Москва Мурманск Калининград Санкт-Петербург Смоленск Тверь Вологда Ярославль Иваново Курск Рязань Воронеж Нижний Новгород Тамбов Казань Тольятти Пермь Ростов-на-Дону Саратов Нижний Тагил Краснодар Самара Екатеринбург Челябинск Томск Новосибирск Красноярск Новокузнецк Иркутск Владивосток Анадырь Все страны Города России
Новая карта русской литературы
 
 
 
Журналы
TOP 10
Пыль Калиостро
Поэты Донецка
Из книги «Последнее лето Империи». Стихи
Стихи
Поезд. Стихи
Поэты Самары
Метафизика пыльных дней. Стихи
Кабы не холод. Стихи
Галина Крук. Женщины с просветлёнными лицами
ведьмынемы. Из романа


Инициативы
Антологии
Журналы
Газеты
Премии
Русофония
Фестивали

Литературные проекты

Воздух

2020, №40 напечатать
  предыдущий материал  .  к содержанию номера  .  следующий материал  
Статьи
Поэтические экфрасисы Елены Фанайловой

Александр Житенёв

        Среди других подходов к современной поэзии анализ её интермедиальных связей кажется одним из самых перспективных. И не только потому, что, вбирая «опыт визуальных искусств», она приближается к «интеллектуальному и техническому перевооружению»1, но и потому, что в исследовании доступного слову реализуется свойственное ей стремление к «антропологическому пределу»2.
        Не самым новым, но по-своему очень показательным проявлением интереса к интермедиальности является поэтический экфрасис, который в последнее время активно исследуется3. Среди других аспектов этой проблемы отметим те, которые позволяют воспринимать её не как частную, а как универсальную.
        Во-первых, экфрасис, по наблюдению Б. Дубина, «проявляет неизобразительную виртуальную природу любого слова», «отсылает к тому, что, строго говоря, неизобразимо», и тем самым проблематизирует природу словесности как таковой4.
        Во-вторых, актуализация экфрасиса в культуре всегда связана с фундаментальными сдвигами в осмыслении субъективности, и первым из таких сдвигов, как писала ещё О. Фрейденберг, стало рождение субъекта в европейской литературе5.
        В-третьих, экфрасис, указывая на предмет искусства как на вещь и на образ вещи, создаёт двойственную референцию, и этот принцип «демодализации» высказывания, по мнению Р. Ходеля, можно описать как «принцип поэзии вообще»6.
        Экфрасис в поэзии, таким образом, можно интерпретировать как проблему, в которой пересекаются вопросы интермедиальности, референции, саморефлексии, воображения. В этом смысле экфрасис изначально «поэтологичен», связан с обозначением границ поэзии в разных системах координат.
        Л. Геллер, вызвавший широкое обсуждение проблемы экфрасиса в российском контексте, упоминая Арсения Тарковского, Геннадия Айги, Дмитрия А. Пригова, Виктора Кривулина и других, высказал предположение, что «распространение моды на экфрасис» в практике XX-XXI вв. можно считать «симптомом затянувшегося конца» литературы в том её понимании, которое связано с началом Нового времени7.
        Характерно, что точкой отсчёта в саморефлексии многих современных поэтов оказывается не столько осмысление литературной традиции, сколько опыт взаимодействия с изобразительным и музыкальным искусством, театром, фотографией, кино и т.д.
        Один из самых заметных примеров такого рода — практика Елены Фанайловой, которая так и говорит в интервью М. Юдсону: «Меня современная литература не интересует. Меня ещё интересуют современное кино и изобразительные технологии...»8. Задача этой статьи — осмыслить принципы работы Фанайловой с визуальными искусствами на примере её поэтических экфрасисов.

