|
Для русскоязычного гуманитарного и литературоведческого пространства типична идея о чуждости сюрреализма или даже невозможности, по большому счёту, самого сюрреалистического в русской литературе. Главный, а пожалуй что, и единственный артикулированный аргумент, дублирующийся в разных изданиях и статьях, — это сюрреалистичность самой советской/российской действительности, от которой отечественный сюрреализм уже не может оттолкнуться, чтобы реализовать собственный критический и шокирующий потенциал. Сюрреалистична сама жизнь, а не искусство.
Эта позиция не учитывает, во-первых, разнообразия индивидуального авторского опыта, а во-вторых, характера действительности других стран, каждая из которых может быть столь же трагичной, абсурдной или фантастичной для тех, кто является её частью. Но важнее логическая, понятийная ошибка: сюрреалистичность понимается здесь как абсурд реальности и даже больше — ужас, убивающий надежду на чудо, кошмар, достигающий масштабов всей страны, «сюрреалистический кошмар исторической действительности»1. Отличие такой абсурд-сюрреалистичности от собственно сюрреалистического — это внешняя позиция наблюдателя действительности: когда реальность «сюрреалистична» (в смысле угрожающа, как кошмар), наблюдатель пытается отстраниться от происходящего, диссоциируется. Сюрреалистический субъект, напротив, ищет сюрреального, хочет быть вовлечённым в сюрреальные процессы и сам, в том числе, включается в сеть метаморфоз.
Сами поэты называют вещи своими именами. Например, Владимир Уфлянд не использует «сюрреалистичный» как метафору, а говорит напрямую об абсурде: «Чем более я старался стать автором реального искусства, тем более у меня получался на письме абсурд. Ибо я жил в стране абсурда. <...> История, может, скоро и кончится, как утверждает Фукуяма. Но абсурд не кончится никогда. Пока люди живут, абсурд будет с ними, как микробы. Сознавать это и не бояться впадать в абсурд в жизни и в письме — дело, угодное Богу»2 (курсив наш, — О. Г.). Примечательно и то, что Уфлянд довольно быстро абстрагируется от внутренней, национальной специфики абсурда.
Кошмар может быть альтернативным мотивом сновидного в сюрреализме, в хоррор-сюрреализме особенно, однако применительно к исторической реальности всё же используется другой по содержанию термин. Абсурд и террор реальных обстоятельств, принуждающих субъекта к тем или иным действиям или даже мыслям, приводит к угнетению, а не к освобождению желания, отдаляя тем самым рождение грёзового субъекта. Если сюрреалистическая образность используется для описания ужаса и давления, безумия цензуры, это ещё не означает сюрреалистичности самого акта такого письма.
В более мягком варианте негативная оценка сюрреалистического сохраняется в послесоветское время: так, по мнению Игоря Вишневецкого, «сюрреалистическая революция не удалась, да и не могла удаться в обществе, в котором реальность сама по себе в конце 1990-х была уже сюрреальностью»3. Актуальным такой подход оказывается и применительно к 2000-м, причём даже для поэтов, дающих очень точную оценку самой эволюции сюрреалистической эстетики в русской поэзии, — например, Александр Уланов предостерегает: «Сейчас сюрреализм, соответствуя окружающему безумию, входит в моду. <...> Но не слишком ли поздно? Это сорок с лишним лет назад на молодого Геннадия Айги сильно повлияли сюрреалисты второго поколения вроде Рене Шара. А сейчас есть немало примеров уже постсюрреалистской свободы, поддержанной разумом и памятью культуры: Иван Жданов, Аркадий Драгомощенко, Ольга Седакова... Есть опасение, что увлечение сюрреализмом вызовет взрыв стилизаций (например, где-нибудь в Петербурге) — и не более того. Сейчас, скорее, речь идёт о понимании опыта, о диалоге»4 (курсив наш, — О. Г.). Стилизаций, как кажется, опасаться не стоит, поскольку они указывают на продолжающееся влияние сюрреалистической эстетики, а значит, должен действовать и некий смысловой комплекс, код, обеспечивающий свободу её интерпретаций. Иными словами, сам факт возникновения стилизаций означает, что можно начинать поиск и менее очевидных проявлений сюрреалистического, а именно такие имплицитные, в чём-то даже спорные реализации сюрреалистического были распространены в русской литературе — в частности, из-за отсутствия организованного сюрреалистского движения. Однако возникает вопрос, будет ли высказывание тоже сюрреалистическим, если это другое высказывание: «как понять, что нечто повторилось, будучи различным?»5 Ответ коренится именно в кодовом пространстве как регулятивном структурном образовании, определяющем сверхтекстовые принципы и значения, — кодовом пространстве, которое включает в себя возможность ревизии или даже критики основных сюрреалистических установок (необходимость этого признавали и сами сюрреалисты, несмотря на кажущуюся строгость институциональной дисциплины).
Сюрреалистическое в русской литературе всегда считывалось, чувствовалось, но, по сути, оставалось концептуально неуловимым; оно одновременно влияло на общий профиль литературы и воспринималось как невозможное. Эта ситуация усиливает эффект притяжения, ведь и сам сюрреализм — и в своей теории, и в практике — концентрируется на парадоксах, на соединении элементов действительности, «далеко отстоящих друг от друга» (Иван Голль)6. Большинство сюрреалистических понятий (и понятий, сюрреализмом переосмысленных) является сюръективной функцией и имеет как минимум два разных аргумента: грёза — это сон и действительность; чудесное — это поэзия и повседневность (обыденное чудесное); объективный случай — это знак и событие, закономерность и свобода; чёрный юмор — это одновременно возвышенное и низменное, надрыв и шутка (по словам Андре Бретона); автоматизм — это и мысль, и уже язык; андрогин — мужское и женское, и так далее. Одно из ключевых мест во Втором манифесте сюрреализма посвящено как раз той возвышенной точке, где противоположности стягиваются до неразличения: «Всё заставляет нас верить, что существует некая точка духа, в которой жизнь и смерть, реальное и воображаемое, прошлое и будущее, передаваемое и непередаваемое, высокое и низкое уже не воспринимаются как противоречия. И напрасно было бы искать для сюрреалистической деятельности иной побудительный мотив, помимо надежды определить наконец такую точку»7 (курсив наш, — О. Г.).
