездная романтика (вино в пакетах, прокуренные кухни и любовные страсти), и, в-третьих, Рюрик Рок создавал свои тексты приблизительно за сто лет до Ярослава Соколова.
         Заплутали заплаты на лике холста. / То и дело как пристально взглянешь — обрыв, / Только чуть допоёшь, а уже пустота, / И не в помощь вино, с нею маска шута, / Снова кроется страхом сосущий нарыв.

Максим Дрёмов

        Юрий Соломко. Словно родина моя
         Днепр: Герда, 2021. — 48 с. — (Тонкие линии).

        В своей первой книге «Школа радости» (2013) харьковский поэт в серии нарративных текстов подробно воспроизводил разнообразные брутальные и безрадостные подробности постсоветских детства и юности. В новом сборнике есть стихи аналогичного рода, но заметно и движение автора в сторону концептуалистских остраняющих перечней, подчас используемых в рамках постконцептуалистской лирической задачи. Наиболее сильное впечатление, впрочем, оставляет короткий первый раздел книги, «Смертельные песенки», более близкий к аутентичному концептуализму, — это как бы стихи о том, что Пушкин виноват в событиях Бучи и Мариуполя, только написанные и до Бучи, и до Мариуполя, и до того, как соответствующий дискурс получил публицистическую разработку.
         Твори, твори, лоно Отечества, / лучистые миры и солнца города́! / Всея Руси Фея Победная, / великий наш народ славит тебя! // Священная манда, о чудо безлимитное / опричных смутных наших дней, / ты испокон тирану верная, / но не стране истерзанной моей! // В глазах твоих, как в ясном омуте, / вся жизнь его отражена. / Умрёт и он, но над могилою / [мерцающая всегда] / не шелохнётся его звезда!

Дмитрий Кузьмин

        Евгений Сошкин. Нищенка в Дели
         Предисл. А. Ровинского. — М.: Новое литературное обозрение, 2022. — 152 с. — (Серия «Новая поэзия»).

        С первых страниц книги «Нищенка в Дели» обращает на себя внимание смена регистров речи и типов субъективности. То возникают нарративы, в которых действуют вымышленные персонажи в разнообразном антураже, то тексты от первого лица, бытовые зарисовки, предполагающие биографичность и близость автора и субъекта. Некоторые стихотворения при этом близки Леониду Швабу, с его особенным, продолжающимся в прошлом временем («выглядело всё натурально / приятель говорил будем здоровы / картошка выпускала пар / муха металась в торшере / вратарь как можно было догадаться проклинал / полузащитника // новое лицо прикуривало от конфорки / звёзды не уступали себе самим в яркости»). Другие, насыщенные действующими лицами с именами и причудливыми биографиями, — Арсению Ровинскому и Георгию Геннису. В отдельных текстах появляется качество завершённости кунштюка, характерное для Андрея Сен-Сенькова, а в других вдруг вспоминаются Анна Горенко, Кирилл Медведев, Станислав Львовский и даже Александр Скидан: «как евгений онегин геенны огненной / не избег // как девица простого сословия разнашивала усы / для гарибальди // как поверили сиамские братья в непорочное зачатье / когда суккуб наградил их триппером». И дело тут, видимо, не только во «влияниях» или «диалоге», но и в том, что таковы координаты, в которых сейчас двигается условно «традиционная» поэзия, а вовсе не те, которые задают, например, консервативные толстые журналы. Координаты эти достаточно обширны, и в них вполне комфортно себя чувствует множество поэтик. Поэтому перечисленные имена призваны очертить границы, а не указывать на вторичность. Нет, наоборот, рассматривая Сошкина в подобных координатах, сразу замечаешь, что интересных текстов тут так много, что можно лишь пожалеть, что книга вышла в такое безнадёжное время. Сквозь память о прочитанном, которую привносит с собой пресыщенный читатель, проступает большой поэт, которого хочется цитировать и о котором стоит размышлять. В этих текстах сразу ощутима такая редкая сегодня вещь, как чувство веса отдельного слова и плотности строки — то, что называли раньше «мастерство» и «работа над словом». Лучшим вещам в этой книге свойственна сухая и холодная экзистенциальная безнадёжность, это стихи написаны как бы в присутствии смерти, праздность им чужда, может быть, поэтому они и после событий 2022 года читаются актуально и обрастают дополнительными смыслами.
         бабушка а где твои жидкие космы / а твои варикозные тумбы // да вот потянуло на толстые косы / а тумбы не лезли в бутичные туфли // ба ну а где ж твоя волчья пасть / увековеченная в классике порно // что-то я солнце теряю память / вот не поверишь ни черта не помню

Евгений Никитин

        Ключевой образ, необходимый, как мне кажется, для входа в художественное пространство книги Евгения Сошкина, содержится в тексте «Последним что различила фара...», и читателю до некоторой степени самому придётся превратиться в бесстрастный источник света, оптический прибор, не искажающий «трёхмерную диаграмму хруста» осколочных сюжетов, на глубину которых ему предстоит погрузиться — или стать упомянутым в том же стихотворении «слуховым каналом», готовым смириться с принципиальной независимостью от него пространства, разбегающегося во все стороны. Не становится ли тогда всё подобно всему, а вселенная — кашей из видений и событий, столь разнообразных и разобщённых, что они сливаются в неровный шум, — такова, пожалуй, самая распространённая претензия к подобной поэзии, и Сошкин снимаёт её за счёт типичных для «нового эпоса» приёмов: транссубъектности и полифонии точек зрения, покадрового монтажа визуального ряда, неожиданно вторгающихся в текст ремарок и отклонений нарратива. «Нищенка в Дели» — при всём жанровом разнообразии этой книги — предстаёт единым высказыванием о том, что задача собирать «ряды эпизодов» в хрупкие истории всегда лежит на нас, а окружающий мир ничего нам не должен и будет неизменно прятать созидание одних связей и разрушение других за строительными лесами нелинейных временных структур, реализуя своё право на необходимую самооборону.
         выглядело всё натурально / приятель говорил будем здоровы / картошка выпускала пар / муха металась в торшере / вратарь как можно было догадаться проклинал полузащитника / новое лицо прикуривало от конфорки / звёзды не уступали себе самим в яркости

Максим Алпатов

        Григорий Стариковский. Птица разрыва
         Предисл. И. Машинской. — М.: Новое литературное обозрение, 2022. — 136 с. — (Серия «Новая поэзия»).

        Книга нью-йоркского поэта и переводчика состоит из шести частей, две из которых представляют собой избранное из двух более ранних книг — «Автономный источник» (2017) и «Левиты и певцы» (2013). Стариковский вовлекает читателя в негромкий, но очень насыщенный разговор о мире, увиденном глазами неспешного прохожего, который то и дело останавливается, чтобы разглядеть что-то чуть подробнее и двинуться дальше. Подробное предуведомление Ирины Машинской определяет поэтический мир автора как «мир, основанный на главенстве зияний, провалов и пробелов», мир ветоши и лоскутов, сквозь которые, впрочем, проступает другой мир, очень телесный, очень осязаемый, где даже абстрактные понятия даны через тактильные впечатления («речь — это бедная вещь шерстяная, / носи её вместо варежек, шапочки / лыжной...»), мир, где удивительно много природы, земли, глины, травы, речной и морской воды, которые, в свою очередь, насквозь пронизаны литературой, где случайная мокрая ветка вовсе не случайна, потому что скоро «усядется здесь птица фет / и запоёт». Вместе с тем трудно не увидеть в стихах Стариковского, переводчика Гомера, Эсхила и Софокла, оригинальное продолжение античной традиции: жизнь для него сегодня и всегда преломлена через призму античности, оптика настроена античной поэзией, а в голосе, вполне узнаваемом, так или иначе слышны её отголоски.
         что-нибудь лёгкое в руки возьми, — / тополиного пуха напёрсток, родительский / cнимок, твоё в нём присутствие, — свитер / с танцующим львом на эмблеме, / мальчик, сидящий в детской пожарной машине, / они — по обоим краям, / юные, мягкие лица / в полуулыбке, приветливый взгляд на двоих. / если бывает согласие, видимо, это — оно. / мальчик, две чёрные лампочки глаз, / весело смотрит вперёд, в объективе / плещется жизнь мотыльком или жалость / ко всему, чем зовёшься ты, маленький, / солнечный мой, где тебя носит теперь?

Мария Фаликман

        В этой книге есть всё, что дорого тонко чувствующему интеллигенту (это определение давно стало носить ироничный оттенок, но в данном случае это не так: я уважительно снимаю шляпу и немного завидую, поскольку понимаю, что невозможно стать тем, кем ты изначально не являешься, особенно тем, кто тактичен и тонок даже в поэзии, то есть в самой нетактичной части литературы): тут смотрят на дождь сквозь окно дождя, тетива звенит красиво, как чиркает ласточка, осенний лес пахнет грибами (а ведь он и вправду ими пахнет, и это почему-то особенно удивительно и тонко), море держит камушек за щекой, боратынский (с маленькой буквы) — бог (тоже с маленькой буквы), а речь — это бедная вещь шерстяная, и её нужно носить вместо варежек. Всё это так невыносимо прекрасно, что невозможно поверить. Но так хочется верить именно в этот трепещущий мир ранней весны, перетекающий из засвеченных фотографий в сумерки полуоткрытой двери. Стихи Стариковского — те лучшие воспоминания, которые каждый из нас хочет перебирать в своих самых последних сумерках — только эти, с вклеечкой острой сердечной боли, и никаких других.
         Но иная, нездешняя / с прошлым видится связь — / отболеть да и выпорхнуть / рассыпаясь, кровясь.

Екатерина Кононова

        Наталья Стрижевская. Книга слёз
         М.: Русский путь, 2021. — 96 с.

        Наталье Стрижевской в год выхода этой книги исполнилось 70, она крупнейший здравствующий переводчик французской поэзии, классической и современной. Собственные стихи Стрижевской по-русски печатались весьма эпизодически. Книга целиком посвящена оплакиванию матери автора, умершей за 15 лет до этого, — и, скорее всего, тогда же в основном и написана. Первая часть представляет собой единую поэму-плач, вторая — разрозненные стихотворения, мало отличающиеся от неё тематически, лексически и интонационно. Общий принцип этого письма — предельный аскетизм, отражающий полную сосредоточенность на проживании горя: ни о самой говорящей, ни о её матери мы из книги не узнаём ничего — только о том, как сильно одна тоскует без другой. В этом отношении книга Стрижевской полярно противоположна одновременно вышедшей книге Тани Скарынкиной «Yesмамочка» на ту же тему: поэтесса следующего поколения прощается с матерью чередой предельно оживляющих её образ эпизодов. Аскетическая поэтика Стрижевской, опирающаяся на множественные повторы более или менее отвлечённой/обобщённой лексики, имеет глубокие корни во французской поэзии середины XX века — а наложение этих повторов в сочетании с довольно свободным ритмом на обязательную рифмовку и отсылки к фольклорному жанру заплачки создаёт своеобразный эффект гибридной русско-французской просодии.
         Пепел пепел / Рerpetuum пепел // Дни сорваны с петель / По дому ветер / Парки сбились со счёта петель / В наших часах пепел / Пепел да звёзды / Вереск да слёзы // Тяжёлые слёзы / Капли что камни / Сложим дом / Будем жить // Нет дома другого / Где жить нам вдвоём

Дмитрий Кузьмин

        Дмитрий Строцев. Улей
         hochroth Berlin, 2022. — 50 с.

        В 2022 году в немецком издательстве hochroth вышла книга Дмитрия Строцева «Улей». В ней опубликованы тексты 2020 года из цикла «Беларусь опрокинута», а также стихи, написанные в течение нескольких лет до этого и годом после. А уже в 2023 году было объявлено о создании филиала издательства — hochroth Minsk, базирующегося в Берлине. Автором его идеи и руководителем стал Строцев и за 2023 год выпустил порядка 10 книг на беларусском языке. Главная цель hochroth Minsk — консолидировать и сделать более слышимыми поэтические голоса беларусского сопротивления. Поэзия самого Строцева эволюционировала от бардовской песни до социальных и частично документальных текстов. В 2020 году, как и многие беларусы, выступающие против режима, он был задержан и провёл 13 суток в жодинской тюрьме. Одним из первых стихотворений, написанных после выхода на свободу, стал «Улей», его название впоследствии стало и названием книги. Это нетипично длинный для Строцева текст, соединяющий услышанные реплики заключённых и надзирателей. Религиозные мотивы, характерные для его поэзии, встречаются и здесь, но уже в качестве связующего вещества между слоями реальности: камера, заключённый, другие заключённые, камеры, надзиратели, тюрьма, протестующий народ, силовики, страна, тюрьма... Особый интерес представляет пунктуация: точки не в конце предложения, а перед первым словом каждого смыслового отрезка. Как «люди — тело этапа», так и само письмо — подобное же тело, и чтобы продвинуться вперёд от одной реплики к другой, от одного фрагмента реальности к другому, иногда нужно физическое усилие — слишком плотна ткань памяти, слишком сильно её сопротивление движению вглубь неё, и точно так же сопротивляется этому движению живое тело. Документальный импульс, превращающий индивидуальный опыт переживания национальной катастрофы в свидетельство многих, есть и в тексте «совет европы» (основан на перехваченном беларусскими силовиками разговоре европейских дипломатов), и в стихотворении «плачь сердце плачь» о подавлении мирного студенческого протеста. Сборник Строцева, как и выпущенные вскоре им самим в hochroth Minsk книги других авторов, чрезвычайно короток — в нём менее 50 страниц, что является частью издательского замысла: печатать книги оперативно, поддерживая их неразрывную связь с сегодняшним днём и давая авторам возможность реагировать на происходящее в их стране и за её пределами мгновенно, почти как в социальных сетях. Этот метод близок письму самого Строцева, для которого отреагировать, отозваться, зафиксировать висящий в воздухе фрагмент информации — одна из основных задач, не позволяющих реальности раствориться во множестве повесток, как отчасти произошло с историей его родной страны. Возможно, самое продуктивное, что можно сделать, учитывая ошибки прошлого, — начать писать эту историю с текущего момента, предпочитая множественность голосов и трактовок удобным для диктатур нарративам.
         .слышишь / мы вышли / на районный марш / хорошо погуляли / захотели ещё постоять / у гипермаркета / в цепочке / .тело Христово

Мария Малиновская

        СубъективЪ
         Сост. Н. Милешкина. — М.: ТЦ «Среда», 2022. — 60 с.

        Этот литературный альманах вышел в свет через двадцать лет после того, как был составлен, и стал своеобразной машиной времени, которая донесла в наше сегодня срез литературных встреч давних лет: составитель, Николай Милешкин, годами организовывал их в рамках своего клуба «Литературный бегемот». В книгу вошли подборки стихов и короткой прозы тринадцати авторов, среди которых, помимо самого составителя, Герман Лукомников (и он же под псевдонимом Бонифаций), Артём Космарский, Ирина Парусникова. Общим девизом сборника стало одном из стихотворений Лукомникова: «Чем субъективнее / — Тем объективнее». Многие тексты «Субъектива» — и короткие ироничные верлибры, и длинный цикл Яны Токаревой — построены на парадоксах, соединении игрового и лирического начала. Альманах иллюстрирован Асей Флитман, в оформлении обложки использован коллаж Милешкина, составленный из билетов на электрички и квитанций телефонных разговоров.
         старые маршруты / по новым улицам / снег выпал (Николай Милешкин)
         Ключи от неба / Мы в одной связке (Дарья Юматова)

Елена Кукина

        Софья Суркова. Лазурь и злые духи
         М.: ОГИ, 2023. — 97 с. — («Флаги»: Поэтическая серия).

        В этой книге, как и полагается в мире злых духов, всё время что-то растёт, колосится, шуршит, ворчит и пытается многословно поговорить: когда душа с душой, а когда и плоть с плотью. Кто-то из этих душ и плотей иногда мёртв, причём иногда целиком, а иногда и частично (вообще, если судить о мире по книге Сурковой, смерть — это отдельная форма жизни, с чем невозможно не согласиться). Такой, мне кажется, и должна быть первая книга: тревожной и шумной, распадающейся на отдельные части: вот моргающий глаз, вот корни алычи, вот (п)рыгнувшая жаба (её уже нет, остался только мокрый след на камне и круг на воде), вот непроизнесённое слово «любовь», съеденное мёртвой рыбой и заново рождённое лилией или пурпурным яблоколицом. И, поскольку автор всегда обращается к читателю, даже если думает, что обращается к кому-то другому, я читаю и отвечаю: ок, с меня пиво!
         это мои раны а потому я могу сыпать на них соль / а с тебя пиво / и тысячи грифонов / в жертву злым духам

Екатерина Кононова

        Евгения Суслова. Вода и ответ: Роман в стихах
         Предисл. А. Сухаревой, послесл. Н. Сунгатова. — М.: Новое литературное обозрение, 2022. — 128 с. — (Серия «Новая поэзия»).

        Книга Евгении Сусловой «Вода и ответ: роман в стихах» встраивается в заданную сборником «Животное», выходившим с подзаголовком «языковая драматургия», стратегию десемантизации высказывания как обращённого к реципиенту. Уже ставшая привычной, но по-прежнему оставшаяся неисчерпанной тема функционирования языка как пластичной области вариаций, способной обособленно от субъекта задавать направления и векторы движения нарратива, в этой книге обретает выражение более очерченное, переходя от оперирования абстрактно-философскими понятиями и образами (подчас когнитивно допустимыми, но не подтверждёнными материально) к функционированию в качестве, на первый взгляд, организованного повествования. Однако попытки читателя проследить сюжет и выстроить синусоиду отношений между героями «романа» неизбежно будут провальными, поскольку лишь переводом классического христианского сюжета о Благовещении в цифровую плоскость «технической инструкции» отнюдь не объясняется разветвлённая и алгоритмизированная композиционная структура книги. Наиболее интересным по-прежнему остаётся мыслительный эксперимент, проводимый автором, в котором аффективное впечатление становится инспиратором языковых, читай — поэтических, модуляций, балансирующих между практически прямым, граничащим с искренним восхищением перед миром и его непостижимостью высказыванием и операциональной чёткостью кода, который не замещает лирическое, а организуется параллельно с ним, используя в качестве области заданных значений эмпирический факт. Событие становится триггером, запускающим цепочку команд, организующих поэтический текст как цикл повторяющихся, но не дублирующих друг друга отражений, который постепенно обретает самостоятельность и продуцирует ответы, не требующие агентности, но предполагающие и даже подчас создающие её посредством совместного переживания момента. Таким образом создаётся мультивселенная, в которой искусственный интеллект не оппозиционен, а родственен человеку, и чем больше обнаруживается между ними сходств, тем менее пугающей становится граница перехода, необходимая не столько для предотвращения возможного синтеза, сколько для создания поля интерференций, в котором разность амплитуд нивелируется многообразием языковых возможностей. И в этом диалоге чувственного и программируемого текст становится местом встречи потенциальных влюблённых, адресующих высказывание всем и никому одновременно.
         Столько лет удерживаю твой контур — / как глаза, которые открывают меня и вновь открывают. // И я стою с телом пустым и не могу им увидеть тебя. / И знаю то, что силу имеет рядом. // «Даже мёртвая система любит», — делал и говорил. / Ты сокращаешь воду, вникая в её формат. // Я вывожу на нет сердце, / на его поверхности тебя осталось так много. // Отделившись, чувство делает будущую воду нейтральной, / и я люблю на свёрнутой речи её ответ.

Лена Андреянова

        Книга Евгении Сусловой «Вода и ответ» предвосхищает возможную волну биоэтических интерпретаций работы с искуственным интеллектом. Для того, чтобы полноценно представить ИИ-субъекта Maria System, книга создаётся в жанре технической инструкции, события которой носят рационализированный и упорядоченный характер. Вместе с тем это роман в стихах: не только как жанр, но и как событие — потому что радость контакта интеллекта с внешним носителем, которую описывает «Вода и ответ», носит в том числе романтический характер. Нам дана возможность представить контакт не как техническую операцию прагматического характера, не как эксперимент ради прогресса, а как со-единение двух субъектов. Такая попытка представить эмоциональность вне базовых установок на [человеческие] эмоции и показать интеллектуальную деятельность машины шире рамок работы по запросу и даёт представление о гуманном опыте взаимодействия нечеловеческих форм вне условных рамок жизни.
         Марию усыновляет движение / и качает её на руках — / страх формы становится отпечатком, / для которого не находится места. / Ключ пишет себя среди отдельных фактов — / их секвенируют, чтобы найти её сердце, / оставшееся где-то внутри.

Анна Нуждина

        Андрей Тавров. Прощание с Кьеркегором
         М.: Квилп Пресс, Центр современной литературы, 2022. — 106 с.

        Последняя прижизненная книга Андрея Таврова «Прощание с Кьеркегором» открывается стихотворением, будто подводящим итог его творческого пути. Обращаясь к языку, изображая «ненаписанное» стихотворение, поэт говорит о том, чего хотел добиться в письме («сжать стихотворение в одно “сейчас”») и что остаётся, когда «со старостью приходит правда». Стоицизм субъекта, при котором «остаётся ещё воля, желание выстоять», пронизывает всю первую часть книги, где возникают привычные для тавровской версии метареализма смещения времён, переплетение античной мифологии и современности, обращение к поэтам прошлого от Горация до Шекспира и Камоэнса, метаболические сгущения пространств и метаморфозы объектов. Вторая часть книги представляет собой заглавный цикл «Прощание с Кьеркегором: вариант единицы», где, согласно уточнению Таврова, «стихи, относящиеся к жизни и идеям великого философа-экзистенциалиста Сёрена Кьеркегора, перемежаются речитативами, соотнесёнными с его знаменитой книгой “Страх и трепет”». Метареалистическая оптика текстов совмещает биографию философа, его отношения с Региной Ольсен с метафизическими пространствами, вторящими его воззрениям на бытие. Поэтому категории страха, абсурда, веры, существования, Бога выходят из области абстракции в область «чистой потенциальности», в которой воплощается исследование многомерного бытия и Кьеркегором как концептуальным персонажем, и самим Тавровым. Эту линию усиливают речитативы, местами пересказывающие евангельский сюжет жертвоприношения Авраамом сына Исаака в оптике философа, местами развивающие концепции Кьеркегора через призму взглядов Таврова на жизнь и смерть. Заканчивается цикл всё большим движением от материальности к невычитаемому «Я», а затем и сценой ухода Сёрена Кьеркегора из жизни, так что биографическое и метафизическое переплетается теперь уже в изображении смерти: «Прощание с Кьеркегором» становится прощанием с Андреем Тавровым.
         рыцарю веры не ставят памятников / людьми и воздухом они отторгаются кроме / вогнутого неба куда ссыпаются / звёзды как кварц в угольную яму / огромную чёрную в перемигиваниях / новых огней шёпоте новых дистанций

Алексей Масалов

        Юлия Тишковская. Дорога с облаками
         М.: Стеклограф, 2022. — 122 c.

        «Дорога с облаками» — книга имён и личных историй. Это стихи, в которых герои становятся соседями и друзьями читателя (а иногда врагами, но это уже совсем другая история). Здесь «зрелая смерть нарядна, как апельсин», Лиза Дьяконова идёт в жутких розочках, а «без любви чувствуют себя, как последняя сигарета в пачке», и ты понимаешь, что перед тобой — знакомое, родное и тёплое пространство для жизни, а не просто пространство текста, состоящего из букв и идей. Хочется везде тут, везде там: «Московская Маяковская ВДНХ Купчино Кантемировская Курская Марксистская Новые Черёмушки бульвар Дмитрия Донского Сокольники» — перечень, похожий на список покупок в магазине, содержание книги и бессодержательную (а оттого вдвойне бесценную) радость повседневного бытия.
         зачем нам это: ведь жили себе спокойно / бухали в Зверевском, потом на такси домой. / но вот он идёт, / и ты живая настолько,/ насколько сможешь увидеть себя живой

Екатерина Кононова

        Андрей Торопов. Мальчик с пятёркой
         Предисл. К. Капович; сост. О. Дозморова. — М.: Воймега, 2021. — 108 c.

        Книга екатеринбуржца Андрея Торопова — книга уральца (в лучшем смысле этого слова). Здесь можно найти поэтические отсылки и к поэтическому мировосприятию Алексея Сальникова, и Александра Самйлова, и Олега Дозморова (который является составителем книги). Стихи уральцев часто напоминают наивную живопись: внимание к бытовым мелочам, тихая усмешка над жизнью и немного над собой, сочетание вроде бы несочетаемого. При этом именно Торопов доводит идею «наивной» поэзии до безупречно-хрустальной детской искренности: Лора Палмер соседствует с Дантоном, кот, намазанный зелёнкой, — с Тинторетто, чудо — с вошью.
         Издеваясь над наивным зрителем, / Я сижу, таинственный, за столом. / Я читаю девочкам, их родителям / О себя волнующем на своём.

Екатерина Кононова

        Ольга Туркина. Длись
         Предисл. А. Голубковой. — М.: UGAR, 2022. — 58 c.

        Стихи Ольги Туркиной можно представить как долгое ожидание транспорта на остановке, когда все уже вглядываются вдаль и переминаются с ноги на ногу. Но только поэт может представить, как медленно, по капле, истощается и время, и чувство. Развёрнутые картинные эротические метафоры, вроде кожи берега или взбалтывания луны в слезе, говорят об этом истощении, незаметном для нас, той усталости, которую с нами разделяет само бытие. Поэт приходит на выручку вещам, не давая им дойти до состояния ужаса. Ужас — это вовсе не какая-то большая неприятность: в стихах Ольги Туркиной это невозможность совместить структуру мечты и структуру мира. В мире обязательно случится катастрофа, пока мы мечтаем, но и наша мечта обрушится, пока в мире мы разговариваем и обо всём договариваемся. Поэтому дело этой поэзии — постоянное переизобретение любовной лирики как того режима разговора, который не требует предварительных договорённостей, но обо всех неудачах может сказать прямо и счастливо.
         Дважды в твою воду — я. / Тогда в неё входила я по гланды, / По грудь когда вошла — так грудь задета. / Сейчас вхожу циничной связью — лишь по пояс / — на этом уровне совсем не страшно / для сердца / Но / В твоей воде есть пуганые рыбы. / Они помнят меня.

Александр Марков

        Владимир Тучков. Русский холод: Лента стихов
         Предисл. В. Куприянова. — М.: Воймега, 2021. — 104 c.

        Последнюю книгу прозаика и поэта Владимира Тучкова, вышедшую за месяц до его смерти, замыкают на четвёртой странице обложки рекламные отзывы от Льва Рубинштейна и Дмитрия Данилова, и эти две фигуры в самом деле известным образом граничат с автором, совпадая с ним, вообще говоря, и в некотором утешительном и успокоительном резонёрстве, и в ровной, не переходящей в истерику иронии, направленной в том числе и на себя. Однако именно в этой книге Тучкова ни того, ни другого почти нет. Её основу составляют, можно сказать, новеллы свободным стихом, размашистые, неэкономные, доносящие авторскую идею со всей полнотой страсти: о лётчике-генерале, для которого авиабомбы более живые, чем люди; о попах из Троице-Сергиевой лавры, летающих на вертолётах в Кремль, «окормлять»; о том, что православному человеку отчего-то жальче бездомных животных, чем бездомных людей; о том, что над западной цивилизацией, ослабевшей и измельчавшей из-за зловредной бациллы толерантности, нависла исламская угроза, которая сметёт её так же, как римскую смели гунны; о том, что Москва избежит участи Рима, потому что даже у всякого сброда, понаехавшего сюда ради наживы, в подкорке запечатан культурный код (в виде романса «Вечерний звон» на стихи Ивана Козлова; о том, что стихи эти представляют собой перевод из Томаса Мура, англосакса, на всякий случай умалчивается). Эти тексты переложены миниатюрами — то пронзительно лирическими, то ёрническими (последние часто рифмованные).
         Морские зайцы в половине второго / неприветливы, даже суровы. / Морские зайцы чрезвычайно зубасты, / адмиралу Нахимову отгрызли парадные ласты.
         только и остаётся / что казаться себе / бедная моя родина

Дмитрий Кузьмин

        Александр Уланов. Стекло
         Самара: Контур, 2022. — 66 с.

        На фоне богатейшей и разнообразнейшей традиции русского герметичного письма последних десятилетий метод Александра Уланова представляется особенным. С чем мы имеем дело сравнительно регулярно? — с опрокидыванием тривии в множащееся фрактальное пространство метафорики (если снизить пафос — с анекдотическим выкрашиванием селёдки в зелёный цвет, чтобы не узнали, как некогда описывал собственную поэтическую технику Бенедикт Лившиц), с вскрытием неявных механизмов подобия вещей (обыкновенно ассоциируемым с метареализмом), с поэтикой провала описания, сюрреального извращения самого порядка реальности, с попытками оснастить порядок эстетического постижения феноменов научным или философским языком, с радикальной лингвистической игрой, с синтезом всего вышеназванного. Напротив, письмо Уланова уместнее описать как растворение самого форм-фактора дискурса — снятие преграды между речью и вещью; это не прорыв (разбитие стихом титульного стекла), но мягкое проникновение в зону ничем не стеснённых метаморфоз, где нет ни описания, ни уподобления, а есть данность присутствия «всего, везде и сразу»: «глубокоглазый голубоглазый лемур длиной от германии до цейлона трудно тебе поместить коленки на диване» — категории пространства поняты как ещё одна форма мимесиса, а потому полноправно разрежаются. При этом стихи «Стекла» и стихи Уланова вообще лишены демиургических амбиций пишущей инстанции, гнущей реальность во все стороны по своему разумению, — падение диктатов языка в них происходит будто само собой, по закону костяшек домино, а назначение поэта — в том, чтобы произвести первый, едва заметный щелчок.
         локтем дождя щиколоткой моря / ночью проточной ржавчиной на губах / берегом вдоль химер и сирен горячим / спинами ос не подожди / нетерпеливыми островами не узнавать знать / город встречая запрокинутой головой / или костром дыхания на позвонках / вовремя открывшая пустота

Максим Дрёмов

        Александр Уланов. не (бе)речь
         Предисл. Е. Фридрихс. — М.: POETICA, 2023. — 94 с.

        У Александра Уланова давно сложилась репутация поэта сложного и герметичного — проблема в том, что такое определение сразу вызывает у большого числа читателей некоторое напряжение нервов (и отдельных мышц). К сожалению, у поэтической сложности в последнее время не самая лучшая репутация, в том числе из-за некоторого эскапизма, который мерещится в ней в контексте катастрофы. Что ж, такая поэзия требует определённых знаний — а какая не требует? Она не нуждается в тебе как в читателе — а какая нуждается? Поэтика Уланова — отличный пример гармоничного сосуществования доступности и сложности. Амбивалентность (не)знания о том, как устроен мир, понимание его (не)прозрачности пронизывают эти стихи и как бы уравнивают поэта и читателя, открытого к поискам, создают необходимые условия для диалога. Ключевое свойство вселенной в поэтике Александра Уланова — её континуальность, непрерывность, выступающая, по определению Владимира Аристова, «как основа изначального целостного миропонимания, но затем через слова происходит вычленение элементов, которые являются наделёнными первичным представлением о полноте мира». Дискретность в этой вселенной возникает вместе с вторжением наблюдателя, из-за чего предметы и явления существуют в нескольких состояниях одновременно (отсюда и фирменные приёмы Уланова с раскрытием скобок и надстрочной записью вариантов слов). Это не искусственная сложность, а та, что свойственна миру изначально. Что касается претензий по поводу эскапизма, здесь они неуместны: тексты Александра Уланова убедительно демонстрируют, что мы всегда жили на фоне катастрофы, просто только сейчас соизволили её заметить.
         за болезнью шага разрывом взгляда / капли кипят на лбу не преграда / косвенной речи касания трещинами домами / воздухом глиной существуя и нет / то что может быть нами / белый свет чёрный свет другой след

Максим Алпатов

        Когда прикасаешься к текстам Уланова, они не оставляют тебя в бестелесном, они прикасаются в ответ, эта установка на ответную нежность телесного без агонии и драматических сцен — пролегает нитью через почти все тексты автора. Исключением не стала и новая книга «Не (бе)речь»: «в дырках увядшего лотоса спрятано лето». Это «лето» разлито в текстах сборника не столько как противодвижение анти-миру, в событиях которого мы находимся, сколько как продолжение самих поисков встречи, где «между нами» (Нанси) осуществляется дальше, энергоснабжение не отключено, присутствует сиддховское равновесие взгляда, реструктуризация смыслового поля: «от бумаги к глине от повторения к различию не изменилась предрассветная хрупкая кровь из вены в вену сквозь воздух расти делать что не можешь не опоздать». Спешка на встречу с жизнью, с миром, с витальным и не-отменяемым, где в оптике улановского «я» видно, как можно «строить из облаков из криков под вопли то что снова разрушат». Это продолжение повседневного — оставляет за скобками очень и очень многое, и прежде всего оставляет позади саму стратегию кризисного существования, в котором требуется некий путь на стабилизацию. Александр Уланов в своей поэтике проводит деконструкцию «критических стратегий поведения» в социальной жизни («Сплошной Китай»), наедине с собой или дома («Между мы»). Он остаётся верен своим поэтическим исканиям и в новой книге: «К местоимению вместо имени» или «Не кривая а ветвь». При этом в его поэтике продолжается пространство (в том числе и выбора): «медленное горение кончиков (взгляда/пальцев) потеря формы (смерть/рост)». В его поэтическом мире даже тревогу можно уложить спать и отдохнуть. Приращение, «впускание в себя» перестаёт быть просто техническим инструментом, но становится оболочкой глаза, с которого летит взгляд на предметы и людей. Сама оптика взгляда становится местом встреч.
         У тревоги большие глаза лемура, она внимательна. Не искать тревогу, но не уклоняться. Искать тревогой. Спи, тревога моя, поворачиваясь, вздрагивая ладонями и ступнями. Отдохнёшь и проснёшься.

Андраник Антонян

        Сергей Уханов. Вконец
         М.; СПб.: Т8 Издательские Технологии; Пальмира, 2022. — 114 с. — (Серия «Пальмира — поэзия»).

        Исследование смычки между сакральным, архаическим и эротическим в поэзии петербургского поэта Сергея Уханова роднит его с такими авторами, как Николай Клюев, Михаил Кузмин, Дмитрий Максимов и Александр Миронов, а фольклорные раёшные мотивы, более заметные в новой книге по сравнению с предыдущим сборником Уханова «Базель», и парад непредставимых образов, транслируемый во множественных списках объектов, литаниях-перечислениях, заставляют вспомнить поэтику ОБЭРИУ. Игровое, полуавтоматическое письмо направляет читателя в сопроизводство серийных длительностей, показная неряшливость соседствует с «высоким штилем». Неудобоваримые описания окраинной руинности, проникнутые барочной «белой эсхатологией» (термин Дж. Агамбена) — желанием «мыслить тысячелетиями», стремлением схватывать эпохи в едином миге-констелляции, монструозная наполненость обыденного существования босхианскими игрищами накануне (или уже после, если обратить внимание на повестку) неотменимого события, — недаром название книги намекает на эсхатологическую финальность. В поэзии Уханова человек неотменимо окружён мёртвыми, с которыми вынужден считаться, постоянная смена планов и мультиэкспозиционность свято-низменных гибридов пробуждают восприятие тела как текучей сложности и множественности, взбудораженной, искорёженной телесности — «искривлённых телес». Воспринимать эти тексты может быть сложно, но необходимо.
         Множество мертвецов / Оживающее в изголовье / Проникает в черепную коробку / Взвешивает мозговое напряжение, / Усиливает кровообращение и / Порождает череду образов / Тревожных пустопорожних

Владимир Бекмеметьев

        Борис Фабрикант. Еврейская книга
         М.: Стеклограф, 2021. — 64 с.

        Автор родился в 1947 году во Львове, затем жил в Москве, а в 2014 году уехал в Англию и обрёл признание на страницах журналов вроде «Эмигрантской лиры» и в литературных конкурсах вроде «Пушкина в Британии». Сборник (кажется, второй в его творческой биографии) представляет собой зарифмованные личные и семейные мемуары: Холокост, ГУЛаг, очереди в магазинах, крутые яйца в советском плацкартном вагоне.
         Календарные даты — каморки, хранящие утварь / И касание к ней, память трещин, эмалевый скол. / В прошлых днях и без нас каждый день начинается утро / И семья, «С добрым утром!» включив, всё садится за стол.

Дмитрий Кузьмин

        Данил Файзов. Хинин
         М.: Время, 2023. — 92 с. — (Поэтическая библиотека).

