Москва Мурманск Калининград Санкт-Петербург Смоленск Тверь Вологда Ярославль Иваново Курск Рязань Воронеж Нижний Новгород Тамбов Казань Тольятти Пермь Ростов-на-Дону Саратов Нижний Тагил Краснодар Самара Екатеринбург Челябинск Томск Новосибирск Красноярск Новокузнецк Иркутск Владивосток Анадырь Все страны Города России
Новая карта русской литературы
 
 
 
Журналы
TOP 10
Пыль Калиостро
Поэты Донецка
Из книги «Последнее лето Империи». Стихи
Стихи
Поезд. Стихи
Метафизика пыльных дней. Стихи
Кабы не холод. Стихи
Поэты Самары
Галина Крук. Женщины с просветлёнными лицами
ведьмынемы. Из романа


Инициативы
Антологии
Журналы
Газеты
Премии
Русофония
Фестивали

Литературные проекты

Воздух

2020, № 40 напечатать
  предыдущий материал  .  к содержанию номера
Хроника поэтического книгоиздания
Хроника поэтического книгоиздания в аннотациях и цитатах
Октябрь 2019 — март 2020

        Антон Азаренков. Детская синема
        М.: Стеклограф, 2020. — 60 с.

        Сборник смоленского поэта Антона Азаренкова можно считать кратким путеводителем по постакмеизму последних двадцати лет: здесь слышны отзвуки «Московского времени», некоторых — самых классичных — петербургских поэтов, силлабо-тоника и дольник чередуются со свободным стихом, регулярно уклоняющимся в сторону регулярных метров, а темы избираются наиболее общепонятные: воспоминания о детстве (оно выглядит советским, хотя биографическая справка о поэте заставляет считать его уже постсоветским), рассуждения о делах семейных, немного романтики, немного стоицизма, скрашенного употреблённой вовремя цитатой из Пауля Целана или Владимира Бибихина. В целом эта поэзия производит очень «культурное» впечатление, причём именно тем, что она чаще всего выносит культуру за скобки, как это давно уже принято у корифеев постакмеизма вроде Сергея Гандлевского или Дмитрия Веденяпина (хотя интонационно Азаренков на них не похож). А когда культура всё-таки появляется на сцене, она выглядит бесконфликтной, украшением для вполне понятных и доступных каждому переживаний.
        Голубой комок в полиэтиленовой дымке / в нетленной ямке. / (Или зренье завешено, словно шёлком тончайшим, слезой?) / Поражение режет плечо рюкзаком на короткой лямке, / топчет холмик кирзой, / давит атлантовой бирюзой.

Кирилл Корчагин

        Михаил Айзенберг. Посмотри на муравьёв
        М.: Новое издательство, 2020. — 100 с.

        Собранными в свою двенадцатую поэтическую книгу стихотворениями 2016-2019 годов Михаил Айзенберг пишет хронику внутреннего освобождения: исхода из подземных, глухих времён, из «века с изъяном», «под шумок» подсыпающего порох, из «пересыпанного песком захолустья» — к внутренней горькой, вневременной (так и хочется сказать — последней) свободе. От сдержанной тревожности, которой пропитана вся первая часть книги, — к стоическому спокойствию без утешения и иллюзий: «потому что осталось самое трудное / и самое безотрадное». Если подбирать общую формулу для того, что здесь происходит, то сборник можно назвать книгой перехода. Этот переход медленный и осторожный, прозрачное и проницаемое приграничье: «я не там / я не здесь / я не весь», «и в старости, как в новом коконе, / как в ожидании, замри». Не исповедь, не публицистика — глубже и точнее того и другого: самоощущение человека, погружённого одновременно и в собственный возраст, и в общее время, которое «словно во сне течёт / и не находит себя ни в ком». Разлитая в воздухе времени ненадёжность, зыбкость существования принадлежит в книге к числу ведущих мотивов (все они образуют устойчивый комплекс, предполагают друг друга): «Как скворцы стремглав из кипарисов, / так и наши крохотные сроки». Хрупок сам камень: «Когда смятения исполнится / порода каменная хрупкая», и «не ручается спасение / за арочный пролёт над пропастью». «Одно неверное движенье — и с вулканической золой / сойдётся тень изнеможенья / над чёрной спёкшейся землёй», и «тёмно-бурый» румянец сицилийских холмов «вот-вот исчезнет». Самочувствие человека здесь — бесприютность, неуют, как бы безместность: «остановки в нежилых местах», «у потерявшей себя земли», «особая правота / тех, кто сам неизвестно где»; неуверенность, дезориентированность и безвластность: «Всё уже не в нашей власти», «...нам не понять. Мы не семи пядей». Время года здесь — осень (самого бытия): «Осень, и осы под мокрой плёнкой, / бедные, еле живы», время (метафизических) суток — вечер, сумерки, закат: «Как вода идёт на волнолом, / вечер продвигается томительно». Настойчива тема темноты, она может повторяться и дважды подряд в одном стихотворении: «позднее время, слабое освещенье, / низкое небо за пасмурной пеленою», «Темнота, пускающая корни, / там и тени кажутся темней», «брожение, обёрнутое мраком»... Стихи без повышения голоса, со сглаженным внутренним рельефом, с притушенным светом. Выполненные сепией — с редкими чёрными штрихами (пожалуй, единственная краска, упорно называемая здесь по имени, — чёрная. Да она и не краска). Но их время, как будто стоячее, уже пронизывают сквозняки: «Потянулся к новому значенью / истощённый воздуха состав», «Вот и опять новая жизнь навстречу / словно одна из жён, облечённых в тучу», и уже «слышнее шаг за шагом». О переходности этой области существования не устают напоминать сквозные образы движения прочь, ухода и прощания: «кочевье...», «переселенцы <...> к дальнему пристанищу, на север / тянутся...», «словно тайные пути провели / из ничейной, из запретной земли», «голос, покидающий пределы», «убегающая строчка», «Как нелегко с прежнего места трогаться», «Время прощаться». Дымы (ещё один сквозной образ, с обертонами призрачности и недолговечности) — и те «поднимаются <...> к небесам». А вместе со всем этим — новизна и даль, тревожное будущее: настаёт «новое время, когда не помогут деньги». «Вижу, как время идёт в разлом, / в трещине мира берёт разбег / и забирает большим крылом / полную меру на новый век». Движение, которым тут всё пронизано, — скорее, освобождающее: «...не отчаяние, а новое назначенье». Но ничего утешающего в нём нет: оно «то ли уводящее нас из окружения, / то ли выводящее нас из обращения». И если «новый затевается ашрам», то непременно «на остатках вещевого склада, где дело расползается по швам». К последней, четвёртой части книги работа преодоления заканчивается, и появляются интонации, которые можно назвать даже умиротворёнными. Тревожность существования никуда не делась — «Умная липа предчувствует холода». Но
        Завтра на мир посмотришь, а он такой: / за полотном, тонким лучом проколотым, / только и есть сияющий там покой / и синева, пришедшая вместе с холодом.

Ольга Балла

        Новая книга стихов Михаила Айзенберга — об исчезновении. Но также о превращении. И о наблюдении за этими процессами. Можно проще — сказать, что это стихи о старости, и порассуждать о том, как мало в русской поэзии, известной своей бессердечной стыдливостью, таких стихов. Но здесь речь всё же не о физиологии, а шире: о природе вещей, о том, как природа заменяет нас, заполняет собой пустое место, которое остаётся от нас. Про то, как с протеканием жизни — её, твоей жизни, становится всё меньше, а жизни вне тебя — всё больше. Пикантность, особенность поэтического взгляда Айзенберга заключается в том, насколько он несентиментален: в современной российской поэзии брутализм меркнущего мачо не редкость, но здесь иное и примечательное. Исчезая, этот взгляд (луч, свет) начинает примечать (освещать): «Листьев на осине дробное дрожание. / Сложные кулисы, их передвижение». Сложно воздержаться от соблазна назвать такого поэта новым Фетом, с его вниманием к птичкам и рыбкам, невнятным, капризным кустарникам, странным звукам в ночи. Но Фет полтора века спустя — это уже совсем иной мир, совсем иное знание, включившее в себя, в частности, и страстного поклонника Фета, заносчивого в сознании своей недооценённости поэта Набокова: «Или напомни о Набокове, / и в старости, как в новом коконе, / как в ожидании, замри. / Есть в различеньях полуночника / прикосновения два-три, / как бабочки, вдоль позвоночника / порхающие изнутри». Структура, ткань стиха Айзенберга явно с набоковским стихом связаны: это очень сухие стихи, хрупкие, лёгкие — именно в этом их особое мастерство, весь балласт уже отброшен, воздушный шар-шпион поднимается, камера снимает. Доп. сюжет этого собрания стихов: нарастающая острота зрения: «Чем ещё насмотреться? / Перед глазами фреска, / сделанная в Ареццо / Пьеро делла Франческа...» Не наплакаться, не насмеяться, не нахвастаться, но насмотреться жаждет этот поэтический аппарат, и читатель/зритель подчиняется, следует за его взглядом.
        О чём? Почти что ни о чём, / еловая кириллица. / Что небо чистят кирпичом / и что вода не мылится. / Что свет вечерний не померк / и всё им, тихим, залито. / Что пеночка звонит наверх, / а там сплошное занято.

Полина Барскова

        Николай Александров. Один год: Книга стихов
        М: ОГИ, 2020. — 72 с.

        Николай Александров — один из буквально двух-трёх известных за пределами профессионального сообщества литературных критиков России, в разные годы книжный обозреватель «Известий», «Итогов», «Эха Москвы», телеканалов «Культура» и «Дождь», к тому же в прошлом кадровый литературовед, директор московского Музея-квартиры Андрея Белого. Для дебюта с собственными стихами на 60-м году жизни это довольно солидный и ответственный бэкграунд. Особенной ясности насчёт причин для такого решительного жеста из книги извлечь не удаётся: все без исключения вошедшие в неё тексты принадлежат к тому роду изящной словесности, которому студенты-филологи предаются на скучных лекциях, и поскольку за пять лет обучения скучных лекций случается немало, постольку к моменту получения диплома всем уже обычно надоедает. При этом в студенческой игре — по крайней мере, если автор не младше второго курса, — мы твёрдо понимаем, что две ошибки в старо-/церковно-славянских глаголах на две соседние строчки («Увиждит только тот тебя сквозь толщу вод, / Кто суть глубин и суть твою познаша») — это такое специальное ухарство в духе тургеневского персонажа, любившего словоформу «эфти», а спустя 40 лет после окончания университета уже закрадывается подозрение, что профессиональная память могла и подвести. В других случаях жертвами александровской стилизации пали вечный мальчик для битья эгофутуризм («Мерцал капелью март, и аромат мимоз — / Мартини терпкий вешнего разлива...»), русский революционно-демократический романс («Она была киллер наёмный, / А он был ботаник, студент, / К ней страстью пылал исступлённой, / Дарил за презентом презент») и т. д. Львиная доля стихотворений почему-то посвящена рыбалке и в особенности рыбе язь, героине известного мема 2011 года, которую тогдашний сетевой анонимус приветствовал звоном четверостишья: «Как мимолётное виденье, / Передо мной явилась ты. / Моё ты давнее забвенье, / Ты — рыба-язь моей мечты». Не будет преувеличением сказать, что из этого четверостишия и вышла вся эта книга.
        Он к нам пришёл в лохмотьях, грязный нищий. / Он говорил, я вижу дальше, впрок. / Ищу хотя б убогое жилище, / Я гол и беден, но зато пророк. // Мы — в хохот, чем докажешь нам, дружище, / Где чудо, чтоб поверить каждый мог? / «Вот этот камень подтвердит», — сказал нам нищий. / И камень молвил: «Ложь. Он не пророк!»

Дмитрий Кузьмин

        Ольга Аникина. Кулунда
        М.: Стеклограф, 2019. — 64 с.

        Формально это уже пятая книга стихов 43-летней петербургской поэтессы, но первые две вышли ещё в её родном Новосибирске, третью она, похоже, выпустила сама, а четвёртая издана в серии Александра Петрушкина в Кыштыме (есть ещё две книги прозы). Тем не менее, за десять лет Аникина успешно перебралась с сайта Стихи.ру на страницы «Знамени», «Волги» и других ведущих журналов, а славящаяся своей святой простотой поэтическая рубрика газеты «Новые Известия» представляет её так: «Явление Ольги Аникиной настолько прекрасно, что она кажется потомком божества, может быть даже доисторической эпохи». Всё это легко объяснимо, потому что поэзия Аникиной готова удовлетворить разным вкусам. Сердцевину её составляет насыщенная звуковыми перекличками и риторическими фигурами, эффектная и эффективная лирика в манере Светланы Кековой или Ирины Евсы: «Зима перебелила города, / перемолола, перелицевала, / и снова снегом перецеловала / своих недоцелованных, когда / они так вожделели белизны, / и выставляли напоказ такое, / что к воздуху притронешься рукою, / и сразу станут помыслы грязны» — видно, что автор удерживает в фокусе психологические задачи своих версификационных турдефорсов. Для тех, кому надо попроще, в книге есть некоторое количество советской народно-демократической поэзии: «И, по-птичьи поджимая руки, / молча, чтобы слова не сронить, / хомяковские бредут старухи / бабку Евдокию хоронить» — но если это кому-то покажется слишком посконным, то версия для советских интеллигентов тоже есть: «Не умолкай, прошу, играй, / води смычком по струнам просек, / мой тихий Гайдн, смиренный Гайдн, / мой Франц-Иозеф» (и даже этот экзальтированный лишний слог в имени музыканта можно себе представить во второстепенном стихотворении молодого Кушнера — а вот рифма всё же вышла недостаточно венская и классическая). Для тех, кому экспрессионизма, — найдётся урбанистическая гипербола белым стихом: «Извиваясь, горят саламандры вольфрамовых ниток. / По изгибам пластмассовых трубок — вагоны молекул. / В каждой мелочи — яростный крик человечьего горя, / человечьего горя». Для тех, кому феминизма, — вполне убедительная минибаллада «Стекло» о девушке, которую стали слушать только после того, как ей куском стекла снесло пол-лица (а до этого смотрели — и не слушали). Есть про ленинградскую блокаду («Тем устояла в холодах мертвецких, / что жгла в буржуйке классиков немецких») и про лондонский блошиный рынок. Есть про ужасы 90-х и про ужасы врачебной работы прямо сейчас (редким в книге верлибром, вполне сопоставимым с Ириной Котовой). Есть про место в литературе («...редактор, ты будешь гореть в аду. / Славно займётся / ворох рукописей / из отбракованного самотёка» — а загробным заступником всех редакторов оказывается Маршак, но в качестве ангела или чёрта — неясно). Что удерживает все эти версии письма в пределах одной авторской личности — понять трудно (хотя легко представить сочувственного критика с литинститутским дипломом, разъясняющего, что во всех версиях — человечно). Но сам императив авторской индивидуальности, как мы понимаем, не универсалия, а требование внутри определённой системы координат, — и те, кому эти координаты неинтересны, свободны унести из этого сборника что угодно, а остальное не трогать.
        Сим сообщаем: вы будете помилованы. / Собака вашего приятеля свидетельствовала, / что вы пахли так, как пахнет только добрый человек.

Дмитрий Кузьмин

        Владимир Аристов. Ночная июльская даль: Короткая поэма
        Предисл. А. Масалова. — Чебоксары: Free poetry, 2020. — 20 с.

        Эта поэма Владимира Аристова уже выходила несколько лет назад в периодике, а до этого читалась автором с прозрачных пластиковых страниц — таких, которые позволяли видеть лица слушателей. Такой «тихий» авангардный жест очень характерен для Аристова: его поэзия словно бы «размывает» действительность, делает её прозрачной и заставляет привычные вещи осциллировать, так что они превращаются в полупрозрачную взвесь. Всё это характерно и для этого совсем небольшого текста, в котором манера Аристова представлена в концентрированном виде.
        Но окрашена ли немая речь / С которой я обращался в даль / Где завиток — сучковатый древесный вихрь / Папиллярный срез — неповторимый зрачок / сквозь дерева вещество

Кирилл Корчагин

        Николай Артюшкин. Деконструкция несуществующих воспоминаний
        Шупашкар: Free poetry, 2020. — 70 с.

        Первая книга казанского поэта, с десяток лет публикующегося в периодике. Поэтика Артюшкина любопытна тем, что наряду с эпически нарративными текстами, отстоящими одинаково далеко и от «нового эпоса», и от поэм, которыми в современной традиции занимается мало кто (впрочем, именно в Казани в этом жанре специализируется Айрат Бик-Булатов), представлены лирические миниатюры, оставляющие то же ощущение хоррора от того, что всё обычно. Особенность же артюшкинской крупной формы — в диалогичности и активной эксплуатации ассоциативного поля.
        Ты скажешь: комета, мутации, ядерная весна, / восхождение рапторов, время великих походов, / императоры в пурпурных перьях, изысканность и утончённость, / упадок, / Исход, / Fin de siècles, / рептилоиды с Альфы Кентавра, / миллион лет истории, времени и пространства. // Я скажу: танцует кузнечик, / стараются мойры, / июльское солнце пробивается сквозь занавеску, / пластилиновый ёжик крадётся в тумане, / фонит.

Дарья Суховей

        Олег Асиновский. Деревенские песни
        М.: Русский Гулливер; Центр современной литературы, 2019. — 320 с. — (Поэтическая серия «Русского Гулливера»).

        Очередная книга стихов Олега Асиновского — пример верности (поэта себе) и узнаваемости (читателями поэта: структура стиха — Асиновского, синтаксис — Асиновского, метрика — Асиновского, компендиум образов — Асиновского, способ сопряжения этих образов меж собой — Асиновского, адресованность высказывания — Асиновского). Как Микеланджело отсекал от глыбы мрамора лишнее, дабы выявить цельное, так Асиновский, книга за книгой, наращивает на глыбу недостающие слой за слоем, схожие меж собой, как единокровные братья, но и как братья же обладающие всяк своей личностью и судьбой, дабы выявить это цельное. Эта «поэтика медитативного бормотания», по слову Татьяны Щербины (книга щедро сдобрена рядом небольших высказываний товарищей Асиновского по перу), не уводит в паморочную нутрь — напротив, стих Асиновского бодр, мускулист и призывен, так певец на древнем пиру воинов встаёт и сказывает вису, вдохновляя соратников, отличие разве то, что поводы для сказываний висы у древних певцов — разные, а скальд Асиновского движется от первотолчка и не претыкается о поводы, как река течёт и не претыкается о камни, но шлифует каждый из них, выявляет цвет, фактуру и смысл каждого.
        Пифии пифии / Купальщицы в радуге / То охра высвеченная изнутри / Зелёным и голубым // То солнце то луна / То звёзды то земля / То радуга облегчённая // Звёздами и солнцем / Соблазном устойчивости / И равновесием девушки / У пианино и курильщика («Марина Юдина и Поль Сезанн»)

Сергей Круглов

        Иван Ахметьев. Лёгкая книжка
        М.: всегоничего, 2020. — 172 с.

        Новая книга Ивана Ахметьева — страстная и пристрастная. В стихах вроде «я как Микеланджело / чищу картошку / снимаю всё лишнее» нужно прочитывать не только анекдот о том, как работал Микеланджело, но и рассказ о том, как он взывал к собственной статуе, требуя, чтобы она, наконец, ему подчинилась. Эти стихи — испытательный полигон страсти, требующий преодолеть обыденный слой восприятия: все эти жизни замечательных людей, показная эрудиция, школьные впечатления и бытовые переживания. Через всё это надо прорваться с не меньшей убеждённостью, чем Вячеслав Иванов шёл «от реального к реальнейшему». Этим реальнейшим может быть этимология слова «дождь», неясная, но именно поэтому дополняющая привычные метафоры «языкового дерева» или гераклитовской реки. Ахметьев, как всегда, выступает критиком научного разума, чувствующим бытовой слой в метафорах и потому предпочитающим выставить разум прямо на дождь или под дождь. Поэтому неудивительно, что практики чтения, рассматривания произведений искусства или пользования книгами тоже становятся частью этого эксперимента: например, закладка и перерыв в чтении оборачивается отступом/пробелом между строфами, который и работает как главное требование к внимательному разуму:
        закладка вынута // докуда дочитал?

Александр Марков

        Название книги Ивана Ахметьева может поставить не знакомого с его поэзией читателя в тупик: «лёгкой» эту действительно небольшую книгу можно назвать лишь по аналогии, в «химическом» смысле. Как известно, тексты последовательного минималиста Ахметьева редко бывают длиннее трёх строк, но могут разделяться на множество видов и подвидов: среди них и осколки повседневной речи, содержащие в себе какой-нибудь вводящий в ступор парадокс, от которого начинает «плыть» вся картина мира («а тот свет можешь погасить»), и основанные на острой наблюдательности примечательные речевые драматические сценки, которые могут выдавать настрой автора или мгновенный срез социальной реальности, «экзистенциальные фрагменты», даже «фрагментики», заземлённые домашней семантикой, а также ну очень краткие рассуждения о Божьем величии. Поэтическая отзывчивость Ивана Ахметьева связана с пристальным вниманием к непривилегированным моментам бытия, которые проходят мимо глаза или уха, но могут сказать нам что-то важное о нас самих и о мире вокруг нас.
        я гулял гулял гулял / теперь я лягу лягу лягу
        конечно, они победят / им за это деньги платят

Денис Ларионов

        Владимир Богомяков, Саша Сашнева. Извините, пельменей нет
        М.: Ваш формат, 2020. — 100 с.

        Выдающийся (и один из последних оставшихся в живых) представитель сибирского панка Владимир Богомяков в новой книге для разнообразия выступает под одной обложкой с другим автором — прежде в профессиональных изданиях не появлявшимся. Некоторое отдалённое сходство у двух участников проекта есть — и в формальном репертуаре (рифмованная силлабо-тоника, то и дело норовящая как-то поползти и съехать с катушек), и в склонности мешать примитивизм с абсурдизмом. Но масштаб ситуации, конечно, различается довольно сильно, поскольку Богомяков обманчиво добрым голосом рассказывает нам свои забавные по зачину байки не просто так, а в виду недвусмысленного апокалипсиса, по поводу которого сограждане ещё не вполне спохватились, так что сплошь и рядом отправляются-то «за портвейном и клинским / в гастроном на улицу Победы», а кончается дело тем, что «людоеды Аркадия Борисыча запекали в золе». Иначе говоря, словами Кирилла Корчагина, «это своего рода глубинная русская психоделика, где традиция романтического гротеска от Гоголя до Андрея Белого проходит через испытание "русской жизнью" во всех её зачастую неприглядных формах». А у Сашневой-то апокалипсиса никакого нет — просто социальные трудности и плохое настроение: «Страна вошла в возраст дожития. / Ни климат не радует, ни события» (Богомяков, конечно, написал бы «Не радует ни климат, ни события», потому что по разные стороны от глагола однородные подлежащие поневоле противопоставляются, а по смыслу должно быть наоборот). Поэтому у Сашневой то и дело прорезается жалостный лирический субъект, который пороха не выдумает: «Приду домой, зажгу свечу / И помолчу», — а у Богомякова вроде и возникает некоторое «я», но и жизненных перспектив, и авторской/читательской эмпатии ему полагается ровно столько же, сколько всему остальному: «Когда меня хоронили, внезапно стало плохо со слухом. / И один в картузе пожелал, чтоб земля мне была винни-пухом». Вот и выходит, что от соседства с большим мастером небольшой мастер становится совсем уже неразличим.
        Посетил я древнего, посетил я седенького лора. / Доставал он из уха / Камни, ветки, задвижки и фланец. / Из уха выпал рваный плакат про нефтяников Самотлора. / Из уха вывалилась таджикская старуха / И полбутылки вина «Огненный танец». / В самой-самой ушной глубине / Ждёт меня моя смерть-малютка. / И беззвучно поёт во сне / Про весенний кайф первопутка. (Владимир Богомяков)
        Не стели себе соломку, / Под соломкой тонкий лёд. / Думаешь, что сделал ловко, — / Вышло всё наоборот.. (Саша Сашнева)

Дмитрий Кузьмин

        Татьяна Бонч-Осмоловская. Вдоль лисьих следов
        Чебоксары — М.: Free poetry, 2020. — 60 с.

        Татьяна Бонч-Осмоловская известна как теоретик и практик комбинаторной поэзии, однако в данной книге её творчество предстаёт с иной стороны: за исключением «Абецедария отчаяния», в котором используется средневековая форма алфавитного стиха, в книге собраны в основном верлибры. Внутренний мир лирической героини в этих текстах существует между воспоминанием и мечтой, и это выражается в доминировании инфинитивов и глаголов прошедшего времени. Благодаря этому индивидуальная судьба приобщается к исторической памяти («дети голодных лет были убеждены / нет смерти огненного столпа глупости жажды тьмы»), поведенческим стереотипам («если у вас вырастает дочь / обучите её / искусству составления списка») и бытовой мудрости («чтобы отвратить от дома зло на весь год / накануне праздника / нужно святую воду родника вылить»). Мотивы взросления, одиночества, любви, отчаяния даны как фрагментарный нарратив в обрывочной художественной реальности: «где ненависть где любовь где вечная смерть / где краткая жизнь / в чаду / не разберёшь». Из этих обрывков повседневности складывается лирическое повествование: из суши-баров на фоне исчезнувшей цивилизации, из звонков после бессонных ночей, из воспоминаний о старом кресле, из долгих дней. Такое «сопричастие» бытовой действительности в контексте лирико-философского абецедария, обнажающего отчаяние перед лицом усиливающихся энтропии и отчуждения, можно воспринимать если не как исцеление травм, то как попытку научиться жить в этом дисгармоничном мире.
        по обочинам красной дороги они отведут нас / к воде погладят моё плечо / по следам / которые оставляют лисицы / мы доберёмся / до высоких холмов

Алексей Масалов

        Максим Бородин. Осторожно стекло.
        Дн.: Герда, 2020. — 48 с. — Серия «Тонкие линии».

        Небольшая книга стихов днепровского поэта, написанных и размещённых автором в Фейсбуке в 2019 году, продолжает линию меланхолично-отстранённых верлибров, интонационно сопоставимых с практикой Сергея Тимофеева. К этой практике Максим Бородин пришёл в новейших книгах (последняя из них «Кто не спрятался» была в разы объёмнее и выходила под той же маркой годом ранее). Вместо «звёздочек» перед текстами — абзацные отступы в первом стихе, создающие иллюзию, что начало — где-то не здесь, после паузы. Не очень понятно, техническое ли это решение или авторское пожелание, но на практику восприятия влияет, отдаляя по возможности читателя, делая текст панорамнее. К тому же ведёт и важный для книги мотив разнесённости во времени и/или пространстве.
        красная шапочка / возвращаясь домой после ночной дискотеки / обязательно попадает в рай / даже если не хочет / драйв / детка / это когда начинаешь раздеваться за сто километров от моря / приближаясь к этой полоске / ещё не загорелой кожи

Дарья Суховей

        В фокусе письма в новой книге стихов Максима Бородина — предметный мир, перемешанный и превращённый в сюрреалистическую многослойную панораму, в которой выделяется ряд чётко различимых мотивно-тематических комплексов — характерная для поэзии Бородина пёстрая география (Аргентина, Шотландия, Коктебель, Эстония, Карибское море и т.п.), Восток и волочащийся за ним комплекс стереотипизированных смыслов (Будда, мантры, далай-лама) и регулирующий отношения между людьми, вещами и понятиями Бог. Именно постоянное присутствие божества — то имплицитное (например, в роли режиссёра в стихотворении «как сладко думать...»), то непосредственное — и должно подталкивать к попытке разглядеть в сумятице изображённой реальности некоторую гармонию, снимающую с текста печать остранения. Сама речь при этом начинает тяготеть к притчевости или афористичности — парадоксальные, порой каламбурные формулы запечатлевают процесс познания этой гармонии.
        будет дождь / и воздух / проснётся мокрым от пота / жизнь / это неуловимое сходство / твоих фотографий / и диктатуры пол пота

Максим Дрёмов

        Мария Ботева. Америка
        N.Y.: Ailuros Publishing, 2019. — 52 с.

        Америка Марии Ботевой, как и Сибирь Оксаны Васякиной, — территория памяти, мифологизированное пространство, откуда автор извлекает «вечные» сюжеты и проверяет их на способность удерживать мир в равновесии. Общим у «Сибири» и «Америки» оказывается важное свойство оптики: невзрослое, нерациональное сознание, которое не устанавливает «настоящих» связей вещей и явлений, а переживает их непосредственно как опыт. Но всё прочее различно: поэма Васякиной — это книга боли и ярости, сборник стихов Марии Ботевой — книга печали и растерянности. «Сибирь» обращена в непоправимое прошлое, которое легло, как печать, на всё, что есть и будет, «Америка» распахнута одновременно в преображённое прошедшее и в воображаемое настоящее — и в будущее, которое уже отразилось в прошлом и настоящем. В «Америке» сновидческая сила воображения влияет на вещи и времена года, страны и литературных героев, близких и дальних людей, и все они проступают сквозь неуверенную (неправильную) речь, как мокрые камешки сквозь откатывающуюся волну, чтобы снова стать речью. Многие тексты книги связаны с рефлексией о возможности речи. Можно ли написать что-то настоящее, важное для всех — ведь человек ждёт сло́ва в защиту своего существования едва ли не больше, чем счастья или любви. Бывает ли так, что речь становится совершенно невозможной, но длится внутри, «шумит в ушах в венах», соединяя Сенатскую и Болотную, революцию и войну, каким бы снегом память ни укрывала ушедший мир. Важная тема книги — душевная болезнь, Ботева называет её простодушием. То ли это простодушие, что не может ненавидеть, а только помнить и прощать? взрослые уходят и уходят / ни один назад не обернётся / и не скажет: / вы не виноваты / не смотрите через пальцы / станьте прямо / никогда ни в чём не виноваты Удивительно наблюдать, как трансформируется во времени фигура врача, от которого зависит простодушный человек — фигура патерналистская во всех смыслах: ну нет — говорит врач — хватит уже вспоминать. / хорошо можно не вспоминать / но и забыть не получится / что наша родная речь говорит... А кто, как не врачи, сейчас владеют мыслями миллионов, неожиданно ощутивших себя простодушными перед силой стихии? Что, как не речь, оказывается всеобщим инструментом влияния на собственное переживание ужаса перед происходящим? Простодушная героиня «Америки», точно какой-нибудь Форрест Гамп, идёт за родной речью через леса и города, чувствуя себя то собой, то другими (американским Хью, другом Энди Уорхолла, или Гарри Поттером, ведущим крестный ход через Шексну и Вятку). Она часто говорит «мы», умаляя значение «я», присоединяя его к некоторой общности (хору), пережившей схожий опыт — опыт детства и юности, опыт утраты, опыт растерянности. Особый мифологизирующий (то есть спасительный) приём — удвоение мира: дождь и дождь, панча панча, ушибленный мизинец (в одном стихотворении собственный, а в другом отцовский) и т.д. Будто есть способ обратиться в другое существо и выйти невредимым из сплошной зимы, из войны, из вины, из болезни. Повторяющиеся слова и образы кажутся magic items или пасхалками для читателя, благодаря им путешественник ни за что не пропадёт, так уж работает речь. И раз уж возник читатель, то нужно прибавить вот что: когда я читаю эти стихи, я представляю себе Машу и слышу её голос — негромкий, иногда смешливый, иногда печальный и, как бы сказать точнее, неуверенный. И думаю, что опаснее всего эти вот громкие уверенные голоса, даже если они уверены, что несут добро. Мне по малодушию кажется, что человеку нужно утешение, а в стихах Маши Ботевой беспокойство и утешение — две стороны страницы, Африка и Америка, Киров и Омск, брусника и черника, жизнь и смерть, панча и панча.
        возвращаюсь на родину / то есть / в омут осины снег / белый день капель / голосящую немоту / то есть в родную речь / наступает зима / на Сенатской снег / на Болотной снег / во всём городе снег / и за городом снег / снег / снег / выпал первый / вечером взял и растаял / или куда-то пропал / на балконе белая крупка ещё лежит / родную речь укрывает / кто обещал её сохранить / навеки от плена спасти / в стихах сказано что это мы

Наталия Санникова

        Тамара Буковская. Словарный состав
        М.: Новое литературное обозрение, 2020. — 144 с. — (Серия «Новая поэзия»).