Представляется, что некое кодовое измерение — сюрреалистический код — как раз и выступает областью определения этой «точки духа», то есть точки сознания8, а функцией от него — всё новые и новые поисковые операции, которыми и являются тексты, жесты, действия и, в конце концов, сама жизнь человека, если он впускает в неё сюрреалистическое.
В принципе у каждого художественного стиля есть свой код, набор данных, ДНК — то, что продолжает жить после того, как сам стиль/направление уже завершил(о) своё историческое существование. Тогда в центре внимания оказываются изменения в отношениях, в связях внутри одного (в нашем случае — сюрреалистического) поля, которое может быть выявлено опосредованно через работу видимых систем. Это абстрактное сюрреалистическое поле действует по принципу кода, определяющего множество актов, сообщений, смещений. Притом чем дальше от исторического сюрреализма, тем прочнее связь именно с сюрреалистическим кодом.
Многие русскоязычные тексты и художественные системы демонстрируют поразительное сближение с кодовыми, фундаментальными принципами сюрреалистического мышления и видения, но при этом далеко не всегда актуализируют внешние признаки сюрреалистической эстетики. В текстах могут не использоваться известные сюрреалистические приёмы (автоматическое письмо, нагромождение образов, запись сновидений, представление различных форм безумия и бессознательного), однако основные принципы сюрреалистического кода, тем не менее, будут играть важную роль. Прежде чем подробнее сказать о сюрреалистической эстетической системе и основных принципах сюрреалистического кода, проговорим ещё раз отдельно: сюрреалистический код может серьёзно расходиться со своей же эстетической системой, конфликтовать с ней, иметь заметную автономию. Не означает ли это, что ракурс наблюдения необходимо сдвигать: приостанавливать поиски сюрреализма в русской литературе, поиски стилистических сходств и различий русской литературы и сюрреализма и начинать анализ формирования самого сюрреалистического кода, а также условий и возможностей его реализации в русскоязычных текстах?
Итак, эстетическая система сюрреализма (назовём её сюрсистемой) вбирает в себя в качестве элементов повторяющиеся образы, мотивы, приёмы, общие эстетические установки, сюрреалистические понятия (автоматизм, новая мифология, объективный случай, чёрный юмор), понятия, ассоциирующиеся с сюрреализмом, и понятия, заимствованные из других стилей и концепций и популяризированные сюрреалистами. Сюрсистема — это концептосфера и аффектосфера сюрреализма, и в принципе она довольно неплохо изучена, хотя исчерпывающе описать её элементы вряд ли возможно ввиду порой принципиальных расхождений индивидуальных поэтик писателей-сюрреалистов и сложности самого феномена эстетической системы9.
Сюрреалистический код, в свою очередь, содержит общую грамматику, набор правил и принципов, которые, с одной стороны, настраивают действие сюрсистемы и определяют значение основных её понятий, а с другой, могут воздействовать на тот или иной текст напрямую, придавая ему черты сюрреалистического стиля или создавая в нём сюрреалистический эффект в обход основных понятий движения. Можно определить два базовых и несколько дополнительных принципов сюрреалистического, которые характеризуют потенциальные возможности кода в послесюрреалистическое время.
Основные свойства художественной реальности определяет топологический принцип, он же объясняет, почему для сюрреалистического так важна сама художественная реальность (диегезис). Главная характеристика топологического — непрерывность, и в сюрреалистических текстах, действительно, «все оппозиции исчезают, все перегородки улетучиваются в эйфории непрерывного пространства»10 (курсив наш, — О. Г.). (Сюр)реальность состоит из единой материи, чьи плавные переконфигурации подчёркивают неизменность в постоянных трансформациях. Гомеоморфные поверхности сополагают объекты, различные с точки зрения сущности, выразительности и функциональности, признавая их при этом топологически неразличимыми. Так в теории и практике сюрреализма поселяется «демон аналогии», а объекты и образы обнаруживают всеобщую смежность, метонимизируются (метонимизация — ещё один, дополнительный принцип кода). То сущностное, элементарное, что находится в основе всех сюрреалистических гибридов, можно наблюдать на примере простого топологического превращения кружки в тор; логика сюрреалистических иллюзий отражается в линиях ленты Мёбиуса, а праобразом сюрреалистических предметов может выступить бутылка Клейна, ещё один классический пример топологии, который привлекал внимание сюрреалистических и околосюрреалистических (например, Жак Лакан) теоретиков.
Любой текст начнёт восприниматься как сюрреалистический (актуализирующий нюансы сюрреалистической эстетики), если топологический принцип будет реализовываться на диегетическом уровне (образы, мотивы, мизансцены, сюжет). Здесь в качестве инварианта можно представить типичную, топологически функционирующую ситуацию, которую условно назовём сюрреалистической комнатой: субъект выходит из одной комнаты, идёт по коридору и заходит в другую, но там оказывается первая комната; или субъект хочет прийти куда-то или убежать от кого-то, но всё время оказывается на прежнем месте. Комната является функцией как минимум двух переменных. В сюрреалистическом кинематографе разных поколений регулярно встречаются бесконечные вариации этого мотива. В «Андалузском псе» Луиса Бунюэля на этом принципе построены многие переходы между сценами: героиня может убегать от молодого человека, но обнаружить его же в следующей комнате (с незначительными изменениями в одежде, положении тела); сцены «Однажды» и «Восемь лет спустя» не выявляют существенных различий в обстановке и облике героев. В неосюрреалистическом сериале «Твин Пикс» Дэвида Линча хрестоматийные проходы агента Купера в Чёрном Вигваме демонстрируют в чистом виде саму схему: в двух концах коридора, занавешенного материей, есть два портала, два входа, но ведут они в одну красную комнату. Минимальные смещения внутри комнаты касаются уже самих субъектов, оказавшихся в этой сюрреалистической топологии: в комнате герой может обнаружить самого себя мёртвым, в его руках могут быть одновременно разные предметы, и, как при суперпозиции, до последнего не ясно, какой из предметов сработает. Зеркальные иллюзии и репликационные ловушки, распространённые во многих сюрреалистических текстах или короткометражных транс-фильмах 1940-х (классический пример — «Полуденные сети» Майи Дерен с ключевой метафорой сетей), являются всего лишь эпифеноменами. Куда важнее сам топологический способ организации пространства, который, надо сказать, свойственен поэтическому в целом с его разного рода рифмами, параллелизмом, орнаментализмом и синтетичностью. Неслучайно Поэзия — это одно из узловых понятий сюрреалистической концепции.
