|
|||
 |
|||
|
Воздух, 2021, №41
Состав воздуха
Хроника поэтического книгоиздания
Хроника поэтического книгоиздания в аннотациях и цитатах
|
|||
|
Владимир Алейников. Имя любви: Стихотворения, поэмы Здесь собраны стихи Владимира Алейникова, относящиеся ещё к «смогистскому» периоду — с середины 1960-х до конца 1970-х. Книга открывается «Элегией» («Кукушка о своём...»): это стихотворение 1976 года, написанное в эпицентре застоя, сегодня выглядит как обещание того, что модернистская неоклассика, одинаково благоволящая и к Баратынскому, и к Пастернаку, вновь станет магистральной линией в русской поэзии. Отчасти так и случилось — не с самим Алейниковым, который, скорее, ушёл в тень, но с его ровесниками — Ольгой Седаковой, Виктором Кривулиным. Среди собранных здесь стихотворений есть те, где поэтическая речь становится почти такой же ветреной и лёгкой, как в «Элегии», но в целом они выглядят как попытка либо подобраться к ней, либо повторить её, нащупать средний путь между импрессионистичностью и классикой. В любом случае чтение этих стихов поучительно для историка русской поэзии: по ним видно, как в шестидесятые-семидесятые годы поэты, зачитывавшиеся русскими модернистами, стремились сочинять так, как будто не было ни соблазнов авангарда, ни ангажированной литературы двадцатых. Но что-то важное при таком «воспроизведении» как будто исчезало, и стихи начинали напоминать порождения дремлющего сознания, перед которым проходят сменяющие друг друга пёстрые, но, в сущности, поверхностные и случайные образы. По языку эти стихи ближе всего к послевоенному Пастернаку (отсюда, наверное, и частая характеристика Алейникова как «поэта пространства»), также устремлённому к вневременной поэзии. Хотя старший поэт обнаруживал черты вечного в самых повседневных и привычных вещах, а Алейников стремится порвать со всякой вещественностью и конкретностью, чтобы работать как поэт-импрессионист, пишущий лёгкими красками по воздуху. Кроме того, в плоть этих стихов уже вошёл опыт кинематографа, позволяющий свободно чередовать разные «кадры» друг с другом, создавая своего рода пространственные коллажи. Эта попытка создания вневременной поэзии была своевременно оценена — одной из первых Премий Андрея Белого (1980), вручённой в момент, когда все эти стихи уже были написаны. Сейчас эта вневременность кажется едва ли не более связанной со своей эпохой, чем иные злободневные тексты соцарта, причём это ощущение возникает в силу особенностей поэтической техники: благодаря «евтушенковским» неравносложным рифмам, упомянутой монтажной технике, ведомой скорее звуком, чем смыслом, и отсылающей, тем самым, к Вознесенскому, другому «ученику» Пастернака. Алексей Александров. Жизнь Ивана Ильича: Стихотворения Алексей Александров живёт в Саратове и считает себя саратовским поэтом, что, по-видимому, создаёт необходимую дистанцию по отношению к проблемным зонам, которые ассоциируются с так называемой актуальной повесткой. При этом трудно найти современного поэта, столь внимательного к breaking news, образующим разнообразные причудливые смысловые узоры, которые лишь частично могут быть названы ироничными. Ещё одним остраняющим маркером служит регулярный стих, который у Александрова, вопреки обыкновению, выполняет (или, скорее, призван выполнять) деавтоматизирующую функцию: наша культурная память и включённое в ткань стиха движение запускают невообразимый калейдоскоп социального абсурда, который хочется проворачивать снова и снова. На первый взгляд, такая поэтическая манера напоминает иронические тексты Александра Ерёменко, но если у старшего автора манипулирование пустотными означаемыми было осмысленным и завораживающим действием, то у Александрова присутствует здравое, прямо какое-то протестантское отношение к экзистенциальной пустоте, которая лежит на границах вычурных элементов социального карнавала, монтируемого из сошедших с ума новостных поводов и растерянного субъекта в промежутках между ними. «Жизнь Ивана Ильича» — книга (не сборник стихов, а именно книга) действительно про жизнь. Это маленькие стихи про маленькое бытие, где всё смешалось, как и всегда в жизни: утки, газеты, фильмы, инопланетяне, автомобили, Пушкин, электрики, Гагарин, грибы, ипотека, Мураками, огурцы, яблони и груши, Виктор Цой, подозрительно знакомый Алёша и, конечно же, Отечество. Хотя, будем честны, стихи про ипотеку и садоводство назвать маленькими язык не повернётся у любого, кто действительно знает, что это такое. Потому что там, где ипотека, — трагедия почти шекспировского масштаба, а там, где яблони и груши, — приволье и русская тоска обломовско-гончаровского масштаба. Это стихи, начинающиеся не с начала «всего», а с начала каждого дня и ничем не заканчивающиеся, как и каждый настоящий день маленькой обычной жизни. Их читаешь и понимаешь, что за сегодняшним вечером будет ночь, а за ней — новое утро и новое стихотворение, за зимой — сейчас, за окном, — придёт весна, за ней лето, за летом осень, а затем всё вернётся к началу, то есть к той же зиме, и это ежедневное и ежегодное повторение, которое никогда не повторяется, на самом-то деле и есть самое важное, что есть в тебе и что тебе позволено понять. К прочтению обязательно: насытиться тихой радостью про(изо)шедшего и оголодать его же тихой грустью. Алексей Алёхин. Свидетель оправдания Новая книга Алексея Алёхина, работающего в технике свободного стиха и долгое время возглавлявшего журнал поэзии «Арион». Поэтика Алёхина тяготеет, скорее, к верлибру наблюдателя, к тенденциям в свободном стихе, заложенным Геннадием Алексеевым. В поле зрения оказываются «подслушанные и подсмотренные» сюжеты, зачастую связанные с мужским взглядом на женщину, сочувствующим, но не понимающим: «читает в метро Умберто Эко считает расходы / красит ногти / как подушку / перекладывает жизнь на прохладную сторону». Проблема в том, что тектоника волшебства в современнейшем перелинованном разными этическими ограничениями мире читается уже не так непосредственно, как в свободные 80-е ХХ века. Интересна рефлексия на поэтические формы, и если верлибрический сонет в современном мире явление почти обычное, то обыгрывание палиндрома можно считать свежим: «нет Он ни о чём не спросит / просто поставит перед тобой зеркало // и всё позади / окажется твоим будущим». Один из заметных метафорических рядов — мир моды, противопоставление (ир)реального и витринного. Характерная примета текстов из сборника «Свидетель оправдания» — сквозящее отовсюду презрение к современности, ресентимент, замаскированный иронией: «уже выросли дети / не видевшие телефона с диском / морпехи переодеваются в женское бельё / чтоб их не заподозрили в империализме», «терракотовая армия системных администраторов / из захоронения Билла Гейтса / фастфуд феминистки фейсбук», «фраки уступили пиджакам тех шуганули джинсы / будущее за фартуками от Версаче» и т.п. Выходом из этой бездонной бочки сублимации становится своего рода внутренняя эмиграция в знакомое и уютное пространство, не требующее осмысления категорий политического и медиального: «пью чай из красивой чашки / с отбитым кусочком / запер веткой калитку / от дурных новостей». По аналогичной ретроэскапистской траектории движется и само письмо — собирание нехитрых нарративных паззлов наверняка обладает для самого автора терапевтическими свойствами. Владимир Аристов. Устройство утренних московских улиц Новая книга Владимира Аристова — продолжение его поэтической топологии, в которой работа с пространственными образами и субъективными впечатлениями следует логике idem-form'ы (авторское обозначение поэтической техники, посредством которой «создаётся эффект отождествления» между Я и Другим и между различными временами и даже мирами): «сама улица / Полная, наверное, потому что не видно / за каменной стеной, / Одиноких звёзд, соединённых людей / Слушающих иногда радио». Семантика городских улиц в этой книге — это место встречи и не-встречи, пространства памяти, в котором и через которое разрушается одинокое бытие субъекта через парадоксальное соединение единичного и множественного: «Два города не одиноки, хоть одиноко в них поёт невидимое радио». Паронимическая аттракция (излюбленный приём Аристова помимо метаболы) в этом сборнике участвует и в смысловой организации заглавия («Устройство утренних московских улиц»): такое «устройство» даётся во вспышках, фрагментах: от краткой поэмы «Ночная июльская даль» до давшего книге название цикла каждый текст становится эпизодом, кадром из внутренней кинохроники тождества на фоне «множественности различений»: «Мы встретились в перекрёстных коридорах истории / Он шёл затылком вперёд / На блюдце его лица отразился ужас виденного будущего / Но тёмный огонь из прошлого всё же его освещал». С другой стороны, изображаемый в стихах Аристова мир становится всё более пессимистичным: субъект оказывается между «тёмным прошлым» и «ужасом будущего», но и настоящее пребывает «в кинокамере пыток». И здесь обнаруживается социальная направленность такой поэтической метафизики, с каждым сборником всё более явная: это не побег в пространство воспоминаний, в которых «то что ты шептал тогда / Всё стало какой-то детской правдой», а попытка преодоления этого субъективного кризиса, «растворяясь в толпе без остатка». Если считать, что бывают поэты пространства и поэты времени, то Владимир Аристов относится к первым: в его стихах всегда было много перемещений, улиц, дворов, площадей, и новая книга, уже начиная с названия, подготавливает к очередному путешествию. География здесь очень разнообразна, она вовсе не исчерпывается «московскими улицами» и словно бы обживается меланхолическим взглядом поэта, для которого поймать вещь означает то же, что её потерять. Мимолётные впечатления о Западной Европе или, наоборот, о московских улицах, давно знакомых каждым своим изгибом, сливаются здесь в онейрический поток, уносящий вещи, людей, исторические события, оставляя только смутное чувство утраты и ощущение обжитости мира, становящегося привычным и знакомым, способным отозваться на любое внутреннее движение наблюдателя. Отсюда, возможно, и фрагментарная форма, всё более заметная в недавних книгах: словно бы поток впечатлений может быть оборван в любом месте, и важен только намёк, мимолётный взгляд, высвечивающий внутреннюю связность и сложность мира, где сон почти неотличим от реальности. Мир сновидений проникает во многие стихотворения, но заметнее всего это в открывающей книгу поэме «Ночная июльская даль», где смутные и туманные образы перетекают друг в друга, а ритмическое движение напоминает о хаотичности и цикличности водной стихии. Категории метафизического до сих пор остаются для современной поэзии пунктом болезненного расхождения — и последовательные в своём лёгком и свободном движении среди механизмов памяти, субъектности и перцепции стихи Аристова становятся лучшим болеутоляющим, снимающим остроту этого заново переживаемого разрыва. Стихи, вошедшие в эту книгу, описывают, конечно, устройство не только московских улиц, и даже не только улиц Парижа, Гранады, Рима и прочих локусов, отмеченных присутствием героя Аристова — то странника, то фланёра, но универсальное устройство любого пространства, представленного в виде своеобразного кровеносного сосуда, по которому циркулируют непреходящие высшие смыслы, постоянно обновляющие не только опыт, но и сами способы зрения. Побег (как в стихотворении «Беглая белая лабораторная мышь»), остраняющий городской пейзаж полёт (описанный в трёхстишии «Глазго»), путешествие в Лондон («Английская баллада») — все эти сюжеты соединяются логикой непрекращающегося движения, которое, быть может, и является главной силой этой, без сомнения, важной книги. Алексей Баклан. Летальное лето (нестихи) Дебютная книга петербуржского автора открывается предисловием совсем не петербуржца Бориса Херсонского, довольно комплиментарным. И если «специфический дух питерской поэзии», скорее прошлой, чем нынешней, относительно которой вообще сложно говорить о каком-то объединяющем звене, здесь ощутим, то «поиски выхода из ограды классики» не приводят к обретению качественно новой поэтики, неподцензурная эстетика полувековой давности — уже классика или ещё нет? Сад, окружённый стальной решёткой, закрыли вместе с запоздавшим посетителем, так что необходимо приложить заметные усилия, чтобы покинуть это пространство. С самого начала постулируется внутренняя амбивалентность, за которой видна определённая поза, чтобы не сказать позёрство: «...(нестихи): стихотворения» в заглавии; «этот город что мной нелюбим» — нечастое признание для жителя Северной столицы, своеобразный стокгольмско-петербургский синдром. Но не так уж выламывающийся на фоне сквозящей из этих текстов неудовлетворённости собственным бытием. При этом разнообразная петербургская топонимика возникает тут и там: Летний сад и Удельный парк, Адмиралтейство, Лиговский и Коломна, Фонтанка, Мойка и Чёрная речка, Обводный канал, Кресты и Финбан, Медный всадник и «эта сторона при артобстреле». Все эти заботливо отмеченные локации заставляют задуматься: так ли уж на самом деле не любит своё местоположение лирический субъект? Базисом тут видится обращённость в неуютное прошедшее, в позднесоветскую эпоху и девяностые, и неслучайно неоднократно всплывает предыдущее имя города, хотя есть здесь и немногочисленные отсылки к имперской эпохе, и к нынешним реалиям, где находится место и инстаграму, и выражению гражданской позиции: «Я просто здесь родился, мне плевать / на русский мир, на русскую идею / и весь их евразийский каземат, / где вечный рай за бесконечным краем». Технически всё это следует за постакмеизмом ленинградской поэзии второй половины прошлого века, разумеется, неофициальной. Эпиграфом ко всей книге взята строка Леонида Губанова, но стихи Баклана ближе к творчеству более доступных Геннадия Григорьева и нашей современницы (хотя, как и Губанов, непетербурженки) Кати Капович. И нельзя обойти ещё одного из помянутых в сборнике поэтов — склонного к насыщенному метафорическому ряду и уже далеко хронологически отстоящего от сегодняшнего дня Роальда Мандельштама. Собственно, говорящие сами за себя имена и повлияли на генезис этих стихов, небольших по объёму, довольно герметичных и наполненных мрачноватой иронией — весьма петербуржских. Иван Стариков Михаил Бараш. Празднество повседневности Русский писатель Михаил Бараш уже больше тридцати лет живёт во Франции, но в вошедших в книгу (маленький карманный сборничек) текстах об этом не свидетельствует ничто: они как бы изъяты из больших исторических координат и помещены в координатную сетку куда более мелкую и чувствительную — сиюминутного и вечного одновременно. Эти верлибры обживают сложноустроенное поэтическо-прозаическое пограничье, захватывая заодно пограничье между (микро)эссеистикой и афористикой, между хроникой философских созерцаний и дневниковым письмом. Они совсем короткие — иногда в одну строчку. При всей кажущейся внекоординатности Бараш — несомненный продолжатель традиций французской словесности, прежде всего XX века, укореняющий её в русском языке. Его манера видения, чувствования и письма приводит на ум Ива Бонфуа, Филиппа Жакоте. Из наших соотечественников и современников вспоминается разве что Александр Чанцев, в своей новейшей прозе мыслящий похожим образом; впрочем, если пойти глубже, можно добраться и до Василия Розанова, но эта аналогия — при несомненном сходстве во внимании к сиюминутному — будет уже очень отдалённой (да и аналогия с Чанцевым — тяготеющим к краткости высказывания — не лишена некоторой натяжки). В верлибрах Бараша нет розановской откровенности (личного тут вообще минимум; Бараш смотрит не на себя и свои особенности, а на ближайший мир, он чуток к тончайшим переменам в нём) и уж точно нет чанцевского и чорановского (ещё один франкоязычный автор, которого можно бы тут вспомнить) трагизма. Бараш — что очень нетипично для пишущих сегодня по-русски — благостен: он любуется миром, его хрупкой, драгоценной, живой гармонией. Поэт мыслит не то чтобы фрагментами (его тексты — не фрагменты, то есть не обломки: каждый целен, закончен), но пунктиром. Не менее самой речи важны здесь пробелы между короткими самодостаточными высказываниями, широкие поля вокруг них — большие пласты молчания, в котором всё сказанное слышится особенно отчётливо. Александр Беляков. Программные радиограммы Стихи Алекандра Белякова, кажется, не сильно меняются со временем: начиная с первых книг, они сохраняют узнаваемый облик: короткие, редко длиннее трёх строф, скреплённые рифмой и паронимией, каламбурами и интертекстовой иронией. Можно сказать, что если в понятии постмодернизма есть хоть какой-то смысл, то Беляков может считаться одним из ярких представителей этого направления в русской поэзии. Это линия как бы альтернативная концептуализму и соцарту, исходящая при этом из той же предпосылки, что поэтической речи нужна новая свобода, но если авторы названных направлений искали её в ломке привычных коммуникативных моделей, то Беляков, напротив, стремился к своего рода «сверхкоммуникативности», когда разные дискурсы сливаются и перетекают друг в друга, почти порождая универсальный язык. Но что же всё-таки изменилось в этих стихах со временем? Во-первых, в них периодически стали пропадать метр и рифма, которые ранее сдерживали фонтанирующий поток отсылок и смыслов; во-вторых, критическая и даже сатирическая сторона стала теперь более явной, приблизив поэта к соцарту, от которого изначально он существовал на значительно расстоянии; наконец, в-третьих, меняется качество отсылок: место литературы и философии постепенно занимает массовая культура. Беляков — мастер амбивалентности, ускользания от оценок, но в новых стихах крайне отчётлив скепсис по отношению к современности. Можно сказать, что судьба поэтического метода Белякова во многом типична для поэтов, начинавших на рубеже 1980-1990-х годов на излёте концептуализма: аполитизм, увлечение игрой и затем, спустя несколько десятилетий, новая радикализация и политизация на фоне политических заморозков (можно вспомнить, например, Арсения Ровинского, в целом повторившего такую траекторию). То прицельно высвечивающая вневременную неуместность своего субъекта, то, напротив, укрывающая её ирония — одна из основополагающих черт поэтики Белякова — ярко воплощена и в его очередной книге стихов, пополнившей русскую серию «Поэзии без границ». Художественный мир этих текстов уверенно и привычно соединяет миф и быт («орфей из верхнепохуянска / устал от трезвости и пьянства»), интеллектуальные и «низкие» языки («хитроумный божок палимпсеста / бородой драпирует муде», «в синонимическом ряду / грядущих перемен / я вижу пенис и елду / залупу хер и хрен»), персонажей разных хронотопов («голый хармс белеет у окна / голый ницше пляшет как харон»), снова и снова приходя к собственному заведомому, хотя и неочевидному для адресата, однообразию — «я вчера поймал себя на том / что сейчас похоже на потом / то потом которое под боком / и упёрся в спину животом / и себя почувствовал пророком». Чем, однако, дальше, тем чаще это сшивание, образующее неиссякаемый источник гротеска, осмысляется как болезненный способ выживания — и соответствующие настроения начинают превалировать в самой речи субъекта: «блаженны спящие перед сном / темнящие перед тьмой / вино не утешит себя вином / и дом не придёт домой», «и стоит никто избавленный от бремени / сновидениями траченного времени» и т.п. Максим Бессонов. Часовой. Сборник молодого белгородского поэта. Максим Бессонов опирается, кажется, на обобщённую интонацию «парижской ноты», которая, кажется, всё больше заменяет в качестве консервативного большого стиля и постакмеизм «семантической поэтики», слишком интеллектуально насыщенный и «опасный» тотальностью умножения смыслов, и ходасевичевское проращивание сквозь неоклассицизм критики модернизма изнутри него же самого (а «парижская нота», кстати говоря, часто в подобном употреблении гибридизируется с советской «тихой лирикой»). Изящные и одновременно безыскусные стихотворения сами по себе, впрочем, вполне симпатичны. Ина Близнецова. Вид на небо: Стихотворения Том избранных стихотворений уже почти полвека живущей в США русской поэтессы представляет читателю значительного автора, совершенно выпавшего из публичного внимания, — правда, представляет скорее в ретроспективе, чем применительно к сегодняшнему дню. Сборник построен в хронологическом порядке и начинается юношескими доотъездными стихами середины 1970-х, с ноты, вызывающей в памяти Ольгу Седакову: «Успокоения не ждёт / стремящийся свершить / свой миг, как птичий перелёт, / и крылья по ветру кладёт / меж призрачных вершин». В большей степени, однако, ранняя поэзия Близнецовой близка ленинградскому андеграунду этого же времени, видевшему себя как прямое продолжение поэзии досоветской, — разве что нередкое использование неточной рифмы сдвигает Близнецову в сторону шестидесятнического тренда. Но это своего рода фальстарт, а действительным началом книги является небольшая «Римская поэма» (1978), написанная по пути в эмиграцию, — в копилку коллекционеров темы «Образ Италии в русской поэзии»; сочинённая годом позже поэма «Пейзаж с ангелом» этой темы тоже касается — и тоже отчасти раскрывает её через римско-петербургскую параллель. Но и эти поэмы — лишь разминка для более масштабных, с элементами драматизации поэм 1980-х гг. «Апокриф шестого дня», «Долина тенёт» и «Дьяблера», расположенных как бы на полпути от ранних поэм Иосифа Бродского к «Полтавской битве» Алексея Парщикова. Свойственные Близнецовой на начальном этапе бесплотная образность, часто с религиозным уклоном, и откровенная риторичность постепенно уступают место отвлечённо-символической, но весьма насыщенной и эффективной образной ткани, при этом нарастает и разнообразие нетривиальных решений в области разнотипных строф и неожиданных рифменных схем. Цикл «Висы осени» (1983) представляет собой, кажется, самую удачную попытку воспроизвести на русском языке древнескандинавский аллитерационный стих. Но после 1987 года Близнецова отказывается от крупной формы и возвращается к отдельным стихотворениям, производящим странное впечатление противоречием между довольно очевидной и однообразной тематикой (не слишком конкретные любовные и экзистенциальные переживания, обычно в пейзажной рамке) и напряжённой и затруднённой, сосредоточенно герметичной манерой письма (иногда сближающейся с Еленой Шварц, но без её изящной иронии). Однако проходит ещё несколько лет, и в стихах 1990-х Близнецова производит решительную усушку и утруску прежней поэтики: перекличка со Шварц остаётся (особенно в стилизационных текстах, вроде экфрастического цикла «Охота на единорога», описывающего вымышленные средневековые гобелены), но теперь в минимуме слов и выразительных средств (иногда и до банальности, особенно в зарисовках испанского цикла). И лишь на переломе 1990-2000-х в поэзию Близнецовой проникает энтропия, редукция к неслыханной простоте — в духе эволюции скорее Станислава Красовицкого, чем Пастернака. На избранный при этом поэтессой ориентир указывает заключительный раздел книги — переводы, основу которого составляют стихи Эмили Дикинсон — переведённые каким-то таким образом, что привычная нам метафизическая остранённость этих текстов начисто пропадает, и они предстают незатейливой и непосредственной женской лирикой (затрудняюсь сказать, насколько это обоснованный подход, но точно освежающий). В целом, тем самым, книга получилась довольно неровная, но для истории русской поэзии 1970-80-х её значение несомненно. Игорь Болычев. Разговоры с