        Все (кроме одного) стихотворения в этой книге написаны в 2022 году. Данилу Файзову всегда было свойственно поэтическое мышление историка: история в его текстах — не размышления о прошлом, а фиксация сиюминутного как исторического, антропологическая рефлексия над тем, что происходит сегодня. В момент исторического перелома эти качества поэтики Файзова обострились ещё сильнее. Поэт живёт во времени, проживает его глубоко и страстно, не столько называя конкретные приметы, сколько выражая само настроение тектонического сдвига. И эта страстность — пожалуй, главное, что отличает поэта-историка Файзова сегодняшнего от поэта-историка Файзова вчерашнего. Вчера он — нежный, поэт полутона и полуголоса, бормотания, лепета парки, сегодня — все эмоции выражены на пределе, он то желчный, то громокипящий. Перед нами одновременно и выраженная преемственность, и совершенно новый, иного извода, поэт.
         пока оркестр не приехал никуда / я сну любому прикрепляю номер / под номером один горит дыра / бесцветная бесчувственная муть / вторым идёт давно знакомый город / оранжевый и серебристый как вода / а третьим незнакомый город / глубокий омут ласковый хомут

Евгения Риц

        «как жаль что я тебя не узнаю / совсем-совсем / совсем не узнаю...» «Хинин» — книга поиска дополнительных смыслов во время отсутствия собственного (авторского) и читательского равновесия. Файзову удаётся объединить функции маятника и печатного станка в условный речевой балансир, вышагивающий над очередной достигнутой гранью-пропастью: «мне снилась смерть / нет не моя / чужая / как пьяная пошатываясь / шла / тихонько напевая / что-то там ... тоска и жалость / такое знание незнания текло». Заигрывание с неопределённостью, жонглирование переходными формами, непостоянство времени — всё это говорит о том, что неминуемость утраты настолько близка, что устоять и сохранить прежний порядок вещей и былое равновесие уже не выйдет. Невозможность привычного создаёт не двойственное пространство, а отчётливо уловимую интонацию трагичности, когда желание переиграть случившееся кажется наиболее проигрышным: «механизмы прошлого кусаются / механизмы настоящего не смазаны / что ты говоришь моя красавица / что же нового ещё не сказано». Остаётся играть в разного рода приметы и обретать веру в личную память. Из всех времён — время, когда ты один на один со своими переживаниями и страхами, самое глубокое и самое неотвратимое, и хватит ли нам сил что-либо изменить пусть даже в собственной истории, кроме как принять её как данность. Именно это роднит общую атмосферу текстов Файзова с атмосферой ходасевичевой «Обезьяны». Мелькающая кристальность пространства заставляет увидеть многих чудовищ, притаившихся в наших собственных тенях, но увидеть не равно поверить в них — «потому что прыгать туда-сюда / из Джекила в Хайда / из Хайда в Джекила / как это теперь принято говорить / бесперспективняк». Радует лишь то, что эти авторские высказывания случились, став прямым и честным диалогом между вчера и сегодня, было и стало, одними и другими.

Виталий Шатовкин

        Валентина Фехнер. Око
         М.: Стеклограф, 2021. — 80 c.

        Поэзия Валентины Фехнер зиждется на двух ключевых основаниях. Первое — крупная форма, но не нарратив, а поток метафизических и эсхатологических образов. Второе — обращение к языкам ревизованного историческими травмами модернизма, наследующее не западноевропейскому варианту, а русскоязычному. Здесь её можно назвать продолжательницей поисков Сергея Стратановского, Олега Юрьева и Игоря Булатовского, которые каждый по-своему используют языки Серебряного века после конца истории. В поэмах Фехнер это воплощается сверхдлинными или, наоборот, рваными строками, а иногда — их чередованием, внутри которых ломаному языку вторит тавтология и изображённая «агония дней». Переплетением метафизики и травмы, возвышенного и телесного эта поэзия напоминает стихи Марианны Гейде, однако в отличие от неё здесь нет экстатического аффекта. Зато есть холод и скорбь, сквозь которые пробивается желание быть «в силах решать / жить/умирать от боли». Эти мотивы продолжаются и в финальных текстах книги, в которых антивоенный пафос переплетается с проблематизацией человечности на фоне перманентного апокалипсиса.
         и в меч вонзённый паралич / распадается на смерть и войну, / и каждый его кирпич / напоминает страну, / где всякий раб и господин строится из меча / на камне расколотого кирпича

Алексей Масалов

        Семён Ханин. 2/2 (Две вторых) = Semjons Haņins. 2/2 (Divas otrās)
         Рига: Orbīta, 2023. — 64+64 с.

        Книга Семёна Ханина, традиционный для книгоиздательских практик «Орбиты» билингвальный перевёртыш, без сомнения, указывает на пограничную идентичность автора и группы. Ханин пишет короткие верлибры (с отдельными вкраплениями рифмы) так, как если бы это была экзистенциалистская проза, временами эти тексты уводят куда-то в эпоху молодых Феллини и Делона, «Постороннего» и «Тошноты». Сочетание чёткости и зыбкости, определённости и пограничности, вообще различных противоположностей, создающих динамику чередований, россыпи ловушек и обманок, значимых словно бы вне протеичного целого: «сколько раз такое бывало / это даже описано в специальной литературе / человек подходит к окну подышать свежим воздухом / открывает его / а там воздуха нет, одна вода». За подвижной тканью реальности находится субъект, ищущий себя в мимолётных отражениях, двоящийся, троящийся, а то и превращающийся в «мы», чтобы затем обнаружить себя обособленным в диалоге, не требующем ответных реплик, или в полном одиночестве среди странных предметов, стремительно теряющих свои очертания, в то время как сиротливая резкость наводится на что угодно: на оставленную без дела вещь, жест неясного назначения или подвисшее в пустоте размышление о том, как хрупко, затейливо и, в общем, даже не без юмора устроен этот чужой мир.
         настал ваакуум кваакуум клоакуум / бетониум цементиум разрыхлинг / безбилет беспробуд беспросвет / безвозврат безуслов бесконец // пустеет перрон // хаос прилипчивей там, где правила и порядок / где улавливающий тупик / где нейтральные вставки / между воздушными промежутками // с самой собой хоть будь самой собой / это я так беседую заочно с совой / не плачь, что я смеюсь не над тобой

Юлия Подлубнова

        Юлий Хоменко. Небо в перьях
         М.: Воймега, 2022. — 108 c.

        Юлий Хоменко — один из «теневых» участников студии Кирилла Ковальджи тех времён, когда на её семинарах присутствовали практически все ведущие метареалисты и формировалось ядро будущего клуба «Поэзия». Ряд текстов Хоменко возможно прочитать именно в таком контексте: некоторые лирические миниатюры предстанут тогда развёртыванием метаболы на пространстве целого текста. Однако такого рода тексты второстепенны в новой книге поэта; здесь преобладают довольно прозрачные, чётко выстроенные тексты, построенные на остранённом наблюдении.
         сегодня / на большом участке европейской территории / ветер холодно и дождливо // в то время как на другом / несколько меньшем её участке солнечно / и легко на душе

Данила Давыдов

        Алексей Цветков. Квинсские идиллии и другое
         Тель-Авив: Издательство книжного магазина «Бабель», 2022. — 148 с.

        В последней прижизненной книге Алексей Цветков демонстирует свои привычные инструменты — технически изощрённое письмо и холодную деконструирующую иронию. Большинство текстов в первой части книги написано верлибром, но исчезновение рифмы только подчёркивает ясность и чёткую структуру мышления Цветкова и холодное, гордое отчаяние, его пропитывающее. Цветков — экзистенциалист и стоик. Принятие своей смертности и ограниченности — центральная тема и этой книги, и всего наследия Цветкова. В центре ценностной системы книги — переживания одиночества, смертности, отчуждённости человека в современном мегаполисе. Квинс выступает не просто локацией, а своеобразной художественной моделью мироздания. Это одновременно и обыденное городское пространство с его социальными контрастами, криминалом, этническим разнообразием, и некая потусторонняя реальность, отмеченная фантастическими, гротескными чертами. В первом случае это пространство борьбы за выживание, где резко очерчены маргинальные группы и зоны социального отчуждения. Описание быта и инфраструктуры квинсского пространства как будто отсылает к концепции «паноптикума» Мишеля Фуко, выявляющей производство власти через архитектуру и организацию городских зон. Особую роль играет образ больницы как институции, нормализующей дисциплинарную власть в обществе. Лирический герой здесь предстаёт современным странником, встающим в один ряд с Одиссеем, Орфеем и Данте, блуждающим по этому лабиринту квинсского бытия и постигающим его тайные измерения, а больница становится чистилищем, процедуры диагностики — инициацией, погружающей героя во внутренние пласты реальности. Не менее интересны две другие части книги: «Другое» — отдельные поэтические тексты, о каждом из которых стоит говорить в особом порядке, и «Совсем другое» — история детства, проведённого в санатории для больных костным туберкулёзом. Эта часть помогает отчётливо понять истоки мировосприятия Цветкова и характер его поэтики.
         в придачу к смерти толстый том с подробной / инструкцией с французским переводом / для северных соседей что ж взгляну / там коротко на первой из страниц / ляг и замри лежу не шевелюсь / а дальше чередой пустые строки / петитом в толчее пустых страниц / и на последней коротко теперь / предположи что сотня лет прошла / надеемся что ты вполне освоил / своё приобретенье да вполне

Евгений Никитин

        Валерий Черешня. Оттиск
         М.: Стеклограф, 2022. — 98 c.

        Книга избранных стихотворений петербургского поэта, одного из троицы друзей с юности, своего рода поэтической группы: Черешня —Дановский — Гандельсман. Льва Дановского не стало в 2004 году, а оставшиеся двое живут по разным странам и двигаются в поэтическом смысле немного в разные стороны; Валерий Черешня несколько традиционнее, чем Владимир Гандельсман, тяготеющий к разнонаправленным поэтическим экспериментам. Черешня — лирик, поэтика которого соприродна окружающему пространству, не имеющему особых примет и особых границ между телом, текстом и пейзажем: «Ночь, ватный ужас сердцебиенья, / цепкая хватка могучего мрака, / дверцы буфета скрипучее пенье, / вислых ветвей заоконная драка. // Если к окну всем собою прижаться — / в даль убегает фонарная грядка, / а над тобой будет ввысь простираться / чёрная бездна с искрящейся складкой». Кроме собственных стихов, в книгу «Оттиск» включены переводы из Фроста, Шекспира, Джеймса Мерилла, Шеймаса Хини, Луизы Глик, Джорджа Герберта, Дилана Томаса — свою переводческую стратегию автор обозначает как «стихи переводчика, вдохновлённые подлинником». Зато в 66-м сонете Шекспира Черешня сохраняет And в начале большинства строк оригинала.
         Нет, слаще смерть, чем нашей жизни ад, / где лучший должен мыкать нищету / и проходимец лёгкой взятке рад, / и вера обрекается кресту, / и превозносят мелкого плута, / и чистоту марают дёгтем лжи, / и совершенству всласть дают кнута, / и сволочи во власть ползут, как вши, / и норовят искусству вставить кляп, / и гению диктует волю блажь, / и простодушных дразнят, как растяп, / и зло, мордуя добрых, входит в раж, — / нет, слаще смерть, я с радостью уйду, / но друга подло оставлять в аду.

Дарья Суховей

        Андрей Черкасов. Дополнительные поля
         Предисл. М. Дрёмова. — М.: Новое литературное обозрение, 2023. — 264 с. — (Серия «Новая поэзия»).

        Книга Андрея Черкасова, вышедшая в 2023 году, на зависть (иначе и не скажешь) актуальна: в мире победившего блэкаута и одновременных белых пятен говорения (и проговаривания) сложно себе представить другую поэзию. Вот то, что осталось от привычной жизни: чёрные ленты и случайно всплывающие между ними случайные слова, совершенно неслучайно обретающие связь друг с другом и новый смысл. Хаос слов и смыслов упорядочен визуальным минимализмом, движение спотыкается о пустую страницу и в то же время убыстряется, заставляя эту страницу переворачивать. Стихи Черкасова похожи на Вавилонскую башню из детских кубиков — но она никогда не будет закончена, а значит, никогда не упадёт. Тот редкий случай, когда, читая, хочется пересобрать заново все прочитанные тексты (то ли ради забавы, то ли всё из той же зависти, то ли из желания попробовать получить новые тексты из старых слов), но ты никогда этого не сделаешь, потому что знаешь: твои ответы (новые стихи) на твои закрытые чёрным вопросы тебя не устроят. Ответы Черкасова утешительнее.
         что бы ни случилось / я думаю, что это всё, / что я делаю, / и всё, что у меня есть

Екатерина Кононова

        Среди найденной Андреем Черкасовым поэзии больше всего поражает та, которая устанавливает онтологические связи двух порядков: сверхожидаемые (стиха и строки, части и части) или сверхнеожиданные (стихотворения и растрескивания). Такие связи не исследуются, а просто называются — и, читая книгу, находишься в пространстве жестов, указывающих на просто-присутствие соединений мира. Эти указатели произведены в товариществе машинной автоархеологии и технопоэтического свидетельства (а в каких-то опытах и интернет-попаданства). Минимализм этих стихотворений, пустынный контекст делает детали и пазы поэтических и стоящих за ними машинных структур проявленнее, ярче, заметнее.
         обыденное обыденное

Илья Морозов

        Наталия Черных. Новые оды и элегии
         Предисл. И. Караулова. — М.: Воймега, 2021. — 52 c.

        Продравшись сквозь открывающее книгу программное предисловие Игоря Караулова о консервативной революции, «естественной теме женской лирики» (т.е. любви), зловредных феминистках, «популярном споре между силлаботониками и верлибристами» (опять об Пушкина) и пр., в новой книге Наталии Черных можно обнаружить уже традиционный для неё методологический ракурс — строго-констативное феноменологическое всматривание в скудный материальный мир, просвечивающий сквозь пышный и полный неявных соответствий мир чувственный. Язык этих стихов и текстов пограничного статуса (не обошлось без вариаций на тему prose poetry) демонстративно претендует на «вневременной» статус (избегает явных лексических или интонационных инноваций, но и не впадает в очевидную реконструкцию давно считающихся архаикой речевых схем), формальные решения — верлибр, реже гетероморфный стих, тяготеющий к эстетике «длинной строки» или даже версе — влекут за собой ассоциации с постромантической литературой (не только с Уитменом, но и с Бодлером; на бодлеровские сюжеты есть и прямые намёки: «Старый флакон духов разыскав, / соседям назло надушить гардины и кресла. / Окна открыть, выпустить джинна своих настроений», «Нищета верная и очень желанная женщина. / Нищета чрезвычайно чувственна»). Жест ревизии старинных жанровых схем (в строгом соответствии с заглавием, в книге действительно обнаруживаются заявленные оды и элегии — по двенадцать штук того и другого) выглядит здесь тоже скорее сигналом личных эстетических пристрастий, нежели конструктивным принципом: серьёзной разницы ни в сюжетах, ни в стиле, ни в предмете высказывания между «одами» и «элегиями» не обнаруживается.
         Цель женщины в этой земле партеногенез, и он будет достигнут. / Я контужена тоже, взрываю свои города, перебирая одежду, как перебирают эпохи. / Пока тебя нет, цивилизация сменит другую и растает под третьей, / Но не забывай обо мне. Иначе я потеряюсь в контуженом вопле, / Вызывая хрупкую доверчивую твою подмогу.

Максим Дрёмов

        Константин Шавловский. То, о чём следовало рассказать с самого начала
         Предисл. Ст. Львовского. — М.: Новое литературное обозрение, 2021. — 176 с. — (Серия «Новая поэзия»).

        Воспользуюсь случаем и скажу: все свои курсы по репрезентации Холокоста я начинала с монтажа двух фотографий — Освенцима в 1943-м и Берлина в 1943-м, и с трепетом возмущения обращалась к своим американским студентам с вопросом: «как они могли?!» Как они могли тут пить кофе, в то время как там работали газовые печи? Американские студенты смотрели мне в глаза и повторяли: «как они могли?!» Хорошо хором говорить «они», но ведь гораздо интереснее спросить про «мы». Шавловский — один из немногих сегодняшних поэтов, который не обличает ни их, ни других, ни себя, ни нас. Но наблюдает и со/чувствует. Его стихи — чувственные, страстные, страшные — повествуют о той самой смертной скуке: о банальности зла Арендт и рутине блокады Гинзбург. Пока на каждой известной мне кухне в самых неизвестных мне городах люди моего языка вопрошают «как они могли?!», «как это могло произойти?!», Шавловский своим острым и при этом блёклым, бегущим вопиющих цветов карандашом сооружает свои наброски повседневности ада — да вот так всё это произошло с нами, вот так всё это сделали мы — или не сделали, что одно и то же. Это зарисовки ужаса, но не склонного к мелодраме — всё же в стихах, как завещал нам блестящий Эйхенбаум, (почти) всё дело в интонации. Важно, с какой интонацией приносить в дом, произносить самые тяжкие вести — ведь с этим приговором ещё жить и жить, ведь этот голос останется в тебе навсегда. Вести, которые приносит это письмо, ужасны, но голос этот чист, очень близок тому самому завету Николая Пунина — не терять отчаяния.
         мы живём в россии / состоящей из снега и пыток / гостеприимства и пыток / книжных магазинов и пыток / подвалы её трещат / под байкальским льдом / где плывут родители / вскрытые как конверт / с именем лауреата / листья снега тают на языках / на мясном прилавке / но рынок сомнения пуст / и продавщица хочет домой к шести

Полина Барскова

        Леонид Шевченко. Забвению в лицо
         Предисл. Е. Ластовиной, М. Кудимовой. — М.: Литгост, 2022. — 140 с. — (Поэты литературных чтений «Они ушли. Они остались»).

        Изданная к 50-летию со дня рождения и 20-летию со дня смерти книга московского поэта Леонида Шевченко, учившегося Литинституте в первом наборе поэтического семинара Татьяны Бек (тоже ныне покойной). Её эссе (с полностью приведённым ранним стихотворением поэта, в котором есть строчки «Полупустые электрички / катают в тамбурах окурки») вошло в это издание, в котором представлены стихи из разных периодов короткого творческого пути поэта. Шевченко точно фиксирует каргошность 1990-х и маленького человека — в данном случае статиста, мельтешащего на фоне времён, когда для карго-культа не было слова, зато была его явленность. Это та жизнь, которая за вычетом мортальности, которую от читателя не сокроешь (название серии, мотивы некоторых стихотворений), остаётся нам для постижения. В ориентированном на детей небольшом дисклеймере о вкусах, написанном в период работы в Волгоградской детской библиотеке, Шевченко признаётся: «Я сам выдумал Своё время: прошлое, настоящее и будущее — в нём и живу» (цитируется по статье Елены Ластовиной), мифотворчество в этой выдуманности тяготеет к нулю, а вот острая наблюдательность имеет место. Вот отрывок из стихотворения «Макдональдс» (1997), описывающего опыт книготорговца в начале 1990-х в центре столицы, то есть уже исторический к микромоменту написания текста и совсем исторический для читателя более поздних времён:
         А пока я торгую с лотка дорогою попсою. / Эта очередь, как в Мавзолей, за едой иностранной / никогда не кончится. На входе стоят в униформе / белобрысые юноши, девушки с фигурами богинь. / Входят все, но выходит не каждый — / и он изменился, / и лицо у него потемнело, / и волчье сердце / застучало в груди. // Вот, купите, какой-нибудь блеф / на бумаге газетной. Ещё нам с тобой предстоит / выйти с той стороны, где, возможно, серьёзные люди / нам железной цепочкою скрутят загорелые руки, — / и прощальные звёзды украсят причёску твою.

Дарья Суховей

        Анна Ширмина. Время закрытой одежды
         М.: Стеклограф, 2021. — 74 c.

        Название книги отсылает не к вопросам климатических изменений или исламизации современной культуры, как может показаться на первый взгляд, а к проблеме насилия. Книга поделена на три части, каждая из которых — демонстрация разных источников агрессии: селфхарм, родительская тирания и токсичные романтические отношения. «Время закрытой одежды» — история взросления и взгляд на то, как меняются отношения с собственным телом, которое всегда принадлежит кому-то ещё, будь то мама и папа или партнёр. Селфхарм становится не только способом проживания боли и восстановления душевного равновесия, но и попыткой вернуть себе себя и очертить личные границы на буквальном, физическом уровне («Разрисованные бинты — клавиши пианино — / под рукавами не видно»). В координатах автофикциональной поэзии каждое стихотворение книги — шрам, который превращается в ленту Мёбиуса, потому как в сюжете содержит причину зарождения, будь то буллинг сверстников или бытовая ссора. Парадокс в том, что, раскрывая тему домашнего насилия и селфхарма, которые чаще связаны не с попыткой привлечь внимание, а, напротив, с желанием отмежеваться и затаиться, сами тексты стремятся стать центром притяжения. Рваный ритм, бравурная интонация, декларативность и безапелляционность героини — по-детски наивный способ выразить эмоции, а ещё — равноудалённая точка от романтизации травм и позиции жертвы. Закрытая одежда здесь противопоставлена откровенности. Впрочем, прямолинейность дозирована, а в некоторых местах пересекается с ненадёжным рассказчиком («Синдром бессмысленной лжи / после двенадцати — малодушие»). Героиня сборника концентрируется на внешнем (атрибутика отношений, реакция окружения), но избегает разговора о себе: любой монолог сводится к эпистолярному диалогу, который, впрочем, не требует обязательного ответа. Ширмина фильтрует степень искренности и вовремя поворачивается в сторону гардеробной, чтобы надеть если не кофту с длинными рукавами, то маску сказительницы. Впрочем, такой гиперконтроль тоже можно рассматривать как способ ухода от жертвенных страданий.
         Нас было четыре сестры / Геля Крестина Мария / и Игнорирование.

Екатерина Агеева

        Название стихотворного сборника Анны Ширминой может создать у читателя обманчивое впечатление, что книга посвящена преимущественно критике патриархата и ренессанса консервативных ценностей в российском обществе. Да, здесь есть несколько текстов, которые по формальным признакам можно отнести к фемпоэзии (например, «#мысестрыхачатурян» или «Нетрадиционная профориентация»), но они не складываются ни в какой самостоятельный внутренний сюжет. Основу книги составляет нечто вроде стихотворных упражнений на заданную тему — такие любят задавать в поэтических мастерских, с которыми у Ширминой есть большой опыт взаимодействия. Иногда техзадание настолько очевидно, что считывается прямо из текста: «Элли хотела в Канзас, а оказалась в Туле» или «Напишите от лица фиалки / русалки / мельницы». В посещении школ поэзии нет ничего дурного, если оно в итоге подводит автора к необходимости серьёзной внутренней работы над построением собственной поэтической системы и обретением уникального голоса. Но систему в книге Ширминой мне обнаружить не удалось — пока скорее уместно говорить о схеме. Такое отлично заходит на слэмах, и каламбуры в стиле «у девочки Инги / треснули стринги» в сочетании с жизненными наблюдениями (иногда даже интересными) наверняка находят свою аудиторию. Смысл существования подобных текстов в виде книги неочевиден и заставляет предполагать, что у Анны Ширминой есть амбиции другого порядка. О том же может говорить и стихотворение «Вопросы РКИ» — образец необычной документальной поэтики, в котором русский язык действительно начинает звучать как иностранный (и остранённый). «Вопросов РКИ» в сборнике «Время закрытой одежды», разумеется, нет (им там и делать нечего), но текст можно найти на просторах сети — и самому решить, какая из поэтических ипостасей Ширминой в большей степени удовлетворяет ваши запросы к поэзии.
         Немые няни на ночь / вместо колыбельных / целуют руки подопечным / нежнее нет и безупречней / напевов этих на ладонь

Максим Алпатов

        Максим Д. Шраер. Стихи из айпада
         Тель-Авив: Издательство книжного магазина «Бабель», 2022. — 84 с.

        Автор немного лукавит в названии книги: стихи, в неё вошедшие, публиковались во многочисленных периодических изданиях и входили в электронные «ковидную» и «военную» антологии, инициированные поэтом Геннадием Кацовым. Однако стихи всё же новые (по приведённым в конце книги отзывам Игоря Вишневецкого, Стефано Гардзонио, Владимира Гандельсмана и других считывается то, что автор лет двадцать не обращался к творчеству на русском языке), авторское предисловие декларирует не просто привязанность к моменту (книга подписана в печать в октябре 2022 года), но и общее отношение поэта к языку письма: «главная тема “Стихов из айпада” — невозможность разрыва с самим языком русской поэзии в условиях разрыва со страной русского языка». А язык русской поэзии — это не язык русской литературы, это язык, на котором можно сказать «горчайший чолнт и сладчайший цимес» или «Земля, в которой укоренилось наше семейное древо. / В этом мой опыт типичен для бывших советских евреев. / Мог ли я думать о Украине как только о той стране, / Где мои предки появились на свет, ходили в синагогу, / Работали на земле?». Пожалуй, эта функция языка-памятника сейчас внеположна любым другим отношениям, и менее существенными на её фоне кажутся отсылки к поэтологическим интересам автора, будь то реминисценции на Набокова, Сапгира или «Двойчатка сонета» (памяти Игоря Чиннова), где тексты двух, порою взаимоотторгающих друг друга, сонетов расположены на странице параллельно. Также из экспериментальных построений можно отметить воспроизведённую в стилистике барачной поэзии форму вилланели. Но всё же самое важное в книге — фиксация человеческой памяти, малой истории (сейчас это издание воспринимается ещё и как реквием по отцу, поэту и филологу Давиду Шраеру-Петрову, ушедшему несколько дней назад).
         мой отец, / родившийся в Ленинграде, — / водил нас по улицам детства / и такое рассказывал: / Вот здесь на бульваре Ротшильда / на этой солнечной скамейке / дремала дода Фейга, / мудрая старуха из Каменец-Подольска, / мы с разбега вышибали клюку / из-под ног хромоножки / и с криком ку-ка-ре-ку / устремлялись в сторону моря.

Дарья Суховей

        Алексей Юдин. Музыка из окон
         К.: Каяла, 2021. — 54 с.
         Алексей Юдин. Холод и свет
         К.: Каяла, 2021. — 54 с.

        Вторая и третья книга одесского поэта, давно живущего и преподающего в Бельгии, практически одновременно выходят спустя шестнадцать лет после первой. Серьёзных перемен в поэтике Юдина за это время не произошло — это по-прежнему негромкие медитативные размышления, чаще всего — о Боге и христианстве, изложенные гладкой рифмованной силлабо-тоникой и с историко-литературной точки зрения размещающиеся где-то на полях постакмеизма. Обе книги выпущены одним и тем же издательством, имеют одинаковый объём, обе сопровождаются художественными фотографиями (чёрно-белыми урбанистическими пейзажами авторства некоего или некой El Ya Gri) и, в общем, не сильно отличаются концептуально — разве что стихи в «Музыке из окон» несколько мрачнее и меланхоличнее.
         Где ты сейчас? У тебя светло? В темноте? / Там, за матовым льдом, ты вспомнил сейчас меня? / Ты совсем один? Там только Тот, на кресте, — / но в такой дали? Твой остров среди огня?

Максим Дрёмов

        Олег Юрьев. Собрание стихотворений. В 2 т.
         Сост. и коммент. О. Мартыновой, В. Шубинского; предисл. М. Айзенберга. — СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2021. — 440+464 с.

        Двухтомник стихов Олега Юрьева — одно из ключевых событий книжной жизни последних лет, открывающее возможность заинтересованного обращения к странной, гиперболизированной в звуке и словесной форме, традиции: «для теней их кольча́тых и клетчатых льющих / он сверкающий метчик». Одновременно изысканные («— Видишь? — разобранный надвое / гребнем светящимся пруд... / — Вижу. Как будто со дна твоё / сердце достали и трут») и задиристые («— Слышишь? — плесканье надводное / бедных кругов золотых... / — Слышу. Как будто на дно твоё / сердце сронили — бултых —»), стихи Юрьева то разгоняются, то резко тормозят на смысловых поворотах, после чего вновь набирают скорость. Парадоксально, но чтобы успеть за ними, понять, как вообще это читать, нужно остановиться (и порой на протяжении одного текста таких остановок требуется несколько): «Стало всё как было, чтоб как / раньше всё было — Или никак». Академичность нового издания, включая тщательный комментарий, в данном случае не означает отстранённости от поэтического движения сегодняшнего дня: влияние Юрьева прослеживалось, на уровне сознательного наследования языка, у Богдана Агриса, оно заметно, параллельно научным изысканиям, у Ники Третьяк — и новому литературному поколению, ориентированному на поиск новых связей с поэзией предшественников, в юрьевских текстах будет важно то же, что когда-то ему самому: реактуализация инструментария и духа традиции в новом контексте, сочетание метрической техники с авангардной мыслью, заставляющее дышать не нормально, а впору нашему времени.
         Что ночью щёлкает, когда не дождик чёрный, / что щёлкает всю ночь кристальный свой орех? / Но что это за звук — другой! — за щёлкой шторной: / чревовещанье гор? столоверченье рек?

Владимир Кошелев

        Я-тишина. Слепоглухота в текстах современных авторов: Антология
         Ред.-сост. В. Коркунов. — М.: UGAR, 2021. — 360 с.

        Невозможная после февраля 2024 года антология, включившая 124 авторских голоса из 20 стран, в том числе России, Украины и Беларуси, — при этом представлены как слепоглухие, так и зрячеслышащие авторы. В тактильной образности слова будто бы прорываются не к визуальности, а к телесному, к касанию. Тексты о глухоте и слепоглухоте ставят под вопрос языковую способность субъекта, вырывая читателя из привычных рамок. Кажется, что в этом плане антология — ещё один шаг в сторону современного понимания искусства как постоянно проблематизирующего свои основания и свои задачи, где на первое место выходит сборка идентичностей, а не машина культурного потребления.
         Она прожила все свои / Десять пальчиков / И не знала, что будет дальше: / Тишина в её ушах / Вслух считать не умела. (Кристина Бандурина, перевод с белорусского В. Коркунова)
         гулянье свернувшись калачиком / скамьёй у канала       клювы посажены в грядки / пусть лучше растут от свинца / к полюсам) во время паводка разниц / в эфире на привязи всё ещё вспышки шаблонов / «свободное радио тысячи холмов» ищет лишние рты / через слух направляет глаза жажд (Серго Муштатов, Томаш Пежхала)
         Я пытаюсь не проронить ни звука / возможно где-нибудь среди чешуек одной из птиц я найду твой голос / он будет звенеть звенеть звенеть / и я не захочу больше просыпаться (Лесик Панасюк, перевод с украинского С. Бельского)

Алексей Масалов

        Наталья Явлюхина. Сверкающая усталость
         М.: Русский Гулливер, 2022. — 68 с.

        Если заниматься таким неблагодарным делом как подбор ассоциаций, то ближе всего к стихам Натальи Явлюхиной, пожалуй, поэтическая стратегия Дмитрия Гаричева — герметичная, сюрреальная образность с неявными (да и не особо необходимыми при чтении) мотивировками — где-то там, в претексте, Поплавский, подмосковная мрачная география и субъект, выживающий в недружелюбном хищном мире. Примечательна здесь гораздо большая — в сравнении с Гаричевым — визионерская, даже кинематографическая составляющая — с чётким кадрированием переносом строки, сменой плана посредством строфораздела, и гораздо меньшая «пропылённость культурой»: несмотря на поминание то Ходасевича, то культового хоррор-аниме «Кошачий суп», скелеты волков, колотушки собачьих глаз и «звезда ардис в руках гудящая от яда» у Явлюхиной не нуждаются в излишних коннотациях и органически бурно произрастают в Химках, Наро-Фоминске и Бутово, принуждая считаться и солидаризироваться с собой, приобщаться к первобытнкой жути: «псина которую школьники загасили <...> / ей как и мне нравятся только дети / сходившие на перемене за дробовиком».
         Подходили с ножницами к лицу, / глухие, как после удара. / Мы были мной, никем другим мы здесь не были. / На федеральных землях, чёрных от пара — / кинематограф, осень, военная ночь.

Максим Дрёмов

        Максим Якубсон. Кафе на улице Эдипа
         М.; СПб.: Т8 Издательские Технологии; Пальмира, 2022. — 113 с. — (Серия «Пальмира — поэзия»).

        Максим Якубсон более всего известен как режиссёр, автор фильма «Имена» (1997), в значительной степени посвящённого таким значимым для ленинградской независимой культуры фигурам, как Леонид Аронзон, Евгений Михнов-Войтенко, Борис Понизовский. Стихи Якубсона, во многом подчёркнуто интимные, приватные, неразрывно связаны с ленинградским андеграундом (возникает эпиграф из Бориса Куприянова, упоминаются Аронзон, Рита Пуришинская, Виктор Кривулин, а один из текстов называется «Стихотворение, написанное после зимнего посещения Василия Филиппова в больнице Кащенко»). В определённом смысле поэзия Якубсона — это один из возможных вариантов «домашнего» представления этой среды. При этом мир Якубсона — это и мир непафосно-христиаский, пронизанный «бедной верой» (в терминологии Михаила Эпштейна), что заставляет неожиданно вспомнить Вениамина Блаженного (конечно, гораздо более радикального в своей поэтике, нежели Якубсон).
         Тела не нам принадлежат, / они — глаза, и видят свет, / себя, и комнату, и сад, / мерцанье звёзд и гул планет. // Глаза моргают, плачет снег, / не долетая до земли. /Не дышат листья. К краю век / ночные нищие пришли.

Данила Давыдов

        Ростислав Ярцев. Свалка: Стихотворения и поэмы
         Предисл. В. Шубинского. — М.: Формаслов, 2023. — 122 с.

        Второй сборник молодого поэта говорит об эволюции автора, о разрыве с письмом, строящемся на сочетаниях звуковых оболочек слов и мерцании смыслов, ради более усложнённой поэтики, ставшей ответом на переработку исторической катастрофы. Детская непосредственность первой книги практически исчезла, уступив место комплексу реакций (сострадание, вина, гнев) на повсеместно ощущаемое насилие. Это поэзия, которая сознательно вернулась назад, в ситуацию после Блока и символистов (откуда бы ещё взяться крайне вовлечённому тексту про Гражданскую войну, ту, где были белые и красные?), чтобы заново пройти путь через Рильке, Целана до Шварц и Седаковой. Ярцев вообще всячески пестует линию христианской образности и глубинного христианства, а также молитвенный модус высказываний. Не совсем ясно, столь ли необходим в такого рода поэзии автобиографический лирический субъект и, соответственно, та пока ещё сохраняющаяся «обескураживающе-растерянная простота», о которой пишет Валерий Шубинский в предисловии к «Свалке».
         не дерево, сошедшее с ума, / но пробиваешь время срубом: / раздора одинокая тюрьма / в тебе жива брезгливым трупом. / не камень, а немая глубина, / не ветер — вера перебега — / в тебя зарытая вина / за небо гнева.

Юлия Подлубнова

        ПОДРОБНЕЕ

        Встреча возможна

        Станислав Бельский. Тексты из школьного подвала

        Книга Станислава Бельского — это опыт переживания войны мирным жителем. Автор провёл много суток в бомбоубежище вместе с десятками земляков, работал там над стихами и переводами, а также наблюдал за другими, фиксируя свои наблюдения. Так родились «Тексты из школьного подвала», первый из которых, открывающий книгу, автодокументален, а последующие представляют собой различные попытки речи выжить через письмо — начиная от воплощения в твёрдых формах (хайку) и заканчивая нейропоэзией.
         В стихотворении «Первый в моей жизни опыт бомбоубежища...» единственный раз за всю книгу появляется более или менее цельный образ рассказчика. Этот образ включён в картину происходящего, причём иногда целиком помещается в фокус («и я сел туда со своим костылём»), как если бы можно было увидеть себя со стороны. Рассказчик как субъект представлен в тексте наравне с остальными, он рассуждает о себе столько же, сколько и о них:

                   Сидел бы в это время за работой
                   или клевал уже носом, ложился спать
                   Будет ли так теперь каждой ночью?
                   Придётся ли научиться спать днём, между сиренами?

        Его мысли вряд ли чем-то кардинально отличаются от мыслей других взрослых в подвале, за тем лишь исключением, что их он может зафиксировать, а мысли других — нет. И, записывая свои мысли, Бельский буквально вписывает в историю важнейший сдвиг украинского самосознания — переход на украинский язык даже тех, кто, как он, был рождён в русскоязычной семье и всю жизнь говорил по-русски.

                   Стає трохи нудно — скiльки ще чекати?
                   Даже думаю теперь по-украински
                   разговариваю с мамой — не всегда понимает
                   да и украинский мой не лучшего качества

        Хайку, следующие за этим текстом, не столько продолжают, сколько иллюстрируют описанное в нём: живая речь толкается в предзаданных трёхстрочных рамках, сигнализируя о том, что жива, но вместе с тем и о том, что невозможна, несвободна, и невозможна потому, что несвободна, но пока может существовать только так. Иначе, вероятно, её нельзя будет опознать как поэтическую.