        Стихотворение о Фриде Кало из книги «С особым цинизмом» (2000) представляет собой суммарный экфрасис, в котором с разной степенью подробности описана и прокомментирована целая серия живописных работ. При этом иноязычный подзаголовок (Frida Kahlo's album) позволяет увидеть отсылку не только к монографии о художнице (альбом — книга репродукций), но и к живописи как форме исповеди или, возможно, даже дневнику (альбом — скетчбук).
        Драматургия этого «альбома» выстраивается как последовательность реакций на измены возлюбленного, Диего Риверы, обозначенные его реальными или предполагаемыми связями («Диего с Полеттой Годар», «Диего с Марией Феликс»), и включает, с одной стороны, серию автопортретов, а с другой — серию неназванных, но предполагаемых фотоснимков Фриды с разными женщинами («Фрида с Люсьенной Блох / Фрида с Eva Frederik / Фрида в доме его супруги Лапе Марин»). Разрушительной и переменчивой силе мужского начала противопоставляется всё более глубокий уход в «женское» и, вместе с тем, всё более настойчивое утверждение своей самости в искусстве.
        Этот двойной ответ на вероломство и неверность в то же время никогда не является достаточным, и каждый новый повод для подозрений обрушивает мир и заставляет собирать себя заново. Текст выстраивается по циклической модели и развивается витками, где «удару» соответствует «ответ»; его сюжет составляет описание компенсаторной логики творческого сознания, стремящегося одновременно и присвоить объект одержимости, и перерасти свою привязанность к нему.
        Каждый портрет даёт репрезентативный, имеющий в себе интенцию адресации, публичный образ, который включает в себя, с одной стороны, многочисленные знаки женственности, а с другой — маркеры оставленности и смерти. Портреты объединяет парадность: «Фрида убранная сидит (набелённая), у холста сидит, / Кружевная нижняя юбка, фартук, серьги, венец косы»; «Фрида сидит королева, шали, брошки, цветы в волосах, / Слёзы её, медальоны, браслеты, бусы, вышивки, ленты, подвески, бахрома»; «Фрида одета как мальчик, её папироски, камни, кристаллы, слюда». Обилие украшений может быть прочитано как стремление подчеркнуть желанность; смена ролей («сидит, как истукан» — «сидит [как] королева» — «одета как мальчик») — как способ обозначить текучесть идентичности. Стремление к цельности автопортрета неотделимо от реальности «разорванного» сознания автора; за каждой попыткой «собрать» себя стоит опыт душевного страдания. Каждый из автопортретов несёт в себе маркеры смерти и оставленности, но их трактовки варьируются.
        В первом примере смерть аллегорична («По левую руку Смерть, по правую Диего без головы»), а брошенность метафорична («Её постель заросла травой»). Во втором примере смерть опредмечена и отчуждена («Мёртвые куклы при ней»), а метафора покинутости развёрнута в сюжет («Её постель зарастает травой / Трава растёт из её головы»). В третьем примере смерть декоративна и сказочна, а «травяной» ряд создаёт целую лесную реальность («Утопленницы в волосах / <...> / Кадавры, олени, собаки странных пород, / Мёртвый царевич Димас»). Таким образом, в описываемых работах смерть вытесняется на периферию сознания, а измена, напротив, обретает всё большую реальность.
        От начала к концу текста происходит переход от ситуации «художник вне своего искусства» («Фрида убранная <...> у холста сидит») к ситуации «художник внутри своего мира» («Обезьянка её обнимает, её попугаи, утопленницы в волосах»), и этот переход маркирован сдвигом от одиночества к включённости в эмоциональные связи. Одновременно происходит смена внешней по отношению к миру профетической позиции («Перед нею на нитке хрустальный шар висит, / Показывает небеса, комнату, людей, океан») на позицию внутриположную и мистическую («Звёзды у ней в ушах, зеркала в саду»). Этой смене сопутствуют изменения образа сердца, которое в начале текста — болящее и человеческое («В горле у неё сердце стучит / стоит»), а в его конце — игрушечное и чужое («Ангелы на сердечных качелях, пробивших ей грудь»).
        Таким образом, стремление к освобождению от «мужского» предполагает утверждение «женского» как витального, природного («трава растёт из её головы») и в то же время — потустороннего и сверхъестественного («ангелы», «утопленницы»). Свобода обретается в перерастании стремления доказать своё превосходство («Фрида сидит королева») или проникнуть в чужую жизнь («Фрида в доме его супруги Лапе Марин»). Стать женщиной-художником, стать собой для героини стихотворения означает преодолеть все бинарные различия в мире.
        Сближение с другими женщинами не ставит Фриду ни в какой ряд, напротив, делает единственно возможным для неё рядом серию собственных образов: «Две Фриды, Фриды две». Такова итоговая формула артистической самодостаточности, противополагаемая множественности телесных или духовных связей с другим и другими («Пуповина их связывает, ниточки, проводки»). Самоценность героини выталкивает её из мира в смерть, но она же впервые делает её зримой и ценной для Диего: «Диего скорбит, марьяж, marriage». Сходство и различие слов «марьяж» / «marriage» («две карты одной масти», «брак, супружество») подчёркивает равносущность героев, обретаемую в конфликте и разрыве.
        Интонация «Альбома» подчёркнуто сдержанна, все оценки вынесены за текст; движение смысла возникает из соотнесения деталей. Важная примета текста — постепенное ускорение ритма, вытеснение детального описания кратким обозначением сюжета картины или фотографии. Это ритм судьбы, неудержимо стремящейся к своему апофеозу, но в то же время — ритм ширящегося понимания, оперирующего уже не частностями, а блоками смыслов и возможностей сюжета.