Инвариантную художественную субъектность в сюрреалистических высказываниях определяет второй базовый принцип кода — принцип реляционности. Личность человека, как и художественный образ, предстаёт сплетением отношений и воздействий. Субъектная точка (складка) «регистрирующего аппарата» (коим и является поэт, по Бретону) поддерживает сеть отношений, каковой сама и является. Пассивность, созерцательность «аппарата» нужны, чтобы как раз улавливать эти волны и конвекционные потоки влияний, противоречивым образом осуществляясь, действуя через бездействие, безволие. Поэтому, например, на базовом, концептуальном уровне важен сон как состояние субъекта, находящегося внутри собственной нейросети, совпавшего с ней, а не сновидение как поставщик парадоксальных сюроподобных сюжетов (смещение от сновидения ко сну — это ещё один дополнительный принцип кода).
Совместное действие реляционного и топологического принципов ставит отношения и соотношения выше сущностей, а непрерывность изменений — выше их разрывности, и обеспечивает возможность дальнейшего сюръективного сгущения значений и образов в «высшей точке». В сюрреалистической системе координат поэзис вообще понимается как внесубъектное топологическое и реляционное творчество.
Самые очевидные приметы сюрреалистического письма в русской литературе зачастую либо возникают на периферии текста, либо не обнаруживаются вовсе. Уже в текстах 1920-40-х годов значимыми становятся те элементы, которые, по сути, можно назвать минимальными жестами сюрреалистического, относящимися именно к коду: метафизическое минимальное остранение, фреймирование, созерцание невидимого, метонимическое смещение. Это можно видеть в прозаических и поэтических сочинениях Сигизмунда Кржижановского, Марины Цветаевой, Всеволода Иванова, Андрея Платонова, Осипа Мандельштама, Всеволода Петрова, Юрия Одарченко и других (мы не говорим здесь о Борисе Поплавском или поэтах-обэриутах, традиционно рассматривавшихся Саймоном Карлинским, Алексеем Чагиным и другими исследователями в поисках русского сюрреализма, так как в практиках этих поэтов гораздо больше пересечений с сюрреалистической эстетикой, нежели сближений с принципами сюрреалистического кода). К примеру, Одарченко строит своё стихотворение «Есть совершенные картинки...» (сборник «Денёк», 1949) из серий минимальных сдвигов точки зрения, реализующихся в каждой строфе: Есть совершенные картинки:
Шнурок порвался на ботинке,
Когда жена в театр спешит
И мужа злобно тормошит. Когда усердно мать хлопочет:
Одеть теплей сыночка хочет,
Чтоб мальчик грудь не застудил,
А мальчик в прорубь угодил. Когда скопил бедняк убогий
На механические ноги,
И снова бодро зашагал,
И под трамвай опять попал. Когда в стремительной ракете<,>
Решив края покинуть эти<,>
Я расшибу о стенку лоб,
Поняв, что мир — закрытый гроб. В «совершенных картинках» (фреймах) мелочи, случайности, бытовые детали и объекты указывают на смерть (ср. в другом его стихотворении: «На волне гребешок — значит<,> женщина утонула»). Почти каждая нейтральная деталь жизни метонимически являет смерть. Кумулятивный принцип этого текста приводит к выводу, что мир, несмотря на бесконечные окна в иное, имманентен. Эта противоречивая метафизическая имманентность («мир — закрытый гроб») вроде бы считывается как готическая, абсурдистская, а не сюрреалистская, однако структурообразующий характер чёрного юмора корректирует первоначальное понимание.
Начиная с 1960-х годов диалог русских авторов с сюрреалистическим становится более осознанным, поскольку появляется и расширяется само знание сюрреализма, знание текстов сюрреалистов (и художественных, и теоретических), переосмысляются не только кодовые принципы, но и понятия сюрсистемы. В первую очередь эти процессы происходят в неподцензурной поэзии — у Леонида Аронзона, Аркадия Драгомощенко, Алексея Парщикова, Михаила Ерёмина, Виктора Сосноры, Василия Кондратьева и других. Последний случай особенно важен: Кондратьев — один из немногих авторов русской литературы, который ассоциировал себя с сюрреалистическим движением, хотел провести эстетическую сюрреалистическую революцию в России, поэтому в его текстах происходит постоянная рефлексия о сюрреализме, а основные концепты сюрсистемы пересобираются им и складываются в новый сюрреалистический тезаурус, в новую «упоминательную клавиатуру» сюрреализма. Свершилась ли, свершается ли сюрреалистическая революция в России сейчас? Насколько сюрреалистические жесты и практики входят в строй русской поэзии? Можно ли назвать эту революцию тихой, поскольку она если и свершается, то не на основе горячего влияния самого сюрреализма, а на основе кода — остывшей, надындивидуальной структуры понятий и принципов? Или по иронии судьбы история сюрреализации свершается не в революционной логике, а в логике спиралевидного развития?