собой Вторая книга московского поэта и переводчика вышла к его 58-летию и спустя 29 лет после первой — маленького сборничка в первом российском частном издательстве «Прометей», озаглавленного «Разговоры с собою». Как отметил Болычев на презентации новой книги, разница в названиях небольшая, но она есть. Действительно, дублетная форма на —ю творительного падежа существительных женского рода в современном русском языке функционирует как поэтизм — и на рубеже 1980-1990-х гг. Болычев, примыкая «справа» к кругу авторов, о которых тогда говорили как о втором поколении «Московского времени» (Дмитрий Веденяпин, Григорий Дашевский, Виктор Санчук), настаивал на куда более отвлечённой красоте («нет на свете слова, / Связующего этот миг и вечность» — говорилось в его тогдашней визитной карточке, стихотворении «Сиреневые астры»), что для неподцензурной русской поэзии было влиятельным трендом полутора десятилетиями раньше (у Виктора Кривулина, например), но к эпохе Перестройки уже воспринималось как маргинальный пассеизм. Обратившись как исследователь к поэзии русской эмиграции, и прежде всего к Игорю Чиннову, Болычев с годами как бы выстроил себе альтернативную генеалогию, в рамках которой тоже, как и «Московское время», как и Кривулин, прошёл путь к поэзии более инклюзивной, не чурающейся повседневного. Однако основной легитимирующей силой в ней всё равно остаётся присяга традиции: «Как хороши истёртые размеры, / Какой-то в них платоновский изыск — / Монеты нет, остался только серый / В метафизическом кармане диск» — «метафизический карман», выделенный редкой шестой ударной вариацией пятистопного ямба, выступает как приватная версия пещеры Платона, в которой нет ничего подлинного, но есть хотя бы тени этого подлинного. Историософия Болычева столь же завязана на эти тени подлинного, сколь и его онтология: «Нам ведь мало — в вагонах зелёных / Петь и плакать. И плакать опять. // Нам ведь хочется в жёлтых и синих, / Непременно в отдельных купе, / Непременно в отдельных Россиях / И т. д. и т. п.» — Блок тут выступает законоучительным Платоном, а мотив гибели Отечества («Россия наше Отечество. Смерть <её> неизбежна») идёт из эмигрантской традиции. За пределами этой привязки-присяги настоящее возможно лишь в таком виде: «Там шум и блеск, там тёти-дяди / Галдят, смеются, пьют-едят, / И силиконовые бляди / На них внимательно глядят». Так что когда солидарный с автором критик восклицает по поводу книги Болычева: «Лгут злодеи, когда утверждают, что русская силлабо-тоника умерла», — повод для этого восклицания тут неочевидный, потому что существование русской поэзии у Болычева несколько загробное. Ольга Брагина. Речь похожа на карманный фонарик Днепропетровское издательство «Герда» выпустило книгу с утверждающим названием. Но на фонарик ли похожа речь? Если на фонарик, то его светом можно одинаково фрагментарно и подрагивающе подсветить и комнату, и сад, и пещеру с чем-то доисторическим. В книге на равных уживаются истории из более или менее современного киевского бытия и история искусств, понимаемая как история эмоций. Например, текст «Клейст и Генриетта», в котором разворачивается история взаимоосмысленного самоубийства писателя и безнадёжно больной его приятельницы, на почве взаимного интереса к добровольной смерти они и сошлись. Или, уже в другом тексте, изображён писатель Джон Рёскин в самый драматичный момент своей жизни, его личная история. Что объединяет эти сюжеты — пожалуй, история страстей, которая у Брагиной вплачивает в себя и маму, и постоянных собеседников, впечатления от общения с которыми — существенная часть лирического мира поэтессы. Однако главное во всём этом — не обнажение боли, а поиск баланса. Как, например, вот здесь: Тексты Ольги Брагиной я читаю по мере того, как она выкладывает их в Фейсбуке. И каждый раз ловлю себя на одном и том же: я начинаю читать текст (а он открывается не сразу в силу специфики соцсети) как очень личное её, почти интимное, автобиографическое сообщение, некое очень специфическое наблюдение, и только после того, как текст раскрывается, понимаю, что это вообще-то структурированная поэтическая материя. Это, как мне кажется, очень интересное и своеобразное явление, как бы вознесение казуса до узуса, если говорить высоким стилем, превращение сырого материала в поэзию, которое происходит на глазах у читателя. Причём в этом смысле Ольга Брагина как мне кажется, уникальна — ни с кем другим у меня такого психологического трюка до сих пор не получалось. В книжке, однако, этот трюк не работает — вероятно, потому, что пространство бумажной страницы сразу организует текст как акт поэтического высказывания. Остаётся очень конкретный, очень плотный мир (отсутствие заглавных букв, маркирующих «начало речи», и — спорадическое — знаков препинания способствует уплотнению текста), застигнутый автором в момент некоего действия, движения; фиксируется именно это несколько хаотическое его движение, причём как бы беспристрастным, бесстрастным, но на самом деле очень вовлечённым наблюдателем (за бесстрастностью простодушный интерпретатор всегда готов угадать скрытую драму и развернуть свой сюжет, как бы параллельный тому, который он вычитывает непосредственно из текста). Борис Ванталов / б.констриктор. Гуляет мозг по улицам себя В новой книге Борис Аксельрод, собрав все свои наиболее важные тексты, предстаёт перед читателем сразу в двух своих поэтических ипостасях — и как б.констриктор, и как Борис Ванталов. Первый раздел открывается стихами из журнала «Транспонанс», напоминающими о Уктусской школе и трансфуризме, осмысляющих наследие русского авангарда и в чём-то предопределивших открытия концептуализма. Поэтика б.констриктора в этот период построена на абсурдизации поэтического «я» и вычленении за счёт этого абсурда действительности: «у меня замечательный нос / я великий поэт абрикос» или «мать / мать говорила... мать говорила сталину лучше б ты стал священником». Но стихи 1990-2017 годов уже посвящены критическому осмыслению метода, техники, авангардности, в том числе и «постфутуризма», который «сам / себя / сбросил / с корабля / современности». Другая ипостась, Борис Ванталов, будто бы ещё в семидесятые чувствующий инерцию неоавангардного письма, обращается к неомодернистским мотивам: «Но плоть — ненадёжная барка, / и мысли плывут на Восток». В 2000-2010-е поэтики б.констрикора и Бориса Ванталова начинают смешиваться, взаимодействовать: возникает абсурдизм, примитивизм, заумь в письме Ванталова. Так и в разделах «Стихи из книги "Вот"» и «Зайчики в воде» абсурдно-сентиментальная речь создаёт систему мотивов старости, разочарованности, но всё это воспринимается с некоторой иронической дистанции: «Радости стареющего тела / так легко на пальцах сосчитать». Это избранное, построенное на соединении двух субъектов, двух поэтик, показывает не только неоднородность письма Аксельрода/Ванталова/костриктора, но и способы поэтического существования на грани инерции и традиции, когда сама эта грань подрывается, пародируется и деконструируется. Андрей Василевский. Обновление устройства: Стихотворения Здесь собраны стихи Андрея Василевского за последние десять лет — начиная с опытов конца 2000-х годов, когда литературная общественность с удивлением наблюдала превращение респектабельного главного редактора в поэта, необычно бескомпромиссного для своей общественной роли. Читая эту книгу, можно охватить взглядом весь поэтический проект Василевского, заметить, как часто его стихи напоминают своего рода глоссы на полях текущего литературного процесса и массовой культуры. После него к этому жанру обращались многие поэты, и некогда консервативные (как Игорь Караулов), и, наоборот, претендующие на новаторство (как Дмитрий Герчиков), но первенство всё же осталось за Василевским. Другие стихи могут быть более или менее удачны, но восприятие культурных игр сквозь призму стоической меланхолии, как «неизбежного зла» культуры, в полной мере так и не было никем заимствовано. Возможно, потому, что не пережито. Герои этих стихов живут в мире, который всё время распадается и собирается вновь, где старые знаки и ценности опустошаются на глазах, а их места занимают новые знаки и ценности, уже тронутые гнильцой скорого распада. Нельзя сказать, что Василевский жалеет об уходящей культуре, — скорее, о том, что формы жизни случайны и мимолётны, что при любых траекториях всё времени жерлом пожрётся и общей не уйдёт судьбы. И новая демократическая культура, культура фейсбука и нетфликса, в общем, тоже обречена на то, чтобы стать удобрением для будущего, неясного и немного пугающего. Сергей Васильев. Всё лишнее В книге Сергея Васильева представлены стихотворения, написанные им за пять лет, и она, заключая в себе большой опыт хотя бы по времени, крайне концентрирована. Лаконичность и намеренное поэтическое бесцветие становятся здесь методом исследования и реконструкции поэтического сознания. Васильев свои стихи строит. Это обнажение до скелета тела поэтического текста можно назвать «архитекстурностью», когда релевантны не стихотворные размеры и не смыслы, а лишь опорные дуги текстуальных соответствий и расхождений. Этим поэт намечает противостояние традиции восприятия искусства, которое якобы всегда «о чувствах» или, как это бывает в последнее время, «о терапии». В отношении традиции кажется, что Васильев разыгрывает капризного ребёнка, который своими выходками проверяет силу любви родителей. Он показывает своё «я — другой» не только верлибрической формой (как в тексте о Бродском), но и продлевая, в отличие от классика, жизнь человека за пределы смерти его вещей. Мимолётность вещного — само собой разумеющееся явление. Однако на вещь редко смотрят не как на отражение в ней человеческого. Васильев говорит как раз в позиции, когда стол — это стол и есть, стул — это стул как таковой, а детские «секретики» — просто куча мусора под стеклом. И все они очень значительны без нас. Первая строка «Всего лишнего» говорит о состоянии транса, путающего восприятие, вдвойне: будучи цитатой из «Сердца тьмы» Джозефа Конрада. Зачем это усиление очевидного смысла? Уильям Хармон в статье о другой фразе из романа Конрада, «Mistah Kurtz — he dead», характеризует её как «тонкую смесь избыточности и эллипсиса» (subtle mixture of redundancy and ellipsis). Самый характер пустотности Куртца как персонажа, заданный Конрадом («hollow to the core») и позже развёрнутый Элиотом в «Полых людях», задан, по мнению критика, уже фразировкой. Элиот в своей поэме опустошает мир, предъявляя ему свою поэтическую инвективу в форме единства разрозненных и речитативных последовательностей. И Фрэнсис Коппола уже вручает «Полых людей» своему герою-антагонисту как руководство к действию — круг замкнулся: будучи мёртвым у Конрада, Куртц в «Апокалипсисе сегодня» читает Элиота как свою проповедь. Казалось бы, апология всеразрушения и предательства, предположение о прямоте намерения каприза, явленное миру ещё андреевским Искариотом, ничто не может оспорить — если бы его не оспорила сама история. Рассматривая больные места XX века, Васильев снова обращается к опыту Элиота в цикле «Три квартета». Если Элиот в своём вершинном произведении в числе прочего следует за Данте, то Васильев проходит другими кругами ада — ада на Земле: Холокост, Блокада Ленинграда, Гулаг. И снова традиционные для этой темы приёмы он отодвигает на второй план, обнажая рёбра композиции, используя фрагментарность как повод для интертекстуальных взаимодействий. Недоумение-к-сочувствию в стихах Васильева зиждется только на разделяемом в массе убеждении, что поэт всегда говорит о чувствах. Его стихи обнаруживают приближение к пониманию чувства как конструкта сознания. Отказ от «органичной душевности», от художественного и философского психологизма ярко подчёркивает осознанность замысла поэзии как таковой. Приём Васильева, данный в лапидарной формуле его деконструкции, нацелен на саму суть поэтического: это действенное, но всё-таки допущение, ложное в своей бездоказательности и неопровержимости, искусство голубого цветущего глаза. Святослав Одаренко Вера Воинова. Наследники Вера Воинова в новой книге как будто сделала несколько шагов в сторону от той поэтики, которую успели оценить читатели её первой книги «Вомбат и свист» и отметила премия «Различие», некогда включившая дебютный сборник в короткий список. Точнее, не в сторону, а в стороны. Отчасти это шаг от Ники Скандиаки — к Геннадию Айги, от письма, напоминающего автоматическое, — к игре с ускользающими, но определённым образом организованными смыслами, впрочем, столь непринуждённой и естественной, что не противостоит дрейфу по течению подсознания. Большая часть книги фиксирует эту игру, где всё, вплоть до каждого знака и величины отступа, сплетено в прихотливый узор. Другой шаг, как мне кажется, делается в тексте «Наследники», давшем название книге: он приближает Воинову к тем её ровесникам, которые в наибольшей степени испытали влияние Аркадия Драгомощенко, то есть к своего рода мэйнстриму внутри определённого сегмента литературного поля. Сборник заканчивается прозаическим текстом, заставляющим ощутить нехватку то ли специального раздела, то ли отдельной книги прозы Воиновой. Ленни Ли Герке Специфика непрозрачной оптики Веры Воиновой в том, что расщепление субъекта происходит у неё не столько за счёт анализа речевых практик, сколько за счёт фрагментированной сборки внутренних сюжетов, голосов собеседников или случайно услышанной на улице речи: «ветви её я спрячу в плечах // листья в горле год пролежат // до всего вызревая меня». На этом зиянии между машинами насилия и внутренним диалогом возникает лирический дневник, где включается голос «бессознательного», стирающего грань между технологичной и наивной формами письма: «яд ядра ДНК / под свидетельство о смерти / долог век вокруг тебя / беспощаден изгиб хоровой, / клетки: курорт, бассейн, вы — / ядра в плавательной шапке». Особую роль в таком языке играют синтаксические параллелизмы и их стихийный фольклоризм («зачем вы бросаете вниз горсть земли? / зачем вы срываете еловые лапы? / зачем подметаете лапами землю?»). Возникает ощущение, что во фрагментированном мире стихов Воиновой и «асоциальных сказок» единственное спасение от насилия — это детскость, свободная от отчуждения «взрослого» субъекта от самого себя: «В детстве я переворачивал подушку во сне / голова была слишком горячая / а я и сейчас переворачиваю». Такая работа с инфантильным субъектом, внутренней речью и машинами насилия сочетается с отсылками к повседневной «литературной» культуре («во лбу звезда горит / звезда пленительной считалки», «и в небо запускать не выучив люблю / люблю грозу в начале мая», «за май-труд я и раму мыла» и т.п.), то ли обнажая речевое бессознательное канона, то ли усиливая антитезу интимности «детского» и насилия «взрослого». Эта, очень маленькая, книжка — вторая у Веры Воиновой, почти такая же эфемерная, как первая, вышедшая несколько лет назад во владивостокском издательстве. В то же время Воинова занимает отдельное место в ландшафте новейшей поэзии: она идёт по тому же пути, который начал прокладывать Всеволод Некрасов и по которому затем шли не так уж многие поэты; из тех, кто чуть старше Воиновой, это, например, Дина Гатина и Андрей Черкасов. Такая поэзия раскладывает повседневную речь на гранулы, стремится поймать её на ошибках и несоответствиях, на глубинном разломе, составляющем само существо языка. У других поэтов ужас перед этим разломом нередко скрыт — боевитостью (как у Некрасова), аутоэротизмом (как у Гатиной), репортажностью (как у Черкасова), в то время как в новых стихах Воиновой он ощущается непосредственно — как саднящая рана речи. От этой боли может быть, кажется, только одно спасение — сновидение: именно в онейрический мир почти всегда уходят герои Воиновой, заворожённые и порождённые речью. Всё сказанное здесь говорится словно бы в полусне — когда служебные слова начинают восприниматься как полнозначные и наоборот, а сознание наблюдает броуновское движение языка, стихийно переозначивающего привычные вещи, превращая их в нечто потенциально опасное. Это книга — своего рода лингвистический триллер, в котором никогда нельзя чувствовать себя в безопасности. Евгений Волков. колОкол Авторская поэтика 59-летнего поэта из Минска стоит на приёме, который Александр Бубнов предлагал называть полупантограммой: это когда какое-то слово оказывается целиком состоящим из двух-трёх других слов. Большинству детей советской эпохи этот приём знаком по анекдоту про Василия Ивановича Чапаева, которому недосуг, — и мы видим, что Волков также дитя той эпохи: «мой день катится под откос / под сердца перестук — / в одной из поз в одной из доз / когда мне не до сук». Кроме того, «папирус ностра дамус настрадал» (тоже игра слов, смутно знакомая со школьных лет), «изливает звуки труба дур», «кар навалом там где кар навал», «о курки там где матка прячет яйки» и так далее (сакраментальная «нас рать» тоже не забыта). В этой оригинальной манере поэт Волков осуществляет сокрушительную критику теперешней «одноразовой эпохи», сужающей вокруг лирического героя «круг подлецов блядей и спекулянтов». Правда, Данила Давыдов в подробной рецензии на сборник Волкова, три четверти которой счастливо посвящены более занимающим рецензента вопросам, вскользь обещает нам в этой книге «снятие ожидаемых поверхностных эффектов ради достижения более глубоких поэтических целей» — но что это за цели, не сообщает. Янислав Вольфсон. Второе сражение Книга поэта, живущего в США, открывается поэмой «Ялтинская фильма», написанной в 1982 году и, как засвидетельствовано в самой книге, высоко оценённой Булатом Окуджавой. Эта поэма о ялтинской жизни начала ХХ века — от рубежа столетий по Гражданскую войну, с романтической линией героев, познакомившихся в процессе лечения от чахотки; с разлукой, гибелью; на густом фоне реальных объявлений, топографии и даже с кладом в конце. Вторая поэма «мертвополитен-опера» и примыкающие к ней стихотворения из цикла «Иннасказание» структурированы по бекарам-диезам-бемолям, буквам ивритского алфавита, дням недели. Каркас яснее, но «Ялтинская фильма» чётче именно отсутствием каркаса. Между поэмами — несколько стихотворений, написанные во второй половине 1970-х, по преимуществу антисоветско-диссидентской проблематики, как, например, в тексте «Остатки стансов» («Никогда не пой, мой мальчик, / а не то найдут / тебе камеру пожарче, / покривее суд, // прочитаешь на бумаге, / руки за спиной: / или ссылка, или лагерь, / или психбольной»). Отличительная черта всех текстов — композиционные приёмы, близкие к киномонтажу. Влад Гагин. Словно ангажированность во тьме Первая (если не считать вышедшего в 2015 г. самиздатского сборника «Брешь мотылька») и долгожданная книга петербургского поэта представляет его стихи последних лет как единое полотно — непрерывный нарратив о попытках совершить эскапистский прорыв из зыбкой, уподобленной симуляции-«матрице», онтологии. Эта смоделированная реальность в книге оказывается пронизанной пунктирами эгалитарных инициатив, но всё-таки по-прежнему тотальной и стимулирующей механизмы отчуждения. Тексты Гагина тяготеют к дневниковости, рождаются из ежедневных наблюдений, разговоров и размышлений — Гликерий Улунов в своём предисловии характеризует их как продукт цифровых медиумов; следуя за этой мыслью, жест объединения их в книгу можно представить как преодоление стимулируемой реалиями сетевых коммуникаций раздробленности — усилие субъекта текста по сборке самого себя, прочерчиванию собственных границ. «что если — хотя бы на день — / перестать быть левым поэтом?» — задаётся вопросом субъект стихотворения Гагина, в то время как сам автор конструирует свою собственную, инновативную модель (лево)ангажированного высказывания — произрастающую из факта, но стремительно отдаляющуюся от документалистики, формульно-декларативную (стоит отметить особо, насколько отдельные пассажи из этой книги подходят для цитации: «мы, обитающие на дне мира, <...> мы, сложная шелуха, отбросы / умная грязь окраин / мы отберём у них всё», «Самоубийство — самый важный вопрос? / Вряд ли. Разве что в рамках антропоцена» и т.