        Стихотворение «(Egon Schiele. Die rote Hostie, 1911. Twentieth-Century Erotic Art. Taschen, 1993)» из книги «С особым цинизмом» представляет собой полную противоположность предыдущему примеру: интерпретация в нём важнее описания, прямая оценка важнее отстранённости; ассоциативные связи расширяют значение художнического образа до типологически значимого, отражающего эпоху. Этот текст также посвящён автопортрету художника, но в версии Фанайловой это портрет не только Эгона Шиле, но, шире, художника европейского модерна. Не случайно в тексте условными «немецкими» именами оказываются Фелица и Милена — имена возлюбленных Франца Кафки.
        Эмблемой эпохи делают Шиле одержимость саморепрезентацией, невротическая сексуальность, открытость сознания, исключающая любые тематические запреты. Однако «Красная гостия» даже в этом ряду явление исключительное: это не просто автопортрет обнажённым, это автопортрет порнографический. Шиле деэстетизирует тело и в то же время придаёт сексуальности сакральный смысл: гостия в его работе — это «вопиющий, израненный, бешеный член». Мессианская энергия художника оказывается производной от энергии сексуальной; ею же определяется и его право на высказывание.
        Дистонический язык тела, созданный Шиле, отчётливо выражает незащищённость человека перед временем, эфемерность и хрупкость не только его интимного мира, но и всей сферы приватного бытия — принципиально прикосновенной и обречённой на слом. Фанайловой важно подчеркнуть, что этот портрет создан накануне первых исторических катастроф XX века: «На закате Европа, Россия во мгле». Отсылки к работам Освальда Шпенглера (1918) и Герберта Уэллса (1920) выступают знаками, которые задают исторический масштаб. Отметим, что в 1918 году, до завершения мировой войны, Шиле умирает.
        Но, разумеется, чёткая хронология автопортрета имеет значение не только типологическое, но и конкретно биографическое: 1911 год — год перед арестом Шиле по обвинению в растлении несовершеннолетних и последовавшим судебным разбирательством. Позднейшие события накладываются на восприятие портрета: «Кто терзался отчаяньем, бился, дрожал, / В тусклом номере казни своей ожидал, / Воробья, задыхаясь, в ладонях держал? // Над коричною розою нежный приап». «Бедная нежность за пару минут» оказывается единственным временем, которым герой может свободно распорядиться, и эта сжатость частного бытия до хронологической точки — одна из тем стихотворения.
        Вторая, не менее важная тема — предполагаемая история девушки, также изображённой на портрете. Её фигура обрезана нижним краем рисунка, она предстаёт в виде кариатиды, поддерживающей гротескно возносящийся мужской член, и её роль у Шиле этим исчерпывается. Не так у Фанайловой, усматривающей в ней «ангела»-подругу и прозревающей в её образе целый ряд женских судеб, разрушенных мировыми войнами: «Никогда не поднимется ангел с колен. / Драгоценная патина, серебряный тлен. / Эротический почерк Фелиц и Милен».
        Героиня — «психея немецкая, детка». Этот смысловой ряд укрупняет образ, заставляя видеть в ней не просто проститутку, способную подарить «бесконечную бледность за пару монет», но и «ангела», во власти которого — наделить «бессмертным счастьем». Её статус (гостья, подруга, модель?) принципиально не определён, а её история — это амальгама разновременных сюжетов, объединённых мотивами поруганности, преданности, любовной неосуществлённости. Разговор об этой «психее» — это разговор об «этих девушках в дурно пошитом белье».
        Все частные сюжеты, появляющиеся в стихотворении, возводимы к одному инварианту: изнасилованности; женское тело превращено в объект: «Акварельные краски немого белья / Новобранцы сминают, убого беря». Фигура «новобранца» может быть заменена фигурой «ростовщика», «убийцы» или любой другой, но секс неизменно остаётся нежеланным и отчуждённым: «бесконечная бледность», «бесстрастный минет». «Психея» влекома иным, но милитаризованный мир не предполагает альтернативы: «Папироска, блондинка, подружка солдат, / Забежавшая в мир, где поют и свистят. / Не приманишь её, не воротишь назад».
        Интересно, что в фанайловском стихотворении есть несколько знаков, которые можно прочитать как относимые к более поздней эпохе — 1930-1940 годам. Едва ли это можно считать анахронизмом — скорее, попыткой расширить ряд примеров, утвердив мысль об общности судеб многих и многих женщин, молодость которых пришлась на время мировой войны — Первой или Второй.
        Речь идёт о «суде» — предположительно над военными преступниками, — о «господах в галифе», которые «забирают в ночи» девушек для увеселений, о «еврействе» героини и о слове-знаке «портье», вызывающем в памяти фильм Лилианы Кавани «Ночной портье» (1973): «Этих девушек в дурно пошитом белье / Совращают мальчишки, ласкают портье. / Обнимают в подъездах, бросают в беде. / Вызывают свидетельницами в суде. // Этих девушек в чёрном в горящих кафе / Забирают в ночи господа в галифе, / Ожидают свиданий аутодафе». Совпадения эти точечные, а потому имеют характер предположения; единственный довод в их пользу в том, что они тоже работают на идею осквернённой чувственности, её вынесенности за рамки очевидных моральных оценок.
        Множественность историй, заключённых в образ «немецкой психеи», объединяется представлением о невозможности возместить разорванность бытия: «Вот теперь собери свою жизнь по кускам», «То неправда, что смерть хороша на миру». «Фелица»/«Милена» незабвенна именно в силу своей типичности, стёртости черт «с зеркала мозга»: «Где душа соберётся в воздушный объём, / Навсегда ты останешься в сердце моём». Этот экфрастический пример интересен тем, что Фанайлова раздвигает здесь сюжетные рамки, заданные художником, помещая и саму работу, и судьбу автора, и историю его модели в контекст Большой истории, где за любым частным эпизодом встаёт серия других; она типологизирует случай, превращая его в эмблему.