В современной русской поэзии, начиная с 1990-х годов, отрефлексированные в 1960-80-е сюрсистемные понятия связываются с кодовыми установками, что приводит к более естественному, органичному осуществлению сюрреалистического (сюрреализации). Так, топологический принцип монтируется с сюрреалистическим юмором в художественной практике Леонида Шваба. Гетерогенность слова, дискретность строк и фрагментарность сцен в его поэтическом проекте обусловливаются гомогенностью общего порядка: Что же ещё тебе нужно каких тебе птиц и зверей повидать
Мне кажется слово моё из воска и тряпочек разноцветных Поэтический субъект Шваба почти никогда не превышает полномочий наблюдателя, фиксирующего топологические трансформации, которые могут затронуть и затрагивают в конце концов его самого («я» превращается в «мы», а мир, как «младенец ангельский», «по-товарищески мигает»). Ветер, как, например, в стихотворении «Наше море вмещается в жёлудь...», разносит песок11, создавая новую серию изменений: По вертикали ходят тени
Безумный сторож прибрежного кинотеатра
Примеряет деревянный кинжал Зима в разгаре
Никого из нас не видно
Мы неопасны следовательно некрасивы Показателен текст «Три красные полоски значат Бог...», начинающийся с символического означивания, вводящего детскую оптику (важную и для сюрреалистов). Объекты начинают трансформироваться и буквально выходить друг из друга или входить/вливаться друг в друга (мизансцены): Когда звезда летит наискосок
Есть подлый смысл в головокруженьи
Выходит из стены заплаканный мальчик
Он варит кофе беспризорник Великая почта лежит на земле
Неверный шаг грозит пожизненной усталостью
Живая кровь вливается в салат
Страна глядится в воду кипарисом. Не без актуализации сюрреалистического кода (и особенно принципа реляционности) происходит извечная диалектическая борьба/единство эстетического и политического12, коллективного и индивидуального, риторического и прямого высказывания в новой политической поэзии России. В поэтических реди-мейдах Павла Арсеньева автоматизм, некогда революционный идеал спонтанности, понимается уже как осознанно применяемый инструмент, как давно известная технология, потому начинает противоречить сам себе. Через это противоречие традиционного сюрреалистического понятия и осуществляется вторичная сюрреализация. Поэтом подчёркивается именно автоматизированность (а не автоматичность) речи, и это доверие изначальной топологии языковой реальности снимает, в свою очередь, противоречие между революцией и повседневностью (особенно в цикле «Случаи из политической жизни и снов», вошедшем в книгу «Reported Speech»): Однажды К. проснулся и понял, что у него чистые руки,
хотя он помнил, что никаких специальных усилий к тому вчера не предпринимал.
В течение дня он почти больше не вспоминал этого странного происшествия
и вечером даже совсем забыл о нём.
На другой день К. с нарастающей тревогой обнаружил у себя холодную голову,
ещё пытаясь объяснить это всё как-то рационально,
но холодная голова уже не очень-то к этому располагала.
Кроме того, и тенденция-то была слишком очевидной.
На третий день с трудом отгоняемыми догадками
он всё-таки обнаружил у себя пламенное сердце,
после чего всё окончательно понял,
посмотрел на себя в последний раз в зеркало, которое уже могло мало чем помочь,
оделся,
собрался
и начал служить негодяям. В пользу сюрреалистического нигилизма работает механизм дискурсивного «забывания значения слова»; это фраза Людвига Витгенштейна, использованная Арсеньевым в реди-мейде «Примечания переводчика». В блэкаут-видео, основанном на этом тексте, фразы философа как бы всплывают из темноты языкового сна. Сюрреалистская криптомнезия оформляет сновидность лингвистического пространства, в которой отобранные фразы вызывают усмешку от реализованной реконтекстуализации. Оторванные от «своего» контекста, фразы материализуются, демонстрируя собственную непрозрачность как объектов, отказывая в прямом доступе к себе (так об объектах, непрозрачных и недоступных, пишет и Грэм Харман в книге «Четвероякий объект»). В этой комбинации угадывается сочетание мотива прозрачности и непрозрачности с принципом текстового монтажа. Всплывание непрозрачных (прежде всего, для наблюдающего субъекта) фраз и их вторичная обработка, селекция (поэтическое семплирование чужих текстов) создают условия для необходимого при сюрреализации магического (революционного) остатка. Таким образом, дополнительно объясняется конститутивная двусмысленность и передача чужих (reported) высказываний: чем больше поэт говорит о реальности, тем меньше
она ему нужна сама по себе.
есть те, кто это понимают, и те, кто продолжает
о революции, надеясь на приближение В поэзии Галины Рымбу синтез эстетического и политического, образного и эмпирического особенно заметен благодаря концепту преображения, которое понимается как постоянные коммутации на семиотическом и перформативном уровнях, перекодировки образного материала в опытный и, одновременно, наоборот (принцип экспериментации — смещения от образа к опыту). По сути, именно динамику образа и опыта Рымбу имеет в виду, говоря, что политика искусства заключается в борьбе «за новые зоны человеческого опыта»13. На это же направлена и феминистская критика десубъективации: лишённые признаков осколки создания, обдуваемые
ветром преображения; в сторону от признаков — мать, и вена
пульсирующая на её шее Пожалуй, наиболее бескомпромиссным образцом сюрреалистического феминистского высказывания, удерживающего смещение от образа к опыту, является текст «Секс-пустыня». Здесь лирическое совпадает не только с памфлетом, но и с метакритикой («но есть и лирическая линия»), речевые полуавтоматические ругательства наслаиваются на барочность языковых деталей, а экологическая хрупкость подчёркивается эротическим насилием субъектообъектов14 («сотни зверей приидут трахнуть меня / сперма тигра подымается к облакам / обезьянки лижут мой клитор / но ни одна из них не скажет: "секс — это пустыня"») и идеологических эссенций («анус созерцающий / анус яростный минимализм форм / для русских которых всё ещё порют / а они и рады потому что родились мёртвые»). Сообщающиеся сосуды политического и любовного работают и в сопряжённом тексте «Я перехожу на станцию Трубная и вижу — огонь...».
