Литературные проекты

        Среди других подходов к современной поэзии анализ её интермедиальных связей кажется одним из самых перспективных. И не только потому, что, вбирая «опыт визуальных искусств», она приближается к «интеллектуальному и техническому перевооружению»¹, но и потому, что в исследовании доступного слову реализуется свойственное ей стремление к «антропологическому пределу»².
        Не самым новым, но по-своему очень показательным проявлением интереса к интермедиальности является поэтический экфрасис, который в последнее время активно исследуется³. Среди других аспектов этой проблемы отметим те, которые позволяют воспринимать её не как частную, а как универсальную.
        Во-первых, экфрасис, по наблюдению Б. Дубина, «проявляет неизобразительную виртуальную природу любого слова», «отсылает к тому, что, строго говоря, неизобразимо», и тем самым проблематизирует природу словесности как таковой⁴.
        Во-вторых, актуализация экфрасиса в культуре всегда связана с фундаментальными сдвигами в осмыслении субъективности, и первым из таких сдвигов, как писала ещё О. Фрейденберг, стало рождение субъекта в европейской литературе⁵.
        В-третьих, экфрасис, указывая на предмет искусства как на вещь и на образ вещи, создаёт двойственную референцию, и этот принцип «демодализации» высказывания, по мнению Р. Ходеля, можно описать как «принцип поэзии вообще»⁶.
        Экфрасис в поэзии, таким образом, можно интерпретировать как проблему, в которой пересекаются вопросы интермедиальности, референции, саморефлексии, воображения. В этом смысле экфрасис изначально «поэтологичен», связан с обозначением границ поэзии в разных системах координат.
        Л. Геллер, вызвавший широкое обсуждение проблемы экфрасиса в российском контексте, упоминая Арсения Тарковского, Геннадия Айги, Дмитрия А. Пригова, Виктора Кривулина и других, высказал предположение, что «распространение моды на экфрасис» в практике XX-XXI вв. можно считать «симптомом затянувшегося конца» литературы в том её понимании, которое связано с началом Нового времени⁷.
        Характерно, что точкой отсчёта в саморефлексии многих современных поэтов оказывается не столько осмысление литературной традиции, сколько опыт взаимодействия с изобразительным и музыкальным искусством, театром, фотографией, кино и т.д.
        Один из самых заметных примеров такого рода — практика Елены Фанайловой, которая так и говорит в интервью М. Юдсону: «Меня современная литература не интересует. Меня ещё интересуют современное кино и изобразительные технологии...»⁸. Задача этой статьи — осмыслить принципы работы Фанайловой с визуальными искусствами на примере её поэтических экфрасисов.

        Стихотворение о Фриде Кало из книги «С особым цинизмом» (2000) представляет собой суммарный экфрасис, в котором с разной степенью подробности описана и прокомментирована целая серия живописных работ. При этом иноязычный подзаголовок (Frida Kahlo's album) позволяет увидеть отсылку не только к монографии о художнице (альбом — книга репродукций), но и к живописи как форме исповеди или, возможно, даже дневнику (альбом — скетчбук).
        Драматургия этого «альбома» выстраивается как последовательность реакций на измены возлюбленного, Диего Риверы, обозначенные его реальными или предполагаемыми связями («Диего с Полеттой Годар», «Диего с Марией Феликс»), и включает, с одной стороны, серию автопортретов, а с другой — серию неназванных, но предполагаемых фотоснимков Фриды с разными женщинами («Фрида с Люсьенной Блох / Фрида с Eva Frederik / Фрида в доме его супруги Лапе Марин»). Разрушительной и переменчивой силе мужского начала противопоставляется всё более глубокий уход в «женское» и, вместе с тем, всё более настойчивое утверждение своей самости в искусстве.
        Этот двойной ответ на вероломство и неверность в то же время никогда не является достаточным, и каждый новый повод для подозрений обрушивает мир и заставляет собирать себя заново. Текст выстраивается по циклической модели и развивается витками, где «удару» соответствует «ответ»; его сюжет составляет описание компенсаторной логики творческого сознания, стремящегося одновременно и присвоить объект одержимости, и перерасти свою привязанность к нему.
        Каждый портрет даёт репрезентативный, имеющий в себе интенцию адресации, публичный образ, который включает в себя, с одной стороны, многочисленные знаки женственности, а с другой — маркеры оставленности и смерти. Портреты объединяет парадность: «Фрида убранная сидит (набелённая), у холста сидит, / Кружевная нижняя юбка, фартук, серьги, венец косы»; «Фрида сидит королева, шали, брошки, цветы в волосах, / Слёзы её, медальоны, браслеты, бусы, вышивки, ленты, подвески, бахрома»; «Фрида одета как мальчик, её папироски, камни, кристаллы, слюда». Обилие украшений может быть прочитано как стремление подчеркнуть желанность; смена ролей («сидит, как истукан» — «сидит [как] королева» — «одета как мальчик») — как способ обозначить текучесть идентичности. Стремление к цельности автопортрета неотделимо от реальности «разорванного» сознания автора; за каждой попыткой «собрать» себя стоит опыт душевного страдания. Каждый из автопортретов несёт в себе маркеры смерти и оставленности, но их трактовки варьируются.