        Этот принцип расширения контекста, в том числе в прямом противоречии с авторскими смыслами произведения, реализуется и в других экфрасисах Фанайловой, в частности, в стихотворении «Марина Абрамович. Инсталляция "Герой"» из книги «Русская версия» (2005). У Абрамович «герой» — это героиня, неподвижно восседающая на белом коне и сжимающая в руке белое знамя. Из авторского комментария к работе следует, что работа вписана в семейную историю художницы, в историю знакомства её родителей и их спасения друг другом во время Второй мировой войны. При этом чёрно-белое решение видео и звучащий фоном старый югославский гимн призваны акцентировать «прошлое и память»9.
        Стихотворение Фанайловой — не о Второй мировой, а о перманентности военных конфликтов на Балканах. «Вынутое» из видео время истолковывается здесь как вечность неразрешимых противоречий. Эта трактовка «Героя», расходясь с авторской интенцией, в то же время вполне соотносится с общим контекстом творчества Абрамович, учитывая, например, её перформанс «Балканское барокко», посвящённый войнам, последовавшим за распадом Югославии. Обе работы объединяет образ женщины, на долю которой выпадает сопротивление смерти — через утверждение памяти об умерших и демонстрацию бесстрашия. Героиня в позиции героя, слабость, переламывающая силу, и оказывается главным предметом интереса Фанайловой: «Ду́ша встанет / Посреди воды и ножик достанет / Довоенный ножик железный».
        Стихотворение представляет собой обращение с двоящимся голосом и двоящимся адресатом. В начале текста «душа» находится вне балканского мира и просит разрешения в него войти: «Ду́ша просит ду́ша просит / Отпусти меня на Балканы / Отвези на лодке смолёной / <...> / Где река заведует кровью». Ниже она выступает уже сверхъестественным помощником и защитником «героя», и находится внутри балканского мира: «Я твоих разбойников скрою / Я твоих родителей вызву / Я твою сестру закопаю / Я твою вдову отыскаю». Этот голос «души» вполне может быть соотнесён с поющим женским голосом в инсталляции, и тогда гимн интерпретируется как песня-обращение.
        Интересно, что в тексте Фанайловой многократно упоминается река, отсутствующая в работе Абрамович. Из контекста следует, что это может быть и конкретная река, разделяющая воюющие стороны, и условная река страданий, «заведующая кровью», и река, выступающая границей земного и потустороннего миров. Во всех этих случаях «душа» сопровождает героя как помощник, всегда способный выручить: «Положи меня за щекою / Я сгожусь тебе в переправе / Как задумаешь возвращаться».
        Высказывание о силе памяти, таким образом, приобретает вид высказывания о жертве и верности. Экфрасис создаёт собственный сюжет, превращая замысел художника лишь в одно из возможных прочтений. Стихотворение не описывает, но переосмысляет свой предмет, меняя в нём смысловые связи. Эта закономерность ещё отчётливее проступает в киноэкфрасисах Фанайловой.