Стратегия Вадима Банникова относительно медиа, включающая в том числе поэтизацию техники, вступает в конфронтацию с позицией многих существующих до сих пор интернациональных сюрреалистических художественных и политических групп. Признавая вслед за сюрреалистами, что медиа является средством массовой деморализации и контроля, поэт своей практикой только усиливает информационный, сексуальный, собственно поэтический переизбыток. Однако такая акселерационистская логика, согласно которой ускорение коренных процессов существующего порядка должно привести к кризису и краху этого порядка, в какой-то момент подводит банниковский проект к новой утопии, а возможно, и к третьей стадии развития сюрреалистического (после первой, классической, и второй стадии 1960-70-х гг.). На этой стадии ускорение желания, перепроизводство поэтического не противоречит идеям воображения и чуда.
Интроспективная и аутическая поэтическая субъектность Банникова порождает отдельный текст-вселенную, который возгоняется и одновременно обнаруживает себя в проекте, в потоке. Разрешает эту парадоксальность интерпретация стихов Банникова как записей сновидений, онейрических отчётов о событиях дня. Стихи-сновидения предлагают фрагментарное воспоминание и вторичную обработку прошедшего. Из-за вирусной природы акселерационистской поэтики, как указывает Дарья Суховей, «часть поэтического высказывания остаётся заведомо невидимой читателю, и кристаллическая решётка культурного кода тает по мере приближения к наблюдателю»15 (курсив наш, — О. Г.). Банников в своей практике распыляет и сюрреалистический код в том числе, как и многие другие коды; он размалывает его, медиатизирует, делая цифрово прозрачным и призрачным сам текст, в котором поэт — «большой и постоянно сонный бог». Он оказывается пассивным, но серьёзным по отношению к практике сна. Несмотря на демонстрацию себя как вечно бодрствующего поэта, сам субъект-эхолокатор распространяется и распределяется в онейрическом мире медиа.
Подобная распределённая субъектность вообще свойственна отечественным сюрреализациям. Ещё Василий Кондратьев в рецензии на новое издание стихов Бориса Поплавского в 1999 году писал, что если автоматизм, записи снов, фроттаж в сюрреализме были сопряжены с существованием группы, то «Поплавскому автоматизм и вхождение в настоящую жизнь через сновидение позволили, наоборот, обособиться в своём одиночестве и прийти в то же самое время к очень ясной и внятной формуле собственного искусства»16 (курсив наш, — О. Г.). Действительно, в русской литературе тяготение к сюрреалистическому выступает симптомом неуместности и невписываемости автора в контекст или мучительного поиска этого контекста (поэты и писатели круга Михаила Кузмина, Кржижановский, Платонов, Одарченко, Аронзон, Шваб, сам Кондратьев и так далее).
Сюрреалистическое как будто подталкивает поэта быть вне поэзии, вне литературы или даже вне литературного сообщества. Сюрреалистическое не концентрирует, а рассеивает поэзию. Спокойно стоять, по Шкловскому, на своём месте, ожидая появления на этом месте великой литературы, теперь значит стоять одновременно в разных местах, в которых одинаково отсутствует всякая литература.
Как и литературовед, пользующийся методом дальнего чтения Франко Моретти, которым адекватнее всего может быть прочитан тот же Вадим Банников, сам поэтический субъект «остаётся дома» или в «других местах» (гетеротопиях), пока та или иная технология (на основе кода) не только визуализирует ранее не видимую реальность, но и медиатизирует её. Литературная почва уходит из-под ног, освобождая каждого, кто на ней жил, и от почвы, и от технологии. Сюрреалистическое теперь — это запомненная на сетчатке реальность, которую никто не видел, поскольку её зафиксировала лишь фотоловушка, хотя изображения с неё также никто не посмотрит (один из элементарных жестов сюрреалистического — созерцание невидимого). Поэтическое остаётся в языковом центре (тоже своего рода кодовое пространство потенциальности), но уже не записывается (сюрреалисты писали о молчании как о неизбежной конечной стадии любого автоматического письма).
В пределе сюрреалистический ген может отвратить от литературы. Это выражается в том числе в общемодернистском, верленовском неприятии литературности, о чём, например, в недавнем интервью говорит Алла Горбунова, признаваясь в желании, чтобы её книга прозы «Конец света, моя любовь» была не литературой, а «формой жизни и поворачивала человека лицом к реальности, вернее даже, к Реальному. Книга сама должна быть реальностью»17. Объясняется это желание особым ви́дением реальности, собственно — сюрреальности (то есть сюръекции, слипания действительного и сновидного): «Нет такого противостояния: реальность повседневности — реальность сна. Они переходят друг в друга. Реальное может представать в реальности сна в большей мере, чем в реальности повседневности, а реальность повседневности может в большей мере оказываться сном, картинкой»18.
Нелюбовь к «литературе» обычно подразумевает любовь к Литературе, а значит, и поиск Сущности, который в радикальном сюрреляционном жесте замещается обнаружением сети отношений. Для такого жеста необходим внелитературный, можно сказать, биологический релятивизм — стремление к формам жизни, а не к формам литературы (до их неразличения). Сюрреалистический код и вправду ведёт себя по отношению к художественным текстам как своеобразный эгоистичный ген. К слову, обложка первого издания «Эгоистичного гена» Ричарда Докинза содержит фрагменты картины «Expectant Valley» зоолога и художника-сюрреалиста Десмонда Морриса. Роже Кайюа также функционально синонимизирует пласты «животного» и «человеческого» — инстинкт и воображение: и то, и другое порождено биологической потребностью и определяет поведение субъектообъекта в единой топологической реальности: «От внешней реальности до мира воображения, от прямокрылых до человека, от рефлекторных действий до образа путь, может быть, и дальний, но на нём нет разрывов»19 (курсив наш, — О. Г.). Медиатизация реальности без разрывов — очередной парадокс сюрреалистического, как и то, что в век поэтологии сюрреалист будет стоять на том, что «поэзия — не главное».