        В первом примере смерть аллегорична («По левую руку Смерть, по правую Диего без головы»), а брошенность метафорична («Её постель заросла травой»). Во втором примере смерть опредмечена и отчуждена («Мёртвые куклы при ней»), а метафора покинутости развёрнута в сюжет («Её постель зарастает травой / Трава растёт из её головы»). В третьем примере смерть декоративна и сказочна, а «травяной» ряд создаёт целую лесную реальность («Утопленницы в волосах / <...> / Кадавры, олени, собаки странных пород, / Мёртвый царевич Димас»). Таким образом, в описываемых работах смерть вытесняется на периферию сознания, а измена, напротив, обретает всё большую реальность.
        От начала к концу текста происходит переход от ситуации «художник вне своего искусства» («Фрида убранная <...> у холста сидит») к ситуации «художник внутри своего мира» («Обезьянка её обнимает, её попугаи, утопленницы в волосах»), и этот переход маркирован сдвигом от одиночества к включённости в эмоциональные связи. Одновременно происходит смена внешней по отношению к миру профетической позиции («Перед нею на нитке хрустальный шар висит, / Показывает небеса, комнату, людей, океан») на позицию внутриположную и мистическую («Звёзды у ней в ушах, зеркала в саду»). Этой смене сопутствуют изменения образа сердца, которое в начале текста — болящее и человеческое («В горле у неё сердце стучит / стоит»), а в его конце — игрушечное и чужое («Ангелы на сердечных качелях, пробивших ей грудь»).
        Таким образом, стремление к освобождению от «мужского» предполагает утверждение «женского» как витального, природного («трава растёт из её головы») и в то же время — потустороннего и сверхъестественного («ангелы», «утопленницы»). Свобода обретается в перерастании стремления доказать своё превосходство («Фрида сидит королева») или проникнуть в чужую жизнь («Фрида в доме его супруги Лапе Марин»). Стать женщиной-художником, стать собой для героини стихотворения означает преодолеть все бинарные различия в мире.
        Сближение с другими женщинами не ставит Фриду ни в какой ряд, напротив, делает единственно возможным для неё рядом серию собственных образов: «Две Фриды, Фриды две». Такова итоговая формула артистической самодостаточности, противополагаемая множественности телесных или духовных связей с другим и другими («Пуповина их связывает, ниточки, проводки»). Самоценность героини выталкивает её из мира в смерть, но она же впервые делает её зримой и ценной для Диего: «Диего скорбит, марьяж, marriage». Сходство и различие слов «марьяж» / «marriage» («две карты одной масти», «брак, супружество») подчёркивает равносущность героев, обретаемую в конфликте и разрыве.
        Интонация «Альбома» подчёркнуто сдержанна, все оценки вынесены за текст; движение смысла возникает из соотнесения деталей. Важная примета текста — постепенное ускорение ритма, вытеснение детального описания кратким обозначением сюжета картины или фотографии. Это ритм судьбы, неудержимо стремящейся к своему апофеозу, но в то же время — ритм ширящегося понимания, оперирующего уже не частностями, а блоками смыслов и возможностей сюжета.

        Стихотворение «(Egon Schiele. Die rote Hostie, 1911. Twentieth-Century Erotic Art. Taschen, 1993)» из книги «С особым цинизмом» представляет собой полную противоположность предыдущему примеру: интерпретация в нём важнее описания, прямая оценка важнее отстранённости; ассоциативные связи расширяют значение художнического образа до типологически значимого, отражающего эпоху. Этот текст также посвящён автопортрету художника, но в версии Фанайловой это портрет не только Эгона Шиле, но, шире, художника европейского модерна. Не случайно в тексте условными «немецкими» именами оказываются Фелица и Милена — имена возлюбленных Франца Кафки.
        Эмблемой эпохи делают Шиле одержимость саморепрезентацией, невротическая сексуальность, открытость сознания, исключающая любые тематические запреты. Однако «Красная гостия» даже в этом ряду явление исключительное: это не просто автопортрет обнажённым, это автопортрет порнографический. Шиле деэстетизирует тело и в то же время придаёт сексуальности сакральный смысл: гостия в его работе — это «вопиющий, израненный, бешеный член». Мессианская энергия художника оказывается производной от энергии сексуальной; ею же определяется и его право на высказывание.
        Дистонический язык тела, созданный Шиле, отчётливо выражает незащищённость человека перед временем, эфемерность и хрупкость не только его интимного мира, но и всей сферы приватного бытия — принципиально прикосновенной и обречённой на слом. Фанайловой важно подчеркнуть, что этот портрет создан накануне первых исторических катастроф XX века: «На закате Европа, Россия во мгле». Отсылки к работам Освальда Шпенглера (1918) и Герберта Уэллса (1920) выступают знаками, которые задают исторический масштаб. Отметим, что в 1918 году, до завершения мировой войны, Шиле умирает.