д.), но избегающую лозунговости, близкую прямой речи, но осложнённую вторжением инородных концептов и осколков неких прозрений. Дмитрий Гвоздецкий. Фосгеновое облако В аннотации и предисловии вскрывается факт, что 30-летний автор, публиковавшийся ранее только на «Полутонах», всего-то пару лет работает в свободном стихе, одновременно развивая и практики минимализма (скорее вслед за Александром Макаровым-Кротковым, чем за Иваном Ахметьевым), и общеверлибрические искания, да и вообще искания тоже фиксируются: «От Николая до Всеволода / Полжизни изучения поэзии». Традиции минимализма в современной русской поэзии напоминают о восточном взгляде на мир, но Гвоздецкий делает это общее частным, обращая внимание на телесные реакции: Евгений Горон. Отель Первый сборник 30-летнего поэта (ударение в фамилии на первый слог) открывается предисловием Елены Пастернак, внучки классика, специалистки по французской литературе XIII-XVIII веков: чтобы подчеркнуть, что перед нами «очевидный пример самостоятельного голоса», в котором не чувствуется «груз предыдущих опытов» (то бишь знакомство с предшественниками), предисловие озаглавлено «Строгий юноша», отсылая к визуальной культуре 1930-х годов. Сам автор, уверенно эксплуатирующий в публичных выступлениях вполне кинематографическую внешность и охотно фотографирующийся полуголым (в том числе для сборника, обильно иллюстрированного снимками Дины Данилович, изображающими поэта и его жену), в одном из промотирующих книгу интервью называет довольно широкий круг важных для него предшественников — с любопытной хронологией личного интереса: от Целана и Транстрёмера через Фанайлову и Львовского к Сергею Шестакову и Екатерине Перченковой. Ничего этого в его стихах увидеть невозможно, а вот пастернаковская нота нет-нет да и прорезается: «Люби меня, люби. Не то вот-вот / Пойду к старухе, мнущей у ворот / Пчелиный мякиш — будущее дело». Однако в большей степени авторская манера Горона восходит к Пастернаку опосредованно: через Андрея Вознесенского и Дмитрия Воденникова с их театрализованной исповедальностью. Основная тема Горона — драматическое переживание счастливой любви: «Я — ревнивый златарь, / Что ночует с тобой / В пределах / Одной кровати. // Всё, что мне нужно, — / Заново намывать тебя» (старославянизм «златарь», означающий золотых дел мастера, ошибочно использован в значении «золотодобытчик»), по возможности — на фоне тех или иных атрибутов красивой жизни («Седые портье, / Что стоят за моей спиной, / Вручат тебе эти письма», «Затянувшийся ужин (бри и Вдова Клико)», «Сам — сыграл сомелье / В исключительно белых / Перчатках», «Позволь одевать тебя летом в Lanvin» и т. д.). Разумеется, в образ входит и вполне декоративное бунтарство: «Нарушитель всех правил, / Взломщик моральной нормы» — аттестует себя лирический герой, но от подробностей благоразумно воздерживается и меняет тему: «На работу ходил в свитерах под горло» (впрочем, может быть, это и есть взлом моральной нормы); есть в его жизни также «Острота, / Красота предательств», порой его «кладут на лопатки / Фатальные обстоятельства» — всё это тоже без подробностей (впрочем, ближе к концу книги внезапно возникает пара текстов о болезни и смерти матери). Культурный багаж лирического героя не включает, в отличие от автора, ни Целана, ни Транстрёмера, но зато имеется стихотворение «Пугачёва» (но это тоже идея Воденникова), а ещё в одном тексте много красивого Веласкеса. Небольшая часть стихотворений — силлабо-тоника и верлибры, преобладают рифмованные вольные дольники со строчками, разбитыми надвое-натрое (но не лесенкой), — это неудобно для чтения с листа (с учётом того, что рифмы часто неточные), но можно представить, как при исполнении с эстрады такое письмо выигрывает, слегка дразня читательские ожидания. Суммируя, можно сказать, что наконец появилась мужская версия той высококвалифицированной поп-поэзии, которая в женской ипостаси, во главе с Верой Полозковой, с нами уже давно. Что ж, лучше так, чем Ах Астахова (но видят ли потребители разницу?). В конце книги имеется 10 свободных полос для отзывов и заметок (понизу отпечатаны контакты автора в соцсетях) и, неожиданно, план «отеля» из названия сборника, на котором каждому тексту поставлено в соответствие то или иное помещение; судя по этому плану, из 32 номеров отеля санузел предусмотрен только в двух. Фаина Гримберг (Гаврилина). Неаполитанский танец, или Хроника матери. И ещё стихи Фаина Гримберг всегда тяготела к большим формам — к длинным стихотворениям, превращающимся в поэмы, и поэмам, обрывающимся, как будто это длинные лирические стихотворения. Не говоря об исторических романах и повестях, написанных под разнообразными именами, каждое из которых живёт собственной, подчас очень насыщенной жизнью. Новая книга в каком-то смысле доводит эту тенденцию до предела: поэтесса здесь превращает в гетероним саму себя, создаёт фантазию по мотивам собственной биографии в заглавной поэме, занимающей примерно половину книги. Как это часто у Гримберг, здесь возникает соблазн верить всему сказанному, хотя порой появляются сомнения в том, что факты поэмы так уж хорошо стыкуются друг с другом. «Неаполитанский танец» собирает темы всех прошлых стихов и поэм: экзотического происхождения, существования на окраине мира, которое оказывается ценным именно своей окраинностью. Здесь заметно и намеренное нарушение всевозможных конвенций новейшей литературы в отношении того, как и что принято говорить о семейном опыте, избегая психотерапевтических и политических клише (ведь жанр поэмы, по сути, — идиллия). Широкое дыхание этой поэзии словно бы сметает те ограничения самоцензуры, которые всё более болезненно ощущаются в новейшей поэзии, и о чём бы здесь ни было написано и какой бы отклик ни вызывало, само ощущение полной и окончательной свободы более чем поучительно. Андрей Грицман. Личный выбор: Избранные стихотворения Книга нью-йоркского поэта Андрея Грицмана действительно собрана из нравящихся самому автору стихов разных лет. Основной мотив книги — погружение в прошлое, будь то посёлок Селище в Тверской области, где автор проводил в детстве лето, Москва ли, откуда он родом, но всё встроено в последующий опыт жизни в совершенно других местах: «Мне хотелось узнать, почём треска, / и хотелось узнать, почему тоска. / А в ушах гудит: "Говорит Москва, / и в судьбе твоей не видать ни зги". / Так в тумане невидим нам мыс Трески». Особняком стоит серийно-центонный текст «Голоса», где почти каждый строфоид переосмысляет вкованные в сознание цитаты: «В тумане пригородный поезд / везёт похмельных грибников, / малыш уж отморозил пальчик — / и был таков». Эссе-комментарием-предисловием (предуведомлением) снабжена поэма «Ветер в долине Гудзона», вошедшая в данное издание в отрывках. Мир, явленный скорее в пейзажах, чем в портретах. Владимир Губайловский. Автобиография в произвольной форме: Стихотворения В третьем после «Истории болезни» (1993) и «Судьбы человека» (2008) поэтическом сборнике Владимира Губайловского — четыре части: стихи 2015-2018 года, «Ода футболу», «Победная песнь» — собранные воедино оды прочим видам спорта и три поэмы 1991-1993 года: «Автостоп», «Письмо другу философу (Перевод с гревнедреческого [sic! — О. Б.])» и «Живое сердце. Хроника прошедшего времени». По всем приметам, эта «Хроника» и есть та самая, упомянутая в открывающем книгу стихотворении на собственное пятидесятипятилетие трагедия 1993 года, в которой, по словам автора, он «на прямоту / Высказался о природе вещей. / Но взял ноту не ту». Таким образом, сборник получает замкнутую, закольцованную структуру — и выстраивается как целое. У сборника отчётливо виден смысловой и энергетический центр — вторая и третья части, условно говоря, спортивные. За пределами темы спорта автор не в пример более сдержан, даже осторожен; меланхоличен и созерцателен. Частям-главам соответствуют и разные типы высказывания: манифест и рефлексия. Ядро сборника — манифест, обширные окрестности его — рефлексия. Если в области манифеста поэт предельно вовлечён в то, о чём говорит, то за её пределами ищет разные способы дистанцирования, защиты. В манифесте он принципиально не защищается. Или так: рефлексия — о времени, манифест — о том, что из-под власти времени ускользает. В области рефлексии — всё, что за пределами экстатичных, чрезвычайных состояний; обыденность, рутина. На это указывает нарочитая упрощённость, ироничность (вплоть до нарочитой же небрежности и сниженности) речи о соответствующих предметах. В статусе рутины остаются, не теряя ни горечи, ни трагичности, ни невыносимости, — утраты и убывание, старение и смерть: «Постепенно старел. / Время отщипывало от него по куску. / Сначала время съело его причиндалы. / Он сказал: вот и славно, / будет меньше поводов для отвлечений». В этих интонациях Губайловский на протяжении всей книги удивительно мало меняется, разве что смещаясь с годами (если сравнивать тексты 1990-х с текстами второй половины 2010-х) в сторону как можно большей ясности и прямоты, пастернаковской «неслыханной простоты». Пастернак, особенно «средний» и поздний, 1930-1950-х годов, — важнейший для поэта внутренний собеседник. Губайловский не устаёт отсылать к нему себя и читателя: от характерно пастернаковских размеров, ритмических, интонационных цитат до цитат прямых, раскавыченных и вращенных в собственную речь. Нередко две эти формы «мышления Пастернаком» соединяются — образом, не лишённым парадоксальности: берётся (иногда несколько видоизменённый) размер одного стихотворения и раскавыченные цитаты из другого (легко вычислить источники). Джордж Гуницкий. Без пятнадцати сутки Новая книга петербургского поэта включает в себя некоторое количество «Песен о Джоке», как старых, относящихся с 1970-м годам, так и новых («Джок уходит в самоизоляцию / Он врубился и понял — ему надоели / Сомнительное прошлое / Мифическое будущее / fuckin настоящее / Музыка для никого / Никто ни о чём / Ни о чём но зато просто так»), сохраняющих общую сомнамбуличность персонажа, наиболее явственно показанного в отдельной книге, изданной Владимиром Пряхиным в Туле в 2018 году. Кроме продолжения этого цикла, в новой книге есть некоторое количество текстов второй половины 2010-х, к Джоку отношения не имеющих, но созвучных его меланхолии («Я переходил Невский / Или Невский переходил меня / Скорее всего / Мы долго топтали друг друга / Недалеко крутились Садовая / Марата / Литейный / Прочие уголки СПб»). Однако некоторые из вошедших в книгу стихотворений всё же имеют потенциал стать незаурядными рок-песнями: Дмитрий Дедюлин. Вобла в облаке Новая книга харьковского поэта Дмитрия Дедюлина, упрямо названная «сборник стихотворений», состоит по преимуществу из малой прозы и мнимой прозы (то есть метрического, а иногда и рифмованного стиха, записанного прозой) малой формы, в которых разворачиваются невероятно фантасмагорические сюжеты. Часть текстов озаглавлены, причём нетривиальные заглавия — отличительная черта практики этого автора: «Чингачгук — командир Чапаевской дивизии», «я играю на аккордеоне горшкам в моей мастерской». Неожиданно ближе к середине книги вдруг появляются несколько стихотворений (записанных стихом), наследующих скорее «провокативной» поэтике Шиша Брянского («Берий Берию спросил: "где травы ты накосил?"»). В аннотации книга обозначена как «вторая и нигилистическая», однако я бы отнесла творчество Дмитрия Дедюлина по ведомству «нового скоморошества». Александр Дельфинов. Отравленный рай: Стихотворения Нарративный по сути большой сборник Александра Дельфинова структурно более всего похож на роман в стихах. А вот штук наподобие тех, что он читает на слэмах или которыми претендует на премию «Поэзия-2020» («Александр Введенский / Переводит козу через Невский»), в ней нет. Дельфинов делит моменты межличностных чувственных взаимоотношений на полтора десятка возможных поворотов сюжета. Основная часть этих сюжетов сопряжена с переживанием расставания, но есть и иные инварианты: менаж-а-труа в разнообразных версиях, к примеру, в поэмке «Обычная жизнь». Ещё версия — превращение части тела в отдельность, наподобие гоголевского «Носа»: «Целовалась лучше всех / А потом откусила мне губы / Смотри как шевелятся на полу / Два красных червя». Любовь не всегда оказывается в рамках обыденности, иногда её окружает мифологическая метафорика: «Замерзает Нарцисс, зачарован течением вод, / Наркоманка Деметра надрезала маковый плод, / Что за май ледяной, словно в шею игольный укус, / Белый снег, белый сок, не вознёсшийся в срок Иисус». Особняком стоят две завершающие части — одна про приключения двух пьяниц-хулиганов, которым море по колено, но один из них пытается пролечить об другого застарелую душевную травму, и распоследняя — про разрушение космического корабля; при этом предпоследняя, по большому счёту, самая смешная и в силу этого самая обнадёживающая: Егана Джаббарова. Красная кнопка тревоги «Красная кнопка тревоги» — на самом деле совсем не кнопка, это сложная сеть пронизанных тревогой взаимодействий. Это не попытка выхватить некую отдельную проблему и о ней рассказать — так не получится, в таком случае о проблеме мало что станет понятнее, потому что ни одно травматическое явление не существует изолированно, — нет, каждый текст Джаббаровой — это попытка показать некий фрагмент реальности целиком, во всей сложности. И в этом, как мне кажется, заключается инновативность её поэтики на фоне других авторов поколения, вытекающая напрямую из культурного бэкграунда. Мусульманка, лесбиянка, феминистка, исследовательница русской поэзии, жительница Екатеринбурга (перечень можно продолжать) только и могла написать эти стихи, ощупывающие вслепую культурной памяти самые острые края окружающего мира: его, а не Еганы, «обиды, самоанализ, очищенные от абьюза детские неврозы». Поэзия Джаббаровой не предлагает выхода, не осуждает, не называет чёрное чёрным, а белое белым. Она смело распоряжается очевидностью даже в кромешной тьме или когда слёзы застилают глаза. Этим Джаббарова близка к традиции документальной поэзии. Неслучайно, к примеру, что её стихи дважды номинировались на Премию Аркадия Драгомощенко Лидой Юсуповой, одной из ключевых фигур современной документальной поэзии, которая стала и автором предисловия к этой книге. Юсупова увидела в этой поэзии «полную наполненность» чужой болью, мне в них (в тех из них, которые не о личной истории автора) видится, скорее, предложение этой болью наполниться, молчаливо адресованное вовне, без выбора адресата, без надежды на отклик, но с полным осознанием необходимости такого предложения как самого верного жеста, который в ситуации тотальной незащищённости всех (а не только стигматизируемых групп) может совершить поэт. Егана Джаббарова, финалистка премии Драгомощенко из Екатеринбурга, в своей новой книге продолжает разрабатывать тему национальной идентичности и тотального насилия вокруг. Правда, если в её прошлой книге боль и страх концентрировались преимущественно вокруг личных переживаний, то в «Красной кнопке тревоги» они распространились на весь мир, и присутствует понимание того, что эти чувства присущи каждому маленькому, беззащитному, живому. Здесь письмо скорее мозаично: оно фиксирует совершенно бытовые мелочи (платок на лысой голове матери, ярко-жёлтая кладбищенская земля на кроссовках, красивый серебряный полумесяц брата, «жилет из дешёвой ткани с большой пуговицей посередине»). Каждая из таких мелочей разворачивается в историю, где сплавлены смерть и любовь. Эта как будто бы совершенно модернистская концепция расширяется и преобразуется говорением о насилии, элементами документального письма (цикл про убийства чести ЛГБТ-персон в мусульманском мире). Тексты Джаббаровой не просто о феминистской оптике взгляда на мир — скорее, они о круговороте угнетения и крепкой кровной связи каждого с каждым. Таким образом, фоновая тревога в мире тотального насилия для всех и каждого — единственная доступная реакция, ведь по-настоящему изменить ситуацию никто не в силах, лирическому субъекту остаётся только фиксировать всё происходящее, называть, чтобы помнили. Юлия Дрейзис. Яблочный вор Маяковский, по свидетельству Пастернака, различал молнию в небе и утюге, тем самым невольно выразив условно «западный» подход к обозначенным речью обстоятельствам: мы можем сколько угодно повторить «шторм», но заранее знаем, где он развернулся и как обозначен в новостях. Условно «восточный» подход другой: буря на рисунке вдруг может оказаться и бурей настоящей, и буйством самого языка, полностью переменив наш взгляд на вещи. Именно это и происходит в каждом стихотворении Юлии Дрейзис: сначала я хотел это назвать «инкрустацией» или «китайским рисунком», вспоминая шинуазри и литературные сказки, но вскоре понял, что это определения точные, но недостаточные. Юлия Дрейзис, филолог-китаист, создаёт стихи не как высказывания, но как ряд предупреждений: здесь не надо этого делать, здесь не надо лишнего жеста, здесь помешает даже слишком частое дыхание, не то что разгул воображения или поспешные умозаключения. Это как флажки предупреждений или плакаты по технике безопасности, но без какого-либо оттенка угрозы, а, напротив, как если бы все эти человечки с плакатов оживали, спасались, становились бы частью собственной судьбы поэта, переходили из области неизбежно отрывочных выкриков в область золотого примирения с собой. В сравнении с восточной созерцательностью любая поэзия может выглядеть шумной из-за того, как напряжённо движется лирический сюжет в сравнении с конфуцианской гармонией, но важно, что у Дрейзис шум тоже появляется, причём в самый ответственный момент, но как часть фольклорного причитания, как дробь боли и радости, иногда немного манерная часть, но не нарушающая китайской музыкальности целого. Вера Зубарева. Об ангелах и людях: Трактаты и поэмы Вера Зубарева в 1990 году эмигрировала в США из Одессы и с тех пор опубликовала монографии о Чехове и Ахмадулиной, собственный перевод «Слова о полку Игореве» и восемь книг стихов на русском языке в США, Швейцарии, Одессе и Ставрополе; с 2008 года она печатается как поэт в российских журналах (чаще всего в «Неве»). Половину сборника занимают три «трактата» — «Трактат об ангелах», «Трактат об обезьяне» и «Трактат об Исходе», составляющие в совокупности ироническую авторскую теодицею. В первом обличаются ангелы — скучные теплохладные небесные статисты, от которых человек выгодно отличается творческим началом, во втором, вроде бы написанном от лица некоторого «примат-доцента», подвергается порке, внезапно, дарвинизм («До Дарвина была человекоцентрическая система. / Дарвин поставил в центре Обезьяну»), в третьем бичуется современное человечество, отвергнувшее божественный закон и совершающее обратный Исход (в рабство в Египет): «Испив образования сивуху / И отведав Просвещения наливной плод, / Мы оседлали прогресса Сивку-Бурку / И скачем задом наперёд». Эти необычайно свежие и глубокие идеи вызывают объяснимый восторг у Ирины Роднянской, начинающей послесловие с того, что Зубарева «дерзостно — как и пристало поэту в его исконном ранге сотворца Господа — охватывает оценивающим мыслевзором мироздание, человеческую природу, историю и современность, задавая по поводу всего этого неудобные вопросы Создателю». Роднянская уподобляет «Трактаты» ранним поэмам Николая Заболоцкого, однако общего тут немного (впрочем, целых два начальных согласных): Заболоцкий в парадоксальной, остранённой форме исследует самые глубокие, бытийные конфликты, вскрывая в окружающей его социальной реальности универсальную и метафизическую проблематику, Зубареву же и социальная реальность, и метафизическая проблематика интересуют исключительно как подсобный материал для памфлетного изложения вполне готовых взглядов. Поэтика этих памфлетов, вплоть до регулярно киксующей рифмы, чисто шестидесятническая, с той лишь разницей, что 60 лет назад идеологическая направленность была обратная. Во второй части книги, среди прочих небольших поэм, есть ещё два памфлета, оба на литературные темы: «Он прискакал» — ламентации по поводу безрадостного конца отечественной словесности, в которой с одной стороны «Голем-авангард с кривыми формами», а с другой «В царстве гламура сплетаются амуры», «Милая Ольга Юрьевна» — развёрнутая бутада в адрес, как пишет Роднянская, «существа», которое «готово непрошено вмешиваться влитературные дела и в самый процесс сочинительства, там и сям сбивая с толку нашего поэта»: она «носится над моею тетрадью, / Опыляя увядшие розы журналов, / И тычется сослепу в авангард»; её, как пишет Роднянская, «невесть откуда полученное, её заурядно-благозвучное имя-отчество (подходящее библиотекарше, «училке», чиновнице из ЖЭКа)» совершенно случайно совпадает с именем заведующей отделом поэзии в журнале «Знамя», но об этом Роднянская не пишет. Другие поэмы (некоторые ближе к небольшим циклам) ничем не выдают своего родства со стихотворными памфлетами: «Статус отсутствия» — плач по умершему старому другу, «Квартал» — безрадостные советские воспоминания (слегка напоминающие Катю Капович), наиболее, пожалуй, убедительный в книге «Разговор по душам» (с Богом, доверительно и всерьёз, интонация восходит к знаменитому месту из «Римских элегий» Иосифа Бродского — там, где «Наклонись, я шепну Тебе на ухо что-то: я / благодарен за всё...»). Наконец, венчает книгу поэма «Свеча» — впечатляюще пафосное и в духе советской агитационной поэзии плоское проклятие виновным в смерти жертв пожара в одесском Доме профсоюзов 2 мая 2014 года; московских и промосковских подстрекателей, устроивших на улицах города приведшую к этой трагедии стрельбу, поэтесса среди виновных, разумеется, не числит. Игорь Иртеньев. Были-жили-поживали В книге представлены избранные стихотворения одного из самых известных представителей иронического направления современной русской поэзии, охватывающие период с 1963 по 2020 год. При отборе, как сообщает небольшое авторское предисловие, был принят во внимание формальный признак: все тексты не длиннее трёх строф (что оставило за бортом книги ряд известных хитов, включая знаменитую «Ёлку в Кремле»). Тем не менее, и среди попавшего в книгу есть определённая классика этого направления, ушедшая «в народ» зачастую даже без имени автора: «Лесная школа» («Шёл по лесу паренёк...»), «Я вчера за три отгула...» и т. д. Хронологический порядок стихотворений удобен. Ленни Ли Герке Максим Калинин. Гурий Никитин: Жизнеописание в стихах 49-летний поэт из Рыбинска опубликовал уже восемь или девять книг (и множество переводов старинной английской поэзии), но известен преимущественно в православно-патриотической части литературного сообщества — и, можно сказать, с несколько курьёзной стороны: наибольшее внимание привлекла книга «Сонеты о русских святых» (2016) — натурально, 89 сонетов, бегло излагающих ключевые моменты соответствующих агиографий (результат не столь разительный, как у деревенских гекзаметров Павла Радимова, но, если вдуматься, не менее парадоксальный). Новый труд Калинина — масштабная поэма о русском живописце XVII века — тематически вроде бы лежит совершенно в том же русле, но реализован иначе — и заслуживает быть признанным в качестве заметного события. Поэма написана в первом лице, Гурий Никитин коротко рассказывает различные эпизоды своей жизни, большей частью вполне легендарные, привязанные так или иначе к конкретным росписям, говорит просто, без какой-либо стилизации, но временами не чуждаясь эффектных развёрнутых метафор («Купола — / Как пузыри, / Наполненные нашим дыханьем, / Всплывают на поверхность неба, / Чтобы Господь видел, / Что мы ещё живы»). С одной стороны, Калинин реконструирует архаическую народную версию православия, в которой истовое ощущение жизни в духе идёт рука об руку с диковинными суевериями, так что за рассказом о том, как первоначальный набросок новой храмовой росписи был сделан ангелами, следует рассказ о том, как руки иконописцев превратились в куриные лапы и лошадиные копыта, но работать над росписью всё равно пришлось. Религиозно-мистическое тесно переплетается с бытовым и даже сниженным — как и в самих работах Никитина, — но не сверх определённой меры (как бывает, когда «Малейшая чёрточка обличья / Поймана / И оттого / Несвободна и незагадочна»). С другой стороны, Гурий — фигура вполне историческая, и такого размаха поэтическое исследование национальной истории — то, на что русская поэзия вполне имеет право, но по сути в актуальной поэзии здесь лакуна (если не считать многочисленных работ Фаины Гримберг, в которых эта история всё же довольно фантазийна). При этом автор всячески удерживается от соблазнов аналогии и идеологии: изображённый вполне по-современному, его герой не используется для того, чтобы укорить в чём-либо современность, — и этим книга Калинина выгодно отличается от сопоставимых исторических экскурсов в прозе (скажем, от «Лавра» Евгения Водолазкина). Тимур Кибиров. Солнечное утро: Книга стихов. 