                   «никаких контактов, никакой помощи
                   подумайте, какими вырастут эти дети
                   машущие флажками с буквой Z»

                   *

                   «помощь эта — новые
                   рабочие места для страны-захватчицы
                   новые налоги ей в карман»

                   *

                   европейцы были растеряны

                   но

                   бизнес есть бизнес

        Следующие две части книги — «Тернополь, май — июнь» и «Киев, июль — август» — манифестации неустойчивых пространств через язык, потому что язык, по всей видимости, то, на чём эти пространства держатся.

                   в моём родном городе
                   взрыв у проходной завода трое погибших
                   и отсутствие водоснабжения
                   из-за прорыва магистрального водовода Д700
                   <незавершённый муравейник текста>
                   находишься в киеве в центре истории

                   <...>

                   встреча возможна в приборматывании
                   воздушная петля:
                   падение телеграмм замедлилось
                   (как перемещение марионеток
                   с оборванной логистикой)

        Всё в этих текстах — начиная с субъекта речи, то появляющегося, то исчезающего в обобщённо-личных конструкциях, то просто не имеющего места — когда говорит коллективный другой или коллективный чужой, и заканчивая построением речи — признаки её автодеструкции. Каждое предложение будто бы преодолевает себя, чтобы соединиться с другим, но преодолеть себя окончательно и остаться внутри коммуникации невозможно, поэтому разрозненные синтаксические единицы остаются висеть в предназначенном для них поле текста обрывками несложившейся коммуникации. Главное — не связь или противоречия между ними, а сам зазор, не заполняемый ничем, эквивалентный опустошённому пространству жизни.
         «Нейропоэзия», последний раздел книги, логически завершает её идею самоподрыва русской речи как единственного способа самосохранения — в рассредоточенном, максимально неуловимом, но и вездесущем виде. Когда человек замолкает, временно или навсегда, начинают говорить его следы — оставленные им цифровые копии или созданные им цифровые алгоритмы. Когда «робот Вадим говорит» или «нейросеть Ульяна говорит» (так озаглавлены тексты в этой части), важно, что он или она говорит, просто говорит — никому, в никуда, так как самовоспроизводимая речь навсегда отдельна, навсегда исключена из ситуаций общения, лишена соотнесённости с действительностью, а может только имитировать её. И даже если нейросеть говорит что-то, обладающее внешними признаками поэтического, то это обман, потому что «нейросеть говорит». Исключения возможны лишь тогда, когда по тексту видно, что ей помогает осуществиться невидимый за нею автор, который, временно замолчав, генерирует и настраивает речь нечеловеческую, но через неё постепенно заново учится говорить — не как учатся языку, а как заново обретают способность, которую ещё нужно будет применить.

                   прикоснулся пальцем к строке: она осталась строкой
                   навсегда утраченной, и только одна ей
                   отчизна осталась — произрастает
                   как ёж

Мария Малиновская

        Действие чтения

        Анна Родионова. Климат

        Книга Анны Родионовой — схема движения по изменяющемуся пространству обозначаемого. Антон Тальский в предисловии пишет, что «любое чувственное впечатление содержит в себе остаток процесса, который позволил ему сложиться». Эту мысль можно продолжить: такое впечатление и само оставляет след на явлении, становится побратимом явления иногда настолько близким, что различить их не получается.
         Мы скажем: чтение оставляет след. Чтение задаёт среду подобно разлагающемуся телу — пассивно, но неотвратимо, и эта пассивность тоже осознаётся как делегированное внимание, вверение взгляда видимому. В книге среди явлений говорится о мираже и о том, что он не представляет собой оптический обман, делается акцент на его суверенной материальности, подлинности и автономности. Дискретность явления даётся усилием отказа от всеприсутствия, вернее — интенсивность пребывания в ряду феноменов, ближайших восприятию и референтных ему, избавляет от высоты обобщения, тяжёлой власти всевидения.
         Объекту на высоте всё, что внизу, видится мелким, но и сам он снизу едва различим. Я думаю о поверхности Марса как о том, что никогда не увижу своими глазами. Каким-то образом это возвращает мне мысль о времени, его конечности, но этого конечного времени оказалось достаточно, чтобы можно было увидеть эту поверхность на фотографии. Родионова пишет, в каком-то смысле, о синкретическом головокружении инфообъектов, сохраняющих в своих следах остатки темноты, суверенной дискретности. Чтение «Климата» создаёт эффект стремительной скорости, но как если бы мы наблюдали множественные следы трилобитов на поверхности камней, податливых времени. Что на самом деле мы знаем о скорости трилобитов? Любая карта — это карта движения, и карта «Климата» — не исключение. Нам легче представить — и в этом не будет критической натяжки — движение этапом развития, особенно в кино, особенно в мультипликации, когда образец отсутствует и след объекта совпадает с объектом. Если отказаться от хронологического — линейного — чтения «Климата», то в нём легче увидеть место восприятия, глаз чтения можно взвесить и зафиксировать как некоторое состояние движения, на секунду свободное от фиксации.
         Потому что земля фиксирует точное время, сохраняя его в изменениях состояний. Чтение оказывается одним из предметов этого изменения внутри невероятно интенсивной земли «Климата». Быстро становится понятно, что чтению не избежать разложения на глазах, на глазах превращения в почву текста. Растерянность, которую ощущаешь при попытке читать «Климат» линейно, — это растерянность от невозможности фиксировать движение собственного внимания. Состояния восприятия можно увидеть только через изменения состояний текста.
         Важно учесть: силу воздействия чтения на текст больше нельзя недооценивать. Поэтика Родионовой, призывающая нас ухватывать не цельные объекты, но слои за слоями процедур, составивших их, — это почти что поэтика прямого участия читателя в создании текста. Во всяком случае, это поэтика, требующая от нас взвешивать состав элементов, составляющих образ, и также природу и интенсивность сил, воздействующих на этот состав таким образом, что он формирует данный нам на мгновение процедурный образ. Не визуальный и не словесный — эти типы выразительности слишком сильно полагаются на результат и не отображают его промежуточность, — а именно процедурный образ, за которым стоят слои состояний и техническая конкретика приёмов.
         Родионова пишет и о том, что некоторые пути коммуникации способны игнорировать собственные средства («Некоторые системы передают данные, игнорируя наши способы чтения») — об этом важно говорить в контексте того, как нам видеть дискретность динамического явления, того самого процедурного образа. Велик объектно-ориентированный соблазн оглушить себя большим временем и таким образом снова занять привилегированную позицию вненаходимости, выписать себя из земли и самоуспокоиться в абсолютной дистанции от — уже потерянного — предмета разговора. Большое время голоцена (длящееся и по сей день, вопреки слишком предварительному антропоцену) не должно успокаивать.
         В максимальном приближении к мелкому удивляет открывающийся нечеловеческий масштаб времени. В общем-то, восстанавливается масштаб перемен — масштаб движения и время, огромное в мелочах. Восприятие никогда не постороннее и всегда осознаёт себя через воспринимаемое. Можно сказать, оно знает свой предмет лучше, чем знает себя до его появления.
         Так пишет о «Климате» Екатерина Захаркив: «Мы думаем о текстах/объектах, представимых как система их собственных внутренних отношений, которые в свою очередь одновременно и задаются траекториями внимания, и задают их».
         Внимание длительно, комплексно и само требует внимания.

Кирилл Азерный

        [Verses/ Prosody]

        Екатерина Захаркив. Версии/волны

        В книге Екатерины Захаркив столько следов тончайшего чувствования, сколько отрешённой художественной вивисекции — скальпель текста скользит по смещающемуся «радиусу восприятия», по элементам, которых «должна коснуться окружность взгляда», обнаруживая эфемерную перцептивность субъектов художественной коммуникации, их тел, потерянных в отчуждённости, подчас завёрнутых в дискурсивность, забытых в расхожей цитате того самого классика. Курсор авторки мигает, обращая на себя отчётливо артикулированное внимание с обязательным поворотом головы: «Cmd c, незамедлительно не облегчённое с помощью cmd v, вызывает чувство ноши в правой руке».
         Телесность письма, метапоэтическая объективация литературных техник, квази-исследовательское последование собранным образам, их философская деконструкция в разной степени свойственны современному русскоязычному феминистскому письму (Л. Агамалова, Р. Дженрбекова, Е. Костылева, Г. Рымбу) или объектно-ориентированному метареализму 2010-х (А. Родионова, М. Неаполитанский). Откликаясь на параллельные художественные практики, образчики письма Захаркив на уровне высказывания обладают неожиданным, вероятно, потому и чарующим расфокусом документального (политического) и автофикционального, предлагают аналитическое (заключённое в прагматике самого языка) представление множественной субъектности лирической героини. Будто бы Захаркив совершает прямое актуальное, или, цитируя одно из стихотворений, достоверное высказывание, «соответствующее миру», уходящее параболой обратно в языковые структуры.
         Кажется, выбранная коммуникация позволяет фиксировать затруднённое сегодня пространственно-временное субъективное чувствование. Захаркив обходит молчанием вопросы вроде «Который час?», не впадая при этом в противную спесь Батюшкова.
         Ни одно стихотворение в сборнике не датировано, но, ориентируясь в его антологическом устройстве по предшествующим журнальным публикациям, невольно ощущаешь, как большое историческое время ежеквартально прыгает через голову, замедляясь в кувырке застойной пористостью. Текст Захаркив пишет феминный образ, похожий «на вазу, голубую сосну, тоску, разлетевшуюся на ё...ые куски о которые мы сильно поранились, когда засыпали», и он был опубликован в 56-м номере «Зеркала» Михаила Гробмана и Ирины Врубель-Голубкиной в 2020 году. Резонирует ли он с той самой пандемией, или отмечает состояние русскоязычного культурного поля второго года войны, или перемещает нас в его ближневосточный анклав, в диаспоральный контекст (вспомним о том, что впервые текст появился в Тель-Авиве), в политический ближневосточный контекст (вспомним, что это пишет оле хадаша)? Цикл «Каждый ангел ужасен» впервые опубликован на портале «Цирк “Олимп” + TV» в 2018 году, часть текстов из раздела [Ty]/[Bangladesh] вошли в упоминавшуюся подборку из «Зеркала» — теперь они следуют один за другим, без имевшихся ранее посвящений. Ни история, ни биография не выключены из поля зрения Захаркив, но помещены между языковыми пластами или даже между отдельными словами, внутри языковых символов и знаков.
         Описать механику языковой работы Захаркив можно уже при медленном чтении формулы, вынесенной в название книги. Это цитата из стихотворения «“Паузы, розы”, — произносят во время трансляции...». Текст мотивирован конкретным языковым событием, связанным с книгой Лин Хеджинян «Моя жизнь», вышедшей в русском переводе Руслана Миронова в издательстве «Носорог». Иван Соколов, осуществлявший последовательный перевод зум-презентации книги, произнёс: «И теперь я хотел бы прочитать первую вступительную главу «Моей жизни». Я прочитаю её целиком, затем вы услышите русский перевод. Заранее извиняюсь за длинный отрывок по-английски. Вступительной фразой для этой главы служит предложение “Пауза, роза, кое-что на бумаге”».
         Цитата в тексте Захаркив — языковой слепок культурной реальности — благодаря опосредованности множества голосов, сложной перформативной природе, изменённой грамматике, вскрытой медиальной плёнке голосов («запись. прибрежные многоэтажки, в которых кто-то кого-то ждёт, если мы говорим о поэзии») попадает в самое сердце художественной концепции «Моей жизни». Хеджинян говорит о том, что написанный текст — не биография, а её социолингвистический образ. Для Хеджинян «пауза» соответствует ожиданию, в которое погружён человек, отмеряющий очередную черту в личной истории, но поэтесса не артикулирует различия между нечаянной рефлексивной остановкой в череде рутинных дел и рефлексией, произведённой посредством паузы самого текста. Хеджинян пишет о языковой среде. Предложения в её тексте не столько биографическая наррация, сколько био-пропозиция. И именно в этом качестве, в качестве высказывания о биографии, она задействует особую форму воображения читателя — воображение, включённое прагматическими свойствами языка.
         Захаркив оказывается такой проницательной читательницей и обнаруживает прагматическое значение высказывания, неспособного даже на мгновение остановиться в одном контексте, определяющем говорение конкретных субъектов: художественная речь Захаркив означивается самой своей пропозициональной структурой, черпая вдохновение изнутри языка, медиального языкового носителя, артикулирующего тела (читаем в другом тексте, что «Роза — это лишь прикрытие»). Сюжет стихотворения Захаркив — вглядывание в значения слов, пошаговое вдумчивое созерцание разговора, его «версии, волны». Но его кульминация — ставшая названием — в найденной возможности увидеть структуру языка целиком, аристотелевскую классификацию имён и понятий, ветвящегося дерева версии/волны. Слэш, будто бы призванный выстраивать отношения вариативности между суждениями и образами (в разных прагматических ситуациях?), создаёт здесь такую языковую структуру, внутри которой невозможно категориальное различение, а значит, даже самая простая номинация будет необходимо обладать эстетическим зарядом. И пропозиция станет просодией.

Дмитрий Бреслер

        Курсор на синтезе

        Анна Гринка. Курсор на лезвии

        В новой книге стихов Анна Гринка продолжает развивать характерные особенности своего метода, который уже можно было наблюдать как в её поэзии, так и в прозе. Многие тексты поэтессы строятся на гибридизации, смешивании доменов органического и технического. В этом она наследует уже устоявшейся традиции (можно вспомнить и немецкий романтизм с его мистическими механизмами, и весь литературный двадцатый век, разнообразно интерпретировавший этот сюжет, и новейшую поэзию, в которой подобное смешение чрезвычайно популярно). Однако, как это часто бывает, простое упоминание такой особенности мало что говорит о самих текстах.
         Поэтому я бы хотела заострить внимание на том, чем именно эта смесь, на мой взгляд, выделяется в исполнении Гринки. Исследуя техническое воображение (то есть способ мышления о технике в рамках литературного текста) у различных русскоязычных поэтов второй половины XX века, я заметила, что только к концу XX века образы техники становятся по-настоящему пластичными, не ограниченными в пространстве, средовыми — в этом случае техника либо сама представляет собой определённого рода среду со своими законами и климатом, либо непротиворечиво вплавляется в окружающее, преломляемое в тексте. В XXI веке этот процесс радикализуется: и вот уже техника становится даже не персонажем или частью среды, а скорее оператором высказывания, риторической формулой, вайбом. (См., например, текучие технические метафоры у Дениса Ларионова, Евгении Сусловой, Екатерины Захаркив и мн. др.)
         У Анны Гринки этот процесс, как мне кажется, осознанно не доведён до предела, остановлен — и это интересно. Её устройства и технобиологические существа, как правило, конкретно очерчены, но не объективированы, у них есть своя жизнь и агентность, но не вполне в духе новой эпической поэзии, имеющей отношение к научно-фантастической парадигме (как, например, у Фёдора Сваровского). Они являются скорее продуктами размытых транзакций между объектами и средами:

                   светлый компьютер свалочного леса —
                   вы думаете, откуда я взялась на ваши головы
                   а я всегда была здесь, копалась
                   в настройках
                   подваленных из соседних заброшек

        Нечто подобное (но не совпадающее полностью) может быть найдено в поэзии, например, Максима Дрёмова и Кати Сим. Сложность образов-устройств Гринки проживается, главным образом, перцептивно: «причём авто испускали дух / растерянным “ААааа” / после сдувались как шарики / расслабленно мялись в структуре / вжимаясь в раскрытую им навстречу поверхность». Вероятно, так происходит потому, что эти тексты растут в значительной степени как из опыта культурного потребления, так и из наблюдения за обычными повседневными процессами. Микрозрение, направленное на варку овощей или уличный мусор, распускается здесь самостоятельными сюжетами. Создаётся своего рода эмпатическая анатомия техники, когда все подробности её жизни (равно как и жизни других процессов и вещей) фантастичны, но в то же время конкретны, физически ощутимы, и здесь Гринка отчасти совпадает с киберфеминистским взглядом на технику:

                   машины сделали беременность
                   откуда выходят по капле
                   и собираются в новые имена
                   их громовые поделки

                   история наша и браузер
                   сложилась
                   в это подобие
                   в молнию леса
                   под отозванными дебрями

        Но не менее важна здесь и археология техники, которая, впрочем, редко тонет в ностальгии (и это не совсем типично для современной попкультурной интерпретации техники). Она развивается в игровом сеттинге без игровой цели, как во время ингейм-съёмки. Вместо механики игры — фольклорная ритуальность, которая поддерживается ритмом. Процесс этот то напоминает расследование, то становится методом интроспекции:

                   в итоге все машины и киборги
                   толпились вдали от места преступления
                   <...>
                   как единое неловкое, но ласковое к себе тело

                   пока мы продолжали расследование

        Поэтому в случае с текстами новой книги Гринки уместнее говорить даже не о техническом и биологическом, техническом и человеческом, а о синтетическом, которое возможно, но всегда немного обречено. Обречено не из-за невозможности связи слишком разных полей, а, напротив, из-за её слишком большой лёгкости и взрывоопасности. Всё обречено быть и смешиваться:

                   все мы здесь должны были — органические
                   и синтетики —
                   пропасть одновременно
                   и прозвучать
                   в асфальтовом поле единой собранной музыкой

Анна Родионова

        Смех нашего времени

        Герман Лукомников. Стиxи из России (2022–2023)

        Я прожила всю жизнь в абсолютной убеждённости, что нет никакой профессии лучше моей профессии питерской поэтки, абсолютно центральной для моей идентичности: даже моя жизнь американской профессорки кажется мне таким волшебным карнавальным костюмом, надетым на эту мою истинную сущность, возможно, аватаром. И вот, земную жизнь пройдя до половины, я оказалась в сумрачном лесу зависти и сомнений — я узнала о жизни стэндапера. То есть, выражаясь по-шекспировски, шута.
         Шут, в моём ограниченном понимании, — это тот, кто говорит чудовищную скандальную невозможную так называемую правду в лицо людям, а они его за это не четвертуют, но обожают и ласкают.
         Только я вполне поняла всю прелесть этой вакансии, как выяснилось, что она у нас не пуста — место это занимает Герман Лукомников.
         Одним из самых важных и сложных для меня соображений при моих занятиях блокадой была фраза из переписки Шварца: «Блокада сняла смех». Так ли это? Мы находим, роясь в архиве, вполне аутентичные блокадные анекдоты, загадки и каламбуры (угадайте, что на блокадном языке значит «подснежник»), не считая заказных частушек и водевилей. Смеху самое место в аду, ада без смеха, как нас учит, например, двадцатый век, вообще быть не может: в Терезине было кабаре, в Варшавском гетто писали фельетоны и пр.
         Комическая машина Лукомникова — сей яркий цветок вырос нам на страшную радость из переплавленного перегноя советского/несоветского детского/недетского — от Хармса и Сатуновского до Некрасова и Григорьева. Но далее к учёности этого человекокота были добавлены личная смелость, личный гений и наше общее время. Шутовскую природу Лукомникова обнаружил Дмитрий Крымов, заняв его в своей отвратительно прекрасной версии «Годунова» в роли Юродивого.
         С любопытством я отмечаю, что только и именно его книжечку я держу у своей кровати из новья (вполне душераздирающую книжку Булатовского всё же держу на столе — на ней спит Кнопка).
         Этим остротам дано пробивать жировую плёнку горя и стыда, которая совсем покрыла меня за истёкший период и душит. Именно сложнейшее соединение издевательства над собой и сочувствия себе и скандальное разоблачение вот этого всего кажется мне хоть немного обезболивающим.
         То, что случилось с носителем русского языка сегодня, совершенно идеально ужасно: ты стал сам себе монстром/чудовищем/юродивым/чужим, ты предал себя, подвёл свою судьбу — даже если при свете дня ты находишь тьму аргументов для обратного, во тьме ночной ты мучим фантомами происходящего. Смех Лукомникова представляется мне формой принятия и формой зрения-ви́дения всей этой беды — с краткостью, с остротой, со злобной якобы невинностью.
         Тот исключительно редкий случай, когда мне хочется благодарить за поэзию, за которую, как за любовь, конечно, благодарить не следует.

Полина Барскова

        Переводы на русский

        Кристина Бандурина. Псалмы и сонники
         Пер. с беларусского Г. Каневского, В. Коркунова; послесл. Д. Ивановской. — М.: UGAR, 2021. — 108 c.

        Рекомендуя сборник 30-летней соотечественницы, известнейший беларусский поэт Андрей Хаданович заранее защищает её стихи от упрёка в излишней экзальтации, отмечая, что Бандурина «и писала их как бы капслоком, поскольку поэзия — даже самая рафинированная — у нас по-прежнему больше, чем поэзия». Общая повышенность тона не редкость и в русском феминистском письме, когда речь идёт про детскую травму и любовь между двумя девушками, но лирика Бандуриной носит гораздо более отвлечённый характер, чем письмо флагманов русской женской поэзии этого же поколения, по большей части жертвуя фактографией ради чистой эмоции и обращаясь к библейскому претексту для придания обобщённо-архетипического характера переживаниям. Особенно характерен в этом отношении завершающий книгу цикл «Евангелие от М. М.», посвящённый подавленной мирной революции 2020 года: автор сопровождает его развёрнутым реальным комментарием, подробно описывая в нём конкретные имена и события, притом что сами тексты в чистом виде выражают боль и гнев, обращённый — и это видится важным уроком для русских коллег — не только на власть, но и на лояльную диктатуре толпу.
         пока мы старательно / притворялись гармонией / играли в образцовые модели общества / и прикрывали пьяные драмы / халявными пледиками из гуманитарки / детям активно вшивали под кожу / суррогатные гены любви / и эти рудиментарные частицы / от каждого удара / прорастали / укоренялись / и сгнивали внутри / маленьких подопытных (пер. В. Коркунова)
         Молчали, / брат. / Лишь бы война не пришла. / Выкапывали кресты / и утирали слюну / своим бронзовым истуканам. // Здесь не пройдут, — / кричали, — / не нужно нам / их Магдалин. (пер. Г. Каневского)

Дмитрий Кузьмин

        Сборник «Псалмы и сонники» Кристины Бандуриной — это каталог из преклонений перед памятью. С одной стороны, эта книга противоречит сама себе: изучая цвета боли и состояние подопытности — Бандурина открыто пишет о скептицизме в отношении тех, кто «питается» такими историями. С другой — это довольно прямолинейный манифест против насилия и исследование эротики неопределённости. В тексте «Евангелие от М.М.» сборник начинает напоминать самое, пожалуй, известное в беларусском контексте философское эссе «Адвечным шляхам» [«Извечным путём»] Игната Абдзираловича: ни католичество, ни православие, ни семейственность и никакая другая ценность или сообщество сами по себе не спасают от бесконечно опоясывающих цепочек насилия. Эти стихи обращаются к себе же и, рассказывая свои истории, пытаются их тем самым завершить. Показательно в этом смысле, что некоторые из переводов Геннадия Каневского и Владимира Коркунова до этого времени ещё не были опубликованы в оригиналах. Наполненная библейскими образами, книга переопределяется своим заключительным словом:
         Страна, в которой я / никогда не буду собою, / пусть будет жива.

Виктя Вдовина

        Олесь Барлиг. Большая сестра никогда не спит
         Пер. с украинского Ст. Бельского. — Днепр: Герда, 2021. — 60 с.

        Запорожский поэт Олесь Барлиг (род. 1985) — характерная фигура украинского поэтического поколения «двухтысячников», вошедшего в литературу по стопам Сергея Жадана, значительно смягчая его ранний брутальный неоромантизм прививкой натурфилософского мэйнстрима неподцензурной украинской поэзии второй половины XX века. В общем для поколения русле Барлиг занят набрасыванием лёгкого флёра фантасмагории на элегически, но не без юмора живописуемую повседневность хрупкой довоенной жизни. Особенностью этой книги и этого автора является преобладание однополой любовной лирики — иногда делегированной (поскольку речь не идёт впрямую о сексе, а, по большей части, о душевном томлении) деревенским детям, иногда — кажется, диким котам (стихотворение «Гимн камышовых мальчиков», давшее название украиноязычной книге Барлига), иногда — вполне непосредственной («В эту ночь город вынимает из своего рукава / Подходящего валета. / Стриженный коротко, / Русый, / Чайноглазый, / Клетчатая вишнёвая рубашка / Застёгнута под самое / Адамово яблоко. / Насторожённый, / Заинтересованный взгляд — / Словно Красная Шапочка / Впервые встретила волка в лесу, / Хотя уже сто раз / Слышала про него от мамы»). Гетеросексуальная лирика в книге представлена, кажется, единственным стихотворением, но и оно вполне подпадает под категорию квир-поэзии: «когда ты уехала на целый месяц в Ужгород / я учился готовить твои любимые блюда / пользовался твоей косметикой / носил твои платья / пытался понять — / как это — / любить меня».

Дмитрий Кузьмин

        Рэйчел Блау ДюПлесси. Черновики 1-38, Гул = Drafts 1-38, Toll: сборник стихотворений
         Пер. с английского А. Уланова, А. Фролова, А. Бабичевой; предисл. А. Уланова. — М.: Полифем, 2023. — 358 с.

        Билингвальное издание первой части проекта (или long poem) «Черновики» культовой американской поэтессы и феминистской исследовательницы даёт возможность познакомиться с ещё одной стороной американской экспериментальной поэтической сцены, которую обычно связывают с language school. Ускользающие от законченности, комментирующие сами себя, собранные из обрывков цитат и предыдущих стихотворений «Черновики» обнажают само развёртывание языка, письма, следа других языков — всё это развивается вместе с оптикой анализа процессов письма и расшатыванием господствующих иерархий поэтической субъективности и художественной формы. Отсюда исследовательская прагматика, расщепление субъекта на множество инстанций, экспериментальная и многоязычная форма. Тем самым «Черновики» Рэйчел Блау ДюПлесси высвечивают постоянно меняющуюся ткань текста, где разворачивается взаимодействие различных его строк, переведённых и непереведённых, чужих и своих, стихотворных и прозаических, проблематизируя течение времени, затраченного на письмо и его восприятие через следы, обрывки, цитаты. Это же касается и политической прагматики субъекта, который подвергает анализу «враньё, укрывательство, дезинформацию, лицемерие говорящих», а также нарратив «большой истории», лишающий жертв субъектности. Соединение феноменологической, политической и гендерной проблематики в текстах Блау ДюПлесси может показать, каким образом внимание смещается от линейного построения к множественности черновых следов.
         Опыт, который, как говорят, у нас есть, / и тень / опыта, которого у нас никогда не будет. / Многократные приближения / более неструктурированных, неразрешимых проблем. (Пер. А. Уланова и А. Фролова)

Алексей Масалов

        «Черновики» (Drafts) американской поэтессы Рэйчел Блау ДюПлесси — представление на русском языке её многолетнего проекта по поиску новых нарративных и изобразительных стратегий в отношении лирических произведений. В каком-то смысле уже многие черты этого двадцатишестилетнего (1986–2012) проекта вступают в эстетическое напряжение друг с другом: объёмнейшие «Черновики» тщательно избегают любых намёков на эпическую целостность и линейное развитие; пристальное внимание к визуальному элементу этих текстов (расположение слов на листе, множественные способы чтения) борется с любовью ДюПлесси к аудиальным связям (созвучиям, внутренним рифмам, аллитеративным структурам); мысль, направленная в социальное измерение, усложняется и вырывается из формы лозунга или требования. Академическая интенция ДюПлесси — заниматься социальной филологией, то есть помещать литературные произведения в сети социальных динамик — в каком-то смысле прослеживается и в «Черновиках» со свойственной ей изобретательностью и нетривиальностью. Часто стратегия может заключаться в намеренном уходе от главных «сражений» поэтического пространства, в котором ДюПлесси социализирована. Так, в десятилетия, когда большие стихотворения были «закреплены» за мужчинами, она тоже пишет объёмные тексты — но руководствуется методом «серийности», в рамках которой нарратив является лишь одним из видов инсценировки развития произведения во времени (необязательно естественном времени «реальной жизни»). Коллажные техники тоже интересуют её как бы с другой стороны — использованные ею слова, фразы, клише (уже не говоря о материальных объектах, которыми она много пользуется в коллажных работах, вроде автобусных билетов или чеков из прачечной) рассматриваются в качестве предметов с похищенной аурой. Поэтесса всегда прощупывает этические и эстетические основания поэтической кражи — и раздробленный нарратив никогда не становится для неё удачным оправданием. При этом само размышление может складываться из выводов, названных ДюПлесси «плавающими» — такова, например «Интеллектуальная автобиография» в «Черновике 29», в которой высмеивается форма подачи на грант. Эта поэтическая пародия направлена и на институцию, и на «я» учёного, вынужденного собирать свои достижения в стройный нарратив, — как и на всякое «я», рассчитывающее на успешность такой упорядочивающей операции. Предисловие Александра Уланова не только вводит «Черновики» в контекст творческой биографии ДюПлесси, но и приводит множество критических и исследовательских комментариев, подготавливающих читателей и читательниц к монументальным и мозаичным работам важнейшей американской поэтессы.
         нет и да / непрерывные Нет и Да // Я не хотела бы распространять / Себя слишком демонстративно

Лиза Хереш

        Лео Бутнару. Первый период (стихи из ХХ века)
         Пер. с румынского; вступ. и ред. В. Коркунова. — М.: ЛитГОСТ, 2021. — 128 с.

        Для молдавского поэта эта русская книга стала шестой по счёту за семь лет, но исторически она первая — подготовленная к печати в 1993 году и не вышедшая тогда по экономическим причинам. Соответственно, вошли в неё стихи 1970–1980-х гг., переведённые (кроме буквально двух-трёх) тогда же и разбитые теперь по разделам переводчиков: в первом разделе две миниатюры в переводе Кирилла Ковальджи, дальше разделы Александра Бродского, Яна Топоровского, Виктора Чудина (самый большой), Станислава Золотцева и т. д. В предисловии Владимир Коркунов говорит об этом собрании «метафоричных зарисовок, миниатюр, верлибров» как о «создававшихся параллельно официально разрешённым в СССР в 1970–80-х гг. и потому отчасти похожих на них, но всё же нет», как бы закрывая глаза на предуведомление от автора, из которого ясно, что ни о какой «параллельности» и «неразрешённости» речь не шла и значимая часть этих текстов печаталась в советской периодике, звучала на Всесоюзном совещании молодых писателей и т. п. Поэтому, думается, напрасно Коркунов поминает Чеслава Милоша и Тадеуша Ружевича, когда сам Бутнару в 1973 году (ему 24 года) честно пишет «Элегию для Назыма Хикмета»: именно Хикмет и был одним из источников легального советского верлибра — в его разновидности то экстатической, то элегической, но всегда декларативной («Разбудите всех обитателей мира! / Пусть каждый увидит, / как пчёлы несут / в улей солнца / сладостный зной!» — пер. А. Бродского); впрочем, преобладает в книге белая, а местами и рифмованная силлабо-тоника. Разрешённость тут не только просодическая, но и содержательная: всё хорошо в меру, поэтическое творчество благостно («Слово моё, ты стучишься на свет, / не торопись, я хочу, чтобы вызрело ты. / Жемчуг в ракушке лежит много лет, / чтоб засверкать белизной красоты», — пер. Ст. Золотцева), память о войне прискорбна, и если поминается Сальери, то для того, чтобы вынести ему положенное порицание («да, в мире есть неписаный закон, / есть высший суд народов и времён, / приговоривший музыку Сальери / к молчанию, как будто к высшей мере», — пер. В. Чудина). Иногда, впрочем, залетают не вполне легальные темы и образы («Я увидел ангелов ночью, случайно: / раскинув крылья, они отдыхали, / теснясь на кончике иглы телевышки, / и так густо они её облепили, / что башня / белым одуванчиком казалась», — пер. А. Бродского), но, возможно, на молдавском языке, как тогда именовался румынский язык на территории СССР, допускалось и такое. В целом книга похожа на распечатанную капсулу, заложенную комсомольцами 1980-х гг. в фундамент какого-то культурного сооружения: комсомольцы были молодцеваты, сооружение получилось по-своему неплохое, но парадигма изменилась и поезд ушёл.
         Так пусть выйдут почтенный старец-поэт / и коллега его помоложе, / пусть выйдет подросток-метафоротворец, / впереди пусть резвятся / радостные дети, / слагающие первые стихи. (Пер. Любови Фельдшер)

Дмитрий Кузьмин

        Ханс Викстен. Тексты / графика
         Пер. со шведского Александры Анфиногеновой. — [Б. м.:] CheBOOKsary, 2020. — 40 с.

        Имя Ханса Викстена (1926–1987) на русском языке ранее упоминалось в связи с Геннадием Айги, у которого есть маленький цикл стихотворений в прозе по мотивам его рисунков, републикованный и в этой книжке. Сборник составлен из стихов и графики последнего года жизни автора, умиравшего от рака, два стихотворения и один рисунок относятся буквально ко дню его смерти. Не совсем ясно из такого подбора материала, каково может быть место автора в национальном культурном контексте (предисловие сосредоточено на его биографии, довольно увлекательной), но сама по себе книжка очень сосредоточенная и неожиданно умиротворённая.
         Я изумлён — / ком снежный растёт во рту / кружение своё остановили странности / в аллею превратившись без листвы / Нигде нет ощущения / близости, нигде / Я тень свою беру / на тело надеваю / И засыпаю / в своём летающем кругу

Дмитрий Кузьмин

        Жак Горма. Избранные стихотворения
         Пер. с французского Валентины Чепиги; предисл. Е. Труутс. — М.: Омега-Л, 2021. — 92 с.

        Автор родился в 1950 году в Бельгии, но уже не один десяток лет живёт в Страсбурге, где стал заметной фигурой регионального культурного ландшафта, организатором литературных и театральных фестивалей. Стихи для книги он собственноручно выбрал из полутора десятка своих сборников, начиная с первого, вышедшего полвека назад. Предисловие филолога Елены Труутс как своими общими соображениями о современной французской поэзии, которая «то отказывается от рифмы, то игрой слов и смыслов ускользает от понимания, то возвращается к простоте», так и похвалами в адрес автора, у которого «мы встречаем строчки, которые могли бы послужить ремарками к пьесам Метерлинка», демонстрирует культурные горизонты 120-летней давности, хотя и блещет употреблением слова «метадискурсивный». Переводчица, впрочем, идёт дальше и методично заставляет эльзасского поэта говорить языком досимволистской русской поэзии середины XIX века: «зачинаются любовные дороги», «земной судьбины», «где годы вспять идут» и прочие «локоны девиц» (иногда вместо этого вдруг врубается спонтанный футуризм: «лимонная заря урочит / небеса» — непонятно, что вообще имеется в виду, в оригинале monte s'ébahir — «восходит, чтобы изумляться»). Впрочем, французского поэта, вдохновенно перебирающего общие места национальной культурной традиции, не очень жалко.
         Прекрасная / легкомысленная фиалка, / открытая книга / на аналое. / Какая странная нежность / рождается из этих слов, / какая тайна даёт им жизнь, — / мы не знаем. Не отказывайся же от необъяснимой / милости, / ведь красота — это дар.

Дмитрий Кузьмин

        Венсан Дево. Генератор волн
         Пер. с французского О. Логош. — [Чебоксары:] Free Poetry, 2021. — 82 с. — (Мини-серия современной французской поэзии)

        Автор, природный француз, живёт в России с 2002 года (и по сю пору) и по основной специальности кинематографист, принадлежит к окружению Александра Сокурова. Теоретически такая экспатская поэзия чревата неожиданным столкновением двух культур и традиций, но как раз с французской поэтической традицией автора, судя по этой книге, мало что связывает, хотя переводчица и поминает в коротеньком послесловии «острый галльский ум» (неточно цитируя по невнимательности, которая случается и в текстах: так, на первой же странице «сделаю из неё конфетку» там, где в оригинале у автора конфетти). Миниатюры Дево (2-4 строчки в пару слов каждая) на манер Ивана Ахметьева балансируют на грани тривиальности, иногда высекая из неё парадокс. Сборник разбит на тематические разделы, нашлось место и коронавирусу («Города закрыты / вновь подъёмные мосты / право на вход»), из последующих сетевых публикаций видно, что дальнейшие российские исторические реалии творческий метод Дево осваивает с той же беспроигрышной необязательностью.
         Мчатся ночью в авто / эти новые женщины
         Ну да ты на своём месте / среди певцов среди военных

Дмитрий Кузьмин

        Пат Инголдзби. В Дублине скажут и не такое: Избранные стихи и проза. 1986–2021
         Пер. с английского Ш. Мартыновой. — М.: ИД «Городец», 2022. — 160 с.