        Но, разумеется, чёткая хронология автопортрета имеет значение не только типологическое, но и конкретно биографическое: 1911 год — год перед арестом Шиле по обвинению в растлении несовершеннолетних и последовавшим судебным разбирательством. Позднейшие события накладываются на восприятие портрета: «Кто терзался отчаяньем, бился, дрожал, / В тусклом номере казни своей ожидал, / Воробья, задыхаясь, в ладонях держал? // Над коричною розою нежный приап». «Бедная нежность за пару минут» оказывается единственным временем, которым герой может свободно распорядиться, и эта сжатость частного бытия до хронологической точки — одна из тем стихотворения.
        Вторая, не менее важная тема — предполагаемая история девушки, также изображённой на портрете. Её фигура обрезана нижним краем рисунка, она предстаёт в виде кариатиды, поддерживающей гротескно возносящийся мужской член, и её роль у Шиле этим исчерпывается. Не так у Фанайловой, усматривающей в ней «ангела»-подругу и прозревающей в её образе целый ряд женских судеб, разрушенных мировыми войнами: «Никогда не поднимется ангел с колен. / Драгоценная патина, серебряный тлен. / Эротический почерк Фелиц и Милен».
        Героиня — «психея немецкая, детка». Этот смысловой ряд укрупняет образ, заставляя видеть в ней не просто проститутку, способную подарить «бесконечную бледность за пару монет», но и «ангела», во власти которого — наделить «бессмертным счастьем». Её статус (гостья, подруга, модель?) принципиально не определён, а её история — это амальгама разновременных сюжетов, объединённых мотивами поруганности, преданности, любовной неосуществлённости. Разговор об этой «психее» — это разговор об «этих девушках в дурно пошитом белье».
        Все частные сюжеты, появляющиеся в стихотворении, возводимы к одному инварианту: изнасилованности; женское тело превращено в объект: «Акварельные краски немого белья / Новобранцы сминают, убого беря». Фигура «новобранца» может быть заменена фигурой «ростовщика», «убийцы» или любой другой, но секс неизменно остаётся нежеланным и отчуждённым: «бесконечная бледность», «бесстрастный минет». «Психея» влекома иным, но милитаризованный мир не предполагает альтернативы: «Папироска, блондинка, подружка солдат, / Забежавшая в мир, где поют и свистят. / Не приманишь её, не воротишь назад».
        Интересно, что в фанайловском стихотворении есть несколько знаков, которые можно прочитать как относимые к более поздней эпохе — 1930-1940 годам. Едва ли это можно считать анахронизмом — скорее, попыткой расширить ряд примеров, утвердив мысль об общности судеб многих и многих женщин, молодость которых пришлась на время мировой войны — Первой или Второй.
        Речь идёт о «суде» — предположительно над военными преступниками, — о «господах в галифе», которые «забирают в ночи» девушек для увеселений, о «еврействе» героини и о слове-знаке «портье», вызывающем в памяти фильм Лилианы Кавани «Ночной портье» (1973): «Этих девушек в дурно пошитом белье / Совращают мальчишки, ласкают портье. / Обнимают в подъездах, бросают в беде. / Вызывают свидетельницами в суде. // Этих девушек в чёрном в горящих кафе / Забирают в ночи господа в галифе, / Ожидают свиданий аутодафе». Совпадения эти точечные, а потому имеют характер предположения; единственный довод в их пользу в том, что они тоже работают на идею осквернённой чувственности, её вынесенности за рамки очевидных моральных оценок.
        Множественность историй, заключённых в образ «немецкой психеи», объединяется представлением о невозможности возместить разорванность бытия: «Вот теперь собери свою жизнь по кускам», «То неправда, что смерть хороша на миру». «Фелица»/«Милена» незабвенна именно в силу своей типичности, стёртости черт «с зеркала мозга»: «Где душа соберётся в воздушный объём, / Навсегда ты останешься в сердце моём». Этот экфрастический пример интересен тем, что Фанайлова раздвигает здесь сюжетные рамки, заданные художником, помещая и саму работу, и судьбу автора, и историю его модели в контекст Большой истории, где за любым частным эпизодом встаёт серия других; она типологизирует случай, превращая его в эмблему.

        Этот принцип расширения контекста, в том числе в прямом противоречии с авторскими смыслами произведения, реализуется и в других экфрасисах Фанайловой, в частности, в стихотворении «Марина Абрамович. Инсталляция "Герой"» из книги «Русская версия» (2005). У Абрамович «герой» — это героиня, неподвижно восседающая на белом коне и сжимающая в руке белое знамя. Из авторского комментария к работе следует, что работа вписана в семейную историю художницы, в историю знакомства её родителей и их спасения друг другом во время Второй мировой войны. При этом чёрно-белое решение видео и звучащий фоном старый югославский гимн призваны акцентировать «прошлое и память»⁹.