        Почти все краткие биографии Тамары Буковской начинаются с упоминания того, что в юности она примыкала к одному из самых известных содружеств в истории неподцензурной поэзии — к ленинградской группе «Поэтов Малой Садовой». К этому достаточно широкому кругу авторов принадлежали многие классики новейшей поэзии — Александр Миронов, Владимир Эрль, Евгений Вензель, периодически на Малую Садовую улицу приходили Леонид Аронзон и Виктор Кривулин. Поэзия Буковской отличается от названных классиков-мужчин как отсутствием интереса к формальным изыскам и философическим упражнениям, так и настойчивым стремлением работать с непоэтическими, предельно материальными формами речи, пробуя на зуб каждое слово. Ещё в ранних, гораздо более конвенциональных стихотворениях Буковская стремилась к персоналистской оптике человека, который/которая стремится сохранить стоическую позицию в чуждом и деградирующем мире. В начале века поэтика Буковской радикализовалась: от постакмеистской дисциплины не осталось и следа, и её заменил безъязыкий гул, которому поэтесса даёт самовыразиться. Стихотворения Буковской 2000-2010-х годов чем-то близки поэтам «новой искренности» и новым ангажированным авторам, с той лишь разницей, что Буковская не стремится к социальной критике и/или проектированию, но настойчиво всматривается в экзистенциальное несовершенство мира, не в силах его изменить, но умея его проклясть.
        в человеческой воле — ничего не писать / не стараться казаться ни лучше ни плоше / потому что возня со словами под стать / этой детской игре — помнишь? кажется блошки // блошки-вошки пластмассы цветные кружки / вроде пуговиц только без дырок пробойных / ни пришить ни проткнуть чтоб иголкой стежки / выводи их на плац выводи их на бойню // ню голимые гладкие скользкие

Денис Ларионов

        Тамара Буковская. Словолов: Новые стихи
        М.: Русский Гулливер, 2019. — 80 с.

        Тамара Буковская позиционирует эту книгу именно как книгу новых стихов, целостное высказывание, лейтмотивами которого, на первый взгляд, становятся слово, бог, жизнь/живое — общие темы для любой поэзии. Критики и исследователи возводят поэтику Буковской к авангардным практикам и включают в неоавангард; но это — полутехнический генезис, отчасти вызванный авторским вниманием к моментам стиховой выразительности (паронимической аттракции, краткости и ёмкости поэтической строки, фоноритмической инерции), отчасти — намеренным снижением стилистических регистров до игрового просторечия. Мне в творческой практике Буковской видится не столько установка на авангардность, сколько формально-смысловая проблематизация важных для автора, да и для современной поэзии в целом вещей: опрощения речи, открытого поиска слова и проблемы расслышивания (как части рефлексии по поводу адресата, аудитории современной поэзии). В судьбе автора было два культурно значимых периода: становление в кругу Малой Садовой в 1960-е и неосамиздатно-журнально-антологическая деятельность, осуществлявшаяся вместе с Валерием Мишиным в 2000-е (собственно, название книги в точности повторяет название одного из издававшихся журналов), и мне видится, что общий месседж «Словолова» ближе к опыту второго из них.
        вся эта жизнь разговор ни о чём / слушает кто и чего понимает / твой собеседник плечом кирпичом / до́лбит башку и мозги вынимает / каждый чего там своё о своём / словом бесформенным / тряпкой суконной / как 3% бессрочный заём / пальцы сожмёт на артерии сонной

Дарья Суховей

        Артём Верле. Краны над Акрополем: 50 стихотворений
        М.: всегоничего, 2020. — 52 с.

        В этой книге, как и во всех других книгах этой небольшой серии, учреждённой Андреем Черкасовым, собраны очень короткие стихи — редко превышающие по длине пять строк. Псковский поэт Артём Верле в целом испытывает симпатию к коротким текстам, хотя далеко не все его публикации столь же лаконичны. Но здесь собрана только самая короткая лирика. Задача таких текстов, в общем, понятна — сконцентрировать внимание читателя на ядре лирического переживания, не ослабить его чем-то внешним и случайным, что всё равно проникает в стихотворение, стоит ему стать чуть более длинным. Интересно, что среди прочих стихов здесь собраны выписки из книг (от Фридриха Гёльдерлина до Александра фон Гумбольдта), также превращённые в сверхкраткие стихотворения и ставшие очень яркой лирикой, хотя в оригинальных изданиях они неизбежно терялись бы среди окружающего многословия (примерно в этой логике, хотя с иной расстановкой акцентов, Верле работал раньше в серии публикаций «Неполные собрания строчек», выбирая нехарактерные строки у разных поэтов прошлого; блэкауты самого Черкасова тоже тут приходят на память). При всём этом поэтика Верле меланхолична: пойманные мгновения, как правило, неповторимы, а мир, в котором они существуют, неизбежно подвергается скорому разрушению и распаду. Благодаря этому стихи Верле отчасти напоминают о японских танка с их переживанием мимолётности и скоротечности.
        сугубо специальные знания // выветривания породы // и некие останки в итоге / огарки словарей

Кирилл Корчагин

        Отмеренная чётная мера требует соотносить стихи, превращая их в карточки для принятия решений, в парные впечатления, готовые и уже нашедшие себе место в небесных и земных каталогах. Но именно неготовность к небесной и к земной жизни — главная тема стихов Артёма Верле: «сугубо специальные знания // выветривания породы // и некие останки в итоге / огарки словарей» — это целое стихотворение, которое, на первый взгляд, просто соотносит письмо и геологические слои, объявляя мысль только следом, гарью, огарком, но на самом деле — это стихотворение про итог. На земле остаются останки, на небе — специальные знания, а что позволяет прожить жизнь на земле и предстать перед небом? Об этом мы можем дальше гадать по гадательной книге. В отличие от Айги, Верле не боится неопределённости — он может сказать «некий», словно беседует с Блоком про «некий» час и «некую» тень, и в отличие от Ивана Ахметьева (чья книга вышла в той же серии) или от любителей хайку предпочитает сравнивать сразу несколько вещей — как дети, которые достроят пирамиду и тут же взгромоздят её на игрушечный автобус под управлением плюшевого медведя. Так, в стихах Верле можно обнаружить и неожиданно подслушанную речь о названии Улицы 1905 года (как дети вдруг услышат незнакомое название), и фиксацию сразу нескольких чувственных впечатлений (чего дети не умеют, но чему позавидовал бы Лев Толстой «Детства»).
        удар яблока об ондулин // как запах укропа // как член партии / с тысяча девятьсот пятого года

Александр Марков

        Изяслав Винтерман. Пчеловек
        М.: Воймега, 2019. — 68 с.

        Восемнадцатая книга стихов русского поэта из Израиля. Подвести вошедшие в книгу стихи под какой-то общий знаменатель довольно сложно. Нередко, особенно во второй части (собственно «Пчеловек», в противоположность первому разделу «Хот-бог», — обе шутки, к слову, уже пошучены: «тпрудолюбивый пчеловек» был у Александра Левина в стихотворении начала 1990-х, «хот-бог» — у уральского поэта Игоря Богданова), стихи отсылают к Маяковскому: «Она — / с плаката "о вкусной, здоровой пище", / рекламы чая и манной каши. // Я — / буду кушать за тысячу мам и пап тыщи. / Как пионер, готовый за дело наше...» (видимо, это такая обобщённая эмблема советского прошлого, анахронически совмещающая погибшего в 1930-м «лучшего, талантливейшего» со сталинской образцовой поваренной книгой 1953-го). Наряду с этим встречаются и экскурсы в эстетику декаданса («Сдуваешь непослушный локон / блуждающих в тебе измен»), и нечто вроде рок-баллады («Красивые губы дышат огнём, / широкие плечи — войной. / И слёзы смешаем и залпом глотнём — / но радостью, а не виной»), и внезапно, будто спохватившись, попытка привязаться к сегодняшнему дню через самые характерные лексические приметы («А вотсап, инстаграм?.. Где-то в облаке, в сером — / ты другая совсем, я совсем не такой» — видимо, это к тому, что лирические коллизии винтермановского субъекта в современности не особо нуждаются). Несколько демонстративное мастерство, педалирование броской фразы и эффектного приёма время от времени ставит автора на грань самопародии: «Не раздвигая ног твоих, любить. / А ты взовьёшься уткой / чувствительной...» — или: «Слывёшь дездемоном, маврой / и — ждёшь момента» (переименовать мавра в мавру уже предлагал Козьма Прутков), — но иной раз Винтерману удаётся аккуратно застыть именно на самой этой грани в лучшем обэриутском виде: «Ты внутри меня, / как внутри коня, / как внутри кота и бурундука». Любопытно, что стихотворение, открывающее книгу, выпадает из этих рассуждений, отличаясь ровной энергией тропеической топки, плавящей любой материал:
        Гори летучим прозрачным газом, / распространяйся, как свет вокруг; / коси пятнистым звериным глазом, / не видя радуги гибких дуг; / кати огня колесо по склону, / сжигая воды и облака / зрачком злопамятным, раскалённым / до полыхающего белка.
        Отдельно отмечу, что ударять топоним «Вудсток» на втором слоге, рифмуя его с «востоком», — моветон.

Дмитрий Кузьмин

        Янина Вишневская. Лучшие компьютерные игры
        Ozolnieki: Literature without borders, 2019. — 72 lpp.

        Третья книга Янины Вишневской — наиболее эпичная, если так можно выразиться. Это относится и к её общему объёму, и к четырёхчастной, предельно концептуализированной структуре, и к нарративным конструкциям и сюжетным структурам многих текстов. Стоит добавить, что сюжеты здесь чаще всего кумулятивные, что в целом уводит Вишневскую в сторону от «нового эпоса» и приближает к практикам таких поэтов, как Линор Горалик и Елена Михайлик, чьи книги вышли в этой же серии «Поэзия без границ». Среди прочих показателей сходства особое место занимает работа с фольклором, артикулированная интонационно и, местами, лексически (особенно в части, посвящённой «казакам-разбойникам» — от Семёна Дежнёва до Тимофея Доманова). Сочетание этих исторических легенд со зримыми следами повседневности автора, топики компьютерных игр — с библейскими историями («С.т.а.л.к.е.р. Сны Иосифа», «ГТА. Давид и Голиаф», «Каунтер страйк. Иона и кит»), новостной повестки — с разъедающим документальные дискурсы абсурдом («80 китов обнаружены мёртвыми», «Суд города Бетола в Македонии»), разнообразных траекторий и осколков культурной памяти — с элементами игры, за которой тем не менее угадывается осмысленный драматизм («Ходоки у ленина», «ЖЗЛ», «Стихотворение памятник»), определяет экспрессивную напряжённость сборника. Я бы сказала даже, что «Лучшие компьютерные игры» — при всей неотменимости, константности авторского голоса — являют и по-своему фиксируют самый широкий пласт актуальной поэтической речи: языков и дискурсов, без которых современность непредставима.
        Читай что написано: «онейроидо-катато-стасис», / проснись, будильник, у тебя в животе любовник, / кровижды семеро по лавкам лают — не знают, / что ежегодно китайцы выбрасывают 900 миллиардов палочек, / речь идёт не о парах палочек, Олег. // Вселенная водит как ребёнок, косточкой по спирали. / Припевая «люблю», припадая на слабую долю, / попадая в рай, падая в рай, / примечай, Мария, — / всё будет шохроо, шохоор.

Юлия Подлубнова

        Герман Власов. Серебряная рыба золотая: Избранные стихи 2003-2019.
        М.: Арт Хаус медиа, 2020. — 150 с.

        Книга избранных стихотворений 53-летнего поэта, выходящая после семи регулярных сборников начиная с 1998 года, заставляет задуматься о том, как возможна неоакмеистическая поэтика сегодня: какие сюрпризы ещё может преподнести традиционная стиховая форма, насколько жизнеспособно импрессионистическое отношение к деталям, не по-кушнеровски точным, а по-звягинцевски случайным. Особняком стоит полемическое стихотворение «Верлибр», утверждающее позицию автора в сегодняшнем литературном контексте в сопоставлении с траекториями других авторов из серии поздних дебютов в начале 2000-х: «мне позвонила западная славистка / сказала власов почему вы пишете в рифму / тексты ваши с душком 70-х / вот каневский давно исправился / караулов старается». Кажется, однако, что неоакмеизм Власова ближе к своему акме, когда не переходит на личности и прочую суету, а равносилен картине Вермеера:
        Вот так примерь, стань ближе к свету / и не во двор смотри — сюда, / чтоб солнце высветило летнее / белки, и сделалась заметною / в них заблестевшая вода; / и воротник на кофте хмурой, / как снег на черепице крыш, / лежал. В тюрбане от гяуров / чуть вопросительной фигурой / вполоборота ты молчишь

Дарья Суховей

        Алла Горбунова. Внутри звездопада: Стихи
        СПб.: Изд-во К. Тублина, 2019. — 368 с.

        Новая книга Аллы Горбуновой предлагает иной способ чтения, чем предыдущая, удостоенная в прошедшем году Премии Андрея Белого: если та представляла поэтику Горбуновой в концентрированном виде, очерчивала пространство возможностей, доступных её творческому методу, то новая книга воспринимается скорее как лирический дневник, где важны не отдельные тексты, но сам их поток. Это своего рода беспрерывная попытка обжить бесприютный мир, населить его увиденными во снах существами, которые сделают существование в нём хоть сколько-нибудь сносным. Сны в целом словно бы затапливают мир этих стихов, привносят в него множество подробностей, без которых он оказывается парадоксально наполненным нехваткой — людей, впечатлений, самой жизни, которую сновидческие образы стремятся заполнить. И, может быть, непрерывный лирический поток — лучшая форма, которая здесь могла бы быть избранна: она гипнотизирует читателя, погружает его в ту же реальность и представляет её как объёмную, подчиняющуюся собственным законам. Причём внутри такого потока манера Горбуновой достаточно разнообразна: здесь встречаются и почти фактографические записи подневных впечатлений, транскрипты снов, дневниковые фрагменты, но и сюрреалистические сюжеты, и сжатые афористические стихи, и даже довольно едкая ироническая лирика. Интересно, что на этом фоне довольно много своего рода панковских песен, где на передний план выходит весёлый беспорядок реальности, — то, чего было много в первом сборнике поэтессы, но что в позднейших книгах как будто ушло в тень. Этот сборник, несмотря на заметные дневниковые мотивы, воспринимается почти как отчётный — завершающий старые мотивы, сводящий их воедино, подвергая лирической ревизии, и открывающий новое, ещё неизведанное пространство.
        звери едят со мной за одним столом дикие яблоки в осеннем лесу, / и я засыпаю под ласковый их разговор, а просыпаюсь весной / с русой возлюбленной на одеяле на голой земле, / где с нами спали четверо белых песцов, / и полярные совы кружили над головой, / и подруга поднимается в воздух, протянув руку мне, / а меня объяла такая тяжесть между корней, / такая сладость и сырость земли, как будто бы это смерть / становится мной

Кирилл Корчагин

        Стихи Аллы Горбуновой, кажется, пишутся изнутри персональной онтологии, собственной модели мира, которая определяет едва ли не всё. Прежде всего, это мир пластичных, тающих границ, мир со своей биосферой, со своевольной флорой и фауной, дерзко нарушающими привычные границы между царствами природы: рыбы складывают «в огромный яркий костёр / свои колкие руки», а плавники их «воздымаются ввысь / лепестками»; «звезда из гнезда вылетает и забывает / что она была златогузкой и будет ей вновь»; у человека с приближением «времени лета» «из-под кожи вдруг проклёвывается перо»; из почек на сосне вылупляются листья. В здешнем времени несомненны черты вечности — настоящее и прошлое одновременны. Гуляя «по одной и той же дороге», можно встретить знакомого, погибшего под грузовиком, — очень возможно, что «Дорожная песенка», в которой это происходит, звучит из предполагаемого посмертья, но других указаний на это нет. Существенный, неотменимый признак такого времени — обратимость: «я вернусь в Питер / когда мы снова станем детьми / когда нас снова полюбят те кто нас разлюбил». Одно из важнейших движений этих стихов — противоход времени и смерти: вспять, к истоку, к рождению, к глубоким и страшным первовременам детства (когда «всё цвело / Мы слушали колёсную лиру / В дубовом лесу / Меж деревьев прятался Волк»), к его первовещам и первосущностям, чрезвычайно близким сущности жизни вообще, если не совпадающим с нею. Взгляд поэта постоянно проницает границу, отделяющую жизнь от смерти, проходящую чуть ли не через каждое стихотворение, пристально всматривается в то, от чего та нас отделяет («чем ближе смерть, тем прекрасней становятся сны / чем глубже болезнь, тем ярче, прозрачней, красочней / новая жизнь»). Смерть в стихах Горбуновой постоянно рядом, но она настолько естественна, что не страшна, или страшна, но не более, чем всё огромное, таинственное и непостижимое. Она не враждебна. Отношения её со всем живущим, скорее, дружественные: «смерть на пригорке стоит, улыбается старику» — или вовсе родственные: «и бабушка-смерть с ним неразлучно рядом». И уж не соблазняет ли она? Впрочем, в чём точно нет оснований упрекать автора, так это в чрезмерном благодушии. У такого мира крайне зыбкая основа: в самом Раю возможен зомби-апокалипсис, подробно описано, как он происходит, и это зрелище не для слабонервных: с губ детей-херувимов «каплет кровь, когти растут на руках», и даже архангелы «превратились в зомби и пожирают плоть / праведников...». Прямое следствие проницаемости границ между жизнью и смертью, человеком и нечеловеком, бытием и небытием — уязвимость и хрупкость всего сущего, ненадёжность защит. Опереться здесь вообще ни на что нельзя. Можно только замирать, сомневаться и надеяться. Пока удаётся.
        в устье зимы снег состоит из начал / весны: иглы, шишки, ветки с куста / в истоке весны земля — последний причал / последнего снега куска // уже он ручей — для него началась жара, / а для цветов не кончились холода, / ночью снится посконный мужицкий рай, / старый крест, вечная воля и борода

Ольга Балла

        Дмитрий Григорьев. Радиостанция Седьмой Шлюз
        Шупашкар: Free poetry, 2019. — 84 с.

        Во-первых, это изумительно красивое издание: шелкография, ручная печать — его приятно держать в руках, шелестеть страницами, рассматривать картинки, нюхать корешок. Как художник и издатель, и это уже традиция, Игорь Улангин легко и органично сочетает экспериментальные методы печати, иллюстрации, исполнение обложки, — всё трепетно и синергично. Во-вторых, крохотная книжечка Дмитрия Григорьева с таким же названием уже выходила во Free poetry в 2014-м году. И это довольно интригующая история, поскольку — да, радиостанция продолжает вещание. Путешественник и знаток русского Севера, Григорьев под Седьмым шлюзом подразумевает совершенно конкретное место, столь же живописное, сколь и мрачное в историческом бэкграунде — Беломоро-Балтийский канал близ посёлка Повенец, северная Карелия. В окрестностях посёлка до сих пор находят кости из тысяч безымянных могил участников так называемого Штурма в 1933-м году, когда за четыре месяца практически вручную, лопатами да кирками заключённые прорубали в скалах канал между седьмым и восьмым шлюзами. Отсюда одноимённое стихотворение: «Когда не осталось больше людей / я пошёл в посёлок не знаю зачем / становясь всё меньше в этой траве, / в этой высохшей колее. / Радиостанция Седьмой Шлюз, / солнечный треск, полуденный звон, / пижма, чертополох, зверобой...» В радиоэфире книги 2019 года — новые персонажи, байки, фантасмагории. Люди-медведи и апостолы, таинственно исчезнувший пожарник и безумный ледоруб с автостопщицами, поляк Твардовский, бегающий от чёрта по галактикам, и говорящие голосом Жене камни тюрьмы Сен-Лоран... Голоса мёртвых и живых смешиваются и пронизывают слои реальности, которая то сгущается, то растворяется на повороте ночной дороги. Поэт склонен путать следы, размечать пространство и творить реальность. Он словно сидит на берегу мифической реки и с лёгкой улыбкой черпает полными пригоршнями истории. Такова поэтическая магия Дмитрия Григорьева, что даже невыносимо печальное прошлое, выходя из сумрака, превращается в сильнодействующий субстрат «абстрактного» времени, — без пафоса, без сожалений, с рокешным прищуром, дзенским холодком.
        Берроуз спрашивает у Алисы Яндекса / где найти смерть в этом городе: / старые дилеры отошли от дел, / точки переместились на окраины. / — Сейчас найду, — улыбается Алиса, / — хочешь синюю глину забвения, / или кварцевый белый песок / просто чистый белый песок, / он даже в аду не плавится, / возьми, одной дозы хватит на вечность...

Анастасия Романова

        Михаил Гронас. Краткая история внимания
        М.: Новое издательство, 2019. — 68 с.

        Серьёзно занимающийся когнитивными аспектами поэзии Михаил Гронас знает, что в современном мире достаточно сложно удержать чьё-то внимание, поэтому его поэтические тексты столь лаконичны: они существуют на грани молитвы, заговора, механизмы которых используются деликатно, чтобы не уничтожить хрупкий мотив. Вообще хрупкость — одно из важнейших слов в поэзии Гронаса: его стихи позволяют прочувствовать, насколько хрупки наши соединяющиеся в братские и сестринские союзы тела, от которых если что и остаётся, то лишь следы, по которым только и можно прочитать приметы когда-то существовавшего, а теперь навсегда сгинувшего мира больших величин. В качестве примера можно привести текст Гронаса, посвящённый памяти Григория Дашевского, в который, возможно, залетели чайки из стихотворения Иосифа Бродского, посвящённого Шеймусу Хини. Возможно, эти чайки — появляющиеся только на одной странице, — краеугольный образ книги, сквозной субъект которой тяготится бренностью и ограниченностью телесной оболочки, откуда он мечтает выпорхнуть в мир небес и закатов.
        кап-кап-кап с тяжёлых веток / солнца кляп в гортани дня / это так, но это не совсем так / хорони меня не хороня // мы-то знаем то, что знаем мы-то / выди на балкон, позырь: / там стоит вселенная умытая / и пускает изо рта пузырь // умирай и умирай и радуйся / и не плачь ни по кому / потому что ртуть разбила градусник / потому что грудь пронзила радуга / потому что потому

Денис Ларионов

        «Краткая история внимания» Михаила Гронаса, не издававшего новых сборников с 2002 года, начинается сразу от первого лица, с «я» — но с какого именно? Это «я» — точно не лирическое и не биографическое. Оно свободно от биографических черт, от эмоций, вообще от любых эмпирических подробностей. Оно — точка наблюдения, чистое внимание, «история» которого здесь и рассказана, — работает с чистыми перводвижениями бытия и с чистыми собственными движениями ему навстречу или прочь от него: «Ходить ходить выхаживать / Самого ходящего / Чтобы оставалось только / Самое хождение». Это во многом опыт стирания собственных признаков: «Наконец стереться / На стене последнего дома / Написать исчезающим пальцем: / Существование — чрезмерно». Опыт растождествления с миром, расцепления связей. Разные синонимы исчезновения не раз встречаются в книге: «круторогая Ио» мычит безличному повествователю одного из стихотворений «О старении, смерти / И о / Растворении в свете луны». И сами «валуны» шепчутся о том, «что их ночи и дни сочтены». «Тексты Гронаса, — писал некогда Игорь Гулин, — <...> имеют дело с опытом грани, на которой кончается жизнь». Есть, казалось бы, множество оснований согласиться, но что-то удерживает. Тут сложнее. Очищенное от всех земных примет, «я» этих стихов, абсолютный наблюдатель, как будто впервые собирает предстающий его взгляду мир вокруг себя («ни на да / ни на не / ни на и / непохоже / мироздание») в некоторый рабочий первопорядок. В этом смысле оно демиургично, хотя иногда его демиургичность декларативна до прямолинейности: «сознанье, вставай / и давай сознавать! / давай мирозданье / с тобой создавать!» А заодно оно приводит язык в индивидуальный, во многом сиюминутный и на живую нитку сшитый порядок, которым об этом мире говорится («лети меня свет»). Впрочем, впервые собирает это «я» и самого себя: «Глядя на них, и я становлюсь не одним. / Не одним, так другим...» Ему ещё предстоит «через карниз расти из почки <...> туда где сходятся орбиты / звезда хвостатая горит / и да и нет в единый слиты / светоответ». Оно — чистая возможность. И в этом смысле — столько же конец, сколько и начало.
        сжаты пальцами крепкими / неизвестно кого / его атомы с клетками / собирались в сверхплотный комок // и становились горошиной / проросшим зерном божества / случайно заброшенным / в чернозём вещества

Ольга Балла

        Редко какую поэтическую книгу можно назвать столь долгожданной: предыдущий сборник стихов Михаила Гронаса вышел в совсем другую литературную эпоху, сразу же был отмечен Премией Андрея Белого и заслужил славу одной из самых важных поэтических книг 2000-х, во многом определяющей для всего десятилетия. Поэзия Гронаса словно бы была непосредственным выражением того кризиса, который происходил в русской поэзии вообще, и во многом оказалась пророческой: она предчувствовала то состояние распада, в который уже начали погружаться старые постакмеистические поэтики, их дезинтеграцию на отдельные приёмы, которые вскоре начали активно использовать все — и те, кто чувствовал себя преемником старой неофициальной литературы, и те, кто не имел о ней почти никакого представления. В новой книге, спустя почти два десятилетия, эта «несделанность», «центробежность» стихов, заставляющих их распадаться на элементы по мере развития, обрываться на самой неожиданной ноте или словно бы запутываться в самих себе, парадоксально оказывается более чем респектабельной. Возможно, дело в том, что прежние открытия, касающиеся, прежде всего, особой интонации, словно бы сулящей неизбежный коммуникационный провал, оказались встроены в новую ситуацию, когда подобная оборванность и сбивчивость дыхания стали новым лицом поэтической неоклассики (можно это видеть хотя бы на примере Олега Юрьева, который старше Гронаса, но к подобной специфической манере пришёл едва ли не позже его). Другая причина, кажется, в самоочевидности той культурной повестки, которую предлагает эта книга: от вынесенного на обложку стихотворения, пересказывающего апокрифическую фразу Адорно про стихи после Освенцима, до переводов из Рильке и Целана, бесспорных фигур модернистского мифа. Та модернистская повестка, которая в двухтысячные могла казаться глотком свежего воздуха, превратилась в повторение пройденного, в том числе и на уровне поэтической техники — яркой, искрящейся созвучиями, но сосредоточенной на самой себе, лишённой какого бы то ни было «размыкания» вовне, которое могло бы показать, что поэтические открытия Мандельштама или Рильке — не просто остроумная игра отчаявшегося сознания, но отражение того мира, где великие модернисты вынуждены были жить и писать.
        сквозная дыра / но из этой дыры / сознанье глядится / в пустые миры // сознание спит / за изнанкою век / сознанье не знает / что я человек

Кирилл Корчагин

        В пространстве ускоряющегося времени Михаил Гронас никуда не торопится: его вторую книгу читатели ждали 18 лет. В мире переизбытка информации, многозадачности, отсутствия концентрации Гронас предлагает медленно читать, медленно ощущать окружающую реальность, медленно смаковать речь. Вместо рассеянного внимания — внимание сконцентрированное, проанализированное, сведённое в краткую историю. В пространстве этих стихов человек максимально мал и беззащитен («и снова ползти по дну в иле до слов прости, пойду или мне одиноко»). Когда шум вокруг и внутри прекратился, становится понятно: нужен он был только чтобы заглушить чувство страха, спрятаться за фоновые звуки, миллионы мелких отвлекающих действий. Чтобы не оставаться с самим собой наедине. Ведь «страшный судия / Оседлал сердце / И гонит / А хватишься — там никого нет». На этом «краю речи и на краю вечного тут» пусто. За отвлекающей суетой — одно сплошное ничто. Читатель в панике, а Гронас зачарован: «Я хочу пощупать потрогать и засунуть руку по локоть / В ту / Пустоту». Гронас тащит к этому страшному краю читателя («извини, что я тебя этим мучаю беспокою и всё такое»), показывает, что хрупкости, одиночества и смерти нет смысла бояться. Что случайность появления нас всех в этой довольно равнодушной вселенной, наоборот, утешает и снимает непосильную ответственность постоянно чего-то добиваться, чтобы оправдать своё существование.
        Не тесно ни в теле, / Ни возле, ни после — / Повсюду есть воздух. // Посмотри, сколько места! / Мы поместимся, милый, / Мир — поместье любого.

Нина Александрова

        Светлана Гусева. В деталях: Книга стихотворений
        Предисл. А. Белякова. — Шупашкар: Free Poetry, 2019. — 53 с.

        Когда мы смотрим в калейдоскоп, мы видим узорчатый круг. Это иллюзия, на самом деле мы видим узорчатый треугольник, остальные пять частей дорисованы зеркалами, расположенными по сторонам треугольника. Примерно то же происходит со стихами дебютной книги молодой московской поэтессы и архитектора Светланы Гусевой. В вершинах треугольника, на который мы смотрим, читая эту книгу, поворачивая её на просвет, — окружающий саму Светлану мир, пастернаковский метод нанизывания на каркас повествования внешне разрозненных и противоречивых деталей, парадоксальным образом это повествование выстраивающих (и в этом смысле название книги во многом — об оправдываемом ею ожидании), и стремление метареалистов «проникнуть за грани коробки её черепной» (цитирую отнюдь не метареалиста Всеволода Зельченко). Остаётся ли стихотворение треугольником или образует полноцветный узорчатый круг — зависит от наличия зеркал по бокам. На мой взгляд, это происходит не везде, но в доброй половине текстов эти зеркала имеются, что позволяет считать дебют — удачным. В частности, имеются они там, где происходит не просто спрессовывание деталей в некоторую плотную конструкцию поверх традиционной просодической сетки, а либо выстраивание их по законам сюжета, пускай неявного, либо введение остраняющей оптики, позволяющей читателю взглянуть на текст как на единое целое, сопоставить перечисляемые детали и мысленно составить из них объёмную конструкцию. Как ни странно, нарисовать упомянутую картину помогают несколько бытовых зарисовок в духе «натуральной школы», стихотворных физиологических очерков от первого лица, разбросанных по книге. Они работают на контрасте — подозреваю, что если бы вся книга состояла только из текстов подобного рода, общее впечатление от неё было бы гораздо бедней. Обогатить впечатление помогает и подмеченное Александром Беляковым в предисловии обилие существительных в книге, и «опрокидывание» картины современного города, где живёт автор, в детские воспоминания из предместья, и знаковый эпиграф к книге — цитата из архитектора Миса ван дер Роэ «Бог — в деталях».
        и красные бока второго спаса / и папа недокрасивший сарай / макает лук в подсолнечное масло / и мокрый луг растущий через край / рассвета и не трогай в кухне ящик / и тень от слив нарезанная вдоль / и рекс и джек и сторож дядя саша / идёт босой за тёплой пеной в долг. / и я сажусь, хотя ещё не помню, / как рыба, в кулаке льняной лоскут, / и там не в свой черёд цветёт шиповник, / а пахнет тут.

Геннадий Каневский

        Никита Иванов. Василий
        Сост. Е. Симоновой; послесл. А. Сальникова. — Екб.: Кабинетный учёный, 2020. — 40 с. — (Серия «InВерсия»; вып. 5).