Когда же в таком случае сюрреалистический ген проявляет особую активность, в каких условиях он экспрессируется с наибольшей интенсивностью, производя вариационные трансформации, делая принципиальные правки в коде?
Структурно «сюрреалистической» ситуацией является столкновение стилевых противоположностей, причём это должно быть угасание вторичного стиля (в терминологии Дмитрия Лихачёва) и первая фаза первичного стиля (самое начало возвращения каноничности). Несколько с другой стороны, но это отмечает и Геннадий Айги, выделяя условно аудиторный и интимный периоды отношений между поэтом и читателями: «Бывают периоды — весьма недлительные, — когда правда поэта и правда публики совпадают. Это — время публичного действия поэзии. <...> Аудитория хочет действий, поэт призывает к действию. Место ли тут — сну? У футуристов нет сна (бывают лишь сновидения, чаще — зловещие)»20. Что показательно, Айги разграничивает действие и сон, приписывая сну пассивность или, точнее, некий божественный покой, недиалектическое пребывание сна и поэзии-как-сна («не-ангажированной поэзии», по словам самого поэта). Это существенное расхождение с сюрреалистическим грёзовым ви́дением. А вот кодовый принцип смещения от сновидения ко сну соблюдается и в дальнейших рассуждениях поэта: «Общее состояние сна, его "не-зрительная" атмосфера иногда важнее и впечатляет больше, чем само сновидение. (Вроде того, как если бы атмосфера кинозала больше подействовала на нас, чем фильм)»21.
Когда первичный стиль только вступает в права, «сюрреализм» пытается поддержать эту тенденцию и довершить переход к первичному стилю, но исключительно на своих условиях: не сопротивляясь реакционному повороту, заключить его в революцию. Эта позиция синтезирует акселерационистский и прокрастинаторский подходы к поэтическому производству. Реалистическое стиля оказывается внутри модернистского, первичное — внутри вторичного, упрощённое — внутри сложного, каноническое — внутри неканонического. Художник Ханс Рихтер воспринимал исторический сюрреализм именно как такого рода субдада: «Из взрывного дада он создал на рациональной основе иррациональное художественное движение, которое хотя и вобрало в себя дада, но дада-бунт канонизировало в строгой духовной дисциплине»22 (курсив наш, — О. Г.). Подобный сюрреалистический трюк, основанный на топологии, — переход к эпическому, правдоподобному, гражданскому, серьёзному, — в новой тектонической ситуации 2000-х попытается выполнить и «новый эпос», но уже в рамках новейшей инновативной поэзии.
До этого, во второй половине ХХ века, такой момент тектонического стилевого сдвига произошёл в 1970-80-е годы. Новым сюрреализациям тогда способствовал переход от более «неоавангардных», «громких» 1960-х к более мягкой, но ещё ощутимо модернистической интонации следующих десятилетий, в частности, в поэзии «необарокко» и позднего андеграунда (Василий Филиппов, Александр Кондратов, Борис Кудряков). Семантико-формальные эксперименты восстанавливающегося российского верлибра23 с его рациональным подходом к композиции, параллелизмами, минимальными смысловыми и образными смещениями также представляли идеальную комбинацию для сюрреалистического кода. Появляющаяся из-за этого особая странность есть в художественных реальностях многих верлибристов той эпохи (особенно Геннадия Алексеева, Валерия Земских, Вячеслава Куприянова).
Таким образом, опираясь на исторический, культурный и политический контекст, можно выделить сюрреалистические циклы, стадии развития эмансипационного проекта и фазы авангардистского искусства. 1910-е — горячая стадия авангарда; 1920-е — горячая стадия сюрреализма, который пока не приступил к активной «канонизации» бунта; 1930-е — холодная стадия сюрреализма, время его расцвета, усиление центростремительных тенденций (это же отмечается и в политике десятилетия); 1940-50-е — стадия, на которой происходит теоретическая доработка и систематизация.
Далее, горячая стадия неоавангарда (1950-60-е) переходит в горячую стадию неосюрреалистического в 1970-е (в России с этой тенденцией отчасти соотносятся магический реализм, «инерция» поэтики Аронзона и одновременно развитие второго авангарда); 1980-е и начало 1990-х — холодная стадия неосюрреалистического, его расцвет (метареализм, практика Кондратьева). Возможность теоретической систематизации неосюрреалистического во многом была упущена: уже в 1990-е начинается новый «революционный» всплеск (это и есть кейс Кондратьева, его непопадание во время), горячая стадия поставангарда; 2000-е — горячая стадия постсюрреалистического (новый эпос, в особенности Шваб); 2010-е — холодная стадия для новых сюрреализаций, учитывающих предыдущий опыт, а потому сразу же включающих постепенный уход в теорию, обеспечивающий при этом активное осваивание новых медиа, распространение новых реплик политических сюрреализаций и ослабление собственно эстетических. Можно также предположить, что увеличение скорости не только письма, но и развития искусства, техники, коммуникации, медиа и т.д. усиливает отставание мысли субъекта, которая в результате может в большей степени реализоваться именно в автоматическом письме/действии, — тогда проявляет себя сюрреалистическая перформативность. И наоборот, торможение общего процесса заставляет активизироваться самого субъекта, преобладает грёзовое, рефлексивное сюрреалистическое высказывание с меньшей ролью автоматизма (собственно, это и есть холодная стадия, особенно подходящая для эксплицитных реализаций кода).