        Сравним стихотворения «Л. холоднее смерти» и «(Элиза)», входящие в тот же цикл, что и «Альбом Фриды». Оба текста своими названиями отсылают к вполне конкретным кинолентам: это «Любовь холоднее смерти» Райнера Вернера Фассбиндера (1969) и «Элиза» Жана Беккера (1995). Однако и в одном, в другом случае эти отсылки оказываются наполовину ложными, поскольку воссозданное в текстах впечатление заставляет вспомнить сюжеты и образные решения совсем других картин.
        У Фассбиндера действие фильма происходит в Мюнхене, и никаких ангелов в нём нет. «Чёрно-белый Берлин», «бесстрастные ангелы», «пустынные улицы», «плакат», «невидимый канат» и «железо» отсылают, скорее всего, к деталям ленты Вима Вендерса «Небо над Берлином» (1987). Наличие-отсутствие цвета в фильме различает ангельское и человеческое зрение, его главные герои — беседующие о человеке ангелы, по сюжету и в самом деле «бесстрастные»; «канат» заставляет вспомнить о цирковых эпизодах, в которых выступает воздушная гимнастка; «плакат» отсылает к концерту Ника Кейва, на котором происходит встреча ставшего человеком ангела Дамиэля с его возлюбленной; «железо» — к его проданным ангельским доспехам.
        Фильмы Фассбиндера и Вендерса пересекаются в «замедленности», чёрно-белом решении и присутствии любовной темы. Хотя бо́льшая часть аллюзий указывает совсем на другую картину, в заглавие вынесена лента Фассбиндера, что заставляет соотносить с историей Вендерса декорации стихотворения, а с Фассбиндером — его сюжет. «Окрестное ворьё» — это герои его фильма; «полицейские ангелы» — стремящиеся их изобличить стражи закона; упоминание о человеке с «дырой» в груди может быть соотнесено с несколькими сценами убийств; «гигиеническое порно» отсылает к проституции героини; «телефон» — к эпизоду, где она предупреждает полицию об ограблении.
        Смысловым фокусом стихотворения, в котором пересекаются «бесстрастие» ангелов и «неумолимость» человека, оказывается отчуждённость, в которой флирт не исключает предательства, а привязанность — показного равнодушия: «Хочется произнести "люблю", звучит "убью"». «Любовь холоднее смерти», поскольку у Фассбиндера она никак себя не проявляет, и до поступка о мотивах героев нельзя составить верного представления.
        Две немецкие ленты, по Фанайловой, роднит то, что они обе, хотя и по-разному, рассказывают об одиночестве и закрытости человека как норме и о не вполне удачных попытках её преодолеть — в подслушивании чужих мыслей и попытке вжиться в другого, как у Вендерса, или в вызове миру и «блефе трефового короля», как у Фассбиндера. Поэт прочерчивает образные линии за пределы фильмов и дополняет их тем, чего в них нет: «чёрным снегом», маркирующим отчуждённость, и «белым лебединым пером», обозначающим связь разных миров: «Медленный, замедленный, чёрно-белый Берлин. / Чёрный снег в воздухе, а на земле белым- / Бело от ангельского пуха, лебединого крыла».
        Тот же принцип монтажа ассоциаций определяет и второй киноэкфрасис — стихотворение «(Элиза)». Оно описательно и очень детально, что заставляет предположить в нём экспрессивный пересказ определённого киносюжета. Однако такого киносюжета не существует, или, вернее, как целое он возникает только в наложении сюжетов разных картин, скреплённых «романсом, пластиночкой, шлягером» и образом актёра-музыканта «Гейнсборо / Генсбура». В фильме Беккера, посвящённом памяти Генсбура, такой шлягер — это его песня «Элиза» (1969), выступающая как знак гедонистических и циничных 1970-х.
        В сюжете «Элизы» песня — это любовный пароль, ставший в силу игры случая популярной мелодией. Элизой именуется мать главной героини, Элизой становится и она сама. С этой песней связан пик влюблённости её родителей, самоубийство матери, решение отомстить отцу и неожиданное примирение с ним. Это своего рода «рождественский романс», поскольку с Рождеством — подлинным и инсценированным — связаны переломные события сюжета, и «он для девочек», поскольку именно две Элизы являются самыми трепетными его слушательницами.
        В стихотворении Фанайловой пересказ фабулы на самом деле контаминирует истории матери и дочери, выявляя их общие одиночество и преданность: «Депардьи / был её незадачливым отцом, / Папашей, где он, герой, как бы погиб, / Спился, изгнан с работы, вполне забыт, / Великий композитор Г. Г., сентиментальный буржуй, / Трахнул её, извалял в грязи, сказал, пошла вон». Финал: «извалял в грязи, сказал, пошла вон» — схематичное заострение сюжета, в котором проституция матери оказывается неоценённой жертвой. Начало: «как бы погиб, спился, изгнан с работы» — спрямлённая история внезапного обретения дочерью исчезнувшего с горизонта отца. Основание для совмещения историй — в самом фильме, где Мари-Элиза пытается соблазнить отца, чтобы заставить его заново пережить прошлое. В «Элизе» важна значительная, в поколение, разница в возрасте между несостоявшимися любовниками; в истории Генсбура и Биркин эта разница тематизирована в их совместных работах, к одной из которых, «Шлягеру» (1969), скорее всего, и отсылают первые строки текста: «Старый пьяница Серж Гейнсборо / Гинзбур / Обнимает райскую бабочку, старый хрыч».
        Экфрасис предстаёт как монтажный пересказ-уяснение близких сюжетов («мошенничеством, воровством» промышляет героиня Ванессы Паради в «Элизе», а со «сладеньким анархизмом» связана героиня Биркин в «Шлягере») с заострением их коллизий и мотивов, с резкой поляризацией образов, с вниманием к абсурдному снятию конфликта, которое становится самым интригующим элементом впечатления и поводом для высказывания («Это тебе не Русь. / Ну, потом там все обнялись»).
        Экфрастический текст в этом смысле оказывается инструментом, позволяющим, с одной стороны, моделировать всевозможные системы координат, а с другой — обозначать место в них субъекта речи, возможность его присутствия в поле описываемого произведения. Один из примеров такого рода — стихотворение «"Орфей", 1949» («С особым цинизмом»), посвящённое фильму Жана Кокто.