        В том, что книга екатеринбургского поэтического enfant terrible 2000-х Никиты Иванова вышла в недавно стартовавшей субсерии «Гетеронимы» поэтической серии InВерсия, есть и нечто мемуарное, и слегка запоздавший эпатажный жест — но и некая черта фиксации, подведённая под отчётливо маркированным куском времени — времени культуртрегерства Василия Чепелева, фестиваля «Литературрентген», марева текстов и чтений, перемещения по барам и музейным площадкам, беспорядочного секса, возлияний, отсутствия привычных ныне табу и запретов, весёлой издёвки над авторитетами, вышучивания всех и вся. Но есть и некое лукавство: строго говоря, «Никита Иванов» — не классический гетероним с выстроенной биографией, прописанной судьбой, стройным корпусом текстов, а схваченное на лету имя, псевдоним трикстера, студента-раздолбая, наделённого несомненным даром лёгкого, изящного и сюжетного говорения с вкраплением узнаваемых цитат, не претендующего на поэтические высоты и глубины, но способного держать внимание аудитории. В этом смысле перед нами — один из самых доступных поэтических путеводителей по 2000-ым: не только екатеринбургским (хотя гений места присутствует во всех десяти текстах небольшого сборника), но и, например, петербургским — глазами уральского «засланного казачка». В 90-е, с их всевластными ОПГ, такую книжку представить себе ещё было невозможно. В 2010-е, с их новым пуританством, рамочными металлоискателями и закручиванием всех возможных гаек руками за отсутствием потерянного гаечного ключа, — уже почти невозможно. Тем удивительнее, что стихи Иванова не только не предполагают явного переживания травмы, привычного нам по более близкой к нашему дню молодой поэзии, но и вообще чуть ли не наивно целомудренны: «и я думал о том, / о чём в стихах я считаю говорить неправильным. / Это никого не касается, и я думал об этом». И только в саркастической зарисовке о литературной жизни уместно сказать: «Я попал в литературу через постель Чепелева, / Как попадают в шоу-бизнес». Поэтому, как мне кажется, лучший способ чтения Никиты Иванова вот какой: нужно положить рядом с ней изданную в 2008 году книгу Василия Чепелева «Любовь "Свердловская"», открыв её на одноимённом цикле, — и читать из обеих книг по очереди. Тогда картинка обретёт стереоскопичность, и можно будет даже вообразить, что вы читаете стихи Михаила Кузмина, параллельно заглядывая то в его же дневник, то, скажем, в первые напечатанные в периодике рассказы Юрия Юркуна.
        Почему я сейчас здесь иду?/ Какого хрена, чего я здесь жду? / А про замерзающих этих напишут все. / Ядерная типа зима в средней полосе. / Как же хочется, чтобы было лето. / Чтобы прямо сорок градусов чтобы было тепла. / Чтобы жизнь была и незамороженные тела.

Геннадий Каневский

        Александр Илюшин. Избранные стихотворные произведения
        М.: Common place, 2020. — 518 с.

        Александр Илюшин (1940-2016) — яркий филолог, переводчик Данте и автор работ по стиховедению, много лет преподававший в Московском университете. Такая скупая академическая справка упускает тот факт, что Илюшин был, кроме прочего, выдающимся мистификатором. Множество текстов, собранных в этой книге, изначально были подписаны именами вымышленных авторов, включались Илюшиным в его научные статьи на правах разбираемых текстов. Наиболее громкий случай, пожалуй, — стихи декабриста Гавриила Батенькова, ставшие tour de force для количественных методов определения авторства. Небольшое количество стихотворений Батенькова действительно сохранилось, но Илюшин, публикуя их, написал от лица поэта-декабриста ещё несколько, представляя то, как могла развиваться романтическая поэтика в более позднюю николаевскую эпоху (ориентиром здесь служил, видимо, реальный случай Владимира Бенедиктова, младшего современника Батенькова). Этот случай был подробно рассмотрен Максимом Шапиром — уверенным в том, что Илюшин сочинил эти стихи сам, однако признавшим, что точными методами подтвердить этого однозначно нельзя. Настоящая книга, конечно, не исчерпывается этим сюжетом: в центре внимания здесь находятся не короткие стихи (хотя они кажутся едва ли не наиболее интересными), но длинные поэмы, также часто приписывавшиеся разным мистифицированным авторам. В них заметен интерес Илюшина к разного рода маргиналиям и тем сюжетам в истории русской поэзии, которые в силу разных причин остались нереализованными. Это и «неудобные» темы вроде «геронтофилии» и «некрофилии», как обозначал это автор, в поэмах «Дедушка и девушка» и «Память Его о Ней», и менее бросающийся в глаза, но не менее важный для Илюшина интерес к неканоническим типам стиха — итальянской силлабике (в духе экспериментов Степана Шевырёва по адаптации октавы Торквато Тассо к русскому стихосложению), разного рода нетипичной тонике, эротической и обсценной лирике. Есть у него и более общий для 1970-1980-х годов интерес к центону, цитатной поэзии, заставляющий вспомнить о стихах Тимура Кибирова и Михаила Сухотина, хотя у Илюшина центонность имеет, пожалуй, более «домашний», «альбомный» характер, показывая генетическую связь его стихов с разного рода шуточными жанрами, процветавшими на филологическом факультете. Илюшин сознательно «маргинализировал» собственную поэзию, превращая её в своего рода «академический авангард» (по выражению Михаила Гаспарова): если кубофутуристы декларировали интерес к архаичному и скурильному, хотя на деле были очень сдержанны в этом, то академический авангард, напротив, развивал этот интерес, избегая громких деклараций и превращая его в продуктивный творческий метод. Отчасти это напоминает о параллельных процессах в ленинградской поэзии — не связанных с академией, но смежных по творческим задачам (можно упомянуть и Сергея Петрова, и Елену Шварц). Это сходство наиболее ощутимо в стихах шестидесятых годов, писавшихся ещё до эпохи мистификаций и вполне встающих в ряд с наиболее оригинальными образцами неофициальной поэзии того же времени.
        — Командор на Игуане / Оженился: смех и грех. / — А молва о Дон Гуане? / Всех разделал под орех. / — А ведь дона Игуана / Просто чудо как мила. / — Не скажу про Дон Гуана, / А всех нас с умов свела. — / Так четыре шалопая / Говорили этот вздор. / Ревностию закипая, / Их подслушал командор.

Кирилл Корчагин

        Геннадий Каневский. Не пытайтесь покинуть
        Предисл. Л. Оборина. — Киев: Paradigma, 2020. — 68 с.

        Новая книга Геннадия Каневского принципиально отличается от своих предшественниц: если прежде композиция стихотворного сборника и играла для автора существенную роль, выстраивая из отдельных стихотворений своего рода целостный «метасюжет», то теперь создаётся впечатление, что само целое книги родилось раньше большей части её 47 стихотворений. И дело здесь не только в том, что автор почти полностью перешёл на верлибр, но и в том, что перед нами разворачивается единая история, к которой сам рассказчик присоединяется гораздо позже: начатая в 1915 году, за полвека до рождения поэта, она представляет собой своеобразный эпос. Лирическое начало врывается в повествование вынесенными в названия стихотворений годами (именно эти тексты отмечены в книге иллюстрациями и даны курсивом): лучший пример — в «Стихотворении из 1970 года»: «...из динамиков, похожих на крашеные тарелки — / эдуард хиль о провожании вдаль кораблей, / и стою я, мелкий, / за руку с дедом, за пять рублей / ожидая прогулки...». История, повествующая о событиях века в этой (этой ли?) стране, словно выхватывает автора (начиная с его рождения и вплоть до 2020-го), но автор оказывается для неё лишь сострадающим свидетелем, а вовсе не всесильным создателем. Эпос начинается в трудный для мира год и уходит в такой же. Выйти за пределы этого круга невозможно, но если приглядеться, то только в его пределах и обретается полнота жизни — с её лёгкостью, симпатиями, болью и искуплением.
        среди щебня / ты выдумал / отблеск / а если рифлёная / подошва попросит / нежности // есть свежий бетон / вместо / арендованного / грунта

Михаил Богатов

        Геннадий Каневский — поэт, осваивающий воображаемые миры. Его стихи обычно эскапистские и нарративные, они развиваются в стимпанковском антураже. В этом смысле «не пытайтесь покинуть» — это шаг в сторону, «списочная поэзия / музыка накладных», попытка движения к совершенно другому способу говорения. В этой книге поэт пытается двинуться и от регулярного стиха к свободному, и от классической просодии — к более актуальной. Иногда это удаётся: тексты становятся разреженными, в них появляется воздух, пространство для читательской рецепции. Но инерция стиха сильна («это — лёгкое — не для тебя / пух и перья / среди пустоты»), она не отпускает: даже если «только и делал, что пытался покинуть», регулярный стих снова проявляется — неожиданными ассонансными рифмами, например. Стихи в этой книге не о вылазках за ткань существующего (как часто в других книгах Каневского), а о страхе перед будущим, осознании беспомощности и горечи от проходящего времени.
        мы идём впереди / гладим траву / напеваем вполголоса / часто / отдыхаем // скоро / вы догоните нас / вон уже пыль вдалеке // от ваших колёс / а пока что / мы идём впереди / предлагая / этому свету / с лотка / всё что умеем — // переводные картинки

Нина Александрова

        Не прошло и полгода (буквально) — и Геннадий Каневский представил новый сборник стихотворений, девятый по счёту, приурочив его появление к юбилейной дате, что, однако, не стало поводом для выпуска избранного, уже наличествующего в библиографии поэта. Более того, «Не пытайтесь покинуть», вопреки манифестированному названием предостережению/призыву/запрету, всё же — существенный шаг поэта в сторону эксперимента, выемки из привычного набора поэтических приёмов того, что уже сложилось в идиостиль, причём рандомность этой выемки в конечном счёте и формирует обновлённое представление о художественных возможностях Каневского. К примеру, материальная плотность образов (в предыдущих сборниках) сменяется форсированным развеществлением, письмом на границах предметности, иногда напоминающим о поэтических практиках Яана Каплинского или Хельги Ольшванг. Попытки присвоения зон пустоты/молчания меняют архитектонику текстов с учётом опытов Андрея Черкасова и, в целом, молодых авторов, — здесь проявляет себя дискретность сознания, порождающего речь, высвечиваются смыслы (или части смыслов), которые заполняют лакуны в прерывистом процессе речи. Особенностью этого сборника Каневского стало концептуализирующее переключение хронологических регистров, прыжки во времени, созидательные в плане структуры книги: из 1915-го в 1936-й и далее 1948-й, 1959-й, 1970-й вплоть до 2020 года. Тексты как бы из прошлого отчасти напоминают стимпанковские истории, которыми одно время увлекался автор, но, с другой стороны, дело даже не в историческом зрении поэта, а в самой явленности идеи движения времени — и где же ещё её являть, если не в юбилейном сборнике?
        цыпочки / ходят / по сцене // говорят / называйте нас / пуанты // оторвите нас / от птицефермы // подложите нам / кровавой / ваты // сделайте / нас / искусством

Юлия Подлубнова

        Геннадий Каневский — поэт-естествоиспытатель, испытатель естества (и собственного, и нашего, читательского, но прежде прочего — естества мира), задающий неудобные и неожиданные вопросы ему, и без того выбитому из обжитых стереотипов. Его работа — вполне исследовательская — разворачивается в условиях катастрофы существования (когда, говоря его словами, «указатель обломан») и стремится выработать достойное поведение в условиях этой неотменимой катастрофы. Без надежды, но с тем более важной внутренней дисциплиной. В предисловии к книге Лев Оборин говорит, что она «продолжает долгий дрейф Каневского в сторону свободного стиха». Дрейф, в самом деле, довольно неспешный и с изрядной оглядкой — с постоянным чувством остающегося за спиной твёрдого берега. «Не пытайтесь», говорит автор, «покинуть» — в числе прочего и пределы силлабо-тоники, задающие структуру для изображаемого здесь катастрофического существования. Сам-то он только и делает, что пытается. Но у подступов Каневского к верлибрам сильная силлабо-тоническая память — память формы. Мир, естество которого он испытывает, полон разломов и разрывов, буквально состоит из них. Такое состояние Каневский не просто принимает как данность — он управляется с ним как с материалом: собирает мир заново из одичавших, отбившихся от прежних контекстов осколков, узнаваемых цитат, сращивая их в небывалые, парадоксальные и витальные единства.
        на говорящую собачку посмотреть / её обнять, и петь, и плакать, / и умереть на треть / за толстую броню и маленькую мякоть // мы изъясняемся с трудом / на вашем языке простом. / нам здрасьте — мы едва привстанем // пропал калабуховский дом, / сокрылся за холмом, за шеломянем.

Ольга Балла

        Девятая поэтическая книга Геннадия Каневского — образец современной большой формы. «Не пытайтесь покинуть» — не просто сборник стихотворений, написанных в последнее время, но целостный лирический цикл, тяготеющий к эпической истории. Композиционной основой здесь является хронологическая ось, пронизывающая болевые точки истории последнего столетия, — стихотворения, приписанные к определённым годам и содержащие некие узнаваемые приметы своего времени: «бедная жизнь, запонка в серебре, / в сор была сметена». Но вне этих текстов время проявляет свою обманчивую природу, оно замедляется и останавливается, отображаясь в различных фрагментарных событиях. Каждое стихотворение сюжетно, но поэтика недосказанности позволяет только предполагать произошедшее. Субъект речи анонимен, неизвестно, что именно происходило до и что будет происходить после того, как проявляется причудливое сейчас: «russia / это густая / сельская честь / как планктон // снег под ногтями // а потом / снег уже всюду // снег заменяет посуду / своей белизной». Герои постапокалиптической поэмы Каневского вынуждены выживать в мире разрушенных коммуникаций, в котором рухнуло время, но сохранилось «смерть-государство». Хроника длящегося конца света становится возможной благодаря дистанции, на которой находится наблюдатель. Самое страшное уже прожито и частично отрефлексировано, надежда на спасение заключается в языке, на котором можно переговариваться друг с другом или даже говорить о любви и формах света, проявляющегося постоянно и неожиданно. Стихотворения превращаются в заговоры, молитвы и заклинания, слово возвращается к своей магической природе, согревая почву для воскресения умершего мира, который невозможно покинуть, но можно преобразить. Изобретая язык новой действительности, Каневский расширяет свою поэтику, используя полиритмические возможности свободного стиха, но при необходимости возвращаясь к привычной силлабо-тонике. За счёт постоянных мотивных и звуковых перекличек ему удаётся на протяжении всей книги сохранять лирическое напряжение и повествовательную целостность. Любопытно также следить за тем, как он выстраивает диалог с поэтической культурой двадцатого века, то вплетая в ткань стиха тонкие ритмические аллюзии, то обнажая приём:
        ходит солженицын, бухтя из-под глыб. / ходит пастернак, замаринован на треть. // зачем вспоминаете про мёртвую зыбь? / она — живая, это как посмотреть

Иван Полторацкий

        Анастасия Кинаш. Наотмашь
        М.: Стеклограф, 2019. — 40 с.

        Стихи Анастасии Кинаш сначала кажутся несколько «бродскими»: «Пахнет снегом в ночь распахнутое окно / И сама я тоже вывернута наружу // И сама я тоже черный квадрат в стене...» От таких стихов поначалу многого не ждёшь, но потом всё вдруг поворачивается иначе. Кинаш умеет, прислушавшись к банальной тишине или головной боли, прислушаться и к тому, что за этим стоит, — к обмиранию от испуга, к негодованию, к кипящему недовольству или вдруг прорывающимся дурным привычкам. Можно было бы назвать это стихами психолога, но психолог всегда направляет, а Кинаш исследует, как именно где-то может быть фальшь сердцебиения или чрезмерная кривизна улыбки. В этом смысле она напоминает совсем не Бродского, а Сильвию Плат или даже поэтов Нью-Йоркской школы; если поэтесса будет дальше развиваться дальше, то, видимо, в этом направлении. Главная тема поэзии Кинаш — история поломок: это андерсеновские сказки, в которых механический соловей вдруг перестал петь, а гадкий утёнок до сих пор неуклюж. Поэтому даже почти банальные слова здесь на самом деле — способ рассказать, что поломки — не окончательные, что кроме банальности точек и запятых есть и небанальность доверительного обращения, пусть даже самыми простыми словами.
        Тишины не надо даже в конце чураться. / Жизнь вспорхнёт с ладони / и без твоих речей.

Александр Марков

        Борис Колымагин. За поворотом
        Послесл. Д. Давыдова. — М.: Виртуальная галерея, 2019. — 112 с.

        Новая книга Бориса Колымагина, как и предыдущая, выходившая там же в 2012 году, включает в себя стихотворения и прозаические миниатюры. В этот раз меньше уклона в сторону неопримитивизма, больше ориентации на авангардные установки в целом, включено некоторое количество визуализированных стихотворений; проиллюстрировано издание рисунками Дмитрия Авалиани. Генезис творческой практики Колымагина: Всеволод Некрасов, Михаил Файнерман, чуть сбоку — более лаконичный Иван Ахметьев. И — впрямую — диалог с первым авангардом, к примеру, с постулатом, что лилия — это еуы: «У стихов далёкий день / глаза пурги / я пройду и не оставлю следа / о-е-о / весёлое не зги / до обеда / и пускай / немного с небольшим / перевесом о-у-о / пробела / я пойду, наверное, на дым / на костёр большого передела» — на грани зауми, глоссолалии, конечно, но: предельно очищенный от смысла звук, чистая функция — вне возможных манифестов. В центре внимания поэта — работа с переживанием непосредственного впечатления, реализованная на пересечении традиционалистских (хорошо-хорошо, общеавангардных), конкретистских и японо-китайских традиций останавливания мгновения.
        В деревне тишина всегда громкая / если живая деревня / а тихая тишина — водомерки / поздним утром / в заводи облаков / и ещё бывает тишина радостная / когда коричневая вода / голубой становится / и ещё...

Дарья Суховей

        Евгений Коновалов. Голос во времени: Книга стихотворений
        М.: Стеклограф, 2020. — 82 с.

        Ярославский поэт приобрёл известность яростными статьями в защиту традиционных ценностей в поэзии, и теперь у публики есть возможность увидеть, как он их отстаивает на практике. Книге предпослан эпиграф из Рильке, а первому стихотворению — из Гёльдерлина, да не какой-нибудь, а тот самый, про «скудное время», от которого отталкивался Хайдеггер в известной статье, скорбя в 1946 году о конце нацизма. Скорбит и Коновалов: наступил «век суррогата, эрзаца, террора» (вон он как рычит) и мешает поэту заниматься своим делом, а дело вот какое: «фиоритуры, строфы, коленца, / щёлканье, пауза — стих». Паче чаяния, за этим первым текстом вовсе не следует полная книга фиоритур, а совсем наоборот — разговор с «веком суррогата» на его языке: «Политрук Клочков достаёт айпод / и настраивает вай-фай» — злобное стихотворение о съёмках фильма про 28 панфиловцев, выдержанное почему-то, как и многие последующие тексты в книге, в манере Игоря Иртеньева 30-летней давности, только с мелькающими там-сям приблизительными евтушенковскими рифмами вроде «печалиться-причалами». Игра интертекстами тоже имеется, но слегка на грани плагиата, вроде стихотворения, начинающегося строчкой «На улице имени палача», взятой (с заменой предлога) у ярославского же поэта Александра Белякова. Иногда, для разнообразия, Коновалов меняет гнев относительно века и мира на милость — для этого требуется перевести взгляд с людей на природу (и, удивительным образом, отбросить рифму и стандартную метрику, как в цикле семистиший «Времена года»), особенно ему жалко разнообразных птичек (что логично, потому что им по-прежнему доступны коленца и фиоритуры). Ещё, бывает, автора впечатляет культура — но только та, которой уже до него впечатлились все («наверх / к небесам Брунеллески»); в этих случаях регистр меняется, и вместо Иртеньева выходит Гандлевский, только с ошибками (вроде Экхарта с ударением на второй слог). Впрочем, как говорят специалисты смежной профессии, «самокритика сохранена» — и в поэме «Протей» (каждая строфа другим размером, хорошо согласуется с названием, но общая идея неясна) Коновалов называет себя «недоделанным постмодернистом». Ненаказуемо, но, как сказано в другом стихотворении, «он перепутал век изданья». Приятно также, что и к нашей критике поэт открыт: в своё время мы пеняли Коновалову на недостаточно прикровенную чувственность строк «Вдохновение дышит построчно, / льнёт ребёнком к щеке, полюбя / дурака. А потом, между прочим, / навсегда оставляет тебя» — и вот в книге три строки этого четверостишия переписаны.
        Вдохновение дышит построчно, / льнёт ребёнком к щеке, полюбив / дурака записного морочить, / а потом забывает мотив. / <...> / Остальное — не здесь и не наше, / всё гипноз или самообман, / всё — коленца малиновки в чаще, / всё — над Волгой вечерний туман...

Дмитрий Кузьмин

        Андрей Костинский. Репетиция рассвета
        Предисл. В. Коркунова. — М.: ЛитГОСТ, 2019. — 80 с.

        Обстоятельное филологическое предисловие к юбилейной (автору — 50) книге избранных стихотворений харьковского поэта, в основном, акцентирует внимание на языковой игре, даже содержит некоторое количество отсылок к узкоспециальной литературе вопроса; однако как только выйдено за пределы этого типа выразительности — языковых деформаций, — сразу возникают какие-то термины-фантомы: тексты-метафоры, тексты-затмения... Брр! Примером последнему: «на старые обои / вобравшие свет 3652-х солнц / и тьму 3651-й ночи / наклеил новые, / между двумя слоями бумаги / 10 лет». Корневым для поэтики Костинского приёмом являются разного рода фиксации простроенности мира, описываемого с любой концентрацией языковой игры: малой, как в самом длинном тексте книги «Дом», зиждущемся на передаче тактильных ощущений от лестниц, бетонных плит, лифта, балконов и т.п., или в не менее тактильных лирических миниатюрах («крапивный ветер коснулся тела — / гусиная кожа»), а порой и в более насыщенном сдвигологическом растворе, но имеющем свою отчётливую специфику, как в тексте под названием «Распястье»:
        утоннувшийся день тугоплавким закатом тельцел / на плечевьях земли изгибалось его коромысло / и глядел иглоделатель в хитростный корнеприцел / и в вонзившейся в тело возникшее для распястья / отшиповной игле домешан был сладенький яд / что однажды о каждой молекуле вспомнит прамастер / промасливший когда-то рельсы зеркальному я

Дарья Суховей

        Анатолий Кудрявицкий. Очертания: Книга новых стихов
        Чебоксары: Free poetry, 2020. — 68 с.

        Стихи Анатолия Кудрявицкого, уже много лет живущего в Дублине и находящегося, тем самым, внутри англоязычного поэтического процесса, представляют собой попытку воспроизвести по-русски ту интонацию, которая часто слышится в поэзии языковой школы. Это выражается в словно бы перегруженной семантике каждой строки, намеренно затрудняющей чтение, заставляющей искать связи между далеко отстоящими друг от друга понятиями, и в особом напряжённом риторическом жесте, лишённом уследимой прагматики — когда возвышенное звучание сопрягается со смутным и непрозрачным объектом описания, — наконец, в лапидарном энциклопедизме, заставляющем разгадывать связь аллюзий друг с другом. Характерная языковая черта — доминирование абстрактных, как правило, отглагольных существительных (уже в названии!), которые поэт стремится наделить максимальной конкретностью, «инкрустируя» ими изображаемый пейзаж. Нужно сказать, что почти все эти стихи — пейзажная лирика: возможно, на этом материале проще всего развернуться такой поэтике — возвышенное здесь живёт уже в самом объекте описания, тем более что Кудрявицкий предпочитает «романтические» пейзажи, напоминающие — если «пройти сквозь» все риторические приёмы — скорее, о Каспаре Давиде Фридрихе и Уильяме Тёрнере. В книге собраны как новые стихи, написанные во второй половине 2010-х годов, так и избранные девяностых-двухтысячных. При этом более ранние стихи помещены во вторую половину книгу и воспринимаются за счёт этого почти как комментарии к более поздним, проясняя, как именно складывалась манера Кудрявицкого — от коротких, афористичных и прозрачных текстов, напоминающих скорее Элиота или Элюара, к постфутуристической зауми стихов начала 2010-х и затем ко всё более герметичному письму.
        Каждая песня — / крик боли / каждая слеза — / река / и уплывают по ней / дома горы и автомобили / убегают следом / улицы сосны и столетия / остаётся лишь ужас / дрожащего огонька / средь первозданного / базальтового хаоса

Кирилл Корчагин

        Игорь Куницын. Макадам
        М.: Воймега, 2019. — 116 с.

        Игорь Куницын к третьей книге (предыдущая, «Портсигар», выходила в той же «Воймеге» в 2016 году, первая, совсем ранняя, называлась «Некалендарная зима», выходила в Минске в 2008 — и никто её толком не видел) вконец стал поэтом-бытописателем — преодолев, как на лифте, много этажей от отмеченных критиком Олегом Демидовым в рецензии на «Портсигар» двойных доньев и сконструированного образа непоэта — в сторону стабилизировавшегося примитивистского письма. Некоторые тексты есть в обоих сборниках, но из новейшего высевается вполне конформный алкобыт подмосковного жителя, состоящий из поездок на работу и с неё, по магазинам, на дачу, всякие рыбалки-прогулки и даже мелкий домашний ремонт. Временами тоска по мировой культуре и сдувание книжной пыли с непрочитанного («Набокова недопрочитанный "Дар" / скучает в серванте. / Тоскуя, Сервантес глядит на меня, / и Данте, тоскуя, / глядит на меня и не может понять, / какого же куя / я Лит не закончил»), констатация недоудавшейся жизни и несостоявшегося письма.
        Незабываемое лето, / две тысячи десятый год. / Торфяники горели где-то, / в Москве кончался кислород. // Асфальт на улицах горячих / в июле плавился, как сыр. / На недостроенную дачу / мы удирали на такси.

Дарья Суховей

        Тая Ларина. Закон радости
        М.: Стеклограф, 2020. — 96 с.

        То, что отличает стихи Таи Лариной, — взгляд на мир как бы из-за горизонта, остраннение, в котором и человеческая судьба видится издали, и вообще всё показано общим планом. Из такого обобщённо-расширенного мира неминуемо следует оптимизм на выходе, пусть и циничный. Безусловно, это черта многих современниц и предшественниц, традиции, которая сформировалась в нулевые на просторах интернета, со специфическим этому полю сказочно-детскостишковым простеньким интертекстом: «Непослушных глупых поросят / Самый злющий серый волк не тронет. / Не утонет мячик — плачь не плачь, / Сколько ни приложено стараний». Центр мира, точка отсчёта — девочка и её девочковый мир, где никак не вернуться из школы, не проснуться, не перепугаться от того, что действительно страшно, да и вообще основная поэтическая задача — зафиксировать миг ожидания того, когда всё рассеется наконец — и станет можно сделать следующий ход: завести цветы, почувствовать себя свободной, увидеть ангела-хранителя, чья основная работа — не показываться хранимому, ну или объясниться с не очень интересным возлюбленным.
        Улыбаться дежурно, вцепившись руками в бокал, / Думать только о том, «боже, как же мне хочется спать...» и / «Он, конечно, хороший, но очень не в тему пока, / Я ему объясню. Только пусть за мартини заплатит».

Дарья Суховей

        Валерий Леденёв. Слаще присутствия: Книга стихотворений
        Чебоксары: Free poetry, 2019. — 75 с.

        Эта книга — возвращение Валерия Леденёва к поэзии после довольно продолжительного перерыва, когда он занимался, в основном, современным искусством: его предыдущий, первый сборник вышел 12 лет назад. За это время его поэтика заметно изменилась: в центре внимания здесь по-прежнему повседневная жизнь, в самой стёртости которой ищется источник поэтического, но теперь внимание поэта смещено с «внешнего», с характерных бытовых зарисовок, на «внутреннее» — на интимную жизнь слов, обживающих человеческие чувства. Формально нынешние стихи Леденёва напоминают, прежде всего, о Всеволоде Некрасове с его сквозными созвучиями, связывающими фрагменты самой обыденной речи в кристаллическое вещество поэзии. Леденёв словно бы проверяет, как метод Некрасова приживается в повседневности, насколько он подходит для чувственной поэзии, стремящейся избежать излишней прямоты (чопорный Некрасов эротической тематики избегал, а Леденёв, напротив, пишет в основном об этом). В итоге получаются тексты, способные передать очень тонкие оттенки чувства, а это безусловная удача избранного метода.
        день / кончается / бережно // на краю / постоянства // переходит / по рёбрам / ладоней // наполняя / прибивая / к земле

Кирилл Корчагин

        Это книга очень красивых стихов. «Запах полиграфии», первый сборник Леденёва, выпущенный в серии «Поколение» в 2008 году, был книгой молодого поэта, говорившей почти исключительно о чувствах и отношениях. Спустя годы мы видим в новой книге всё ту же подсвеченную умолчаниями телесность, однако наблюдаем и радикальные отличия. Почти везде слово равно строке, а строк в тексте обыкновенно всего 10-12, — своей системой пауз эти миниатюры заставляют вспомнить о блэкаутах. Но это ложная ассоциация, потому что в коротких зарисовках Леденёва ничего не пропущено, в них удивительным образом не нужно и не хочется ничего «вчитывать». Это парадоксально полные, законченные, местами вполне сюжетные высказывания, напоминающие изысканные фотографии, длинные планы из фильмов раннего Гаса ван Сента или Кэма Арчера, а также флэшбэки, которые случаются у человека при столкновении с имеющими смысл только для него предметами, запахами, фразами. Работа Леденёва с воспоминаниями смотрится на удивление непривычной. Нынче так ненавязчиво, тихо, так молчаливо, что ли, говорить не принято. Кроме того, мы не видим в стихах 35-летнего поэта той культуроцентричности, которая важна была для 23-летнего. А видим опыт, который говорит нам о неосуществимости счастья, о сомнениях в реальности чувств. Леденёв, говоривший — сдержанно, как это ему свойственно, — в первой книге со множеством людей, зачастую названных в посвящениях, в новом сборнике, кажется, говорит в первую очередь с собой, собирая на страницах целую коллекцию одиночеств.
        равновесием / сверху / вниз / ухмылкой / на эскалаторе // одиночество / (занимает / место / в ряду / написанного) / передаваясь / предплечьям / и пальцам

Василий Чепелев

        Илья Леленков. Завалили не того
        Предисл. М. Шатуновского. — М.: Homo Legens, 2019. — 84 с.

        В аннотации коротко написано, что третья книга московского поэта. Марк Шатуновский, автор предисловия, пишет, что автора не знает совсем, но пытается доказать честность его поэтического само-бытия («Чего стоят одни маленькие буквы и дёрганый ритм пунктирной разговорной речи. Но и с переводами современной зарубежной поэзии, любыми средствами избегающей прямой коммуникативности, их не спутаешь»). По сюжету оформления нечто агатакристиевское, точнее, доротеехолмсовское («Она написала убийство»). По поэтике — миксология Андрея Родионова, воспевающего яблони севера Москвы (улица Вешних Вод — обозначенное место действия, проходит близ Ярославки и Лосиноостровской) и лирический пуантилизм Андрея Чемоданова (отмелькивающего тем, что на него похож водитель какого-то такси). В целом: брутальная лирика нарайона, почему-то написанная стихом, которым обычно пользуется новая социальная поэзия, когда хочет что-то проблематизировать, заострить внимание на каком-то меньшинстве. Тут отличие в том, что автор ничего проблематизировать не хочет, просто описывает жизнь как есть с минимумом привключаемого неомосковского мифа.
        престарелый гастарбайтер / перестал на минуту долбить асфальт / перед автобусной остановкой / и закуривает «жёлтый гламур» / под мышкой — отбойный молоток / пальцы не помещаются в пачку / — обезьяна в ушанке и бабочка махаон / тонюсенькая сигарета в его чёрных узловатых руках / — обезьяна с отбойным молотком и трубочка чупа-чупса

Дарья Суховей

        Пётр Лодыгин. Аннафилия
        Предисл. Д. Давыдова. — М.: Стеклограф, 2019. — 60 с.

        Первая книга 35-летнего московского автора, ранее не публиковавшегося вообще. Данила Давыдов, верный своему принципу обнаруживать что-нибудь в чём угодно, усматривает в стихах Лодыгина «естественнонаучный взгляд» (автор заведует ботаническим садом московского Дворца пионеров) и «своего рода бергсонианский поток». К первому можно отнести, например, строчку «Болезнь — форма отношений, построенная на паразитизме» (рифмуется с «идиотизмом») и некоторое количество ботанических реалий (мы, например, узнаём, что у американской сосны Культера иголки длиннее, — что ж, всякое знание полезно; за демонстрацией того, как ботаника и экология входят в ткань стиха и становятся инструментом самопознания, отсылаю к поэзии Александры Шевченко). Что касается бергсонианской системы координат, то усмотреть её у Лодыгина можно, почему нет («Время держится календарей, календарей хватает надолго. / Человек не более чем человек, от пяток до подбородка» — это, впрочем, не у Бергсона взято, а у Бродского) — но мотив нетождественности внутреннего темпа (и режима) проживания действительности объективно данному ходу вещей для поэзии последнего полувека вполне общее место. Интерес Давыдова к Лодыгину естественнее было бы объяснить тем, что отмечаемые им «пунктумы» в лодыгинском стихотворном потоке (ничем не замечательном) — по большей части связаны с точечными включениями наивной оптики и примитивистской техники: «Никто и никуда не убежит, / Не скроется за ближним или дальним. / Ты сам себе затяжки-виражи. / Ты сам себе не надо» — это нелепое «надо», выламывающееся и из синтаксиса, и из рифменной цепочки, только и делает здесь погоду.
        Первый раз полюбил я девушку, / она вышла замуж, родила сына. / Второй раз полюбил я девушку, / она уехала жить в Израиль. / Третий раз полюбил я девушку, / она окончила школу, поступила в институт. <...> Я сажаю цветы, / жду, когда они зацветут. / Некоторые зацветают в первый же год, / другие — лет через десять.