Заметим, что эта цикличность основана на помещённости авангарда в ситуацию политического и эстетического реакционного реванша (1930-е, начало 1980-х, 2010-е), поэтому и первый сигнал сюрреалистического (горячая стадия) не соответствует напрямую внутреннему коду, который действует затем многосторонне, но латентно (холодная и теоретическая стадии). Всякий «сюрреализм» в этом смысле — это позднеавангардное искусство на излёте эпохи, в ситуации реванша реализма.
Помимо уточнения историко-контекстуальных закономерностей возможен более конкретный анализ взаимодействия стилевых кодов с локальными кодами национальной литературы. Среди образований русской литературы, которые могли способствовать в ХХ веке распространению сюрреалистического кода, выделяются Петербургский текст, описанный впервые В.Н. Топоровым, южно-русская орнаментальная школа 1920-30-х гг. с её светлой конкретностью и даже физиологичностью, уральская поэзия рубежа ХХ-XXI веков (особенно Виталий Кальпиди, Андрей Санников, Руслан Комадей).
Анализ указанных сверхтекстов становится частью системного описания надындивидуальных поэтик, тех способов письма в новейшей поэзии, которые создают подходящие условия для активации сюрреалистического кода, такого же надындивидуального образования. Уже сейчас одним из таких направлений можно назвать постколониальную или этнопоэтику.
Сюрреалисты выказывали постоянный интерес к неевропейским культурам, к магически-художественным практикам Африки, обеих Америк и Океании как к основанным на принципиально иной логике. Сюрреалистический код и здесь действует по смежности, выбирая современную этнографическую поэтику, интересующуюся не столько образами кардинально иных народов, сколько стилем и опытом «соседних», малых народов России.
Метонимизация этнографических пластов может происходить из-за языковых взаимодействий, которые незаметно начинают определять художественную оптику текста. Этнопоэтика тогда совпадает с сюрреалистической стратегией в стремлении субъекта погрузиться в объекты мира, как если бы субъект завяз в них, пропитался ими, как словами. Нередко при этом начинают звучать теллурические мотивы, актуализируется растительный код. Так происходит в поэзии Екатерины Соколовой, когда в тексты проникают слова из языка коми, образ женщины-ребёнка преобразует действительность, являя современный вариант «магического искусства». Впрочем, лёгкие сюрреализации могут осуществляться и без внешних признаков этнографического. Например, текст «Кем, когда вырасту...» видится процессом странной, тёмной детской рефлексии, основанной на языковых «вбросах» окружающих ребёнка взрослых (слова и фразы «кем хочешь стать», «найди себе дело», «займись чем-нибудь» и т.д.). Текучесть времени (постоянный сюрреалистический мотив), обращающая дочь в её собственную мать (поэтессу), которая сама при этом одновременно остаётся ребёнком, позволяет разрешить, не снимая, субъектно-объектные противоречия («круглым как блин станет моё лицо. / птички промаслят его пёрышком, детки / пальчиком»), а также совместить позиции конкретного ребёнка, играющего в саду с объектами (скорее всего, в своём воображении), и мифологического поэта-божества, выстраивающего комбинации из слов: ответить письмом правдивым для дочери
Оли —
пока все двенадцать палочек, в детстве
разбросанных, не найду —
пока все уходят работать в поле —
остаюсь в саду деревья переставлять, вишни перебирать,
дело себе выбирать. Другой поэтикой, которая также формирует новую антропологическую поэзию, поэзию опыта, основываясь при этом на модернистской антилитературной трансгрессии, является документальная поэзия (docupoetry). Доверие со стороны субъекта фактической материи языка и человеческого документа, готовность этого субъекта практически раствориться в тексте, использование техники ready-made делает современную документальную поэзию потенциальной площадкой для сюрреалистического кода, хотя собственно стилевые показатели сюрреалистического применительно к документальным текстам, например, Марии Малиновской или Виталия Лехциера привести гораздо труднее. Тем не менее, если сместить акцент с феноменологического измерения этих поэтических практик и увидеть в них форму социально-политической сюрреализации, которая только и возможна в ситуации обострения политического конфликта в 2010-х, когда даже тот контрадикторный вариант, который был у Арсеньева в 2000-х, больше не работает, то обоснованно можно ожидать угасания имплозивной формы сюрреалистического, его сновидческих, магических вариаций.
Неочевидные, с точки зрения сюрреализма, поэтики (как документальная) показывают выход к новому авангардному всплеску и новому витку эволюции сюрреалистического кода, меняя границы между течениями и между национальными литературами. И сюрреализм неслучайно видится в этом контексте модельной системой мысли, поскольку ему как раз и свойственны на уровне программы постоянная ревизия, постоянный пересмотр как собственных ценностей, так и собственных границ. 1 Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Современная русская литература: 1950-1990-е годы: В 2 т. — М.: Издательский центр «Академия», 2003. — Т. 2. — С. 358.
2 Уфлянд В. «Если Бог пошлёт мне читателей...» — СПб.: Русско-Балтийский информационный центр БЛИЦ, 1999. — С. 164-165.
3 Вишневецкий И.Г. Литературная судьба Василия Кондратьева // Новое литературное обозрение. — 2019. — № 3 (157). — С. 265.
4 Уланов А. Опоздавший урок // Дружба народов. — 2004. — № 2. — С. 218-219.
5 Сафонов Н. Звучащие пустыни: шизоанализ, исследования звука и ингуманистическая экология // Stasis. — 2019. — Т. 7. № 1. — С. 474.