2018-2020 Новый сборничек Тимура Кибирова, вобравший в себя стихотворения за два минувших года, — о конце жизни и о восприятии человеком себя и мира перед лицом смерти. Кибиров не был бы самим собой, если бы не стал, забавляя читателя и себя, ёрничать и пересмешничать, потешаться и скоморошничать. Всё это он от души и делает — играет со всем, с чем только возможно: с культурной памятью, с семантикой и фонетикой, со скрытыми цитатами, с речевыми и мыслительными штампами и инерциями, с фольклором и просторечиями, с регионализмами и вульгаризмами, царапающими границу обсценной лексики, а то и пересекающими её, архаизмами и жаргонизмами, то и дело переключает стилистические регистры — только успевай следить. Вообще проделывает всяческие фокусы с чужим, «готовым», как это называл историк культуры Александр Михайлов, словом, переполняя текст подтекстами, наращивая ему невидимые поверхностному глазу этажи. Смеётся над уделом человеческим, а пуще всего прочего — над самим собой. Книга лёгкая с виду — и при этом горькая до безутешности, и ничего парадоксального в этом нет: для поэта принципиально говорить о смерти играючи. Конечно, он ей дерзит, но такая игра не противоречит пронзительной печали и даже, наверное, не спорит с ней, тут куда сложнее: она с этой печалью взаимодействует и выговаривает её своим собственным, органичным для Кибирова языком. Не сводится такая игра и к психотерапевтической технике, призванной сделать неминуемое хоть как-то выносимым: она — инструмент не только защитный, но и аналитический. Способ взглянуть извне и на самоё игру, и на автора в ней, и на тот самый удел человеческий, плач о котором — вся книга. Но самое настойчивое в книге — не игра, а вопросы. Упорные, почти в каждом стихотворении, — пока автор не добирается до ответа. Не столько даже о смерти с её неизбежностью, сколько о смысле — и не одной только собственной жизни: мира вообще. Галина Климова. Сказуемое несовершенного вида: Избранные стихотворения Десятая (по собственным, предваряющим книгу словам автора — если считать от юношеского самиздатского, машинописного сборничка) книга стихов поэта, прозаика, переводчицы Галины Климовой может быть прочитана как её поэтическая биография, таковою и замышлялась («Войти — как в возраст — в первую десятку», — говорит первая, почти поэтическая, строчка авторского предисловия). Тексты из этого «малого собрания избранных стихотворений» и их герои знакомы читателю по предыдущим книгам Климовой, но здесь они собраны в новую цельность. Эта цельность не то чтобы вполне хронологическая — тем более, что стихотворения не датированы, что позволяет читать их без привязки ко времени написания, и правильно, в идеале стихи и должны так читаться, выдерживать испытание всевременьем, — но структурирована по пластам опыта. «Опыт райского сада» — о корнях жизни: в первую очередь о детстве, об изначальных, мифологичных впечатлениях от мира «в том первом саду / где яблоки зреют к семейным раздорам, / сулящим беду и нужду». «Улица Климова» (так действительно, по случайному и символическому совпадению, называлась улица в Ногинске, где прошло детство автора) — поэтический разговор с первым, покойным мужем. «В отряде равнокрылых» — собеседничество напрямую со временем и его обитателями: временами года, птицами, городами, ветрами, с любовью, растворённой во всём этом как самостоятельное начало, со смертью, проглядывающей в разрывах ткани бытия. «Колокольня света» — о метафизических основаниях жизни (которые автор видит в христианских координатах, а чувствует — помимо всех координат и обжигающе остро. Да, любовь и смерть — в их числе). «В своём роде» — о предках — называемых прямо по именам, о кровных связях, включая и связь с собственными биографическими обстоятельствами («Имя "Галя" изгваздало моё детство...»). Читаемые во всевременьи, эти стихи очень насыщены прожитым временем, подробностями памяти родовой, биографической, биогеографической (места — персональные символы, независимо от того, долго ли в них случилось жить: Ногинск и Фрязево, Москва и Петербург, реки Клязьма, Серёжа и Жиздра, Барселона, Ферапонтово, болгарский берег Чёрного моря, местечко Прянички в Белоруссии — родина предков...). Мне же почему-то кажется, что это — столько же сбережение дорогих подробностей прожитого и благодарность им (с любовью — без идеализации и сентиментальности), принятие их и прощение, сколько — тем самым — и освобождение от них. Когда мы были шпионами: Поэтическая антология Антологию, собранную довольно быстро по объявлению, рецензировать трудно, потому что она не вполне поэтическая: Андрей Левкин, Лев Рубинштейн и Игорь Померанцев представлены в ней прозой, объясняющий, как интерес к шпиону, всегда не вполне здоровый, «поймать шпиона», соединяется со вполне благополучным перемещением шпиона между мирами, в том числе языковыми. Поэтому антология и представляет идеальную утопию переводимости: тексты на разных языках даны без перевода, потому что текстам не столько ведётся счёт, требующий каталогизации и пояснений, сколько предоставляется возможность ловить шпиона своими средствами. Алексей Александров видит в шпионе схематизатора, оставляющего простые следы. Марина Акушская — ловкого гипнотизёра. Павел Банников — бандита, умеющего ликвидировать или заболтать всех свидетелей. Александр Беляков — знатока природы на какой-то всемирной перекличке. Ольга Брагина — притворщика, который владеет тайной протяжного стиха. Ксения Букша — героя пионерского рассказа, к которому можно вдоволь взывать на языке абсурда. Янина Вишневская — неловкого оскорбителя родины. Андрей Василевский — собеседника поэта, но не филолога. Дина Гатина — героя фильмов Линча, которому при этом снится реальность как кошмар. Мария Галина — уместного в затянувшемся диалоге собеседника. Олег Дозморов — повышающего ставки человека, мыслящего штампами. Мы перечислили только десять первых поэтов антологии в алфавитном порядке, дальше можно просто свободно читать, выясняя, что именно шпионы делают со стихосложением. Оказывается, что шпион хочет казаться ироничным, обаятельным, но текст о шпионе опередил его иронию, заранее насмешлив, и поэтому шпиону только и остаётся, что принять отведённую ему данным поэтом роль. Об этом все стихи антологии — как шпионство устанавливает границы лирического высказывания, не давая ему стать романтически-безответственным, когда в широком смысле перевод как знакомство с чужим миром может невольно спровоцировать на романтические тайны и мнимо-глубокомысленное вещание. Можно сказать, это антология-предупреждение: романтизм никого из поэтов не соблазнит, но он совсем не изжит в литературе и вдруг может выстрелить, когда хочется познакомить читателей с чем-то новым. Антология учит всех читающих её поэтов не впадать в эту бессмысленную сложность невольных выстрелов и фальстартов. Мемориальный раздел Евгения Витковского заслуживает особого внимания. «Шпионская» книжка «Кабинетного учёного» — в несомненном родстве с вышедшим там же в самом конце прошлого года сборником «Культура путешествий в Серебряном веке», укладывается в одну с ним смысловую линию: назовём её выявлением культурной темы (или, что, в общем, то же, — выговариванием культурного беспокойства). У них даже некоторые авторы общие. Сборник о шпионах, почти целиком стихотворный (эссеистическая компонента у него тоже есть), — на самом деле преследует — неакадемичными, как бы немного беззаконными средствами — вполне исследовательские цели и даже успешно их достигает. Авторов сборника занимает шпион как метафора, как культурный тип и культурный миф, как — неминуемо обрастающая мифами и затвердевающая в тип экзистенциальная позиция (иногда превращающаяся и в профессию — которая, в свою очередь, работает на наращивание культурного мифа). На самом-то деле такая позиция предшествует всякой культуре — культурой она только оформляется. При всём разнообразии интерпретаций шпионской темы неизменно одно: «шпион» — скрывающийся чужак, засланец неведомых сил (ведомых ли ему самому?), видящий наблюдаемую им жизнь с некоторых неизвестных и чуждых этой жизни позиций. Шпион как фигура воображения — провоцирующая и дразнящая это воображение. Шпион как сквозняк в бытии, трещина в нём, скрытая тревожащая (в том числе и самого шпиона) опасность, о которой никогда нельзя быть уверенной в том, что её нет. Шпион — это тот, кто подрывает основы всякой уверенности. Когда мы были шпионами? Да мы никогда и не прекращали ими быть. Кодекс Адриана / Переложение Николая Кононова Эта книга, кажется, происходит совсем из другого времени: так можно было писать в девяностые, может быть, в ранние 1920-е (вспоминая «Занавешенные картинки» Михаила Кузмина), но в десятые годы, когда разговор о сексуальности непременно наталкивается на споры о насилии, объективации и другие понятия из методичек по gender studies, книжка такого рода кажется проявлением какой-то невиданной свободы. Конечно, эротические мотивы были характерны для Кононова всегда (а это именно его стихи вопреки дезориентирующему заглавию), они отчётливы и в ранних стихах, и, например, в романе «Фланёр», но в стихах последних лет он движется, скорее, в сторону сатиры. Здесь же можно увидеть совсем другого поэта, оставляющего в стороне все возможные условности, делая телесность этих текстов даже нарочитой, напоминающей уже не об античной эротике, а о Ярославе Могутине (это впечатление, кстати, усиливается от откровенной графики Леонида Цхэ, с которым поэт в последнее время довольно часто работает в паре). Эта книга, конечно, привет из совсем другой эпохи, но нельзя сказать, что из прошлого, — скорее, из будущего, когда свобода вновь вернётся в поэзию. Владимир Козлов. Красивый добрый страшный лживый смелый человек-невидимка: Книга верлибров В сравнении с известным нам корпусом более ранних текстов Козлова, редактора консервативного журнала «Prosōdia», эти стихи — что нетипично для автора, верлибры — демонстрируют большее внимание к разработанным в новой и новейшей русской литературе стратегиям тёмного, неконвенционального и непрозрачного письма, в частности, к методам и категориям метареализма. Это ситуативное сближение, несомненно, пошедшее поэтике Козлова на пользу, не решает, однако, общей проблемы инертности её кодов — переместившись из области разработок поэзии ленинградского андеграунда, а также «Московского времени» в сферу метареалистических опытов, они по-прежнему не производят приращения смысла, старательно огибая проблемные зоны этих художественных языков. Книга сопровождается забавной квазиконцептуалистской навигацией — на полях вдоль каждого из стихотворений расставлены пиктограммы, означающие «героя», «другого», «конфликт», «деталь» и т.п. Любовь Колесник. Музыка и мазут Новая книга составлена из стихотворений, входивших в прошлые книги Любови Колесник, в первую очередь «Мир Труд Май» (2018) и «Радио Мордор» (2016). Трёхчастная структура повторяет первую из них. Если последовательно, это — разделы о жизни/побеге из провинциального городка в Москву, индустриальные/заводские стихи и лирика места, где личное переплетено с патриотическим (с главенствующим хэштегом «война» — локация Ржев, а речь, разумеется, о 1940-х). Самое запоминающееся здесь — образ города, а точнее, завода, который максимально очеловечен («Ворота цеха выдыхают пар...», «Наступает труба. Заводская труба наступает...»), но именно на контрасте с рабочими, которых в прямом смысле иссушивает каждодневная однотипная деятельность и накатывающая обречённость («Цех притихший обесточен, пропуска сданы. / В магазинах люд рабочий покупает сны»). Быту маленьких людей, а Колесник как бы заново вводит эту категорию, — и посвящена книга. Её лейтмотив — усталость, напряжение, безвыходность российских реалий: «завод — не в смысле предприятие, а в смысле — кончился завод» (в последнем аспекте это крайне актуальная книга, любопытно было бы сравнить тексты Колесник с социалистическими интенциями других современных поэтов). С литературной точки зрения «Музыка и мазут» апеллирует к поздней советской поэзии, уже наполненной интертекстом (тут его много: от «бодается с камнем заступ...» до «Кто ездил по Твери, во Ржеве не смеётся...»), но как бы остановившейся на той условной границе, когда ещё существовала только разрешённая поэзия, а неофициальная литература передавалась в списках и пока не добралась до Ржева. Это, однако, и хорошо, потому что усталость от перегруженных смыслами текстов, ведущих отсчёт от барачного концептуализма (тоже, в общем-то, описывающих мир вокруг себя), схожа с усталостью шестерёнки-человека в отдельно взятом загнивающем заводе или даже целой стране. Олег Копылов. Тюильри: Стихотворения Книга Олега Копылова, точкой входа в которую стало предисловие Василия Бородина, о поэтике Копылова в целом, начинается с существенного блока стихотворений, где говорят птицы, и эта часть воспринимается практически как отдельная поэма. Получается, что птицы подготавливают читателя к особому визуально-тактильному восприятию действительности: «вот и ещё: просвет это взгляд, / и ещё: светлые руки у облака», или «Так бегут ветры все. / В твоём дворе он, кажется, уснул. / Мигает лепесток, / вот проснётся». А на выходе из книги нас ждёт версия медленного чтения этих же текстов от Сергея Шубы. Стихи Олега Копылова полны нервной, тонкой изысканности. Они очень изящны и вместе с тем экспрессивно напряжены, собственно, это и есть птичий крик — тюильри, и это населённый птицами сад. Книга подчинена одной концепции, целостна сюжетно, это не просто собрание стихов, а вычлененный из целостного в своём разнообразии обширного корпуса текстов Олега Копылова отдельный проект, может быть, маленький, в посвистах и трелях, роман, или вербализованная симфония. Разными способами — аллитерациями, звукоподражанием, уменьшительно-ласкательными (но это ломкая ласка), самим рисунком — острым, игольчатым — стихотворений, — создаётся образ пронзённого светом сада. И сад этот не только звучит, он цветёт и плодоносит, причём и то, и другое одновременно: здесь одно время, оно же — все времена, подол Снегурочки полон цветов, лепестков, на наших глазах наливающихся плотью по-летнему морозных яблок. Для стихов Олега Копылова вообще и для сборника «Тюильри» в особенности характерна совершенно уникальная синестезия, когда не цвет, но именно свет оборачивается звуком, и если обычно можно однозначно определить, что перед нами: «стихи звучания» или «стихи картинки», то для Копылова это не «или — или», но и не «и — и», это даже не симбиоз, а одно и есть другое. Псой Короленко. Psoetry Песенные тексты Псоя Короленко уже когда-то выходили в виде книги, и в этом новом издании отличия в смысле состава не так уж велики: здесь собраны все хиты — про Митеньку-скрипача, моего дядю, чудовище и про за что убили Пушкина, хотя почему-то отсутствует песенка про Радищева-Потёмкина. Всё это песни, которые свидетели клубной жизни двухтысячных знают наизусть и готовы подпеть с любого места. Основная цель сборника, однако, не в воспроизводстве этих очень хорошо известных куплетов, а в их переводе на английский, который сопровождает каждый текст (Псой Галактионович всё чаще выступает за пределами отечества), а также в ещё одном жесте: наряду с авторскими текстами в книге представлены переводы песен Тома Уэйтса, Боба Дилана, Дэниела Кана и Джона Буттэ. Таких переводов в книге совсем немного, но они довольно интересным образом реконтекстуализируют творчество самого Короленко, который встаёт на одну ступеньку с мастерами песни, существовавшими в традиции, не пересекавшейся с советской бардовской культурой и потому устроенной совсем иначе. И нужно сказать, что в этом ряду Короленко смотрится вполне аутентично. Леонид Костюков. Изюм из булочки: Стихотворения из прозы Предыдущая поэтическая книга Леонида Костюкова, «Снег на щеке», вышла более десяти лет назад; писатель, более известный как прозаик, автор романа «Великая страна», не исчез с литературного поля в том числе и в поэтической ипостаси; ощущается некоторая культурная необходимость в новой книге — и вышедший сборник эту валентность не заполняет. Перед нами не тексты Костюкова-поэта, но, в основном, стихи героев Костюкова-прозаика. Свидетельством мастерства прозаика выглядит способность отказаться от себя-поэта и не позволить поэтическим навыкам проявиться там, где персонаж не должен ими обладать (в авторском предисловии есть точный образ: если в пьесу вписана роль плохого актёра, её в идеале должен, как и все остальные, играть хороший актёр). Некоторые исключения стоят оговорки: например, скорее фигуру Костюкова-поэта представляют тексты «Тушинского цикла», стихотворение из рассказа «Он приехал в наш город в начале июля». Удачно, что они помещены в начало книги (автор будто сначала демонстрирует неискушённым, как он может, когда играет самого себя, чтобы потом перейти к ролям актёров, в том числе плохих), но по сути книга объединяет два разных феномена в литературе, как «изюм из булочки» и ломти простого, но так необходимого для жизни хлеба. Ленни Ли Герке Александр Кочарян. Микропластик: Стихотворения В «Микропластике» Александра Кочаряна предмет, поэтический жест разомкнуты в собственных возможностях — поэт наблюдает за их соприкосновениями и оттолкновениями. Антропологическое аннигилируется. Если в начале книги присутствие человеческого похоже на точку зрения, позволяющую разглядеть возникающие ряды форм, то потом тексты заполняются соположенными сгустками различий. В текстах из первой части Кочарян производит разрыв присутствия с помощью констатации обыденного — обыденность пропускается сквозь, наблюдающий её становится пропуском. Даже так человеческое слишком подозрительно: оно оформляет мир, лишая разности. На смену ему — поиск множественных мест, чтобы находились среди вещей и не мешали им. Вещи притягивают новые свойства, примеряют и отбрасывают. Они отказываются определиться. Всякая дефиниция несостоятельна — она остаётся без понятия, даже этимологически не может приблизиться к нему. Поэтому из текста в текст переходит слово «этот» — указание ускользает от конкретного. Указание и есть ускользание. Вещи и их свойства растягиваются в воспринимаемые пространства. Возможно и обратное — свернуться до ничтожества в одиночество точки. Это физика вещей, смыкающаяся с «почти-социальностью», почти-телесным, чтобы свойства сохранили дистанцию. В таком мире исключена сексуальность как тождество — только эротика различий. Мысль, как орудие и пережиток человеческого, оказывается опасной. Когда она останавливается в своей отчуждённой завершённости, то материализуется. Она плохой переносчик. Сопротивление ей реализуется через недоверие к тому, что завершено: через резкие дискурсивные переключения, перечисления без однородных рядов, другие пере-. В таких текстах человеческой мысли как будто не отмерено времени, для неё не выращено пространство. До неё может и не дойти очередь. Сергей Лейбград. Убитое время (2016–2020) Новая книга Сергея Лейбграда, самарского поэта, эссеиста, журналиста и литературного организатора, создателя знакового для независимой литературы вестника современного искусства «Цирк "Олимп"» (в книжной серии этого проекта, существующего в обновлённом виде, и вышел сборник). Лейбград, как и присуще его творческой манере, разнообразен стилистически и формально: перед нами и минималистические опусы (часто каламбурного свойства), и традиционная лирика рефлективного характера (на уровне собственно письма соотносящаяся с широким диапазоном важных для независимой литературы авторов, таких разных, как Михаил Айзенберг, Алексей Цветков или Владимир Строчков), и стихи-перечисления, своего рода каталоги объектов и явлений. Характерныой чертой поэтических текстов Лейбграда является их гражданская направленность, впрочем, корректируемая (само)иронией. Света Литвак. Агынстр: Стихотворения Новая книга Светы Литвак представляет собой избранное в области освоения различных приёмов и стилей неоавангардного письма с 1994 по 2019 год, от визуальной поэзии до комбинаторики и абсурда: «Смерть празднует Ахилл победил упал в пыль / Власть рухнула в правах закусил Пегас руль... / Смерть празднует Ахилл победил упал в жизнь / Власть выиграл Аллах закурил Пегас страх». Возможно, именно стилистическое разнообразие и перформативность такого подхода позволяют избежать музеефикации стиля и автоматизации приёмов, чему подвержены все заметные явления, связанные с неоавангардом. Преодолевая эту инерцию, Литвак создаёт перформативную субъективность не только в рамках «Клуба литературного перформанса», созданного ею совместно с Николаем Байтовым (его наиболее яркие художественные акции датированы девяностыми-двухтысячными), но и в рамках поэтических текстов, материализация означающих в которых направлена или на зрительное, или на аудиальное восприятие: «верлибрятся перебраться через братство серебра / скаковые жеребята тунеядца теребя». Фонетическая и морфологическая заумь, графические приёмы, переключения языков, абсурдизм и даже некоторый лиризм в этих стихах выступают также способом поставить под вопрос возможность «авангарда» сегодня и его формальных и семантических границ. Московская поэтесса Света Литвак объединила в этой книге экспериментальные тексты разного толка: визуальные, визуализированные, сонорные, с элементами зауми — созданные за четверть века. Точка отсчёта — раннее четверостишие с рекомбинацией «Я лежу на дивном ане...»; точка промежуточного финиша — визуальный текст «Бусы» с фрагментом «ковиден / спида / лик», зацентрованный на «и»; также присутствует датировка текстов в содержании. Сергей Бирюков в предисловии обозначил подход автора-составителя как «личную антологию». В русской поэзии авторов с установкой на разнонаправленный поиск выразительных средств не так уж и много, и Литвак — как раз такого типа. Кроме собственно текстов с элементами, к примеру, зауми (один из самых коротких: «ющиха трактер / свиньюжен лающ»), в книгу вошли и тексты, демонстрирующие (а может быть, и обнажающие) свои конструктивные принципы, и здесь частым приёмом является ветвление текстов друг вокруг друга, оно контрастно, когда одна из линий текста заумна (или внесловесна, как бывало, к примеру, в рагах Ларисы Березовчук): «тва или окунь в иле приле / зи-зи-зи-зи-зи-зиоса / гли как бычки в могиле ус / се-ву-о-о-о-о-зиоса / лыхали ящерицы куз // нечика слово плохо прохо / на-и-зиоса-зиоса / дило в капустницу суро / т-н-т-н-я-б-зиоса / вую для аиста был пус...». К этому тексту хорошо бы задаться вопросом, квалифицируется ли звукоподражание как заумь, но это скорее проблема для заумоведов (которых сейчас больше, чем заумников), а не для экспресс-обзора систем приёмов в достаточно свежевышедшей поэтической книге. Тот же конструктивный принцип явлен в стихотворении «сравнила я природу и стихи / а для того, чтоб лучше это делать / сравнила я Россию и стихи / а для того, чтоб лучше это делать / сравнила я деревню и стихи / а для того, чтоб лучше это делать / сравнила я крапиву и стихи / и больше ничего не стала делать», который подтекстово и интертекстово откомментирован Николаем Байтовым, в оправдание конкретизма как основного возможного метода поэтической работы. Но «абсурдизм / заумь vs конкретизм» не единственная проблема, которую можно поставить на материале этой книги, — важна ещё сосредоточенность на создании и доведении до предела благозвучия «лги лги многоуголистый могила / мгли мгли могли магогами мигни / легавыми вангогами голимо / игли гольми иглоглами глумли» и неблагозвучия: Людмила Логинова Казарян. Стихотворения. Дневник 2011-2020-10-01 Людмила Логинова Казарян — русский поэт, филолог, журналистка, живущая в Эстонии, ученица Юрия Лотмана и Зары Минц, читавших её ранние поэтические опыты ещё в восьмидесятых. (Вообще-то её поэтическое имя — Логинова, фамилией Казарян она подписывает научные статьи и публицистику; этот биографически важный сборник она сочла важным издать под обеими фамилиями.) «Стихотворения» — первая собственная, цельная книга Логиновой Казарян, хотя пишет она с юности и публиковалась немало: тексты за неполное десятилетие, собранные здесь, выходили и в разных сборниках, и в периодике, и на интернет-ресурсах. Это действительно дневник — и не только в том формальном отношении, что под каждым стихотворением стоит дата и следуют они друг за другом в хронологическом порядке. Написанные в большинстве от первого лица, иногда сопровождаемые небольшими прозаическими комментариями, они — хроника жизни автора, почти целиком внутренней, форма автобиографической рефлексии. Но это, в некотором смысле, то, что хочется назвать «макробиографией». Никакого откровенничанья: биографических подробностей как таковых здесь исчезающе мало — ровно столько, чтобы можно было их использовать как материал для обобщающих поэтических формул. В стихах, насыщенных сложной культурной памятью, явными и неявными цитатами (виден ум филолога), полных жёстких суждений (чувствуется рука публициста), автор прочитывает собственную жизнь исключительно как частный случай общечеловеческого и видит себя не иначе как в большом историческом, культурном, мифологическом, метафизическом контексте. Мария Любичева. Я есть Маша Любичева Ни из самой книги, ни из предисловия, написанного сравнительно популярным в социальной сети Вконтакте поэтом Ваней Пинжениным и полного оригинальных соображений вроде: «В её стихах умело сочетается вечное и мгновенное, глобальное и сиюминутное», — неясно, в чём дело. Надо просто знать, что Мария Любичева — лидер-вокалистка культовой группы «Барто», центрального явления в русском синти-панке, и уже открывающее книгу стихотворение («Мой нежный росток, зачем слишком поздно / Зелёной стрелой ты тянешься к звёздам...») — на самом деле текст песни. Песню можно послушать — и убедиться, что слов в ней за мощным электронным звуком особо не разобрать, да и в любом случае они не слишком существенны, достаточно, так сказать, общего направления. На бумаге же... Впрочем, большинство текстов из книги, насколько я могу судить, не поётся — но, похоже, мысленно автор их всё же напевает, в надежде, что логические и ритмические неувязки спрячет какой-нибудь аккорд погромче. В результате тогда, когда Любичева пытается на полном серьёзе сочинять стихи-стихи, выходит довольно комический эффект: «Золото берёзовых монет / На землю падает, / Тускнеет, / Станет медью, / Станет нефтью / Лет через сто, / Но мне-то что. / К тому моменту / Я стану сама прахом». В тех же случаях, когда соблазн высказаться именно так, как подобает поэту и философу (с интересом к философии тоже есть проблемы: «Шопенгауэр был прав, но мёртв, / А нам тлеть и терпеть. / Собираешься приехать? / Не забудь захватить плеть»), автора не посещает, — получается полноценный панк, лаконичный и аутентичный; таких фрагментов немало и в длинных текстах, но в качестве отдельно стоящих миниатюр они заметнее и эффектнее. Ольга Мехоношина. Шевелёнка Ольга Мехоношина — ученица Евгения Туренко, представительница младшего поколения нижнетагильской поэтической школы, оказавшегося более ориентированным на практики учителя (Руслан Комадей — Ольга Мехоношина — Ярослава Широкова), чем старшее (Елена Сунцова — Екатерина Симонова — Алексей Сальников), которое в целом уже отошло от общетагильских тем и приёмов. Мехоношина в полной мере наследует экспрессию уральского метареализма, непредставимого без Туренко с его опытами расщепления субъекта речи и освобождения от референциальности (в первую очередь, нарушения связей между вербальностью и визуальностью высказывания), и идёт дальше, заступая в зоны словообразования и экспериментов с пространственным расположением стиха. Как показывает «Шевелёнка», четвёртая книга (если не считать недовыпущенного, что бы это ни значило, в 2016 году сборника) Мехоношиной, рифмованная речь и драйверы рифм заводят автора далеко за пределы расхожих смыслов, но к подобного рода поэтике в творчестве нижнетагильцев мы уже привыкли — в этом плане опыты другого ученика Туренко Руслана Комадея выглядят пока куда более радикальными. Ко всему этому в случае Мехоношиной добавляется набор приёмов, указывающий на преемственность и в отношении практик учениц Туренко в диапазоне от Наталии Стародубцевой до Елены Баянгуловой, т.