Дмитрий Кузьмин

        Эдуард Лукоянов. Старый Оскол
        М.: Common place, 2020. — 78 с.

        «Мёртвый», то есть объявивший несколько лет назад, что писать больше не будет, поэт Эдуард Лукоянов всё равно продолжает петь. Петь с того света, теперь остроумно используя одну по-настоящему потустороннюю практику — сочинение «великих» поэм (как делали в пятидесятые и шестидесятые Аллен Гинзберг и Евгений Евтушенко). «Старый Оскол» — это книга-объект, книга-критик, книга-граната. На неё очень хочется посмотреть со стороны, не открывая, взвесить все контексты, которые она ставит под вопрос, сталкивает между собой или подрывает. На содержательном уровне Лукоянов продолжает следовать концептуальному направлению русскоязычной поэзии. В «Старом Осколе» проверяется и анализируется сама целесообразность высказываний — лирического и серьёзного, провокационного и ироничного. Каждая из трёх поэм на композиционном уровне — сложно устроенная ритмическая импровизация. Плавно разрастающиеся и угасающие периоды «Камня», зацикленная кульминация «Верности» с почти бессовестным конечным панч-лайном и монтажно чередующиеся оптические масштабы третьего текста, давшего название книге, который воспринимается как возможность в стихах сказать о Родине и о футболе.
        Разве не прекрасен он, силков защиты хитроумно избежавший? / И не потому так утомляет нулевой исход или вовсе пораженье?

Иван Фурманов

        В книге собраны три большие поэмы Эдуарда Лукоянова, в каждой из которых заметно желание создать тотальную «сверхавангардистскую» поэтику, совмещающую все разнонаправленные интересы русского и международного авангарда, связывая их воедино неким квазибиографическим нарративом. Это своего рода мучительный поиск поэтики в реальном времени — попытка отстроить беспрецедентную манеру, которая включала бы в себя все предыдущие авангарды и одновременно содержала бы ироническое противоядие от их утопических претензий (в этом смысле нельзя не заметить в этой книге многочисленные признаки неоконцептуалистского метода). Что Лукоянову в этих поисках, безусловно, удалось найти, так это локации: все три поэмы разворачиваются в постсоветской провинции (где-то в белорусской деревне и, собственно, в Старом Осколе, находящемся недалеко от города Губкина, где вырос Лукоянов), и хтонические силы чувствуют себя в таких местах себя гораздо лучше, чем в городских пространствах, обжитых некогда историческим авангардом. Можно сказать, что Лукоянов предлагает проект обратной «хтонизации» новаторской литературы: если концептуализм (в лице того же Сорокина, в зоне притяжения которого находится эта книга) секуляризировал ритуал, то Лукоянов движется в противоположном направлении, используя при этом все те же элементы, что характерны для старших концептуалистов, и добавляя новые — вроде подчёркнуто автобиографичной канвы. У каждой из поэм при этом собственная доминанта: в «Камне» хтонический мир описан сквозь призму смутного, по-видимому детского сознания (ещё один авангардисткий топос), в «Верности» концептуалистские повторы смешиваются с подчёркнуто шероховатым языком, напоминающим не очень уверенные переводы лирики европейских авангардистов середины ХХ века, поддерживавших социализм (характерная лексика здесь присутствует в избытке). Наконец, в заглавной поэме автобиографический нарратив выходит на передний план, и сам текст словно бы отвечает на вопрос, как писать автобиографию после концептуализма.
        Это город совсем неподалёку от моего родного, / полчаса на маршрутке — самое долгое. / Если захотеть, то можно и пешком дойти, / но я в Старом Осколе бывал всего несколько раз. / От родного города мало чем отличается, тем более — теперь, / разве что немного больше. / Центральный рынок (крытое здание, вокруг него ряды с дешёвой одеждой / выстроились пустыми спичечными коробками. / Почему «спичечными коробками»? Сразу видно, что вы никогда не ловили / майских жуков), улицы, больше ничего. / Взять название — Старый Оскол. / Убогий дольник над сгоревшей булочной. Годится разве что / на гимн города, в котором ему отведут место / в отчаянной советской коде (под литавры): / наш любимый Старый Оскол.

Кирилл Корчагин

        Люба Макаревская. Шов
        Чебоксары: Free Poetry, 2019. — 16 с.

        Восемь текстов, составивших второй сборник Любы Макаревской, были опубликованы в альманахе «Артикуляция» (№ 3) и соотносятся по совокупному объёму с любой журнальной поэтической подборкой (например, последней из опубликованных автором — в № 11 за 2019 год «Волги»). При этом они вполне представляют Макаревскую как поэта и демонстрируют любопытный опыт сборки миникниги, основной функцией которой, по всей видимости, становится фиксация некоторого фрагмента поэтической работы, наделённого особым внутренним смыслом (правда, практически не считывающимся извне). И если это шов, то — сшивающий речь до и после сборника воедино и предполагающий, что есть что сшивать. Разумеется, название книги, скорее, призвано свидетельствовать о другом — в первую очередь, об идентичности и способах самоописания поэта: «Пожалуйста будь / расцветая / корнями в покрове / у белой / крови / Это беспомощное / детское чувство / что я только сплю / и вот вот / вот проснусь / совершенная / словно свежий / шов». Перед нами знаки новой чувствительности и посттравматического письма, о котором неизменно говорят в случае Макаревской: напряжённая и подчас болезненная саморефлексия (никого не должен смущать диалогизм этой речи, потому как диалоги — это способ выяснения отношений с самим собой); отмеченный следами ущерба физиологизм; проговаривание чувств, аффективность; интровертивная ассоциативность, благодаря которой хочется сравнить поэтическую речь Макаревской с тем, что делала Белла Ахмадулина, но с поправками на современность и своевременность «Шва». При этом посттравматическое письмо Макаревской обходится практически без демонстративных стратегий: в нём не столько предъявление травмы, сколько волнительное создание её тайнописи, пространства ветвящихся шифров.
        Я могла бы / рассказать тебе / что чувствовать / страшно // А потом я подумала / что любовь это мужество / преодолеть эту голую / боль которая не оставляет / от тебя ничего // Но это текст о чистоте // Его можно написать / находясь скажем / в карцере или / сплёвывая кровь // О чистоте и её подмене

Юлия Подлубнова

        Эта совсем маленькая книжка Любы Макаревской, в общем, продолжает ту линию, которая была взята в дебютном сборнике «Любовь», но, не в последнюю очередь в силу объёма, делает это более решительно. Здесь можно обнаружить все характерные приметы поэзии Макаревской: короткие строки, порождающие ломкий, сбивчивый ритм, постоянное балансирование между телесными аффектами и абстракциями, благодаря которым наблюдение и чувственный опыт перетекают друг в друга, сексуализацию почти каждой возникающей ситуации, правда, более сдержанную, чем в дебютной книге. В целом заметно желание идти своей дорогой, пусть даже отчасти пересекаясь с другими сегментами молодой поэзии (например, в той же сексуализации, которая в последнее время приобрела почти клишированный характер). Существенно отличие — в стремлении опираться только на собственный опыт и только его осмыслять поэтическими средствами, сближающее Макаревскую, скорее, с исповедальным неоавангардом в духе Кэти Акер.
        И прежде чем / я увижу всё это / пространство / ничего / пространство ничто / эти бесконечные / перья ещё несколько / раз коснутся моих / век губ и гланд

Кирилл Корчагин

        Мария Малиновская. Каймания: Стихи
        Самара: Цирк Олимп+TV, 2020. — 96 с.

        Некоторое время назад выходившая по частям в различных сетевых изданиях «Каймания» Марии Малиновской наделала много шуму, вызвала множество обсуждений в социальных сетях и вообще способствовала популяризации документальной поэзии. Сегодня, когда обсуждение в целом прекратилось, а все части цикла собраны в отдельную книгу, можно заметить своеобразный парадокс, делающий «Кайманию» подлинным культурным событием. Проект «Каймании» не мог бы сложиться без кропотливого внимания к тем, чья жизнь — это практически ежедневное путешествие по кругам ада, из которого нет и не может быть выхода. По сути, автор выступает куратором, интенсивно ассимилирующим вверенные ему «голоса» (это очень важно, ведь шизофрения — это не только голоса, но и тупое многочасовое молчание, и специфический жестикуляционный рисунок, на которым отпечатываются мучения тела) в институт литературы, делая их поэтическим событием, вводя в специфическую таксономию актуальной поэзии. И тут «объективность» и утилитарность кураторского подхода периодически входят в клинч с человеческой эмпатией, высекая искры, которые невозможно погасить и которые говорят нам о литературе как совокупности механизмов исключения и контроля.
        я слышу музыку двадцать лет / и не знаю как от неё избавиться / тема меняется раз в два-три дня / вариации меняются всё время / ночью если удаётся уснуть не слышу... / три человека слышали мою музыку / один даже точно сказал клавесин // снимается она алкоголем но ненадолго / я очень устала

Денис Ларионов

        Мария Малиновская. Движение скрытых колоний
        Послесл. А. Порвина. — Екб.: Кабинетный учёный, 2020. — 58 с. — (Серия «InВерсия»; вып. 3).

        Мария Малиновская в последнее время больше известна своей документальной поэзией, однако одновременно с ней выпустила отдельным сборником и лирические тексты, которые хоть и не встроены в столь мощную теоретическую рамку, как тексты документальные, но составляют к ним важный и нужный контрапункт. Лирика Малиновской может показаться призрачной, очищенной от всех примет конкретной действительности — это своего рода ролевая игра, где каждое происходящее событие понимается как обобщённое, потенциально происходящее со всеми в каждый момент времени. За глухими, часто смутными образами этой поэзии чувствуется пульсация как бы океанического чувства — смутная тревога, которая то прорывается в образах насилия и перетекающей в него сексуальности, то замыкается в созерцании необозримых пространств — моря, равнин, пустынь. Большое открытое пространство — центральный топос в поэзии Малиновской: оно источник своеобразной агорафобии, вызывающей наполняющую эти стихи тревогу. В целом пространственные образы и образы перемещения центральны для книги (это видно и из названия всей книги, и из названия цикла «Неспособность к пространству»). Поэтесса словно бы «опрашивает» пространство, как именно оно влияет на человеческую жизнь, на политичность и социальность, и фиксирует результаты такого опроса, одновременно анализируя, как образы пространства отражаются в субъекте. Этот интерес проявляется на фоне мотивов, звучащих и в документальной книге «Каймания», и у ряда других молодых поэтов, — настойчивое желание говорить о разных формах насилия, нерасторжимость политического и сексуального, которые словно бы стремятся стать поводом для обсуждения гораздо большей проблемы: что такое человек и как возможно взаимодействовать с ним и быть им.
        руки берут тело / своё / причиняя себе в нём / значение / полдень / в который // дольше чем ровно / в который / время приходит / схлопываются дома / насквозь больные проходами / себя от земли песок / вспоминает

Кирилл Корчагин

        Александр Маниченко. Ну или вот о нежности
        Послесл. Д. Давыдова. — Екб.: Кабинетный учёный, 2020. — 64 с. — (Серия «InВерсия»; вып. 2).

        Несмотря на то, что Александр Маниченко дебютировал более десяти лет назад, это его первый поэтический сборник, в котором собраны многие из техник письма, к которым поэт обращался на протяжении 2010-х годов. В принципе, первая задача уральского поэта — любой ценой перестать быть уральским поэтом, и Маниченко прекрасно справляется с этой задачей, опираясь на квир-прочтение поэзии Елены Шварц и даже Ольги Седаковой, начатое в девяностые Дмитрием Воденниковым и Александром Анашевичем. Как и более старшие авторы, Маниченко не боится смешивать различные модусы речи, кроме скучного, делая объектом вовлечённого наблюдения аффект, который определяет жизнь лирического субъекта. В своих поэтических текстах и циклах Маниченко создаёт мифологический мир, в котором прыгает и скачет «неработающее сообщество», куда вовлекаются поэты, влюблённые, друзья, враги и т.д. Несмотря на то, что концептуальные персонажи поэзии Маниченко эмоциональны (порой даже слишком), он не стремится к экзальтации и всегда держит руку на пульсе: книга Маниченко — это пособие по выживанию для тех, кто воспринимает мир только чувственно, минуя интеллект и здравый смысл.
        пролетает сокол мой над весной / а под ней на поля другом краю / ясень но из темницы земной / только взглядом до него достаю: // «прямо в яблоко как революция / входит в самое важное место на / теле мужчины пуля моя / яблоня я и для любви рождена / прощай сковывающая земля»

Денис Ларионов

        Первая книга автора, который вполне включён в современный литературный процесс, но как будто постоянно и старательно ускользал из него, как если бы стихи, согласно представлениям дзенских монахов-поэтов, должны быть написаны посохом на песке и смыты дождём, размётаны ветром, не подлежа фиксации и сохранению. На первый взгляд, это стихи о нежности и о боли как её изнанке. Вся книга — монотекст, в котором «кроме нежности больше нет ничего», но сил и слов, чтобы её передать, не хватает, «всегда пропущен самый верный ответ / желание остаётся в кармане между хочу и бы». Поэзия Маниченко всё время балансирует между искренностью и игрой, превращая в игру самую искренность. В этом смысле стихи при внешней схожести максимально далеки от столь популярной сейчас поэзии травмоговорения и от «новой искренности».
        боженька дай мне слово / тёплое как корова / я запишу его на листок / буду помнить что ты со мной / знать как я одинок

Нина Александрова

        Стихи Маниченко — стихи историка, но рассказывающего историю не как обычно: не как стало возможно совместное действие или совместное переживание, но как это действие осталось одиноким, тогда как переживание только предстоит создать и осознать. Удивительны в сборнике вариации пошедших в народ песен, досоветских и советских, «Чёрный ворон» и «Ой цветёт калина», головокружительный мелодраматизм этих сюжетов меняется на артикулированное проживание одиночества, «клён мой клёнышек вот и весна пришла» звучит почти как «Стой, путник». Ласковое внимание к предсмертному мгновению, «пуговичку / каждую, родинку, чёрточку», напомнит о большой традиции русской поэзии от Кузмина до Дашевского, но интонация здесь другая — не ощущение себя в эпицентре трагедии, но строгость поминального ритуала, совершение всех необходимых действий, верность чести уже заранее заведённого каталога. Это не трагический плач, но, скорее, репетиция объяснения на Страшном суде: если бы Ходасевич был полностью лишён мизантропии, это был бы Маниченко. Некоторые стихи выглядят как продолжение намеченной Ходасевичем темы «Забвенье — сознанье — забвенье», работа сердца как работа памяти, уже воскрешающей все остальные чувства, но если у Ходасевича всё завершается аллегорией скупого рыцаря, то здесь, скорее, рассыпающееся движение, призыв присоединяться к радости и скорби напрямую, минуя любые аллегории.
        сердце сочащееся / ярко-красной весёлой кровью / подкидываю и предлагаю / хватай кто хочет

Александр Марков

        Андрей Мартынов. Я нет нигде
        М.: Стеклограф, 2020. — 62 с.

        Автор, которого действительно практически нигде нет — найден лишь на «Стихах.ру», «45-й параллели» и на Кубке мира по русской поэзии, разумеется, как претендент. В книгу вошли в инверсивной последовательности датированные стихи, написанные в 2010-е, но по поэтике присущие даже не второй, а первой половине 1980-х, допостмодернистскому времени, когда интонационный сброс строки, в особенности к концу текста, был живым и выразительным поэтическим приёмом, да и от умеренных игр с полисемией или лёгких синтаксических сдвигов веяло невероятной свежестью. Упоминание фейсбука и некоторых имён современного контекста не исчезает общеанахронистического чувства, поскольку имена и прочие причуды современности brevis, а арс-то longa, если не вечно. И вот этой вечности, то есть точного попадания в самый центр поэтически ожидаемого, автор придерживается весьма и весьма последовательно.
        я жил как все / один из прочих / влачил тащил работал пил / и вдруг / проснувшись среди ночи / неимоверно ощутил / как лошадь белая / и речка / и ветхий яблоневый сад / и оловянных человечков / неубиваемый отряд

Дарья Суховей

        Мария Мельникова. Мелкие вещи
        М.: Стеклограф, 2019. — 48 с.

        Новая книга московской поэтессы и человека книги — книжного критика, редактора — Марии Мельниковой отражает повседневные подробности бытия, в котором важны эти профессиональные и географические отсылки, не без иронии и изящества, присущих пост-кэрролловскому неоабсурдизму. Вопреки названию, не все тексты миниатюры, есть и попротяжённее, да и по поводу мелкости частной жизни можно поспорить. В центре книги — календарный цикл восьмистиший, написанный, по всей видимости, на материале событий в жизни автора. Один из текстов называется «Сентябрь. Трудная редактура».
        Работы безотказная корова / Жуёт мой календарь, и снова / Уже от сентября осталась / Блестящая слюною малость. / Так ветка под дождём холодным / Нам создаёт виденья ягод, / Бессмысленных — пойду-ка лягу / — Но человеку несомненно годных.

Дарья Суховей

        Александра Митлянская. Капричос. Сожаления (2014-2016)
        Предисл. А. Артамоновой. — Коломна: Арт-Коммуналка, 2019. — 144 с.

        Вторая книга художницы-нонконформистки, связанной с московской Крокин-галереей, занимающейся в последние годы изданием наследия Всеволода Некрасова; к Некрасову же, через посредство Ивана Ахметьева, возводит в своём предисловии поэтику Митлянской арт-критик Александра Артамонова. Сборник антифонически состоит из двух циклов стихотворных миниатюр, «Сожаления» и «Капричос», напечатанных соответственно на чётных и нечётных страницах (различие между циклами особо не прослеживается). Некоторые тексты, особенно моностихи, действительно отдалённо напоминают Ахметьева, но по большей части Митлянская сочиняет рифмованные шутки на темы бренности бытия (как в общефилософском смысле, так и применительно к натуральным болезням, бедствиям и смертям), иногда приближающиеся к Герману Лукомникову в смысле определяющей роли конкретного созвучия («косяк иссяк», «спозаранку / сыплю соль на ранку»), но чаще просто забавные и ни на что особенно не претендующие. Возможно, что для коммерческого употребления этим текстам недостаёт «серийности», узнаваемого широким читателем единообразного паттерна, но маскировать их для более узкого читателя видимостью концептуальной рамки, кажется, особого смысла нет.
        мама мыла раму / папа ругал Обаму
        Муха-Цокотуха во всей своей красе / целый день гуляла по странгуляционной полосе

Дмитрий Кузьмин

        Саша Мороз. Площадь пятого пункта
        Чебоксары — М.:: Free poetry, 2019. — 30 с.

        В издательстве Игоря Улангина «Free poetry» нечасто выходят дебютные книги, и эта небольшая книжка — довольно знаменательное исключение. Саша Мороз больше известна как переводчик гуманитарных текстов и новаторской прозы, и её стихи отчасти воспринимаются сквозь призму подобных занятий: в них чувствуется настойчивое желание отказаться от всего разнообразия знаний, перестать вычитывать всё новые смыслы из различных проявлений культуры. Эти стихи, пользуясь выражением Сьюзен Зонтаг, «против интерпретации». При этом все они устроены одним и тем же образом — как перечни вещей, дел, действий, иногда напоминающие список того, что предстоит сделать или что, напротив, было сделано за день, иногда похожие на исторические хроники какого-то альтернативного человечества — в общем, для размышлений о семантике списка здесь открывается большой простор. В то же время это своего рода эксперимент над поэтической речью как таковой: хорошо известно, что текст, расположенный в столбик, всегда хочется прочесть как меню, — именно это и делает Мороз, заставляя читателя всё время сомневаться, что же он такое прочёл и как по такому меню сделать заказ. Конечно, такие тексты напоминают многочисленные во второй половине ХХ века «списочные» стихи, столь частые у концептуалистов и тех поэтов, которые принимали во внимание их опыт, однако у тех они чаще всего были вкраплениями на фоне иначе устроенной речи. Мороз, напротив, словно бы существует в ситуации безальтернативности: когда возможна только «списочная» речь, а преодолеть её можно исключительно логикой акселерации: когда всё множество таких текстов, собранных в одном месте, детонирует, разрушая поэтический язык и демонстрируя читателю его обломки.
        четвёртое марта вторник / шестое марта четверг / седьмое марта / девятое / краденый апельсин с чёрной попкой / сто тридцать восемь / семьсот один / что они говорят

Кирилл Корчагин

        Стихи Саши Мороз — произведения человека, привычного к самым разным практикам чтения, от внимательного конспектирования до беглого просматривания множества новинок. Но это никогда не словесный эксперимент — скорее, эксперимент экзистенциальный, внимательное наблюдение за тем, как именно наступает экзистенциальное состояние, как если бы Сартр не исследовал тошноту, но смотрел бы внимательно и трепетно, как она подкатывает. «обычное дынное мороженое в стаканчиках / выпадение дождя, возле автомастерской / во дворе центра радиологии он повис / на дереве с чем-то жёлтым...» — это чем-то напоминает походы Елены Шварц по мистическому уходящему Ленинграду, но при этом в хлебниковском ритме, так что хочется сказать «и так далее» и уйти из Москвы Саши Мороз в осень Пятигорска и обратно. Мороз акцентировала в наследии обэриутов и Шварц то, на что обычно не обращают внимание: сложные системы сообщения, пароходы и самолёты — страх перед советскими плакатами и утопиями требовал вынести транспорт за скобки, но для всех этих авторов проехаться на трамвае было важно, просто потому что трамвай научит новым ритмам и отучит преждевременно говорить «и так далее». Так и поэзия Мороз, между Берлином и Петербургом, между зеркалом и сном, с мишками в сосновом лесу на стене хрущёвки, а за окном — одни заводские трубы. Такова эта прекрасная поэзия потерянности, в которой не осталось ничего подросткового, никакого произвола, а наблюдательность в духе тех старинных гобеленов, которые воспевал Кривулин, только с пластмассовыми предметами:
        харизматики короткие потолки / мятый хлопок хрущёвки / мёртвая птичка в воде, полной медуз / мишки в столовой / красный мальчик / железный мальчик

Александр Марков

        Александр Моцар. Е=М (Механика)
        Предисл. О. Коцарева. — К.: Каяла, 2018. — 124 с.

        Название второй книги киевского поэта — сокращённый вид школьной формулы, где изъят свет в квадрате (вернее, его скорость). В общем, тьма. Геотег — Буча под Киевом, но ясности, что это, из предисловия Олега Коцарева не возникает. Из самой книги эта ясность видится так, что это где-то на перекрёстке проспектов Родионова и Сваровского, где в них вныривает окосевший Богомяковский переулок, там имеется дом-дома (панелька-хрущёвочки), храм-церковка (магазин, бар), где-то ходит поезд (мы угадали: плацкарт), ничего не летает, играют Бах и Пуччини, отмелькивает Бергман/Тарантино. В общем, всё как в классическом городе, только населён он зомбаками, вампирами, шляющимися по улицам и выскальзывающими из монитора, если вовремя не забанить или не побряцать оружием (нет, не из игр). В такой мир встроено подавляющее большинство текстов (весёлые ужастики, гротесковые, с говорящими игровыми именами), а по выхолащивании деталей остаётся парадоксализирующая метафизическая лирика.
        Решение стать мишенью / Пришло неожиданно. / После полудня пристроилось тенью, / Нервной и невоспитанной. // Решение стать движением / В мычащей статичности, / Предполагает сближение / С прицелом оптическим. // Плавно нажав курок, / Остановил мгновение. / Стрелок / По движущимся мишеням.

Дарья Суховей

        Лев Оборин. Часть ландшафта
        Предисл. М. Степановой. — М.: АСТ, 2019. — 224 с. — (Эксклюзивное мнение).

        Сборник представляет сумму поэтической работы Льва Оборина за полтора десятка лет. Поэт позволяет нам рассмотреть с разных сторон собственную поэтическую лабораторию, поскольку основной предмет рефлексии здесь — то, как устроено в нём самом поэтическое действие. Оборин принадлежит к редкой породе изготовителей и испытателей тонких инструментов для поэтического мышления: для уловления смысла поэтическими средствами и прослеживания процессов, если и поддающихся рационализации, то с трудом. Занятый прежде всего смыслообразованием, возникновением смысла из предсмысловых движений, сам он интересует себя как «часть ландшафта», подлежащего освоению. В противоположность лирическому «я», «я» у него — точка наблюдения, нащупывания средств для описания и моделирования всего попадающего в поле зрения, точка возникновения вопросов ко всему существующему — существующая и сама скорее в модусе вопроса, чем как набор положительных утверждений. Похоже, он не стремится к созданию собственного, данного если не раз и навсегда, то, по крайней мере, надолго поэтического языка с устоявшейся системой связей, с воспроизводящимися закономерностями, со сквозными образами, которые удерживали бы всю конструкцию. Связи он склонен, скорее, расцеплять — или быть особенно внимательным к случаям их расцепленности и непрочности. Каждое его высказывание работает в пределах одной ситуации; каждое — разборная конструкция, которую по использовании можно и нужно разъять на отдельные элементы, — но и те, образовав новое соединение, уже не будут прежними.
        выбрал из предложенных ремёсел / мастерство фигурного стекла / выдувал стекло и купоросил / синева мерцала и влекла / между полок и фамильных кресел / этажерок занавесей / клад / чуть звучал / но плотный воздух перевесил

Ольга Балла

        Лев Оборин — широко известен как критик и, пожалуй, в книжной и особенно поэтической критике ему нет равных. Собственные его стихи как будто во многом составлены из этого опыта чтения — из отдельных чужих фраз, образов и выражений, объединённых, правда, собственной интонацией поэта, ни на кого не похожей, хотя и вобравшей множество влияний. Это своего рода парадокс: когда поэт любит одного или даже нескольких поэтов, их голоса чаще всего заглушают его собственный, но когда эта любовь равномерно (или почти равномерно) распределяется на всё поэтическое поле, то осколки чужих слов, напротив, помогают «отфильтровать» собственный голос, очистить его от посторонних наслоений. Именно таковы эти стихи: они — словно коллективный портрет всей современной поэзии. При этом образ жизни автора по ним вполне угадывается: дни и недели, проводимые среди книг, в работе с чужим словом, так что предметы мира под воздействием этой многотрудной работы сами превращаются в слова, укладываются в них так, что между реальностью и текстом не оказывается никаких швов. Но не стоит думать, что это придаёт поэзии Оборина тяжеловесность, — наоборот, эти стихи из самых лёгких по дыханию в современной поэзии, и, может быть, их даже можно немного упрекнуть за лёгкость.
        Самому собрать себе / сборник про себя // Сунуть палочки стихи / будто в портсигар // На ночь громко потрясти // потерять с утра // Палка палка моностих / детская игра

Кирилл Корчагин

        Юлия Подлубнова. Девочкадевочкадевочкадевочка
        Послесл. Г. Рымбу. — Екб.: Кабинетный учёный, 2020. — 56 с. — (Серия «InВерсия»; вып. 1).

        Юлия Подлубнова — критик и исследовательница литературы. С этой привычной оптикой, вероятно, связан холодный, аналитический взгляд на окружающую действительность, прямое действие вместо лирики в этих стихах. Мир вокруг бесприютен, полон вещами и объектами и говорит только на их языке: «черепно-мозговая площадь», антенны, крошащийся бетон. Подлубнова пытается сделать поэзией эту неустроенную реальность. У неё «и спутниковые антенны — / как белые цветы, / обращённые к космосу» и «Голубые глаза / продавщицы фарша». Но реальность вокруг не поддаётся, она агрессивна, не просто существует, а перемалывает, утилизирует, делает субъекта объектом: «Я не помню своих стихов. / Я никто. / Норковая шутка, / мудозвонная шапка». Агрессивное государство становится логичным продолжением агрессивного мира внешних вещей. Рядом с ними обоими можно ощущать себя одинаково слабым и маленьким. И именно поэтому возникает заклинание «девочкадевочкадевочкадевочка» — в смысле «оставьте меня, я в домике». В мире, где «любовь, больше похожая / на желание / уйти под лёд», остаётся только прятаться в цифровую реальность — в конце концов, она ничуть не хуже всего остального, и окружающий бесприютный пейзаж легко трансформируется в «битые пиксели снега».
        Соединение разорвано: ты умер. / Соединение восстановлено: мир мёртвых на связи.

Нина Александрова

        Дебютный поэтический сборник Юлии Подлубновой — предельно жёсткое политическое высказывание о выпавшем ей времени. Об этом догадываешься ещё до начала чтения — по цитате из Конституции Российской Федерации, в которой легитимизируется ограничение прав и свобод граждан. И первое же стихотворение будто бы эхом повторяет ту же мысль: на любое проявление свободы в России (Скамейка в Парке Победы: / Лена + Катя = любовь) приходится по ограничению (Надпись в музее свободы: / Открытые окна руками не трогать), эту свободу отрицающему. Левиафан государства если и не контролирует жизнь человека во всей полноте, то пытается присвоить себе абсолютное право на интерпретацию реальности, превращая её в публичное пространство, в котором невозможно оставаться частным человеком и, говоря словами Толстого, «просто жить». Время же в книге Подлубновой многослойно, как матрёшка, и в каком-то смысле мифологично. Прошлое, настоящее и будущее оказываются в отношениях не последовательности и сменяемости, а какой-то посмертной одновременности и неразличимости: «Изо рва может вылезти / вьетнамский партизан, / заблудившийся под землёй / и попавший в счастливое будущее / постсоветской России». И пока власть, занятая идеологическим мифотворчеством, конструирует прошлое как недостижимое идеальное, условные современники с трудом балансируют на грани сумасшествия, пытаясь добраться до подкладки вывернутой наизнанку реальности: «Путинг — это не митинг, / это форма / настоящего длящегося». А реальность эта не просто является чёрно-белой, но, мягко говоря, весьма напоминает фильм ужасов про зомби-апокалипсис: «По случаю Дня защиты детей / колесо обозрения / взвешивает человечину». Стихи Подлубновой подчёркнуто антипоэтичны, до прямолинейности, до обнажения приёмов. Но и приёмы, которыми оперирует власть в России, что называется, не скрываются. Резкость, балансирующая между сдержанным лаконизмом и истерикой, позволяет достигать точности там, где все объекты не равны самим себе и требуют скептической ревизии, чтобы получить новые имена, а стало быть, и возможность будущего. Поэтика Юлии Подлубновой оказывается адекватной той тотальности насилия, страха и лжи, атмосферу которой только и можно, что фиксировать практически телеграфным языком, поскольку абсурд реальности — «бессовестнее литературы».
        Я смотрю в пустое небо с самолётами. / Родина — / фамилия моей начальницы.