6 Манифест сюрреализма Ивана Голля с высказанной в нём идеей о соединении далёких элементов действительности и статья «Ода как ораторский жанр» Юрия Тынянова, в которой он описывает и развивает ломоносовский принцип «сопряжения далековатых идей», написаны примерно в одно время (1924 и 1922 годы соответственно), а значит, это следствие общего для того художественного контекста интереса к «семантическим сломам». Однако если сопряжение идей (у Ломоносова и отчасти у Тынянова) даёт композиционное и смысловое построение, то сопряжение элементов действительности (у сюрреалистов) порождает узнаваемые диегетические пространства (и только в частности — образы, объекты). Тынянов справедливо видит в сопряжении далёкого общий принцип поэзии и поэтического слова, однако это не противоречит тому, что сюрреализм как отдельное направление мог концептуально присвоить этот принцип себе. Подобно этому символ — универсальный образ-знак, но и часть программы символизма, а образ — имаж(ин)изма. Собственно, и первое самоопределение сюрреализма — это автоматизм или автоматическое искусство, но и автоматизм, и случайность, и ассоциативность также «не принадлежат» только сюрреализму.
7 Бретон А. Второй манифест сюрреализма / Пер. с франц. С. Исаева // Антология французского сюрреализма. 20-е годы / Сост. С.А. Исаев, Е.Д. Гальцова. — М.: ГИТИС, 1994. — С. 290.
8 Отождествление духа и сознания происходит с первых же абзацев манифеста. Бретон пишет о главной задаче сюрреализма — «вызвать кризис сознания» («crise de conscience»), который и должен открыть возможности для нового, иррационального сознания (та самая «точка духа», передаваемая в некоторых переводах манифеста и на русский, и на английский именно как «точка сознания», «point of the mind»). Это скорее гегельянское понимание «духа», не метафизическое.
9 Впрочем, можно определить сами типы категорий, входящих в сюрсистему, что позволяет понять механизм возникновения сюрреалистических мотивов и приёмов, механизм возникновения именно сюрреалистического (а не, скажем, символистского или экспрессионистского) образа. Попытка такого анализа была мной предпринята: Горелов О.С. Сюрреалистическая концептосфера как система: понятийный и функциональный анализ // Филология: научные исследования. — 2020. — № 11. — С. 65-77.
10 Женетт Ж. Метонимия у Пруста / Пер. с франц. Е. Гальцовой // Женетт Ж. Фигуры: В 2 т. — М.: Издательство им. Сабашниковых, 1998. — Т. 2. — С. 46.
11 У сюрреалистов нулевым, дореляционным, с субъектной точки зрения, началом становится некая событийная материя, которой доверяет себя, если так можно сказать о сетке отношений, субъект: ветер, песок, пятна, поверхность текстуры материала, актуализируемая в технике фроттажа, огонь, передающий, по выражению Сергея Эйзенштейна, «мечту о текучей многообразности форм», что, в переводе на язык сюрреалистического кода, означает грёзу реляционного субъекта о поэтической топологии мира. Позже на основе таких материй оформляется линия художественно-теоретической работы по объективации поэтического (объектный принцип кода), и рождается одна из крайних форм сюрреализма — абстрактный сюрреализм. Так прочитывается и предлагаемый Никитой Сафоновым в его sound studies образ «звучащих пустынь», где «распространяются частицы песка, разглаживая пейзажи и организуя ассамбляжи дюн, управляемых абстрактными машинами ветра, частичными объектами Машины Земли» (Сафонов Н. Указ. соч. — С. 488).
12 Нужно понимать, что жесты политического, революционного сюрреализма эстетически довольно заметно отличаются от «классического» сюрреалистического письма. Например, Бенжамен Пере, а также поэты группы «Революционный сюрреализм» очень выборочно задействуют сюрсистемные понятия и почти не используют приёмы сюрреализма периода сновидений, но принципы кода сохраняют свою актуальность и в этих практиках. Пере — эмблематическая фигура для политического сюрреализма. Показательной является реплика Режиса Гейро о том, что книга Пере (речь идёт о публикации в издательстве «Гилея» в 2015 г.), написанная «на грани между лирикой и памфлетом», может стать «противоядием от эстетствующего и выхолощенного видения сюрреализма, которое то и дело пытаются навязать обществу некоторые академические круги в России» (Гейро Р. Рецензия на книгу Б. Пере // Издательство «Гилея». — 2015. — URL: http://hylaea.ru/gayraud_peret.html; курсив наш). Однако поскольку код предполагает самые разные реализации, в парадигмальном измерении эстетический и политический варианты сюрреализма достигают баланса.
13 Горалик Л. Интервью с Галиной Рымбу // Воздух. — 2016. — № 1. — С. 25.
14 Этот термин можно рассматривать как отсылку к установке французской группы сюрреалистов на переход от субъекта к объекту (это прямое влияние гегелевской философии) и, собственно, неразличение субъекта и объекта.
15 Суховей Д. Ощупывание слона как метод постижения поэзии // Воздух. — 2018. — № 37. — С. 17.
16 Кондратьев В. Показания поэтов: Повести, рассказы, эссе, заметки. — М.: Новое литературное обозрение, 2020. — С. 577.
17 Горбунова А. «Я хочу, чтобы моя книга была не "литературой", а формой жизни» [Интервью с П. Разумовым] // Colta.ru. — 2021, 21 февраля.
18 Там же.
19 Кайуа Р. Миф и человек. Человек и сакральное / Пер. с франц. С. Зенкина. — М.: ОГИ, 2003. — С. 83.
20 Айги Г. Сон-и-Поэзия // Айги Г. Разговор на расстоянии: Статьи, эссе, беседы, стихи. — СПб.: Лимбус Пресс, 2001. — С. 50.
21 Там же. — С. 51. Перекрёстные констелляции подобного рода уже встречались при описании кода; здесь же — зрительность функционирования поэзии в социуме сочетается с не-зрительностью субъекта самой поэзии.
22 Рихтер Х. Дада — искусство и антиискусство. Вклад дадаистов в искусство XX века / Пер. с нем. Т. Набатниковой. — М.: Гилея, 2014. — С. 263.
23 Если действительно, как говорил Роберт Фрост, сочинение верлибра напоминает игру в теннис без сетки, то в такую игру обязательно должны включиться и сюрреалисты. Утверждают, что реальная игра в теннис без сетки скрепила дружбу между Марселем Дюшаном и Ман Рэем.
|