        Стихотворение Фанайловой — не о Второй мировой, а о перманентности военных конфликтов на Балканах. «Вынутое» из видео время истолковывается здесь как вечность неразрешимых противоречий. Эта трактовка «Героя», расходясь с авторской интенцией, в то же время вполне соотносится с общим контекстом творчества Абрамович, учитывая, например, её перформанс «Балканское барокко», посвящённый войнам, последовавшим за распадом Югославии. Обе работы объединяет образ женщины, на долю которой выпадает сопротивление смерти — через утверждение памяти об умерших и демонстрацию бесстрашия. Героиня в позиции героя, слабость, переламывающая силу, и оказывается главным предметом интереса Фанайловой: «Ду́ша встанет / Посреди воды и ножик достанет / Довоенный ножик железный».
        Стихотворение представляет собой обращение с двоящимся голосом и двоящимся адресатом. В начале текста «душа» находится вне балканского мира и просит разрешения в него войти: «Ду́ша просит ду́ша просит / Отпусти меня на Балканы / Отвези на лодке смолёной / <...> / Где река заведует кровью». Ниже она выступает уже сверхъестественным помощником и защитником «героя», и находится внутри балканского мира: «Я твоих разбойников скрою / Я твоих родителей вызву / Я твою сестру закопаю / Я твою вдову отыскаю». Этот голос «души» вполне может быть соотнесён с поющим женским голосом в инсталляции, и тогда гимн интерпретируется как песня-обращение.
        Интересно, что в тексте Фанайловой многократно упоминается река, отсутствующая в работе Абрамович. Из контекста следует, что это может быть и конкретная река, разделяющая воюющие стороны, и условная река страданий, «заведующая кровью», и река, выступающая границей земного и потустороннего миров. Во всех этих случаях «душа» сопровождает героя как помощник, всегда способный выручить: «Положи меня за щекою / Я сгожусь тебе в переправе / Как задумаешь возвращаться».
        Высказывание о силе памяти, таким образом, приобретает вид высказывания о жертве и верности. Экфрасис создаёт собственный сюжет, превращая замысел художника лишь в одно из возможных прочтений. Стихотворение не описывает, но переосмысляет свой предмет, меняя в нём смысловые связи. Эта закономерность ещё отчётливее проступает в киноэкфрасисах Фанайловой.

        Сравним стихотворения «Л. холоднее смерти» и «(Элиза)», входящие в тот же цикл, что и «Альбом Фриды». Оба текста своими названиями отсылают к вполне конкретным кинолентам: это «Любовь холоднее смерти» Райнера Вернера Фассбиндера (1969) и «Элиза» Жана Беккера (1995). Однако и в одном, в другом случае эти отсылки оказываются наполовину ложными, поскольку воссозданное в текстах впечатление заставляет вспомнить сюжеты и образные решения совсем других картин.
        У Фассбиндера действие фильма происходит в Мюнхене, и никаких ангелов в нём нет. «Чёрно-белый Берлин», «бесстрастные ангелы», «пустынные улицы», «плакат», «невидимый канат» и «железо» отсылают, скорее всего, к деталям ленты Вима Вендерса «Небо над Берлином» (1987). Наличие-отсутствие цвета в фильме различает ангельское и человеческое зрение, его главные герои — беседующие о человеке ангелы, по сюжету и в самом деле «бесстрастные»; «канат» заставляет вспомнить о цирковых эпизодах, в которых выступает воздушная гимнастка; «плакат» отсылает к концерту Ника Кейва, на котором происходит встреча ставшего человеком ангела Дамиэля с его возлюбленной; «железо» — к его проданным ангельским доспехам.
        Фильмы Фассбиндера и Вендерса пересекаются в «замедленности», чёрно-белом решении и присутствии любовной темы. Хотя бо́льшая часть аллюзий указывает совсем на другую картину, в заглавие вынесена лента Фассбиндера, что заставляет соотносить с историей Вендерса декорации стихотворения, а с Фассбиндером — его сюжет. «Окрестное ворьё» — это герои его фильма; «полицейские ангелы» — стремящиеся их изобличить стражи закона; упоминание о человеке с «дырой» в груди может быть соотнесено с несколькими сценами убийств; «гигиеническое порно» отсылает к проституции героини; «телефон» — к эпизоду, где она предупреждает полицию об ограблении.
        Смысловым фокусом стихотворения, в котором пересекаются «бесстрастие» ангелов и «неумолимость» человека, оказывается отчуждённость, в которой флирт не исключает предательства, а привязанность — показного равнодушия: «Хочется произнести "люблю", звучит "убью"». «Любовь холоднее смерти», поскольку у Фассбиндера она никак себя не проявляет, и до поступка о мотивах героев нельзя составить верного представления.
        Две немецкие ленты, по Фанайловой, роднит то, что они обе, хотя и по-разному, рассказывают об одиночестве и закрытости человека как норме и о не вполне удачных попытках её преодолеть — в подслушивании чужих мыслей и попытке вжиться в другого, как у Вендерса, или в вызове миру и «блефе трефового короля», как у Фассбиндера. Поэт прочерчивает образные линии за пределы фильмов и дополняет их тем, чего в них нет: «чёрным снегом», маркирующим отчуждённость, и «белым лебединым пером», обозначающим связь разных миров: «Медленный, замедленный, чёрно-белый Берлин. / Чёрный снег в воздухе, а на земле белым- / Бело от ангельского пуха, лебединого крыла».