        Отличительная черта этого текста — двоение образного ряда и его рецепции: поэт и вне, и внутри описываемого фильма, он смотрит на персонажей, а видит артистов; вдумывается в сюжет и помнит о том, в каких исторических декорациях он был разыгран.
        Маркером первого обстоятельства оказывается сложная система времён и модальностей: текст о воспоминании («Кровь поэта уходила в песок») превращается в текст о том, что происходит сейчас («Орфей, словно Штирлиц, сидит в гараже»), бывает всегда («Так на плаху падают в марьяж») и не может не происходить в определённой ситуации («Каждому не отвести лица»). Знаком второго обстоятельства оказывается вытеснение имён персонажей фамилиями актёров: Маре, Казарес, Греко. Следует иметь в виду, что это не конкретизация, а, скорее, типологизация образа, попытка видеть в актёре определённую фактуру или пластическую формулу: «И античная маска лица Маре».
        Закономерно, что и сюжет фильма, и условия его восприятия оказываются вписаны в собственное время. В случае с «Орфеем» это послевоенная эпоха с её рефлексией над завершившейся войной: «Европа едва из-под длинных ножей». В случае с кинопросмотром речь идёт, видимо, об открытости первых лет постсоветской России западному опыту: «Идеи двигались на Восток».
        Восприятие фильма на фоне его эпохи и себя — на фоне своего времени определяет другие особенности текста — в частности, уже знакомый по другим стихотворениям синтез впечатлений. Так, хотя в названии есть явное указание на фильм 1949 года, в первых строках текста речь идёт о другой работе Кокто — ленте «Кровь поэта» (1932). Она рассматривается как своего рода ключ к «Орфею», и точкой отсчёта оказывается мотив жертвы. «Кровь, уходящая в песок», отсылает к эпизоду фильма, в котором школьник оказывается убит снежком. Невинная жертва связывается c мотивом самоубийства, предстающим как вечный соблазн художника: герой пускает себе пулю в висок в зазеркалье, и та же сцена ещё раз разыгрывается в театре в финале фильма.
        Кровь как плата за приобщение к поэзии упоминается и в начальных титрах «Орфея»: «Каждое стихотворение — это герб, который нужно расшифровать. Сколько крови, сколько слёз в обмен на эти лезвия, эти звериные морды, этих единорогов, эти факелы, эти башни, эти сеянцы звёзд и эти голубые поля». Характерно, что и в «Орфее» гибель поэта также рассматривается как поворотное для мира событие, и его свершённость скрепляется кровью: Орфей погибает от случайного выстрела, Сежест — после наезда мотоциклиста.
        «Античная маска» также восходит к образному ряду «Крови поэта», где обратимость человеческого и статуарного имеет сюжетное значение, а маски — гипсовые, из папье-маше, проволочные — выступают знаками поставленной под вопрос субъективности.
        Первый и второй фильмы «орфической трилогии» Кокто связывают у Фанайловой не только мотивы маски и крови, но и мотив зеркала, «ртутной глади», пересечение которой знаменует пересечение границы земного и потустороннего миров. Интересно, что в автоэпиграфе к тексту происходит совмещение персонажей: «Ртутную гладь целовал Эртебиз»: в фильме Кокто не Эртебиз, но Орфей приникает щекой к зеркалу, сквозь которое не может пройти.
        Автоэпиграф в этом тексте представляет особый интерес, поскольку предлагает, по сути, альтернативный, с другими акцентами, маршрут прочтения фильма. В нём подчёркнуто чудесное, и это чудесное изображено преображённым. Фанайлова упоминает о путешествии Орфея и Эртебиза в потусторонний мир и об изменённой пластике их движений: «Вот прожонглировал или завис, / В ложи лиловые прыгал». У Кокто нет ни жонглирования, ни прыжков, но есть акцент на вязкости потустороннего мира, который призрак преодолевает легко, а живой — только с усилием, в том числе гимнастическим.
        Поэт указывает на ещё одну деталь, связанную с образным решением фильма: в «Орфее», как ранее в «Крови поэта», широко используется приём обратной перемотки. Так снято пробуждение мёртвого Сежеста, этот же приём повторён в оживлении Эвридики в момент её посещения Смертью. В эпиграфе этот приём спроецирован не на события «Орфея», а на уже упомянутый эпизод из «Крови поэта»: «Кончено. Мальчик повторит на "бис". / Номер из снега и игол». У Кокто, однако, убитый подросток не оживает, и его «номер» не повторяется.
        Варианту прочтения «Орфея» как сюрреалистической фантасмагории противостоит вариант его прочтения как любовной драмы. Акцент в ней поставлен не на мужском, а на женском начале. Фанайлова отмечает реалистическую мотивировку интереса Орфея к посланиям из потусторонности: возрастной и творческий кризис. Обретению прежней власти над поэтическим даром может и должно быть принесено в жертву всё: «Орфей, словно Штирлиц, сидит в гараже, / <...> / Со всею истерикою мужей». Именно эта сосредоточенность на себе самом не позволяет ему спасти Эвридику.
        Орфей в этом сюжете — объект желания; причём желания, не связанного ни с какими правами. Фанайлова пишет о героинях, которые претендуют на то, чтобы отнять его у Эвридики: это Аглаонис («И Греко причастна к словам мертвеца») и Смерть («Казарес пожертвовала ферзя»). Разница между ними не важна, и события, связанные в сюжете фильма только со Смертью, кажется, между героинями разделены: у Фанайловой Смерть только «жертвует ферзя»-Орфея, а «вымаливает и обменивает» его жизнь, можно предположить, Аглаонис.
        Стоит отметить смещение акцентов, когда в тексте заходит речь о том, чего в фильме нет. Похищение Орфея Смертью в фильме заканчивается его пробуждением, когда всё увиденное им ночью кажется сном. Однако это пробуждение не предполагает свидетелей, между тем у Фанайловой речь идёт о «звёздных лицах», призванных, видимо, подчеркнуть окружённость Орфея потусторонними героями: «Звёздные лица на мглистой заре / Меркнут, бледнеют, скользя».
        В фильме Кокто потусторонняя реальность с её законами дана фрагментарно и остранённо; в ней нет ни Бога, ни рая. В тексте Фанайловой, напротив, есть явственное указание на привычную уровневую организацию мира и провиденциальное вмешательство: «По воле того, кто теперь в раю, / Каждому не отвести лица». Об этом же идёт речь и в эпиграфе: «Бог из машины созвездия двигал».
        Интересно несовпадение в выборе сюжетной кульминации. У Кокто это импульсивное желание Смерти отказаться от самой себя, чтобы стало возможным воскрешение Орфея. У Фанайловой это эпизод, в котором Орфей и Смерть, ожидая решения потустороннего суда, объясняются друг с другом. Разрываемый двумя страстями, Орфей прижимается щекой и к Эвридике, и к Смерти, но в этом эпизоде оба персонажа, как в тексте, оказываются «перевёрнуты»: «Лучшего нету, чем вместе лечь, / Чёрные щёки соединив, / Закинув голову с белых плеч, / На полотне кино».
        Здесь Фанайлова даёт свою версию исполняемых персонажами фильма ролей: «Так на плаху падают в марьяж / Ангел и девушка, поэт и страж. / Видел ли это Главный судья? / Ему понравился бы монтаж». У Кокто фигура Бога, «Главного судьи», изъята из структуры мира. Когда Орфей спрашивает Смерть, кто отдаёт приказы, та отвечает, что «приказы звучат повсюду». У Фанайловой Судья предполагается, причём ему отведена роль зрителя-синефила, который должен оценить художественное решение.
        Рассмотренный пример совпадает с другими текстами в двух аспектах: он тоже совмещает отсылки сразу к нескольким объектам искусства и эти объекты тоже интерпретируются не столько в эстетическом, сколько в социокультурном ряду. Заметны и отличия, но они не вступают в противоречие с этими принципами. В фанайловском «Орфее» прямо тематизируется условность фильма и намечается несколько возможностей его рецепции. При этом речь идёт не о постижении предмета исходя из него самого, а о выявлении возможностей его актуализации. Экфрасис позволяет формулировать ценностные априори, обозначать точки отсчёта. Эта логика особенно очевидна в тексте «Перемещённые лица», прямо связывающем субъекта речи и его предмет.