е. постакмеистической линии Нижнетагильской школы. Нередкими здесь становятся попытки осознания себя в рамках конкретной или условно провинциальной локации и любовная проблематика (у Мехоношиной — вне столь ценимых нижнетагильскими поэтессами гендерных игр), порождающая напряжённый диалогизм. Татьяна Милова. И краткое Предыдущая книга Татьяны Миловой «Начальнику хора» выходила в 1998 году, журнальных публикаций за эти два с лишним десятилетия было немного. Ожидание прочитать по преимуществу новые стихи не оправдалось. Стержнем книги являются стихи из первой книги, перекомпонованные, а датировано только одно — связанное с московским взрывом в переходе под Пушкинской площадью в 2000 году. Такая рекомбинация, как кажется на первый взгляд, не создаёт принципиально нового высказывания. Может быть, важными в данном случае оказываются редкие выходы в другие типы письма: «ах, какой был кредит / как охотно пускали в калашный ряд / что делать / кто виноват / кто, как не я, ответит / . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . / ...отвечаю / до Казани, может быть, и доедет / но до середины уж точно не долетит», соотносящееся с более ранним текстом (входившим и в книгу «Начальнику хора»), которому предпослан эпиграф с той самой серединой, до которой долетит редкая, фольклором 70-80-х упущенная кто, а само стихотворение посвящено тусованию на Чистых прудах: «Все достаточно твёрдо усвоили в те времена, / Что, помимо прудов, существуют подъезды и бары, / Где упорно пытались разбиться / разбились на пары — / Вы успели вернуться, собрали монетки со дна, / Так закончился сбор винограда, камней, стеклотары; / Я приду — я пришла непростительно позже. Одна». Открывавшее первую книгу стихотворение — «Начальнику хора» — стало в ряду прочих, а бытовое напластование на его псалмическое первоначало в ремарках: «(Начальнику хора: заняться проводкой, // Побриться, зайти за пособием, взять напрокат / Манежик для Светки — чем дальше, тем неугомонней...)» — в большей степени, чем в 1990-ые, вчитывается в поэтику Нины Искренко. Да и не только здесь обнаруживается эта перекличка: «И я спрашиваю вас, Сергей Александрович, поняли ли вы теперь, / Зачем вы резали вены тогда, в "Англетере", / И я спрашиваю вас, Александр Сергеевич, будете ли вы стоять, / Пока я на полчасика отойду за сардельками?..» Есть и тексты чисто эстрадные, как, например, про старые деньги (да, и про двушки из первой книги тоже вошло!). Разные тексты объединяет общая тема: выдержанное на разных витках истории, древнейшей и новейшей, одиночество и несовпадение. Наиболее мягко здесь: Юрий Михайлик. Уходя в полутьму налегке Юрий Михайлик — один из старших представителей одесской поэтической школы, занимающий важное место в литературной истории города: через его литературную студию прошли многие одесские поэты, самый известный из которых, пожалуй, Борис Херсонский. Собственная поэзия Михайлика — неоклассическая, похожая, скорее, на ленинградских «ахматовских сирот» с их любовью к длинным дольниковым строкам, звонким рифмам и бытовым приметам, но, конечно, и с южным приморским колоритом, который в целом всегда отличал одесскую школу. Причём нужно сказать, что все эти особенности отражаются и в поэзии учеников Михайлика — у того же Херсонского или у Елены Михайлик, которая во многом продолжает и развивает поэтическую манеру отца, разве что в более интеллектуальном ключе. Сергей Михайлов. Рыба говорит Этому сборнику можно дать общее определение — «собрание нескольких десятков проклятых русских вопросов». Пишет Сергей Михайлов — местами с трагизмом, а местами и с сарказмом — и об обществе, забывшем свои начала и идущем в никуда: «выйдешь в общество каждый второй покойник», и об отдельных людях — то о запутавшихся и обречённых, то о не так давно умерших («Маленькая Джульетта...», «Вот и Гершбург умер-шмумер...», «Памяти Виктора Рябинина»). В противоположность названию песни Янки Дягилевой «Печаль моя светла» печаль Михайлова темна, но гнев сумрачных строк стихотворений — едва ли не как у неприкаянных рокеров Егора Летова и особенно Александра Башлачёва — обращён не столько вовнутрь, сколько на социальный строй, окружающий поэта и его персонажей. Если внимательнее сравнивать стихи Михайлова с поэзией Летова, то Летов при всех его постулатах вроде «Я всегда буду против» — более шаманский, отчасти даже эзотерический. С другой стороны, отчаянье Башлачёва и его непритворная скорбь, без искусственных «медведей и балалаек», свойствены и Михайлову. Мотивы пылающих тела и разума проходят через всю книгу и выводят хотя бы содержательно эти стихи из категории «нечто, похожее на русский шансон и/или русский рок»; исторические детали, в основном из советских времён, прибавляют «перца» ряду стихотворений, а отдельные сопоставления (например, в «Дождь зарядил не на шутку» звуки умильно-оптимистичной скрипки джазового музыканта Стефана Граппелли сталкиваются с упадочным состоянием лирического героя, фактически с «началом конца») весьма удачны. С отношением к действительности, которое главенствует в книге Михайлова, способен солидаризоваться далеко не каждый, однако его стихи явно стоят внимания. Артём Пудов Некрасивая девочка. Кавер-версии С выходом в «Кабинетном учёном» сборника кавер-версий на хрестоматийное стихотворение Николая Заболоцкого «Некрасивая девочка» (1955) — вслед за сборниками того же издательства «Культура путешествий в Серебряном веке» и «Когда мы были шпионами» с более или менее пересекающимися кругами авторов — стало окончательно очевидно (через три точки можно ведь уже уверенно проводить не только линию, но и целую плоскость), что это проект, исследующий художественными по преимуществу средствами фигуры культурного сознания и воображения. Возможно, он складывается стихийно, но тем лучше — тем живее, неожиданнее и, значит, перспективнее. Проектов тут на самом деле, по меньшей мере, два, и второй — поэтическая программа «InВерсия» фестиваля современного искусства «Дебаркадер», проходящего в Челябинске с 2015 года. Фестивали тематические; тема 2017 года — «Нарратив и деконструкция», она и породила идею: взять некоторый текст, с одной стороны, достаточно удалённый от современности с её злобой дня, с другой, прочно присутствующий в массовом читательском сознании (назовём его для удобства текстом-стимулом), и предложить максимально разным авторам поэтически переосмыслить его, развить его темы в любых направлениях, какие почувствуются нужными. «Некрасивая девочка» (зацитированная особенно в её последних строчках) подходила для этого предприятия идеально. Но далее над этим этажом рефлексии надстраивался ещё один. Написанные таким образом смысловые (образные, ассоциативные и т.п.) разработки текста-стимула передавались следующей группе авторов (частью пересекающейся с первой): филологам, критикам, теоретикам культуры, которым предлагалось истолковать эти истолкования. Организаторы же проекта уже в ходе работы над ним догадались, что инициировали новый вид культурной рефлексии — «особую читательскую практику, коллективный опыт рецепции поэтического текста, сопряжённый с пониманием литературы, переживанием истории», а заодно и массового сознания. Из двух типов текстов, стихотворений и эссе, сборник в итоге и состоит, так и провоцируя надстроить над двумя его этажами третий, собственный, тщательно отрефлектировав оба предыдущих по отдельности и в совокупности. Данила Ноздряков. Поволжская детская республика Данила Ноздряков — поэт из Ульяновска, большого города, присутствие которого, однако, довольно призрачно на литературной карте России и, тем более, на карте поэтической. Это во многом примитивистская поэзия, её центральная тема — советское детство, отчасти пришедшееся на девяностые: всё то нелепое и неказистое, что присуще и этому возрасту, и этой эпохе. Стихи книги наполнены затхлым воздухом времени, на которое автор смотрит достаточно холодным взглядом — скорее, как психоаналитик, разматывающий траектории невроза, стремящийся найти корни нынешнего состояния в прошлом. Такие стихи, кажется, должны быть скорее ироничными, но это холодная ирония: Ноздряков до последнего делает вид, что всё происходит всерьёз, благодаря чему это, чаще всего сугубо натуралистическое письмо начинает выглядеть диковатым абсурдом, и демонстрация этого абсурда — несомненная удача поэта, несмотря на некоторое однообразие и монотонность избранной манеры. Анна Орлицкая. Дерево смыслов Анна Орлицкая уже довольно давно известна литературному сообществу как поэтесса, куратор и переводчица, её стихи и переводы регулярно появлялись в периодике в последнюю декаду, так что даже странно, что «Дерево смыслов» — только первая книга стихов, а всего около пятидесяти стихотворений за десять лет работы, представляющих Орлицкую как сложившегося автора со своей манерой, говорят о строгом отборе. Эти стихи всегда как будто немного приглушены, в них доминирует ровный тон и тихая меланхолическая нота, совсем не напоминающая о других полюсах в поэтическом поколении Орлицкой — ни об амбициозной ангажированности, ни об аутичном бормотании; в каком-то смысле эти стихи «комфортны» для читателя, в них есть человеческое тепло, которое в изобилии присутствует в поэзии, с которой Орлицкая часто имеет дело, — испанской, где большие конфликты оставлены в прошлом (на время? навсегда?), но для поэта это не упрощает поиск себя, разве что делает сам процесс таких поисков приятнее. Александр Переверзин. Вы находитесь здесь: Стихотворения Вторая книга Александра Переверзина в большей степени, чем дебютная «Документальное кино» (2009), демонстрирует творческие возможности поэта: она и солиднее по объёму, и ощущается как более развёрнутое, но притом вполне целостное высказывание (это, действительно, книга, не сборник), обобщающее практики, заведомо узнаваемые (так, видимо, обнаруживаются крепкие узы, связывающие с поэтической традицией, о которых пишет в предисловии Владимир Козлов) и одновременно обновлённые самой их комбинацией. С одной стороны, Переверзин работает в русле реалистической бытовой поэтики «постгандлевского» типа, заставляя вспоминать то Бориса Рыжего, то Олега Дозморова, то Дениса Новикова с их урбанистически-депрессивным хронотопом, накачанной лиризмом детальностью и героем, доходящим подчас в своей рефлексии до отчаянной иронии и мрачных бездн. С другой, зрение автора исторично — сквозь плотные в своей материальности ткани современности он видит контуры иных культурно-исторических реалий: тех, которые вспоминаются как данные в ощущениях (детство, юность), и тех, которые возникают как результат работы механизмов прапамяти, но фактически конструируются на основе фольклорных и литературных источников. Наиболее очевиден этот конструирующий приём в поэме 2013 года «Плот на Волхове», закрывающей книгу. Сюжет жития святителя Иоанна Новгородского дополняется психологизмом модерна, аранжируется практически цветаевскими интонациями и повторами («Люди, смотрите, / с монахом плот / против теченья плывёт! // В колокол бейте: / с монахом плот / против теченья плывёт!»), при том что в целом историческая оптика поэмы заставляет вспомнить как минимум историзм и интуиции Виктора Сосноры. Татьяна Перцева. Йойк Книга Татьяны Перцевой, живущей в Хельсинки, суммирует стихотворения, написанные примерно за десятилетие. Хотя аннотация и предисловие настраивают на то, что авторка [sic! — Д. С.] взяла традиционную поэтическую форму, древнее пение саамов (народа, традиции которого хранила бабушка поэтессы Кертту София Канерва-Ахо), и адаптировала её, как, к примеру, буряты адаптировали анафорическое народное письмо, к нуждам современного поэтического высказывания, — но нет. Из авторского предисловия следует, что йойк «можно подарить на праздник ребёнку или матери, спеть в виде приветствия коту, попросить прощения у цветка или признаться в любви дереву. Это душа природы, переданная человеческим голосом». По сути дела, йойк — не поэтическая форма, а душевное движение, которое может быть высказано практически любым образом. Структура книги тоже мотивирована саамской культурой: «Книга состоит из четырёх частей, отсылая читателя к образу шапки четырёх ветров (Neljäntuulenlakki) — мужского саамского головного убора». С другой стороны, на структуру книги повлияли культуртрегерские сюжеты, в подготовке которых Татьяна Перцева участвовала: «Трамвай культуры» и Aurora Borealis — не только названия частей книги, но и события в литературной жизни Хельсинки последнего десятилетия — городская акция и фестиваль. Неслучайность этого нейминга, а также неслучайность многого другого разъяснена в подробных комментариях. Стихи, вошедшие в книгу, достаточно разнородные — это и традиционная по форме психологическая лирика, и миниатюры, и нарративы, и философские верлибры: «oдни говорят — абсолютно ничего страшного не произошло. / другие говорят — абсолютно ничего страшного не произошло. / oдни говорят — другие говорят. / если сегодня ночью закончится феназепам, / придётся ломаться на барбитуре, / которая имеет побочки. / cмирительное деревянное кресло / американского психиатра Раша / называлось транквилизатором». Однако наиболее интересным представляется последний раздел, куда вошли небуквальные самопереводы коротких стихотворений как с финского на русский, так и с русского на финский языки. Любовь Плеханова. F99 Книга Любови Плехановой «F99» — документальное свидетельство долгого пребывания в психиатрической больнице. Большей частью в так называемой смотровой палате на сорок человек — с круглосуточными криками, запахами мочи, блевоты, пытками под психотропными препаратами и т.д. Даже ванная, где ты очищаешься, — там была покрыта склизкой грязью других болящих тел; и только в карцере (а карцер — тоже пытка) остаёшься наедине с собой. Большинство этих стихотворений на общие темы: споры с Богом, ламентации по поводу потерянной любви, бытие больничных дней, — это бесконечное говорение (а из больницы Любовь Плеханова вынесла несколько объёмных тетрадей традиционных по форме и содержанию текстов) было единственной возможностью спастись, вытеснением невыносимой боли. Поэтому сравнения с Василием Филипповым, который стал профессиональным поэтом, находясь в психиатрической клинике, не вполне уместны. Сравнить больше хочется с Сарой Кейн, которая тоже говорила на языке того, что происходит внутри и снаружи, и повесилась в 4:48 утра, как и обещала — рефреном — на протяжении всей верлибрической пьесы. Но если для Кейн «Психоз» стал предсмертной запиской, то для Любови Плехановой «F99» (код диагноза «Психическое расстройство неуточнённое») — записка преджизненная. Личная история здесь проглядывает между строк, и её приходится буквально собирать по разрозненным текстам: от распада семьи и — вероятно — перенесённого в детстве насилия («помню в мамином переднике / я была нелепо-взрослая»), многочисленных попыток покончить с собой, суда, больничных будней, пыток, безразличия («укол, таблетка, укол», «карцер, завтрак — какая разница?») и т.д. Главным же здесь является приговор психиатрической системе, которая не попыталась разглядеть в человеке человека и разобраться, почему ему (ей) так мучительно больно; а также история возмужания внутренней силы человека, который (которая) так часто стремился улететь, но смог зацепиться крыльями за кроны листьев и вернуться. И передал этот опыт нам. Дмитрий Александрович Пригов. Малое стихотворное собрание Очередные два тома «малого» собрания стихотворений Пригова, составленные поэтом и критиком Львом Обориным. Об этом проекте обычно говорят как о попытке представить Пригова более широкому читателю, который с лёгкостью может заблудиться в его «большом» пятитомном собрании. Другими словами, это своего рода вход в поэтический мир Пригова, но Пригова специальным образом препарированного, лишённого метатекста всех знаменитых «авторских предуведомлений» и сортированного по тематическому принципу (хотя в самом этом принципе сокрыт узнаваемый ход из приговских «азбук»). В третьем томе собраны стихи, объединённые в такие тематические группы, как «Искренность», «Искусство», «Искушение» и «Иные», а в четвёртом — «Государство», «Гражданин», «Господь», «Гений», «Героизм», «Гибель», «Город». Конечно, в таком виде Пригов больше походит на иронический соцарт в духе Тимура Кибирова и Игоря Иртеньева, то есть становится более традиционным автором, продолжателем сатирической поэзии XIX века. Ян Пробштейн. Избыток бытия: Стихотворения Стихотворения американского русского поэта, переводчика и литературоведа Яна Пробштейна, выходившие в последние несколько лет в периодике и теперь собранные в книгу, в большинстве своём — поэтический комментарий к наблюдаемым и переживаемым автором мировым событиям, поэтические формулы человеческого состояния здесь и сейчас. Мировые события занимают поэта не в политическом смысле, хотя на политику он реагирует: «Все идеи выбежали на улицу / и смешавшись с толпами митингуют: / и pro и contra и прочая контра / идёт в контратаку с дубинками наперевес...» — но постольку, поскольку оказываются свидетельством повреждённого, уязвлённого состояния человека и, в конечном счёте, бытия в целом. Силы, образующие историю, важны Пробштейну в аспекте метафизическом, даже в мифологическом, и к толкованию их он привлекает, в первую очередь, мифологические образы. Это, правда, далеко не всегда спасает от публицистичной прямолинейности. Впрочем, как говорит сам поэт: «Только богини, Мнемозина и Клио, / могут бесстрастно перебирать архивы». В целом поэтому книга горькая, тревожная, категоричная. Второй предмет поэтического внимания здесь — взаимоотношения человека с крупными мирообразующими силами, со временем, с утраченным и неотступным прошлым — личным и историческим, с непоправимостью ошибок, со смертью, с конечностью и краткостью собственного существования, в которую никак не может вместиться и вопреки всем очевидностям вмещается не исчерпываемый никакими формулами избыток бытия. Виталий Пуханов. К Алёше: Стихотворения Кто такой Алёша? Видимо, имя героя включает весь советский космос: послевоенные дети, бумеры, но вот только Алёша уже тридцать лет живёт в совсем другой стране, и хотя он помнит многое о своей юности, эпохе рубежа восьмидесятых-девяностых, но с каждым годом всё яснее осознаёт, что эти воспоминания никак не сочетаются с современным миром. Собственно, это одна из основых тем книги — как обесценивается материя опыта: не потому, что опыта недостаточно, а потому, что теперь прежний опыт не к чему применить — он был встроен в систему отношений, которая больше не существует. Но люди остались теми же: они одолеваемы амбициями и демонами, однако старые способы борьбы уже не помогают, а новым у Алёши, кажется, не очень получается научиться. Несмотря на то, что стихи об Алёше, на первый взгляд, порывают с прежними стихами Пуханова, смысловое ядро остаётся в них тем же — они о том, что стало с советским человеком, когда его время остановилось и ему пришлось обустраивать собственное существование с нуля. Правда, есть и существенное различие: раньше такая остановка времени воспринималось как трагедия, теперь — как трагикомедия, порой переходящая в фарс, но от того, пожалуй, ещё более пронзительная. Собрание стихотворных посланий Виталия Пуханова к (лишь поначалу) неведомому Алёше — по существу, сборник эссе, можно даже сказать — мемуарных, написанных для пущей интенсивности и плотности верлибром. Как будто и не выстроенный жёстко вдоль ясно прослеживаемых сюжетных линий, а следующий лишь прихотливым извивам памяти да логике общего предмета всех этих посланий, сборник, несомненно, целен: весь он представляет собой акт внимательной рефлексии. В значительной степени — как будто автобиографической, о советском и раннем постсоветском времени, на которое пришлись юность и молодость автора, отчасти — о мировой истории вообще. Адресат посланий, с обращения к которому начинается каждое, родился, по всей вероятности, из аллюзии — возможно, случайной — на знаменитое в своё время (все ли теперь помнят?) стихотворение Константина Симонова «Ты помнишь, Алёша, дороги Смоленщины...» и затем, надо думать, закрепился как показавшийся эффективным риторический приём. Некоторые тексты так убедительно прикидываются байками о (неустранимо, сущностно нелепом) прошлом, что, право, и поверишь. Но вообще-то, на самом деле, прошлое тут — материал, используемый лишь потому, что его, волею судеб, в избытке. Жанровая же принадлежность текстов куда сложнее, чем мы наскоро сказали вначале: формально будучи стихотворениями, в своей смысловой организации эти эссе-воспоминания отчётливо тяготеют к притче (на что опять же работает верлибр — поднимает их до этого уровня, выводит рассказанное за пределы частных случаев: расскажи то же прозой, оно, кажется, заметно потеряет в притчевости и формульности), а некоторые ею и оказываются. Алёша же, как будто ничем, кроме постоянных обращений к нему повествователя, в книге не представленный, стремительно перерос роль риторического