        Тот же принцип монтажа ассоциаций определяет и второй киноэкфрасис — стихотворение «(Элиза)». Оно описательно и очень детально, что заставляет предположить в нём экспрессивный пересказ определённого киносюжета. Однако такого киносюжета не существует, или, вернее, как целое он возникает только в наложении сюжетов разных картин, скреплённых «романсом, пластиночкой, шлягером» и образом актёра-музыканта «Гейнсборо / Генсбура». В фильме Беккера, посвящённом памяти Генсбура, такой шлягер — это его песня «Элиза» (1969), выступающая как знак гедонистических и циничных 1970-х.
        В сюжете «Элизы» песня — это любовный пароль, ставший в силу игры случая популярной мелодией. Элизой именуется мать главной героини, Элизой становится и она сама. С этой песней связан пик влюблённости её родителей, самоубийство матери, решение отомстить отцу и неожиданное примирение с ним. Это своего рода «рождественский романс», поскольку с Рождеством — подлинным и инсценированным — связаны переломные события сюжета, и «он для девочек», поскольку именно две Элизы являются самыми трепетными его слушательницами.
        В стихотворении Фанайловой пересказ фабулы на самом деле контаминирует истории матери и дочери, выявляя их общие одиночество и преданность: «Депардьи / был её незадачливым отцом, / Папашей, где он, герой, как бы погиб, / Спился, изгнан с работы, вполне забыт, / Великий композитор Г. Г., сентиментальный буржуй, / Трахнул её, извалял в грязи, сказал, пошла вон». Финал: «извалял в грязи, сказал, пошла вон» — схематичное заострение сюжета, в котором проституция матери оказывается неоценённой жертвой. Начало: «как бы погиб, спился, изгнан с работы» — спрямлённая история внезапного обретения дочерью исчезнувшего с горизонта отца. Основание для совмещения историй — в самом фильме, где Мари-Элиза пытается соблазнить отца, чтобы заставить его заново пережить прошлое. В «Элизе» важна значительная, в поколение, разница в возрасте между несостоявшимися любовниками; в истории Генсбура и Биркин эта разница тематизирована в их совместных работах, к одной из которых, «Шлягеру» (1969), скорее всего, и отсылают первые строки текста: «Старый пьяница Серж Гейнсборо / Гинзбур / Обнимает райскую бабочку, старый хрыч».
        Экфрасис предстаёт как монтажный пересказ-уяснение близких сюжетов («мошенничеством, воровством» промышляет героиня Ванессы Паради в «Элизе», а со «сладеньким анархизмом» связана героиня Биркин в «Шлягере») с заострением их коллизий и мотивов, с резкой поляризацией образов, с вниманием к абсурдному снятию конфликта, которое становится самым интригующим элементом впечатления и поводом для высказывания («Это тебе не Русь. / Ну, потом там все обнялись»).
        Экфрастический текст в этом смысле оказывается инструментом, позволяющим, с одной стороны, моделировать всевозможные системы координат, а с другой — обозначать место в них субъекта речи, возможность его присутствия в поле описываемого произведения. Один из примеров такого рода — стихотворение «"Орфей", 1949» («С особым цинизмом»), посвящённое фильму Жана Кокто.

        Отличительная черта этого текста — двоение образного ряда и его рецепции: поэт и вне, и внутри описываемого фильма, он смотрит на персонажей, а видит артистов; вдумывается в сюжет и помнит о том, в каких исторических декорациях он был разыгран.
        Маркером первого обстоятельства оказывается сложная система времён и модальностей: текст о воспоминании («Кровь поэта уходила в песок») превращается в текст о том, что происходит сейчас («Орфей, словно Штирлиц, сидит в гараже»), бывает всегда («Так на плаху падают в марьяж») и не может не происходить в определённой ситуации («Каждому не отвести лица»). Знаком второго обстоятельства оказывается вытеснение имён персонажей фамилиями актёров: Маре, Казарес, Греко. Следует иметь в виду, что это не конкретизация, а, скорее, типологизация образа, попытка видеть в актёре определённую фактуру или пластическую формулу: «И античная маска лица Маре».
        Закономерно, что и сюжет фильма, и условия его восприятия оказываются вписаны в собственное время. В случае с «Орфеем» это послевоенная эпоха с её рефлексией над завершившейся войной: «Европа едва из-под длинных ножей». В случае с кинопросмотром речь идёт, видимо, об открытости первых лет постсоветской России западному опыту: «Идеи двигались на Восток».
        Восприятие фильма на фоне его эпохи и себя — на фоне своего времени определяет другие особенности текста — в частности, уже знакомый по другим стихотворениям синтез впечатлений. Так, хотя в названии есть явное указание на фильм 1949 года, в первых строках текста речь идёт о другой работе Кокто — ленте «Кровь поэта» (1932). Она рассматривается как своего рода ключ к «Орфею», и точкой отсчёта оказывается мотив жертвы. «Кровь, уходящая в песок», отсылает к эпизоду фильма, в котором школьник оказывается убит снежком. Невинная жертва связывается c мотивом самоубийства, предстающим как вечный соблазн художника: герой пускает себе пулю в висок в зазеркалье, и та же сцена ещё раз разыгрывается в театре в финале фильма.