Ия Кива

        Владимир Полетаев. Прозрачный циферблат: Стихотворения, переводы, эссе
        Предисл. О. Балла; Сост. Б. Кутенков, Н. Милешкин, Е. Семёнова. — М: ЛитГОСТ, 2019. — 150 с. — (Поэты литературных чтений «Они ушли. Они остались»)

        В книгу вошли избранные стихотворения, переводы, письма, заметки о переводе московского поэта Владимира Полетаева (1951-1970). Зрелость поэта продолжалась около трёх лет, с 15- до 18-летнего возраста, пока не была оборвана личной драмой, среди влияний — Пастернак, Гумилёв, Мандельштам, Цветаева, Павел Коган. В этот период выкристаллизовалось горячее желание стать переводчиком, о чём он написал манифестарное стихотворение («Поэт хотел в тебе увидеть / Не переписчика, а брата. // Не буквы надобны, а надо, / Чтобы за буквами стояла, / Неведомая верхогляду, / Прямая суть оригинала»). Полетаев ратовал за точность перевода (чему свидетельством в книге — письма, заметки и автобиографическое эссе об ученичестве переводчика и высокой планке, которую он сам себе ставит), переводил с немецкого, английского, испанского, белорусского, польского, литовского, болгарского, грузинского, украинского — в частности, украинского модерниста Богдана-Игоря Антонича (1909-1937), замалчивавшегося в СССР. Первый сборник Полетаева вышел в 1983 году в тбилисском издательстве «Мерани» под названием «Небо возвращается к земле», нынешняя книга — вторая. Судьба Владимира Полетаева привлекает страстным отношением к литературе и переводу, разнонаправленностью исканий и осознанием того, что в литературной ситуации конца 1960-х годов «Очень трудно проверить самого себя, что до других — кое-кто не принимает формы, кое-кто не понимает формы». Это системное одиночество человека, искавшего не столько славы, сколько справедливости, «гамбургского счёта» в советском литературном мире со сдвинутыми приоритетами.
        Когда красавицы, зевая, / глядят утрами в зеркала, / на тонком холоде стекла / своё дыханье забывая, / полузабитые трамваи уже гремят, / из-за угла неторопливо выплывая, / а улица ещё бела, / оставленная, неживая, / я вспоминаю: ты была / иная — ты была иная.

Дарья Суховей

        Татьяна Полетаева. Белая тетрадь: Стихотворения и баллады
        М: ОГИ, 2019. — 172 с.

        Новая книга избранных стихов Татьяны Полетаевой (участницы группы «Московское время») состоит из двух частей: лирических стихотворений, приведённых в обратной хронологии — от конца 2010-х к середине 1970-х, и балладной части, объединяющей произведения на исторические сюжеты. По преимуществу персонажи этих баллад — князья центральной Руси, но есть и некий «он», безымянный и безликий, с Лубянки, не поощряющий, мягко говоря, поэтическое бытие («Он возразил: "Стихи ваши плохи". / И я ответила: "Мне очень жаль, не скрою. / Вы не специалист — судить стихи". / — "Я журналист, и вас судили трое..."»); впрочем, эта баллада более других напоминает басню. Лирика Полетаевой встраивается в характерный ряд женского письма, что отмечал, к примеру, соратник по группе Сергей Гандлевский, описывая в 2013 году её поэтику: «реликтовый, "бабий" и здравый, взгляд на вещи». Цитата, по идее, должна отвечать на вопрос «что нового?», тем более, что книга похожей структуры, с лирикой и балладами, выходила и в 2009 году. Новых стихотворений — три, в них единение человека и природы, общепоэтическая тематика, ну и, например, душа — как несмещаемый ориентир полёта.
        Только душа-то, девочка-дурочка, / Бежит по лестнице, лет не считает, / Не переваливается, как уточка, / А через ступени перелетает. // Мне говорит: «Не помни о боли, / Даже если с годами всё хуже. / Мир нуждается в тебе, доколе / Он тебе почему-то нужен. / Догоняй меня — никого не слушай!»

Дарья Суховей

        Антон Полунин. Антитентура
        К.: Фенікс, 2019. — 82 с. — (Антивидавництво)

        В третьей книге киевского поэта чередуются, как обычно у этого автора, стихи на русском и украинском языках. Само слово «антитентура» (в фильме «Кин-дза-дза!» оно означало неопределённое внешнее пространство, в котором относительно планеты Плюк располагается Земля) аккумулирует в себе две тенденции, к которым здесь тяготеет поэтика Полунина: конструирование кинематографично абсурдистских, местами — вполне «данелиевских» сцен, густой неясностью изображённой реальности сближающихся со стихами Леонида Шваба или Арсения Ровинского («григорьєв, поташніков, оділь і фризогер грають у фанти / водить оділь / фант григорьєва — / артилерійська шпага / з гардою у формі атома цезію / в поташнікова — / водяний скорпіон в банці з-під майонезу / hellman's»), и остранение привычных локусов, экзотизирующая оптика, позволяющая логике повествования свободно лавировать между однокомнатной халупой на улице Итальянской, кинотеатром «Украина», Дарницким трамвайным депо — и фантазматическими мирами, распадающимися на событийные фрагменты и моментально переживаемые состояния субъекта. Книга иллюстрирована графическими миниатюрами Лидии Мороз.
        улисс — великая книга / но поезда в ней нет / за поезд в улиссе отрабатывает море / вполне понятно / но я бы не рисковал подражать / дядя вова и гедеван александрович — / замечательный парный христос / а вместо поезда — / пепелац

Максим Дрёмов

        Владимир Порус. Времена жизни: Русские хокку
        Сост. К. Мартынов. — М.: rosetta stone, 2019. — 134 с.

        Вероятно, эту книгу 76-летнего профессора философии, автора монографии «Перекрёстки методов (опыты междисциплинарности в философии культуры)» и тому подобных трудов, следует рассматривать как подарок от младшего коллеги по философскому факультету Высшей школы экономики и по совместительству известного публициста Кирилла Мартынова. По сравнению с предыдущими вылазками Мартынова в поэтическое поле (самая громкая из которых — запрет Оксане Васякиной участвовать в феминистском фестивале ввиду избыточной агрессивности её стихов) эта носит вполне невинный, но ничуть не более профессиональный характер. Большинство трёхстиший Поруса — шутки, в том числе внутрицеховые, вроде эпиграмм (— Томас, ты как там? / — Сидим с Левиафаном, / Тебя давно ждём! — это, понятно, на Гоббса). То, что кроме шуток, балансирует на грани глубокомыслия и простодушия (Ножницами слов / Режу нити времени, / Падаю. Куда?). В авторском предисловии («Почему хокку? Русская поэзия к ним не привыкла. У неё длинное дыхание, музыка или живопись в слове. Исповедь, молитва, признание в любви или ненависти. Слияние с необозримым пространством, родство с бесконечным временем...») простодушие в нелёгкой борьбе побеждает. Все тексты педантично озаглавлены, силлабический канон 5-7-5 по мере сил соблюдается. В мыслимую антологию «Стихи философов» пару страниц можно было бы и набрать.
        Ребёнок в метро, / Чтобы поезд шёл быстрей, / Топает ножкой. (озаглавлено «Не спеши, милый!»)

Дмитрий Кузьмин

        Дмитрий Александрович Пригов. Малое стихотворное собрание
        Сост., послесл. Л. Оборина.
        Т. 1. П. — М.: Новое литературное обозрение, 2020. — 192 с.
        Т. 2. Р. — М.: Новое литературное обозрение, 2020. — 160 с.

        Почти сразу же после выхода последних двух томов фундаментального пятитомного собрания Дмитрия Александровича Пригова издательство «Новое литературное обозрение» начало выпуск ещё одного, уже шеститомного. Все названия огромных томов первого собрания начинались с буквы «М» («Москва», «Монстры», «Мысли» и т. д.), во втором собрании эта же игра проведена дальше: каждый из компактных томиков озаглавлен одной буквой фамилии «Пригов», и все названия разделов в каждом из томов начинаются с этой буквы — в первом томе это «Письмо», «Пол», «Прошлое». Новое собрание не содержит в себе неопубликованных текстов — напротив, все (или почти все) стихи из него уже присутствуют в «больших» томах; нынешний проект предназначен для первичного знакомства с творчеством Пригова читателей, которые с ним ещё не встречались. Книжки, которые можно прочитать за одну долгую поездку в метро, явно подходят для этой цели лучше. В «больших» томах, согласно авторскому замыслу, стихи публиковались циклами, собранными самим Приговым, вместе с авторскими самоописательными «предуведомления». Здесь же составитель разрушает структуру циклов, объединённых одним персонажем или принципом организации текста, и собирает самые разные стихи по темам, понимаемым достаточно широко. Так, раздел «Письмо» первого томика включает себя стихи и из сборника «Дистрофики», и из «Банальных рассуждений», и из цикла «Великие». Издатели так поступали и прежде, в том числе в первом приговском собрании сочинений от «Нового литературного обозрения» (1997-1998). За нынешним решением просматривается мысль о том, что Пригов от цикла к циклу мог возвращаться к одной и той же теме, анализировать разные её аспекты, подходить к ней с разными инструментами. Это не позволяет думать о Пригове ни как об эстраднике-пересмешнике, «закрывающем» те или иные области, высмеяв их в достаточном количестве текстов, ни как об абсолютном отрицателе, до такой степени ничего не воспринимающем всерьёз, что восстановить по его стихам авторскую личность решительно невозможно — да и есть ли она вообще? Оба этих мифа всё ещё распространены, и при обращении к сравнительно широкому читателю их полезно опровергнуть. Но и нам полезно перечитать Пригова таким образом: после этого видно, что Пригов в некотором роде куда ближе традиционной поэзии, чем принято думать, — ведь и его долгое время мучили одни и те же вопросы, настойчиво требующие разрешения, и стихи его в этой перспективе предстают не просто аналитическим инструментом для препарирования идеологем. Необходимость в «популярном» Пригове назревала давно, и теперь, когда его корпус текстов обретает уместную для этого форму, хотелось бы ожидать лекций, подкастов и других медиарешений, которые могут читателя к нему привести.

Александр Когаловский

        Гала Пушкаренко. Матрица Э. Дикинсон
        Послесл. В. Файбышенко. — Екб.: Кабинетный учёный, 2020. — 68 с. — (Серия «InВерсия»; вып. 4).

        В актуальной словесности возрастает интерес к модернистским практикам художественного высказывания, среди которых гетероним Гала Пушкаренко, актуализируя работу с категорией «смерти автора», или даже «кризиса авторства» (по М.М. Бахтину), возвращает нас к вопросу об имманентной рецепции поэтического текста. Металирика, собранная из осколков исторических и актуальных техник письма, стремится обнажить сущность «поэтического вещества», его онтологические и даже метафизические основания: «ксеркс высек море: я придумала сплит или tongue splitting: / раздвоение языка // как я хочу тебя господи / мне гораздо проще терпеть чем говорить: / так я хочу тебя господи // вина никуда не делась но притупилась: это / такое причастие когда / нам на язык кладут ничто: так я вижу тебя господи». В связи с этим телесность оказывается и метафорой культурной памяти, которая находится под гнётом «структур насилия», и практикой свободы, выходящей за рамки каких-либо позиций и оппозиций: «без-властие: / летящее невесомое многобелое / крестовоздвижение чехии напротив словакии / ян напротив анны / означающего напротив означаемого / Караваджо напротив Mary Magdalene in Ecstasy». Амбивалентность изображения, фрагментарность, мета- и интертекстуальность, комбинирующие массовое и элитарное, телесное и метафизическое, смерть Бога и его воскрешение, эротическую фантазию и кошмар, позволяют именно гетерониму-женщине создать гендерно небинарное поэтическое высказывание.
        (заняв в родительской спальне красный уголок) / (представляя что бьёт мужчину она лю била женщину: / представляя что бьёт женщину он лю бил мужчину) // : все наши желания исполняются неживыми

Алексей Масалов

        Стихи Галы Пушкаренко производят впечатление чрезвычайной наполненности: язык, отпущенный грамматикой, переоткрывает сам себя, монтаж непредсказуем и стремителен в той же степени, и быстрая смена планов репрезентирует мир во всей его эклектичной сложности. Его можно собирать в процессе чтения, но нельзя окончательно собрать, потому что некоторые элементы уничтожаются или изменяются на глазах: перечёркиваются целые строки, а процесс подбора слов имеет столь же большое значение, как и сами слова. Это, несмотря на различие поэтик, сближает пространную «Галу» со сдержанной Полиной Андрукович: даже разделение слов между строками без знака переноса то же самое, но для Галы нет и не может быть ошибки — напротив, чем ошибочнее, тем лучше, тем больше вариантов, а удовлетворительного, конечного нет и быть не может. Причудливым образом это сопрягается с христианской проблематикой, как, возможно, одним из самых очевидных векторов развития мысли о преображении/«пересобирании» тела, но, с другой стороны, на мой взгляд, существенно ограничивающим круг и формы этих преображений. Так или иначе, ось «тело-текст-бог» — присутствует в центре этого хаоса, и неважно, что лишь потому, что у хаоса центр везде. Тело «сливается с пространством», «стремится к нулю себя», «уравновешивает оптину пустынь», «промахивается мимо языка и стоит», «оставляет после себя слепое пятно речи» и т. д. И тело здесь вполне заменимо на текст («ты: текст ежеисчезающий сам себя»), и на «б-га», который то внутренний, то внешний, в точности как и тело («Говори не с б-гом а с его телом»). И происходит подобное расщепление не только потому, что субъект самих этих текстов — субличность, конструкт, гетероним, обречённый постоянно искать свои несуществующие границы, но и потому, что именно дистанция от «себя» (в идеале и осознанного как недостоверное), и от прошлого (данного здесь в обилии цитат), и от настоящего (создаваемого на глазах) — условие возникновения альтернативной — художественной реальности, пристанища всего, что под вопросом в этой. И, как правило, чем серьёзнее заявка на ценность поэтической практики гетеронима, тем меньше внимания уделяется его биографии и тем лояльнее к разоблачению мистификатор, что безусловно относится и к «матрице» — не «Э. Дикинсон», а «Г. Пушкаренко».
        : террор письма как речи: переход от / перевоплощения к отчуждению /: ей снилось разорванное тело Орфея / полузанесённое песком на / берегу моря

Мария Малиновская

        Стихи Галы Пушкаренко можно назвать одним из наиболее ярких поэтических открытий последнего времени, тем знаменательнее, что относительно них всегда подчёркивается: их автор — гетероним. Согласно биографической справке, приложенной к этой книги, Пушкаренко должна принадлежать к тому поэтическому поколению, которое постепенно осваивается в роли новых литературных мэтров — поколению сорокалетних. Действительно, культурный фон этих стихов (а он очень интенсивный) — все книги, фильмы и даже локации, упоминаемые здесь в большом количестве, — словно взяты из эпохи «первичного наслаждения» свободной культурой. Но вот происходит в этом пространстве то, на что мало кто решался из людей двухтысячных, по крайней мере под своим именем: вся культура здесь проживается словно изнутри апокалиптической вспышки, перемалывая собственные основания и рождая из них пока непонятного монстра (в этимологическом смысле — как то, что привлекает взгляд, от латинского monstrare). Пушкаренко проделывает с русской поэзией последней четверти века и с тем культурным фоном, который был предметом упоительных фантазий многих поэтов, примерно то же, что Владимир Сорокин проделывал с советской прозой: перемалывает её в если не в гиньоль, то в болезненную оргию, где тела совокупляющихся становятся неразличимы, так что о перипетиях всех персонажей этой небольшой книги хочется сказать его словами: «Это всего лишь буквы на бумаге».
        Отрицательное применение термина: прижизненно: попытка неудивле / : ничего не осталось от лица: чёрный дым над Сикстинской капеллой // Версии нашей коммунальности / (англ. communality; нем. Kommunalität) / : безнадёжно-эротический строй отношений с миром

Кирилл Корчагин

        Анастасия Романова. Тексты исчезновения
        СПб.: СП С.-Петербурга; Изд. дом «Петрополис», 2019. — 192 с.

        Седьмая книга Анастасии Романовой — тот редкий ныне случай, когда поэтическое издание объёмом более чем в сто страниц представляет собой не сборник разнородных текстов, объединённых исключительно фамилией автора, временем написания и поэтическим методом/методами, а именно книгу стихотворений с прочитываемым авторским высказыванием и почти сюжетной линией повествования и эволюции субъекта высказывания. Девять частей книги (с выделенным в содержании, но не в самом теле книге «Текстом исчезновения») проводят читателя через историю исчезновения лирического субъекта, субъекта высказывания, достаточно чётко обозначенного в первой части (М-10), — хипповой герлы/неформалки/автостопщицы/кочевницы, ведущей записи в дороге. Тут есть некоторая парадоксальная концепция: субъект высказывания, с одной стороны, опирается на максиму «когда ты находишься в пути между точкой А. и точкой Б. — тебя нет ни там, ни тут», то есть — это и есть пространство исчезновения, пространство, в котором тебя как бы нет, но это же и пространство, в котором говорящий максимально субъектен как наблюдатель (или как сталкер), пространство полнокровной жизни, опасной, больной, чётко обозначенной. Затем Романова погружается с читателем в пространство сна, где размываются границы реального, прошлого, настоящего и будущего, но мы по-прежнему участвуем в путешествии, уже онейрическом, мистическом; после — уходим в пространство смерти и памяти о тех, кто, вероятно, уже оставил дорогу и странствует в иных мирах и по иным тропам (к слову, субъект высказывания останавливается, оглядывая пространство личной и исторической памяти, регулярно на протяжении всего текста книги). Итог кочевья — стоянка в «Ветербурге», с точки зрения предыдущего путешествия почти безжизненном, регламентированном, не телесном, но максимально рефлексивном, откуда необходимо вырваться, что и происходит в последней части («Я — человек из народа») под мантру «Дорогадургадорогадурга Богамать». Кали, Дурга — труднодоступная мать-дорога — связывает текст практически в роман в стихах, путешествие даже не отдельного человека, а самой русской неформальной культуры, близкой к хиппи, из двадцатого в двадцать первый век. Таким мне видится замысел, что косвенно подтверждается и включением в книгу не только новых стихотворений, но и внушительного ряда текстов, входивших в предыдущую поэтическую книгу Романовой «Простое свечение шифровальной машинки» (2016).
        кончают нас в оранжереях, / торговка кривозубая мила, / нас бальзамируют умело, / мы, разлагаясь, сладко выдыхаем, / нас пеленают, мы бесстыжи — / безвольное всегда бесстыдно, / мы тихо движемся без слёз и слов, / потом мы исчезаем, / но хотим сказать

Павел Банников

        Андрей Сальников. Цветок эдельвейса: Цикл зарисовок из семнадцати слогов
        СПб.: Реноме, 2019. — 96 с.

        Авторские сборники хайку пишутся и публикуются по-русски нечасто, а бодро начинавшее 20 лет назад сообщество русских хайдзинов давно уже не подаёт признаков жизни, так что определённый интерес к этой книге мог бы возникнуть. То, что написал её автор-дилетант, 43-летний петербуржец, до этого опубликовавший только сборник рассказов об альпинизме, — именно в случае хайку само по себе мало что значит, поскольку одна из особенностей этого жанра в новейшей традиции (и японской, и западной) — открытость для непрофессионалов, допустимость случайной удачи. Чуда, однако, не произошло: большинство составивших книгу миниатюр довольно тривиальны. Не хватает, прежде всего, главного в хайку: бинарности, сопоставления двух картинок, высекающего из них искру. Но иногда искра всё-таки есть (недаром у хайдзинов принято сперва годами участвовать в сборниках и антологиях, отбирая лучшее, и уж потом примериваться к книжке). Отдельно отметим занятный подход Сальникова к силлабическому принципу: обычно русские хайдзины или выдерживают слоговую схему 5-7-5, или отказываются от счёта слогов, Сальников же выдерживает общее количество слогов в трёхстишии, но длину строк соблюдает лишь приблизительно (средняя длиннее).
        солнце июня... / лежат дольки яблока / все в одной миске
        весь летний день / звонит и звонит жена... / ищет «горящий тур»

Дмитрий Кузьмин

        Янис Синайко. Из глубины поражения вида
        Харьков: kntxt, 2019. — 48 с.

        Стихи Яниса Синайко существуют в пространстве мифологического мышления. Земля, воздух, вода, камни и человек здесь — логическое продолжение друг друга. Это довербальный мир, где вместо слов — прикосновения и ощущение мира как общего тела: «прижимая к себе / тишину / отдалённо похожую на / позвоночник животного». Язык становится осязаемым, весомым, обрастает плотью. Язык как физический объект постоянно возникает в этих текстах: «язык / лишён языка», «нет // сло́ва / кроме / удара в полость», «только / слова произнесённые / однажды // вернутся // нащупав другую / дорогу / обратно // в кость». Вся небольшая книга воспринимается как единый текст без начала и конца. Как прерывающееся дыхание — ритмичные вдохи и выдохи. Это поэзия тела — вне вертикальных структур, чёткой композиции. Тела превращаются в растения, растения распадаются, становясь землёй, металлы, животные, вода — всё это постоянно трансформируется друг в друга, всё равно всему, и нет оппозиции природного и механического. Синтетические образы, в которых сочетаются живое и неживое: «почва чёрная кровь / механизмов вторжения», «взрывы клеток в горле реактора», «стальные стрекозы» — это неразделимые части друг друга.
        только / слова произнесённые / однажды // вернутся // нащупав другую / дорогу / обратно // в кость

Нина Александрова

        Каждый текст книги — это попытка применения только что появившихся чувственных операций к открывающемуся миру. Но недостаточность знания приводит не столько к увеличению опыта, сколько к обнаружению масштаба опасности окружающего. И связывается мир лишь через предположение о его связности и высвобождающееся чувство тревоги. В этом мире ещё нет «спасительной» культуры (и, видимо, не будет): только следы и неясные сущности. Оформление текстов — без знаков препинания, с пробелами и пустыми строками. Здесь это знаки тектонические, не семантические: они отсылают к неполноте явленности мира. Поэтому тексты не начинаются и не заканчиваются — они проявляют только части его существования. И искомая граница между моментом создания мира и текущим состоянием не видна — она как будто упущена. Сотворённый мир дан лакунарно: усилия прояснить пропуски отбрасывают наблюдающего на новую глубину генеалогии. И выявленное на поверхности становится всё более дифференцированным и неопределённым — возможно, эта неопределённость и является истоком. Процесс самопорождения сущего — первотравма, ведь отделять себя от себя — значит дать появиться иному, выпустить его из своей власти. Но вырывающаяся субъектность текстов Синайко высвобождена не полностью. Она погружена в исследование дискретности окружающего и не имеет времени и силы перестроить мир, прояснить собственное предназначение в нём. Более того, она становится субъектом только в сочетании с обнаруженным «ты» — тем, с кем может возникнуть близость, а не преломлённая дистанция, как с носителями следов возникновения мира — гигантами или динозаврами. Субъектность у Синайко всегда в уязвимой позиции: чем ближе она к явному, тем больше опасности, что мир ответит новыми провалами и пропусками. Поэтому происходящее привязано к бесконечному процессу сокрытия собственного происхождения. Оттого в названии и трижды углубляющийся генитив.
        поднятые прапамяти / возобновляют устойчивость / на четырёх / ещё не / присвоенных фрагментах / помысленного

Руслан Комадей

        Сергей Синоптик. Нужное зачеркнуть
        Дн.: Герда, 2020. — 56 с. — (Серия «Тонкие линии»)

        Первый сборник украинского поэта распадается надвое, и речь автора по-аверинцевски течёт в разные стороны: до и после личной голгофы, стирающей окружающую действительность. Поэт живёт в Крыму и подписывает свои тексты так: «Симферополь — Киев». Это, пожалуй, всё, что нужно сказать сверх стихов, остальное — в них. В книге 14 текстов на украинском и 41 — на русском: 14, написанных после 2014 года, — личное искупление за то, что остался на своей/чужой земле. Сборник переполнен распадом. Расстаётся здесь буквально всё: от людей — «сколько вокруг таких с красивыми волосами <...> билеты в руках остались <...> прочерк на месте соседнего человека» — до личности с самой собой и местом. Это отражено и на уровне графики — стихи до в книге перечёркнуты, стихи после — даны как есть. Синоптик показывает, а не рассказывает, не обвиняет — понимает и тех, кто принял <два стоп-слова>, и кто никогда не смирится с утратой <несколько зачёркнутых слов>. Ключевой мотив сборника — желание побега и его невозможность, боль и любовь, война как фон, на котором раскрывают бутоны её дети, не знавшие <стоп-слово> до войны. В первой рецензии на эту книгу я написал: «Сергей Синоптик поднял на новую высоту личную, но социальную поэзию». Сейчас уточню: он сделал предельно личную поэзию социальной. Подобным, но в других декорациях, занята современная фем-поэзия, схожие мотивы можно увидеть в «Революции» Наталии Азаровой, а разве не что-то близкое делает Сергей Жадан в цикле «Три года мы говорим о войне» («Договорились не ссориться, / чтобы как-то пересидеть этот август...», пер. Ст. Бельского)? Вот и Синоптик — не ссорится с окружающей действительностью, принимает её в себя как пилюлю с небольшой дозой яда. С каждым днём яда можно принять всё больше. С каждым днём растёт иммунитет.
        коротали расстрел / наспех свёрстанными словами / почему непривычно тепло / почему оракал неуёмный / глядит тебе вслед / и подначивает / на прыгоды / на зелёной траве / облетевшие пряные звуки / возвращайся / измученным ртом / говорить о / летающих облаках / о живой черномазой воде на ладони

Владимир Коркунов

        Сергей Славнов. Поп-панк
        М.: Стеклограф, 2019. — 50 с.

        Книга московского поэта поколения 40-летних. Интересен опыт переселения в другие места (Монблан), времена (Древняя Русь), выстраивание разговора оттуда, но: грубоватый язык с матерком. «Сжатый итог всего, что мы здесь пиздели: / я_к_тебе посылала трижды в_эту неделю» — вторая строка цитаты это фрагмент берестяной грамоты, поискам бытового контекста которой и посвящено стихотворение. Также в книгу включены реакции на актуальные политические и общественные события — околокрымскую ругань 2014 года (схоже с неоднозначно толкуемыми образными рядами Ильи Риссенберга и Александра Кабанова, в целом — взгляд сверху, а не с одной из сторон), запрет на ввоз кружевного белья. Любопытны момент с пиктограммой на месте рифмы (засыпай уже — замотавшись в_тоску как в_спальник / подступает немое кино где стирают лица / после нас в_пустоте порхает чеширский 😃 / и_не находит места где приземлиться) и пара-тройка объективистских верлибров.
        Глухие разговаривают в_метро руками. / Парень и_баба, / красивы и_молоды. / Судя по глазам — оба / друг в_друга / по гроб жизни ... // Кажется, что я_подслушиваю.

Дарья Суховей

        Мария Степанова. Старый мир. Починка жизни
        М.: Новое издательство, 2020. — 80 с.

        Новая книга стихотворений Марии Степановой, выходящая почти одновременно с двумя другими (сборник эссе «Против нелюбви», почти целиком состоящий из анализа поэтических текстов, и подборка переложений «За Стиви Смит» — обе 2020), оказывается в большой мере монотематической, более чем половиною текстов посвящённой работе воскрешения мёртвого — где мёртвым могут оказаться как близкие люди, так и ушедшие деятели культуры, памятные следом своих работ, и даже безвозвратно прошедшее время в ярких образах, не обязательно симпатичных («схема разделки туши» и «автомат, доящийся постным маслом»). Центральное место в этом отношении занимает маленькая поэма «Тело возвращается», в которой автор сплетает три сюжета: движение от полного истления к телесному воскрешению (нумерация фрагментов от Y до A создаёт особое трагическое напряжение внутри этой непонятно куда разворачивающейся линии), работу памяти, на разные лады сохраняющей ушедшее в общем пространстве вечности культуры (мотив, присвоенный Степановой в книге «Памяти памяти»), и бытование поэзии, чудовищного спасителя сквозь рты и языки. Исходной точкой для всех трёх становится одна бытовая зарисовка: американская поэтесса читает в переводе на английский стихотворение о мёртвых давно покойной датской поэтессы. Образный строй поэмы провязывает и примыкающий к ней цикл «Нестихи», и даже содержательно отстоящую от них секвенцию «Девочки без одежды», возводя книгу к редко сегодня практикуемому абсолютному метаединству.
        Сама не знаю, / Чего хочу-то: // Нового мира / (новое небо и новую землю) <...> Где / Мёртвые воскресли — / Где вы, мои мёртвые, уже воскресли — / Вне помощи науки и культуры <...> Или // Чтобы старый мир / Уже наконец починили / И всё вернули на место, / Как надо было с самого начала

Александр Гаврилов

        В новой книге Мария Степанова стремится удерживать два важных для неё сквозных мотива, вынесенные в заглавие: с одной стороны, это починка прохудившейся, заполненной лакунами жизни, которую следует понимать как в социальном, так и в биологическом смысле, с другой — «старый мир», призраки которого восстают практически на каждой странице (но он, впрочем, уже не кажется колыбелью утраченной гармонии, как в стихах, написанных до 2014 года). Несмотря на приближение к почти прямому высказыванию (но не растворению в нём, так как не совпадающий с прямым высказыванием поэтический идиолект Степановой слишком силён), новые стихи сосредоточены вокруг «больших» тем и величин: человеческого Тела, прорастающего в землю, которая становится не только темой, но и словно бы источником поэтической речи; самой Поэзии, поэзии-доходяги, приобретающей особое значение в своей кенотическом состоянии; наконец, Воздуха, которым мы дышим и который запускает процессы гниения, благодаря которым каждый из нас делает вклад в тело Земли.
        1. The dead can be so dead / 2. That no one can see they exist / 3. говорит поэзия по-датски / 4. но женским голосом другого человека / 5. английским голосом другого человека / 6. английским голосом американской женщины / 7. при этом та, что это думала по-датски / 8. мертва уже настолько, что её / 9. почти не видно / 10. но она, конечно, есть / 11. ... / 12. ... / 13. ... / 14. они лежат как овощи в земле / 15. как вилки в ящике / 16. как мысли в голове / 17. никто не видит, что они настолько / 18. настолько же / 19. они совсем как мы / 20. а то и очевиднее / 21. живые / 22. живые живы могут быть настолько / 23. что еле веришь где их впору встретить / 24. (перебирая углеродные цепочки) / 25. и при каких необычайных обстоятельствах / 26. мы думаем, что их тут нет

Денис Ларионов

        В новой поэтической книге, как и в других относительно недавних, Мария Степанова движется в направлении, которое, на первый взгляд, кажется для неё нехарактерным: прежние формы и мотивы подвергаются здесь эрозии, словно бы разлетаются в разные стороны, напуганные новой решительностью этих стихов. При этом уже название первого большого текста в книге, «Тело возвращается», намекает на характерное для Степановой стремление «запараллелить» телесные реакции и происходящее в мире (ср. название раннего сборника «Физиология и малая история»), однако этот текст представляет собой, по сути, странный поэтологический трактат, нащупывающий, что такое поэзия, и сразу же отказывающийся от готовых формулировок. В целом это желание определить поэзию поэтическими же методами крайне заметно в книге, хотя часто такое определение происходит на фоне своеобразного прощания с конкретными поэтами — Дашевским или Айги. Постоянный жест отказа, в свою очередь, связан с пронизывающим книгу ощущением конца «старого мира», который буквально разбегается из-под пальцев, причём эта интонация неожиданно роднит новые стихи Степановой со старыми модернистами вроде Фернандо Пессоа: они тоже смешивали несмешиваемое, чтобы показать беспрецедентность движения, охватившего ещё вчера незыблемые пласты реальности.
        Потрогай пальцем / Твёрдые клубни зубов. / В одном из тёмных, из подземных коридоров / Внимательная девочка находит / Чему там находиться не положено: / Оно огромное, его не обойти, / Оно заполнило всё место для дыхания, / И для того, чтобы пройти по коридору / (бегом, зажмурившись) / Теперь приходится протискиваться боком: / Там чьё-то тело, тело всё пространство съело / Оно замёрзло, умерло, ничьё.

Кирилл Корчагин

        Ната Сучкова. Страна
        М.: Воймега, 2020. — 44 с.

        Небольшая книга новых стихов вологодской поэтессы, пятая вообще и четвёртая в «Воймеге». Точка отсчёта страны — собственно Вологда, в которой смешиваются приметы уходящего времени («Воздух сладок от пыли, а вкус у всех книг одинаков, / В нашей «звёздочке» были: Мересьев, Печорин, Иаков. / Пионеры-апостолы, парочка супергероев, / Мир открыт на вопросе — ещё полчаса до отбоя»), неспешно покидающего провинцию, неделимую на города и деревни, и приметы приходящего тоже — флис, баннер, селфи да рингтоны всякие, и даже инстаграм Пушкина. Однако сама Вологда — град, что называется, Китеж: «Воздух на солнце прожарен, пух тополиный мелькает: / — Где же твои вологжане? / — За гаражами под облаками на молоке с мотыльками». Но интереснее всё равно то, что видно отовсюду, — мы ж не словарь или труд исторический читаем. Отовсюду видны облака, вот они:
        И от земли идут на перехват, / толкаются — им неба не хватает! — / две стаи необстрелянных телят / с поджатыми от ужаса хвостами.