        Проект Шаши Мартыновой по ознакомлению русскоязычной читательской публики с эксцентричным ирландским поэтом и прозаиком продолжает набирать обороты — на этот раз с удивительной стремительностью на русский переведена выпущенная в том же 2022 году Музеем ирландской литературы антология избранных текстов Инголдзби. В сравнении с вышедшей ранее в «Додо Пресс» «Красотой надтреснутых глаз» Инголдзби предстаёт в этой книге избранного меньшим сюрреалистом и иронистом — несмотря на по-прежнему комичные и абсурдные коллизии многих текстов (имеющих, как представляется, автофикциональную и биографическую основу), здесь гораздо больше и слегка наивной сентиментальности, и прямолинейных свидетельств о жизни дублинских бездомных или, например, карательной психиатрии, и битнического контркультурного задора. Проза Инголдзби (короткие, не больше нескольких страниц, рассказы) качественно отличается от стихов, пожалуй, меньшей приближенностью к разговорно-анекдотической интонации, но в остальном ожидания читателей не обманывает — это такие же мемуарные свидетельства о несостоявшейся карьере футбольного вратаря, трагикомическом эпизоде в психбольнице и т. п.
         Если открыть дверь в магазин сластей Полли Флинн / над головой звякал маленький колокольчик / но Полли его не слышала / потому что была глубоко глуха. <...> Она подавалась вперёд и глядела на нас вниз. / — Батюшки, — говорила она. — Сколько ж вас там. / Чего в колокольчик не позвонили?

Максим Дрёмов

        Итальянская поэзия между XX и XXI веком
         Сост. У. Пьерсанти; пер. с итальянского А. Петровой. — СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2022. — 136 с.

        Поэт и прозаик Александра Петрова уже много лет живёт в Италии, а потому её выступление в качестве переводчика современной итальянской поэзии воспринимается как естественный и глубоко верный жест; приятно, когда можно не искать в переводах ошибки, хотя некоторые методические решения оспоримы (например, разнобой в длине строк там, где в оригинале они более или менее равны, — притом что в остальном о ритме переводчик заметно заботится). Возможно, Петровой стоило бы и составить такую антологию самой — но в данном случае она выступает медиумом итальянского поэта Умберто Пьерсанти (род. 1941), включившего в этот компактный сборник себя и семерых своих коллег. Вместо предисловия помещено небольшое интервью, взятое Петровой у Пьерсанти; речь в нём идёт вкратце о том, что поверх базового для итальянской литературной мысли деления поэтов на поколения (этот принцип мы лучше знаем на испанском примере) вторая половина XX века ознаменовалась в Италии борьбой между поэзией «традиционной», «авангардной» и «социально ангажированной» — и Пьерсанти представляет русскому читателю первую из трёх, в лице её старших действующих представителей (1940–1950-х годов рождения). «Традиционность» при этом определяется как «приверженность “реальности вещей и событий”», т.е. весьма широко, — и действительно, если лирика самого Пьерсанти, с её пейзажами и жанровыми сценами, чья пасторальность деформирована пережитой автором в детстве травмой войны, более или менее связывается в русском представлении с понятием традиционности, то равно критические к социальному и природному зарисовки с натуры Франко Буффони или прорастание метафизической символики сквозь повседневность у Антонеллы Анедда видятся из русского контекста вполне правомерными изводами актуального письма; хотелось бы взглянуть на такую же разноплановую восьмёрку из двух других лагерей.
         Можно сжать пистолет двумя руками / или теннисную ракетку / Хуй — меж двух напряжённых ладоней / или сисищу-конус / Можно связать руки двумя другими руками, / Куда большее преступление — нажимать / На состязательность, братство / Территориальное происхождение (Франко Буффони)
         Руины, трубы, когда / тот, кто сидит в саду / мыслей и апельсиновых деревьев, вдруг / ощущает толчок, скрипит / прозрачность небес, стуннеливается / пламя жизни — натянутый лук, нить // сфинкс (Джанкарло Понтиджа)
         Время почувствовать перья, очищенные кости, тень / караулит из зарослей ив, а потом — пустота — заппинг — / на Милан-Парма, на мёртвых, приготовленных в коридорах, / на роскошные скидки по случаю Рождества, а потом — транспаранты, огни, голоса, / собранные на площадях, как мы это умеем, / но только уже крича оскорбления, обвиняя. (Джан Марио Виллальта)

Дмитрий Кузьмин

        Фернанду Кабрита. Книга о доме
         Предисл. и пер. с португальского И. Фещенко-Скворцовой. — М.: ТЦ СредА / Пряхин В., 2021. — 132 с.

        Книга открывается апологетическим предисловием переводчицы, представляющим португальского поэта, родившегося в 1954 году, как лауреата восьми литературных премий, автора полусотни поэтических, прозаических и литературно-критических книг (любопытно, что о существовании такого крупного литератора не знает Википедия ни на одном языке, да и Гугл его находит не без труда). Достоинством Кабриты объявляется приверженность экзистенциальной проблематике, а непосредственно о данной книге (вышедшей в оригинале в 2008 году) говорится: «В этой книге поднимаются темы и выражаются чувства, самые характерные для каждого португальца — дом, семья, предки, родина. Как известно, семейные связи для этого народа — одна из главных ценностей». Ничего специфически португальского, между тем, в книге нет, дом понимается автором как универсалия и располагается то в Коринфе, то в Лангедоке, то в Египте, то в Тель-Авиве, где по нему тоскуют и к нему стремятся персонажи разных культур и эпох (примерно одним способом и в одинаковых выражениях). Ни про какие семейные связи речь не идёт, а только про культурные архетипы, имеется и стихотворное посвящение Эзре Паунду, одному из виртуозов производства текста из предшествующих текстов, но написано оно незатейливыми рифмованными четверостишиями в метафорическом строе, парадоксально сочетающем тривиальность и вычурность: «О старый поэт, о печальный волк, / В страданьях напрасных и смутных давно поседелый, / Ты соловью, пока он не смолк, / Старинной любовью омой старинное тело» (в оригинале, впрочем, без налёта архаики в лексике и синтаксисе). Там же, где автор напрямую славит дом и всё, что с ним связано, характер образности определяется тем, что слово casa в португальском женского рода, так что дом у Кабриты — это жена и мать, и обращается он к нему (к ней) соответственно: Dá-nos, senhora e mulher, o teu peito alto или Dá-nos, mulher e casa, / o teu ventre protector, а переводчице остаётся только почаще повторять слово «дом», которое от этого женственнее не становится: «Дай нам, дом, ты, женщина и жена, твою высокую грудь», «Дай нам, о жена и дом, / твою утробу ─ защитницу» (не то чтобы эта задача имела очевидное решение). Читать двуязычное издание, в котором оригинал и перевод напечатаны не параллельно, а один за другим, неудобно.
         Мы тоже покоимся / между надменными земными орхидеями, / под ветром в его неoбъятной тревоге, в водовороте света и шёлка; / и нет ничего, что могло бы, ничего, / что вернуло бы нас домой, / обратно в тот дом, который был нашим когда-то.

Дмитрий Кузьмин

        Серсе Карделлини, Массимилиано Бардотти. Сутки человеческого поиска
         Пер. с итальянского И. Котовой. — [Чебоксары:] Free Poetry, 2021. — 58 с. — (Мини-серия современной итальянской поэзии)

        Небольшой сборник написан совместно двумя итальянскими поэтами 1976 года рождения и довольно локальной известности, один из которых, Карделлини, как сообщает аннотация, в первую очередь занимается китайской традиционной медициной и т. п.: для сочинения этой книги двое уединились на неделю в некоторой горной деревушке. Каждое из 24 стихотворений книги имеет в итальянском названии слово «час» (ora — означает также и «сейчас»), отсюда и название сборника (Le 24 ore dell'umana ricerca), переведённое неправильно (должно быть примерно «24 часа человеческих исканий» — а может, и «человеческой науки»). Всё остальное тоже переведено по большей части неправильно: «иногда в крещение умирают» — надо «при крещении», «червь лежит на земле» — надо «червь шагает лёжа» (da sdraiato muove passi il verme), un doppio passo — не «двойственность шага», а, чаще всего, некоторый футбольный финт («ложный шаг»), и не «внутри откровенности — ожоги гастрита», а «жжёт гастрит искренности» (brucia dentro la gastrite del candore) и т. д. и т. п. Почти ни в чём из этого (кроме того, что русские названия стихотворений не выдерживают единую схему) нет смысла упрекать поэтессу Ирину Котову, пересказавшую предоставленный ей подстрочник более или менее убедительными русскими стихами, — но распространение идеи о том, что поэтов должны переводить поэты, а не какие-то специальные переводчики, при всей её привлекательности явно требует дисциплины и внешнего контроля. Сами стихи не то чтобы сильно проиграли, их многозначительность соразмерна их необязательности.
         Peter il fantasma ha gli occhi grandi / se l'accarezzi gli s'illumina la pancia / la paura s'allontana canticchiando / si trasforma il recinto in una stanza / nonni arzilli giocano a ramino / in un angolo un bambino suona il piano / su in soffitta danzano regine
         У фантома Петера — большие глаза / если погладить его живот он светится / страх удаляется напевая / загород превращается в комнату / бодрые бабушка и дедушка играют в рамино / в углу ребёнок играет на пианино (пер. И. Котовой)
         У Петера-призрака большие глаза / приласкаешь его и живот засветится / страх удаляется напевая / загон превращается в комнату / старички оживлённо режутся в рамс / в углу мальчонка играет на пианино (перевёл бы я, но зачем)

Дмитрий Кузьмин

        Давиде Кортезе. Моё имя — прощай
         Пер. с итальянского Е. Малиновской. — [Чебоксары:] Free Poetry, 2021. — 38 с. — (Мини-серия современной итальянской поэзии)

        Небольшой сборник родившегося в 1974 году генуэзского поэта, прозаика и художника состоит из лаконичных стихотворений, взыскующих экзистенциального смысла природы и соразмеряющих с ним, в весьма отвлечённых понятиях, собственную жизнь и судьбу. Переводчица, в погоне то ли за большей суггестивностью, то ли за упругостью ритма всюду слегка сдвигает логику и синтаксис высказывания, от чего сравнительно прозрачная образность автора делается несколько туманной.
         В смятых подростками / красных венцах — / лёгкие-лёгкие юбки — / маки баюкают ветром / уголь умерших сердец.
         Nelle loro corolle rosse / — gonne leggere / stropicciate dagli adolescenti — / i papaveri cullano nel vento / il cuore di carbone dei morti.
         (что означает: В своих красных венчиках / — лёгких юбчонках, / смятых подростками, — / маки баюкают на ветру / угольное сердце мёртвых.)

Дмитрий Кузьмин

        Тоомас Лийв, Калев Кескюла, Александер Сууман. Волк на паперти
         Предисл. и пер. с эстонского Елены Скульской. — Таллинн: Kite, 2022. — 128 с.

        Елена Скульская переводит эстонскую поэзию на протяжении всей своей творческой жизни, однако поставить это дело «на поток» ей удалось несколько лет назад благодаря издателю Игорю Котюху, спродюсировавшему серию книг «Эстонские поэты в переводах Елены Скульской». Теперь, начиная с карантинного 2020 года, каждую весну из печати выходит новый томик в яркой обложке, включающий в себя 90 стихотворений: в каждой книге по три поэта, Скульская выбирает для перевода по 30 текстов у каждого. На данный момент вышло уже пять таких сборников, по словам Котюха, минимум их запланировано десять. «Волк на паперти» — это стихи трёх выдающихся эстонских литераторов старшего поколения: Тоомаса Лийва (1946–2009), Калева Кескюла (1959–2010) и Александера Суумана (1927–2003). Все трое писали, о чём поэтам и положено, — о быстротечности жизни и неизбежности смерти, о природе и человеке, о любви и одиночестве. Перечисленные темы близки и Скульской, которая давно не публикует собственных стихотворений в виде подборок или книг (зато стихи пишут многие персонажи её последних романов, таких, как «Пограничная любовь» или «Самсон выходит из парикмахерской»). Переводы эстонской поэзии для Скульской — это ещё один способ реализовать свой далеко не исчерпанный поэтический потенциал. Владеющему эстонским языком читателю не стоит искать в книге точных переводов (и уж тем более не стоит возмущаться поэтическими вольностями, из которых сотканы переводы Скульской). А не владеющему эстонским языком читателю стоит иметь в виду, что его ждёт знакомство прежде всего с поэзией и поэтикой самой Скульской, а уже по остаточному принципу — переведённых ей авторов. Например, если в написанном верлибром стихотворении Кескюла попадается одна строчка, ритм которой совпадает с трёхстопным ямбом, Скульская, ничтоже сумняшеся, переводит всё стихотворение этим размером. Под маской переводимых авторов Скульская не скупится не только на привычные для русской поэзии стихотворные размеры, но и на многочисленные отсылки к ней (в оригинале отсутствующие). Всё вместе это создаёт картину по-своему яркой и талантливой поэтической мимикрии.
         На театральные подмостки этим летом / Я выходил со всем кордебалетом / Кордебалет талдычит слово в слово / что говорят все остальные / новым / событием / мог стать / пожар / и город загорелся / Пожарные нам заливали сердце // Я не хотел идти со всеми / душу / обилием воды всего лишь сушат / вода повсюду распустила зелень / цвели сады на ветви птицы сели / а я влюбился знаете — взаимно / и пострадал мне кажется безвинно (Калев Кескюла)

Михаил Трунин

        Нарлан Матуш. Я и ты — путники в этой жизни
         Пер. с португальского И. Фещенко-Скворцовой. — М.: ТЦ СредА / Пряхин В., 2021. — 104 с.

        Книгу бразильского поэта, живущего в США, предваряет монтаж различных восторженных отзывов о нём (в диапазоне от Роберта Крили до Евгения Евтушенко) и страничка приветствия одного из основоположников российской португалистики Анатолия Гаха. Половину сборника составляет одноимённая поэма (2019) из семи десятков небольших стихотворных фрагментов, отталкивающихся от выраженной названием житейской мудрости и приходящих к другим, не менее важным житейским мудростям: «это жизнь: / это долгий переход / между приходом и уходом» или «ванильное печенье / лучшее лекарство / против печали». Далее следуют отдельные стихи, по большей части, напротив, посвящённые припаданию к корням (некоторые даже рифмованные). Перевод неуверенный, грешащий то против русского языка («пожелтевшие луга / от солнца и цветов»), то против формальной адекватности (когда в миниатюре, построенной на параллелизме четырёх глаголов, один внезапно превращается в отглагольное существительное), не справляется с серьёзными вызовами — впрочем, немногочисленными (но читатель, недоумевающий, почему «меланхолия возвращается в форме арбузов», только из обращения к оригиналу поймёт, что причина в звучании португальского слова melancia «арбуз»). Читать двуязычное издание, в котором оригинал и перевод напечатаны не параллельно, а один за другим, неудобно.
         в доме памяти / мёртвые живы / как старая и ветвистая / жабутикабейра в саду

Дмитрий Кузьмин

        Эфрат Мишори. Избавительница от смерти и изготовители сэндвичей
         Пер. с иврита Г.-Д. Зингер. — Ozolnieki: Literature Without Borders, 2022. — 80 lpp. — (С паралл. т-том на латышск. яз.).

        Для поэтики Эфрат Мишори важна установка на произносимость текстов, о чём говорит не только информация об авторском шоу «Я — манекенщица поэзии» в биографической справке, но и использование повторов, которые подобно эху развивают эмоциональный фон. Сталкивая часто несоизмеримые понятия, подобные «Избавительнице от смерти и изготовителям сэндвичей» в заглавии, поэтесса высвечивает экзистенциальные мотивы для того, чтобы выявить возможность индивидуального голоса «средь великой немоты». Отсюда тематизация жизни и смерти, языка и пустоты, постоянно переплетающиеся между собой материнские, животные и телесные образы. И даже в стихах, где центральным образом выступает солнце, всё равно подспудно присутствует «темнота», а повторы, доходящие до тавтологичности, усиливают экзистенциальную тревогу субъектки и её персонажей, тех, «кто скитается». Есть тексты, которые иронически обыгрывают эти мотивы, когда одна «оболочка» приказывает другой и т.п., что делает подход всё более концептуальным и практически метаязыковым, однако и этот метаязык обнажает «безмерную рану» в бытии.
         сквозь око, что глядело / сквозь око, что убивало // сквозь тело, / что отвергало и отвергало // и отвергало

Алексей Масалов

        Небесное ископаемое / Himmelsfossil. Антология актуальной немецкоязычной поэзии
         Сост. Х. Джексона, А. Фроловой. — Нижний Новгород: Издание Волго-Вятского филиала ГМИИ им. А.С. Пушкина и содружества культурных инициатив «РЕКОРД», 2021. — 130 с.

        Актуальная немецкоязычная поэзия, к сожалению, нечасто попадает в поле зрения российского литературного контекста. С выхода сборника проекта «VERSschmuggel / Поэтическая диВЕРСия» до выхода «Небесного ископаемого» прошло долгих пять лет, что только обнажило необходимость подобных межкультурных контактов. В книге собраны метафорические стихи Яна Вагнера, экопоэзия Даниэля Фальба, экспериментальное письмо Освальда Эггера, автофикциональные стихи Ани Утлер, политическая поэзия Хендрика Джексона, близкие к weird-поэзии практики Сони фом Брокке и многое другое. В отличие от американской поэзии, чей язык нам уже почти как родной от прямого высказывания битников до языкового анализа language poetry, немецкоязычное актуальное письмо ощущается как свежее дыхание практик, к которым, возможно, нам только предстоит приобщиться. Поэтому после чтения книги невозможно не восхититься подвигом составителей — Хендрика Джексона (известного ещё и в качестве ключевого переводчика Алексея Парщикова на немецкий) и Анны Фроловой, которые собрали эту замечательную книгу.
         Что волнует тебя, синий зверь З? Что разладится без тебя? // Ты не летал сквозь листву в измерении сна, не ждал под прикрытием, ты из грота проникший абсурд. // Нерест, захватывать, труп, культивация. (Соня фом Брокке, пер. А. Родионовой)
         Белое поле, / чёрные семена / папоротника. Как / сопли-языки текут / в ворсистую дыру. (Освальд Эггер, пер. А. Фроловой)
         Предложение, в котором Омар Тай / уже / съел кусок / калифорнийского / Beyond Meat / Beyond Burger, / и это ключевой пункт / всего цикла. (Даниэль Фальб, пер. А. Фроловой при участии А. Колесникова)

Алексей Масалов

        Назначением данного двуязычного сборника, как сказано в предисловии, было «не создать репрезентативную выборку, а позволить взглянуть на некоторые недавние стихотворения, кажущиеся особенно живыми в том смысле, что мы можем вдохновиться и оттолкнуться от них, создать отправную точку, в том числе, возможно, и для российских читателей и читательниц». Помимо стихов самого составителя Хендрика Джексона, в него вошли произведения Евгения Брейгера, Сони фом Брокке, Сандры Буркхардт, Освальда Эггера, Даниэля Фальба, Марион Пошманн, Верены Штауффер, Ани Утлер и Яна Вагнера. С Россией их связывает происхождение (Брейгер), профессия (Утлер), переводы (Джексон), путешествия (Пошманн). То, что некоторые немецкие поэты и поэтессы могут оценить качество переводов, а в программу семинара входили обсуждения и подробные разборы с авторами, безусловно, в помощь переводчикам. Александру Колесникову и Веронике Деменюк замечательно удалось передать мелодику современного немецкого верлибра, Олегу Губецкову — неуловимые ассонансы и отзвуки классического стиха в белом. Слагающий неслагаемое стиль Освальда Эггера подчиняет себе Анна Фролова. Евгений Прощин и Елизавета Смирнова сумели раскрыть шкатулки бесчисленных цитат, свойственных немецкому постмодерну. Татьяна Присталова точно следует за своим автором в выборе слов. Карине Лукьяновой досталась сложная, экологически насыщенная поэзия, Егор Зайцев избрал практически целую поэму в уникальном ритмическом членении и справился с ней. Кроме них, в мастерской принимали участие Александра Полюхова, Илья Пономарёв, Жанна Разумеева, Анна Родионова. Но, к большому сожалению, нельзя переводить художественные — что прозаические, что поэтические — тексты, последовательно сверяя в них слова со словарём. Смысловых связей, которые соединяют их в текстовое целое, в словарях не содержится (как и, увы, всех без исключения лексем). Требуется богатый опыт работы со словом и по-настоящему пристальный взгляд редактора, которого антологии не хватает, чтобы отличать авторский стиль от устоявшихся форм языка. Всегда ли могут переводить не-переводчики?

Татьяна Зборовская

        От «Чёрной горы» до «Языкового письма»: Антология новейшей поэзии США
         Сост. и предисл. Я. Пробштейна и В. Фещенко. — М.: Новое литературное обозрение, 2022. — 728 с.

        Подзаголовок «Антология новейшей поэзии США» довольно условный. Во-первых, самый младший автор сборника родился в 1959 году. Во-вторых, из ключевой для американского контекста антологии «American Poets in the 21st Century: The New Poetics» в рецензируемом сборнике представлен только Питер Гиззи и отсуствуют концептуальное письмо Кеннета Голдсмита, документальная поэзия Марка Новака, левоангажированная поэтика Джошуа Кловера и т.п. В-третьих, в антологии представлена только экспериментальная сцена, нацеленная на поиск новых форм и проблем, однако в американской поэзии важную роль играют и так называемый академический модернизм, берущий свои корни в поэтике Т.С. Элиота и репрезентированный премией его имени, к которому, например, примыкает нобелевская лауреатка Луиза Глик, и битническая и пост-битническая поэзия прямого высказывания и поэтических слэмов (в отношении поэтов-битников предисловие отсылает к антологии 2004 года). В то же время те четыре авангардистских поэтических школы, которые представлены в этой книге, представлены с максимально возможной дотошностью. Для составителей было важно отразить не только историю американского экспериментального письма, но и историю его переводов на русский язык. Поэтому в книге представлены как подготовленные специально для неё, так и публиковавшиеся ранее переводы, работы Андрея Сергеева и Аркадия Драгомощенко — и нового переводческого поколения. Первый раздел антологии посвящён поэзии колледжа Блэк-Маунтин, в котором формируются зачатки американского поэтического постмодернизма, а ректор колледжа Чарльз Олсон создаёт концепцию «проективного стиха». Во втором разделе стихи Нью-Йоркской поэтической школы, близкой художникам абстрактного экспрессионизма, от Барбары Гест до Элис Нотли, от Джона Эшбери до Энн Лаутербах, в поэтике которых ревизии подвергаются авангард, сюрреализм и привычные основы поэзии. Третий раздел — близкий движению битников «Сан-Францисский ренессанс», где в стихах Кеннета Рексрота, Джека Спайсера и Робина Блейзера перформативность прочно связывается с гендерной неконформностью и сексуальным раскрепощением. Четвёртый и самый обширный раздел антологии выделен поэзии language school, бросившей вызов как поэтическим конвенциям своего времени, так и конвенциям репрезентации в целом: в стихах Джерома Ротенберга, Сьюзен Хау, Лин Хеджинян, Кларка Кулиджа, Чарльза Бернстина, Розмари Уолдроп, Рэйчел Блау ДюПлесси, Карлы Харриман и других соединяются исследование и критика языка, политическая и этическая заострённость, концептуальная деконструкция и метапоэтическая герметизация — настолько обширным и разносторонним было и остаётся это движение. Таким образом, антология предлагает такой взгляд на американскую поэзию, при котором поиск и критика языка, политики и идеологии становятся одним из ключевых оснований поэзии в целом.
         Одно неизменно / воля к самим измененьям // Он проснулся в своей постели одетым. Помнил / птиц, помнил одно — / как, войдя в дом, шёл по комнатам / возвращая птиц в клетку... (Чарльз Олсон, перевод А. Драгомощенко)
         ненастные гласные — фигура сварганена / шепелявая клякса — / фигура бегущего. / поспев — в миску. / стоя под ветровой завесой. ось бедра. / вой вирджинала. зерном. мотив бури. (Барбара Гест, перевод И. Соколова)
         Святой видел мир струящимся / В электролизе любви. / Я откладываю его и вглядываюсь сквозь тень, / Склонённую в полумраке стройных / Стволов лавра и листвы, наполненной солнцем (Кеннет Рексрот, перевод К. Адибекова)
         формовка этого, суженного к нет-формы в одном — чёрной жадной / губы — наружу — жадные губы которые (не) на чёрном рассвете или до него, когда темно. / Здесь нет намерения — закончив — с их существованием. (Лесли Скалапино, перевод А. Родионовой, А. Фролова)

Алексей Масалов

        Трийн Пая, Кристьян Хальяк, Андрус Касемаа. Похороны реки
         Предисл. и пер. с эстонского Елены Скульской. — Таллинн: Kite, 2023. — 180 с.

        Сборник «Похороны реки» — четвёртый в серии «Эстонские поэты в переводах Елены Скульской» — представляет поэтические произведения сравнительно молодых авторов: Андрус Касемаа родился в 1984 году, остальные двое в 1990-м. Принадлежность к одному поэтическому поколению не отменяет, однако, различий в поэтике трёх авторов. Пая (возможно, лучший вариант транслитерации фамилии на русский — Пайя, но я использую представленный в книге) пишет элегическую, почти интимную лирику, уделяя много внимания теме смерти и запустения. В русском переводе медитативность стихов Пая понижена, зато повышена настойчивость, с которой читателю напоминается — memento mori. Хальяк, пожалуй, один из самых сложных авторов во всей современной эстонской литературе вообще. В основе его текстов — игра с языковыми регистрами или типами дискурса, которые он блистательно пародирует. От переводчика в данном случае требуется не столько поиск лексических или фразеологических соответствий, сколько адекватный оригиналу выбор сталкивающихся друг с другом стилей и типов повествования. Кроме того, у Хальяка очень сложный синтаксис, который способен запутать даже искушённых носителей эстонского языка, но при этом вызывает у читателя набор ассоциаций или эмоций, не выраженных в тексте прямо (такое свойство поэзии принято называть суггестивностью). Скульская сохраняет лишь последнее из описанных свойств сочинений Хальяка: мощный эмоциональный заряд переводчик прекрасно чувствует и передаёт (с остальным дела обстоят не столь благополучно). Основная тема Касемаа — бедность человеческого существования, которой противопоставлено богатство человеческой культуры. Скульская всеми доступными способами усиливает выразительность Касемаа, который стремится быть по возможности минималистичным и не разбрасывается тропами. Выполненные Скульской переводы Касемаа полны ассонансов, игры слов и образов, зачастую отсутствующих в оригинале. Тяжёлую и неблагодарную работу переводчика Скульская делает со свойственной ей лёгкостью. В интервью по случаю публикации первого тома серии своих переводов из эстонской поэзии она предложила ёмкую метафору, сравнив перевод поэзии с действиями взломщика сейфов — он хоть и присваивает чужое, но работает не чтобы украсть, а чтобы открыть читателю сокровища. Стоит ли обвинять взломщика в краже, если он дарит нам богатство новых впечатлений?
         Я — стихотворение / длинное, короткое, свободно текущее по реке речи // я — безъязыкое — выражаю себя в языке / могу зарифмовать себя или остаться свободным / форма, по сути, меня не меняет // я живу повсюду, являюсь то здесь, то там / я впиваюсь в тебя — мне не нужно для этого быть белозубым / я тебя обжигаю — мне не нужен при этом огонь / я тебя иссушаю — мне не нужен песок пустыни / я тебя веселю — а сам не смеюсь никогда (Андрус Касемаа)

Михаил Трунин

        Джером Ротенберг. Жестокая нирвана
         Пер. с английского Я. Пробштейна. — [Б. м.:] CheBOOKsary, 2023. — 162 с.

        В сборнике «Жестокая нирвана» (A Cruel Nirvana; 2012) американский поэт, переводчик, антрополог и редактор Джером Ротенберг (1931–2024) продолжил характерную для его творчества линию исследования человеческой памяти и жестокости в традициях «этнопоэтики» — своеобразного синтеза поэзии, лингвистики, антропологии и этнологии. Поэт работал с книгой как с самостоятельной формой, конструируя новое высказывание в основном из уже опубликованных ранее текстов. Мысль сборника движется от рефлексии над природой мифа («Восхваленья царей Банту», «Структурное изучение мифа») и творческой идентичности (например, в «Автопортретах») к поэтическому исследованию Холокоста в «Триптихе». «Польша/1931», «Хурбн» и «Горящее дитя» стали и композиционным, и смысловым центром «Жестокой нирваны» — в них поэт, представитель поколения постпамяти, потомок польских евреев, реконструирует собственные отношения с исторической травмой, совмещая личную, семейную и общественную точки зрения. Ротенберг пытается не только воссоздать прошлое, но и найти в этой реконструкции перспективу для развития человечества. Такой перспективой становится появление «горящего дитя» в финале цикла, символ бесконечного перерождения, собственно, «жестокой нирваны» жизни, которая продолжается несмотря на все исторические потрясения. После «Триптиха» — через многочисленные «Вариации» на темы Лорки, Аршила Горки, Октавио Паса — Ротенберг подводит читателя к рефлексии над природой письма («Книга о книге», «Маленькое стихотворение»), а в финальном цикле «В тени безумного царя» эстетическое поле переплетается с полем власти, и в этом переплетении только поэтическое слово может помочь исследовать границы «безумия» царя, жестокости человека и самой природы власти. Сборник «Жестокая нирвана» — многогранное высказывание об истории, личном опыте, поэтическом творчестве, сохранении памяти и поиске идентичности, в котором сам язык становится единственным способом понять человеческую жизнь и приблизиться к пониманию смерти. В переводе встречаются ошибки и пропуски: так, «электрические туманы» (fogs) стали «электрическими лягушками» (frogs), а в стихотворении «Спрятавшись в лесу   напившись» в финальной строке «крик который не можешь услышать // это не крик» — первое «не» лишнее (the cry you can hear // is no cry), что меняет смысл текста.
         Он снимает книгу с полки & пишет через / всю страницу: Я последний. Это означает что миру / придёт конец когда он умрёт.

Соня Бойко

        Ирина Сажинская. Порог сердца
         Пер. с украинск. Ст. Бельского, О. Брагиной, В. Коркунова и П. Кричевского. — М.: UGAR, 2021. — 74 с.

        Книга представляет собой неполный перевод третьего сборника украинской поэтессы «Cor humanum» (2019), изданного, когда автору было 25 лет. Основную тенденцию книги можно назвать магическим реализмом: в контексте оволшебствлённых природы и быта, где всё не совсем то, чем кажется, и не совсем так, как положено («больше не буду пробовать персиков / что растут на шелковице»), лирическая героиня медитирует над своими родовыми и семейными узами, за которыми нет-нет да и показываются вехи национальной истории: Голодомор, Вторая мировая. В это смысловое поле вовлекаются и жизни других людей, занимающих воображение автора, — по большей части это загадочные и рано погибшие молодые гении, как поэты Зузанна Гинчанка и Рафал Воячек, физик Этторе Майорана.
         не могу заснуть / жду следующего шторма / в море с желтком / божьего сотового света // — погладь по голове меня / убаюкай в лоне стеклянном / дай уснуть под сиянием твоим / ученику не сделавшему ни одного упражнения (пер. О. Брагиной)

Дмитрий Кузьмин

        Чарльз Симик. Открыто допоздна
         Сост. К. Азерного; под ред. Д. Кузьмина. — Екб.: Полифем, 2021. — 523 с.

        Поэзия Чарльза Симика (1938–2023) не столь экспериментальна, как постобъективистское письмо от «Чёрной горы» до «языкового письма», не столь социальна, как поэзия битников и тех, кто им наследует, не столь конвенциональна, как предпочитаемые Иосифом Бродским авторы типа Дерека Уолкотта. Вместе с тем стихи Симика в меру инновативны, легко воспринимаются и подкупают своим остроумием. Впитывая сюрреалистические интенции, они предлагают особую оптику повседневного чуда, в котором самые обыденные детали мира преображаются в своём хитросплетённом движении. Каждый текст строится на вроде бы знакомом явлении от простых камней до кораблей-призраков, но разворачивается в сторону мельчайших деталей, изумляющих своей неожиданной диковинностью. Масштабность избранного соответствует уникальности поэта: над переводом более 250 стихотворений из полутора десятков книг работали 24 переводчика и переводчицы.
         Я видел, как летят искры, / Когда сталкиваются два камня, / Значит, там внутри, быть может, не так уж темно; / Быть может, там что-то вроде лунного света / Невесть откуда, словно из-за холма, — / В самый раз, чтобы удавалось разбирать / Неведомые письмена и звёздные карты / На внутренних стенах. (перевод Д. Кузьмина)
         Вечность ревнует / К настоящему мигу, / Вдруг подумал я! / И миг тут же истёк. (перевод Ш. Мартыновой)
         Пальцы обнажаются подобно обворожительным купальщицам или деревянным конечностям на фабрике по изготовлению протезов. Никто никогда не видит их игру: на улице ты суёшь руку в чей-то чужой карман и чувствуешь, вот оно, выступление. (перевод А. Сен-Сенькова)
         Давай говорить на ветер, / предлагало мне / это одинокое облако, / удаляясь в море / к прозрачному / кораблю на горизонте, / который уже отплывал, / собирался исчезнуть / из виду, / направляясь в неизвестный порт, / в страну / без имени. / Корабль-призрак, / несомненно, / и всё же мой. (перевод М. Малиновской)

Алексей Масалов

        Во вступительном слове сам автор перечисляет поэтические ориентиры, с оглядкой на которые формировалась его поэтика, — это классики американского модернизма (Дикинсон, Стивенс), Збигнев Херберт, малоизвестный в наших широтах (хотя и вполне переводившийся на русский ещё с перестроечных времён) сербский сюрреалист Васко Попа и, что характерно, крупнейшие латиноамериканские поэты — Пабло Неруда и Сезар Вальехо. Известно, что в ХХ веке сюрреализм стал одним из крупнейших интернациональных «больших стилей» — и Симик стал важной фигурой в этом течении, удержав причудливость и произвольность образов, но отказавшись от широковещательных многомудрых абстракций с метафизическими притязаниями и сознательно сузив оптику до сугубых частностей. Если опыты «языковой школы» стали в русскоязычном поэтическом пространстве поводом для разнообразной рефлексии, притяжений и отталкиваний уже довольно давно, то подобная поэтика (имеющая, впрочем, по-русски кое-какие приблизительные аналоги у таких поэтов, как Павел Гольдин, Андрей Сен-Сеньков, Леонид Шваб и Фёдор Сваровский), возможно, ещё ждёт своего часа — и выход настоящегого издания продолжит эту длящуюся череду рефлексов и трансформаций. Приятно, что книга билингвальна — и читатель может без дополнительных усилий оценить масштабы переводческой задачи (впрочем, некоторые ошибки в переводах были отмечены в рецензии Татьяны Бонч-Осмоловской в журнале «Флаги»).
         Есть у нас на улице дерево — такое огромное, / Что его листва может спрятать нас целиком. / Не потребуется больше одежда. / — Я такая старая — как таракан, — сказала ты. / А я, мне кажется, с корабля-призрака пассажир (перевод Дмитрия Кузьмина)
         Воистину, он ходит неузнанным среди нас: / Какой-то парикмахер, курьер, продавец, / Аптекарь, артист, стилист, культурист, / Огранщик алмазов, рассказчик рассказов, / Слепой нищий, поющий: Господь, призри на меня. (перевод Кирилла Азёрного)
         В этой старой голове раздевается женщина, / Радио приглушённо поёт само себе, / Маленькая собачка бегает кругами. / Частный детектив тоже ходит кругами, / В забавной шляпе, словно в новогоднюю ночь. (перевод Марии Малиновской)

Максим Дрёмов

        Современные польские поэты
         Сост. И. Белова. — СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2022. — 296 с.

        24 действующих, активно пишущих поэта на почти трёхстах страницах действительно дают солидный срез текущих тенденций польской поэзии и показывают самые разные её аспекты — пожалуй, с той оговоркой, что бросается в глаза значительный перевес мужских имён, и это притом что составитель в предисловии отмечает наступившее в польских стихах «время женщин» (можно, впрочем, поспорить и с тем, что это время наступило только сейчас). Вообще предисловие Игоря Белова (он же выступает в антологии и одним из переводчиков, в компании с Анастасией Векшиной, Евгенией Добровой, Сергеем Морейно, Львом Обориным и Владимиром Окунем) предлагает самые разнообразные ключи к пониманию книги — от подробного описания особенностей польского верлибра до широкого контекста польского свободомыслия, воспитанного зачастую горькими уроками истории. «Особенность польского психологического состояния — это умение находить достоинство в поражении, отношение к свободе как к высшей ценности, независимость и самоуважение, рыцарский дух», — пишет Белов, и Кшиштоф Яворский пару сотен страниц спустя в стихотворении «Сладкие 90-е» вторит своему переводчику: «Мы жили, как дикие звери. / Без айфонов, беспроводной связи и интернета. / Девицы ходили с заросшими кисками. / Редко брили ноги. / Ничего ещё не ухнуло хер знает куда. / Ничего ещё не записали на внешних носителях. / Всё было записано в звёздах». Лёгкий эротизм и налёт анархии, лиризм и ирония — польская поэзия в её современной версии зачастую кажется блюзом.
         «Сколько всего человек погибло в Освенциме?» — / спросила она. // Я съёжился и про себя молился / чтобы их было / как можно меньше (Войцех Бонович, перевод Л. Оборина)
         на столе передо мной стаканчик крепчайшего кофе, / наушники, кассеты Дэвида Сильвиана / и Лютославского, билет на паром до Истада, письмо / от далёкого друга, эссе Дерриды, / пачка сигарет, букет фиалок, фарфоровый / «Жираф в огне», / лист бумаги, / на котором пишу я эти слова (Яцек Гуторов, перевод И. Белова)

Яна Карпенко

        Эрси Сотиропулу. Человек в море
         Пер. с греческого и комм. П. Заруцкого. — СПб.: темерон, 2022. — 56 с.