        Кровь как плата за приобщение к поэзии упоминается и в начальных титрах «Орфея»: «Каждое стихотворение — это герб, который нужно расшифровать. Сколько крови, сколько слёз в обмен на эти лезвия, эти звериные морды, этих единорогов, эти факелы, эти башни, эти сеянцы звёзд и эти голубые поля». Характерно, что и в «Орфее» гибель поэта также рассматривается как поворотное для мира событие, и его свершённость скрепляется кровью: Орфей погибает от случайного выстрела, Сежест — после наезда мотоциклиста.
        «Античная маска» также восходит к образному ряду «Крови поэта», где обратимость человеческого и статуарного имеет сюжетное значение, а маски — гипсовые, из папье-маше, проволочные — выступают знаками поставленной под вопрос субъективности.
        Первый и второй фильмы «орфической трилогии» Кокто связывают у Фанайловой не только мотивы маски и крови, но и мотив зеркала, «ртутной глади», пересечение которой знаменует пересечение границы земного и потустороннего миров. Интересно, что в автоэпиграфе к тексту происходит совмещение персонажей: «Ртутную гладь целовал Эртебиз»: в фильме Кокто не Эртебиз, но Орфей приникает щекой к зеркалу, сквозь которое не может пройти.
        Автоэпиграф в этом тексте представляет особый интерес, поскольку предлагает, по сути, альтернативный, с другими акцентами, маршрут прочтения фильма. В нём подчёркнуто чудесное, и это чудесное изображено преображённым. Фанайлова упоминает о путешествии Орфея и Эртебиза в потусторонний мир и об изменённой пластике их движений: «Вот прожонглировал или завис, / В ложи лиловые прыгал». У Кокто нет ни жонглирования, ни прыжков, но есть акцент на вязкости потустороннего мира, который призрак преодолевает легко, а живой — только с усилием, в том числе гимнастическим.
        Поэт указывает на ещё одну деталь, связанную с образным решением фильма: в «Орфее», как ранее в «Крови поэта», широко используется приём обратной перемотки. Так снято пробуждение мёртвого Сежеста, этот же приём повторён в оживлении Эвридики в момент её посещения Смертью. В эпиграфе этот приём спроецирован не на события «Орфея», а на уже упомянутый эпизод из «Крови поэта»: «Кончено. Мальчик повторит на "бис". / Номер из снега и игол». У Кокто, однако, убитый подросток не оживает, и его «номер» не повторяется.
        Варианту прочтения «Орфея» как сюрреалистической фантасмагории противостоит вариант его прочтения как любовной драмы. Акцент в ней поставлен не на мужском, а на женском начале. Фанайлова отмечает реалистическую мотивировку интереса Орфея к посланиям из потусторонности: возрастной и творческий кризис. Обретению прежней власти над поэтическим даром может и должно быть принесено в жертву всё: «Орфей, словно Штирлиц, сидит в гараже, / <...> / Со всею истерикою мужей». Именно эта сосредоточенность на себе самом не позволяет ему спасти Эвридику.
        Орфей в этом сюжете — объект желания; причём желания, не связанного ни с какими правами. Фанайлова пишет о героинях, которые претендуют на то, чтобы отнять его у Эвридики: это Аглаонис («И Греко причастна к словам мертвеца») и Смерть («Казарес пожертвовала ферзя»). Разница между ними не важна, и события, связанные в сюжете фильма только со Смертью, кажется, между героинями разделены: у Фанайловой Смерть только «жертвует ферзя»-Орфея, а «вымаливает и обменивает» его жизнь, можно предположить, Аглаонис.
        Стоит отметить смещение акцентов, когда в тексте заходит речь о том, чего в фильме нет. Похищение Орфея Смертью в фильме заканчивается его пробуждением, когда всё увиденное им ночью кажется сном. Однако это пробуждение не предполагает свидетелей, между тем у Фанайловой речь идёт о «звёздных лицах», призванных, видимо, подчеркнуть окружённость Орфея потусторонними героями: «Звёздные лица на мглистой заре / Меркнут, бледнеют, скользя».
        В фильме Кокто потусторонняя реальность с её законами дана фрагментарно и остранённо; в ней нет ни Бога, ни рая. В тексте Фанайловой, напротив, есть явственное указание на привычную уровневую организацию мира и провиденциальное вмешательство: «По воле того, кто теперь в раю, / Каждому не отвести лица». Об этом же идёт речь и в эпиграфе: «Бог из машины созвездия двигал».
        Интересно несовпадение в выборе сюжетной кульминации. У Кокто это импульсивное желание Смерти отказаться от самой себя, чтобы стало возможным воскрешение Орфея. У Фанайловой это эпизод, в котором Орфей и Смерть, ожидая решения потустороннего суда, объясняются друг с другом. Разрываемый двумя страстями, Орфей прижимается щекой и к Эвридике, и к Смерти, но в этом эпизоде оба персонажа, как в тексте, оказываются «перевёрнуты»: «Лучшего нету, чем вместе лечь, / Чёрные щёки соединив, / Закинув голову с белых плеч, / На полотне кино».