Дарья Суховей

        Евгений Таран. Распечатка
        Предисл. А. Голубковой; послесл. И. Плохих. — М.: Стеклограф, 2019. — 60 с.

        Первая книга Евгения Тарана называется именем стихоносителя, который идейно противулежит книге от слова «совсем», хотя и такой же бумажный, но единственный, случайный, свёрнутый трубочкой после литвечера. Анна Голубкова в предисловии отмечает предельно успокоенную Москву как мир этих стихов: «Как молоко парное, которое нам наливали / В третьем дворе от будущей магистрали». В целом стихи не столько о Москве, хотя её хронотоп ощутим и историчен, сколько о конечности пространства и культуры (а может, и о цикличности: «В магазин продукты несут, / Отрицая законы стен. / День уходит сродни колесу. / Хвоя падает мимо колен»), моделируемой не как тупиковость, а как поиск выхода, который может быть экзистенциальным («А я иду по полю / И мяч вперёд катаю / Опять в футбол не взяли / Я буду комментатор»), либо же описательным, препарирующим миф об Орфее в контексте идеи конца поэзии:
        поход людей упорно смотрящих перед собой / ибо сказано было идите и не оборачивайтесь / и не смотрите на следы свои / лишь маленький мальчик всё-таки обернётся и спросит / а кто лучше / кибиров / или гандлевский

Дарья Суховей

        Сергей Тимофеев. Утро в стране интровертов
        Предисл. М. Маурицио. — М.: Новое литературное обозрение, 2020. — 96 с. — (Серия «Новая поэзия»)

        «Утро в стране интровертов» видится попыткой расшевелить реальность, загнанную человеком в готовые схемы. Шаблонные формы ответов голосового помощника или, к примеру, монолога о войне заполняются нетипичным, иногда абсурдным содержанием: уведомление о вредоносном программном обеспечении оборачивается сомнением в благонадёжности, а далее и в существовании пользователя, реклама кафе — перспективой постапокалипсиса. Внутренний сдвиг, момент несоответствия между формой речи и её смысловым наполнением — отличительный признак этой поэзии, которую в предисловии к книге Массимо Маурицио сопоставляет, в частности, с практиками Фёдора Сваровского и Станислава Львовского. На мой взгляд, стоит упомянуть в этом ряду ещё Андрея Сен-Сенькова и Дмитрия Голынко-Вольфсона. С Сеньковым Тимофеева объединяет своеобразный приём масштабирования — восприятие малого как большого, угрожающего как беззащитного и т.д., однако задачи авторов явно противоположны. Если Сен-Сеньков увеличивает с целью показать скрытое и трогательное (как правило, в том, мимо чего мы проходим каждый день), то Тимофеев увеличивает до гротеска или шаржирует, чтобы лишить общепринятой значимости (как правило, то, что по умолчанию её имеет). Так в стихотворении «Фигуры речи» перед нами предстаёт умилительная «мыльная война», а в тексте «К исполнению» «операторы спокойствия» выполняют последовательность команд как миссию по сохранению насущной реальности. С Голынко Тимофеева сближает внимание к социальному, оба склонны к перечислению однотипных явлений, «примет времени» (по названию одного из циклов Голынко). Однако перечни Голынко напрямую транслируют, по выражению Сергея Завьялова, высокий «градус экзистенциальной горечи», а у Тимофеева она остаётся за кадром как неутешительный вывод, который предстоит сделать читателю. Кроме того, Тимофеев в новой книге всё сильнее эксплуатирует фантастический элемент: привычная картина мира оказывается поколеблена — но не только потому, что у его обитателей, в отличие, например, от персонажей Сваровского, нет навыков выживания на луне. Это фантастическое оказывается неосуществлённым, абортированным, действует как причуда усталого сознания, как ни парадоксально, ещё сильнее привязывающая персонажей к реальности.
        Да пребудет с вами конкретность, детальность / И дельный спокойный разум логичного пребывания в здесь / И сейчас. Главнокомандующий силами контроля реальности, / Генерал-фельдмаршал Са́уснитис.

Мария Малиновская

        В этой книге главенствует неповторимая авторская интонация. Она заключена не только в порядке и звучании слов — это особые картинки, которые создают для меня — что они создают? — может быть, Ригу? Начинаешь верить, что можно жить в Риге и не меняться, что жизнь и время текут там иначе, чем в Новосибирске (а ведь он тоже есть в этой книжке, на 67-й странице), что Башня Святого Петра и Домский собор гарантируют миру вокруг такую стабильность, какой здесь у нас не будет никогда. И сперва даже начинает казаться, что всё дело именно в неуловимой и прозрачной интонации, а не в том, что рассказывается. (Впрочем, здесь меня охватывает тревога: а вдруг именно интонацию смогут поймать и передать непонятно каким для нас образом нейронные сети?) Однако в прежних книгах Сергея Тимофеева была и совсем другая сторона: картинки, «почти фотографии» — и всё-таки вовсе даже не фотографии, иногда абсурдные и невозможные, но от этого не менее реальные; и в итоге интонация оказывалась фоном и складом речи, а запоминались и обосабливались именно эти стоп-кадры. В нынешней книжке таких картинок, возможно, меньше, но они очень сильны. И девушка с нефтью в коленных чашечках (раз они чашечки, должно же в них быть что-то налито), и будто с натуры написанная история про человека, который скупает кубики Рубика, а потом сжигает их — у него на это есть причина; и про изменившиеся слова старых песен, а ты хранишь в памяти правильные, прежние, и оказывается, что кто-то ещё их тоже хранит. Так вышло, что заметная часть этих историй напечатана с разворотом на 90° (длинные строчки), — хочется думать, что от этого они становятся более сокровенными, чтобы мы не сразу их замечали. И вот ещё что интересно: эти истории можно пересказать, чем я здесь и занимаюсь, они вполне годятся для такого пересказа («Знаешь, я вчера прочитал такую историю...»), — а интонация тоже живёт сама по себе — вроде бы, думаешь ты, в стихах всё должно быть не так, что это за странные стихи? — но потом понимаешь, что есть что-то третье, скрытое, повёрнутое не знаю на сколько градусов, порождающее и интонацию, и историю, и всё остальное. А ещё здесь есть стихотворение «Славить тебя» — простая и чудесная любовная лирика. В общем, отличная книжка получилась! Её можно закрыть, а ощущение сохранится, ничуть не слабея, и те стихи, которые в ней ещё не прочитаны, будут ощущаться столь же ярко, как и прочитанные. Обитаемые миражи — так назвал своё предисловие к этой книжке Массимо Маурицио; и это очень верно.
        Достаточно ли мы держали в ладонях ежевики, / морошки, клюквы? <...> Ступали ли мы мягко по коврам августовских лесов? / Зажигали ли фонарики в тёмное время суток? <...> / Хорошо ли мы прожили жизнь до настоящего момента? / Всегда ли мы были правы? Не пропустили ли что-то важное?

Андрей Щетников

        Елизавета Трофимова. Улица Сердобольская
        Предисл. В. Качалина. — М.: Стеклограф, 2019. — 50 с.

        Дебютный сборник Елизаветы Трофимовой предлагает читателю пройти вместе с лирической героиней неровный путь преодоления реальности, которая в поэзии должна стать вненаходима самой себе. Человек — «самое курьёзное создание от ангела до червя» — рождён претерпевать ряд метаморфоз — от «эпифании» до «эпитафии» и «ради долгого трепета правды / называть имена и понятия». Основой поэтической интонации героини становится болезненный диссонанс между «нечеловеческой природой» и человеческими чувствами, и это отражено как в названии сборника, так и в организации лирического высказывания. Совмещение регистров и стилей речи (от библеизмов до жаргона) и ироническая саморефлексия («когда-то это должно было произойти / я удавилась вчера на одном из своих паршивых стихотворений») трансформируют личный опыт. «Улица Сердобольская» тянется от боли к чуду, как ребёнок: подбирая простые и искренние слова для диалога с миром и людьми.
        я люблю тех / кто отдаёт себя миру / этой ложке / этому крану / этому одуванчику / и воспринимает / как радость и чудо / простые слова / о насущном

Ростислав Ярцев

        Алексей Ушаков. Пятьсот на восемнадцать
        Предисл. О. Дозморова. — М.: Стеклограф, 2019. — 56 с.

        Чтобы развести тёзок — печатавшийся в «Знамени» в десятые — не он. Поэтика, биография и поколение — другие. Олег Дозморов в предисловии красиво обозначает это «Поэзия сорокалетних традиционалистов», но традиционалистов многеро, и внутри них недурственно было бы произвести дополнительное ветвление, как по именам-поколениям влияющих авторов (или советской гладкописи в целом / бродского анжамбмана и мандельштамьего деепричастия), так и типологически (нарративная, реалистическая, лирическая, натурфилософическая и т.п. линии). Ну и ещё одно — ирония или серьёзно. Здесь: скорее линия, идущая от Евгения Рейна, впрочем, Глеб Шульпяков когда-то делал что-то похожее — психологический нарратив. Плюс обращает на себя доконцептуалистская, будто бы ничего не было, «переделка» центонного толка: телевизор посмотришь — остались одни сторожа / и дворняги слюной заливаются, коричневея, / в жмене мучая рубель и жёсткое ложе ружья, / «москвошвея» — натужно кричат, — «москвошвея!». Но основная линия книги (скорее всего, дебютной) — реалистическая, без прикрас.
        Темнеет, сохнут капли между строчек, / Скрежещет лифт, огни в домах горят, / и крутится в ночи упрямый счётчик, / Сжигая миллионы киловатт.

Дарья Суховей

        Михаил Фельдман. Ещё одно имя Богу: Стихотворения
        Предисл. Е. Абдуллаева; Сост. Б. Кутенков, Н. Милешкин, Е. Семёнова. — М: ЛитГОСТ, 2020. — 100 с. — (Поэты литературных чтений «Они ушли. Они остались»)

        Михаил Фельдман (1952-1988) не издавался при жизни (и неизвестно, читал ли кому-нибудь свои стихи) и, похоже, не был прочитан посмертно: первая его книга, «Миновало», вышла через два года после гибели поэта в железнодорожной катастрофе и осталась незамеченной. После 1990 года его стихи, мелькнув в «Антологии русского верлибра» Карена Джангирова (1991), печатались только в антологии поэтических чтений «Они ушли. Они остались». Автор предисловия к сборнику, Евгений Абдуллаев, обращает внимание на интенсивный диалог Фельдмана с европейской, прежде всего с польской поэтической традицией в лице Тадеуша Ружевича. Он прямо-таки вращивал в собственную поэтическую практику взятые из неё образцы, вплоть до буквального, цитатного воспроизведения строк польского поэта — и спорил с ним изнутри его же поэтики, практически на его материале, буквально его же словами выговаривая совсем другие смыслы. Отстранённый и созерцательный, Фельдман существовал как будто совершенно помимо социальных обстоятельств своего времени и даже немного помимо времени вообще (если не считать работы с верлибром как, безусловно, актуальной для момента) — как бы в собственной смысловой капсуле. Его аскетичные, холодноватые до схематичности тексты кажутся переводными. Удивительным образом, у Фельдмана оказались общие черты с первым поэтом, стихи которого были изданы в этой серии, — с Владимиром Полетаевым, хотя по эстетическим предпочтениям и образцам, по темпераменту, по внутренней музыке они совсем разные. Но почему-то бросается в глаза и кажется неслучайным, что он, как и его погибший совсем юным современник, тоже был влюблён в Грузию, ездил туда, переводил её поэтов и писал о ней стихи.
        Я рассказываю грузину о Грузии / он молчит / из губ моих ветер / слова вырывает / и бьёт их о камни / Но они живы / в Грузии весна / птицы поют / слова согревают душу // Друг смотрит внимательно / будто слышит впервые / и говорит мне: / да

Ольга Балла

        Андрей Филимонов. Визуалы зависают на Вазарели
        Чебоксары-Москва: Free poetry, 2019. — 30 с.

        Новая книга стихов московского поэта томского происхождения, примкнувшего в последние годы к литературной группе (даже клубу) «Общество вольных кастоправов». Предыдущая книга выходила в 2013 году, называлась «Эго мантры», преемственность — через одну эго-мантру (дефис в написании то появляется, то исчезает), которая вошла в новую книгу. Основная форма — пастиш (в особенности «наставления», чья травестийная перечислительность отчасти перекликается с чисто по-мо опытами Юлии Скородумовой), основная тема — критическое осмысление очевидного (для поэзии очевидного — к примеру, фразы про путь в тысячу ли или фонической игры в сюжете, давшем имя книге). Завершает книгу небольшая поэма «Кологрив», балансирующая между доку-поэтри и иронико-критическим взором, который присущ всей книге.
        Кот никто. Ни копья у него, ни меча, / ни штанов, ни звонкой пары сабо. / Взбунтовать Париж — кошачья мечта — / навалять королю, окропить собор // да повесить в воздухе дух козла, / чтобы знали, кто фаворит луны. / До чего же эта банальность зла: / мы котам не нужны.

Дарья Суховей

        Олег Чухонцев. И звук и отзвук: Из разных книг
        М.: Рутения, 2019. — 600 с.

        Сказать что-либо новое о поэтике Олега Чухонцева непросто, столько о нём всего говорено (правда, более в рамках пассеистской «солидарной» критики; актуальной критике говорить о Чухонцеве, как правило, неинтересно). К тому же и сам поэт в своём позициронировании, и его лирический субъект максимально протеичны, склонны к «избеганию принадлежности». Вероятно, этим объясняется и несколько парадоксальное место Чухонцева в рамках официальной советской литературы: полузапрещённый, он не входил и в пространство неподцензурной словесности даже косвенно (как, например, Виктор Соснора). «Приватность» письма Чухонцева не может быть сведена лишь к жизненной установке («я всю жизнь хотел жить в тени, в своей нише, оставляя только тексты — я не люблю этого слова, ну, скажем так, — сочиняя нечто, что будет жить само по себе, вне воли и имени автора»), её стоит рассматривать и как поэтическую метапозицию, — но этот требует отдельного подробного рассмотрения. В нынешнем томе представлено достаточно полное собрание стихотворений Чухонцева, от неизданной книги «Замысел» (1960) до сборника «Выходящее из / уходящее за» (2015) и поэмы «Человек одиннадцатого часа» (2016) . К возможному разговору о «ненавязчивой» экспериментальности ряда опытов поэта следует упомянуть неожиданный раздел «Гласы и глоссы (извлечения из ненаписанного)» (2018), включающий фрагменты разного объёма — от весьма пространных (и у иного автора вполне сходивших бы за готовые стихотворения) до двустроков и одностроков, подчас — с указанием на пропуски и варианты. Это собрание фрагментов хотелось бы рассматривать не просто как демонстрацию творческой кухни автора, но как эстетически осознанный жест.
        эпоха курских соловьёв / и вологодских кружев, / которой мистик Соловьёв / Владимир был не нужен, / а вот историк Соловьёв / напротив — даже очень, / поскольку не тревожил снов / крестьянам и рабочим

Данила Давыдов

        Виталий Шатовкин. 33
        Кемерово: Кузбасский центр искусств, 2019. — 64 с. — (ЛитерА, Советский 40).

        Виталий Шатовкин жил в разных городах, хотя почти все они находились восточнее Урала, так что в каком-то смысле его можно назвать сибирским поэтом, тем более что в столицах его поэзия, к сожалению, малоизвестна. Эти стихи представляют собой непрерывный, задыхающийся и подгоняющий сам себя поток речи, где концепты и визуальные образы свободно нанизываются друг на друга. Впечатление струения, неуловимости усиливается в силу специфической графической организации этих текстов (почти прецедентной для современной поэзии): хотя они часто пишутся классическими размерами, поэт всегда «ломает» строку, записывает их в согласии не с метрикой, а со смысловым ритмом, в каких-то местах разрушая заданную метром слитность, в других — напротив, «сшивая» строки поверх метрических границ (примерно так же очень давно делал Андрей Белый, и, кажется, никто не решался систематически это повторять).
        Осень казнит зрачок, но жалует голос, ветер берёт / прорехи, как бязь иглу. Не износившись — / рвётся кленовый волос, словно / ладонь в прожилках — // прильнув к стеклу. // Так смотрят перед тем, как уйти надолго — если не / сказать больше, что навсегда и горизонт / вкрапляет в себя осколки — / вырвавшиеся из // —-- / кривизны гнезда.

Кирилл Корчагин

        Александра Шевченко. Штрих
        Киев: Фенікс, 2019. — 57 с. — (Антивидавництво)

        Книга Александры Шевченко — браузер её поэзии, в первых версиях которого не работает поисковик, так что она оперирует ненайденными словами. Все эти «не канешь, а кашлянешь» или «фитильки мотоциклов» — неправильно введённый запрос в строку её личного гугла. Но уже в ранних текстах (и первых, открывающих книгу) проявлялось главное для Шевченко качество — внимательность и бережность к миру учёного-матери. Она как будто разглядывает мир (от истории до человеческих чувств) в микроскоп образов и записывает его в журнал наблюдений: «камень, бреющий рябь речную». И проводит рукой, успокаивает рябь. Чувствуете? — образ настоящий, а ритм чужой. Из-за того, что настоящий, ранние стихи Шевченко ещё в 2014 году попали в «Воздух». Из-за того, что чужой, во второй раз она оказалась на страницах журнала, когда отыскала свои ритм и дыхание, — в 2019 году. Вторая половина сборника собрана из стихов, в которых слово «своеобычный» утратило вторую часть: это — свои стихи. И новые тексты Шевченко — фрагменты её любовной речи к миру: «холодно сдёргивать / дощато просохший битум / свитера» или: «два мешка у дороги / головы прятали в колени, под руки. / снилось им, что обнялись, / ввалились друг другу в ямки мусорного пакета. / и что мы были тыльной дымкой, / и так не умели каждой / морщиной». Утончённость при приближении, как, скажем, у Василия Бородина или Сергея Сдобнова. Правильные слова в запросе поисковика, найденные.
        кто не хочет дышать с тобой одним воздухом. / и надеешься, что он тебя ударит и его заберут. / — пиши: лето выудит яблоки в кислый загар, / это и пиздец в позиции крестного хода — / доказательства глобального потепления. / — а марлевые повязки? / — ну ты же купил, какие проблемы.

Владимир Коркунов

        Ганна Шевченко. Путь из Орхидеи на работу
        М.: Арт Хаус медиа, 2020. — 96 с.

        Новая книга московской поэтессы продолжает линию исповедальной женской лирики, в предельно аскетичной традиционной поэтической форме, заданную в книгах «Домохозяйкин блюз» (2012) и «Обитатель перекрёстка» (2015), вышедших в «Воймеге». Интереснее то, что выбивается из этой линии, — в частности про танцующих с утра в офисе под руководством начальника сотрудников: «Все танцуют: Беляков, Анисимов, его жена, / и Олег танцует, удача ему, как и другим, нужна. / Олег не химик, не менеджер, не пилот / — он книги "Русская кухня" желающим продаёт», завершающая строфа которого любопытна блюзовой расшатанностью ритма: «заходит в морги, отделения милиции, парикмахерские и т. д., / таскает книги с упоением, как верблюд / (там есть советы, как одновременно готовить несколько блюд), / его пути позавидовал бы Лао Цзы. / Книги покупают полковники жёнам, молодые парикмахерши и вдовцы». В остальном поэтическая практика Ганны Шевченко носит гораздо более сдержанный описательный характер, вплоть до полной отстранённости:
        Мой быт прекрасен: лампа, маховик, / перчатки, бок ржавеющей точильни, / короткой батареи змеевик, / две крышки, мясорубка, холодильник. // Я наблюдатель: круг сковороды / очерчивает чёрные пределы, / идёт из крана линия воды, / стоят в сушилке чашки пустотелы.

Дарья Суховей

        Майя-Марина Шереметева. Рентген крыла: Книга стихотворений
        Предисл. Д. Давыдова, Е. Зейферт. — М.: Русский Гулливер; Центр современной литературы, 2019. — 184 с.

        Это вторая книга петербургской поэтессы, а первая вышла почти 20 лет назад ещё в бытность её сибирячкой. Тем не менее, несмотря на сравнительную немногочисленность публикаций во второстепенной периодике, у себя в городе Шереметева достаточно известна, а для всех остальных книгу предваряют два предисловия, вызывающие некоторое недоумение. Данила Давыдов совершенно справедливо критикует превращение исторического авангарда в своего рода сепаратную традицию, также построенную на воспроизведении давних шаблонов (действительно, постфутуризм в своём пассеизме даст постакмеизму сто очков вперёд), и отмечает необходимость для всякого желающего наследовать авангарду автора собрать какой-то свой индивидуальный набор наследуемых признаков, — но в чём именно состоит шереметевский индивидуальный набор относительно помянутых Хлебникова и Введенского, не говорит. Елена Зейферт также говорит больше о всеобщем («создав подлинные вещи, поэт неизменно наполняется базовым спокойствием»), а переходя к частному, удивляется, словно по завету Сатуновского, неудивительному: тому, например, что Шереметевой пригождается в стихах глагол «гуглить», «отнюдь не поэтичный» (тут, конечно, сразу вспоминаются строчки из Фридриха Чернышёва: «недавно я узнал что гуглить это значит / сосать хуй на их сленге», но вряд ли имелось в виду это, а что ещё не так с данным глаголом — невозможно вообразить), или тому, что в текстах Шереметевой присутствует совершенно неожиданный «синтез древнерусской и индийской культур» (тут я только могу посоветовать загуглить «Аркаим»). Сама же книга стихов, о которой идёт речь, совершенно не так страшна, как может показаться из предисловий. Апелляция к авангарду в ней, действительно, есть, но очень местами (два раздела из 11-ти) и, по большей части, в игрушечном виде, через посредство детской поэзии (характерная строка: «Кругом возможно Бог Кенгурун»). Но есть и множество других апелляций. Вот потревожена тень Ахматовой: «там где сердце вынимай найди / окарину обожжённую в груди», вот рядом вызваны на ковёр столпы западного модернизма: «Как Ньюфаундленд ходит по клетке Паунд / кладёт Элиота-Удода в нокдаун / Удод щебечет за нежность, милость» — но по существу тут самих Паунда и Элиота нет, а есть тень Елены Шварц, у которой тоже разные персонажи с богатым культурным бэкграундом вдруг начинали разыгрывать такие карманные мистерии. А дальше, например, вместо Шварц начинается Наталия Азарова, местами даже с характерной для неё просторной, дышащей графикой: «в пустошь / озоновых роз / разуться» (весь цикл «Розоворот», построенный вокруг одного предмета, довольно «азаровский»). А там, где далекоидущие этнокультурные отсылки наталкиваются на сегодняшнюю повседневность насилия, — уже и до Аллы Горбуновой недалеко: «как мазурики самопальные боги иглами с ила / боги ручные учебные подрываются вдоль залива / черепками битыми стиснуты горла рек / Бог-Огнемёт расцветает в сердцах глиняного человека». В промежутках же встречаются то верлибр в умеренном лево-феминистском ключе (вроде текста «Идеальный мужчина»: «обещаешь кофеварочную машину / говоришь как ты богат умен хитёр и вынослив / обещаешь прожить / больше средней продолжительности / жизни мужчин в России» — но лирическая героиня резистентна к соблазнам патриархата и выбирает другого, «неидеального»), то небольшой цикл с демонстративно необязательной рифмовкой «Твоя Джомолунгма», вопреки названию живописующий туристическое времяпровождение в Италии. В сухом остатке от всего этого приятного разнообразия остаётся, прежде всего, согласимся с Давыдовым, «этнофольклорная тематизация» — сибирско-алтайские мотивы, более всего убедительные не там, где они решены неймдроппингом местных божеств и локаций, а вокруг сквозного персонажа из цикла «Лидия, Пелагея и Феруимы», русской старухи, способной и сказать, и подумать наотмашь («тыка-т в компютер погаными / рожками шибко смердются» — не то о бесах, не то о местной администрации). Широк русский поэт, я бы сузил: вот про эту Лидию и целую книжку было бы прочесть нескучно, а про русского «идеального мужчину» и про Паунда с Элиотом, в общем, уже и так понятно.
        Я усну, а ты обнови, как можь, магму кровну / да хошь скворчиком почини мою голову // да избави ны от лукавова обеспечини / одна пеленочка два памперса / противопролежневый матрас / как противотанковый — попробуй-ка / выбей у нечистей
        когда фигово — снится Гагарин / вместо «Поехали!» / сказал: «Идём-идём» / то ли космос открыл / то ли гештальт захлопнул

Дмитрий Кузьмин

        Григорий Шерстнев. Сохранить
        М.: Радуга, 2020. — 132 с.

        Первая книга Григория Шерстнева, 35-летнего автора из литературного объединения «Полиграфомания», построена на столкновении стихотворений и авторских фотографий (представленных в превосходящем поэтическую составляющую объёме), чем отчасти напоминает стихотворные сборники Алика Якубовича. Дегуманизированный образный ряд фоторабот (в которых живая природа и «природа» индустриальная существуют — за редчайшими исключениями — как бы сами по себе, вне человеческого наличия) контрастирует с основным пафосом стихов Шерстнева, построенных на трансляции ощущения избыточного человеческого присутствия в этом мире.
        Здоровье — в пределах допуска. / Нигде не пройти без пропуска. / Нигде не пройти без обыска — / Нелёгкие времена. // Москва постоянно строится. / От шума никто не скроется. / Но это не повод ссориться — / Столица на всех одна.

Данила Давыдов

        Роман Шишков. Контур веток
        М.: Стеклограф, 2019. — 58 с.

        Дебютный сборник 21-летнего поэта, сменившего нижегородское литобъединение «Светлояр русской словесности» (под управлением Марины Кулаковой) на Литературный институт, открывается патологически пафосным предисловием тамошнего мэтра Сергея Арутюнова, задающим, так сказать, концептуальную рамку: «Странно, что поэзия вообще продолжается. Я застал эту особу ещё вполне добропорядочной — советской, голосящей что-то о ветрах и облаках в чаянии неизбежно прекрасного будущего, которое вот-вот случится. Девяностые и нулевые изломали её облик до неузнаваемости: вместо матроны явилась испитая девка с растленной ухмылкой, едва умеющая связать два слова без площадной ругани». Про своего младшего коллегу Арутюнов сообщает, что «Роман — русский, и плоть от плоти этой земли, которая — гибнет», ибо «русская цивилизация, так долго стоявшая на своём, окончательно сломлена, приведена к ничтожеству и больше никогда не поднимется, и оттого бросила волхвовать, по рукам и ногам скованная торгашами и убийцами». Сам Шишков, надо отдать ему должное, торгашей и убийц не обвиняет, а больше спрашивает с себя: «Хочешь небо потрогать пальцем, / Думаешь, что высок. / Уверен, что точно удастся, / Выясняется — потолок», — эти стихи написаны в 16 лет и для провинциального школьника вполне приемлемы, а вот желание их всё же напечатать в 21 оставляет некоторые вопросы. Остальные, более недавние стихи Шишкова — неловкий юношеский экспрессионизм, компенсирующий большими идеями дефицит непосредственного опыта: «Так хочется весь мир нам опредметить, / пометить птиц осколком языка. / Молчи, прошу! И безымянства эти / не называй, не убивай пока». Впрочем, кое-где виден и опыт: «лежали на одной кровати четверо: / Офелия в объятьях Олоферна / и Саломея на груди Юдифи» — но кончилось всё вполне невинно. Местами просматриваются следы чтения Воденникова («то, может, зуб молочный мой, / такой теперь чужой, / такой не мой»), есть эпиграфы из Анны Горенко и Александра Радашкевича, однако в целом составившие книгу тексты в пространстве современной поэзии не локализованы нигде — и это, может быть, в чём-то и лучше, чем с первого шага примыкать к уже готовому тренду, но и принять это нигде за собственное место нового автора нет никакой возможности.

Дмитрий Кузьмин

        Аркадий Штыпель. Однотомник
        М.: Б.С.Г.-Пресс, 2019. — 304 с.

        «Однотомник» поэта, критика, переводчика с украинского и английского Аркадия Штыпеля, вышедший к его семидесятипятилетию, — практически сумма всего, сделанного им за многие годы работы в поэзии (по крайней мере, всего опубликованного), за исключением того немногого, что, по словам самого автора, успело окончательно ему разонравиться. Расположенные в примерно хронологическом порядке, эти стихи способны, конечно, представить эволюцию поэта, но они могут быть прочитаны и помимо хронологии, поскольку у стихов и собственное время, и большой запас вневременности. Тем более, что при всех переменах Штыпель остаётся неизменным: он работает, прежде всего прочего, с внутренней пластикой языка и его внутренним гулом, со смыслообразующим потенциалом словесной плоти (и такая работа ничуть не противоречит сложной умышленности его поэтической речи, скрытым цитатам и множественным отсылкам к предшественникам вплоть до, как минимум, осьмнадцатого столетия, но, напротив, вступает со всем этим в плодотворное взаимодействие). Он расплавляет речь до состояния магмы, возвращая её к первородному состоянию, в начало времён — и к архаической тяжеловесноватой мощи, и к юному дерзкому легкомыслию, так что она переполняется новыми, на случай рождёнными словами: «земносердое небо», «синеярое око», «ресничество». Слова обмениваются элементами, превращаясь друг в друга, образуя новые неведомые сущности: «пока кузнечики стрекочут / не то стрекочики кузнечат». Это как раз тот самый случай, когда стихи недостаточно читать глазами. Их непременно надо слышать, осязать ухом, а всего лучше произносить — чувствовать губами вкус этих слов, их упругость, шершавость: «художник пишет бурку кобуру / и бабочку в крови и крепдешине / замёрзшую на чёрном дерматине / где снедь разнежена и рюмочка в углу». Автору и самому настолько важна чувственная яркость произносимого, что иной раз он даже бравирует этим: «вот слова: / их значения / не имеют значения». На самом-то деле ещё как имеют. Да, он работает играючи, но играет он при этом всерьёз, испытывая словесную материю на растяжимость и прочность, показывая (и сам, кажется, с изумлением наблюдая), как эти значения растут из столкновения звуков, извлекаются из их закоулков и впадин, возникают на глазах из самого ритма.
        над лужайкой огородной / лысый воздух плодородный / ходит вылупив губу / он в рубашке старомодной / с гладкой запонкой в зобу / дышит в почву и судьбу // за околицей газгольдной / колеи высоковольтной / он ступает поперёк / на груди его раздольной / точно вписанный меж строк / тлеет серый мотылёк.

Ольга Балла

        Сергей Шуба. Где был Феникс: Книга стихов
        Кемерово: Кузбасский центр искусств, 2019. — 64 с. — (ЛитерА, Советский 40).

        36-летний Сергей Шуба принадлежит к новому, послеiванiвскому поколению новосибирской поэзии и является одной из центральных фигур в региональных литературных проектах последнего времени. Его первая книга начинается где-то между Александром Беляковым и Андреем Гришаевым, упаковывая произвольный набор окрестных мелочей не только в лёгкую и аккуратную форму (время от времени слегка съезжающую набекрень укороченными строчками, нарушением правила альтернации и т. п.), но и в рамку широко понятого остроумия. Дальше верлибры отчасти берут своё, да и тень Iванiва временами даёт о себе знать неожиданными включениями брутальной глоссолалии («сказал была на суахили лама саласпилс / <...> / подайте паклю и картон, несите, суки, спирт!»). Референции к подробностям литературной жизни (вроде стихотворения, в котором герой варит, помешивая, вареники и представляет, что это известные поэтические премии) смешные, но для книги, скорее, не нужны.
        имеется тонкое чудо / ладони и лица полны / пей вина, ешь землю, целковый / долго по кругу ходил // пора бы ему возвратиться / часы из божьих зубов / ещё проскрипят станешь чистым / пропойца, святой, ученик

Дмитрий Кузьмин

        Андрей Щетников. Разговоры про историю
        Новосибирск: Артель «Напрасный труд», 2019. — 88 с.