        Небольшая фрагментарная поэма о смерти матери была написана известной греческой писательницей в 2018 году, спустя 38 лет после её дебютного поэтического сборника, за которым по большей части следовала проза. Можно сказать, что фрагментарность в данном случае важнее стихотворности: бо́льшую часть текста занимает отрывочная хроника телесного и ментального распада и обречённых попыток замедлить его (препараты, дозировки) — в которую вторгаются несколько важных мемуарных эпизодов, представляющих мать (в прошлом) как носительницу непререкаемой власти, в контрасте с её последней беспомощностью. Вместо послесловия помещено интервью переводчика с автором, раскрывающее биографический и литературный контекст поэмы.
         Помнишь как ты сказала мне что была русским шпионом? / И что оставишь нас как закончится твоя миссия. / <...> / Ты рассказала мне как прибыла в Грецию / долгое путешествие поездом пересекая степь / мимо мужиков копавших снег. / Сказала что твой брак с моим отцом / три твоих ребёнка / все мы / были частью тайного плана. / Тебя отправили из России. / Прямиком из-за железного занавеса. / У тебя есть миссия. А потом ты уйдёшь. / Ты поднялась отвлечённо смотря вперёд / детская кроватка письменный стол тумбочка / немногочисленная мебель которой не было места в твоей жизни. / Потом ты чуть повернулась своим прекрасным лицом будто бы слушая / птицу поющую в далёких затерянных краях / и вышла из комнаты оставив / дверь нараспашку.

Дмитрий Кузьмин

        Франческо Мариа Типальди. Необъяснимое недоразумение
         Пер. с итальянского А. Малинина. — [Чебоксары:] Free Poetry, 2021. — 54 с. — (Мини-серия современной итальянской поэзии)

        Итальянский поэт успел к 35 годам выпустить пять стихотворных сборников, и это его вторая переводная книжка (первая вышла на испанском). Стихи Типальди, по большей части довольно компактные, лежат в русле сюрреалистической традиции, порой довольно безобидной (напоминающей Чарльза Симика), чаще — не без брутальности, с элементами физиологии и широко понятой политической сатиры («Пингвины совершают поступки, влекущие неприятные последствия. / Нужно давать пингвинам высказываться, но в разумных пределах»). Немногие затесавшиеся лирические (?) стихотворения также носят довольно жёсткий характер: «потому что душа моя, лезвие ножа / любовь не спасёт нас / любовь нам подсунет крапивы в трусы» — в оригинале тоже непонятно, как именно соотносятся душа, лезвие и любовь. Перевод не свободен от мелких небрежностей в русском языке (так, оборот «намочил в штаны» явно родился из колебания между «намочил штаны» и «наложил в штаны», любая из идиом была бы верна, но не промежуточный вариант).
         Гуси вторглись во двор, затем в комнаты где мы / должны были работать. // Остались / до позднего вечера: альбинос, профессор, болтливый священник

Дмитрий Кузьмин

        Тур Ульвен. Исчезание равно образованию: Стихотворения и эссе
         Сост. и пер. с норвежского Н. Ставрогиной и Д. Воробьёва. — СПб.: Издательство Ивана Лимбаха; Knopparp: Ariel Förlag, 2023. — 416 с.

        В новой книге Тура Ульвена собраны стихи (прижизненные и посмертные), а также его проза и интервью. Одна из задач его стихов и книги в целом — быть местом встречи всех миров: «Быть водой / в воде. / Камнем — / в камне. / Либо любить руку, / что хватает камень / под водой». Ульвен считается представителем норвежского модернизма второй половины ХХ века, но его поиски, его скептицизм в отношении людей и вещей (начиная от экзистенциальных вопросов и заканчивая онтологической проблематикой) сильно отличают его от остальных модернистов региона. И хотя этот скептицизм в его поэзии часто связывают с пессимизмом и смертью, но не будем забывать, что критический метод вопрошания имеет целью ниспровержение догматики. Ульвен разрушает догматизм не столько из пессимизма, сколько из необходимости освобождения пространства от навязанных всем стандартов, установок и принципов, ниспровергает и космические масштабы, и самоуверенность людей, словом, открывает простор для мысли.
         Какое-то время можно отмахиваться от трагического, но не от той боли, которая вынуждена была его помыслить. До определённого момента можно радоваться жизни.

Андраник Антонян

        «На молу где началась битва богов / стоит чужак у которого вместо головы музыкальная шкатулка» — в каждом стихотворении Ульвена обнаруживается интонация, которая в своём устремлении ведёт читателя если не в пространство Абсолюта, то в очень близкую к нему область присутствия. Побуждающей силой этой энергии движения выступает музыка. Автор мастерски при помощи личного говорения высвобождает из каждой плотной вещи, предмета, образа своеобразную голосовую связку, способную обезличить тотальность молчания и превратить каждый предмет, каждый попавший в поле зрение автора объект в достаточную и самостоятельную единицу звука. Частые шумы текстов — шум дождя, смех, барабанная дробь, симфонические оркестры, дребезжанье, колоратурные мелодии и проч. — всё это звучание настолько умело и тонко доминирует над поэтическим ландшафтом, что привычная форма (зрительная, оптическая) восприятия стихотворения перерастает в своеобразную акустическую модель. «Ты не понял стихов, / тебе невдомёк, / о чём стучит чужое сердце, / но тебя так и тянет / кружными путями / на звук, на шум, будто / на музыку в ночи...» — обладание собственным звуком (голосом) допускает каждый из этих текстов до уровня характерного камертона, соприкоснувшись с которым, начинаешь улавливать свои личные интонации. Примечательно и то, что действие этой фонической механики распространяется за пределы текста, как круги на воде, собирая вокруг себя новую область образности и языка. Ульвен всегда был мастером работы с пространством, находя во всякой детали и во всяком элементе среды соединительную ткань мысли. Работа с настраиванием самобытной акустики заключается не в простом рассеивании звука, где последний возвращается обратно с досягаемой и вещественной структурой, как верный охотничий пёс с добычей в зубах, но кроме этого — за крайней точкой звука в поэзии Ульвина каждый раз возникает новая область отражения: «Твои глаза, прозорливые / сердцевины, / в темноте / видят шиповник, помёрзшие / красные ягоды, / першащие / в горле у / правнуков». Умение говорить с областью предвиденного заставляет автора скрываться в собственной тишине, делая её насыщенным и объёмным контрапунктом — природа и собственная модель звучания, вот то единственное, что заставляет Ульвена эволюционировать и каждый раз подниматься над собой всё выше и выше оживляя своим присутствием и пустоту, и каменные глыбы: «Твой голос зажигает / свечу за свечой по всей / церкви. Бог, / каменный / насквозь, // шевелит губами». Отрицание больших слов, углубление в детальность и паузы, осматривание лакун — тот экзистенциальный минимум, куда автор хотел бы привести своего читателя, как раз и служит трамплином в ту область — является путём к той возвышенности, — где происходит осмысление и проживания каждого ульвеновского текста — ... на самой высокой вершине / стоял раскрасневшийся горнист / с надутыми беззвучными щеками

Виталий Шатовкин

        Лин Хеджинян. Моя жизнь. Моя жизнь в девяностых
         Пер. с англ. Р. Миронова. — М.: Носорог, 2022. — 160 с.

        Книгу Лин Хеджинян «Моя жизнь» обычно относят к жанру экспериментальной автобиографии. Материалом для «Моей жизни» действительно служат события личной истории, но формальная организация текста, на первый взгляд, представляется внешней его содержанию. В книге 45 глав, в каждой по 45 предложений, это число соответствует возрасту автора на момент переиздания «Моей жизни» в 1987 году (продолжение, «Моя жизнь в девяностых», появилось в 2003-м). Так формальным приёмом Хеджинян устанавливает связь между двумя рядами опыта: воспоминаниями и письменной речью. Объектом исследования Хеджинян становится связь памяти и письма, выраженная в способности языка не только сохранять впечатления, но и производить новые в процессе сохранения, то есть записывания. Поэтому автобиографизм «Моей жизни» — это автобиографизм жанра, в котором субъект и объект письма совпадают. Лин Хеджинян обращает наше внимание на то, что таким же образом устроен и язык: всегда говорящий о чём угодно, но никогда о чём-либо кроме себя.
         Как будто слова в состоянии объединить обжигающий интеллект с этим внешним материальным миром. Слушай капель. Пределы индивидуальности. В природе языка подстрекать и частично оправдывать подобные фаустианские устремления. Разбей их на бесконечное количество непрерывных и пространных отступлений. Само слово «дневник» подавляет меня.

Александр Елесин

        Лин Хеджинян. Слепки движения = Masks of Motion: избранное из разных книг
         Сост., предисл. В. Фещенко. — М.: Полифем, 2023. — 419 с.

        «Слепки движения» унаследовали название от поэтического сборника Хеджинян «A Mask Of Motion» (1977), выдвинувшего её в первый ряд американских «языковых» поэтов. Под таким же названием был опубликован очерк Аркадия Драгомощенко о творчестве поэтессы, чьи «яркость и неожиданность мышления» вместе с «неотступным постоянством в исследовании возможностей поэтической речи» обеспечили ей признание литературного мира Америки и Европы. Книга объединяет тексты разных лет в выразительном «слепке» письма, представляющего, по определению автора, непрерывный процесс перераспределения прошлого. К прошлому относится пассивное восприятие, основанное на чувственном опыте. Движение возникает в момент осознания восприятия как процесса, длящегося во времени. Язык Хеджинян — это язык письма, «в котором писатель (или читатель) и воспринимает, и осознаёт восприятие». Жанровые границы принципиально разомкнуты, поэтому вместо повторяющихся образов движение передано через «испытание опыта в языке». Центральная для автора тема отношений памяти и письма раскрывается в непрерывности движения «от восприятия к восприятию восприятия», которое язык передаёт тексту и которое может трансформироваться, но не прекратиться. Что делать с волнением, которое чувствуешь, когда от волнения становишься взволнованным и волнует уже восприятие того же волнения и той же взволнованности? И как долго это возможно?
         Язык, тотальное обнуление / усвоенных нами манер. Страх смерти как / опечатка. / Гримаса памяти. / Мои пальцы сжимаются, оставляя следы. (перевод Р. Миронова)

Александр Елесин

        Переводы с русского

        Stanislav Bel'skij. I versi migliori si sciolgono nell'aria
         A cura di Paolo Galvagni; prefazione di Dmitrij Kuz'min. — Sannicola, Lecce: I Quaderni del Bardo Edizioni, 2022. — 136 p.

        Станислав Бельский известен не только как поэт, но и как тот, кто неустанно строит мосты между украинской и русской культурами. Он, кажется, верит в возможность культурного диалога, несмотря ни на что. И дело здесь не в наивности или праздной надежде. Позиция Бельского основывается на его собственной работе. Первая книга Бельского в Италии, переведённая плодотворным Паоло Гальвани, включает достаточно репрезентативный спектр поэтических жанров, которыми оперирует автор. Открывают книгу тексты, написанные после полномасштабного вторжения российской армии в Украину. Стихи-наброски, сочинённые как бы на ходу или даже на бегу, буквально кричат об отмщении и в то же время о невозможности отомстить. Остальные три раздела (prima della guerra / до войны, pietruzze / камешки и dal ciclo “conversazioni amichevoli col robot” / из цикла «дружеские беседы с роботом») передают другие поэтические настроения: от размышлений и колебаний между тем, что могло бы дать смысл жизни, и осознанием бессмысленности всего (или невозможности разобрать смысл), до минималистских дистихов и коротких зарисовок.
         da tutto si può spremere / un verso comodo / anche dalla malattia / anche dalla morte
         (изо всего можно выжать / уютный стишок / даже из болезни / даже из смерти).

Массимо Маурицио

        Dmitrij Danilov. Tuga će trajati večno
         Preveo s ruskog Duško Paunković; predgovor Zorislava Paunkovića. — Beograd: Književna radionica Rašić, 2023. — 136 str.

        Новое издание творческого тандема переводчиков братьев Паунковичей, которые уже много лет последовательно и систематично занимаются популяризацией русской литературы в Сербии. В этом «семейном подряде» есть разделение ролей: Душко Паункович переводит поэзию, Зорислав Паункович — прозу. Кроме того, оба возглавляют редакции толстых журналов, специализирующихся на переводной литературе. “Tuga će trajati večno” («Печаль будет длиться вечно») — четвёртый поэтический сборник Дмитрия Данилова на сербском языке. Все четыре книги перевёл Душко Паункович, и все они вышли в разных издательствах. Последний сборник опубликован в небольшом издательстве Književna radionica Rašić — одном из постоянных «адресов» для тех, кто интересуется современной поэзией. Зорислав Паункович выступил автором послесловия к изданию, из которого в частности можно узнать, что «истоки поэзии Данилова связаны с литературой авангарда» и что «герой этой поэзии <...> — классический герой русской литературы, человек своего времени, пытающийся разобраться в окружающем мире». Кажется, что для сербских читателей, выращенных на переводах русской классики XIX века, любящих Хармса и «Москву—Петушки», поэзия Данилова, не лишённая сюрреализма, с её большими русскими мифологемами вроде Волги, Белки и Стрелки, с рефлексирующим героем удчано попадает в понятную канву ожиданий от русскоязычного автора. Хотя Данилов пока известен сербоязычной аудитории только как поэт, думается, не менее удачным «попаданием» станут и его проза и пьесы. «Человек из Подольска» уже вышел на сербском в журнальной публикации, так что, по-видимому, это вопрос времени.
         Эта звуковая молодость / Она была / И вот её нет // Есть берег моря / Влажный ветер / Мы оглядываемся / Мы пытаемся понять / Что с нами происходит / Дует ветер / И постепенно наступает / Какая-то новая / Да, новая / Если можно так выразиться / Новая жизнь.
         Ta zvukovna Mladost / Postojala je / I evo nema je više // Tu je morska obala / Vlažni vetar / Mi se osvrćemo / I pokušavamo da shvatimo / Šta nam se dešava / Duva vetar / I postupno nastaje / Neki novi / Da, novi / Ako mogu tako da kažem / Novi život.

Анна Ростокина

        Mikhail Yeryomin. Sixty Years: Selected poems, 1957–2017
         Translated by J. Kates. — Boston, MA: Black Widow Press, 2022. — 176 p.

        Перевод — это всегда балансирование между творческим подходом и ограничениями: поиск совершенно небывалых выражений, которые, однако, предопределены уже существующими, удержание равновесия между формальным соответствием подлиннику и возможностями иной литературной традиции, подавление собственной манеры ради чужого стиля. Работа с поэзией Михаила Ерёмина (1936–2022), известного своей приверженностью строгим рамкам одиночного восьмистишия и философской тайнописи, возводит все эти трудности в квадрат или в куб, как если бы Ду Фу умножить на Он Кавару. Ерёминские переводы Джима Кейтса, уже отмеченные наградами, но в теперешнем издании представляющие весь творческий путь поэта от начала до конца, в общем и целом справляются с этой непосильной задачей. Стихи читаются как ерёминские и нередко приближаются к оригиналу в удовольствии, с которым читатель разгадывает их шарады. Какие-то из филологических забав и внутренних рифм неизбежно теряются («сгон, нагон ли вод ли, зол» превращаются в более незатейливое “ebb and flow of either waters or ash”), но Кейтс обнаруживает другие в запасниках английского языка и англоязычной традиции («сезон унылой / Зажиточности спорофитов» расцветает новыми ерёминскими красками: “the melancholy / Season when sporophytes prosper”). Переводчик вполне осваивает пристрастие поэта к хитросплетённому синтаксису, бесчисленным анжамбманам и вставным конструкциям в скобках, по большей части не перегибая палку (хотя иной раз и съезжая в миниатюрное барокко). Кейтс переводил Ерёмина не один десяток лет, оба — и поэт, и переводчик — росли со временем, сохраняя между тем вневременный характер поэзии, более заинтересованной в вечном (Библия, миф, канонические тексты, биология, геология), чем в тематических пристрастиях, диктуемых литературной модой и историческим моментом. Но есть и преимущество ретроспективного сборника длиною в жизнь: он позволяет ещё и увидеть за стихами возвращение истории, которая, в эпоху климатических изменений и воскрешения авторитаризма, оказалась более цикличной, чем времена года, и более предопределённой, чем миф.
         Not the voice of a trumpet, but a squawking broadcast / On home sound systems. Earthquakes did not / Register on seismographs. Islands / Did not drift. Lightning and thunder accorded with / Weather conditions. Swarms of locusts did not cover the city. / And not one of the bronze steeds terrified / With lion's teeth during years not so much of dangerous streets, / As of a dreadful defenselessness of dwellings.
         (Не трубный глас, а хрипловатое вещание / Домашних репродукторов. Землетрясений ни за балл / Сейсмографы не зафиксировали. Островá / Не дрейфовáли. Молнии и грóмы исходили / По мèтеопричи́нам. Туча саранчóвая не накрывала гóрода. / И ни один из бронзовых коней не напугал / Кого-то львиной пастью в те годá не столь угрозных улиц, / Сколь жуткой беззащитности жилищ.)

Кевин Платт

        Władimir Jermołajew. Kafka
         Przekład: Zbigniew Dmitroca. — Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy, 2023. — 128 s.

        В аннотации от издательства Владимир Ермолаев представлен как «латвийский поэт, пишущий на русском языке» (что совершенно справедливо, поскольку вот уже больше сорока лет Ермолаев живёт в Риге). Сборник стихотворений Ермолаева выпущен крупнейшим польским государственным издательством, а перевёл её известный поэт и переводчик Збигнев Дмитроца, переводивший не только русских поэтов-классиков (Блока, Ходасевича, Мандельштама, Ахматову, Цветаеву и многих других), но и антологию современной русской поэзии “Radio Swoboda” (2015) и вышедший годом позже сборник Марии Степановой. Книга Ермолаева выпущена к 140-летию со дня рождения Франца Кафки, это своего рода поэтическое исследование творчества автора «Процесса» (неслучайно последняя часть книги представляет собой комментарии к стихам, с цитатами из писем Кафки, фактами его биографии, разъясняющими то или иное стихотворение, — как в настоящем научном труде). Ермолаев пытается перевоплотиться в Кафку, «сыграть» его внешне и внутренне, воспроизвести его настрой, отношение к себе и к миру, его способ жизни, то есть в какой-то степени присваивает личность писателя. Одно из самых выразительных стихотворений в книге так и называется — «быть кафкой»: «быть кафкой не так уж трудно / нужно лишь привыкнуть к бессоннице или странным / снам когда тебя шинкуют большим кухонным ножом / или тащат на верёвке через весь дом с нижнего этажа / на верхний и дальше прямо сквозь крышу тащат / с таким усердием что над крышей появляется лишь / пустая петля а куски твоей плоти остаются лежать / на ступеньках и перекрытиях». Впрочем, перед нами не «тот самый» Кафка, но, скорее, его «реинкарнация» в нашем современнике (так, стихотворение «кафка на пляже» содержит явную отсылку к одноимённому роману Мураками), с его вполне сегодняшними проблемами и жизненными обстоятельствами, которые мастерски переплетены с фактами биографии самого Кафки. Кафка Ермолаева смотрится в зеркало сегодняшнего дня и видит там всё тот же зловещий карнавал абсурда, насилия и безумия — трудно представить себе более актуальное поэтическое высказывание в мире, где главными писателями снова стали Кафка и Оруэлл.

Игорь Белов

        Aleksandr Kabanov. Nella lingua del nemico e altre poesie sulla guerra in Ucraina
         A cura di Alessandro Achilli. — Novara: Interlinea, 2022. — 136 p.

        Первая книга украинского поэта в переводе с русского на итальянский вышла через несколько месяцев после начала полномасштабного вторжения российской армии в Украину. Название, «На языке врага и другие стихотворения о войне в Украине», сразу обозначает сборник как важную веху для новейшей славистики в Италии и как доказательство необходимости пересмотреть привычные представления о научной и переводческой деятельности, связанной с восточно-европейскими культурами. Центральная тема звучит в названии: ключевые слова – язык, враг, война... Кабанов писал в предисловии к одноимённой книге (2017): «Некоторые из этих стихов я написал за десятилетия до русско-украинской войны, другие совсем недавно. Они все говорят о войне, о любви, о грядущем мире — мире, в котором люди раз и навсегда поймут, что язык, к какой бы стране или культуре он ни принадлежал, никогда не виноват. Виноваты всегда люди, на этом языке говорящие». В итальянское издание вошли 34 текста из двух сборников («На языке врага» и «Исходник») в переводе А. Акилли, который, с одной стороны, частично воспроизводит формальные особенности регулярных стихов Кабанова, а с другой, предлагает зачастую новые метрические и рифменные схемы и вообще другую организацию поэтических приёмов.
         Его перебивал то монотонный зуммер / сверчков в кустах, то эхо от вины: / как всё же хорошо, что так внезапно умер, / что не дожил мой папа — до войны. // Иначе он бы выл, как старая собака, — / от боли, под обстрелом, без лекарств, / в херсонской оккупации, страдающий от рака, / но взял его господь – в одно из лучших царств.
         Suonava il cicalino, e più non le sentivo, / i grilli negli arbusti, o l’eco della colpa: / ma per fortuna è morto all’improvviso / mio padre e la guerra non ha visto. // Se no ululerebbe, come un cane, / senza le medicine tra gli spari, / a Cherson occupata col tumore, / ma se l’è preso dio in paradiso.

Массимо Маурицио

        Dmitrij Kuzmin. ctrl+z, ctrl+y
         Przekład: Paulina Ciucka. — Warszawa: Staromiejski Dom Kultury, 2022. — 107 s.

        В нынешних обстоятельствах выход в Польше книги стихов современного русского поэта — событие во всех смыслах из ряда вон выходящее. Русская литература здесь действительно «поставлена на паузу», по выражению польского министра культуры (к счастью, бывшего). Тем ценнее позиция польского издателя, решившегося выпустить книгу избранных стихотворений Дмитрия Кузьмина, идея которой возникла ещё до начала полномасштабной войны. На польский книгу перевела Паулина Чуцкая, продемонстрировавшая очень внимательное и бережное отношение к оригиналу, умение перенести на польскую языковую почву те сложные для перевода фрагменты, где автор саркастически деконструирует избитые цитаты и речевые штампы. Умеет переводчица и найти авторской экспрессии адекватное выражение на польском языке (к примеру, фраза «Это херовая новость» передана при помощи звучной польской идиомы Syf, kiła i mogiła), а сугубо российские реалии и аллюзии в её переводе снабжены исчерпывающими комментариями — в самом деле, не каждый польский читатель разглядит, например, в строчках «Украину, вероятно, спасти уже не удастся, / но отдельного украинца всегда можно» отсылку к нобелевской лекции Иосифа Бродского. «Дмитрий Кузьмин уехал из Российской Федерации в 2014 году, после аннексии Крыма, — пишет Чуцкая в предисловии. — Это, пожалуй, самая важная координата, определяющая его нынешнее место в литературной вселенной». Утверждение это, кстати, перекликается со словами Кирилла Корчагина, отмечавшего, что после 2014 года и тех изменений, что произошли в политической и поэтической жизни, «объективистскому» письму, которое в русской поэзии представляет Кузьмин, «потребовалось измениться, чтобы найти ресурс для развития, и этот ресурс оказался достаточно неожиданным — гражданская лирика». Важно и то, что при чтении даже очень личных, интимных, исповедальных текстов Кузьмина польский читатель получает определённое представление о политическом и культурном контексте, в котором пребывает Россия «последнего времени». А также — last but not least — важны для него те стихи Кузьмина, которые можно отнести к новейшей квир-поэзии. Эту актуализацию я наблюдал вживую: на презентации книги в популярном варшавском кафе Bar Studio самое сильное впечатление на моих польских знакомых произвело стихотворение, начинавшееся словами «Свежие данные социологического опроса: / 88% населения моей страны — фашисты», лирический герой которого, находясь в переполненном вагоне московского метро, гадает, кто из пассажиров поддерживает российские дискриминационные законы, направленные против ЛГБТ-сообщества (отмечу, что дистанция между автором и лирическим героем здесь предельно сокращена, достаточно вспомнить известную фразу из интервью Кузьмина: «Я выбрал эмиграцию, чтобы не видеть в каждом встречном того, кто готов позвонить в гестапо»). В момент выхода книги у власти в Польше ещё находилась право-консервативная партия «Право и Справедливость» с её отвратительной гомофобной и националистической риторикой, так что пришедшим на вечер польским слушателям рефлексия лирического героя была во многом близка и понятна.

Игорь Белов

        Aleksandr Malinin. Pelle e ossa
         A cura di Paolo Galvagni; prefazione di Alberto Pellegatta. — Sannicola, Lecce: I Quaderni del Bardo Edizioni, 2021. — 122 p.

        В стихах Александра Малинина исследуются отношения человека с окружающим миром, интимная, обычно скрытая сторона человеческой натуры, отношения, строящиеся на оппозициях и дуализме. Подобное художественное видение, как кажется, хорошо отражает представление среднестатистического итальянского читателя о поэзии как об искусстве, имеющем дело с вечным. Такая мысль фигурирует и в предисловии А. Пеллегатты: «В нервюре текста [Малинина] мы улавливаем соотношения между бытом и космическим началом: [это —] фрактальное упражнение в языке». Тем не менее, при всей универсальности передаваемых ощущений, поэзия Малинина глубоко коренится в русской почве: она основывается на реалиях русского быта, которые в принципе перевести не так трудно, но этот перевод не будет соответствовать понятийной картине мира итальянского читателя. Возьмём концепт «пустошь» как метафору бытия: иностранец, конечно, понимает, о чём идёт речь, но извне представить настроения, навеянные этим образом на русского человека, не так уж просто. То же самое можно сказать о таких бытовых деталях, как, например, чайный гриб и вообще ритуал дружеского чаепития. Мелочи, казалось бы, но эта поэзия частично держится на них, и именно ощущение некоторой экзотики может вызвать неподдельный интерес. Перевод ничего не адаптирует, но мягко подводит читателя к знакомству с русским бытом и тонким малининским восприятием.
         Перевернёшь сосуд / и забьётся сердце, / как сито, / сам мокнешь, разваливаешься, как чайный гриб, / бродишь мутный / и дна не видишь.
         Capovolgi il vaso / e il cuore comincia a battere, / come un setaccio, / ti inzuppi, crolli, come tè fermentato, / vaghi torbido / e non vedi il fondo.

Массимо Маурицио

        Vera Pavlova. Das himmlische Tier
         A. d. Russ. von Rainer Grübel. — Oldenburg: BIS-Verlag der Carl von Ossietzky Universität Oldenburg, 2022. — 523 S. — (Studia Slavica Oldenburgensia, Nr. 30)

        Перед нами билингва дебютного сборника стихов поэтессы Веры Павловой «Небесное животное» (1997) в переводе Райнера Георга Грюбеля, выпущенная в рамках серии исследований по славистике Ольденбургского университета им. Карла фон Осецкого (Германия). Райнер Грюбель — известный немецкий литературовед, почётный профессор славистики Ольденбургского университета, немецкий переводчик и издатель Михаила Бахтина и Юрия Лотмана, исследователь творчества Василия Розанова. Притом что к поэтическому языку своих современников (Геннадия Айги, Дмитрия Пригова, Виктора Сосноры, Наталии Азаровой, Алины Витухновской) Грюбель не раз обращался как исследователь, «Небесное животное» Павловой — его первый поэтический и вообще художественный перевод. Впервые к творчеству Павловой он обращается в 2018 году (статья «„Я — географ Сонного Царства“. Психопоэтика в „Проверочном слове“ Веры Павловой»), а к сборнику «Небесное животное» — в 2019-м (статья «Культура как переход / перевод. „Небесное животное“ Веры Павловой»). Вслед за исследовательницей Н.Н. Подрезовой Грюбель видит в творчестве Павловой продолжение лирической прозы Василия Розанова и в предисловии подчёркивает ценность её поэтического языка как снимающего табу с эротического и сексуального не в пользу порнографического, а в пользу переоценки собственной телесности. Ритм, выбор слов соблюдены прекрасно. Смысловые и звуковые непопадания у Грюбеля достаточно редки. Литературоведческая и переводческая опытность его, безусловно, идёт текстам тогда ещё юной поэтессы на пользу. Приподнятый стиль обретает возвышенность, перевод вписан в традицию лучших немецкоязычных переводов русской поэзии и делает из Павловой практически Цветаеву, что в отдельных местах, правда, затрудняет переход на лексику освобождающе-«подзаборную», о важности которой переводчик, тем не менее, осведомлён. С другой стороны, как и множество лингвистов, и прежде всего исследователей неродного языка, он порой вчитывает в слова дополнительные смыслы, многозначность, которую носители языка в них могут не видеть, и неочевидные отсылки. Но с деликатностью учёного делает это в примечаниях.
         дочки её / точки над ё
         ihre Töchter: / Punkte aufs ö

Татьяна Зборовская

        Maria Stepanova. War of the Beasts and the Animals
         Translated by Sasha Dugdale. — Hexham, Northumberland: Bloodaxe Books, 2021. — 128 pp.

        В изданный на английском языке поэтический сборник Марии Степановой в переводе Саши Дагдейл вошли избранные тексты из книг «Киреевский» (2012) и «Spolia» (2015) и ещё несколько стихотворений. Стихи в переводе стали другими, но не менее интересными — даже не отражение, а многократное преломление в сложной системе зеркал. Чтобы передать, насколько заглавная поэма насыщена звуковой игрой и отсылками к культурной памяти, переводчику приходится проявлять изрядную изобретательность в отношении разнообразной нечисти, мифологической и исторической, которой густо населён этот текст: так вместо «шишела-мышела» возникает Tom Thumb (Мальчик-с-пальчик), а строчка из песни времён Гражданской войны оборачивается песней гномов из давнего диснеевского мультфильма, и все эти превращения кажутся вполне органичными и оправданными. Отдельно отмечу развёрнутое и тонкое предисловие переводчика о совместной с автором работе над книгой, об укоренённости поэтики Марии Степановой в традиции баллад и народных песен, об отражении в её стихах истории России двадцатого столетия, о войне в Донбассе и поэтике сопротивления, о том, почему этот перевод вообще состоялся: «Откуда у меня внезапно появилась уверенность, что могу перевести эти стихи? Короткий ответ заключается в том, что я поняла, насколько сходной стала имперская и военная культура наших стран». Выход этой книги важен в том числе и в контексте номинации на Международную Букеровскую премию степановской прозы «Памяти памяти», которую тоже перевела на английский язык Саша Дагдейл: только вместе эти публикации дают англоязычному читателю хотя бы отдалённое представление о многогранности того, что создаёт на русском языке Мария Степанова.
         spring in the recruiting office / knee jerk, stethoscope down the spine / picking out the shaggy the short-legged the sinewy / under matron's watchful eye / how the thick plaits of herring stream away / the lines of tanks on bridges flash in the sun / a waiter's flourish reveals a pitiful morsel / shivering, drizzled in salt, underdone
         как весною в военкоматах / смотрят спины трогают у ключиц / выбирают коротконогих жилистых и косматых / под приглядом врачиц / как уходят под воду сплочённые косы сельди / танковые части поблёскивают на мостах / вносят на блюде заплатку снеди / стынущую в соляных цветах

Мария Фаликман

        Dmitrij Strocev. Terra sorella
         Traduzione e cura di Giulia De Florio. — Livorno: Valigie Rosse, 2021. — 128 p.

        В первую в Италии двуязычную книгу Дмитрия Строцева вошло 30 стихотворений, написанных в разное время, вплоть до эпохи протестов 2020 года и их подавления. Эти тексты позволяют проследить путь поэта от более экспериментальных ранних текстов до социально направленных и насыщеннных религиозными темами стихов последних лет. Всё разнообразие этой поэзии передано переводчицей Джулией Де Флорио более чем адекватно: она умело воспроизводит в итальянском языке смысловые оттенки, игры слов, неологизмы, так что читатель, не знающий русского, может уловить все языковые и композиционные тонкости оригинала. Наиболее чуткие представители молодого поколения итальянских славистов ещё до начала полномасштабного вторжения российской армии в Украину стали активно интересоваться русскоязычными авторами за пределами России с целью расширения понятия русскоязычной литературы. В своём подробном предисловии переводчица подчёркивает двоякость позиции Строцева как поэта из Беларуси, пишущего по-русски, его особую двойную идентичность. В этом отношении «провинциальность» (слово переводчицы) Строцева идеально противопоставляет себя «империализму, укоренённому как в российской культуре, так и в беларусской, напрасно стремящейся к имперскому величию». Новую книгу можно считать важной и даже необходимой частью нового канона русскоязычной поэзии в Италии, уходящего от россиецентричности, но не исключающего и произведения российских авторов, действующих в едином художественном пространстве с говорящими по-русски голосами за пределами РФ.
         казнелюбивая мать Беларусь // советское доверие к насилию // смертная казнь / дедовщина / и всё / уже на контроле // и всё / со всем / связано // хтоническое влечение к дракону / в Христовой шкуре.
         madre Bielorussia castigamante // fiducia sovietica nella violenza // pena di morte / strage di avi / è tutto / già sotto controllo // e tutto / a tutto / legato // attrazione ctonia per il drago / con la pelle di Cristo.

Массимо Маурицио

        Sergei Timofejev. Tulemasinaid täis tasku
         Tõlkinud Aare Pilv. — Tallinn: Tuum, 2021. — 120 l.

        Эта книга, получившая название «Полный карман зажигалок», включает тексты из нескольких книг, выпущенных автором на русском языке и данных здесь в хронологическом порядке: «Сделано» (2003, избранное), «Синие маленькие гоночные машины» (2011), «Утро в стране интровертов» (2019), так что читатель может увидеть развитие поэтического языка Тимофеева, его авторского взгляда. Книга начинается ранним программным стихотворением «Приходит человек, его костюм измят», но в её первом разделе преобладает атмосфера романтических прогулок по городу, полном обещаний любви. Город иногда назван Ригой, иногда Таллином, иногда Парижем, по духу это всегда ветреный балтийский город, немного отстранённый, туристический, кинематографичный. Стихи из второй книги — отрезвлённый взгляд зрелого человека. В этих стихах всё так же много городского пространства, узнаваемого читателем, универсального, северного, холодного. В них больше созерцания, они превращают каждый проживаемый автором момент жизни в уникальный опыт, пытаются вместить в себя как можно больше деталей, необходимых для точности запечатления. Третья книга представляет нам те же городские пространства, но уже в стадии некоторого упадка, опустения, циклической бессмысленной повторяемости. Но всем стихам Тимофеева присуще общее, понятное для эстонского читателя чувство отстранённости, кинематографического восприятия действительности. Читателя окружают редкие узнаваемые природные пейзажи и частые городские ландшафты со всеми приметами туристических мест, в которых не получается жить, но можно обойти за несколько дней, сделав попытку представить себя местным жителем. Переводчик Аарэ Пильв, и ранее знакомивший эстонцев с работой Тимофеева (в том числе в изданном в 2016 году общем сборнике группы «Орбита»), в сопроводительной статье отмечает: «Для объяснения этой поэзии в контексте эстонских поэтических конвенций не требуется особых интерпретационных фильтров, кажется, что она здесь ведёт себя довольно естественно».

Лариса Йоонас

        Semjon Hanin. Djelomično tu.
         Prijevod: Mateja Jurčević; predgovor Marko Pogačara. — Zagreb: Meandarmedia, 2022. — 87 str.