        Стихотворение «Перемещённые лица», опубликованное в сетевом журнале «Двоеточие» (выпуск 28) в 2018 году, строится как ряд описаний открыток, в котором каждое изображение сопровождается развёрнутым комментарием и вызывает новый виток рефлексии. За каждой открыткой закреплён свой блок смыслов, и все они встраиваются в единую сюжетную линию, развивающую идею «перемещённости», пребывания в лиминальной ситуации.
        В тексте Фанайловой экфрасис выполняет роль медиатора, позволяющего соотносить отсылки к разным феноменам восточноевропейской культуры XIX-XX веков: к художественной фотографии, к мифологии польского национального возрождения, к практике неоавангардного театра. Переключение тем и режимов при переходе от описания к описанию позволяет констатировать рефлексивную природу экфрасиса.
        Стихотворение композиционно можно разделить на две части, одна из которых ориентирована на рефлексию визуальных образов культурно нагруженных топосов (фотография Ивана Выдарены «Будапешт, 1908»; графическая работа Станислава Выспяньского «Планты на рассвете» 1894 года; современный любительский снимок Гефсиманского сада), а вторая нацелена на осмысление в свете этих образов личного опыта субъекта (здесь упоминается спектакль Тадеуша Кантора «Мёртвый класс», поставленный в 1976 году).
        Первая часть строится как экфрастический ряд, в котором каждое последующее изображение поясняет предыдущее. Мотив перемещённости в фотографии Выдарены («пересекая невидимую границу») соотносится с туманным безлюдьем около Вавельского замка у Выспяньского («здесь деревья важнее людей и построек») и с десимволизирующим прочтением декораций молитвы о чаше («это просто деревья, вековые маслины»). Мотив пограничности, от эмиграции до перехода пределов земного бытия, выстраивает в единый ряд фотографию, репродукцию рисунка, личный документ, делая их страницами одного целого.
        «Переезд»-«переход» сопряжён с изменением чувственности субъекта. Зрительное падает: «пересекая невидимую границу», «не прописаны лица», «мы не видим их кроны и лица», «ослепший пёс», — слуховое растёт: «говори мутабор», «свисти же обо мне». Характерно появление «сказочного» слова «мутабор», здесь это заклинание призвано предохранить и от утраты связей с жизнью, и от замыкания в собственном «я»: «Превращай свою жизнь во ничто, говори мутабор / Подступающей taedium vitae и звёздной болезни».
        Перемещённость, понимаемая как переход в пространство, где герой ничем не защищён, во второй части стихотворения соотносится с двояко прочитываемым временны́м рубежом: героиня текста вспоминает о праздновании Нового года («Тут у нас Новый год») и в то же время о приближении к границам бытия, об исчерпанности для неё нового как такового («И овчарка слепая одна и стоит в переходе / Абсолютно пустом с инфернальной подсветкой»).
        Переход переозначивает смыслы: «незримость» / «непрописанность» объекта созерцания сменяется «развоплощённостью» и «призрачностью» мира субъекта; завершённость чужого существования проецируется на собственное бытие («Допустим, что мы призраки обоев / квартир, куда вы входите сейчас»). Переосмысляется и сама ситуация перехода: «гастарбайтерские» и «гефсиманские» ассоциации несут в себе семантику принуждённости к жертве, подчинённости внешним силам — упоминание о «taedium vitae» и «звёздной болезни» свидетельствуют о внутренней исчерпанности.
        Особый интерес представляет концовка стихотворения, в которой перекодирование смыслов, заявленное в экфрастической части текста, получает своё продолжение. Ассоциативный шлейф спектакля Тадеуша Кантора помещает субъекта в то же пространство тотальной завершённости, в каком существуют сюжеты рассматриваемых им открыток: «И как там Кантор говорил про мёртвый класс, / Про всех развоплощённых, и жидов, и гоев».
        Этот сдвиг мотивирует другие: связи между прошлым и настоящим оказываются подвижными, наполнение «вы» и «мы» — вариативным. Субъект высказывания отождествляет себя то с общностью живых, то с общностью мёртвых, апеллируя то к потустороннему, то к посюстороннему миру, и такая протеистичность кажется естественной: «Когда я шла домой и думала о вас, / Любимые, в тюрьме или в могиле, / <...> / Допустим, что мы призраки обоев / Квартир, куда вы входите сейчас».
        Такая логика работает и в рамках личного сюжета, в воображаемом разговоре с любимым человеком. Взгляд за грань бытия позволяет видеть свою жизнь как продолжение его: «Какой там ад, я верю в пустоту, / Курю я за тебя на призрачном мосту». Этот взгляд встречает встречный, обращённый из небытия, и на голос отвечает голос: «Свисти же обо мне, и каждую черту / Любимую рассматривай чрез искры».
        Таким образом, благодаря экфрасису происходит концептуализация перемещения, его перевод из тематической плоскости в плоскость семантической структуры текста, субъектных отношений, художественной модальности. Открытка выступает как оператор, обозначающий возможные пути интеграции экзистенциального и художественного, частного и поколенческого опыта субъекта. Стоит охарактеризовать параметры этой интеграции.
        Для Фанайловой важно, что все рассматриваемые открытки — чьи-то, что у них есть история обладания: «На открытке моей Будапешт старых лет», «Из Полининых старых открыток», «Это снимок недавний Ларисы». Эта близость, «ауратичность» вещей придаёт и опыту восприятия предельно личный характер: «Открывается зрителю (мне) Гефсиманский в реальности сад». Реальность, всегда другая, нежели представление, обеспечивает полноту контакта с предметом. Важным этот контакт делает опыт стойкости, стремления «держаться молодцом». Именно стойкость фиксирует внимание и побуждает к высказыванию.