приёма и превратился в идеального двойника-собеседника автора, свидетеля и соучастника всего, о чём идёт речь, — притом тайного, что только добавляет ему идеальности. «Они же не знали, Алёша, что нас было двое...» — говорит Пуханов уже в первом послании, где вспоминает «уральского поэта Тараса Трофимова» и то, как они «с Трофимовым и Чепелевым» пили «вчетвером». Отношения Алёши с повествователем похожи на то, как уживались и взаимодействовали субличности героя «Школы для дураков» Соколова. Он был изобретён, изобретался, может быть, на ходу специально для организации внутреннего диалогического пространства — и действительно его своим присутствием внятно организовал. Мемуарная компонента этих текстов (как и немемуарная — скажем, символическая) работает на совсем иные, неавтобиографические цели. Это не социальная критика, хотя может ею показаться. Всё это очень похоже в своих установках на вышедшего в прошлом году пухановского же «Одного мальчика», — своей основой: постоянным чувством трагической нелепости, нелепой трагичности удела человеческого. Пониманием того, что неудача — в природе вещей: далеко не в первую очередь личная и даже не историческая (хотя об исторических формах неудачи здесь говорится постоянно), но человека как такового, как вида. Повествование в целом и посвящено логике и разнообразной феноменологии этого предмета. Речь о предметах вполне внеисторических: о жизни и смерти, о любви (хоть бы и к постмодернистской поэзии) и одиночестве как коренном свойстве человека, о надежде и самообмане (как тоже коренных свойствах человека), о тщете усилий, а особенно — тех, что достигают своих целей; о неминуемости утрат и неизбежности поражения, о лжи и суете славы и печальной свободе бесславья. Словом, о вещах настолько серьёзных и горьких, что иначе, как ёрничая, о них и не скажешь. Обращённые к Алёше стихи Виталия Пуханова — трагическая и прекрасная суггестия неудачи, не только не осознающей своей красоты, но и особого трагизма с высот своего дна не ощущающей: нет накала, надрыва, просто жизнь и не может быть другой, только тягостной — тяжёлой, да, но и тягучей, медленной, растянутой в руках, как каучуковый ком безыгрушечного бедного детства (отчаянные близнецы 54-го года рождения, мои дорогие, за неимением прочих развлечений бросили такой в голову соседскому мальчику, мальчика пришлось брить — не из другой ли пухановской книги этот мальчик? Из другой и из этой, таким вечно прилетает — и от таких же). Кто такой Алёша? В фейсбуке в обсуждениях мелькнёт то непосредственно Сурков (не тот), к которому и обращается прародитель Симонов, то почему-то Алексей Пращиков — почему, мне непонятно, может быть, что-то личное, я же не знаю, кто с кем учился, но метареализма в пухановском Алёше не наплакал даже кот, один сплошной реализм. Но Алексей ли он вообще? Вот если полное имя Альтер, Альтер Эго — очень даже может быть: не только второе я, но и старое, — друг, который лучше новых двух. И одновременно Алёша — это всё литературное сообщество, отчуждённый, но не чужой собрат, — обращаясь к Алёше-себе, Виталий Пуханов обращается одновременно к поэту вообще, и книга вся о поэзии — и рубаха на груди не рвётся, и счастье, что нет (да и рубаха, чай, не казённая — в своей неприкаянности герои Пуханова на диво практичны), можно было бы сказать — несчастье, но для героя Виталия Пуханова в этой, опять же, тягучей неудаче счастье и есть — кому нужны везунчики? Явно, Алёша, не нам. Нам с Вами, Алёша, это не актуально. Гала Пушкаренко. Кто убил Лору Палмер В третьей за 2020 год книге поэтессы-гетеронима Галы Пушкаренко (ортоним — Олег Шатыбелко) возникает анализ поэтического опыта переживания катастрофы, которая «происходила всегда: то есть происходит сейчас: / будто все события уже не произошли». При таком подходе само письмо становится отражением своей же «родовой травмы», а телесность так или иначе выворачивается через метатекстуальность. Ведь философия поэзии здесь — это ещё и «<мысль|боли>», при которой предикаты и свойства, действия и состояния становятся инструментами анализа насилия как идеи: «Террор / Россия изблюёт себя в столетнее назад зеркало / Терроризм признан одним из видов искусства (Артюр Рембо)». Метатекстуальность заключается и в особой метапозиции, при которой субъект находится внутри и вне собственной речи, что подкрепляется ещё и посвящениями, создающими металирический диалог с адресатом и его поэтикой. Этому же способствуют и тексты-приложения, напоминающие одновременно и личное дело репрессированного субъекта, и машинопись неподцензурной поэзии, и философские заметки: «Субъект скошен: мираж человека: ван гог отрезает себе ухо» или «Лакан пишет положив нож рядом с означающим». В целом письмо Галы Пушкаренко строится как поток, создаваемый и монтажом, и цитатами, и присоединением фраз различными графическими знаками от скобок до умноженных двоеточий, и повторением текстов из первой книги в этой, что подкрепляет синестезию подхода к метафизическим, социальным, гендерным основаниям «поэтического вещества» в его сопротивлении энтропии и насилию как идее. Евгения Риц. Она днём спит Стихи Евгении Риц существуют в логике мифологического мышления: люди, предметы, стихии плавно перетекают друг в друга, всё время изменяясь и трансформируясь. Этот мир полон «овеществлённых деревянных детей, переходящих в галоп», здесь «в глазу электрический лес», и «люди были деревьями, деревья были людьми», а «трава пробивает с изнанки поверхность мира». Такая рекурсия имеет отчётливые метареалистические корни и напрямую связана с переоткрытием языка, находящим своё выражение в стихотворной форме. Неточная рифма (дверь ~ смотреть) сменяется избыточно глубокой (стратосфера ~ страстотерпцы), строфы силлабо-тоники расшатываются, в текстах возникает гиперметрия и липометрия, намеренное удлинение или укорачивание строки; визуальный ритм, характерный скорее для классической английской поэзии, чем для русской («Зимний день переходит в другой порядок, / Весь разрезан, разрежен на горловой подложке, / Как аспирин и сода / Неисцелимо»). Как будто приметы ритма так же текучи, как и всё окружающее. Это роднит стихи Риц с жанрами ритуальной поэзии, заговорами, ассоциативным письмом: «Брат Олежек, / Блат олешек, / Плат орешек / Сколько платьев у дерева». Учёная и философ Элен Сиксу писала о женском письме как о поэзии тела и дыхания — внелогоцентрической. В этом смысле стихи Риц благодаря постоянно ускользающей структуре вполне в рамках такого письма: рифма может вдруг появиться в как будто бы верлибре и исчезнуть через некоторое время, чтобы снова появиться и сложиться в сложную строфу. Новая книга нижегородской поэтессы появляется после долгого перерыва. Этим стихам присущ глубокий взгляд на происходящее, которое воспринимается как бы от третьего лица. Интроверсия не сама по себе, но как одна из форм остранения, внимательное созерцание, порой близкое к дзенскому, когда кажущийся сон может оказаться не сном: «Кадр застыл в его совершенном виде. / Ты неожиданно понимаешь, что и это всё наяву». Ещё это очень городские стихи, с соответствующим бытом, многоэтажками и разного рода транспортом, в текстах угадывается родной город Риц, но обширные, уже условно новые районы более или менее одинаковы во многих российских городах, неуютные и неприкаянные, так что читатель волен примерить места действия на свои. В описании городских ландшафтов картина привычно реалистична, но иногда она начинает «съезжать» в сторону фантасмагории. Героиня заглавного стихотворения с Автозавода вроде бы обладает исключительно антропоморфными признаками, но по мере разворачивания метафорического ряда сомнения в этом возрастают. В этих условиях даже способны жить эльфы и саламандры — текст, посвящённый Марии Галиной и явно отталкивающийся от её городской фэнтези, девочка контактирует с духами, являются персонифицированные Жизнь и Смерть. Если раньше критика отмечала обилие водной стихии в стихах Риц, то в нынешнем сборнике неоднократно появляется земля, есть место и огню, совсем чуть-чуть воздуха и эфира. Вода же переходит в твёрдое агрегатное состояние, неслучайно в книге хватает снега и льда, что коррелирует с обезличенной позицией пусть и чуткого наблюдателя. В сборнике много зимы и осени, в одном разделе есть даже жаркое лето, а вот весна представлена своим первым месяцем, вполне себе зимним в этих широтах («В марте снег пошёл, как три месяца до не падал»). В описываемом мире она специально не предполагается, скорее, сам мир и его обитатели застывают в привычном пространстве серого российского межсезонья, накладывающегося на всё остальное вплоть до выгорания: «Это всё дело техники, опыта, приобретённый стаж, / После определённой точки не бывает определённых точек. / Лифт поднимается на n+1 этаж, / Но пассажир уже ничего не хочет». Времена года и состав элементов содержательно задают необходимое настроение, а неровный ритм строк и вольная рифмовка — печальную импровизационную музыкальность этих свидетельств негромкого бытия. Иван Стариков Стихи Евгении Риц начинаются буквально под рукой — в том смысле, что их отправная точка, будь то предмет быта, воспоминание, взгляд в окно или какая-нибудь абстракция, находится в такой близости к нам, что воспринимаешь её не только глазами, не только слухом, а суммой всех пяти чувств. Далее следует не бытийное озарение, и не линия, прямая ли, кривая, по которой мы следуем из А в Б (чтобы уж в Б озариться), — нет, сам отправной пункт, как беспокойная элементарная частица, начинает движение. Мы не видим его маршрут, но ощущаем его превращения — в предмет быта, воспоминание, впечатление, какую-нибудь абстракцию; чувствуем, как он/она/оно меняется на/в языке — по-прежнему оставаясь в поле всех пяти чувств сразу. Ещё раз: это не мгновенное озарение и не постепенное ощупывание какого-то замысла. Это движение по цепочке метаморфоз — стоит ли говорить, что метаморфозы, разыгрывающиеся под рукой, настолько занимают ум и чувства, что смотреть куда-то вдаль кажется совершенно бессмысленным занятием. Стоит ли также говорить, что цепочка метаморфоз ветвится в пространстве и времени, как хочет, и мы, хотя по-прежнему не видим дальше вытянутой руки, как-то ухитряемся удерживать одновременно все её узлы и ветви. Впрочем, пространство и время тоже всего лишь звенья и узлы, очередные превращения той самой отправной точки, с которой всё началось. Угадывать закономерности этих превращений и ветвлений вряд ли стоит, ведь всё, на что натыкается рука или глаз, уже предстаёт в виде всеобщего закона природы: здание школы, эфирный огонь, воспоминание, какая-нибудь дребедень. Можно попытаться притормозить, сделать стоп-кадр (иногда этого даже не избежать — стихи лепят время, как хотят), и тогда есть шанс увидеть что-то вроде сети, окутывающей и пронизывающей, ни в коем случае не ловчей, но выглядящей как бесчисленные ходы, просветы и отверстия, проделанные пушистой элементарной частицей, постоянно и беззаконно меняющейся. На этих пронизывающих и окутывающих сетях порой повисают капли тоски и смерти, пребывающие, как и всё прочее, в виде всеобщего закона. Но влипнуть в них навечно не позволяет сама физика этих стихов; надо просто довериться её парадоксальному любопытству, и она не подведёт. Кирилл Стасевич Павел Рославский. Хроническая трезвость Тексты немолодого дебютанта Павла Рославского сконцентрированы на брутальной урбанистике («младенческий крик арматуры; / агонию молодого асфальта», «на небе пыль, / а вокруг расползаются трубы», «Я смотрю за окно, / на дорогу-петлю: / тротуары в снегу, / грязные следы — от машин к подъездам» и т.п.), заимствованной не то из раннего русского авангарда, не то из частично ориентированной на авангардный опыт рок-поэзии. Редкие сравнительные удачи этой довольно прямолинейной мизантропической лирики, как правило, связаны с вторжением — не до конца ясно, сознательным или случайным — абсурдных фрагментов, оттеняющих общий пафос: «Я боюсь, что завтра / увижу в небе / рекламу шерстяных носков». Константин Рубинский. Теперь никто не умер Первая часть новой книги Константина Рубинского удивит тех, кто следит за его работой, программным переходом к жёсткому высказыванию — будь то рефлексия над классической лирикой (откровенно ёрнический «кавер» на «Некрасивую девочку» Заболоцкого) или социальная тематика. Собственно, два этих модуса Рубинский охотно сплавляет: «а спой тропарь — и соцпакеты дали нам / а всенощную был на яме ганиной? / а замминистрова там пела дщерь / а ты в себе соломинку проверь», или вот стихотворение о покупке телевизора, который в магазине «Эльдорадо» манил райскими красотами природы в 4K: «конечно мы купили его и соседи купили / пришли домой включаем а там почему-то в говённом / извиняюсь аналоговом качестве сигнала / беженцы мальчик пепел мочить повторим наш / ... / что значит зачем смотрели / думали снова как в первый раз увидим / парк чаир / огней золотых / шаланды кефали / джамайку». Следствием этой перемены становится отказ от звуковой мягкости, знакомой по ранним сборникам Рубинского: просодически тексты первой части приближаются к стихам Алексея Колчева и, может быть, самым саркастичным вещам позднего Лимонова — при полном, понятно, несходстве политической повестки. Эта двойная жёсткость обеспечивает и новый взгляд говорящего на прошлый личный опыт: «луг с полынью сурепкой пижмой», «суздальской церкви профиль» архивируются как отдельные искажённые кадры — достаточные, однако, для запоминания и воспоминания. Архивируются и связанные с этим опытом сентименты, подобно файлам, но остаётся какой-то образ, триггер, за который можно потянуть, чтобы они раскрылись: это и происходит в следующих частях книги. Собственно, суздальские впечатления (Рубинский — замечательный педагог, много лет ведущий в суздальской летней школе фонда «Новые имена» мастер-классы для молодых поэтов), наравне с классической музыкой, — одна из таких отмычек. Неслучайны в этой книге посвящения ученикам, как бы продолжающим лирические интенции учителя. В одном из стихотворений второй части, риторически более близкой к прежним текстам Рубинского, такой образ — вполне традиционная птица. Она устраивает себе гнездо во рту поэта: «В глотке клокочет? В дупле свистит? / Зубы сомкнуть волочит? / Может, когда-то и улетит. / Если сама захочет». Эта утрированная отсылка к истории ирландского святого Кевина Глендалохского, пересказанной Шеймасом Хини (когда святой высунул руку из окна, в ней свила гнездо дроздиха, и Кевин, не меняя позы, позволил ей вывести в этом гнезде птенцов), — парадоксальная аллегория поэтической работы, для которой нужны периоды молчания и внутренних перемен. Вся книга, собственно, оставляет впечатление такой работы — в ходе которой новое, более аскетичное и жёсткое звучание теснит или перерабатывает старое. Примечательно, что в последней части есть несколько полуиронических, полусентиментальных стихотворений, где предмет рефлексии — уже не классические тексты, а «быт и нравы» поэтического сообщества: в каком-то смысле (возвращаясь к Заболоцкому) нескладного, многокамерного, прирастающего новыми отсеками сосуда, внутри которого носится огонь, изменчивый, иногда уловимый. Владимир Салимон. Выходят ангелы из тени: Избранные стихотворения 2019-2020 гг. Первый сборник Владимира Салимона вышел в 1981 году, с тех пор он опубликовал более двадцати книг, и нынешний том в 200 страниц — лишь избранные стихотворения двух лет. В стремлении Салимона (допустим, что здесь мы вправе частично отождествить автора и лирического субъекта) «говорить... просто, искренне и честно, / без надрыва, без потуг, / не верша с остервененьем / над собою самосуд, / а когда нам чай с вареньем / земляничным подадут» слышится антитезис известному тексту «Самосуд неожиданной зрелости...» Сергея Гандлевского: за добродушной иронией в стихотворении «Мои друзья играют в классиков...», за образом бесхитростного «поэта пожилого», которому «под вечер отправляясь в сад, / газету нужно брать из дому, / чтоб подложить её под зад», просматривается определённая последовательность, верность однажды взятому курсу. Салимон словно задался целью, каков бы ни был шум времени, сыграть роль нового Фета, открывшего в мелочах что-то едва уловимое и ценное, что проглядели другие, — и в этой роли, судя по характеристике собственного возраста как «на тридцать лет старше Пушкина, моложе малость самую, чем Фет», Салимону видится ещё и воплощение главного русского классика, но не того, который наше всё, а того, у которого идеал теперь хозяйка, да щей горшок, да сам большой. Ленни Ли Герке Сговор: Сборник стихотворений Я бы не назвал эту книгу сборником стихотворений или антологией. Скорее, это сборник стихотворных книг. В «Сговоре» собраны концептуально выстроенные авторские подборки, достаточные по объёму для публикации отдельной небольшой книжкой (мы знаем примеры вполне цельных книг, состоящих всего из 10-12 стихотворений). Самые яркие тому примеры, пожалуй, у Валерия Земских и Арсена Мирзаева, чьи подборки в качестве книг были бы репрезентативны для авторского метода и языка, а (потенциальная) книга Мирзаева «Музыка разговоров» — ещё и скреплена осью диалогов с ныне живущими и уже ушедшими. То же касается и «книги» Андрея Полонского «Как мы не заметили перелёта», в которой мотивы памяти (человеческой и исторической) и неизбежной смерти фигурируют без излишнего надрыва и с некоторым стоическим оттенком, дорожного хиппового трёпа/трипа Анастасии Романовой, характерных олицетворений Сергея Ташевского (Говорит ротор статору: / Где твоё сатори?) и приблатнённого раёшника Алексея Яковлева. Читателю предлагается десять очень выпукло показанных и при этом отличных (порой радикально) друг от друга поэтических стратегий, существующих в одном времени и пространстве и при этом не конфликтующих между собой, а дополняющих друг друга. На фоне регулярного подливания рядом литературных персонажей масла в костёр вымышленной борьбы между «новаторами и традиционалистами» и «верлибристами и силлабо-тониками» сборник «Сговор» — это своего рода приглашение к неповерхностному чтению для читателя, не особо следящего за литературной периодикой, но стремящегося понять происходящее во всём разнообразии. Андрей Сен-Сеньков. Шаровая молния шариковой ручки Как справедливо замечает в предисловии Андрей Левкин, Андрей Сен-Сеньков работает «без контекстов» — не отсылая читателя ни к чему, кроме разве одного, большого контекста русского языка, пронизывающих его ассоциативных связей. Ещё вернее, он сам себе контекст — и всё время нарабатывает, выращивает собственную систему связей, перекличек между предметами и обозначающими их словами и звуками. Сталкиваясь друг с другом будто бы случайно, повинуясь мимолётной ассоциации, звуки становятся самовластными источниками образов, а с ними и смыслов. Так происходит уже во фразе, ставшей названием книги: «Шаровая молния шариковой ручки», — которое, как можно увидеть в одноимённом стихотворении, тянет за собой ассоциативную цепочку, состоящую одновременно из зрительных и слуховых звеньев: в неё вовлечены и бильярдные шары, и «горящая фотография дождя» (р с шипящими: шорох и треск, звуковой спутник одновременно и рушащегося на землю ливня, и горения). Как выразился в одном из давних уже интервью сам Сен-Сеньков, «пишешь всегда об одном и том же, только слова разные». Тексты, вошедшие в новый сборник, более или менее отчётливо делятся на два типа. К первому можно отнести те, что имеют вид прямых, неметафорических высказываний от первого лица — по всей вероятности, автобиографического (наверняка тут всё сложнее, но, по крайней мере, они убедительно таковыми притворяются): «Пятницкое кладбище, январь» — о безуспешном поиске могилы Раисы Кудашевой — автора песенки «В лесу родилась ёлочка», «Loser» — о странном человеке, пугавшем и волновавшем повествователя в детстве, а ещё сильнее того пугало слово, которым этот человек назывался: «неудачник». Куда интереснее второй тип. Например, «Стихотворение, поднятое с пола» ведёт себя следующим образом: «бабушка заходит в комнату / с горячими пирожками / не знаю какой схватить первым...» — вроде бы бесхитростное автобиографическое повествование, но вдруг выскакивает фирменный приём Сен-Сенькова: буквализация метафоры. «Бери тот что на тебя смотрит» — говорит бабушка. И тут же оказывается, что пирожки действительно смотрят. Метафора начинает развиваться по собственной внутренней логике: у каждого пирожка — свои глаза, свой взгляд, свой характер (глаза у них — зеркало души, как сказала бы другая метафора) — это в буквальном смысле выбивает почву из-под ног у бабушки: «бабушка спотыкается / тарелка летит на пол». Но и это не всё: под самый конец автор ещё раз меняет стратегию: (квази)простодушно признаётся, ради чего он всё это устроил: «я просто хотел чтобы вы на секунду ослепли». И вот тут читателя осеняет догадка — о том, как устроены тексты Сен-Сенькова. О том, что природа их — визуальна: на самом деле они — зрительные образы, видения, просто осуществляемые словесными средствами. По одному из своих художественных обликов Сен-Сеньков — фотограф, и это явно сказывается на его отношениях со словом (или в основе обеих его художественных практик лежит один и тот же тип восприятия). Он впускает в слово несловесное, прививает ему несловесные повадки. Визуализирует, овеществляет то, что словом лишь предполагается, хотя бы на уровне обертонов, побочных значений. Его тексты — даже не фотографии, а маленькие фильмы и должны бы восприниматься в соответствующей логике: каждое — само себе сценарий. Фильмы для внутреннего зрения. Екатерина Симонова. Два её единственных платья Не исключено, что именно выход этой книги (наряду с получением известной литературной премии) выдвинул Екатерину Симонову в первый ряд сегодняшнего поэтического мэйнстрима. Думается, это справедливо, ведь её тексты не только могут быть утешением, но и не лишены «фиги в кармане», подмигивания литературно искушённого автора, сохраняющего недоговорённость и нарочитую шероховатость (до такой степени, что нельзя не вспомнить слова классика о нахальстве считать эти тексты стихами — не в прямолинейном ключе, разумеется). Цитата из Сатуновского здесь вполне уместна: Симонова также стремится использовать структуры обыденной речи, делает это тонко, но, увлечённая её фактурой, не разделяет катастрофизма Сатуновского. Можно сказать, что Симонова отчётливо говорит от лица «жизни» (подробной и дискретной, унылой и полной сюрпризов), считая литературу (как институт) неподлинным, симуляционным предприятием, значимым для других мельтешением, которое надо перетерпеть и о котором вряд ли можно сказать что-то хорошее. Для Симоновой место литературы (как набора текстов или близких знакомств) — посреди повседневного быта, среди овощей и фруктов из лавки, товаров из «Пятёрочки» и доставшихся в наследство от бабушек бесценных подарков. Литературность нужна Симоновой для того, чтобы подчеркнуть то, как пронизан (и, прошу прощения, одухотворён) поэзией повседневный опыт: тексты Симоновой наполнены скрытыми цитатами и почти драматургическими решениями, призванными подчеркнуть случайные и непривилегированные мгновения, разбивающими сердце. Текст Екатерины Симоновой очень плотный, насыщенный деталями. Реальность её стихов наполнена вещами — мелочами, из которых возникает история. Люди обычно напрямую связаны с вещами, как с чем-то реальным, заземляющим. Симонова как поэтесса состоялась благодаря нижнетагильской поэтической школе (возникшему в 2000-е годы детищу поэта Евгения Туренко). За короткое время в