        Здесь Фанайлова даёт свою версию исполняемых персонажами фильма ролей: «Так на плаху падают в марьяж / Ангел и девушка, поэт и страж. / Видел ли это Главный судья? / Ему понравился бы монтаж». У Кокто фигура Бога, «Главного судьи», изъята из структуры мира. Когда Орфей спрашивает Смерть, кто отдаёт приказы, та отвечает, что «приказы звучат повсюду». У Фанайловой Судья предполагается, причём ему отведена роль зрителя-синефила, который должен оценить художественное решение.
        Рассмотренный пример совпадает с другими текстами в двух аспектах: он тоже совмещает отсылки сразу к нескольким объектам искусства и эти объекты тоже интерпретируются не столько в эстетическом, сколько в социокультурном ряду. Заметны и отличия, но они не вступают в противоречие с этими принципами. В фанайловском «Орфее» прямо тематизируется условность фильма и намечается несколько возможностей его рецепции. При этом речь идёт не о постижении предмета исходя из него самого, а о выявлении возможностей его актуализации. Экфрасис позволяет формулировать ценностные априори, обозначать точки отсчёта. Эта логика особенно очевидна в тексте «Перемещённые лица», прямо связывающем субъекта речи и его предмет.

        Стихотворение «Перемещённые лица», опубликованное в сетевом журнале «Двоеточие» (выпуск 28) в 2018 году, строится как ряд описаний открыток, в котором каждое изображение сопровождается развёрнутым комментарием и вызывает новый виток рефлексии. За каждой открыткой закреплён свой блок смыслов, и все они встраиваются в единую сюжетную линию, развивающую идею «перемещённости», пребывания в лиминальной ситуации.
        В тексте Фанайловой экфрасис выполняет роль медиатора, позволяющего соотносить отсылки к разным феноменам восточноевропейской культуры XIX-XX веков: к художественной фотографии, к мифологии польского национального возрождения, к практике неоавангардного театра. Переключение тем и режимов при переходе от описания к описанию позволяет констатировать рефлексивную природу экфрасиса.
        Стихотворение композиционно можно разделить на две части, одна из которых ориентирована на рефлексию визуальных образов культурно нагруженных топосов (фотография Ивана Выдарены «Будапешт, 1908»; графическая работа Станислава Выспяньского «Планты на рассвете» 1894 года; современный любительский снимок Гефсиманского сада), а вторая нацелена на осмысление в свете этих образов личного опыта субъекта (здесь упоминается спектакль Тадеуша Кантора «Мёртвый класс», поставленный в 1976 году).
        Первая часть строится как экфрастический ряд, в котором каждое последующее изображение поясняет предыдущее. Мотив перемещённости в фотографии Выдарены («пересекая невидимую границу») соотносится с туманным безлюдьем около Вавельского замка у Выспяньского («здесь деревья важнее людей и построек») и с десимволизирующим прочтением декораций молитвы о чаше («это просто деревья, вековые маслины»). Мотив пограничности, от эмиграции до перехода пределов земного бытия, выстраивает в единый ряд фотографию, репродукцию рисунка, личный документ, делая их страницами одного целого.
        «Переезд»-«переход» сопряжён с изменением чувственности субъекта. Зрительное падает: «пересекая невидимую границу», «не прописаны лица», «мы не видим их кроны и лица», «ослепший пёс», — слуховое растёт: «говори мутабор», «свисти же обо мне». Характерно появление «сказочного» слова «мутабор», здесь это заклинание призвано предохранить и от утраты связей с жизнью, и от замыкания в собственном «я»: «Превращай свою жизнь во ничто, говори мутабор / Подступающей taedium vitae и звёздной болезни».
        Перемещённость, понимаемая как переход в пространство, где герой ничем не защищён, во второй части стихотворения соотносится с двояко прочитываемым временны́м рубежом: героиня текста вспоминает о праздновании Нового года («Тут у нас Новый год») и в то же время о приближении к границам бытия, об исчерпанности для неё нового как такового («И овчарка слепая одна и стоит в переходе / Абсолютно пустом с инфернальной подсветкой»).
        Переход переозначивает смыслы: «незримость» / «непрописанность» объекта созерцания сменяется «развоплощённостью» и «призрачностью» мира субъекта; завершённость чужого существования проецируется на собственное бытие («Допустим, что мы призраки обоев / квартир, куда вы входите сейчас»). Переосмысляется и сама ситуация перехода: «гастарбайтерские» и «гефсиманские» ассоциации несут в себе семантику принуждённости к жертве, подчинённости внешним силам — упоминание о «taedium vitae» и «звёздной болезни» свидетельствуют о внутренней исчерпанности.
        Особый интерес представляет концовка стихотворения, в которой перекодирование смыслов, заявленное в экфрастической части текста, получает своё продолжение. Ассоциативный шлейф спектакля Тадеуша Кантора помещает субъекта в то же пространство тотальной завершённости, в каком существуют сюжеты рассматриваемых им открыток: «И как там Кантор говорил про мёртвый класс, / Про всех развоплощённых, и жидов, и гоев».