        Что получится, если перевести стихи автора, живущего и пишущего в двуязычном контексте, на третий, не слишком близкий культурно, язык? На этот вопрос вполне отвечает название подборки стихотворений Семёна Ханина на хорватском языке «Частично здесь». В книгу вошли тексты из сборников «только что» (2004), «вплавь» (2013) и книги избранных стихотворений «Но не тем» (2017). Рижская группа «Орбита» (как целиком, так и отдельные её участники), если мне не изменяет память, уже с десяток лет приезжает на фестивали в Балканском регионе: Сербии, Хорватии и Македонии — странах, которые во многом остаются единым культурным пространством. Книгу “Djelomično tu” можно считать одним из результатов этих контактов между небольшими, отдалёнными друг от друга и географически, и культурно поэтическими сценами Латвии и Хорватии. Автор переводов — поэтесса младшего поколения Матея Юрчевич. Некоторое языковое усилие и напряжение заметно в текстах, чья форма отсылает к русской силлабо-тонической традиции, которая вовсе не близка хорватской версификации. К счастью, в этой книге таких текстов немного — её костяк составляют верлибры, звучащие в переводах Юрчевич естественно и легко, иронично там, где в оригинале мерцает ирония. Большим плюсом этого издания стало послесловие одного из самых активных современных поэтов Хорватии Марко Погачара, которое не только помещает переводные стихи в необходимый контекст, но и само по себе служит определённым «знаком качества» для хорватских читателей.
         жидкое тело болтается в твёрдом и в мягком / нырнул — наглотался волос / в горле комком свалялся вчерашний ворс / в жабрах песок / руку засунул — поранил / вмонтированный миноискатель даёт отбой / тянет прилечь
         tekuće tijelo migolji se između tvrdog i mekog / zaronivši nagutao se kose / u grlu se skupilo klupko jučerašnjih vlakana / u škrgama pijesak / gurnuvši ruku ranio se / umontirani minotragač odbija rad / vuče ga prileći

Анна Ростокина

        Semjon Hanin. Ainult et
         Tõlkinud Aare Pilv. — Tallinn: Tuum, 2023. — 106 l.

        Семён Ханин, русскоязычный поэт из Риги, известен своими яркими и эмоциональными стихами, в которых говорится о гибридной идентичности, скоротечности мгновения и «вечном возвращении» на фоне повседневных бытовых картин: «но сейчас, когда я ехал на велике / со своей милой подружкой / по всем известной улице / в наше любимое кафе / я ведь совсем не думал, что каждым нажимом педали / я тоже подталкивал этот мир к энтропии и хаосу // хотя пицца оказалась вполне себе ничего». Это стихотворение, во время его исполнения автором часто пробуждающее в публике бурные эмоции, вошло и в сборник эстонских переводов избранных стихотворений Ханина «Только что». Переводчик этой книги Аарэ Пильв имеет в эстонской литературе заслуженную репутацию блистательного стилиста и одного из самых эмпатичных читателей, стремящегося во всём «дойти до самой сути». В случае Ханина задача эта осложняется тем, что в его поэзии, по верному наблюдению Кирилла Корчагина, происходит «своего рода бунт языка: вместо того чтобы объединять людей, язык самостоятельно формирует действительность, погружая субъекта в абсурдный и неуправляемый мир, где самые незначительные, на первый взгляд, жесты приводят к катастрофическим последствиям»: «не подумай, что это бездомный / просто он потерял ключи / и четвёртый месяц ночует на ступеньках / мебельного магазина». Такая особенность поэтики передана в эстонском заголовке сборника, который повторяет название одной из оригинальных книг Ханина — «Только что» (2003). У Ханина это наречие в значении «совсем недавно», Пильв же, при наличии эстонского эквивалента «äsja», перевёл эти два слова утрированно буквально — «ainult et». Такое нарушение языкового узуса служит отличным введением в поэтический мир Ханина, тем более что на лексическом уровне новый сборник переводов можно назвать практически безупречным. Пильв уже переводил некоторые стихи Ханина в составе выходившего в издательстве Игоря Котюха «Kite» эстоноязычного сборника поэтов рижской «Орбиты» (2016), однако там не обошлось без мелких ошибок и разного рода шероховатостей. В новом издании все переводы тщательно проверены и отредактированы Катрин Халлас, прекрасно владеющей и русским языком, и эстонским поэтическим словом. Однако фокус на поэтической семантике привёл к жертвам в других аспектах перевода, в частности — в ритмике. Хотя Ханин пишет преимущественно свободным стихом (и это облегчает переводчику задачу), зачастую он позволяет себе и локальные ритмизации, и даже метро-ритмические эксперименты. Рассмотрим такое стихотворение: «зачем я так кричал, что я электрик / ведь не электрик я // что на меня нашло // показывал руками на розетки / и льнул к щитку, и счётчик обнимал // никто не верит // вот справки, видите, вот документы / из всех карманов провода торчат // молчат и смотрят // да в пять минут замкну любые клеммы / не остановишь как начну паять // что вы за люди // качают головой с сомненьем / ты нам не нужен, говорят // нам бы электрика». Здесь без труда определяется вольный (но тяготеющий к некоторой созданной ad hoc метрической схеме) ямб — кроме последней строки, которая нарочито расподобляется со всем предшествующим текстом. Абсолютно эквивалентный по смыслу перевод превратил это стихотворение в написанное верлибром:
         miks ma niimoodi hüüdsin, et ma olen elektrik / ma ei ole ju elektrik // mis mul hakkas // näitasin kätega pistikupesade peale / ja liibusin kilbi külge, ja embasin arvestit // keegi ei usu // siin on tõendid, näete, siin on dokumendid / igast taskust ripneb juhtmeid // vaikivad ja vaatavad // viie minutiga kinnitan mis tahes klemmid / ei saa pidama kui tinutama hakkan // mis inimesed te küll olete // vangutavad kaheldes päid / meil pole sind vaja, ütlevad // meile kuluks elektrik ära

Михаил Трунин

        Leonid Schwab. Everburning Pilot
         Ed. by Alexander Spektor, Anton Tenser, and Sibelan Forrester; foreword by Maria Stepanova. — New York: Cicada Press, 2022. — 176 p.

        О Леониде Швабе может быть сказано то, что Вальтер Беньямин сказал о Кафке: он тоже «пожертвовал истиной, дабы уцепиться за передаваемое в традиции, за агадическое начало». Подобно мидрашу вокруг отсутствующего текста, стихи Шваба вращаются вокруг отсутствующего первоисточника, и центр этого вращения столь же недоступен для читателя, сколь и для фигурантов — товарища, часового, лётчика, ребёнка, гостя, — населяющих эти стихи. Нет уверенности даже в том, что первоисточник был: шелест листвы — не доказательство леса, обломки не свидетельствуют о целом. Даже призрак подмены в стихотворении, давшем название книге, — а в нём на месте неопалимой купины Исхода оказывается некий «пилот неугасимый», — вроде бы намекает на код или ключ, но источника не выдаёт. Эти стихи — узелки из персонажей, локаций и ситуаций — не заявляют о своём значении, но лишь о своём присутствии. И это присутствие, разумеется, укоренено в языке Шваба, который, в оригинале, представляет собой недвижный и вневременный именной язык: безглагольные конструкции («ночь бедна»), имена собственные (Фридрих, Филипп, Чкалов, Монголия), названия животных, предметов, учреждений. Даже глаголы у Шваба, почти всегда в несовершенном виде, указывают скорее на дление предмета, чем на разрыв и восполнение действия. Перевод, по большей части выполненный Антоном Тенсером, Александром Спектором и Сибелан Форрестер (при участии многочисленных поэтов и филологов из переводческого семинара Кевина Платта Your Language My Ear), преимущественно сохраняет верность этим свойствам вселенной Шваба: верность тут в том, что и по-английски эти стихи выдают — отказываясь сгладить — изломанные, лишённые полутонов очертания этой вселенной. Так, повсюду в стихах Шваба присутствует имперское, завоевательное начало, но лишь в подспудном, растворённом виде — стерилизованное, синтаксически упрощённое, смертельно скудное. В английской версии это тоже есть: The vehicle grows heavy, on the scale of the world-wide ocean («Автомобиль тяжелеет, наподобие мирового океана»). В другом примере Шваб предлагает — не взамен ли неназываемого, запретного имени Бога — шепоток слухов, и перевод воссоздаёт в полной мере голую, плоскую речь оригинала: We were one person-evidently, a famous fighter pilot— / without age, without premonitions («Мы были один человек — очевидно, прославленный военлётчик — / Без возраста, без предчувствий»). Но словарь Шваба, судьбоносно узкий, чреват сдвигом, он нависает над читателем всем великолепием своей скудости. Английский текст временами сползает к вялым латинизмам (violaceous, vitrescent) или неуклюжему просторечию (low-key). Это, впрочем, не критическая претензия, а замечание об издержках и разочарованиях переводческого ремесла — так или иначе оригинал всегда утрачен. И всё же в конце концов мы порой, вопреки всему, находим друг друга вновь, добираясь до самой встречи.
         The final checkpoint is like a mountain, / And you hear, like a forewarning, / You won't get through, comrade, / I will,—he responds. // Take my papers as collateral, / My wedding ring, / Well, good luck then, as they say, / Till we meet at last,—he replies.
         Последняя застава как гора, / И слышишь, как предупреждение, / Не пройдёшь, товарищ, / Пройду, — отвечает. // Возьмите документы в залог, / Обручальное кольцо, / Что ж, счастливо, как говорится, / До самой встречи, — отвечает.

Тимми Стро

        Lida Yusupova. The Scar We Know
         Edited by Ainsley Morse; translated by Sibelan Forrester, Martha Kelly, Brendan Kiernan, Madeline Kinkel, Hilah Kohen, Ainsley Morse, Stephanie Sandler, Joseph Schlegel, and Bela Shayevich. — NY: cicada press, 2020. — 281 p.

        Воссоздание стихов Лиды Юсуповой на английском языке — нерядовой вызов для переводчика. Многое в её «оригинальном» письме так или иначе представляет собой перевод на русский — с английского, а то и с креольского или инуитского — языков Белиза и Канады, где Юсупова живёт уже несколько десятилетий. В ещё большей степени тексты Юсуповой являются бриколажем различных речевых практик всех её стран: found poetry, извлечённая из официальных документов и новостных репортажей, поразительно откровенное отражение негетеронормативного опыта, ещё более поразительное по откровенности представление умышленного насилия и случайной жестокости. Этот остраняющий, экзотизирующий эффект вторжения Юсуповой в русский язык и русскую литературную жизнь, лингвистический и социальный контекст используемых ею источников проблематично сохранить в английском переводе. Уже одно своеобразие нерусских имён в кириллической записи, замечает Эйнсли Морз в своём предисловии, оборачивается непримечательностью при возвращении к исходному латинскому написанию. Переводчики блестяще справились с трудной задачей. Их общий подход состоял в том, чтобы не пережимать: пусть какие-то элементы текста воспринимаются более привычно по-английски, зато другие, обыденные по-русски, в переводе обретут новую меру невероятности. Характерная для Юсуповой манера бесстрастно говорить о трагическом, ужасном и отталкивающем передана в совершенстве. Русский бюрократический язык цикла «Вердикты», взятый из судебных документов, нашёл соответствие в официальном английском, удержав и оттенок именно русского правового жаргона с его прирождённой обыденной бесчеловечностью («влагалище — не является жизненно важным органом» — “The vagina is not a vital organ”). Следует особо отметить вдумчивый выбор текстов, сбалансировавший российские, канадские и центральноамериканские контексты так, чтобы придать художественному исследованию Юсуповой универсальный характер, никоим образом не представляя русское страдание и русское насилие как нечто исключительное.
         S.A. Gritsinin, in the interest of fulfilling his criminal intention to // murder V.I.M. , // a person of // nontraditional sexual orientation, // inflicted bodily injuries including a fractured vault and base of the skull, / fractured sternum, / indirect fracture of the second rib on the right side, / focal hemorrhages in the lungs, // After which S.A. Gritsinin, completing his criminal intention of killing V.I.M., carried out strangulation of the latter, causing thereby a fracture of the greater horns of the hyoid bone, and a fracture of the thyroid cartilage on the right side, which resulted in grievous bodily harm and // the death of V.I.M.
         (Грицынин С.А., реализуя свой преступный умысел, направленный на // убийство М.В.И., // являющегося лицом с // нетрадиционной сексуальной ориентацией, // причинил ему телесные повреждения в виде перелома свода и основания черепа, / перелома грудины, / непрямого перелома второго ребра справа, / очаговых кровоизлияний в лёгкие, / После чего Грицынин С.А., доводя свой преступный умысел на убийство М.В.И. до конца, произвёл удушение последнего, чем причинил перелом больших рожков подъязычной кости, перелом щитовидного хряща справа, что повлекло тяжкий вред здоровью и // смерть М.В.И.)

Кевин Платт

        Поэтическая проза

        Шамшад Абдуллаев. Перечень: Эссе
         М.: Носорог, 2023. — 192 с.

        В новой книге Шамшада Абдуллаева глаз любителя кино ухватится за фамилии Эгояна, Омирбаева, литературы — за эссе о Драгомощенко, Кондратьеве, Беккете... Меньше всего, однако, эти эссе похожи на стандартные подборки интересной информации, разложенной «по полочкам» и легко усвояемой. С одной стороны, Абдуллаев в «Перечне» «по-барочному наслаждается деталью» (по очень точному выражению Кирилла Корчагина), с другой — предложения крепко спаяны стилем, отчего создаётся и впечатление интеллектуальной законченности каждого из эмоциональных, местами резких эссе этой книги. Автор значительно расширяет смысловую перспективу объектов своего исследования — так, в эссе «Фотография Юрия Веденина “Старая школа”» на основе обманчиво простого, бытового фотоснимка Абдуллаев выстраивает целый фантасмагорический мир, в который, по мысли автора, с помощью этого изображения и вторгся Веденин: «Автор в подобной обстановке не обязан делать вид, что он любуется атмосферой пригородной преисподней, которая смахивает на проступившую вдруг сквозь зной фотографическую Киферу, притворившуюся кошмаром ницшеанского полдня...» Поразительная плотность и масштабность текстов книги вызывает ассоциации с философической эссеистикой Бориса Гройса.
         Самая удачная уловка этой местности — быть блёклой, одной и той же, не годной для медитативных искажений, в которых могли бы содержаться её настоящие ресурсы. Декоративный язык предыдущих лет отбил охоту принимать её всерьёз. Причина подобной косности кроется в чрезмерном отсутствии (словно по сценарию) безотчётного доверия к бесполезному, которое дано нам внутри обыденных сцен как надёжный симптом высших сил. Любая местная примета — угол глинобитного здания, дувальный позвоночник, ветхий тутовник — всегда чужда глазам ясного транса, но именно такая чуждость и есть отчий дом.

Артём Пудов

        Михаил Айзенберг. Это здесь
         М.: Новое издательство, 2021. — 356 с.

        Книге прозы Михаила Айзенберга не идёт определение «мемуары», хотя по сути, конечно, это книга воспоминаний о событиях и людях из жизни автора. Эти воспоминания во многом похожи на сны: прошлое не выстраивается в цельный нарратив, но припоминается отдельными эпизодами и деталями, которые часто цепляются друг за друга, и одно ведёт за собой другое. Эти связки выглядят очень естественно — книга вообще не оставляет ощущения «сделанности», скорее того самого «настоящего» разговора, о котором не раз упоминает в книге автор. Вообще говоря, для автобиографической прозы в «Это здесь» не так уж много самого автора как действующего лица, он всё время как бы не в фокусе. В первую очередь эта книга не про себя — самое пристальное внимание в ней обращено к другим. Большую часть книги Айзенберг вспоминает уехавших, а иногда уже и ушедших друзей — с нежностью, горечью, печалью и благодарностью. Сам же он скорее лицо наблюдающее, но именно эта позиция позволяет оживить в тексте даже тех, кого больше нет. Например, ближе к концу книги есть рассказ об однокласснике Костике — он предстаёт таким живым, будто не прошло нескольких десятилетий между игрой в баскетбол в школьном спортзале и моментом письма. Внимательными глазами автора мы видим не только людей, но и сам мир, Москву, историю, дух времени. Кое-какие детали явно перекликаются со стихами Михаила Айзенберга. Например, в одном эпизоде он вспоминает дачу с погребом — кажется, тем самым: «Вниз по лестнице шагнуть / и с жарой расстаться разом». А каждый эпизод отъезда вызывает в памяти «Свои лучшие десять лет / просидев на чужих чемоданах...». Из 2024 года эти эпизоды читаются иначе, чем три года назад, когда книга только вышла; вместо прерывающихся разговоров по межгороду теперь Зум и Фейсбук, но ощущение окончательности некоторых перемещений очень похожее. Как и самоощущение того, кто остаётся. В «Это здесь» именно он — тот, кто остался, — вольно или невольно становится хранителем общей памяти. И, собирая воедино фрагменты прошлого, он в каком-то смысле собирает и самого себя.
         — Ты понимаешь, я же почти ничего не помню из своего детства, а это ненормально. Я всё забыл — конечно, от страха. Может, я и уехать отсюда не смог именно оттого, что так много забыл. Ведь если уедешь — уж точно ничего не вспомнишь.

Евгения Ульянкина

        «У города есть свой язык, даже множество языков, но какие-то из них — шифрованные», — говорит собеседнику Михаил Айзенберг со страниц своей книги. Собеседник этот, на мой взгляд, не столько персона, сколько пространство — пространство памяти как одна из форм времени, пространство места, пространство языка. Конструктивным принципом книги выступает поэтическая речь Айзенберга, задающая его прозе ритмический рисунок. Одна интонация, один отрезок дыхания — именно столько необходимо читателю чтобы перейти от одного рассказа к другому. В основу всего положен не просто механизм памяти, а особая дистанция чувствования, равная вытянутой руке. Длящаяся неторопливая прогулка, во время которой «ностальгия, как союзница эстетического чувства» собирает воедино новую сферу чувствования в декорациях постоянного города. Улицы, квартиры, вещи и проч. — всё настолько плотно вплетено в героев повествования, что порой приходит на ум образность Плеяд, связанных воедино множеством закономерных событийностей. Люди — вот без кого не было бы не только этой книги, но и самого автора: «Самые важные слова мы слышим от своих сверстников...». Плавно и неспешно проходя сквозь этот текст, как и сквозь Москву, на прощанье хочется остановившись оглянуться назад, поймав себя на одной единственной мысли (услышанной автором от Зиновия Зиника или вложенной в его уста): «Блядь, как это красиво!».

Виталий Шатовкин

        Владимир Аристов. Жизнь незамечаемых людей
         М.: «Русский Гулливер» / Центр современной литературы, 2021. — 180 с.

        В своей короткой прозе Владимир Аристов будто бы соединяет Чехова и Борхеса, Зощенко и Кортасара, Хармса и Цвейга, и из этого соединения и рождается множественность изображения незаметных чудес незамечаемых людей. Строительство моста или визит подруги — маленькие события, в которых являет себя полнота бытия. Такая метафизическая оптика обнаруживает в эпизодах незамечаемой жизни особый пуант, способный «пробудить ответное чувство» в читателе. Может быть, это чувство далеко от движений Большой истории, но именно оно связывает людей в мерцающей множественности мироздания.
         Однажды к ней зашла её подруга, и они проговорили долго, не замечая ничего, но наконец Вероника Лакмусова указала подруге на свои ручные часы — мол, время, и подруга ушла от неё вдохновлённая.

Алексей Масалов

        Денис Безносов. Свидетельства обитания: Роман
         Предисл. Д. Ларионова. — СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2023. — 352 с.

        Разные линии повествования в первом романе поэта, критика и переводчика Дениса Безносова связаны тревогой субъекта, оказавшегося один на один с «голым», безлюдным миром: арт-объекты уравниваются с руинами концлагерей, чёрными коробками домов и плёнками кинокамер — все они лишь свидетельства какого-то прошлого, недоступного обитания. Для Безносова, как неоднократно отмечалось, чрезвычайно важна традиция западного послевоенного модернизма, и в новой книге об этом говорится открыто, даже с некоторой настойчивостью: в авторском послесловии упоминается Ален Роб-Грийе, оказавший, наряду с Годаром и его монтажными техниками, влияние на метод Безносова, в качестве героев появляются беккетовский Бастер Киттон, Ив Кляйн, Герхард Рихтер и т.д. Однако сам язык повествования проблематизирует пространство, в котором все они вроде бы существуют, перехватывает внимание (пишущего, кажется, в том числе), уводя его от решения конкретной художественной задачи (по репрезентации той же кинооптики, столь волнующей наших авторов в последние годы) к самому себе. И это, пожалуй, самая интересная часть книги. «Кто говорит?» — банальнейший вопрос, решённый, тем не менее, нетривиально. Приём, с помощью которого это делается, знаком читателям Безносова: неатрибутированность прямой речи у неназванных лиц, скрывающихся то ли от мобилизации, то ли ещё от какой опасности (контексты, в которых писался роман — от ковидного кризиса до кризисов более насущных, — опознаются безошибочно). Но лиц ли? Или мы имеем дело с внутренним разговором пленника, заключённого в четыре бетонные стены умеренного комфорта городской жизни, сознающего как призрачность этой стабильности, так и собственную беззащитность перед любой — неизбежной — угрозой, отчего и остаётся ему одно — вечно перебирать черепки бессмысленной культуры? Неслучайно увертюрами к каждой из двух частей романа становится описание городского пейзажа. Всегда тревожного, ведь беспорядок невротической речи побеждает холодную выстроенность кадров киноагитки.
         много других обитает в промозглых коробках, их право измерено, выверено, пустота набухает предчувствием копоти всепоедающей, в рухлые капища возле больших неопознанных зданий врастая конечностями, примерзая, отсюда одни не вернутся, другие потом, из окна опускается звук, то ли музыка, то ли чужой разговор, но особенно важно спокойствие, в каждом предмете, под обликом вещи, в лице неразборчивом, в сумке, в кармане у женщины, в складках пальто, под растрёпанной чёлкой, везде, есть немного отсутствия, смерти, предсмертия, сырости, тусклого воздуха

Дмитрий Сотников

        Анатолий Гаврилов. Под навесами рынка Чайковского: Выбранные места из переписки со временем и пространством
         Сост. А. Леонтьева, предисл. Е. Попова; илл. Г. Лубнина. — М.: Городец, 2021. — 192 с.

        Новая книга выдающегося мастера короткой прозы составлена из его записей в Фейсбуке, причём даже не им самим. Условно бесконечная лента письма, без видимых изменений мигрировавшая с бумаги на монитор, — одна из важнейших поисковых зон русской прозы последних десятилетий, опытная площадка не только и даже не столько стиля, сколько оптики, конструкции субъекта. Гаврилов ближе, чем когда-либо, приблизился к линии, идущей от Леона Богданова к Александру Ильянену, построенной на многократных тематических повторах и возвращениях, но логика его прозы иная, поскольку она не автофикциональна — или, вернее, не вполне автофикциональна. По умолчанию, конечно, все эти мелкие дребезги от первого лица воспринимаются как достоверный лирический дневник, в доказательство чему Гаврилов постоянно упоминает одного-двух заведомо опознаваемых читателем знакомых — прежде всего, писателя Евгения Попова. Однако в некоторых фрагментах говорящий — не писатель (писательство вообще упоминается по большей части обиняками), а художник или композитор, в некоторых фрагментах говорящий находится в «металлургическом городе», и это, вполне очевидно, не Владимир, где Гаврилов живёт последние 40 лет, а Мариуполь, откуда он родом, — складывается впечатление, что всё это не разные персонажи, а авторские alter ego в иных обстоятельствах. Но обстоятельства, в конечном счёте, те же самые: жизнь движется к смерти, любая программа действий обречена на поражение перед лицом энтропии. Экзистенциализм неспроста мимоходом упомянут в самом начале книги — но и он выступает у Гаврилова в травестированном виде: «Хочется жить так, чтобы исправить ошибки, в связи с чем купил ватрушку и съел её». Отдельная частная жизнь не противопоставляется большим нарративам — то и другое сливается до неразличения и одинаково ведёт в тупик: «Половина шестого, я дважды поступал куда-то, совести нет, готовлю доклад о совести, а также на другие темы в рамках ОБСЕ». Репрессивная машина государства представляет собой постоянный, но ничем не выделяющийся элемент повседневности: «И мы договорились сходить в кино, но я не дошёл, я был схвачен неизвестными в полицейской форме, и мне инкриминируется попытка к смене власти». Книга Гаврилова вышла за год до начала большой войны, но Гаврилов уже всё про неё знает: «Искусство, человек, государство. Государство, искусство, человек. Человек, государство, искусство. В человеке всё должно быть прекрасно и готово к войне» (как и все цитаты выше, это законченный сегмент книги). Написавший предисловие Попов тоже знает кое-что и начинает с ухмылки по поводу того, что родной для Гаврилова Мариуполь «теперь называется Марiуполем и находится за границей, в Украине» (курсив Попова), — Гаврилов всё знает и про автора предисловия: «Евгений Попов считает, что падать никогда не поздно». Мысль Попова о Гаврилове состоит в том, что у Гаврилова идеальная точность слова, что верно, но задуматься о том, что же Гаврилов своими точными словами говорит, Попов не может или не готов. Это одна из самых тягостных и беспросветных книг в русской литературе.
         Шёлк вечернего неба. Жёлтые скалы жуют шёлк вечернего неба. Слышны подземный хруст антрацита и вопли погибающих шахтёров.
         Вечером пришёл сосед с предложением стрелять власть имущих, оружие есть, я помог ему дойти до своей квартиры.
         Будучи составителем расписания поездов, я всегда старался, чтобы они приходили в нужное место, но не всегда, к сожалению, получалось.

Дмитрий Кузьмин

        Линор Горалик. Имени такого-то
         М.: Новое литературное обозрение, 2022. — 192 с.

        Это роман о Второй мировой войне и о военном безумии в целом, которое показано полиметафорически, доведено до предела: сходят с ума и умирают в муках даже машины. По сюжету врачи и персонал психиатрической клиники пытаются эвакуировать из Москвы своих пациентов, и мы имеем целую коллекцию человеческого безумия: диагностированного и симулируемого, только подступающего и глубоко укоренившегося. Главные и второстепенные герои кроваво делятся на тех, кто просто хочет выжить, и тех, кто помогает спастись другим. Ключевое высказывание книги, важность которого здесь и сейчас, получается, была заранее прочувствована Линор, — это категорический отказ от нормализации войны. По фабуле роман наследует многим хорошо памятным текстам, от «Ташкент город хлебный» Александра Неверова и «Ночевала тучка золотая» Приставкина до «Крысолова» Невила Шюта и «Эшелона на Самарканд» Яхиной, но большая проза Горалик порождает особую вселенную, так что хорошо различимы эмоциональные, стилистические, интонационные и образные взаимосвязи с её прошлыми текстами: здесь и «Нет» с зооморфами и коммерческим потреблением насилия, и «Все, способные дышать дыхание» с принципиально непостижимой катастрофой и говорящими животными, и «Половина неба» с попытками разобраться в том, как и почему предельно опасна ложь самому себе, и «Устное народное творчество обитателей сектора М1» с сочувственным описанием ада обывательской пустоты. Но внятность и беспощадность, с которой всё это выражено в новой книге, даже для Горалик беспрецедентны.
         Матрасы лежали на полу в коридорах казанской больницы, и люди, которые лежали на них, стонали, или плакали, или читали, или разговаривали, и один такой человек схватил Сидорова за ногу и спросил:
         — Жрать есть?
         — Нет, — просто сказал Сидоров, и человек, с сожалением покачав головой, Сидорова отпустил. — Где главврач? — спросил Сидоров.
         — Везде, — с ухмылкой ответил человек.

Василий Чепелев

        Анна Гринка. Экранное зрение
         СПб.: Jaromír Hladík press, 2022. — 184 c.

        Дебютному сборнику рассказов поэтессы Анны Гринки сложно подобрать аналоги в классической или современной русскоязычной прозе. Скорее, он встраивается в традицию борхесовских рассказов-концепций, обогащённую поэтическим самосознанием авторки («Деревья — это очень медленные фонтаны земляного пара») и weird-эстетикой. Рассказы Гринки — описание причудливых, странных ситуаций или даже отдельных феноменов. Главная героиня теряет из-за некоего мистического существа собственное зрение и смотрит на мир только через камеру мобильного телефона; сложив два пальца, словно это ноги, можно отправиться в пальчиковое путешествие в другой мир и доставать оттуда разные предметы. Мир прозы Анны Гринки населяет неописуемое, но выразимое и выразительное, а действуют в нём чаще всего озадаченные, любопытные, но очень уставшие (не)люди.
         За счёт беспрерывной смены покрова казалось, что пузыри пульсировали радугой — воробьиной, состоявшей из всего нескольких оттенков коричневого и пыльно-рыжего. Объекты эти издавали музыку, и она не была приятной, несмотря на свою красоту. От неё хотелось закрыть лицо руками — чтобы продолжать слушать (её нельзя было не слушать) хотя бы в темноте. В какой-то момент звуки внутри музыки перестроились, и стала явно слышна лестница. Она вела с самой низкой точки земли в высоту без конца и края. Кто бы мог пройти по ней — непонятно. Пузыри висели до самой зимы, потом воздух стал остывать, и они медленно, безобразно лопались, корёжили музыку, кровили седыми перьями до тех пор, пока всё не смешалось со снегом, и снова нормальным плавным потоком без тромба перелетали из леса в лес воробьиные стайки.

Михаил Постников

        Дебютный сборник рассказов Анны Гринки — яркий пример современной русскоязычной прозы, которую можно маркировать как «weird fiction» («странная фантастика»). Её генезис видят в фантастических практиках мироустройства у Говарда Лавкрафта, а новейшую реализацию можно проследить, например, в прозе британского писателя Чайны Мьевиля и в текстах многих других «Новых странных» («New Weird»). Однако проза Гринки не просто вмещает в себя осколки других или «дочерних» миров («Лук якорь»): онтологическое измерение, которое сокрыто от глаз наблюдателя своей бытовой непроницаемой плотностью, потребовало от писательницы новой оптики, порой осязаемой и материальной. В модернистской прозе, например, Сигизмунда Кржижановского такие оптические инструменты, как очки или микроскоп, делаются самостоятельными живыми существами, обличающими изнанку мироустройства, для Гринки же линзой, с помощью которой можно заглянуть «туда, не знаю куда», становится цифровой экран. В рассказах можно встретить путешествующие по ту сторону стола осознанные пальцы («Застолье») или хищно поедающий читателя, а потом разлагающий его на печатные знаки текст («Текст-хищник»). Мир нарративов плотояден и вечно голоден, он всегда жаден до органической плоти («крови-мяса») читателя и его обитателей («Мечта, пропасть»). Размыкать границы между живым и мёртвым, предметным и органическим писательнице помогает поиск скрытого значения в объектах, нащупывание «реальной реальности», которая даёт о себе знать лишь пиксельным мерцанием, когда нажимаешь подушечками пальцев на закрытые глаза или надолго застываешь взглядом на мониторе. Под таким взглядом окружающая реальность распадается на пятна и вспышки («Экранное зрение»), бьющие в глаза персонажам и читателям. Он же открывает и другие забытые измерения, области памяти, где детство ощущается как тревожная голограмма одиночества, в которой мелькают странности слов и объектов. Мир в рассказах Гринки пугающе живой в биологическом смысле, он представляет собой сплав digital-органики и нервности субъекта, полученной от непрерывного восприятия эклектики окружающей действительности. В этом мире природа — «...это лютое электро, ухающее зелёным до невозможности громко».
         У песчаных растений было своё повествование, звеньями которого были и их мелкие тени, и холм, и его большая тень. К этой последней тени растения уводили человека (то есть меня). И уже готовым в воздухе висел окрик, который всё по той же цепочке включался и начинал звучать, когда использованный человек, вступив в прохладу за холмом, запускал механизм продолжения истории. Растениям нужны были крики и гнев воспитательницы, чтобы созданная в песке череда мировых толчков продвигалась далее. Так они без слов и цифр продолжали умножать себя в пространстве, при этом телесно оставаясь на пляже. Но во что выливались крики, какое эхо прошло после них?

Карина Разухина

        Модернистская проза в диапазоне от Сигизмунда Кржижановского до Лены Элтанг и Андрея Левкина с вкраплениями не всегда очевидного автофикшена. Название новеллы «Изнутри и снаружи» выглядит самоописательным по отношению ко всей книге, создающей почти прустовский лабиринт между исчезающе реальным и присутствующе воображаемым. Грёзы здесь подчас реальнее яви, а явь призрачнее и текстуальнее любой грёзы. Переживаемое в конкретный момент подсвечено флэшбеками, но прошлое не менее вещественно и ощущаемо в это прозе, чем настоящее. Среди фантазматических цепочек ассоциаций выплывают части пейзажей (например, Рига, море, дюны), интерьеров, тел, предметов и их сцепок с другими частями видимого («край столешницы, то есть линия, переходящая в замкнутый воздух комнаты, то есть воздух, переходящий в линию твёрдости»). Гринка не отказывается и от сюжетов, построенных вокруг обстоятельств и судеб, и даже настаивает на них, в целом скрепляя повествовательные стратегии меланхолией, чёрным юмором, в некоторых случаях добавляя квир-оптику. Ещё одна аналогия, близкая балтийской ауре этой прозы, — письмо русского автора из Эстонии Андрея Иванова, но с существенной поправкой на женскую картину мира и апофеоз малой формы: от эскиза до новеллы.
         Кто-то написал текст, в который уходят и не возвращаются. Происходит это так: человек начинает читать, уходит весь вниманием, из-за чего голова его мякнет, кренится и совершает нырок. За ней — шея и плечи. Руки ещё хватаются за края, но их проталкивает сквозняк с этой стороны в ту. Туловище иногда старается задержаться — бьётся рыбой и опрокидывает окружающие вещи, ноги беспомощно тянутся к потолку. И всё равно скоро тоже ныряют, подчиняясь тяге воздушного коридора, который проложила голова. Как только всё тело в него прошло без остатка, текст не без усилий закрывает створки, сшивается и первое время тоже немного мякнет, как сытое существо.

Юлия Подлубнова

        Дмитрий Данилов. Пустые поезда 2022 года
         М.: АСТ, 2023. — 192 с.

        На протяжении всей книги Дмитрий Данилов рассказывает о том, как в 2022 году ездил на поездах. Подобно тому, как в книге «Есть вещи поважнее футбола» автора в первую очередь интересовали матчи захудалых районных команд, поезда его интересуют, в первую очередь, местного значения, движущиеся по малодеятельным (Данилова тоже восхищает это профессиональное словечко) железным дорогам, то есть в захолустье, там, где «за рекой Ремонткой находится улица Временная». Ничего существенного в ходе этих поездок не происходит — если не считать того, что во время первой из них, в самом начале года, мать писателя в тяжёлом состоянии лежит в больнице и вскоре после этого умирает, так что в ходе всех последующих поездок мысли автора так или иначе к ней возвращаются. Другими лейтмотивами книги оказываются бесплодность любой коммуникации (другие пассажиры постоянно разговаривают, но «их непрерывное говорение было подобно тишине и не мешало погружению в приятную атмосферу этой бессмысленной поездки»), бессмысленность вообще любых других людей (основное желание лирического героя книги — чтобы других пассажиров, по возможности, не было) и отказ от рефлексии («Для чего-то это было нужно. Трудно сказать, для чего именно»). Некоторая особенность 2022 года в книге упоминается один раз, в связи с упоминанием железнодорожной линии Москва — Белгород («раньше можно было обозначить её как Москва — Харьков, но это теперь стало не очень актуально»), однако объяснительная сила даниловской прозы применительно к вопросам российской геополитики и историософии довольно велика: это такой развёрнутый комментарий к максиме из другой железнодорожной книги, Венедикта Ерофеева, о том, что всё «должно происходить медленно и неправильно, чтобы не сумел загордиться человек, чтобы человек был грустен и растерян». Дабы этот национальный символ веры не был неверно истолкован в общечеловеческом экзистенциалистском ключе, Данилов дважды упоминает в разных местах «серое небо, чёрный лес и белый снег, цвета́ нашего тайного, настоящего русского флага».
         Кажется, дочке лет пятнадцать, а маме, соответственно, лет тридцать пять или сорок. Хотя, почему «соответственно». Маме вполне может быть и лет восемьдесят. Кто знает. Да и возраст дочки не очевиден. Может быть, ей уже под полтинник, а мамой она называет, например, свою племянницу двенадцати лет, по каким-то их личным, семейным причинам. Может, такое прозвище, или, как раньше говорили, домашнее имя — Мама. Кто знает. Трудно сказать.