небольшом городе появились сразу несколько сильных молодых поэтов, связанных на тот момент общим местом жительства и фигурой учителя: Елена Баянгулова, Алексей Сальников, Руслан Комадей, Елена Сунцова и др. Этих авторов объединял в том числе специфический подход к тексту. Данила Давыдов в своё время охарактеризовал его так: «Образ локального нижнетагильского текста не столько даже мрачен или безысходен, сколько стёрт, изъят из бытия; отчаяние здесь-бытия за редкими исключениями не романтизировано, но заземлено». И именно в этой стилистике скрыт один из ключей к книге. Стихотворения часто начинаются с яркой вещественной детали, вокруг которой нарастает остальное: пироги с капустой, «перекатывающиеся в ящике серванта несколько чёрных пуговиц», кроссовки бывшей, колье времён СССР. Так же любовно она «перебирает» людей — живых, мёртвых, близких, реальных или почти мифологических. Страсть к «разному странному коллекционированию» людей, вещей и воспоминаний, как бы становящихся единой сущностью/веществом, вполне объяснима, ведь «есть такая примета: / вместе с вещами всегда уходят и люди». Ещё одна отличительная черта текстов Симоновой — пронзительное проговаривание личного опыта, предельной искренности. Но сказать точно, говорит сама авторка или её лирическая героиня, непросто, ведь с пронзительными историями соседствует горькая, но рассудительная и отстранённая ирония: «Твои болевые точки и чужая смерть — / Залог литературного успеха, / Основа нематериального капитала». В этих стихах говорящий постоянно ускользает: он примеряет разные маски, но, в итоге, всегда остаётся только авторским голосом. Это ни в коем случае не документальное письмо, как бы ни было на него похоже: Симонова работает не с документами, а с вещью гораздо более эфемерной — с памятью. По сути, единственная оптика, которая доступна читателю, — это оптика самого вспоминающего. Поэтому всё пространство памяти остаётся принимать на веру, как есть. Полина Синёва. Ботинки для Эвридики «Если бы фигура танцовщицы с помпейской мозаики ожила и стала женским уличным перформером ХХI века, этот жест точно бы соответствовал языку и смыслу книги Полины» ‒ высказывание Елены Фанайловой довольно близко передаёт ощущение от новой книги Полины Синёвой: невротически-экспрессивной, состоящей из множества разнонаправленных спонтанных жестов, тем не менее выстроенной вокруг целостного субъекта, находящегося в состоянии обсессивной тревожности и выдающего нонстоп реакции на то, что определяется им как актуальные угрозы. Несмотря на предвещающее мифологизм название книги, она всё же не только про перепрочтение орфического и других мифов, но про то, как реагировать на рождающуюся на глазах современность: «о чём вы / какие стихи / жизнь стала такая быстрая / завтра никто не вспомнит / читайте прямо сейчас / как есть». Предощущение катастрофы, формирующее оптику Синёвой, определяет и векторы её поэтических практик. С одной стороны, Синёва давно и уверенно работает в условной послебродской традиции, с её узнаваемыми просодией, синтаксисом и грамматикой (нередкие «ты»-конструкции в высказываниях самоописательного характера). Воронежская поэтесса приближается здесь, я бы сказала, более всего к Вере Полозковой рубежа 2000‒2010 гг., но с учётом более зрелого внутреннего опыта автора «Ботинок для Эвридики». С другой стороны, ощущение границ, герметичности традиции, очевидно не дающей достаточного набора инструментов для отражения вызовов текущего дня, определяет обращение Синёвой к верлибру, иногда — к дискурсам новейшей искренности. Подобный шифтинг напоминает о резкой смене эстетических установок у других воронежских по происхождению поэтесс — Елены Фанайловой и Ирины Котовой, но Синёву мы в этой книге застаём в момент перелома и ещё не знаем, возобладают ли новые практики над прежними. Шестая поэтическая книга Полины Синёвой довольно существенно отличается от предыдущих пяти. Тем более, что это вторая поэтическая книга Полины Синёвой. Дело в том, что первые четыре сборника выходили под именем «Альбина Синёва». Именно под этим именем воронежская поэтесса, журналист и редактор стала широко известна в конце 90-х — начале 2000-х. Тогдашняя яркая, довольно броская, метафоричная манера письма Синёвой, с одной стороны, наследовала акмеистской просодии, с другой — смыкалась с лирико-исповедальными опытами многих популярных молодых поэтов и поэтесс, завсегдатаев поэтических сайтов, участников литфестивалей и альманахов. Превосходила она большинство упомянутых, на мой взгляд, зрелым поэтическим мастерством, талантом и осознанностью, да и владением приёмами. Само упоминание её визитной карточки тех лет — стихотворения «Тупым ножом, по локоть в спелой рыбе...», вошедшего в сборник 2005 года «Полтора путешествия», — долго вызывало бурные споры в околопоэтических кругах, включая концовку «над городом до самых птиц вечерних / поднимется последняя вода» — довольно прозрачную постапокалиптическую отсылку к леонид-мартыновским «Воздушным фрегатам»: «...над вами триста футов / горько-солёной глубины». Новую книгу, объёмный — позаимствую термин у обозревателей популярной музыки — эпик, сближает с предыдущими программность: кажется, в основе любого поэтического сборника Синёвой лежит та или иная концепция, та или иная история. На этот раз — история посмертного странствия Эвридики в первой части книги («Поля Иалу») и постепенное её возвращение к земной жизни во второй — с одновременным осознанием, что ради этой её новой жизни выведший её к свету Орфей пожертвовал собой, оставшись вместо неё (своего рода перетолкование мифа). Поэтически же — это совсем иная Полина Синёва. Значительная часть текстов в новой книге написана свободным стихом — как правило, с короткой строкой, напоминающей работы классиков российского верлибра, а многие стихотворения обманывают читательские ожидания, представая в начале чтения верлибром, но отсылая к традиционной просодии скрытой, разнесённой по строфам или внутренней рифмой. Жизненные микроситуации, выхваченные взглядом пейзажи бытия или инобытия (вспомним отредактированную и подготовленную Синёвой к печати книгу талантливого и бездомного, ныне уже ушедшего из жизни воронежского поэта Валерия Исаянца «Пейзажи инобытия» — опыт общения с текстами Исаянца, как мне представляется, серьёзно повлиял на поэтику новой книги) служат для автора поводом «не терять отчаяния», но одновременно стоически обыгрывать это отчаяние в шашки, как бергмановский рыцарь — смерть, и покупать «ботинки покрепче», чтобы возвратиться в ад за Орфеем. В этом смысле слова Елены Фанайловой, сравнившей в аннотации на обложке новую книгу Полины Синёвой с ожившей в наше время и превратившейся в уличного перформера танцовщицей с помпейской мозаики, представляюется верными, но с одним уточнением: это не просто перформер, а профессионал современного танца, вынесший своё искусство на площадь, на набережную, на железнодорожный мост. Александр Скидан. Контаминация Заглавие новой книги Скидана оказывается самоописанием найденного им метода — эти краткие (в большинстве своём — объёмом не превышающие 10-12 строк) тексты контаминируют европейский и постсоветский интеллектуальные дискурсы, питаемые разнообразной мифологией, часто воплощённой в конкретных фигурах. Гёте, Верлен и Рембо, Сезар Вальехо, Бродский и другие призраки мирового литературного канона то и дело сопровождают субъекта, вросшего в собственную — скомпрометированную и подверженную исторической угрозе — речь; результатом контаминаций предстаёт квазиконцептуалистская игра, где тривиальные цитаты служат материалом для снимающего их пафос бриколажа («поэзии ребяческие сны / ещё вернутся к нам не ссы») наряду с атрибутикой сегодняшнего дня («я был тебе как дау / а ты мне как ландау»). Этот эффектный монтаж в ситуации дискурсивной обречённости и предвкушения поражения оказывается оттенён помещёнными в разделе «<на мосту мирабо>» текстами, более близкими поэтике «Красного смещения» — увязывающими географию (Рим, Париж, Гамбург) с длящимися травмами исторического процесса («там / где шея лебедя вмёрзла в лёд / истории и в стену коммунаров упёрся / раскроенным лбом напомаженный малларме / там / где люфтваффе огни») и предугадываемой потенцией языка трансформировать реальность. Владимир Смоляр. Либретто оперы в пяти актах с прологом и эпилогом Победа Над или Солнце 2 Книга являет собой либретто непоставленной оперы (разумеется, оммаж знаменитой футуристической «Победе над Солнцем», известной и ставившейся), с очень индивидуально-авторскими комментариями и отступлениями, занимающими 9/10 листажа издания. Комментарий включает пространные цитаты из первоисточников (физика, математика, астрономия, философия, история, история культуры и искусства, литература) от античности до наших дней, ввинчивание в смыслы и происхождение важных для рассуждения терминов. Центральными персонажами-вдохновителями являются итальянские футуристы шумовик Луиджи Руссоло и манифестатор Маринетти. Владимир Смоляр — художник (в ренессансном смысле слова), почти каждое слово в тексте либретто снабжено указанием на примечание. Метод творческой работы — компиляция, отражающая «клип-сознание», что есть авторский термин, характеризующий многоуровневое ассоциативное письмо, где каждый элемент широко понимаемого текста является многократно раскрываемым знаком. В третьем акте присутствует проговаривание «Маринетти в аду рассказывает автору свою историю / на основании которой и написано это либретто»; до этого следует доку-текст такого толка: «Война — разруха, голод, грязь, гниль, зловоние / — свирепствуют эпидемии «испанки», тифа и туберкулёза: // 06.02.1918 среда, ночь — Густав Климт / — синий цвет лица (цианоз), пневмония, кровавый кашель — смерть. // 09.10.1918 среда, ночь — Раймон Дюшан-Вийон / — платяная вошь, сыпь, лихорадка, / поражение нервной и сердечно-сосудистой систем — смерть». В приложении — нотная партитура Паоло Риччи, продолжительностью 5'30". Продолжительность всего действа автор мыслит минут в 20, остальное время зрители пьют шампанское под повторение действа (музыка, видеоряд). В определённый момент автор пишет дисклеймер, когда и по чьим советам он стал работать над либретто и комментариями к нему, обнаруживает себя в этот момент в каких-то гостях и провоцирует двух мальчиков-подростков написать-отрисовать на русском и английском языке комикс-«котохорор» «Как убить котов для начинающих», сканы какового произведения на русском и английском языках также вошли в комментарии к либретто (что, собственно, рифмуется с моментом соавторства в книге Кручёных «Поросята», где на обложке также указана «Зина В.».). Общий вывод: осмысление авангарда, проведённое сквозь историю цивилизации к началу ХХI века, с одной стороны, максимально энциклопедизировано и буквализировано, а с другой — предельно авторизовано, что, кажется, в целом, соответствует духу развития этой эпохи в дальнейшем искусстве, по крайней мере не выбивается из ряда практик, развивающих авангард в настоящее время. Александр Соболев. Между волком и собакой: Стихотворения Шестая книга ростовского поэта представляет собой, по сути, том избранного. В опубликованной в журнале «Prosōdia» рецензии Ольга Андреева (она же, впрочем, и автор предисловия к книге) утверждает: «Современная поэзия боится пафоса... А Соболев иногда позволяет себе и такую роскошь». Вполне архаическое утверждение в эпоху политизации поэтики, поэтического активизма и т.д. имеет смысл, если уточнить, какой именно пафос имеется в виду. Соболев, безусловно, автор ориентирующийся на модернистский универсализм, конструирует авторский миф в метанарративном духе: пускай и вторичный, в основе имеющий и визионерский космос Даниила Андреева, и евразийские конструкты, и научно-фантастические утопии и дистопии (в текстах есть прямые отсылки не только к Стругацким, но и к совершенно неожиданному Г. Диксону, смысл рассказа которого интерпретирован в стихотворении Соболева некорректно). Поэзия Соболева насыщена цитатами, культурными отсылками, трансформацмями сюжетов и мотивов самых различных культур. Довольно тяжеловесный (и стремящийся к экстенсивному росту произносимого) монологизм автора, кажется, всерьёз работающего с образом поэта-пророка, разбавляется отдельными отстранёнными, изысканно холодными, куда более лаконичными текстами часто эмблематического или экфрастического характера. Анастасия Спивак. Словарь Душевнобальмонта: Стихотворения Нетипично объёмная для дебюта и затейливо организованная (составленная из множества кратких разделов, выстроенных в алфавитном порядке — сперва в ход идёт латиница, затем и кириллица) книга участницы проекта «Живые поэты» демонстрирует некоторое среднее арифметическое представленных в нём многообразных поэтик — от эстрадно-сетевой словесности, ориентированной на доступную риторику и до известной степени тривиальный опыт, до инновативного сегмента литературного поля (Галины Рымбу, Оксаны Васякиной, Эдуарда Лукоянова, Андрея Черкасова и т.д.). В результате взаимопроникновения этих стилевых регистров поэтическое высказывание будто проскальзывает мимо двух малопересекающихся читательских сообществ — потенциально актуальным моделям вроде (квази)биографического нарратива в постсоветском пейзаже катастрофы (стихотворение «Подъезды») мешают очевидно устаревшие версификационные «навороты» вроде регулярных настойчивых аллитераций («Ветра говорят ватиканским речитативом, / Ветра служат мессу, а нас забирает чёрт. / Ладанно — латынь <...>» и т.п.), в то время как читателю Арчета и Арс-Пегаса эти тексты наверняка покажутся излишне далёкими от горизонта ожиданий. Андрей Тавров. Обратные композиции Новая книга Андрея Таврова на первый взгляд кажется более «частной», чем масштабный «Проект Данте», но, кажется, она знаменует важный этап в творчестве поэта. Стремление к тому, чтобы объять весь мир, сшить друг с другом противоположные пласты реальности, всегда бывшее едва ли не центральным импульсом этой поэзии, здесь превращается в своего рода экстатический катастрофизм. Центростремительное движение по собиранию разных контекстов становится центробежным, и фрагменты историй и судеб разлетаются в разные стороны. Поэтический язык Таврова существует в непрерывном риторическом усилии, он словно бы всегда преодолевает завалы и лавины смыслов, чтобы прийти к такой форме поэзии, которая потенциально могла бы включить все аспекты мира. Но это и сновидческая система зеркал, где в образах героев троянской войны отражаются кассирши, наркоманы и таксисты, а в них люди предвоенной Европы и так далее, — отражения множатся, наслаиваются друг на друга, уводят в бесконечность. И над всеми стихами висит тень войны — бывшей и будущей, придающей этому мареву образов ощущение мимолётности, словно бы поэт ловит мир, находящийся на грани (само)уничтожения. В этом Тавров, видимо, отличается от больших модернистов, стремившихся к тотальной поэзии, таких, как Эзра Паунд, о фигуре и поэзии которого он много размышлял: он не тот, кто собирает мир из множества разрозненных осколков, чтобы исчислить в нём все вещи, но свидетель, увидевший реальность за секунду до катастрофы. Карен Тараян. Неделимое частное Вторая поэтическая книга Карена Тараяна (первая, совсем небольшой сборник верлибров «Подданный царства растений», вышла два года назад, тексты оттуда мы встретим и здесь) — если и не разновидность проповеди (хотя иногда даже и это), то в существенной степени — лирическое богословие. Тараян вообще предпочитает прямые высказывания. Он нередко риторичен вплоть до моралистичности и дидактики: «Нет хуже ада, в котором все / лишь о себе пекутся». С другой стороны, основа этого же стихотворения, образующая, собственно, его целиком, — явно далёкая от ортодоксальности, но сильная мысль-образ о том, что наша земная жизнь — адское пламя для обитателей небесного Иерусалима, которое к тому же его обогревает и обеспечивает жизнь там. Что до стихотворных форм, то в этой книге Тараян тяготеет больше к классической силлабо-тонике (здесь она успешно соперничает с верлибрами), иногда, пожалуй, и к некоторой архаичности. Впрочем, это компенсируется многочисленными отсылками к приметам сегодняшней жизни («Человек — это <...> Браузер, через который бог сёрфит в сети»). Невозможно не заметить Бродского как внутреннего собеседника («не выходи из комы / не совершай ошибку»), усвоенных от него интонационных ходов, отпечатков на поэтической речи характерной бродской рассудочности: «Бог и есть любовь или просто высшая / форма независимости от причин». Видны влияния и некоторых прозаических образцов: случай «господина Ф.», у которого «на голове выросли маленькие баобабы», заставляет вспомнить Кафку, а история любви искусственных интеллектов Миши и Алисы по духу совершенно пелевинская. С одной из множества своих сторон персональное богословие Тараяна не только лирично, но и иронично (что-то сопоставимое мы найдём, пожалуй, у поэта-священника Сергея Круглова). О Творце всего сущего, имя Которого Тараян неизменно пишет с маленькой буквы, о заданном Им мироустройстве он говорит очень много и относится к Нему без пиетета, чуть ли не на равных. Однако ирония у Тараяна неизменно относится не к Творцу как таковому, но к традиционным религиозным представлениям, к неминуемой их условности, заслоняющей и подменяющей собою реальность (они — «куча разных способов для надёжной анестезии / сердца, обнажённого, как моллюск»). Елена М. Тверская. И вся любовь Новая книга русской поэтессы, живущей в Калифорнии, посвящена обычным для эмигрантского мироощущения темам: перемещениям в пространстве, воспоминаниям и ностальгии, уходу стариков, воспоминаниям о детстве. Евгения Ульянкина. Как живое Стихи, собранные в книгу «Как живое», в первую очередь «сезонны» — они вращаются вокруг образов холода, снега и льда, пристально рассматривая сквозь них жизнь и смерть, детство и старение, речь и немоту, гронасовские «родство и сиротство»; возникающее в них временами ощущение страха при прикосновении к этим замкнутым для понимания категориям заставляет вспомнить, например, о поэзии Дениса Крюкова, однако в стихах Ульянкиной субъект не успевает раствориться во враждебной холодной реальности без остатка, скреплённый собственными аффектами, которые и становятся некоторыми «лучами света», проясняющими происходящее. Краткие, временами тяготеющие к жанру поэтической миниатюры, эти тексты то стремятся к предельной афористичности, то, наоборот, отказываются совершать с читателем что-то, кроме импрессионистической фиксации остановленных, «замороженных» кратких моментов («гитара только ещё начинает падать / а уже все зажмурились / только ещё в кулак собираются тучи / а молоко уже скисло / бабушке только восемьдесят»). Сила такого типа письма — в его эстетическом универсализме и возможности понимания в любой литературной ситуации. Если уйти в сторону от того факта, что книга Евгении Ульянкиной «Как живое» является её дебютным опытом, — обнаруживается пусть и недостаточно самостное, но очевидное положение автора в пространстве современного поэтического поля. Прозрение прежнего следа и сиюминутное замирание наводят на мысль, что Ульянкина занята выстраиванием самобытной интертекстуальной системы координат, где на первое место выходят дистанция и движение. Становясь целенаправленной рабочей оптикой сборника, эти две категории через условность воспоминаний и наблюдений создают насыщенную языковую среду, в которой средствами интонационных преломлений достигается эффект удивления и тишины — от перепроживания к новой осознанности. Изогнутость компонентов ландшафта, наличие пространственных и предметных смещений и сдвигов — «поливает бабушка сад камней / водой изогнутой ледяной» — пусть и отсылает читателя к достаточно известной «кривой воде», но наравне с этой аллюзией создаёт очевидную метаконструкцию речевого поворота в ту область движения текста, где происходит приращение представляемого авторского образа самостоятельными читательскими эмоциями и смыслами. В малом количестве мест, в виде достаточно чёткой просодии и наития, можно разглядеть разреженно-зыбкую тень ранней Ры Никоновой. А интонационный зазор, имеющий место быть в части стихотворений, образует дополнительную художественную среду, состоящую из безмолвия и пауз, в которой как раз и проявляется траектория авторского замысла. Всеволод Федотов. Сейчас самое время Первая книга 30-летнего автора, выпускника Литинститута, выходит по итогам конкурса Союза писателей Москвы и состоит из миниатюр, вплоть до однословного текста: «Вычувствовать». Часть этих миниатюр склоняется к любовной и семейной лирике, часть — к лёгкой иронии, меньшая (и наименее удачная) часть — к философическому глубокомыслию. Ивана Ахметьева, патриарха миниатюры с человеческим лицом, переиграть на его территории невозможно, — но иногда Федотову удаётся чуточку сместиться в сторону абсурда (не доходя, однако, до градуса поэта Айвенго), и здесь у него появляется шанс. Кира Фрегер. Куда Льюин Дэвис несёт кота В бессильном перед называнием мире, где слова не передадут смыслов и не будут значить ничего, остаётся только лирический субъект «по пятки в немокрой воде», «когда расколдованы предметы воздух и время на время не похоже» — «между прочим и главным / листком и листком / на снегу». Теодор Адорно и Терри Иглтон писали о том, что лакуны и умолчания в тексте могут быть важнее его очевидного содержания: именно в умолчаниях, по ту сторону языка скрыто гораздо больше, чем остаётся на поверхности текста. Стихи Киры Фрегер именно такие: они как будто состоят из умолчаний. Это фотографическое запечатление мира, где «так тихо что / слышен поворот головы / одуванчика», а «безвозвратные слова от ужаса молчат», и голоса от молчания почти не отличить. В пространство этого тотального умолчания вытеснен и страх перед одиночеством («как суметь, чтобы то, что шести миллиардов других, и меня не касалось»), машиной авторитарного государства («22 июля когда на мои шестьдесят / нас освободят и отправят назад под конвоем / миллионов выросших обнулят»), насилием («меж рёбер крутится перо, торопится конвой / тебя и всё твоё добро пожаловать домой»), смертью («а я не хочу умирать»). Всё это остаётся между строк, почти неназванным, но так хорошо понятным и угадываемым. Человек маленький, слабый перед огромными всесильными вещами — для такого нет маленьких слов, их не может хватить. Книга говорит с читателем равным, тем, кто за цитатами из Бродского и Гумилёва, из детских песенок и фильмов братьев Коэн разглядит тоску и беспомощность, от которой не спрятаться в перечёркнутых строчках, в грустной иронии и нарочитом снижении пафоса. Искать ответы на свои вопросы в творчестве кого-то другого — это самый странный и, пожалуй, самый очевидный способ. Куда Льюин Дэвис несёт кота? Задаваясь этим вопросом на протяжении каждого текста одноимённой книги Киры Фрегер, я всё глубже и глубже проникал в неочевидные тягучие седловины между «Холодильником» и «Шошина», «Орлиным гнездом» и «Буссе», «Комарова» и «Монастырской» — чередой ключевых сопок Владивостока, создающих новые смыслы и облик города, откуда родом автор. Практически каждый текст Фрегер — это естественное формирование устойчивого очага знакомой и доступной суши, обитаемого доверительного пространства, которое в итоге только и можно выстроить, что силой собственной прожитой речи. Когда вокруг множественность текстуализированной породы, проводником авторской поэтики, на границах частых сновидческих структур, выступает оптическая природа, возведённая в низшем своём проявлении в форму агрегатных состояний воды и стекла, в высшем — глаза: «ты не можешь в глаза мне смотреть / потому что на юг улетели врачи // желает бес- / покойной ночи / ангел / небесный манипулятор / так страшно молчит». Если бы и можно было выстроить звуковой ряд из текстов Фрегер и Юлианы Ивженко, Юлии Шадриной и Константина Дмитриенко и др., то город, не оставивший камня на «Камне», зазвучал бы чем-то едва уловимым и общим: эта книга — возможное тому доказательство. Наряду с этим возникающим звуком волны различной природы выступают своеобразным путеуказателем и маршрутизатором. Обилие форм воды и светопропускающих структур на протяжении всего сборника создаёт прецедент скорости и динамики для уменьшения временного и пространственного разрыва на пути к очевидному и искомому архетипу дома, куда, по всей видимости, Льюин Дэвис и несёт кота. Степан Фрязин. Сиюминутности: Стихотворения Степан Фрязин — маска известного итальянского филолога-русиста Стефано Гардзонио, под которой он публикует написанные на русском языке стихи (перед нами второй сборник этого фантомного автора; первый, «Избранные безделки», вышел в 2017-м). Вокруг поэтических сочинений Гардзонио-Фрязина уже развернулась своего рода вялотекущая дискуссия, в которой уже были определены важные интерпретационные моменты: упомянуты русские стихи Р.