        Этот сдвиг мотивирует другие: связи между прошлым и настоящим оказываются подвижными, наполнение «вы» и «мы» — вариативным. Субъект высказывания отождествляет себя то с общностью живых, то с общностью мёртвых, апеллируя то к потустороннему, то к посюстороннему миру, и такая протеистичность кажется естественной: «Когда я шла домой и думала о вас, / Любимые, в тюрьме или в могиле, / <...> / Допустим, что мы призраки обоев / Квартир, куда вы входите сейчас».
        Такая логика работает и в рамках личного сюжета, в воображаемом разговоре с любимым человеком. Взгляд за грань бытия позволяет видеть свою жизнь как продолжение его: «Какой там ад, я верю в пустоту, / Курю я за тебя на призрачном мосту». Этот взгляд встречает встречный, обращённый из небытия, и на голос отвечает голос: «Свисти же обо мне, и каждую черту / Любимую рассматривай чрез искры».
        Таким образом, благодаря экфрасису происходит концептуализация перемещения, его перевод из тематической плоскости в плоскость семантической структуры текста, субъектных отношений, художественной модальности. Открытка выступает как оператор, обозначающий возможные пути интеграции экзистенциального и художественного, частного и поколенческого опыта субъекта. Стоит охарактеризовать параметры этой интеграции.
        Для Фанайловой важно, что все рассматриваемые открытки — чьи-то, что у них есть история обладания: «На открытке моей Будапешт старых лет», «Из Полининых старых открыток», «Это снимок недавний Ларисы». Эта близость, «ауратичность» вещей придаёт и опыту восприятия предельно личный характер: «Открывается зрителю (мне) Гефсиманский в реальности сад». Реальность, всегда другая, нежели представление, обеспечивает полноту контакта с предметом. Важным этот контакт делает опыт стойкости, стремления «держаться молодцом». Именно стойкость фиксирует внимание и побуждает к высказыванию.

        В целом можно сказать, что для экфрасисов Елены Фанайловой характерна интерпретация описываемого произведения как показательного примера определённого жизненного сюжета или типа человеческих отношений. В одном всегда сквозит многое, в частном — историческое и масштабное. Экфрастический объект воспринимается сразу в двух рядах: как часть корпуса художественных произведений и как событие в жизни автора; при этом и первый, и второй контексты воспринимаются на широком историческом фоне. Этим определяется монтажный характер образного ряда в текстах Фанайловой, совмещение отсылок к разным произведениям, контаминация образов и сюжетов. Суммарность описания неотделима от резко субъективного прочтения, от ассоциативных достраиваний увиденного. Фанайловский экфрасис фантазматичен, он преодолевает зримое и слышимое, рассматривая текст искусства как проблемную ситуацию с потенциально разными исходами и возможными продолжениями. Интенсивность взаимодействия с чужим художественным опытом определяет расслоение лирического субъекта на множество голосов, что предполагает, в частности, множественность адресации.
        Экфрастический объект оказывается медиумом, в котором автор поэтического текста обретает себя, перебирая разные системы ценностных координат, разные варианты судьбы, разные сценарии эстетического завершения реальности.

        
        Работа выполнена в рамках проекта Российского научного фонда № 19-18-00205 в Воронежском государственном университете и Университете Трира.
        ¹ Скидан А. «Иерархия неизбежна, но она будет множественной и подвижной»: Интервью Г. Мореву // OpenSpace, 21.02.2011.
        ² Скидан А. Сумма поэтики. — М.: Новое литературное обозрение, 2013. — С. 193.
        ³ Список публикаций очень обширен, отметим только монографии на эту тему: Марков А. Пальмы Сиона. 42 этюда об экфрасисе в поэзии. — Б.м.: Издательские решения, 2016. — 166 c.; Автухович Т. «Шаг в сторону от собственного тела...» Экфрасисы Иосифа Бродского. — Siedlce, 2016. — 268 c.
        ⁴ Дубин Б. На полях письма. Заметки о стратегиях мысли и слова в XX веке. — М: Emergency Exit, 2005. — С. 67.
        ⁵ Фрейденберг О. Происхождение литературного описания // Теория и история экфрасиса: итоги и перспективы изучения. — Siedlce, 2018. — С. 28-76.
        ⁶ Ходель Р. Экфрасис и «демодализация» высказывания // Экфрасис в русской литературе: труды Лозаннского симпозиума. — М.: Издательство «МИК», 2002. — С. 28.
        ⁷ Геллер Л. Воскрешение понятия, или Слово об экфрасисе // Экфрасис в русской литературе: труды Лозаннского симпозиума. — М.: Издательство «МИК», 2002. — С.18.
        ⁸ Фанайлова Е. Интервью газете «Окна», приложение к газете «Вести» // Фанайлова Е. Русская версия. — М.: Запасный выход / Emergency Exit, 2005. — C. 108.
        ⁹ The Hero. Marina Abramovic, 2001, 14'21''.