Дмитрий Кузьмин

        Своеобразный темперамент Данилова, почти нивелированные эмоции, отсутствие эмпатии (не зря в предисловии к одной из ранних книг Данила Давыдов называет его стиль «продуктивным аутизмом») делают обязательными для сколько-нибудь объёмного прозаического текста этого автора различные костыли и подпорки. Чаще всего это костыли концепции: буду вести целый год дневник, буду ходить весь сезон на матчи «Динамо» (только что «Динамо» нелепо упустило первый за 48 лет шанс стать чемпионом России, надеюсь, Дмитрий в порядке), буду каждый месяц ездить в Брянск и писать об этом (именно концепция ежемесячных поездок в Брянск из книги «Описание города» выглядит наиболее оригинальной, вроде бы ни у кого не позаимствованной). Уклонения в сторону сюжетности в романе «Саша, привет!» и целом ряде пьес кажутся у Данилова неорганичным и неудачным опытом. В «Пустых поездах» повествователь, опустошённый смертью матери, компульсивно и бесцельно ездит в полупустых электричках и обшарпанных дизельных поездах ближнего следования, пытаясь заполнить пустоты внутри себя новыми впечатлениями (безуспешно) или хотя бы оживить воспоминания о детстве и поездках на таких электричках с мамой (успешно). Процесс путешествия как обет — вещь не новая, вспоминается много разного от «О хождении во льдах» Вернера Херцога до «Корабликов» Владислава Крапивина, однако Данилов скорее ни к чему напрямую не отсылает. Стилистически мы имеем даниловскую классику — аутичный псевдоканцелярит, оптически — опять же узнаваемую амбивалентную инфантильность: бесконечных «дяденек» и «тётенек», пристальное внимание к железнодорожным мелочам и абсолютное невнимание к людям, например — подчёркнутое нежелание/неумение определять возраст («мальчик то ли пяти, то ли десяти лет»). Можно было бы назвать книгу пустой, как те самые поезда, если бы не великолепная первая глава: в ней герой, мама которого — в реанимации, вместо того чтобы (не знаю что делать), непонятно зачем отправляется в поездку Бологое — Осташков — Бологое. И вот связи в дороге толком нет, а он беспрерывно звонит в больницу и не может дозвониться, не может узнать плохое. Это настоящий гимн потере, гимн растерянности перед жизнью, прекрасное горькое описание отрицания неминуемого горя. И вот на этой главе, по мне, и следовало бы остановиться.
         Началась пустота. Ради которой (в значительной степени) и была предпринята эта поездка.

Василий Чепелев

        Егана Джаббарова. Руки женщин моей семьи были не для письма
         Послесл. М. Тлостановой. — М.: No Kidding Press, 2023. — 128 с. — (Серия Оксаны Васякиной).

        Текст Джаббаровой наследует напрямую классическим автофикциональным вещам Оксаны Васякиной, в чьей редакторской серии и вышла книга: интонационно (сдержанность и отстранённость как трансляторы боли), оптически (близкое отдаляем, внутреннее укрупняем, на недоступное внимательно смотрим издалека), эмпатически (любовь, которая звучит даже в констатациях и обвинениях). Кроме того, Джаббарова, как и Васякина, — отличный поэт. Соответственно, в её прозе мы получаем чёткую ритмику, особенный внимательный взгляд, чёткую структурированность высказывания, некоторое жонглирование значимостью образов, героев и событий, свойственные скорее именно поэтическому высказыванию. Екатеринбурженка Джаббарова родилась и выросла в азербайджано-грузинской семье, причём в плотном взаимодействии с роднёй в Азербайджане и в Грузии, а также с диаспорой, то есть с традиционалистскими установками и жёстким патриархатом: тут есть серьёзные основания для аналитического постколониального высказывания. Кроме того, Егана страдает редким и тяжёлым, инвалидизирующим заболеванием — генерализованной мышечной дистонией. История этой постепенно развивавшейся болезни, фактически отнимавшей у неё возможность управлять собственным телом, стала второй сюжетной линией книги (в финале деколониальная и медицинская линии окончательно сливаются). Женское тело в книге выступает одновременно главным героем и сеттингом, полем битвы и боли. Все главы имеют одинаковую структуру и каждую из этих глав можно назвать своеобразной поэмой: выступающая героем часть тела на протяжении главы проходит определённый важный путь, отношение к ней и восприятие её меняются, значение её становится иным. В начале главы сросшиеся густые брови, столь непохожие на брови одноклассниц, — причина подростковых переживаний, в середине главы запрет эти брови по-модному оформить — это фиксация косных традиций диаспоры, в которых девушка — товар, а в конце главы невозможность привычно поднять бровь из-за болезни — симптом потери себя прежней и возможного, если операция поможет, обретения себя другой.
         Самых страшных грешников обсуждали дольше всех, высасывая сок из их костей, как лечебный эликсир. Насытившись, гости, как ифриты, заполняли пустоту комнаты своими дурными языками, языки становились больше тел, занимали целые комнаты, своими шероховатыми поверхностями касаясь каждого, кто случайно заглядывал внутрь.

Василий Чепелев

        Текст Еганы Джаббаровой пронизан образами-мотивами, задающими внутренний ритм повествованию. Эти образы-мотивы поэтически абстрактны, но выражены конкретно — они означаемое болящего женского тела, на котором оставляют отметины болезни и патриархальная культура. Последняя и является опасной болезнью, табуированной, как рак и СПИД, пока о её последствиях и причинах не говорят (не случайно голос, язык и рот — среди главных точек, вокруг которых группируется текст). Текст буквально становится телом, собранным заново из его частей: рассказчица начинает выстраивать свой автофикциональный портрет от бровей, глаз и волос, постепенно двигаясь к рукам, плечам и спине. Тело объединяет рассказчицу не только с женщинами её семьи, но и с женщинами в принципе, ведь оно становится проводником некой общей диктуемой ему культурной судьбы. Брови и волосы нельзя подстригать и выщипывать, поскольку они репрезентируют чужую власть: аккуратные брови отличают азербайджанскую замужнюю женщину от девушки, а длинные волосы приобретают товарный знак качества, когда девочку хотят выдать замуж. Линия несвободного тела, его непринадлежности носительницам — центральная в фокусе саморепрезентации рассказчицы. Однако лирическая героиня Джаббаровой ощущает на себе двойную несвободу — у неё редкая неврологическая болезнь, разрушающая всё её тело, но и она же становится причиной исключения героини из диаспоры и патриархальных норм, в которые здоровое тело неизбежно должно вписываться, чтобы не стать темой для пересудов и продолжать быть качественным товаром. Всё, что отличается от «традиционного», обращает на себя взгляд большого властного Другого (по Жаку Лакану), навязчиво контролирующего каждое движение рта, взгляда, рук и ног женщин в мире, в котором живут героини Джаббаровой. От влияния его взгляда сложно избавиться, но в рамках откровенного письма, сопряжённого с личным автобиографическим опытом, рассказчице Еганы удаётся осуществить собственную субъективацию и освободиться от властных диспозиций (Мишель Фуко). Поэтому рот — это не только участок переднего отдела пищеварительной системы, но и инструмент, который позволяет субъекту говорить и свидетельствовать; а руки даны не только для того, чтобы готовить, стирать и убирать, но и для того, чтобы выработать собственный стиль письма.
         Тело, в отличие от памяти, никогда не врёт. Тело удивительно точно хранит факты: оно не искажает их, навсегда запоминая, что с ним происходило: то тут, то там обнаруживаются архивные шрамы, царапины, синяки, следы от ожогов, оно не прощает проступков. Единственное, что оно с лёгкостью готово забыть, — боль.

Карина Разухина

        Одну из задач книги Еганы Джаббаровой можно описать следующим образом: показать, что объективированные женские тела редуцируются до объектов политического измерения, в котором проявляются национальные, гендерные, генетические различия. Главы книги формируются вокруг частичных объектов — волосы, горло, ноги, живот, — репрезентация которых регламентирована запретительным взглядом мужчины, вычитающим взглядом традиции. Главная героиня сопротивляется этим предписаниям, отстраивая свою субъективность от окружающих её стереотипов — сознательно выбирая письмо и речь как средство исследования и творчества, выбирая некоммуникативные, дисфункциональные формы проявления и утверждения. В этом же дисфункциональном ключе проявляет себя и тело героини. Негативность болезни отрицает социальные маски, тело проявляет свою инаковость через внеличностное: судороги в конечностях, афазия, атрофия зрения. Книга «Руки женщин моей семьи были не для письма», таким образом, может быть прочитана как путь эмансипации субъектки через болезнь тела, она обращает внимание читающих на исключительность цены эмансипаторного преодоления: отчуждение, ненависть и насмешка, статус «радикально другой». Трагический незримый лейтмотив этой книги состоит в том, что большинство героинь, укоренённых в национальной (= патриархальной) идентичности, вынуждены претерпевать насилие, а затем воспроизводить его, утверждая власть отрицания и запрета.
         Я лежала в комнате и думала, какое из двух запрещённых дел я люблю больше: петь или писать, тогда ещё не было дизартрии, голос был похож на распустившийся бутон японской камелии, но что-то внутри меня глухо простучало «писать». Писать было сложнее, а потому интереснее, писать означало разрывать кожу, вырывать куски собственного тела без всякого обезболивающего, чтобы населить ими чужое воображение, и я отказалась от пения.

Семён Ромащенко

        Практически каждая рецензия на роман Джаббаровой начинается (или заканчивается) указанием на тот факт, что тело героини разъято на части, после чего рецензент анализирует, как на части оказываются разъяты и душа и жизнь всё той же героини. Однако, как мне кажется, важны не столько отдельные части, сколько то, что из них складывается: к бровям добавляются глаза, к глазам — волосы, к волосам — рот, и вот перед нами понемногу проявляется общая картина, точнее, фоторобот преступника живого человека: со своими болями и радостями, со своими жизненными уроками и будущим, возможными только благодаря этому сочетанию глаз и волос — сочетанию семейных историй и правил поведения. Части складываются в вышивку, которой занимаются несколько поколений: каждая человеческая жизнь — это итог работы не только уклада родительской семьи, но и национальных традиций, обычаев, привычек конкретных людей: бабушек, дедушек, теть, дядь, далее можно продолжать бесконечно, ведь имя любому домашнему кругу — легион. Иногда это легион ангельский, иногда демонический — точнее, такой, каким его видит каждый на него смотрящий. Удивительны не все те семейные истории, которые рассказывает Джаббарова, — удивительно то, как она им противостоит, выбирая сохранить из них лучшее: это не порча уже готового платья судьбы (вычищенного и хранящегося в надежде, что через 10, 20 лет оно будет вынуто из сундука и надето, как его надевали — безропотно, по очереди — все женщины рода), но переработка и актуализация: взято то, что и нужно брать из родового прошлого, — то, что помогает вырасти, но не то, что своё отжило и связывает. Не знаю, проза ли это на грани стиха, однако разноцветная нить-речь, пропитанная женскими слезами и кровью, розовым маслом и густыми кухонными запахами, — это точно поэзия.
         Брови моей матери тоже чёрные. Они всегда словно немного вопрошают; каждый раз, когда она смотрит на меня, в бровях читается вопрос: была ли ты сегодня достойной дочерью или нет?

Екатерина Кононова

        Аркадий Драгомощенко. Пагубная страсть к театру
         Сост. З. Драгомощенко. — М.; СПб.: Т8 Издательские Технологии; Пальмира, 2023. — 223 с. — (Серия «Пальмира — проза»).

        Книга ранних сочинений Аркадия Драгомощенко с многообещающим названием «Пагубная страсть к театру» включает только одну пьесу. Название предвосхищает и авторское отношение к театру, и само содержание пьесы (жанрово маркированной как «Вздор в двух частях»). Драма, которую, кажется, было бы идеально поставить сегодня на сцене, и абсурдна, и трагикомична: это пастиш сказки о деревянном человечке Буратино, где Артемон настаивает на том, что он Арт-мен, а Мальвина мучается от увядания своей красоты. Пересборка знакомого сюжета, персонажи, беспомощно жаждущие субъектности, встроенные в текст элементы поэтической игры (например, анафоры в начале реплик), парафразы классических драматических текстов (текст изобилует отсылками к Шекспиру, Чехову, Грибоедову и др.) создают многослойное и многоуровневное остранение, и в финальной реплике вместо убитой чеховской чайки пародийно, но и с элементом проблематизации (фотографическое искусство против театрального) «Птичка вылетает!!!!!!!!!!!!!». Далее в сборнике следуют разнообразные заметки в прозе, в которых автор как бы пытается обнаружить правильную интонацию, нащупать слово, описать то, что не видно глазу. Здесь можно найти описание Петербурга, встреч и попоек с друзьями, ржавой рябины на снегу, ряби на воде и сомнамбулических блужданий в одиночку и под руку, рассуждения о Боге, смерти, искусстве и любви. К концу сборника текст постепенно обретает то уникальное звучание, ту плотность образов, умноженную на англицизмы и аллитерации, которые составили фирменный стиль зрелого Драгомощенко. Там же обнаруживается своего рода писательский и читательский манифест автора, пронесённый им через всю жизнь:
         И вот вы открываете книгу. Не гнать глаз по строкам. Просто принюхайтесь, положите страницу, укусите, наконец, букву, вторую, третью, представьте, что вы пожираете их в ресторане...

Алеся Князева

        Алексей Конаков. Дневник погоды (дисторшны)
         СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2023. — 168 с.

        В своей дебютной художественной книге Алексей Конаков — исследователь позднесоветской культуры («Убывающий мир: история „невероятного“ в позднем СССР») — продолжает описывать «невероятное», но только на материале современности: в городе Ст. Петербурге сотовые компании «МТС» и «Билайн» вступают в сговор с рептилоидами, а правая рука внезапно может стать левой. Главный герой — житель петербургской Лахты, избравший для фиксации своих «погодных» впечатлений форму дневника, которая неизбежно требует от автора контракта с реальностью. Последняя для него не пустой звук, а феномен, который входит в восприятие во всей своей полноте и обыденности. Вот только, чтобы не залипнуть намертво в симулякры, ему приходится подбирать особый язык, который мог бы наиболее релевантно описать реальные изгибы искажённой действительности. Иными словами, лишь мимикрируя под эго-документ, автор превращает свой текст в эксперимент, наследующий новациям андеграундной прозы (Леон Богданов, Аркадий Бартов, Павел Улитин). Пускаясь в приключение языка с перестановками букв, игрой аллитераций и ассонансов, рассказчик будто перемещается на позицию выживающего в постапокалипсисе: поход в «Пятёрочку» в один из наиболее мрачных и холодных дней по гололёду превращается в экзистенциальное путешествие, позволяющее главному герою ощутить молчаливое ничто. Бытовые хлопоты, поездки на работу в метро, покупка продуктов — все эти частицы жизни доведены до автоматизма восприятия. Конаков остраняет обыкновенную жизнь, делает её рассматриваемой и остро ощущаемой, ведь так она становится более реальной. Дисторшн — это мир-перевёртыш, в котором можно выжить лишь приняв «нигилизм новой волны» (не верить в науку, учиться отвечать «нет», но верить в рутину и быт). Феноменологическая оптика рассказчика сближает его с Антуаном Рокантеном — героем романа Жан-Поля Сартра «Тошнота», но с той разницей, что герой Конакова не чувствует отторжение от бытия. За дисторшн (искажённое восприятие реальности) и остранение, которые возникают во всех пластах текста, отвечают, конечно, рептилоиды, излучающие вредоносные сигналы, разрушающие язык и погодную атмосферу текста. Временами она распадается на буквы перед глазами читателя, но лишь затем, чтобы потом собраться в обновлённое яркое целое.
         Во в любое время суток, во в любую погоду, подд высоким и низким, белым и чёрным небом Ст. Петербурга кое-куда-бы-то спешат старушки с тележками. Их сотни и тысячи, и сотни и тысячи тысяч; они любят беседы и терпкий кофем; они не любят поребриков и ступеньков. Прочно ассоциируемая со старушками поэтика скидочных карт отвлекает граждан отт самого главного вопроса (хотя мы бы не должны его забывать (мы должны его задавать)): что в тех тележках? (Призапасы круп и лекарствов? Корни мандрагоры и топинамбура? Расчленённые тела внуков (закапризничавших невовремя, отказавшихся есть маннуюс комочками кашу-малашу)? А может быть — тайна самóй России?

Карина Разухина

        Маленькая «петербургская повесть» Алексея Конакова — прекрасный пример того, как исследовательский интерес может помочь в собственном творчестве. Конаков как исследователь интересуется стратегиями вненаходимости в творчестве крупных фигур позднесоветского андеграунда: Леона Богданова, Евгения Харитонова, Беллы Улановской и других. Кроме того, он написал книгу про историю феномена «невероятного» в позднем СССР, про то, почему советские граждане сначала были увлечены поиском космического контакта, а потом переключились на йогу и полтергейст. Конаков-прозаик объединяет оба этих сюжета: главный герой его повести — новый человек застоя, сидящий в коронавирусной петербургской изоляции и красочно сходящий (или уже окончательно сошедший) с ума на конспирологических теориях о рептилоидах, которые изменяют восприятие всех обитателей Земли волнами дисторшна (искажения). Текст построен как дневник, в традиции Богданова, и сюжет разворачивается большей частью в плане языкового искажения (хотя в нём просвечивают (просверливают?) руины личной драматичной истории). Конаков создаёт новую матрицу существования человека/художника внутри перенасыщенной информацией среды политической атомизации. И прогноз погоды в конце каждой заметки создаёт ощущение некоторого метафизического постоянства, заставляя вспомнить не только опыты позднесоветских писателей, но и серию коронавирусных видео Дэвида Линча, в которых режиссёр на камеру читал прогноз погоды в Лос-Анджелесе или играл в абсурдную игру «Число дня».
         (Кое-некоторые сограждане могут не верить в такие сми (сны?), но что мне ддо них? Ничто. (На то и нигилист, чтобы развешивать по фрамугам мракобесие, докуривать изз писсуаров бычки, нервно комкать засаленный шарф (на званом зинданом вечере).))
         07.02, +1оC, снег, ветер (В) 1 м/с, атм. давл. 743 мм рт. ст., восх. 9:00, закат 17:25.

Михаил Постников

        Виктор Кривулин. Проза
         Сост., послесл. и коммент. О. Кушлиной и М. Шейнкера. — СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2023. — 296 с.

        Прозаический том собрания сочинений Виктора Кривулина воспроизводит логику, схваченную в своё время Томасом Эпстайном, увидевшем в романе «Шмон» (открывающем книгу) своеобразное отражение известной статьи «Двадцать лет новейшей русской поэзии». Составившие этот том тексты воспринимаются в качестве свободной, как розановские или шеллингианские фрагменты, манифестации своеобразной «ненависти к поэзии», перевёрнутой с ног на голову. Фразеологизм этот, с его некоторой фамильярностью, Кривулин нашёл бы допустимым при вхождении в открытое им тематическое и стилистическое поле, над которым высится труба сломанного трактора, а само время на этой свалке истории сужается до затесавшегося среди пыли морского гребешка, всё ещё блестящего, пусть и тусклого, как уходящее зрение повествователя в рассказе «Полдня длиной в 11 строк», пишущего обо всём этом стихи. «Рассказ» здесь условное авторское определение этого эссеистического комментария к текстам, написанным ранее или же пишущимся по ходу создания прозаической окантовки, уходящей от сути ворохом небрежных заметок от руки. На этом делается особый акцент, с указанием даже марки шариковой ручки, что выводит текст в область (само)пародии (предъявленная читателю композиция выглядит как привет в первую очередь современникам: дневниковой прозе Леона Богданова или «Вчера, послезавтра и послезавтра» Владимира Эрля). Пародии или раздражённого передразнивания. Слово «раздражение» и его производные не то чтобы навязчиво, но достаточно часто встречается в книге, чтобы сделать заметным доминирующий в ней тон. Из раздражения чужими стихами — и в итоге самой поэзией — рождается сначала проза, а потом — стихотворение. Эту логику, напоминающую известный тезис Драгомощенко из «Фосфора», Кривулин в «рассказе» называет прямо, и в ней, кажется, спрятан тот самый ключ к поздней неподцензурной культуре — Ленинграда и не только.
         После щипачёвского эксперимента я в течение нескольких лет пролистывал, не читая, любую страницу со словами, соединёнными посредством рифмы. А если стихи и вклинивались в нормальную человеческую прозу, как в сказках «Тысячи и одной ночи», то вызывали досаду и раздражение, словно бы специально, назло мне, зелёному и неискушённому читателю, притормаживали стремительный бег интриги, создавали искусственную паузу, погружая меня в состояние межеумочное, нелепое с точки зрения тех простых житейских ценностей, какими ограничивалась (но не исчерпывалась) сфера обыденного подросткового общения. Стихи не казались излишними в этом общении лишь тогда, когда звучали солоновато, на грани или за гранью цензуры. То, что осталось от них, отроческих, похоже на продавленный проволочный каркас оранжевого абажура, место ему на помойке, но почему-то руки не доходят выкинуть.

Дмитрий Сотников

        Андрей Левкин. Проводки оборвались, ну и что
         М.: Новое литературное обозрение, 2023. — 248 c.

        Это последний прижизненный сборник Андрея Левкина, вышедший за пару месяцев до его ухода. В него включены три сравнительно длинных текста: «Сансуси inside», «Sprenkstrasse + хвост кота G.» и «Дискотека, чёуж». В первом из них мы сталкиваемся с тотальным описанием дворцового парка в Потсдаме, это tour de force левкинского «топографического» письма, в котором внешняя травелогообразность скрывает мощный аппарат рефлексии, вместо туристической прогулки мы оказываемся посреди трактата о природе истории. Второй текст — психогеографический этюд о рижской улице Авоту; но жанр здесь радикально иной, в отличие от незнакомого Потсдама родная для автора Рига не становится объектом познания, а входит в субъектность пишущего, дескрипция улицы неизбежно приводит к автоописанию. Наконец, третий текст напоминает о работе Левкина арт-критиком, но совершенно не сводится к эссе по поводу — это тоже в некотором роде описание трипа, но не географического, а виртуального: на протяжении сотни страниц читатель следит за перемещением автора по ленте музыкальных рекомендаций ютуба. Инерция восприятия подталкивает к тому, чтобы читать книгу как итоговую — не завещание, конечно (Левкину чужда поза), но скорее прощание: прощание с важными вещами и жанрами. Но штука в том, что Левкин ни с чем прощаться не собирается — никакой «итоговости» нет даже в страшном, вышедшем уже после «Проводков...» погружении в больничный быт «Уемнога такого тёмного ятоткажкься сммым тёмным» (вошёл в уже посмертную книгу «Место без свойств»). Великая механистичность его прозы не подразумевает ни начала, ни конца, ни других черт беллетристики — литературная жизнь, проведённая в борьбе с нарративом, вполне тому порукой. Занозистое название сборника может читаться как автопророчество, а может — как сожаление автора по поводу самоубийства той «Западной России», о которой он думал четверть века назад («Новое литературное обозрение» № 45, 2000). А может и иначе — как перекличка с названием последнего текста: «ну и что» — «чёуж», повторяемость риторических вопросов, ритм междометий, зияния в языке и окружающем мире. Парк, улица, кот, ютубовская музычка. Очень жаль, что Андрей умер, — ему бы лучше было этого не делать.
         В висящей повсюду непрерывности есть дырки, клеммы, интерфейсы, щели для подсматривания между слоями. Рябину в глубине двора напротив чебуречной мы снимали, когда делали сюжет о безработных (в том доме, где «Болдерай» была первая биржа или пункт их регистрации, примерно в 92-м). Для закадрового текста, фоном: рябина, гроздья, в доме за ней чья-то рука открыла окно. Старая рука, вряд ли он ещё жив.

Валерий Отяковский

        Андрей Левкин. Место без свойств
         СПб.: Jaromír Hladík press, 2023. — 216 c.

        Первый посмертный сборник прозы Андрея Левкина — это, возможно, самая лучшая книга для знакомства с корпусом левкинских текстов. Это не панорама, но некоторая дорожная карта по пространству свободной поэтической прозы рижского писателя: от относительно раннего весёлого и хулиганского, но всё же внятного текста «Мемлинг как абсолютный дух небольшого размера», который даже можно назвать рассказом, к самому последнему, написанному уже во время тяжёлой болезни «Уемнога такого тёмного ятоткажкься сммым тёмным» — образцу свободной, осознающей себя в отсутствии прозы, в которой: «должно быть сказано что-то конкретное и т.п., но лучше б ему быть как-то и не сказанным. Это, собственно, и сделано». Это, собственно, и сделано.
         Битый пиксель, светится жёлто-белым. В него видны там внутри каштан, ежевика, буква R, отели в несезон, координаты разных мест, слова ApfD'a, fOD~dL, ~**ch=ArRa, DnRK8re, A_mŪ?, xjQrи, ¤øB_ ÿÁ5þ! (это штуки из моих прежних историй, вот же — появились и тут), ещё какие-то уже просто коды, трассы и расширяющиеся города. У кого там что, а у меня вот это. Этот текст — битый пиксель, конечно, что же он ещё.

Михаил Постников

        Катя Морозова. Амальгама
         СПб.: Jaromír Hladík press, 2023. — 96 c.

        Дебютная книга прозы Кати Морозовой показывает в авторе не столько лирика, сколько человека, чутко следящего за состояниями высказывания, которое обрывается лирически, но порой продолжается новыми, небывалыми жанровыми формами. Можно рассматривать книгу как роман в эпизодах, а можно — как аттракцион быстрого интуитивного согласия с чужими разумными решениями. Свободная проза (кводлибет) «Венецианки» являет, как беременность ограничивает число сравнений, не до них; но смены времён, обстановки безграничны. Морозова противопоставляет туристическому меланхолическому взгляду новый статус тела, странно инструментального, но и требующего рецептов извне, от неожиданных собеседников, на многие годы жизни. Продолжает философию возраста рассказ «Инкубация», в сравнении с предыдущим словно погружённый во тьму между Италией и Санкт-Петербургом. В центре рассказа — встреча с Незнакомцем, которого можно назвать Возраст, но аллегоризм растворяется в упоминании тиражных вещей, требующих совсем современного напряжения памяти. «Амальгама» — проза об изобретении любовного письма, но уже застигнутого грёзой. Психоанализ центрального образа птицы оспаривается слишком аналитическим отношением ко сну. Диптих «Трамонтана» и «Аквилон» — осмысление пандемийного опыта, делающего невозможными перечисления, уже захлебнувшиеся в опасных событиях. Завершающие книгу заметки «Снег и камень» — формально дневник беременности, но манифестирующий неготовность не к событию родов, а ко всем остальным событиям, к постоянному обрыву строки твоей привычной жизни, к эротическим и этическим трансформациям вокруг тебя и в тебе. Как раз к самому ответственному женщина готова, но тем напряжённее надо идти до конца сюжета.
         Гарпия с огнём между ног на капители дворца казначейства. Козима распускает венок волос, чтобы они, спутавшись, не позволили пальцам супруга нащупать её сомкнутые во сне губы, через которые он, вероятно, черпает своё так называемое вдохновение. Сны не приходят в одиночестве. Маленькая Леда сквозь полусомкнутые веки разглядела силуэт кого-то из кузенов. Это можно продолжать бесконечно.

Александр Марков

        Евгения Некрасова. Золотинка: Рассказы и поэмы о женщинах, медведях и магических существах
         М.: АСТ, 2023. — 288 с.

        Евгения Некрасова обращается к бытовой жизни людей, живущих в матрице постсоветской России. Именно она взращивает особую семиосферу, в которой дышат главные действующие лица: женщины, магические существа, медведи, големы-снеговики. Основным способом изображения этой матрицы становится балладность: разомкнутость границ между миром живых и миром мёртвых, между ритуалами вроде скроллинга ленты, вошедшими в современный быт, и узусами патриархальной культуры, с которой субъект или субъектка вынуждены себя соотносить. Проницаемость этих миров хорошо видна в новеллистически построенных рассказах («Кика», «Ноги») и квази-сказочных текстах, в которые вплетены фольклор и обычаи различных культур («Медведица», «92 кг», «Мордовский крест»). Однако переосмысление фольклора в текстах Некрасовой не имеет ничего общего с романтизацией и ностальгией: так писательница ищет современную реальность, описывая её эклектику, обнаруживая связи сосуществования оксюморонных культурных феноменов. Некрасова последовательно выстраивает диалог с традициями «русской культуры» в эпоху её всяческой идеологизации, проблематизируя взаимодействие контекста времени и контекста памяти и не отворачиваясь от социального измерения: мобилизация, загрязнение или уничтожение экосистем, ксенофобия... Чаще всего героинями рассказов (и поэмы «Хозяйка цеха “ЦветОк”») становятся у Некрасовой женщины, осознанно или неосознанно отстаивающие свою субъектность. В этом им помогает природа, которая никогда не враждебна по отношению к «дочерям человека»: она принимает их в своё лоно, встраивается в их генетический код («Ноги», «Социалка-Лешиха»). Это позволяет расположить тексты Некрасовой между практиками ф-письма и экописьма. Но они также перекликаются с песнями музыкальных дуэтов «IC3PEAK» и «АИГЕЛ», в чьём творчестве прослеживается свойственная прозе Некрасовой ритмичность и рефлексия фольклора.
         Аллергия на зиму — это очень непатриотично, / это как аллергия на Россию: / на силовиков-снеговиков, / холодных мужей, / пропавших детей / и ледяные избушки. / Где же моя любовь к Родине / и где мои красные от мороза щёки? // Тепло ли тебе, дедушка? / Мне тоже не очень. / Тут снег и холодно. / У меня аллергия на зиму. / Осталось надеяться на Новый год, / Рождество и Святки, / говорят, в эти даты ты можешь вытащить из мешка чудо / (доставку из царства мёртвых), / на него уповаем.

Карина Разухина

        Дарья Серенко. Я желаю пепла своему дому
         Тель-Авив: Издательство книжного магазина «Бабель», 2023. — 158 с.

        В книге несколько временных слоёв, довольно отчётливых: записки о 15 сутках в тюрьме накануне 24 февраля 2022 года; наблюдения за людьми — уехавшими, оставшимися — во время войны; автобиографические заметки о детстве и взрослении; фрагменты о феминистских практиках и письме как сопротивлении. Иногда они переплетаются. В отличие от литературной автоэтнографии «Девочек и институций», «Я желаю пепла своему дому» полижанрова, хотя почти все небольшие разделы объединяет принцип слегка ритмизованной медитации — будь то анафорическое «женщина, сжигающая / запытанная / прячущая / потерявшая» в стихотворении «женщина, сжигающая хиджаб на площади...», исчисляющем женский реестр войны, абзацы ответов на вопрос «где вы были 8 лет?», упражнение в склонении слова «война» и сочинении простых предложений с ним или стихотворение-перечисление «Цепь солидарности». Тюремные записки — документальная канва о видах насилия и сложностях совместности в камере. Эта хронологически точная основа сшивает время в обе стороны — уходит в детский страх ядерного оружия и разворачивается в настоящее военной эмиграции — и тем самым скрепляет, поддерживает разные модусы документальности отдельных частей, складывающихся в большой разговор о долгом государственном и системном насилии, отчасти родственный «Ране» Оксаны Васякиной. Серенко, начиная книгу, одно из самых первых крупных русских произведений о нынешней войне, видит её между «Крутым маршрутом» Евгении Гинзбург, «Приключениями в женской камере № 1» Киры Ярмыш и записками о домашнем аресте Аллы Гутниковой. Её отличие (одно из) — в отчётливом голосе феминистки, наблюдающей за собственной идейной последовательностью: «Спустя час нашего соседства Саша вскочила с матраса, сняла трусы и показала прокладку, залитую кровью. Я пошутила у себя в голове про годы феминизма, которые готовили меня к этому моменту полной дегуманизации месячных. Завтра надо будет узнать её историю. Текст дегуманизирует другого человека, как ещё одна камера, камера внутри камеры, а я этого не хочу».
         На том свете особо не заработаешь, так что на свадьбу откладывают теперь с гробовых. Какие-то выплаты, компенсации, капает всего понемножку, жить можно. Одна пара — мёртвый и живая — скоро сыграют свадьбу и поминки одновременно, чего дважды тратиться. Жениха надо оплакать сначала, а потом уже можно и молодых поздравлять. Невеста — она же и вдова, поэтому наряд у неё особенный: платье белое, а фата чёрная. А жениха оденут в костюм отца, отец ещё в Чечне подорвался, а теперь вот и сыну костюм стал впору, вся семья гордится.

Наталия Арлаускайтe

        Новая книга писательницы и феминистской активистки Дарьи Серенко оказалась настолько в духе времени, что была почти сразу переведена на несколько языков. «Я желаю пепла своему дому» — не поэтический сборник, а скорее автофикшн-письмо, где дневниковые записи превращаются в лирические тексты и обратно. Так изживший себя на фоне войны формат субъективного поэтического высказывания становится тюремным дневником, переживанием вынужденной эмиграции и политической борьбы. В какой-то момент тексты разных жанров сливаются в одно целое, и тогда посещает мысль — уж не тот ли это новый язык, который так нужен поэтическому высказыванию и художественной литературе. По сути вся книга — это фиксация потока мечущегося сознания противницы войны, активистки, поэтессы, женщины — личная жизнь которой стала совершенно политическим высказыванием. Ведь теперь одно точно неотделимо от другого.
         о, смерть, я бы никогда не сделала тебя мужчиной / я скорее представляю тебя как Россию / как молодую женщину, которая вынесет меня из пожара как женщину, которая подожжёт свой дом // и мы сядем смотреть на огонь / светящиеся мутные прикасающиеся друг к другу / и мы сядем смотреть на огонь / безжалостные беззащитные // и мы сядем смотреть на огонь / равные перед огнём / живые / как срезанные цветы/ брошенные в сугроб

Нина Александрова

        Станислав Снытко. История прозы в описаниях Земли
         Предисл. И. Болдырева. — М.: Новое литературное обозрение, 2023. — 160 с.

        Если допустить существование карты с обозначением границ сакральной географии русской литературы, то проза Станислава Снытко была бы отмечена специфической точкой — как значительного вида горный массив, устремлённый вершинами скалистых хребтов в сторону горизонтальной необъятности. В подобных условиях возникает чувство несколько надмирной полноты — всё остальное ушло, осталось лишь непосредственное восприятие путешественника. «История прозы в описаниях Земли» обнажает перед читателем глубинно-личную траекторию мысли автора, центрирует читательское восприятие на каталогах необычайного разнообразия мира, в котором главная действующая сила — история прозы, рассказанная с позиции языкового вовлечения. Станислав Снытко не гнушается разнообразной жанровой инкрустированностью, сохраняя при этом игривое отношение к миру как к большому текстуальному путешествию. В этом смысле сам процесс чтения — погружение в пленительную оболочку описательных практик, составляющих своего рода чувственный калейдоскоп истории Земли.
         Расставленные по местам вещи напоминают собственные описания, они вышли посередине разговора, уклонились от него, как тот, кто в спешке уставился на свои наручные часы, пока те остановились; став тем анахоретом и домоседом, чьим единственным домом была поверхность земли.

Кирилл Чайкин

        Владимир Эрль. Собрание проз. Издание 2-е, испр.
         Сост. В. Эрль, С. Кузнецова, И. Кукуй. — СПб.: Jaromír Hladík press, 2023. — 312 с.

        Владимир Эрль (1947–2020) успел принять участие в подготовке издания, и это заметно. Из текстов ранее не публиковавшихся тут только приложение — шутливые стихи, написанные вместе с Евгением Вензелем по следам известной мироновской «колбасно-трамвайной войны». Довольно занятный цикл и не в последнюю очередь за счёт текстологической работы: берётся строчка оригинального стихотворения Миронова, обрастающая дописанными эпиграммами, к ней добавляется афоризм Козьмы Пруткова, обрезанный наполовину: «многие люди подобны колбасам...». Лишённый остатков сомнительной «мудрости» эпиграф радикально расширяет границы авангардного, наивного письма (вдобавок проблематизируя субъект этих стихов — Прутков, как мы помним, был коллективной литературной маской). Сопоставление строк по принципу простого совпадения слов («колбаса» и «колбаса») — логика библиотечного каталога, доведённая до предела, которого не выдерживают жестяные шкафы и ящички: на пол летят исписанные (испечатанные) листы, валятся друг на друга. Вот момент чистой поэзии, когда текст парадоксальным образом оживает. Поверх линейного смысла, вообще всякой линейности. Потому утраченный Хейф так и не найден, а главы из неоконченного романа «Охота» завершаются демонстративным уничтожением часов. Делает это некто по имени Виктор, тёзка (?) главного героя романа «Вчера, послезавтра и послезавтра». В книге текст расположен в качестве своеобразного ключа к центральному произведению Владимира Эрля «В поисках за утраченным Хейфом». Один из эпизодов прямо изображает рождение «документальной повести» и показывает наиболее продуктивный способ взаимодействия с ней: «наслаждаться чтением». Это, как и вообще «заниматься литературой», особенно из позиции, когда «больше... сказать нечего» (такими словами завершается собрание), возможно лишь при включении в сложную игру, правила которой довольно точно сформулировал Аркадий Драгомощенко. Нужна некоторая ловкость, баланс между чувством презрения к самой по себе поэзии и «разрушительным» (обязательно в кавычках!) проникновением к её основанию. Презрение искренне, как скорбь по поводу смерти «последнего величайшего писателя ХХ века». И в то же время — с еле заметной улыбкой, ломающей те скорбно-презрительные рамки разговора, которые ты только что выстроил. Как решение разместить некролог Беккету в качестве эпилога к собственным опытам.
         Не знаю, может быть, кто-то хотел испортить постоянным читателям этого места настроение, разорвав свежую газету, или, может быть, этот кто-то отрывал для себя полюбившуюся статью и вошёл во вкус... Не знаю. Но мне эти драные газеты доставили огромную радость. Около часа я стоял перед решёткой К., впиваясь глазами в газетные лоскутья. Слова обрывались на серединах букв и начинались другими, начинающимися тоже с середины (букв). Я стоял и наслаждался чтением.