М. Рильке, назван примитивизм, указано на связь филологической работы с поэтическим высказыванием. Наиболее экстравагантная версия была предложена Сергеем Завьяловым: отметая возможные генеалогические и типологические параллели с И.Мятлевым, Козьмой Прутковым, Д.А. Приговым, он говорит о «реалистичности» книги Степана Фрязина, указывая: её «трогательно-неуклюжий язык и есть язык современного человека, степень отчуждения которого от культуры и самого себя не могла быть даже помыслена Гегелем, впервые открывшим эту проблематику»; это отчуждение, в частности, связано, по Завьялову, с разрушением идентичности, номадизмом мигрантов и т.д. Указывает Завьялов и на разрушение «возвышенного и прекрасного», требующего и отказа от соответствующего языка. Ничуть не оспаривая сказанное Завьяловым, хотелось бы отметить, однако, важность ещё одного аспекта указанного антропологического измерения, а именно — вопроса о «намеренности» и «ненамеренности» того поэтического языка, который нам предъявлен. В случае Рильке вопрос, казалось бы, сводился к не слишком хорошему русскому языку поэта, что сподвигло в своё время Александра Давыдова предложить перевод Рильке «с русского на русский». В результате грамматического «выпрямления» оригинала произошла закономерная утрата беньяминовской «ауры», той складки на поверхности речи, которая из «ненамеренного» становится непосредственным фактом поэтической семантики. Как филологу, Гардзонио все эти аспекты должны быть превосходно понятны; в его случае мерцающая дистанция между «намеренностью» и «ненамеренностью», отрефлексированная профессиональным взглядом, не может быть в полной мере верифицирована. Необходимо откомментировать и низовые жанровые и дискурсивные маркеры; прежде чем (вполне справедливо) указывать на их онтологическую природу, можно было бы обратить внимание на постоянное внимание Гардзонио-учёного к тем самым низовым жанрам — от анонимных песенок XVIII века, балетных либретто и т.д. до современного «русского шансона». Марина Хаген. Зимний тетрис Несмотря на уже три десятилетия массового сочинения (и публикации) хайку в России, этот жанр всё равно остаётся достаточно маргинальным. Книгу трёхстиший Марины Хаген хочется поставить в ряд таких же авторских сборников, но если приглядеться, внезапно выясняется, что таковых на русском языке почти нет, так что и сравнить особо не с чем. Вспоминаются многочисленные опыты работавших близко к этому жанру Михаила Бару и Иры Новицкой; от первого Хаген отличается меньшей долей иронии, от второй — большей экстраверсией. Миниатюры Хаген ненавязчиво русские, иной раз даже в две или четыре строки и уж тем более без какой-либо дальневосточной стилизации. При этом какой-то привязки именно к России мы не найдём, ну, да, «трёхкомнатная клетка», город, сквер, снег, метро, — в принципе, это могло бы быть написано в любой стране постиндустриального мира, хотя бы и в той же современной Японии. Однако сущностно хайку Хаген выполнены совершенно в соответствии с каноном: здесь есть аварэ — «печальное очарование (вещей)», недосказанность, парадокс, многозначность, создаваемая началом и концом текста, в западном восприятии — первой или последней строками, складывающимися вместе с центральной в разные смыслы. Иван Стариков Борис Херсонский. Будем теплом и пеплом Согласно аннотации, в книге собраны стихи разных лет, посвящённые еврейской теме. Это ограничение понимается в данном случае довольно расширительно: один из разделов посвящён ветхозаветным мотивам, ещё один — десяти заповедям («Дворничиха мела — метлою и языком. / Из-под метлы летела пыль, с языка — матюг. // Вбогадушумать — так от неё / я впервые услышал святое имя Твоё» — это насчёт неупоминания всуе). Разумеется, есть раздел о Холокосте, есть раздел, посвящённый парафразам еврейских анекдотов, с характерным для Херсонского акцентированием экзистенциальной скорби за фасадом народной самоиронии. Однако половину книги занимает раздел «Хасидские изречения», персонажи которого, вопреки незначительным или неблагоприятным обстоятельствам жизни, черпают мудрость и смирение в безупречной верности идеалам веры. Лучшие из этих текстов достигают притчевой отточенности в соотношении частных деталей и универсального этического и онтологического сообщения. Характерно, однако, что принёсшая Херсонскому наибольшую известность книга «Семейный архив», посвящённая еврейской теме полностью, в новом издании не представлена вообще, хотя несколько стихотворений (прежде всего, «Прочно стоим на ногах») слегка напоминают о ней по своей поэтике. Хроники и-zoom-лённого времени (поэзия эпохи самоизоляции) Сборник полусотни участников (в большинстве своём вполне неведомых) литературного клуба под руководством Людмилы Вязмитиновой, перешедшего с весны 2020 года в онлайновый режим, что способствовало ему много к расширению географических рамок, вплоть до Андрея Грицмана и Александра Гальпера из Нью-Йорка. Значимая часть авторов рефлексирует именно на эту тему — прямо: «Свободный стих / не свободен / в эпоху ковид» (Алёна Алексеева), — или косвенно: «Опустели улицы. / Карусели катают ворон. / Притихшие высотки притворяются деревьями-гигантами. / Лишь собачье дерьмо на майской траве / намекает на присутствие человека» (Зульфия Алькаева). Как панорама массовой реакции на экстремальные обстоятельства книга представляет некоторый интерес. Алексей Цветков. Последний конвой Название очередной книги живого классика русской поэзии звучит достаточно тревожно, автоматически вызывая в памяти (по крайней мере, у автора этих строк) мрачный колорит известного полотна Рембрандта. Впрочем, мрачность — не новость в цветковской поэзии: он всегда умел поставить неразрешимый вопрос ребром, воспринимая экзистенциальные противоречия как условия логической задачи, которая должна быть решена (в условно классической парадигме) и не может быть решена (коротко говоря, после Гулага и Освенцима). Эта тема, впервые в полный голос зазвучавшая в «Эдеме» (1985), роднит Цветкова не столько с его собратьями по группе «Московское время» Сергеем Гандлевским и Александром Cопровским, сколько с поэтами Лианозовского круга и даже концептуалистами (при том, что в его поэзии постоянно присутствуют тени Сологуба, Ходасевича, античных авторов и английских поэтов-метафизиков). Новый сборник лишний раз подчёркивает агностическую установку поэта, стремящегося усердно и даже несколько механистично обнажить условия человеческого существования в меняющихся исторических обстоятельствах, внутри экзистенциальных конфликтов и наступающих технологических процессов: всё это разрывает человека и его речь на части, которые не становятся словесной невнятицей, но выражаются с непревзойдённой аттической чёткостью. Риторический репертуар «Последнего конвоя» типичен для Цветкова: в нём нашлось место и саркастическим ламентациям («пустого места ноль на коже...»), и упражнениям в возвышенной тревожности («Звёзды»), и мизантропической историософии («Острова»), и притчам («Перечень событий»). Антон Чёрный. Путеводитель Очередная книга стихов Антона Чёрного, более известного в качестве переводчика и популяризатора творчества Георга Гейма и вообще немецкой поэзии примерно столетней давности, составлена из серийных экземпляров русской рифмованной силлабо-тоники, нескольких англоязычных верлибров и одинокого перевода из Франсиско де Кеведо. В соответствии с собственным «Консервативным манифестом» («Урал», № 2, 2011) Чёрный «возвращает поэзию к классике», что выражается в последовательном игнорировании трансформаций субъектности, модальности речи и предмета высказывания, происходивших сперва в советской неподцензурной, а затем и в современной русскоязычной поэзии последние полвека. Гладкие, разворачивающиеся будто по строго воспитанной автором в себе филологической инерции, стихи «Путеводителя» по сравнению с предыдущими книгами Чёрного демонстрируют обратную эволюцию — риторические связи с поэтикой «Московского времени», рефлексия над недавними историческими катастрофами (в «Путеводителе» представленная стихотворением «Горловская мадонна», композиционно соотнесённым с другой «мадонной», на этот раз «Сталинградской») и другие пункты потенциального сосредоточения читательского внимания выхолащиваются, уступая место усреднённой речи, лишённой следов индивидуальности. Не зная об эстетической ориентации автора, можно было бы предположить в этом не очень оригинальный, но всё же концептуальный жест по воссозданию во всех отношениях среднего текста, однако деятельность Чёрного на ниве критики и публицистики не оставляет нам иных вариантов трактовки, кроме неутешительной констатации: Чёрный, полагающий рубеж ХХ и ХХІ вв. в русской поэзии невиданным ранее упадком, пишет всё это всерьёз. Александра Шалашова. Предприятие связи Третья книга Александры Шалашовой, финалистки премии «Лицей» (2019), характеризующей свой творческий метод как «репортёрский верлибр». В основе метода незацикленность на какой бы то ни было идее и метавзгляд на судьбу человека и её непрозрачность и непонятность ни для самого человека, ни для случайного наблюдателя. Также весьма интересна структура текста, которую разрабатывает Шалашова: текст, начинающийся как малая проза, чаще всего с риторическими приёмами, в финале, после катарсиса, «замедляется», и его завершение — это «хвостик» чуть ли не по слову на строке, словно бы интонационно нам жалко прощаться с сюжетом и мы несколько минут ещё высиживаем в зале, глядя в совсем нечитаемые титры под музыку, когда кто-то из со-зрителей уже закуривает сигарету на морозе у бокового выхода из кинотеатра. Впрочем, это не единственный вариант, есть стихи, более приближенные к традиционному поэтическому письму, но полные деталей фактографической мифо-археологии ХХ века: «На коленках белеют кусочки пластыря, / космос пахнет яблоками и зелёнкой. / Равносердие, нетерпение или праздность / — не всё равно ли? Идём расхлёбывать, // идём в хлопчатобумажных майках, / со списком на мятом тетрадном листике. / Космос пахнет дачей, костром и маем, / космос пахнет сериалом "Простые истины"». А вот из более сложного по структуре стихотворения-наблюдения за молодожёнами: Сергей Шуба. Слепые пятна Новая книга Сергея Шубы «Слепые пятна» — это ещё одна деятельная попытка автора при помощи рассеивания возникающего внешнего света выйти из собственной тени. Свет в этих текстах вторичен — первичны звук и музыка. Именно мелодия, проявляющаяся на границе визуальных образов и метафор, которыми наполнены «Слепые пятна», роднит их автора с практической деятельностью Германа Роршаха. Каждое «пятно Роршаха» выступает, прежде всего, своеобразной маской, разноцветной вуалью, через которую индивид определяет и выстраивает длящуюся картину мира, — так же и с текстами Шубы. Находясь внутри стихотворения, автор, в большей мере доверяя слуху, нежели зрению, пробует услышать и расшифровать обратный сигнал, наделив собственный поэтический голос функцией эхолота. В каждом последующем тексте есть вероятность найти/угадать предыдущее эхо. История длиною в найденный голос становится досягаемым прошлым. Как Арьен Дейнкер в своих «Историях перечислений» собирает звуковую монаду, так и Сергей Шуба своими «Слепыми пятнами», словно ловушками сна, терпеливо выуживает из едва ощутимой другой стороны незнакомую ответную музыку. Валерий Шубинский. Тёмная ночь: Три книги в одной В этой книге — обратный хронологический порядок, и первый её раздел, «Тёмная ночь», кажется, более всего резонирует с поэзией Олега Юрьева — ближайшего соратника Валерия Шубинского не только по альманаху «Новая камера хранения», но и по поэтике, по особому изводу неоклассицизма, который стремится не столько играть по правилам классической просодии, сколько реформировать их и пересоздавать. Стих Шубинского движется звуковой логикой, паронимы в нём перетекают друг в друга, так что схема стиха вот-вот готова разорваться, но всё же удерживается вместе (взрывной импульс — от долгой учёбы у обэриутов). И, в общем-то, современный неоклассицизм может быть только таким — со всем тем безумием, которое проникло в поэзию в 1920-е годы. Но та поэзия имела дело со сходящим с ума миром, а стихи Шубинского писались в гораздо более спокойную эпоху, хотя они и сохраняют память о том страшном фундаменте, на котором стоит новая петербургская культура. Лида Юсупова. Приговоры: Книга стихов Новая книга Лиды Юсуповой, вышедшая через четыре года после сборника «Dead Dad» (значительным образом повлиявшего на практики актуальной поэзии), вписана в остросоциальные контексты (всё, что связано с правосудием в России), в дискурс феминизма и новой этики (акцентированы мотивы гендерного насилия, жертвы обретают голос). Уже есть убедительные попытки осмысления стратегий документального письма Юсуповой, занимающейся цитированием судебного архива, а по факту использующей техники вербатима («возвращение жертвам субъектности», о чём пишет в предисловии Галина Рымбу) и ‒ особенно интенсивно ‒ монтаж. В случае «Приговоров», может быть, наиболее заметно ‒ если говорить про документальную поэзию в целом, ‒ как факт, извлечённый из документа и очищенный от канцелярской контекстуальности, становится событием и обрастает аффектами, определяющими его восприятие и интерпретации, как судебная речь, попавшая в зону авторской воли, трансформируется в речь поэтическую, приобретая не только этическое, но главным образом эстетическое измерение. При всей инновативности книга с её имплицитной трансгрессивностью (работа в зонах экстремального опыта) и уверенным заходом на территорию баллады (нарративность, топика страшного) свободно встраивается не только в русло новейшей поэзии, сформированное не в последнюю очередь «новым эпосом», но и в более широкие контексты литературы гиперреалистического толка и свободно помещается, например, рядом с книгами Светланы Алексиевич. В последние годы документальная поэзия стала одной из наиболее актуальных поэтических практик. Возможно, потому, что освобождает пишущего от самого себя, позволяя ему осуществить некую меру трансгрессии и напрямую, не ударяясь каждый раз о прозрачные стенки собственного восприятия, исследовать реальность с помощью её же языка. А возможно, потому, что документальная поэзия — до сих пор своего рода резервуар неосвоенных способов взаимодействия поэта с окружающим миром, резервуар голосов, которых никто не слышит и которые молча поют, пока никто не сделал их слышимыми. У каждого, кто ступает на эту территорию, если только это не залётный охотник за сокровищами символического капитала, неизбежно появляется особая траектория движения, узнаваемый след — там, где его самого не видно. Бытует несмешная, но симптоматичная шутка, что если перемешать стихотворения некоего условного ряда актуальных поэтов без указания их имён, то никогда не разберёшься, где чьё. И, как ни парадоксально, в документальной поэзии так сделать не получится. Внимательные к деталям, сконцентрированные вокруг болевых точек реальности тексты Виталия Лехциера (будь то цикл «Конспект лекций» о больничном опыте или его последняя работа для проекта «Идущий человек», основанная на разговорах с онкопациенткой) никогда не спутаешь со сканирующими прошлое, ничего не пропускающими, фиксирующими каждую мельчайшую особенность чужой речи текстами Александра Авербуха (цикл «Жития» и др.), совмещающие множество источников тексты-слепки катастроф Станислава Львовского или Михаила Сухотина — с предельно личностными и одновременно показывающими расчеловечивание всех и всего «Приговорами» Лиды Юсуповой. То, что отличает поэзию Юсуповой, сразу бросается в глаза и вызывает некоторую растерянность — вне зависимости от того, знаком ли читатель с традицией документальной поэзии или видит подобные тексты впервые. Во-первых, это их объём, а во-вторых (в неразрывной связи с объёмом), количество повторяющихся элементов внутри каждого стихотворения. «Скользящий» сюжет, который как бы и развивается, но как бы и стоит на месте, перевоспроизводит себя с произвольных мест, прямо-таки в лучших традициях Роб-Грийе, и неизменно, от текста к тексту, от темы к теме (не только в цикле «Приговоры»), останавливается, как зажёванная магнитофоном плёнка, на самых страшных, требующих внимания местах, начиная повторять определённые строки. Этот вполне концептуалистский приём растворяет даже самую твёрдую канцелярскую оболочку некоторых фраз и речевых оборотов, и наружу выходит их абсолютно античеловеческий смысл. Таким образом, наиболее шокирующим, по Юсуповой, является наиболее обыденное, и в рамках новой этики и феминистского движения, с которыми коррелирует её поэтическая практика, это действительно так, потому что мы обращаем внимание на то, что прежде, при всём своём ужасе, казалось как бы само собой разумеющимся и от этого становилось ещё страшнее. Юсупова раскручивает эту спираль ужаса в обратном направлении, и это, вероятно, единственно правильное действие по отношению к ней, так как, только пережив всё в обратной перемотке, со всеми изъянами времени, можно прийти — нет, не к тому моменту в прошлом, когда всё ещё было хорошо, а к тому моменту в настоящем, с которого всё может быть иначе. В новой книге Юсуповой канцелярит (выступающий в этом контексте как «язык правосудия») перестаёт быть комичным, превращаясь, без преувеличения, в язык ада. Протокольная речь, то упрощённая, стёртая, то перегруженная и громоздкая, становится зеркалом взаимодействия людей, не способных договориться. Насильник в мире «Приговоров» часто косноязычен — настолько не владеет словами, что минимальный дискомфорт делает его немым. Не поэтому ли он так уязвим перед словами, настолько ими обезоружен, что способен лишь уничтожить говорящую? В классическом патриархате словом обладает именно мужчина, здесь же мы видим, как фаллогоцентрический сценарий выворачивается наизнанку: насильник оказывается вне [человеческого] языка, словно животное. Другие, то есть низшие, по сравнению с этим человеком-по-умолчанию, недостойны разговора, их можно просто уничтожать в ответ на вербальную агрессию или яркие проявления субъектности — женскую сексуальную активность или каминг-аут. Слова Другого игнорируются. Насильник не слышит просьбу женщины сохранить ей жизнь ради ребёнка. Женщина хочет убить насильника, который отказывался оставить её в покое, то есть, опять же, игнорировал её слова (стихотворение «кровоизлияния крови»). В одном из первых «приговоров» женщина грубо оскорбляет мужчину, отказавшегося заниматься с ней сексом, его жену и ребёнка; он не находит другого ответа, кроме убийства: «он разозлился / толкнул Ирину руками от себя / отчего та потеряла равновесие / и упала в ручей / лицом вниз / после этого он спустился с плиты в ручей / и когда лицо Ирины было в воде / держал её за затылок / пока она не перестала подавать / признаки жизни». Или же мужчина сам приставал к Ирине и в ответ на отказ убил её, а постфактум выдумал оправдание? Версию пострадавшей читатель уже не услышит: поэт, «воскрешающий» голоса мёртвых, не может говорить вместо мёртвого. Преступники получают наказание, но приговоры, которые должны выглядеть максимально объективными, сухими и беспристрастными, содержат множество ложных, мизогинных и ксенофобных формулировок: «ведёт образ жизни, присущий всем цыганам»; «влагалище не является жизненно важным органом» (в документе, где описывается жестокое изнасилование и убийство женщины); эта фраза повторяется много раз, чтобы читатель заострил внимание на её абсурдности. Ближе к финалу книги язык повествования начинает распадаться, будто не выдерживая происходящего: Поэма Лидии Юсуповой «Приговоры» написана на материале реальных судебных приговоров. Это очень страшный текст — или, точнее, подборка шокирующих текстов, говорящих о повседневном насилии в отношении тех, кто не смог себя защитить, — поэтому истории, описанные Юсуповой, часто закончиваются смертью или увечьями женщины от рук её сожителя или случайного знакомого, или — в одном случае — гибелью представителя сексуальных меньшинств. В сегодняшней России происходит стремительная тривиализация и рутинизация насилия, и поэма Юсуповой — одно из произведений, не слишком многочисленных, в которых создаются средства языкового сопротивления этой рутинизации; проще говоря, после чтения «Приговоров» невозможно жить, считая, что вокруг нас ничего особенного не происходит. Жанровое и стилевое новаторство «Приговоров» прямо продолжает работу, ранее начатую выдающимся американским поэтом Чарльзом Резникоффом (1894–1976) в его огромной, двухтомной поэме «Свидетельство: Соединённые Штаты (1885–1915): Речитатив». Она написана на материале судебных процессов по тем делам, которые редко попадают в газеты, кроме разве что местных, выходящих в «городах без происшествий», по выражению О. Генри. Мордобой, бытовые убийства, кражи, оскорбления и унижения по национальному признаку. Китайцы, афроамериканцы, дети, женщины — те, кто слабее, те, кто менее защищён. Резникофф показывает общество, пронизанное насилием — в исторической перспективе: первая часть поэмы была закончена в 1935 году. Юсупова говорит о том, что происходит сегодня. Один из важнейших жестов Юсуповой — внимание к повторам в языке юридических документов. Некоторые фразы или отдельные обороты в приговорах регулярно воспроизводятся, в силу формальных требований и отчасти — делопроизводственных привычек. Юсупова подчёркивает эти повторения и добавляет к ним свои собственные. Она перемонтирует приговоры, переставляет фразы, превращает особенно жуткие определения в лейтмотивы, так что из повторяющихся конструкций рождается поэтический по своему значению ритм, изменяющий значение слов, фокусирующий чудовищность того, что описывается в её «речитативах». Юридически бесстрастные тексты прорезаются криками, установленными на repeat. Поэма завершается бесконечным камланием: «<данные изъяты> / <данные изъяты> / <данные изъяты> / <данные изъяты>...» Приговор вступит в законную силу, судебное дело поступит в архив, боль забудется, история конкретного человека исчезнет. Вот против чего протестует Юсупова (как и до неё — Резникофф): посторонние люди способны забыть историю, которая кому-то является во снах до конца жизни. После чтения «Приговоров» очень трудно чувствовать себя посторонним.
|
|||
|
|||
|