        В своей статье, посвящённой стихотворению Велимира Хлебникова «Есть запах цветов медуницы...», Андрей Щетников упоминает пятое измерение, позволяющее отклониться от оси времени и видеть одновременно прошлое, настоящее и будущее. В новой книге стихотворений он сам с лёгкостью выводит читателя в это измерение, где исторические персонажи разных эпох органично сосуществуют в создаваемом им поэтическом пространстве. Королева Кристина говорит с Декартом о погоде и мечтает сняться в роли Греты Гарбо (что играла Кристину в фильме 1930-х), Святой Франциск на картине Беллини поворачивает лицо к солнцу «совсем как Гэри Снайдер на своей горе в Каскадах», и Джорджоне перекликается с Модильяни. В центральной части книги — стихотворения, точкой роста для которых послужили картины избранных художников, этакая галерея, протянувшаяся вдоль оси времени: от «Благовещения» Симоне Мартини и Липпо Мемми (1333) через «Голгофу» Микеле да Верона (1501) и «Ужин в Эммаусе» Рембрандта (1629) к шемякинскому памятнику Петру I (1991) и «Раю» Мераба Абрамишвили (2005). Ещё одно измерение книге придают переводы: от Борхеса и Неруды до Мицкевича, Андруховича, Жадана и Ферлингетти. Мир, собранный в книге, чрезвычайно разнообразен, как и авторские тексты, как и деятельность самого автора — многие знают Щенникова как поэта, как переводчика, как издателя, как историка математики, а стихотворение «На научных полях (моей шляпы)» выдаёт в нём также миро- и мифотворца. Иногда это прозрачные зарисовки, иногда ироничные размышления (например, стихотворный минитрактат о том, почему надо варить именно 17 пельменей, отсылающий к «Диалогам» Платона и «Началам» Эвклида), а иногда какие-то совершенно сюрреалистичные вещи, как, например, «Коростель за плечом», который навсегда остаётся в голове такого читателя, как я.
        Он был целый, а стал поломатый, / И опять говорит ни о чём. / Рассеки его нежным мечом, / Обложи его сахарной ватой. // Пусть поёт коростель за плечом, / Пусть дорога уходит куда-то: / По дороге шагают солдаты, / Мы из них скипидар извлечём.

Дмитрий Григорьев


        ПОДРОБНЕЕ

Янина против мистера Смита

        Янина Вишневская. Лучшие компьютерные игры

        Признаюсь: люблю непрозрачные загруженные стихи. Не то чтобы обожаю решать ребусы — скорее, разглядывать слои и цветомузыку матрицы авторской вселенной: это занятие из области почти эротического удовольствия. Вовсе не обязательны в тексте все эти шекспировские четыре уровня смысловых интерпретаций, в русском языке это не так ловко и ладно выходит, как в английском. А настоящий кайф начинается тогда, когда из смоделированной, срежиссированной многослойности, скажем, такого «опытного демиурга», как Янина Вишневская, сколь ни сокращай переменные в уравнении, сколь ни подставляй имена и значения — не выходит однозначного раз-решения, ни, тем более, морального или философского какого императива. За структурой и концептом у Вишневской всегда остаётся будоражащая область неопределённости. Незауюченного сложнодумающего пространства. Где хохочет хтонь допотопная, где слышно шевеление невидимого щупальца Ктулху, где мелькает хорошо отрисованная в компьютерной графике стимпанковская сучечка, которая вот-вот превратится в... кого-то смутно знакомого, с кем я вчера встречалась в зуме онлайн... Мария? Далила? Вторая жена Сима?

        ...Далила снова купила старые колготки.
        Самсон снова сменил ник на старом Вконтакте.
        Далила проспала, виссон и пурпур износит другой.
        Самсон пожалел новых гвоздей на архивный нейлган.
        Бреясь по утрам, Далила думает — навечно это и есть навсегда?...
        
        Новая книга Янины собрана очень хорошо. Первая часть, давшая название сборнику, отсылает (для меня) к философам-трансгуманистам начала 2000-х, которые, впечатлившись трёхсерийным опусом братьев-сестёр Вачовски, подумали и решили: а что если Вселенная — не что иное как компьютерная игра? Так оксфордский модник от философии швед Ник Бостром в статье «Доказательство симуляции» и вслед за ним ряд американских физиков вполне разумно предполагают антропный принцип «Игры», внутри которой мы все находимся. Разве не подозрительно, что в столь безжизненном космосе созданы как будто «специальные условия для существования человека»? А один американский именитый технарь недавно остроумно добавил в корзину довод: дескать, и законы физики за пределами планеты действуют с «ошибками», например, замедляется время, что напоминает «баги» или даже «лагание» в компьютерной игре. Итак, если мы живём в симуляции, то не возникает ли причудливого равенства с теми симуляциями, что создают люди? Год от года компьютерные игры становятся всё совершенней, технологичней, поэтичней, реальней. Метафизический потенциал человеческого воображариума безграничен. Это хорошо чувствует Янина Вишневская, легко смешивающая бытование ветхого Адама с постапокалиптической биосферой «Фоллаута», помещающая страдающего Иова в «Халф-лайф», всучив ему в его алкающие персты дальнобойную гравипушку...
        И вообще, доходят ли «до небес перегородки, что придумывают люди на земле»? Или вымышленные/сотворённые нами персонажи/фантомы полноправно соседствуют со священными именами из Пятикнижья, а мифические звери лакают молоко из одного блюдца с нашими кошками и нашими капризными цифрозависимыми детьми?.. А что если виртуальная Реальность-2 давно сочится через трещины в нашу Симуляцию-1, а мы и наши платоновские тени, пляшущие на стене пещеры, — не более чем случайные коды из книги Зогар, написанные в качестве курсовой каким-то похмельным студентом с фейспалмом агента Смита, обитателем далёкой звезды?

        ...Боже мой, я к кому обращаюсь?
        Что тебе стоит прекратить портальные штормы?
        И Бог прекращает, Бог Иова прощает...

        Поэтическая вселенная Вишневской — это ещё и трип в панславянский язык, в γомон (с мягким γэ) болезненного и многокамерного киевского сердца. Разделы: «Казакира-збойники» — певучие исторические психотрипы, «Страновостей» — нарративы из существующих или нет новостных хроник разных времян, «Всё будет орохшо» — наиболее личная часть, где будто бы прячется-таится «трудное субъективное нечто», поэт с прочитываемой опаской определяет его как «Я».

        тянули меня за язык в надежде вырвать язык
        ты не была ни в аду ни в раю, какого немытого чёрта ты тут болтаешь?
        иди вымой кастрюлю, вымой ребёнка, отвари в чистой кастрюле вымытого ребёнка
        пиши только о том, где прошёлся ссаной тряпкой твой собственный опыт
        будь собой, располневшая швабра, веселей надраивай правду
        будь аккуратней, и тысячи станут аккуратнее вокруг тебя

        Вишневская достаточно последовательно изучает «все оттенки напыления симуляции». Как бы сказал современный математик и лингвист Роман Михайлов, автор «Равинагара», она упрямо ищет плетение глубинных узоров с разрывами. Ведь именно разрывы в узорах дают поэту возможность «узреть истинно», ужаснуться, оторопеть, воспламенеть и слиться с «возможным божественным», которое Вишневская, кстати, очень осторожно допускает как чаемую вероятность.

        бесплатный сыр бывает только в мышеловке
        бесплатная мышь бывает только в котоловке
        бесплатный кот бывает только в человеколовке
        бесплатный человек бывает в боголовке
        бесплатный бог бывает

Анастасия Романова

Собирая сибирский пазл

        Остров. Антология новосибирской поэзии: 154 стихотворения
        Сост. М. Бушуевой. — М.: Беловодье, 2019. — 208 с.

        Сборник «Остров. Антология новосибирской поэзии. 154 стихотворения» с самого начала вызывает смешанные чувства. На титульном листе указана редколлегия с инициалами имён и отчеств, сообщается, что антология издана московским издательством «Беловодье» совместно с Союзом писателей России в серии с претенциозным названием «Поэтические огни России». Достаточно, чтобы книгу можно было пролистать по диагонали или закрыть и больше не открывать, но в аннотации говорится, что здесь собраны «стихи ярких поэтов самых разных направлений» и упоминается Виктор Iванiв. СПР и Iванiв под одной обложкой — это, как минимум, оригинально. Далее следует пафосное предисловие, проект заявлен без преувеличения амбициозный — выпустить антологию каждого российского региона, «в России, как известно, 89 субъектов Федерации» (как известно, столько их было до 2008 года). Возникает вопрос, кто и как будет составлять следующие выпуски, в теории это предлагается делать «руководителям писательских союзов, местным поэтам, литературным критикам или филологам».
        Несмотря на все оговорки, осмысленные действия, направленные на формирование и фиксацию локальной культурной идентичности, нужно было бы приветствовать (в региональной рубрике «Воздуха», к слову, новосибирские авторы были представлены в 2009 году). Кроме того, видна попытка издателя выдержать баланс между разными системами координат: семь составителей из разных сред представляют официальных советских поэтов, андеграунд и современность в разных её обличиях, от «Нашего современника» до молодёжного самиздата (конечно, всё равно получается крен в поэзию совписовского образца). Название сборника осталось для меня неясным: в городской черте Новосибирска несколько островов, используемых для отдыха, возможно, имеется в виду какая-то местная реалия, но данная без объяснений. А вот почему стихотворений именно 154 (на 63 автора) — можно предположить: это один из автомобильных номеров региона (но и по этому поводу составители хранят молчание).
        «Остров» построен в условно хронологическом порядке, начиная с середины прошлого века. Каждому поэту положено от одного до семи стихотворений, им предшествует биографическая справка (я бы их поместил в конец издания, не заслоняя биографиями тексты). Кому-то явно тесно в рамках трёх-четырёх текстов, а для кого-то и один текст лишний. Обещан также расширенный онлайн-вариант антологии, на момент написания этой рецензии недоступный.
        Советская часть книги вызывает вопросы по части репрезентативности. Так, об открывающей сборник советской-«несоветской» поэтессе Елизавете Стюарт (1906-1984), происходившей из дворянского рода с шотландскими корнями и в сороковых обвинявшейся в «ахматовщине», биографическая справка сообщает, что она «выросла из Бунина», и далее следуют семь текстов, в самом деле очень похожих на Бунина, — но Стюарт достаточно известна для того, чтобы понимать, что за бортом антологии остались гораздо более интересные её стихотворения. Социалистический реализм тем более ничем не радует, хотя иногда в сочетании с архаическим высоким стилем вызывает незапланированное ощущение лёгкого безумия: в цилиндрах тракторных моторов / уже рокочет вешний гром (Иван Ветлугин). Любопытнее других оказываются авторы, для которых основными были другие жанры — детская литература (Юрий Магалиф) или фантастика (Геннадий Прашкевич).
        Позднесоветский андеграунд представлен несколькими сравнительно известными именами, выделяется тяготевший к минимализму художник и издатель Олег Волов, «сибирский киник» Иван Овчинников, а также Анатолий Маковский, потомок знаменитого художника, известный крутым биографическим пике (от завлаба до пропавшего без вести бича), — в его текстах последовательная поза непризнанного гения выписана с обаятельной тенью самоиронической задумчивости: Хорошо, что этой ночью я — один / Хорошо, что я вообще всегда — один / В свете призрачном и лунном / Я — насмешливый и умный / Понимаю: что действительность — лишь дым.
        За бардовскую песню отвечают Геннадий Карпунин и Николай Шипилов, причём последний, как сообщает биографическая справка, стал лауреатом конкурса «Песня-98» за текст песни Димы Маликова. Зато поэзия русского рока оказалась не представлена никак, и это при наличии широко известных новосибирцев — живого Дмитрия Ревякина («Калинов Мост») и давно погибшей Янки Дягилевой. Насколько могут быть самодостаточными песенные стихи в отрыве от музыки и авторской подачи — тема отдельного разговора, но игнорирование целого культурного пласта вызывает непреходящее удивление.
        Поэтика условно нового времени более разнообразна, хотя и тут хватает типовых бетонных коробок стандартной силлабо-тоники. В их рядах могут встретиться любопытные девиации — например, стихи бывшего главного редактора «Сибирских огней» Владимира Берязева (как сказано в справке, «входят в школьную программу»), где смело соседствуют «огненный столп Кундалини» и «Пречистого Христа серебро». Опытом преодоления инерции могут похвалиться Александр Денисенко (его корни, впрочем, уходят в эпоху андеграунда) и Антон Метельков (один из составителей тома, отвечавший в нём, видимо, за всё живое). Ближе к актуальным стиховым практикам и новым смыслам, живее и разнообразнее по форме Евгений Минияров, Андрей Щетников, Игорь Силантьев. Поставангардное течение в региональной поэзии не ограничивается, как оказалось, Виктором Iванiвым — есть ещё вполне занятный Андрей Верхов: ах механик ты механик / ручки пятипалые // разбери меня механик / на детальки малые // разбери меня кме ха / на лькидет а а лыем // аха мек ни хаха мек / на чкипа тып ялые.
        Чего в «Острове» нет? Из дюжины новосибирских авторов вышедшей в 2001 году в «Новом литературном обозрении» антологии «Нестоличная литература», каждый уровнем не ниже среднего из нынешнего тома, здесь представлена ровно половина; отдельно я бы упомянул не приглянувшихся составителям «Острова» Игоря Лощилова, Антона Сурнина и Олега Бертолло. Из заявивших о себе позже — заметнее всего отсутствие интересного верлибриста Михаила Немцева. В целом же антология составлена так, как будто поэты младше тридцати пяти в крупнейшем центре Сибири кончились или не доросли до окончательного признания.
        Отдельно стоит отметить, что в сборнике не хватает сибирского колорита. Встречающиеся иногда новосибирские топонимы выполняют за редким исключением (Станислав Михайлов) служебную функцию, совсем не представлена городская мифология. Понятно, что «Н-ск» — довольно новый город, но за сотню лет таковая должна была сложиться. Не говоря уже о том, что у окрестного региона своя давняя история и этнография: был же Саян (Георгий) Андриянов, использовавший в песнях группы «Буготак» и сибирский старожильческий говор, и алтайский и шорский языки, — даже просто тексты этой небанальной группы украсили бы антологию. Некоторые из представленных в книге поэтов переводили стихи народов Сибири, а Андрей Щетников — и вовсе известный переводчик англоязычной, испанской, украинской поэзии, но в антологии находится только пара переводов Юрия Ключникова из Франсуа Вийона и Су Ши.
        В целом, эта попытка собрать сибирский поэтический пазл натыкается на отсутствие некоторых деталей, другие дублируются, какие-то оказываются бракованными, а иные складываются в интересную картинку. Но попытка всё же заслуживает внимания.

Иван Стариков


        Раритеты от Данилы Давыдова

        Керим Волковыский. Раньше книги сжигали...: Стихотворения и поэмы
        М.: Время, 2020. — 192 с. — (Серия «Поэтическая библиотека»).

        Во втором сборнике 73-летнего поэта собраны стихотворения и поэмы (чаще, впрочем, сложно устроенные циклы) последних лет. Неожиданность поэтики Волковыского — в актуализации некой «наивной публицистичности», в духе (если вспомнить немецкоязычное окружение, в котором живёт давно обосновавшийся в Швейцарии поэт) Брехта или даже, скорее, Энценсбергера; при этом совершается эта актуализация на фоне густой реминисцентной ткани письма и вообще культуростремительной (и текстостремительной) картины мира, присущей поэту: в этом смысле не случаен заглавный цикл книги, во многом сходный по своему пафосу со знаменитым романом Брэдбери «451° по Фаренгейту». Стоит отметить и завидную свободу работы Волковыского с самыми различными ритмическими моделями стиха, подчас сталкивающимися в рамках одного цикла или поэмы.
        Выпусти на волю свой стих. / Дай ему пожевать сено, / Похрустеть соломой, / Поискать вволю, побегать по травке, в пыли поваляться: / Осёл — твой стих...

        Андрей Высокосов. Автопортрет с распростёртыми объятиями. Девяносто одно стихотворение в стихах
        М.: Союз Дизайн, 2019. — 116 с.

        Новая книга московского поэта вышла одновременно с ещё одним авторским сборником, «Нам песня стоит ли жить помогает» (М.: Стеклограф, 2019), однако более репрезентативна. Автор-одиночка, Андрей Высокосов продуктивно воспринял линию «постмодернистского традиционализма» — в диапазоне от Алексея Цветкова до Александра Ерёменко, очевидны и параллели со старшими авторами «уральской поэтической школы» (Евгений Туренко, Аркадий Застырец и др.). Став элементом «большого толстожурнального стиля», эта поэтическая линия часто воспроизводится в «приручённом», приглушённом формате; ценность работы Высокосова — и в возвращении к её изначальному радикализму, порой даже не без своеобразного примитивистского пафоса, и оказывается, что возможности такого письма ещё не исчерпаны.
        полежим немного на дорожку / в матери земле весьма сырой / как сказал однажды лев убожко / ничего не бойся я с тобой // я и не боюсь чего бояться / страшно только первые 100 лет / нет сказал контр-адмирал боярский / в армии не ходят в туалет // ласточка не ботает по фене / бабы умирают навсегда / из ушей сознательной офелии / вытекает мутная вода

        Анна Гедымин. При свете ночи: Стихи и баллады
        М.: Время, 2019. — 128 с. — (Серия «Поэтическая библиотека»)

        Новая книга известной поэтессы включает как избранные стихотворения разных лет, так и новые тексты. Традиционное понимание поэзии Анны Гедымин как характерного явления т. н. «тихой лирики» может быть отчасти оспорено тем, что исповедально-ностальгический, построенный на мотивах локального, частного, порой соотнесённого с детством пространства мир сталкивается здесь с подчас афористически выраженным горьким, вполне «посюсторонним» взглядом на происходящее вокруг.
        И живём теперь, хорошо ли, плохо. / Человека редко красит эпоха. / Чаще он один, как циркач на шаре, / Лишь собою спасаем и украшаем.

        Светлана Евдокимова. Amplitudo cordis
        Предисл. Т. Венцловы. — М.: Время, 2020. — 144 с. — (Серия «Поэтическая библиотека»).

        В несколько меланхоличном предисловии Томас Венцлова отмечает аллюзивную насыщенность стихов Евдокимовой, важность библейского подтекста и связи с Серебряным веком, но в то же время и элементы постмодернистской поэтики (почему-то понимаемой как столкновение стилистических рядов и разноприродной лексики). Сама поэтесса в послесловии отстраняется от современного поэтического процесса, в котором последовательно отрицает использование инвективной лексики, активистскую тематизацию, отказ от знаков препинания, а также «скучные» нарративы и «педантичный эксгибиционизм» (явный намёк на «новый эпос» и «новую искренность»). Отринув всё это, поэтесса предлагает изящные опыты в духе правого крыла современного толстожурнального мейнстрима.
        И первый снег нас хочет удивить: / он ночью тайно стелется, крадётся, / чтоб утром огрошить. ослепить, / крахмальной белизною превосходства. // И почка, за ночь расправляя липкий / раструб, и птица, успевая свить / гнездо, и виртуоз, играющий на скрипке / в метро, хотя нас тоже удивить...

        Наталия Елизарова. Страна бумажных человечков
        М.: Арт Хаус медиа, 2019. — 122 с.

        В стихах Наталии Елизаровой лирическая исповедальность, построенная на самоумалении и стоической позиции субъекта, удачно сочетается с более отстранёнными, объективированными сценами, которые подчас оборачиваются развёрнутыми на целый текст метафорами.
        Вечером приходит чёрная курица, / подбирает крошки, / отбирает зерно у птиц, / оставляет на подоконнике след трёхпалый. / Если тебе вдруг приснится страшное, / буду держать тебя за руку, / сказки сказывать, / гладить по голове.

        Ольга Ильницкая. Сгущение жизни — моё ремесло: Стихи
        М: Изд-во Евг. Степанова, 2020. — 140 с.

        Сборник избранных стихотворений одесско-московской поэтессы. Лирика Ильницкой, даже максимально интимная по своей установке, кажется несколько риторичной: автору интереснее, кажется, не исповедальность, а поэтическое исследование неких общих закономерностей (касающихся психической ли жизни, мироустройства ли).
        Ненавижу всё, что вижу: / крышу, / выше глубину / ночи страшной / непроглядной. / Там, в безмолвии греховном / путаницы прядей тёмных, / парикмахер остро бреет / головы созревшим. Зло.

        Наталья Разувакина. Быстрая синева. Избранные стихи 2017-2019
        Предисл. И. Вишневецкого, М. Кудимовой, С. Круглова. — М.: Арт Хаус медиа, 2020. — 298 с.

        Сборник поэтессы, творчество которой, вслед за предостережением, высказанным в предисловии Сергеем Кругловым, не хотелось бы сводить к религиозной исповедальности. Религиозность здесь проявляется не во внешних атрибутах, но в самом преодолении абсурдности мироздания, за которым, по Разувакиной, кроется оправдание самого существования. В этом смысле поэтесса не чурается гротескных приёмов, служащих парадоксальной приправой к гармоничному целому.
        Ленка дура мы с тобой безгруды / ты без правой впрочем всё равно / помаши ладошкой мне оттуда / загляни в немытое окно / пролетая тая тая тая / выше выше вырвалась лети / я без левой чтобы сердце ближе / бусинками нас на нитку нижет / свет небесный Леночка прости


        Pro domo sua
         Говорят редакторы и издатели

Серия «InВерсия»

        Мария Малиновская. Движение скрытых колоний

        Эта книга вышла одновременно с оформленной как самостоятельное издание поэмой «Каймания», но демонстрирует иные возможности автора, уверенно работающего не только в пространстве документального, но и в рамках фикциональных и отчасти лирических практик, в любом случае уводящих от социальной перформативности больших текстов. Название книги, кроме напрашивающихся бактериологических ассоциаций, предлагает и прочтение в постколониальном ключе, причём колониальные логики, неизменно подвергающиеся деконструкции, выстраиваются здесь принципиально в разных направлениях. Пространственные координаты текстов, к примеру, узнаваемые картины Африки и Южной Америки, ожидаемо тянущие за собой криминальные сюжеты, жёстко размыкаются провалами в сознание субъекта речи, самого по себе разорванного, расщеплённого, деколонизированного, — его голос то и дело превращается в полифонию, ассамбляж голосов, напоминающих голоса помешанных во всё той же «Каймании». При этом конкретно-чувственные образы в новой книге Малиновской лишаются экзистенциальной достоверности и аранжируются языком абстрактно-логическим, субъектным (отсылающим к поэтическим практикам Евгении Сусловой, Дениса Ларионова и других, но отнюдь не документальной поэзии). Нарративная дискретность текстов Малиновской — также знак «движения скрытых колоний», отсутствия предсказуемых векторов развития чего-либо, и в особенности речи. Все эти сюжетные, нарративные, дискурсивные блэкауты призваны, затемняя, высвечивать — но только что именно? Субъектность как поле деконструкций и напряжения? Или всё-таки Время как непреложного актора, единственно не подверженного деколонизации?
        созданное пространство подрагивает как мембрана / созданное пространство обретает плотность // он ходит со мной в туалет / и садится как женщина / он мечтает стать лингвистом в прошлом / и его прошлое сопротивляется нам

        Александр Маниченко. Ну или вот о нежности

        Долгожданный дебютный сборник челябинского поэта, выпускника Литературного института, лауреата премии «ЛитератуРРентген» (2009), включивший тексты инструментально разнообразные — верлибры и гетероморфные стихи, лирические дневники и квазиролевые песни, объединённые авторской метапозицией теперь уже «новейшей искренности» или «новейшей инновационной поэзии», предсказанной, как утверждает Данила Давыдов в послесловии, именно поэтическими практиками Александра Маниченко. «Максимальное приближение лирического субъекта к реципиенту», принципиальная антропологизация Другого, совмещается со стратегиями документирования личного опыта: не случайно сборник открывается большим прозопоэтическим текстом, перечисляющим имена друзей (сопровождаемые иногда авторскими комментариями), часть из которых вполне узнаваема в контекстах жизни поэтического сообщества: «или вот например о памяти — тоже о чём говорить, когда есть ксеня, которая помнит все наши разговоры с точностью до реплики...». Маниченко создаёт пространство всепричастности, всесвязанности, безграничной — во всех смыслах — эмпатии, где особое значение придаётся нежности, боли, неловкости, памяти — сам этот список свидетельствует и о реабилитации сентиментальности и чувствительности как культурных механизмов, и о своего рода трансгрессивных постромантических попытках прорыва к подлинности. Маниченко здесь оказывается ближе не столько к практикам Андрея Черкасова, Ксении Чарыевой (московский круг друзей) или даже Наталии Санниковой и Екатерины Симоновой (уральский круг), сколько — к поэтике платформы Ф-письмо (от Насти Денисовой до Оксаны Васякиной) за вычетом феминистской составляющей, что, впрочем, компенсируется некоторой причастностью опытов уральского автора к квир-поэзии.
        мы идём по набережной любви / у меня прибой крови в ушах шумит / у меня в глазах бессловесные буквари / и от нежности крошится сердца гранит // — говорит весна говорит весна / работают все радиостанции большого сердца / пламенеющая это цветёт москва / в тысячезвёздное зеркало не наглядеться

        Гала Пушкаренко. Матрица Э. Дикинсон

        Эта книга открывает в рамках серии InВерсия целое направление сборников гетеронимов, т.е. вымышленных поэтических личностей. Редакторы серии не намерены раскрывать реальные имена, тем самым предлагая чистый эксперимент, в чём-то схожий с тем, который имел место в антологии анонимных авторов «Русская поэтическая речь» (2016), когда предлагалось узнать поэта по идиолекту и идиостилю. Однако в случае гетеронимов процесс опознания затруднён из-за возможной дискурсивной трансформации, осознанно превращающей автора (или автора 1) в пишущего Другого (автора 2). Книга Галы Пушкаренко свидетельствует о том, что Другой подчас оказывается вне пола, гендера и, возможно, даже культурных стереотипов автора 1. Он обретает автономные черты и действует в рамках индивидуальных логик, которые вполне могут функционировать как актуальные в общем поэтическом пространстве (например, попытки Ф-письма Пушкаренко). Собственно нахождение и шифтинг внутри поэтической речи, дискурсивности и языка и проблематизируется в проекте Пушкаренко, как бы постоянно собирающей себя в процессе текстопорождения и одновременно как некоторый Другой отстраивающейся от всего, что может быть каким-либо образом соотнесено с культурной статикой. Пушкаренко отказывается от номинативности, линейности, смыслоцентричности письма, артикулируя авторскую интенцию к почти лишённой прагматики генерации речи. В таком случае только текст свидетельствует об аутентичности автора 2, благодаря письму обретающего подобие телесности.
        Девочка Ощущала говорит девочке Чувствую / : почему я всё время чувствую себя побеждённой / хотя у меня трое детей дом любимая смрть невсегда ивода в рюкзаке // Чу говорит: побеждён: это непросто окно недомыто в груди: / это глина / она по колено в земле и она на щите приносит нам яблоко и жука / оба смещены LTE (буквально с англ. Long-Term Evolution — / долговременное развитие) и оба живы / лишь друг относительно друга

        Никита Иванов. Василий

        Первый и, вероятно, итоговый сборник легендарного в контексте уральской поэзии 2000-х годов Никиты Иванова раскрывает личность поэта с довольно неожиданной стороны. Замеченный премиями «ЛитератуРРентген» (2008, 2009) и «Дебют» (2009), автор «толстых журналов», третьего тома «Антологии современной уральской поэзии» и портала «Полутона», персонаж литературной сцены Екатеринбурга, да и Урала в целом, времён кураторской деятельности Василия Чепелева (Иванова фотографически помнят в Екатеринбурге многие, включая автора послесловия Алексея Сальникова) оказывается гетеронимом, художественным проектом, получившим завершение, судя по всему, в 2012 году, когда были осуществлены последние публикации его текстов. Поэт, создавший гетероним как некоторую возможность дискурсивной автопересборки, в «Василии» не обозначен — Никита Иванов не требует или пока не требует номинативного присваивающего комментария. Представленные в сборнике тексты художественно гомогенны и соотносятся с актуальными практиками 2007-2011 годов. Это уральский вариант «нового эпоса», с его непременной балладностью и вписанностью в депрессивность урбанистического пространства. Реалии и чёрный юмор на грани драмы из текстов Андрея Родионова — и отчасти Фёдора Сваровского — как бы транспонируются в екатеринбургские нарочито типизированные пейзажи (в текстах Иванова всё узнаваемо: от Городского пруда и улиц Машинистов и Гражданской до электрички на Волчиху и поэта Андрея Санникова) и обрастают чертами уральской пацанской брутальности (за вычетом гетеронормативности того, что называется пацанством). От Иванова здесь мастерство сюжетостроения и фактурность деталей, что приближает его тексты к текстам Чепелева и/или Сальникова. Впрочем, в цикле-фантазии «Звёзды, полосы» автор демонстрирует и наличие иной культурной оптики, в целом внефактографической и внеуралоцентричной.
        Это моё первое и последнее стихотворение о литературной жизни. / Потому что эта жизнь никому не интересна. // Я попал в литературу через постель Чепелева, / Как попадают в шоу-бизнес.

Юлия Подлубнова


        Дополнительно: Переводы

        А что, если бог — это чайка?
        Антология современной литовской поэзии. Кн. 1 / Пер. и сост. Г. Ерёмина. — Калининград: Phoca Books, 2020. — 154 с.

        У литовской поэзии в русскоязычном контексте двойственный статус. С одной стороны, в ней существует Томас Венцлова, который молчаливо признаётся одним из крупнейших поэтов постсоветского пространства в той системе координат, где место первого поэта современности делят друг с другом Иосиф Бродский и Чеслав Милош. Несколько меньше, но тоже значительна известность другого литовца — Йонаса Мекаса, хотя его больше знают по фильмам, а не по стихам. С другой стороны, гораздо лучше известна поэзия соседей — Польши, Латвии и Эстонии. Выход сразу двух антологий современной литовской поэзии призван этот разрыв компенсировать. При этом есть некий набор ожиданий касательно восточноевропейской поэзии в целом: свободный стих, социальность, перетекающая в лиризм, и лиризм, перетекающий в социальность, чуткость к историческому контексту и особая меланхолическая нота, которая выдаёт принадлежность этой литературы «северному» миру. Во многом все эти ожидания оправдываются при чтении антологии, подготовленной и изданной Георгием Ерёминым, который давно уже наблюдает за новейшей литовской поэзией. То, что выходит за пределы этих ожиданий, — это, прежде всего, тревога, наполняющая почти все стихи в антологии: из-за хрупкости мира и человеческих жизней, из-за того, что привычный порядок жизни, как бы ни был он несовершенен (а здесь много признаков несовершенства и неустроенности), может смениться чем-то, что ещё хуже (во многих стихах Аушры Казилюнайте). На этом фоне то обострённое чувство историчности, которое было характерно для мэтра Венцловы, почти не ощущается в собранных здесь стихах, даже если формально они посвящены историческим темам. Авторы видят в исторических эпизодах, скорее, источник разного рода курьёзов, пусть даже трагических, или воспринимают исторические сюжеты как комментарии к собственной идентичности («Коммунарка» Гедре Казлаускайте, отталкивающаяся от судьбы казнённого НКВД прадеда, и другие её стихи). Может быть, доминирующий мотив этого сборника (хотя не берусь судить, продиктован ли он отбором или «объективным» положением дел в современной литовской поэзии) — растерянность, отсутствие внятных оснований для того, чтобы продолжать жить в старом мире и, в то же время, невозможность из него вырваться. Отсюда, кажется, и жёсткие апокалиптические гиньоли, которых не ожидаешь от литовских поэтов (например, у Витаутаса Станкуса, но не только у него), и переизбыток почти психоаналитических отчётов о внутреннем состоянии (Юргита Яспоните). Несколько выделяется на этом фоне старший поэт антологии Бенедиктас Янушявичюс: его риторичная, насмешливая и «захлёбывающаяся» манера напоминает, скорее, о международном концептуализме и больше всего о его ровеснике Валерии Нугатове.
        в моём лесу все счастливы / в моём лесу все очень счастливы / улыбаются даже те, кто плачет // в моём лесу звери не умирают / только уходят в отпуск // они бродят среди деревьев / пока не выпадет шерсть, пока не слезет кожа / пока не изотрутся кости, пока не опустеет счёт, пока не кончатся выходные / и даже потом идут дальше // не чуя запаха своего гниющего тела / ты говоришь — как красиво — / и слишком уж явно стараешься тут заблудиться (Аушра Казилюнайте)
        мы оставили поющих ангелов в тени пылающего / древа и вышли из сада и тихо закрыли / ворота начался дождь небосвод был чёрный был / чёрный зрачок луны слепо наблюдающий / за нами что согнулись и глядели в рот колодца / бормоча что главное не пить эту воду — в ней кровь / но черпали и пили пока никто не видел и понемногу / забывались и падали в траву и трава наполнялась (Витаутас Станкус)

Кирилл Корчагин

        Антология литовской поэзии в трёх книгах / Под ред. В. Асовского
        Кн. 1. Роща Эвменид: Владас Бразюнас, Томас Венцлова, Антанас А. Йонинас / Пер. с лит. В. Асовского, А. Герасимовой, В. Изегова. — [Чебоксары]: Free poetry, 2019. — 52 с.
        Кн. 2. Когда-то: Доналдас Кайокас, Айдас Марченас, Гинтарас Патацкас / Пер. с лит. В. Асовского, А. Герасимовой, В. Изегова, Г. Ефремова. — [Чебоксары]: Free poetry, 2019. — 50 с.
        Кн. 3. Самые простые заклинания: Корнелиюс Платялис, Римвидас Станкявичюс, Дайва Чяпаускайте / Пер. с лит. В. Асовского, Т. Орал, В. Изегова. — [Чебоксары]: Free poetry, 2019. — 50 с.