Дмитрий Сотников

        О современной поэзии

        Восемь великих
         Oтв. ред. Ю.Б. Орлицкий. — М.: РГГУ, 2022. — 714 с.

        Проекты по формированию нового канона поэзии второй половины ХХ века — важная часть исследований литературы советской и постсоветской эпохи. Шагом в этом направлении является и данный сборник, составленный из материалов одноимённой конференции в рамках ежегодных «Сапгировских чтений», проводимых Ю. Б. Орлицким. Первый раздел сборника посвящён поэтике Геннадия Айги, от апелляции к языку мистики (Наталья Азарова) до рецепции в русской и зарубежной поэзии (Ольга Северская). Во втором разделе обсуждается поэзия Геннадия Алексеева, заметной фигуры в развитии русского верлибра, от поэтики города в его стихах (Алина Клименко) до анализа его поэзии в контексте ленинградского поэтического ландшафта (Арсен Мирзаев). В третьем разделе творчество Леонида Аронзона рассматривается с точки зрения наследования поэтам ОБЭРИУ (Валерий Шубинский), структуры субъективности (Виктория Файбышенко), сюрреалистического начала (Олег Горелов). Четвёртый раздел с разных сторон освещает поэтику и литературную репутацию Иосифа Бродского — от места четырёхстопного ямба в его стихах (Сергей Ляпин) до образов смерти в стихотворениях, ему посвящённых (Ирина Романова, Лариса Павлова). В пятом разделе затронут широкий круг вопросов поэтики Всеволода Некрасова: проговаривание сакрального (Галина Зыкова), концепт «фактичности» (Михаил Сапрыкин) и концепт «небо» (Ирина Скоропанова), полемические контексты (Елена Пенская) и многое другое. Шестой раздел предлагает ряд исследований творчества Генриха Сапгира, от жанрового мышления поэта (Светлана Артёмова) до особенностей его стихосложения (Юрий Орлицкий), а также о рецепции сапгировской поэзии в эпоху после концептуализма (Илья Кукулин). В седьмой раздел вошли статьи о Викторе Сосноре, референциальной перспективе его текстов (Ольга Соколова), дискурсивной макроэстетике (Евгения Самостиенко [Суслова]) и так далее. Восьмой раздел раскрывает особенности документальной поэзии (Ольга Северская), критики технооптимизма (Анна Родионова), верлибрической техники (Дмитрий Патолятов) и структуры субъекта (Данила Давыдов) в стихах Игоря Холина. В девяти приложениях даны различные тексты и интервью, связанные с восемью обсуждаемыми авторами.

Алексей Масалов

        Олег Горелов. Сюрреалистический код в русской литературе XX–XXI веков
         Воронеж: АО «Воронежская областная типография», 2021. — 492 с.

        В русскоязычной научной литературе уделялось мало внимания сюрреализму и, тем более, его рецепции, что уже делает книгу Олега Горелова важным вкладом в русскую компаративистику. В теоретическом аспекте Горелов рассматривает рецепцию сюрреализма как процессы «интеграции, воздействия сюрреалистских и околосюрреалистских высказываний и жестов на особую сверхструктуру, которую и можно определить как сюрреалистический код». Код здесь понимается в структуралистском смысле и функционирует наряду с сюрсистемой (ещё одно вводимое Гореловым понятие), которую составляют «собственно сюрреалистические, ассоциирующиеся с сюрреализмом и популяризированные сюрреалистами понятия». То и другое Горелов усматривает у ряда важных авторов русской неподцензурной и современной поэзии (а также, разумеется, в литературе русского модернизма, что выходит за пределы интересов нашего издания). У Леонида Аронзона реконтекстуализация сюрреалистического возникает через обращение к категории чудесного и сновидческим образам, Аркадий Драгомощенко обращается к концепту перечитывания, в котором «отделение одного мгновения от другого, одного слоя Я от другого вызывает к жизни достаточно устойчивый мыслеобраз Драгомощенко — отслаивание» (что обуславливает тесную связь его поэтики с сюрреалистическим воображением), для Василия Кондратьева важен миметический принцип обращения к мотивам сюрреализма, а также оперирование «сюрреалистскими словами и образами уже как концептами, взятыми из сюрсистемы». Далее Горелов видит сюрреалистическую топологию и юмор у Леонида Шваба, импликации политического сюрреализма у Галины Рымбу и Павла Арсеньева, акселерацию (технологическое ускорение) автоматического письма у Вадима Банникова, а также анализирует сюрреалистический след в трактовке музыки и звука у Андрея Сен-Сенькова, Василия Бородина, Никиты Сафонова и других авторов. В заключении книги исследователь намечает дальнейшее движение исследований восприятия сюрреалистического как у отдельных авторов, так и в аспекте литературных групп, больших стилевых объединений и даже сюрреалистических циклов в русскоязычной литературе, а также возможности сравнений с другими кодами и способов наблюдения за новыми витками «эволюции сюрреалистического кода». Представляется, что это будет полезно и для изучения новейшей weird-поэзии, частично апеллирующей к сюрреализму, но не успевшей попасть в поле зрения исследователя.

Алексей Масалов

        «Живём словом». Всеволод Некрасов в письмах и воспоминаниях
         Сост. и отв. ред. Г. В. Зыкова, Е. Н. Пенская. — М.: ИД Высшей школы экономики, 2022. — 639 с.

        Книга, работа над которой началась вскоре после смерти Всеволода Некрасова и заняла более 10 лет, состоит из пяти разделов, которые, соответственно, содержат документальную прозу поэта («Некрасов вспоминает»), переписку с современниками («Письма»), воспоминания и расшифровки интервью («Воспоминания о Некрасове»), фрагменты из дневника Михаила Сухотина и статью его же авторства о стихах Некрасова периода «Геркулеса», статью Елены Пенской о сотрудничестве поэта с журналами «Пушкин», «Век XX и мир» и «Русский мир». Бо́льшая часть текстов публикуется впервые, некоторые из них сопровождаются визуальным рядом: фотографиями рукописных и машинописных автографов, репродукциями упоминаемых в текстах картин и т. п. В документальной прозе Некрасова компилируются автобиография, мемуары и размышления об искусстве второй половины XX века: в частности, поэт пишет о Михаиле Соковнине, Яне Сатуновском, Эрике Булатове, группе «Коллективные действия», поэтике обэриутов, минимализма, концептуализма, лианозовской школы, выставке «Другое искусство». Творчество при этом является не только объектом рефлексии, но и фоном, на котором осмысляется собственный жизненный путь. Переписка поэта включает обмен стихами, литературными новостями и поэтологическими размышлениями, литературную критику и замечания об истории публикаций. Мемуаристы, в свою очередь, рассматривают личность и творчество Некрасова в контексте разных эпох. Так, например, Виктор Немухин говорит о Некрасове как о последнем футуристе, Валерий Стигнеев, Лев Рубинштейн, Наталия Абалакова и Анатолий Жигалов — о тесной связи с концептуализмом, Андрей Монастырский — о самопозиционировании поэта как участника ряда нонконформистских объединений и акций второй половины XX века. Частые сюжеты воспоминаний — первое знакомство, отдельные эпизоды творческих вечеров и семинаров, подготовка выставок и текстов к публикации, гастроли. В этом ряду интимностью интонации и тонкостью размышлений о Некрасове как человеке и художнике отличается описание впечатлений от исполнения поэтом своих (и не только) текстов (Константин Доррендорф, Юрий Орлицкий, Александр Левин, Владимир Строчков, Сабина Хенсген и др.).

Екатерина Даутова

        Александр Житенёв. Геннадий Айги: поэтика черновика
         СПб.: Jaromír Hladík press, 2023. — 272 с.

        Исследование Александра Житенёва — вариант трактата «как делать стихи», но на материале десяти сюжетных стихотворений, а также однострочных стихов и заглавий. Предпосылка исследования: перебеливание черновика для поэта ХХ века уже не было адаптацией стихотворения для читателя, но одним из свойств поэтики, сопоставимым, например, с подбором метафор в старой поэзии. Перебелить черновик — дополнить ситуативную поэтику вдохновения поэтикой организации, размыкающей границы поэтических жанров и открывающей саму технику работы поэта с внутренней и внешней реальностью. Черновики открывают сложную взаимозависимость форм субъективности и паттернов высказывания на протяжении всего творчества. Айги для Житенёва — не метафизик, а летописец: он организует исторический материал сразу по определённым правилам, в критической перспективе, а перебеливая, делает текст равновеснее. Это почти аскетический опыт: Житенёв подчёркивает, что долгая работа Айги над текстами — часть не темперамента, но поэтики. Необходимо добиться внятности от каждого слова, а для этого постоянно менять фокусы, делая слово видимым, а не слышимым, представленным и представившимся, частью представлений читателя. Некоторые сюжетные связи при этом пропадают, но субъективность становится ещё сильнее, в неё входит и опыт сна, тела или церковности как эпифании на руинах красоты. Но главное — опыт постоянного переключения между социальными ассоциациями и углублённым пониманием искусства. Отрыв слов от привычных социальных ассоциаций катализирует рост природы, ту витальность строк, которая и поворачивает искусство к первобытию смысла, продиктовавшему и черновик, и чистовик.

Александр Марков

        Александр Житёнев. Современная российская поэтология и проблема экфрасиса
         Berlin: Peter Lang, 2022. — 455 p. — (Neuere Lyrik. nterkulturelle und interdisziplinäre Studien. Band 14).

        Монография Александра Житенёва написана в рамках проектов Немецкого исследовательского фонда (DFG) и Российского научного фонда в 2019-2020 годах в Университете Трира и Воронежском государственном университете. Исследование преследует несколько целей: во-первых, «охарактеризовать в исторической и сравнительно-типологической перспективе динамику представлений о поэзии в русской литературе в 1970-е — 2010-е гг.»; во-вторых, выявить актуальные для современной культуры «направления интерсемиотического транзита» посредством анализа новейших экфрастических практик в поэтологическом ракурсе. Цели работы определяют её структуру в виде двух разделов: «Современная поэтология» и «Современный экфрасис». Автор опирается на комплексный подход к пониманию поэзии (сочетание коммуникативного подхода и теории пакта), позволяющий рассматривать её как динамическую категорию, рецепция которой изменяется с течением времени. Под поэтологией подразумеваются «выраженные в саморефлексивных текстах представления о предельных характеристиках поэзии, поэтичности и поэтического». Экфрасис определяется как гносеологическая категория, «тип текста, моделирующий в осмыслении внесловесного опыта формы медиальной, культурной или субъектной инаковости» — то есть не через предмет описания, а через исходящую из интересов субъекта систему средств, определяющих взаимодействие с предметом. В первом разделе прослеживается и концептуализируется процесс «десубстанциализации» поэзии, обсуждения «поэтичности» как культурной фикции, что приводит к представлению о поэзии как о трансгрессивной практике. В каждом параграфе соответственно проанализированы формы дискурсивного саморазъяснения (эссе, манифесты, интервью) ключевых авторов рассматриваемых десятилетий: Геннадия Айги и Дмитрия Пригова (1960-1970-е гг.), Ольги Седаковой и Аркадия Драгомощенко (вторая половина 1970 гг. — первая половина 1980 гг.), Бориса Дубина и Михаила Айзенберга (1990-е гг.), Александра Скидана и Марии Степановой (рубеж 1990-2000 гг.), Евгении Сусловой и Сергея Огурцова (2010-е гг.). Во втором разделе трансгрессивная природа поэзии, её самоопределение через опыт самоотнесения с «иным» раскрываются через типологию восприятия экфрасиса в обозначенные исторические эпохи. Согласно Житенёву, «главной тенденцией в работе с описываемым объектом в современном экфрасисе является разрушение дистанции, вторжение внутрь объекта и его активные трансформации». На материале поэтических текстов Виктора Кривулина, Шамшада Абдуллаева, Елены Фанайловой, Андрея Сен-Сенькова, Виктора Iванiва демонстрируются варианты реализации функций репрезентативных экфрастических практик: изображение произведения на фоне событий жизни автора, «большого времени», «ситуирование» предмета, рефлексия над природой творчества и важными для него обстоятельствами, выдвижение на первый план события восприятия, десемантизация объекта и др.

Екатерина Даутова

        Новая книга Александра Житенёва написана в 2019–2020 гг., в связи с работой исследовательской группы Университета Трира «Russischsprachige Lyrik in Transition» под руководством профессора Хенрике Шталь (в ней сотрудничали также Илья Кукулин и Михаил Павловец). Немецкий методологический «крен», основательность и системность анализа выгодно отличает эту работу от многих современных академических публикаций по словесности последних десятилетий; читатель справедливо увидит в ней продолжение и развитие идей книги Житенёва о поэтике неомодернизма (2012). Связь слова и изображения составляет постоянный предмет интереса автора (в воронежских сборниках его работ «Палата риторов» и «Emblemata amatoria» второй половины 2010-х годов). Сам сдвиг от предельно общих проблем определения «лирического» к «конкретике» экфрасиса (как одной, но существенно важной и даже ключевой для современности эстетической модальности) весьма изящно реализован в структуре книги. Большое и разноплановое теоретическое введение соотносится с сжатым и почти сухим суммирующим заключением, а основная часть почти равно поделена на парные анализы поэтологических систем последнего полувека и, напротив, подчёркнуто монографические экфрастические экскурсы. Выстраиваемая цепочка поэтологических пар (Айги — Пригов, Седакова — Драгомощенко, Дубин — Айзенберг, Скидан — Степанова, наконец Суслова — Огурцов) и неслучайный, разумеется, ряд анализов образности (Кривулин, Абдуллаев, Фанайлова, Сен-Сеньков, Iванiв) основаны не просто на заведомой контрастности и, конечно, как будто «само собой разумеющейся» хронологической последовательности, но и на специально отрефлексированной, подчёркнутой во Введении историчности всех базовых характеристик поэтического письма. Вероятно, именно эта принципиальная текучесть и последовательно меняющаяся ощутимость (совсем не просто плавная эволюция), вместе с также рассмотренными во введении интермедиальностью и прагматикой литературных сообществ, и задают самый существенный движущий принцип динамики современных поэтологических и образных систем. Из проблематичных пунктов этой умной и важной книги отмечу слабо эксплицированное присутствие в ней авангардной традиции (подробнее всего — в главе об Iванiве) и асимметричное распределение российского и европейско-американского материала, почти в равной мере представленных в теоретическом введении при подчёркнуто «своецентричном», несмотря на наличие важных компаративных отсылок, собственно литературном анализе.

Александр Дмитриев

        Кирилл Корчагин. В поисках тотальности: Статьи о новейшей русской поэзии
         М.; Екб.: Кабинетный учёный, 2020. — 384 с.

        Сборник статей и рецензий Кирилла Корчагина, собранный в цельное высказывание, можно читать по-разному. Можно увидеть в нём некий учебник по проблематике новейших поэтических практик, в центре которой стоят субъект, образ, история... Тогда последовательность статей и деление на разделы будет выглядеть как планомерное развитие как классических для поэзии вопросов, так и подтянутых в неё в эпохи модернизма и постмодернизма, а новейшая поэзия окажется включена в историю идей, часто опережая гуманитарные науки и интеллигентскую моду. Можно увидеть в этом сборнике срез поэтического книгоиздания 2010-х годов применительно к письму, сочетающему новаторскую художественную интенцию с исследованием этой интенции, выяснение способности новейшей русскоязычной поэзии генерировать новые формы, идеи, проблемы. Можно увидеть в этой книге концептуализацию тотальности как эстетической категории поэзии ХХ-XXI веков: эта категория, введённая философом и теоретиком литературы Георгом Лукачем, позволяет увидеть в новейшей поэзии поиск способов выразить «связанность всех предметов, составляющих наш мир, друг с другом — от самых малых до самых больших». Разные способы чтения и восприятия этой книги вторят этот связности, переплетая историю идей и историю поэтического искусства, теорию литературы и литературную критику, стереоскопическую оптику анализа и рассмотрение микросюжетов отдельных поэтик. Книг о поэзии конца ХХ — начала ХХI века немного, ещё меньше книг, предлагающих концептуальный взгляд на современную поэзию как художественную парадигму, что и делает «В поисках тотальности» важным источником изучения и преподавания актуальной литературы.

Алексей Масалов

        «Лианозовская школа»: между барачной поэзией и русским конкретизмом
         Под ред. Г. Зыковой, В. Кулакова, М. Павловца. — М.: Новое литературное обозрение, 2021. — 840 с. — (Научная библиотека).

        Коллективная монография, ставшая результатом плодотворного международного сотрудничества, посвящена индивидуальным практикам, перекрёстным контекстам, реконструкции творческих взаимоотношений группы неофициальных поэтов, ставшей ключевым феноменом неподцензурной литературы позднесоветской эпохи, и сочетает различные дисциплинарные подходы (лингвистическую поэтику, искусствоведение, культурную антропологию, социологию литературы). Кооперация авторов книги понимает «Лианозовскую школу» как концептуальную рамку, «в которой можно рассмотреть творчество ряда значительнейших авторов второй половины ХХ века в их взаимных отражениях и взаимодействиях между собой и другими фигурами и явлениями данного периода». Отсюда первый раздел «Лианозово в контекстах», в рамках которого творчество «барачных поэтов» выводится из изолированного положения: о генезисе определения лианозовских поэтов как «русских конкретистов» и о стоящих за этим возможных направлениях культурного трансфера пишет Михаил Павловец, чешская славистка Алена Махонинова рассказывает о рецепции «лианозовцев» в Чехословакии и о стратегиях распространения их поэзии за рубежом, Данила Давыдов рассматривает преломление в индивидуальных поэтических практиках принципов примитивизма. Раздел «Лианозово и визуальное» со статьями Веры Весенн, Клавдии Смолы, Томаша Гланца раскрывает пути взаимодействия поэтов с художниками. Основу тома, однако, составляют разделы, посвящённые отдельным авторам лианозовского круга: Евгению Кропивницкому, Генриху Сапгиру, Игорю Холину, Яну Сатуновскому, Всеволоду Некрасову, а также Эдуарду Лимонову и Михаилу Соковнину. Любопытно, что каждый из основных разделов-персоналий завершается статьями в формате «анализ одного стихотворения», и разборы Ильи Кукулина, Дарьи Суховей, Марко Саббатини, Эйнсли Морз обогащают наше понимание методами работы с «лианозовскими» текстами. В книгу также вошли переводы статьи Джеральда Янечека о Некрасове и предисловия Гюнтера Хирта и Саши Вондерс к зарубежному изданию «Lianozowo-1992», дополненные редакции важных давних статей Юрия Орлицкого и Александра Жолковского, предисловие Лизл Уйвари к первой двуязычной антологии русской неподцензурной поэзии «Freiheit ist Freiheit», письма Евгения Кропивницкого его ученикам и другие ценные материалы.

Карина Разухина

        Михаил Мартынов. Современная русскоязычная поэзия в контексте анархистской философии
         Berlin: Peter Lang, 2021. — 142 с. — (Series: Neuere Lyrik. Interkulturelle und interdisziplinäre Studien, Band 11, Universität Trier).

        Рассмотрение литературы в контексте политической философии — важная и актуальная в академическая практика, связанная, в частности, с именами Терри Иглтона и Фредрика Джеймисона, однако на русском языке о подобных работах приходится только мечтать. Книга Михаила Мартынова делает шаг к восполнению этого пробела. Первая глава представляет собой краткий экскурс в историю взаимодействии анархизма и поэтического авангарда в Серебряном веке. Во второй главе даются теоретические основания анализа «анархистского текста» и отмечается, что стремление поэта «к ясности и “общим местам” или, наоборот, к “террористической” сложности» не позволяет квалифицировать письмо как выражение анархистского протеста: «по всей видимости, необходим ещё какой-то компонент, связанный с экстралингвистическими факторами — с телом, пространством, голосом, обстоятельствами письма и др.». В третьей главе как раз и рассматриваются факторы прагматики протестной поэзии и то, какие перформативные действия реализуют анархистский потенциал, заложенный в поэзии. В четвёртой главе через призму акратической философии рассматривается поэтика блэкаута и способность этого приёма «служить напоминанием о радикальном разрыве» (российским читателям об этом недавно напомнили (само)цензурой книги Роберто Карнеро «Пазолини. Умереть за идеи», где запрещённые российским законом фрагменты были закрашены подобно блэкаутам). В двух последних главах рассматривается творчество двух противоположных по эстетике и медиарепрезентации фигур — Егора Летова и Сергея Шнурова: у первого Мартынов отмечает радикальное уклонение от поп-культурной эстетики и прагматики, вписывающееся в практики постанархизма, направленные на критику не только властных институтов, но и властного дискурса, у второго он видит черты «поэтического терроризма» по Хаким-Бею — кажется, что, особенно в последнее время, характер взаимодействия Шнурова с властным дискурсом определяется скорее парадигмой постмодернистского консерватизма, эксплуатирующего медийную популярность той или иной ненормативности. При всех возможных частных несогласиях книга Мартынова выглядит ключевой для развития политико-антропологического взгляда на новейшие поэтические практики.

Алексей Масалов

        Ирина Машинская. Книга отражений: Тринадцать открыток и одно письмо
         Екб.; М.: Кабинетный учёный, 2021. — 98 с.

        Сборник текстов о современной поэзии, написанных Ириной Машинской, так внятно декларирует свою непринадлежность критическому дискурсу, что рецензенты спешат отнести его к жанру эссеистики (что обычно случается с любыми текстами не вполне ясного устройства и назначения). Кажется, что дело гораздо серьёзнее и перед нами крайне редкая в русском культурном опыте попытка философии поэзии. Книга недаром посвящена Михаилу Ямпольскому и временами ссылается на Валерия Подорогу, но по большей части апелляция к философским претекстам проходит у Машинской в фоновом режиме (показательно, например, как, упоминая вскользь «обманчивость “интерпретации”, отменяющей эмпирическое тело стихотворения, его складчатую возмущённую поверхность», автор одним выбором слов солидаризируется сразу и со Сьюзен Зонтаг, и с Жилем Делёзом). При этом поначалу читатель о жанрово-дискурсивной природе книги не подозревает: сперва ему предлагаются «тринадцать открыток», то есть отзывов на книги или отдельные стихотворения, адресованных их авторам — Денису Осокину, Григорию Дашевскому (дважды — как поэту и как переводчику Роберта Фроста), Борису Ильину (ныне известному как Борис Лейви), Владимиру Гандельсману, Евгении Риц, Алексею Чипиге, Геннадию Каневскому, Елене Сунцовой, Марине Гарбер, Олегу Вулфу, Аркадию Штыпелю как переводчику Шекспира и Марии Степановой как переводчице Стиви Смит. Сквозной принцип этих отзывов — в совмещении тонких, но более или менее верифицируемых наблюдений над структурой текста с совершенно приватными свободными ассоциациями, которыми хочется поделиться, — заметно, в частности, как Машинская стремится подарить адресатам поэтов прошлого, занимающих её мысли: то и дело всплывающего по разным поводам Джерарда Мэнли Хопкинса или финского шведа Генри Парланда (1908–1930). Эмблемой вот этого неразличения объективного и субъективного выступают иллюстрации-схемы, на которых вроде бы отмечены вполне наблюдаемые в данном стихотворении взаимосвязи, но при этом сама визуальность небрежно отсканированных рукописных кружочков, стрелочек, помет на полях маркирует эти наблюдения как предельно частные. В остальном «открытки» значительно различаются: и степенью проработанности, и стилевыми тяготениями, и даже тем, что к кому-то из поэтов Машинская обращается на Вы, а к кому-то на ты; как самодостаточный текст хочется выделить обращение к Каневскому: «Странно, что вся эта настойчиво являющаяся то тут, то там палеонтология, какие-то трилобиты в глубоководной тьме: затонувшие сталинские проспекты — вот-вот проплывут строгие юноши с плавниками, те самые, вечные люди с алюминиевыми глазами (как солдатские ложки) — эта палеонтология вдруг приближена и укрупнена каждым стихотворением, <...> и <...> окремнившиеся и обызвесткованные эти берии подозрительно и противно подвижны, просто потому что они несомненно живы для человека, писавшего эти стихи, а может, и живы вообще» (то есть один из модусов этого не-критического письма о поэзии — собственно художественный). За «открытками» следует «письмо» — небольшая статья о поэзии Олега Вулфа, более близкая к традиционному критическому жанру, если понимать его широко. Завершает же книгу не предусмотренный её подзаголовком текст под названием «Желание текста», по отношению к которому всё предыдущее выступает как набор возможных частных реализаций: Машинская формулирует программу «ответного чтения», для которого текст оказывается неинтеллигибельным («я гонюсь за ним, но никогда не настигаю, даже если возвращаюсь к нему снова и снова — каждый раз в руках остаётся то одно, то другое: обрывки смыслов и прозрачных, как на кальке, накладывающихся друг на друга образов, клочки пространства, ритм, вибрация, тон — но никогда не само стихотворение, не it его, не сама его сущность»), но эта неинтеллигибельность восполняется в творческом акте чтения («Стихотворение являет мне себя в той мере, в какой я сама леплю его своим пониманием: своей музыкальностью, чувством композиции, ритма (или отсутствием всего этого), особенностями обоняния, опытом жизни и чтения и т. д. Текст существует в сотрудничестве со мной, в синергии»). Эти рассуждения не так далеки по сути своей от тех или иных направлений собственно научной мысли (скажем, от рецептивной эстетики), но Машинская встраивает их в широкий спектр параллелей из любой понятийной сферы, от квантовой механики до секса, выставляя (без специального акцента на этом) стихотворение и его восприятие образцовым проявлением некоторых общих принципов устройства мироздания.

Дмитрий Кузьмин

        На берегах Голубой Лагуны: Константин Кузьминский и его Антология. Сборник исследований и материалов
         Сост. И. Кукуй. — Москва / Бостон / СПб.: Academic Studies Press / Библиороссика, 2022. — 583 с. — (Серия «Труды Центра русской культуры Амхерстского колледжа» = Studies of the Amherst Center for Russian Culture).

        Издание, посвящённое «Антологии новейшей русской поэзии У Голубой Лагуны» Константина К. Кузьминского (1940–2015), процессу её создания, а также разнообразным сюжетам вокруг этого проекта и его инициатора, в основном включает материалы, хранящиеся в Центре русской культуры Амхерстского колледжа (хотя и не ограничиваются ими). Это, прежде всего, переписка Кузьминского: с разными лицами в 1975–1976 гг., вскоре после его эмиграции (публикация Ильи Кукуя), затем в 1977–1978 гг. с художником Львом Нусбергом, с которым Кузьминский поначалу намеревался подготовить фундаментальное обзорное издание, посвящённое истории русской авангардной культуры (публикация И. Кукуя, предварённая статей Томаша Гланца) и наконец, со Львом Лосевым, который принимал участие в создании антологии на первых порах, но вскоре отошёл от проекта и вообще дистанцировался от Кузьминского (фоном этой переписки служит, в частности, отказ Иосифа Бродского и Дмитрия Бобышева от участия в антологии) (публикация Якова Клоца). Публикуются также небольшие интервью с Валерием Молотом, Джоном Боултом, Михаилом Левиным, статьи Энсли Морс об антиакадемической позиции Кузьминского и Михаила Павловца об антологии «У Голубой Лагуны» как об особом авторском жанре. Более частным вопросам посвящены статьи Юлии Валиевой (о разнице во взглядах на периодизацию неподцензурной культуры у Кузьминского и Олега Охапкина), Петра Казарновского (о мифологизации фигуры Леонида Аронзона), Кристиана Цендера (о «почвенничестве» и геопоэтике Виктора Кривулина) и покойного Владимира Орлова (о второстепенных авторах самиздатского псковского альманаха «Майя»). Завершают том полемические заметки Ивана Ахметьева о том, в какой степени Кузьминским была «не замечена» неофициальная литературная Москва и о возможных причинах этого. Уникальность публикуемых материалов и ценность статей взывают, однако, к продолжению: множество аспектов собирательской и проектной деятельности Кузьминского стоило бы рассмотреть в продолжение начатых исследований. При всей противоречивости, неудобности, скандальности фигуры Кузьминского, его глубоком и нарочитом субъективизме и выходе порой за любые рамки приличий, вопреки довольно скромному месту Кузьминского как поэта и прозаика — его собирательская деятельность остаётся не имеющей аналогов во всём пространстве отечественного андеграунда.

Данила Давыдов

        О поэзии Василия Бородина: Эссе и исследования
         Воронеж: НАУКА-ЮНИПРЕСС, 2022. — 85 с.

        Книга-память о Василии Бородине, вышедшая в 2022 году в Воронеже, через год после смерти поэта, состоит из двух частей: эссеистической и исследовательской. В первом разделе авторы по большей части вспоминают Бородина как человека: его милосердие и щедрость ко всему живому, деиерархизированный взгляд, скромность и уязвимость в восприятии мира («вчувствование» и «всматривание», как это называет Ольга Балла). Здесь предпринимается попытка заново поговорить с ушедшим Бородиным-другом с помощью его текстов — задать новые вопросы и в то же время попробовать на них ответить (недаром в этой части появляется автоинтервью Александра Маркова). Однако, как подмечает Валерий Шубинский, формулы мира в поэзии Бородина открыты и нечётки, их невозможно полностью дешифровать — каждому видится своё. Такое близкое знакомство-столкновение с фигурой Василия Бородина через чужие, но порой очень личные соображения, для читателя и удача, и болезненный опыт утраты. Во втором разделе выделяется разнообразием методов анализ связности текстов в последнем прижизненном сборнике Бородина «Клауд-найн», выполненный Антоном Азаренковым, Алексей Масалов исследует художественное высказывание Бородина через совмещение двух оптик — кенозиса и травмы. Александру Житенёву удаётся расширить дискурс о поэтике Бородина пристальным вниманием к его экскурсам в музыку — собственно песням, «переводам» песен, музыкально-поэтическим экспериментам.

Алеся Князева

        Система координат. Открытые лекции по русской литературе 1950-2000-х годов («Филологическая школа», «Группа Черткова», «Лианозовская школа»)
         Сост. Г. Манаев, Д. Файзов, Ю. Цветков; отв. ред. Н. Николаева. — М.: Культурная инициатива, Изд-во «Литературный музей», 2021. — 144 c. — (Серия «Формула свободы: история»)

        В издании собраны расшифровки трёх лекций, состоявшихся в 2012–2018 годах в рамках проекта «Система координат», стартовавшего в феврале 2008 года и задуманного Георгием Манаевым, Данилом Файзовым и Юрием Цветковым для знакомства «со знаковыми фигурами русской литературы второй половины XX века». При этом в качестве лекторов и участников дискуссии выступают по большей части не филологи, а литераторы и критики, участники литературного процесса. Многомерный портрет ленинградской «Филологической школы» составляют расшифровка аудиоряда фильма «Культурный слой», снятого Львом Лурье сразу после смерти Владимира Уфлянда и посвящённого его памяти, лекция Виктора Куллэ, выступления Михаила Ерёмина, Михаила Айзенберга и Ивана Ахметьева. Историю московской «Группы Черткова» («поэты Мансарды»), первой послевоенной неподцензурной поэтической группы, концептуализируют лектор Валентин Хромов и выступившие в дискуссии Айзенберг, Ахметьев и Владислав Кулаков (любопытно, что для Хромова слабый интерес участников группы к социально-бытовой проблематике оказывается причиной их выпадения из литературного процесса и истории литературы). Более всего места в книге уделено «Лианозовской школе»: помимо расшифровок выступлений Кулакова, Александра Левина, Анатолия Лейкина, Александра Макарова-Кроткова, Михаила Сухотина, Владимира Тучкова, Михаила Шейнкера контекст обсуждения расширяют приложенные дополнительные материалы Данилы Давыдова, Юрия Орлицкого, Елены Пенской (среди прочего, Сухотин рассматривает поэзию Всеволода Некрасова как реалистическую, тогда как Тучков выявляет в поэзии Льва Кропивницкого экспрессионистическое начало). В составе расшифровок публикуются и стихи «героев» лекций, некоторые из них — впервые.

Екатерина Даутова

        Эти открытые лекции больше отвечают стандарту глубинного антропологического интервью: есть эксперты, которые рассказывают обо всех обстоятельствах возникновения поэтической школы, и есть непосредственные участники, которые дополняют, вспоминают и раскрывают то, чего эксперт может не знать, например, отношения участников школы с издательствами. В первых двух случаях эксперты были и свидетелями, соответственно, Виктор Куллэ и Валентин Хромов. Лианозовцы же уже получили своих -ведов: Данилу Давыдова, Юрия Орлицкого, Елену Пенскую — но они и обозначены как публикаторы/авторы дополнительных материалов (архивных и аналитических), а не как эксперты. На этих открытых встречах стихи цитировались полностью, а воспоминания не превращали лекции в вечер воспоминаний, потому что всегда ставилась проблема: нет ещё даже простого знания о всех гранях творчества каждого из поэтов, входивших в ту или иную школу. Историческое описание признавалось участниками встреч не соответствующим задачам понимания того, как каждая из школ предъявила себя литературе. Кажется, единственным как бы профессиональным экспертом и лектором в этой книге оказывается Михаил Айзенберг как знаток устройства современной поэзии. Другие лекторы — это скорее историки личных и творческих отношений, как Михаил Сухотин для лианозовцев. Поэтому и нужно говорить об антропологическом интервью — форма разговора не позволила перейти к выяснению отношений, кто лучше и кто влиятельнее, но показала, как появлялись самиздатские альманахи и общение в мастерских художников — для историка новейшей русской литературы это уникальный материал, доказывающий, что и мифы о кружковости, и мифы о простом подражании неофициальных институций официальным должны быть отброшены. Послевоенная история русской поэзии вполне может быть вписана и в контекст, например, мирового абстрактного экспрессионизма и его институционального профиля, вполне могут быть применены к ней методы чикагской социологической школы — но это дело не самого ближайшего будущего.

Александр Марков

        Транспоэтика: Авторы журнала «Транспонанс» в исследованиях и материалах
         Сост. и ред. П. Казарновский, А. Муждаба. — СПб.: Арт-центр «Пушкинская-10», 2021. — 432 с.

        Этот сборник статей и материалов стремится сразу запечатлеть всё, что было на конференции, устроенной как будто для своих, но где все участники стараются сказать максимум известного и обдуманного. Конференция проходила в несколько этапов в декабре 2017 и январе 2018 гг., с элементами перформанса. Неоавангард/трансфутуризм понимается авторами статей прежде всего как школа горизонтальных связей, равенства: например, А. Устинов показывает, как обэриуты в представлении их Владимиром Эрлем оказались школой равенства. История осторожной легитимации Уктусской школы в Свердловске начала 1980-х, изложенная Т. Жумати и Т. Галеевой, оказывается по сути историей эффекта рефлексии участников этой школы над массовой культурой, в том числе, мировой. Не все страницы трансфутуризма даны достаточно подробно, не хватает социологического анализа институтов (квартирников, прежде всего), в качестве сцены, при этом, например, филологический анализ произведений Ры Никоновой безупречен. Исключительно важны публикации в Приложении, показывающие, как авторы этого круга превращали дневник или записную книжку не в черновик будущей работы, а в перформанс, театрализацию социального как такового. В этой публикуемой прозе и поэзии, например, А. Ника или близкого транспоэтике Б. Констриктора, сразу видно влияние Кафки, Лема и других доступных тогда писателей — трансфутуризм оказывается во многом интернациональным модернизмом.

Александр Марков

        Фигуры интуиции: поэтика Алексея Парщикова: Сборник статей
         Сост. и ред. А. Е. Масалов. — М.: Эдитус, 2022. — 240 с.

        Среди авторов этого сборника, изданного по итогам состоявшейся 12 декабря 2020 года онлайн одноимённой конференции, такие заметные фигуры, как Владимир Аристов, Данила Давыдов, Денис Ларионов, Андрей Левкин, Андрей Тавров, Юрий Орлицкий. Опубликованные здесь статьи распределены на два раздела: «“В растянутом диапазоне”: как “сделано” стихотворение Алексея Парщикова» (об отдельных стихотворениях и циклах) и «“Астральный род фигур”: общие вопросы поэтики Алексея Парщикова», часть исследований носит мультидисциплинарный характер. Следует особо выделить тонкую философскую работу Евгении Вежлян, выявившей ряд постоянно ускользающих «линий» в движении культуры, без учёта которых едва ли возможен осмысленный разговор как о Парщикове, так и метареализме в целом. В эссе Таврова и Левкина проблематизируется не только язык поэзии Парщикова, но сами механизмы восприятия и передачи концептов. Приятно отметить одинаково высокий уровень весьма отличных друг от друга и порой не вполне академических подходов к возможности мыслить и говорить о поэзии.

Дмитрий Сотников