        В целом можно сказать, что для экфрасисов Елены Фанайловой характерна интерпретация описываемого произведения как показательного примера определённого жизненного сюжета или типа человеческих отношений. В одном всегда сквозит многое, в частном — историческое и масштабное. Экфрастический объект воспринимается сразу в двух рядах: как часть корпуса художественных произведений и как событие в жизни автора; при этом и первый, и второй контексты воспринимаются на широком историческом фоне. Этим определяется монтажный характер образного ряда в текстах Фанайловой, совмещение отсылок к разным произведениям, контаминация образов и сюжетов. Суммарность описания неотделима от резко субъективного прочтения, от ассоциативных достраиваний увиденного. Фанайловский экфрасис фантазматичен, он преодолевает зримое и слышимое, рассматривая текст искусства как проблемную ситуацию с потенциально разными исходами и возможными продолжениями. Интенсивность взаимодействия с чужим художественным опытом определяет расслоение лирического субъекта на множество голосов, что предполагает, в частности, множественность адресации.
        Экфрастический объект оказывается медиумом, в котором автор поэтического текста обретает себя, перебирая разные системы ценностных координат, разные варианты судьбы, разные сценарии эстетического завершения реальности.

        
        Работа выполнена в рамках проекта Российского научного фонда № 19-18-00205 в Воронежском государственном университете и Университете Трира.
        1 Скидан А. «Иерархия неизбежна, но она будет множественной и подвижной»: Интервью Г. Мореву // OpenSpace, 21.02.2011.
        2 Скидан А. Сумма поэтики. — М.: Новое литературное обозрение, 2013. — С. 193.
        3 Список публикаций очень обширен, отметим только монографии на эту тему: Марков А. Пальмы Сиона. 42 этюда об экфрасисе в поэзии. — Б.м.: Издательские решения, 2016. — 166 c.; Автухович Т. «Шаг в сторону от собственного тела...» Экфрасисы Иосифа Бродского. — Siedlce, 2016. — 268 c.
        4 Дубин Б. На полях письма. Заметки о стратегиях мысли и слова в XX веке. — М: Emergency Exit, 2005. — С. 67.
        5 Фрейденберг О. Происхождение литературного описания // Теория и история экфрасиса: итоги и перспективы изучения. — Siedlce, 2018. — С. 28-76.
        6 Ходель Р. Экфрасис и «демодализация» высказывания // Экфрасис в русской литературе: труды Лозаннского симпозиума. — М.: Издательство «МИК», 2002. — С. 28.
        7 Геллер Л. Воскрешение понятия, или Слово об экфрасисе // Экфрасис в русской литературе: труды Лозаннского симпозиума. — М.: Издательство «МИК», 2002. — С.18.
        8 Фанайлова Е. Интервью газете «Окна», приложение к газете «Вести» // Фанайлова Е. Русская версия. — М.: Запасный выход / Emergency Exit, 2005. — C. 108.
        9 The Hero. Marina Abramovic, 2001, 14'21''.
        


  предыдущий материал  .  к содержанию номера  .  следующий материал  

Герои публикации:

Персоналии:

Продавцы Воздуха

Москва

Фаланстер
Малый Гнездниковский пер., д.12/27

Порядок слов
Тверская ул., д.23, в фойе Электротеатра «Станиславский»

Санкт-Петербург

Порядок слов
набережная реки Фонтанки, д.15

Свои книги
1-я линия В.О., д.42

Борей
Литейный пр., д.58

Россия

www.vavilon.ru/order

Заграница

www.esterum.com

interbok.se

Контактная информация

E-mail: info@vavilon.ru




Рассылка новостей

Картотека
Медиатека
Фоторепортажи
Досье
Блоги
 
  © 2007—2022 Новая карта русской литературы

При любом использовании материалов сайта гиперссылка на www.litkarta.ru обязательна.
Все права на информацию, находящуюся на сайте, охраняются в соответствии с законодательством РФ.

Яндекс цитирования


Наш адрес: info@litkarta.ru
Сопровождение — NOC Service