        Восприятие литовской поэзии в России всегда было осложнено двумя обстоятельствами: трудно было разобраться, как Литва собирает свой мир, мир городов и хуторов, княжеской славы и современных промышленных усилий, и трудно было понять, как литовская поэзия собирает саму себя, обращаясь ко множеству источников, от мелодики народной песни до модернистского психологического надрыва и аскетических медитаций, при этом становясь вполне собой. Первое усугублялось тем, что в России такая пересборка проблематична до сих пор: соотнести мир Ивана Калиты, успешный колхоз, северные реки и панельный микрорайон гораздо труднее, чем вообразить корону литовских городов или лирику местного Просвещения; поэтизировать школу и «Азбуку» Льва Толстого труднее, чем вспомнить литовский монастырь или двор, где учат грамоте. Второе оказывается ещё труднее: русский читатель знает Томаса Венцлову и «Литовский дивертисмент» Бродского, бесспорно знает Юргиса Балтрушайтиса, который ассоциируется с не вполне определённым стилем «северного модерна», вопреки тому, что сам Балтрушайтис участвовал в российском, а потом и литовском проекте всемирной литературы и всемирной культуры, переводя Рабиндраната Тагора и армянских поэтов. Читатели-эрудиты, почитатели Анны Герасимовой или Натальи Трауберг вспомнят ещё из важного, но не до выстраивания общего образа литовской поэзии. Эти же три небольшие книжки позволяют что-то достроить, и каждый из девяти авторов важен для целого. Филолог Владас Бразюнас — поэт, создающий особые диалоги неофольклорного типа, с причитаниями и сожалениями, с переживанием остроты вещей, их мучительности. Томас Венцлова представлен стихами медитативными и при этом драматическими, он выступает как внимательный феноменолог культурных форм, показывающий их условность в сравнении с реальной любовью и дружбой: конечно, всё «реальное» тоже создано, но речь о том, как может быть оправдан драматизм и трагизм в лирике. Антанас Йонинас выступает в образе нового Гёте, поэта, наблюдающего за природой, ставящего большие эксперименты, что невозможно в англоязычной поэзии, всегда очень стилистически выразительной, но очень возможно и продуктивно в восточноевропейской. Дональдас Кайокас — минималист, но особого типа, не сдерживающий речь, не обуздывающий образ, но, напротив, дающий ему сказаться наиболее уместным образом: это можно назвать «лирическим минимализмом» по аналогии с «лирической абстракцией» в мировом искусстве 1950-1960-х годов. Айдас Марченас — элегик, но при этом ему интересно, как меняется качество времени, когда появляются различные искусства, когда вдруг приходит дух Чюрлёниса или холодной зимой гадаешь по книге перемен: стихи горестные, с постоянной памятью о смерти в духе страшных рассказов Эдгара По, но и с лёгкой писательской самоиронией. Гинтарас Патацкас — парадоксалист, неожиданно напоминает Фета дерзостью лирического синтаксиса в соединении с афористическим отношением к смерти, но на языке конца ХХ века, близком Збигневу Херберту и даже Виславе Шимборской, хотя и без свойственных им пространных размышлений о смысле истории. Корнелиус Платялис легко принимает в свои стихи бытовые, научные, античные, библейские и прочие образы — с упорством концептуалиста, для которого важно, какой смысл останется, когда все смыслы исчезнут; он умеет артикулировать не столько образы, сколько сюжеты: по сути это стихи-саспенсы, но только саспенс относится не лишь к страху, а к любому ожиданию, даже влюблённости. Римвидас Станкявичюс создаёт огромные полотна новых натурфилософских поэм, проверяющих «работоспособность» литовского языка — может ли он ещё создавать заклятия и гимны. Наконец, Дайва Чяпаускайте, актриса и поэтесса, напоминающая то Эмили Дикинсон, то Сильвию Плат, легко переходит к сатире и иронии в духе Станислава Ежи Леца, но тут же возвращается к лирическому обращению, которое должно воспитать голос, сделать его самым чутким к незаметным страданиям. В целом антология даёт представление именно о литовской классике второй половины ХХ-го и начала XXI века, о поэзии, которая войдёт в любую антологию, а не только в эту. Русскому читателю такая антология очень нужна, поэты представлены крупными подборками, а переводы позволяют понять, в каких стилистических регистрах они работают и с какими мировыми традициями соприкасаются. Можно только поблагодарить переводчиков за внимание, не допускающее ненужных стилизаций.
        подписываешь, смотришь: буквы тают, / и молишь бога: не дождя, любви! / он только перст на лоб твой направляет — / живи, коль хочешь, если нет — живи. (Дайва Чапяускайте в переводе Таисии Орал)
        в озоновую дырку взор вонзя / не думаешь а чувствуешь как птица / вот скоро с телом кончится возня / и лето к нам в деревню возвратится (Гинтарас Патацкас в переводе Анны Герасимовой)

Александр Марков

        
        Чарльз Бернстин. Испытание знака
        Пер. с англ. Я. Пробштейна. — М.: Русский Гулливер; Центр современной литературы, 2020. — 424 с. — (Geoграфия перевода).

        Избранное Чарльза Бернстина, одного из ведущих представителей language poetry, основателя и редактора (вместе с Брюсом Эндрюсом) журнала «L=A=N=G=U=A=G=E», давшего название движению, — едва ли не самая ожидаемая переводная поэтическая книга за последнее время. При этом структура издания (вступительная статья, обилие комментариев) не только приближает его к академическому, но и нацелена на то, чтобы сделать герметичную поэзию Бернстина более доступной. Поэтика Бернстина построена на эрозии однозначности, на зауми и неологизмах, на мерцании между реальной и сюрреальной визуальностью. В столкновении иронии и искренности, отрицании их бинарности возникает и политическая составляющая его поэзии, разоблачающая языки пропагандистских манипуляций и культурных фетишей. Эта книга показывает, как развивается «сложная» поэзия в Америке, как решает проблемы взаимодействия науки и искусства, как осмысляет социальную реальность в категориях философии языка, в синтезе «изощрённости» и «поглощения», в поэтическом анализе культурных концептов и стереотипов.
        Поэзия — это не разговор с мёртвыми, это умение слушать мёртвых. // Даже когда она закончилась, она не закончилась.

Алексей Масалов

        Габриэль Витткоп. Литании к погребальной возлюбленной
        Предисл. Э. Дюссера, пер. с фр. Я. Старцева. — М.: Kolonna Publications, 2020. — 72 с. — (Сréme de la Сréme).

        Для читателя, знакомого с Витткоп-писательницей (скорее всего, по «Некрофилу», для более искушённых — по «Торговке детьми»), её поэтический сборник может показаться необычным. «Литании» открывают новую грань письма, и не только потому, что это письмо поэтическое, но и потому, что в определённом смысле поэзия Витткоп противоположна её прозе. Прозу Витткоп традиционнно относят к контркультуре, но может ли быть контркультурным поэтическое письмо? Где в таком случае его место? Витткоп со свойственной ей чёрной иронией легко даёт ответ: «Мой сдвоенный образ мне странен: / Чужая там, чужая тут, / В подземных чертогах смерти». И в прозаическом, и в поэтическом письме Витткоп работает с отрывочностью, недоговорённостью. Но в прозе это компенсируется определённой системачностью: дневниковые записи «Некрофила», письма «Торговки», вариации «Смерти С.» — «подшивка» намёков в единое целое идёт через даты, адреса, повторы. В поэзии Витткоп отрывки иного рода: это, скорее, хождение вокруг, наращивание смысла там, где уже ничего сделать невозможно. Такое наращивание можно рассматривать и как распад, рифмующийся с центральной темой — распада человеческого тела, гниения плоти. Письмо Витткоп, несомненно, макабрическое, с вплетённостью древнеримских, древнеегипетских, библейских мифов, т.е. богов и персонажей, бесповоротно мёртвых для современного человека. При этом смерть воспринимается как некое застывшее «здесь и сейчас», поэзия превращается в готическую медитацию вместо декадентского danse macabre. «Литании» — письмо лесбийское, хотя мотив любви к земной женщине как бы заменяется любовью к её гниющей плоти, к самой смерти. Гендерные вопросы, как и телесные, перестают существовать — отсюда игра с родовыми окончаниями: (Я) стал(а), — поднимается вопрос совсем иного «перехода»: того, который коснётся каждого, от мужчины или женщины к «гулкому рогу» тела, «кожной водоросли» горла. В стихотворении «Лилии» Эрос как бы тождествен Танатосу: гнойная желтизна пестика становится фаллосом на кладбище, среди червей и личинок, над могилами любовниц. Лилии как символ вагины и женской любви растут у Витткоп на кладбище, любовь и сексуальное влечение становится «замешаны на костях». И в этом смысле для тех, кто не был знаком с Витткоп ранее, «Литании» могут стать хорошим входом в её мир горькой насмешки над человечеством и собой: имеет ли смысл что-либо из мирского, когда все без исключения смертны?
        Ты не угадаешь тот день и тот час, <...> / Но жужель, что губы умеет прогрызть, / Но жужель в каком-нибудь мёртвом углу / Отыщет тебя, для тебя незаметный

Фридрих Чернышёв

        Литания в широком смысле, очевидно, должна взывать к переменам и неразрывно связываться с динамикой. В этом её параллель с политическим жестом, который ценен (должен быть / изначально был ценен) возможностью результата. Весь диапазон святых для Витткоп скорее связан с медлительностью, а их почитатели — с инерцией, поэтому и взывать стоит к тому, что — объективно, бурлит и пенится (мёртвое тело, поверхность весеннего водоёма — личинками комаров, любовная тоска, но чаще — тоска по этой тоске); рациональность и порождённый ею юмор — наиболее острые края Витткоп, что в стихах, что в прозе, что в иллюстрациях (и есть ли в этих месседжах различие?). Так же иронично, что слова, направленные против ханжества, всё ещё находят своего адресата (наверное, как нашёл бы любой отреставрированный в полный рост гиньоль, — который не только входил в круг интересов Витткоп, но и вполне соотносится с её неожиданным интересом к публикации своих текстов): литании к «похоронным свиданиям филигранных геморройных узлов» сегодня и, очевидно, завтра всё так же способны нарушать инерцию. Лично для меня важно, что смена формы никак не изменяет то, на чём настаивает Витткоп: эти стихи вмещают в себя на днях вышедшую её книгу «Наследия» (но больше соотносятся всё же с «Хемлоком», героини которого вполне те самые погребённые возлюбленные) или, наоборот, расширяют её стихотворными главами, иногда отказываясь от слов в пользу иллюстраций. Жаль, у неё не было инстаграма (хотя нет, он удаляет подобный контент), думаю, её аккаунт плодотворно творил бы литании — в угодную Витткоп сторону.
        Bella vista, там, плача чернилами, ангелы делают жесты, / Мороз раскалывает трещинами губы искусственных цветов. / Могилы позёвывают сладострастно, облизанные упырями.

Илья Данишевский

        Нене Гиоргадзе. Нецифровая память
        Пер. с грузинск. А. Сен-Сенькова, И. Кулишовой. — Самара: Цирк Олимп+TV, 2019. — 74 с.

        Грузинская поэтесса Нене Гиоргадзе много лет живёт в Санкт-Петербурге, выступая довольно заметным участником российской литературной жизни. При этом стихи её словно бы оторваны от времени и места: ближе всего они, пожалуй, к творчеству рижской группы «Орбита», которой в сборнике посвящено одно из стихотворений, — только с подчёркнутой гендерной инаковостью. Порой они претендуют на афористичность, порой достаточно глубоко погружены в самоанализ, порой представляют собой балансирующие на грани абсурдизма бытовые зарисовки. Может быть, иногда они слишком предсказуемы в своём развитии, но, случается, в них проскальзывает яркая запоминающаяся эмоция, напоминающая о чувственной и трагичной грузинской культуре.
        Именно там, где не осталось ничего, что надо / вызубрить друг в друге, и бродят, как прежде, / по старым классам мёртвой школы учителя, — / спиной друг к другу, мы продолжаем неумеренное / движение до той поры, пока конец не доберётся / до начала и перетянутые на наших спинах пружины / позвоночников, одна с другою перетёршись, / не разобьются (пер. Инны Кулишовой)

Кирилл Корчагин

        Валерио Грутт. Я трезвонил тебе
        Пер. с ит. и вступ. ст. Татьяны Грауз. — [Чебоксары]: Free poetry, 2019. — 42 с.

        Очередной выпуск итальянской минисерии издательства Free poetry, сборник 37-летнего автора трёх книг, променявшего родной Неаполь на Рим и Болонью, вызывает широкий комплекс ассоциаций с послевоенной европейской поэзией. Для Грутта важен прежде всего опыт чувственного переживания; субъект его поэзии словно оберегается от неминуемого распада и слияния с просвечивающей сквозь вещественный мир иной, внекатегориальной реальностью. От окончательного превращения в «сгустки света внутри света» его, субъекта, а также образ его матери, становящийся точкой расхождения граней постигаемого, его друзей, «пьющих пиво с ангелами», и других фигурантов книги удерживает лишь сознательное нежелание автора порвать с явно отягощающими его письмо конвенциями; впрочем, трогательное внимание к проживаемому здесь и сейчас — одна из сильных сторон книги, не дающая прочесть её как каталог позднемодернистских штампов.
        Я хочу бросить слово / в каждую мрачную комнату / возьми пальцы мои как мечи / и без передышки / пока дыхание / творит эту жизнь / у света есть ещё / хотя бы немного времени, / чтоб победить все подлые вещи / и удерживать между нами любовь

Максим Дрёмов

        Сергей Жадан. Табачные фабрики
        Пер. с укр. Ст. Бельского. — Днепр: Герда, 2020. — 97 с.

        Появление ещё одной книги стихов Сергея Жадана в переводе на русский представляется важным шагом к осмыслению русскоязычным читателем этого в своём роде уникального автора, чья устремлённая к универсальности поэтика вот уже два десятилетия выступает связующим звеном между актуальной литературой и массовым, подчас маргинализированным письмом. Брутальная, выстроенная на руинах социальных и культурных конфликтов поэтическая речь в «Табачных фабриках» конструирует и соответствующих персонажей: собирателей конопли, татуировщиков, душевнобольных, наркоторговцев, поименованных романтизированно-«киношным» англицизмом «пушеры», обречённых сосуществовать в вызывающе недружелюбном мире с единственной целью — приближать вынесенный за координаты и болезненный в своей невозможности мир вне катастрофы, дожидаться собственных не то «забвения и пустоты», не то «любви и спасения».
        Один из первых снарядов / попал в библиотеку. / Учебники летали по улице, / как разодранные подушки, / и буквы висели в июньском воздухе / пеплом выжженных синагог. / Поэзия так и не спасла.

Максим Дрёмов

        Пат Инголдзби. Красота надтреснутых глаз
        Пер. с англ. и ирл. Ш. Мартыновой. — М.: Додо Пресс, 2020. — 407 с. — (Скрытое золото XX века)

        Первое знакомство русского читателя с эксцентричным 77-летним ирландским поэтом, широко известным в Ирландии как ведущий детских телепрограмм. Набор регистров и интонаций, продемонстрированных в «Красоте надтреснутых глаз», кажется, совпадает с пресуппозицией не слишком искушённой публики относительно современной ирландской литературы: здесь и пейзажи Британских островов, и сцены дублинского быта, и билингвальность, и модернистская раздробленность ракурса, и регулярное поминание Джойса. Творческий метод Инголдзби — это сдвиги в порядке повседневности, истории или мифа, часто — ироничные; результат этих сдвигов — то любопытные фантасмагоричные картины, то — в разной степени удачные абсурдистские анекдоты.
        — Будьте любезны, пришлите кофе мне в номер. / — Нет проблем. / — С джерсейским молоком, пожалуйста. / — Нет проблем. / — Из-под коровы, подоенной вручную. / — Нет проблем. / — По имени Эрминтруда. / — Нет проблем. <...> — Прямой наследницы Táin Bó Cuailgne. / — А не пойти ли вам нахуй.

Максим Дрёмов

        Переводчик Шаши Мартынова уже много лет ведёт в своём издательстве совместный с Максимом Немцовым героический проект по пропаганде в русской читательской аудитории теневых ирландских классиков XX века, однако обычно речь идёт о прозе, и теперешняя вылазка в сопредельную сферу обладает эффектом неожиданности. Стоит сразу отметить, что к качеству переводческой работы вопросов не возникает, и это само по себе нетривиально, потому что прозу и стихи редко переводят одни и те же люди, — но в данном случае проза, которую переводит Мартынова обычно, настолько изощрена формально, что переход к стихам явно дался ей без труда. Книга необычно велика для первого знакомства с неведомым автором и своим началом настраивает на энциклопедическое разнообразие типов письма: Инголдзби начинает с предельно обобщённой эстетической декларации («Принимает море пурпурный свет / когда завершается день / впускает его глубоко. // Никогда не скажет глянь на меня»), продолжает развёрнутым мемуаром о том, как в детстве возвращался домой из школы на поезде вместе с братом и отцом-учителем, затем тремя безделками — посвящениями своему коту по кличке Кыш (в одном из последующих текстов сохранён набор символов от его прогулки по клавиатуре), затем анекдотом (потенциальной притчей) насчёт того, что безумен не тот, кому кажется, что на него едут стены, а тот, у кого есть психиатр, чтобы поговорить об этом. Дальше, однако, выясняется, что основная тональность книги создана всё же текстами определённого типа: минискетчами с ворчливым стариком в главной роли — о том, что хорошо бы смерть наших родителей не выпадала на какой-то общепраздничный день вроде Нового года, о самоидентификации с гончей на собачьих бегах, про которую в программке написано: «Ветеран в своём деле, неказист, но готов бороться», о том, что бывает, когда очень захотелось по-маленькому где-то среди привокзальных пакгаузов, о том, как чувствует себя поэт, сдавший свои книги на реализацию в книжный магазин (спойлер: неровно), о том (это снова мемуар), как маленький мальчик в автомобильной поездке наслаждается исчезновением минуемых зданий из поля зрения, — и так далее, диапазон примерно понятен. Параллель со стихами Чарльза Буковски напрашивается, но ирландский автор, сформировав устойчивый образ говорящего, позволяет себе уклоняться от него гораздо дальше (это можно видеть и как плюс, и как минус), словно руководствуясь максимой Хемингуэя: «Если бы я написал настоящую книгу, в ней было бы всё», — вплоть до пустого стихотворения — озаглавленного чистого листа (почему до сих пор нет антологии таких текстов?), «Как выглядели "Нарциссы", прежде чем Уильям Уордсуорт написал их» (т. е. классический шедевр создаётся из ничего, из пустоты, — про свои тексты, сплошь и рядом построенные на подслушанной чужой реплике, неверно прочитанной уличной рекламе и т. п., Инголдзби явно так не думает).
        Автомобилист перед нами гудит в клаксон / гудит и гудит. / — Господи, вот же гудливый водитель, — / говорю я одному школьнику. / — Да он мудила ебучий, — отзывается тот.
        Дорогая Матерь Природа / Это не критика / ...О.К. ......вообще-то она. / Но самую малость. / Зачем ты насовала столько жёлтых серёдок в свои цветы?

Дмитрий Кузьмин

        Риккардо Каналетти. Незначительное забвение
        Предисл. Е. Преображенской, пер. с ит. Е. Преображенской, М. Мартынова, Д. Воробьёва, И. Улангина. — [Чебоксары]: Free poetry, 2019. — 65 с.

        Книги авторов 1998 года рождения у нас и оригинальные выходят редко, не то что переводные. Никаких репутационных причин издавать именно этого юного поэта нет, на родине у него вышел первый сборник, есть небольшая региональная премия — и тут видится некоторый концептуальный сбой: в норме переводчики знакомят своего читателя с теми явлениями зарубежной поэзии, которые там, у себя, признаны особо важными, а не просто с какими-то первыми попавшимися понравившимися авторами. Отвлекаясь от этого, можно сказать, что книга, особенно для юного автора, достаточно убедительна: это, как поясняет предисловие, единый проект — панорамный взгляд на расставание с умирающим дедом, и поэт балансирует между пристальным наблюдением (жена шепчет больному, и у него шевелятся волоски в ухе) и общими планами внешней жизни, трактуемыми в отвлечённо-символическом ключе («дерево — это косматый лик / чей, сам знаешь, Его / невидимой инаковости»).
        меж двух позвонков красная корочка / это христос / оставляет его наверное (перевод Д. Воробьёва)

Дмитрий Кузьмин

        Цикл молодого итальянского поэта написан за одну ночь, проведённую рядом с больным дедом, — для русскоязычного читателя он может быть встроен в большую традицию, из недавних публикаций, представленную, например, «Одой смерти» Оксаны Васякиной. Уход за умирающим близким человеком, пристальное рассматривание проступающей в знакомых чертах смерти побуждает к детальной фиксации трудноуловимых пограничных состояний, фотографическому вниманию к визуальным деталям и экстраполяции переживаемого опыта на внешний мир. Лаконичность книги заставляет пристальнее посмотреть на неочевидные детали — например, на решение одного из переводчиков начинать строки с прописной буквы, хотя у автора везде строчные.
        перебираю чётки зубов / рассыпались молчаливые костяшки, / внутри платка. ничего не осталось / из пустого пространства белый язык / протянутый голос в утомлённой гортани (перевод М. Мартынова)

Максим Дрёмов

        Хосе Козер. Анима
        Пер. с исп. Т. Ретивовой. — Киев: Каяла, 2018. — 156 с. — (Серия «Вер либерэ»).

        Автор этой книги, вышедшей в оригинале в 2002 году и в английском переводе в 2011-м, отметил нынешней весной своё 80-летие. Он родился на Кубе в семье еврейских беженцев из Восточной Европы, а спустя 20 лет бежал с Кубы в США, но пишет всю жизнь по-испански — переводчик, однако, осторожно признаётся, что перевод выполнен «с английского (с оглядкой на испанский оригинал)». Эта оглядка была явно недостаточна: довольно уже того, что в и без того туманном авторском предисловии (объясняющем, что в стихотворениях книги «царствует дух, являющийся формой благопристойности: стиль письма, который осознаёт существование центра, или даже многих центров, база которых является неосязаемой, тем не менее, он подвергается решительной задаче сшивания букв, вращения водяных знаков из слогов и слов» etc. etc.) является «дух» из английского spirit, тогда как по-испански там как раз та самая ánima, которая и дала название книге (всё остальное в этой русской фразе тоже неверно: на самом деле у Козера «письмо осознаёт существование сердцевины, или даже многих сердцевин, чья основа недоступна пониманию, и, однако, дерзает приступить к намётыванию букв, златоплетенью слогов и слов» — половина ошибок на совести американского переводчика, который, например, перевёл filigrana «филигрань» как watermark «водяной знак»). Ну и, конечно, от фразы в том же предисловии «это часть процесса достижения смягчения бытия» идёт кровь из глаз (в английском похоже, в испанском, слава богу, ничего подобного). К сожалению, в переводах стихотворений то же самое: первая же «Анима» (все тексты в книге, кроме первого и последнего, названы одинаково) начинается строчкой «В старом городе водостоки выстраивают обочины», и это не только неуклюже (кто кого выстраивает?), но и неверно (не водостоки — потому что водостоки по вертикали, не обочины — потому что обочины за городом, не выстраивают — потому что у автора просто bordean «окаймляют, идут вдоль»), а смысл всего стихотворения потерян ещё американским переводчиком при переводе оборота mi madre estrellada как my starry mother (в действительности estrellada здесь «со звездой во лбу», как у коровы, и на неожиданной параллели между матерью и присутствующей тут же в тексте коровой всё и замешано). Масштаб фигуры Козера из книги всё равно ясен, он, конечно, выдающийся поэт — и по смелости сплетения («златоплетенья») ибероамериканского начала с еврейским, и по глубине прозревания анимы в повседневных картинах быта и природы. Но читать его пока придётся по-испански.

Дмитрий Кузьмин

        Олег Коцарев. Синкопа
        Пер. с укр. Ст. Бельского. — Днепр: Герда, 2019. — 74 с.

        Декорации стихотворений из этой книги — постсоветские руины, неказистые миражи, проступающие при контакте с некогда знакомыми объектами; однако, несмотря на явную боль глубоких ран истории (так, переживание исторической травмы, вросшей в детский опыт, становится центральной темой стихотворения «Афганистан»), тексты «Синкопы» отдаляются от традиционной модальности говорения из пространства разрушенных смыслов: они напряжённо-витальны, их субъект утверждает за собой силу будто бы беззаботно заниматься сексом, есть чебуреки, плевать в снег, а то и вовсе растворяться, предоставляя «домам сельской интеллигенции», «длинным серпантинным улочкам» и «мокрому мясу последнего снега» право говорить самостоятельно и на мгновение избавляться от слившейся с ними боли.
        Твой телефон, конечно, запутанная штуковина, / Но в нём должен быть этот сервис — / Дрожать во сне, / Узнавать фигуру, / Хрустеть ветками и снимками, / Пересылать туда сообщение, / А у отдельных операторов можно даже / Позвонить бабушке на навскую пасху.

Максим Дрёмов

        Кларк Кулидж. Меланхолия
        Под ред. А. Уланова. — Екб.: Полифем, 2019. — 180 с.

        Книга Кларка Кулиджа — ещё одно замечательное пополнение библиотеки поэтов language school (наряду с книгами Майкла Палмера и Чарльза Бернстина), расширяющее наше представление о спектре индивидуальных поисков, ведущихся в американской поэзии. Для Кулиджа язык — это инструмент поиска связей между объектами и их номинацией, и это выражается в коннотативном и кумулятивном сцеплении образов в его стихах. Поэма «Меланхолия», открывающая сборник, как раз построена на подобной фиксации мира в его переменчивости и взаимопричастности. Сквозной мотив сомнения, перерастающий в мотив потери имени в IX части, отражает своеобразную многомерную онтологию, где человек оказывается вещью в себе для всех остальных предметов, у которых собственное отдельное бытие. Социальный подтекст этой онтологии наиболее заметен в цикле «Десять стихотворений», персонажи которого обитают в разорванной и абсурдной реальности, выворачивающей наизнанку концептуальную основу позднего капитализма. Художественный мир Кулиджа подобен платоновской пещере, только вместо теней на стене читатель видит мерцание возникающих коннотаций. Так во фрагментах из книги «Кварцевые сердца», где через бытовые фотографические зарисовки просвечивает фантасмагория, или в книге «В Египте» — остранённом травелоге, где Кулидж стремится обозначить тонкие связи между видимым пейзажем и способом его описания. Наконец, позднейшая книга Кулиджа «Поэт» посвящена ироническому переосмыслению самой категории поэтического: абсурдные метапоэтические высказывания высвечивают неоднозначные прочтения традиционных понятий. Семантическая многослойность, усугублённая синтаксическими и грамматическими сдвигами, сделала поэзию Кулиджа знаковым явлением американской словесности, и благодаря героической работе команды самарских переводчиков с ней теперь может познакомиться и русскоязычный читатель.
        ...Мускулистые разини / обваривают мне // край и упаковывают чипсы, если бы не мама. Роза — это злая шутка камня. / Животные следуют, чтобы почтить осадочные породы. Я чеканю, когда пишу, но всё же / они ускользают. Я лежу в моей келье и вытягиваю всю пшеницу из костного мозга — / камень... (перевод Александра Уланова и Александра Фролова)

Алексей Масалов

        Джанфранко Лауретано. Молитва тела
        Предисл. и пер. с ит. Татьяны Грауз. — [Чебоксары]: Free poetry, 2019. — 57 с.

        58-летний Лауретано живёт в тихой провинциальной Чезене и помимо собственных стихов (и прозы) опубликовал итальянские переводы пушкинского «Медного всадника» и мандельштамовского «Камня» (то и другое слегка упорядоченным ритмически верлибром). Если полностью вычесть из «Камня» всю ритмику и мелодику и львиную долю метафорики, то примерно Лауретано и получится, — иными словами, как формулирует переводчица в предисловии, «стихия этой книги целомудренна и как будто проста, но корни её уходят в сокровенную глубину бытия». Простота в самом деле налицо: стихи говорят о том, что родная Чезена похожа на «поле боя после войны» из-за того, что любимая женщина ненадолго уехала, переживают за умершую бабушку — как же она теперь встретится за гробом с дедушкой, который погиб на полвека раньше, и поражаются тому, что дочь говорящего родилась на свет так недавно, хотя, кажется, должна была быть всегда. Сильное религиозное чувство за всеми этими соображениями по большей части остаётся в подтексте. На вопрос о том, как сказать обо всём этом насущном так, чтобы результат не выглядел тривиальным, по всей вероятности есть и возможные ответы (скажем, у Яна Твардовского), но в данном случае, кажется, автор себе этого вопроса не задаёт.
        Цветы бесполезны и братья / совсем не нужны — так легче жить, / они ничего не решают, они от нас далеки. / Они как любовь, и любовь / эта будто отчуждена / и стоит как бы чуть впереди: я чувствую / иногда бесполезность этой любви / что существует помимо меня, / помимо цветов и братьев моих.

Дмитрий Кузьмин

        Стремление осуществить прорыв в трансцендентное из повседневных локусов, обнажение неявной взаимосвязанности семантически разнесённых фрагментов бытия, внимание к традиции и неизменное сохранение высокого пафоса поэтической речи, наконец, трансляция религиозного опыта — такой, в общем и целом, предстаёт современная итальянская поэзия в книжной серии издательства Free poetry, и в стихах Джанфранко Лауретано, самого возрастного автора этой серии, эти тенденции приобретают наиболее рафинированный характер. Сентенции о предназначении письма и речи («Поручение»), смерти («Пятнадцатое декабря»), красоте простых вещей («Я хотел бы жить деревенской жизнью...»), всемилостивости Господа и хранящего его облик мироздания (практически любое стихотворение книги) порой проходят по самому краю горизонта ожидания, но ни разу не делают даже самого робкого шага за его край — впрочем, молитва Лауретано будто бы вовсе не ищет в себе потенциала разговора с читателем, оставаясь в границах исповеди или личного дневника, которым может быть прощена любая банальность.
        Спасибо за солнце, за дождь / за воду, что проникает в землю / к корням прикасается и пробуждает цветы / за реку, море, овраги / за борьбу, что свершается в воздухе / и никогда не закончена, исход её неизвестен / для этого тела, такого как наше / жажду испытывающего, ибо се человек.

Максим Дрёмов

        Поэзия Латинской Америки сегодня
        Сост. Н. Азаровой, С. Бочавер, К. Корчагина, Д. Кузьмина. — М.: Культурная революция, 2019. — 230 с. — (Мировые поэтические практики).

        Подготовленная к прошедшему в ноябре-декабре 2019 г. московскому Биеннале поэтов антология аккумулирует в пределах двухсот тридцати страниц огромный и требующий вдумчивого осмысления культурный массив — в книге собраны стихотворения сорока одного поэта из двадцати трёх стран. Как и следует ожидать, поэзия региона оказывается чрезвычайно разнообразной и децентрализованной, несмотря на языковую общность (разговорный «портуньол» — результат интерференций между двумя основными языками Латинской Америки — испанским и португальским, — выступает в этой общности дополнительным связующим звеном); речь поэтов, звучащая из разных культурных, социальных, бытовых ситуаций (существенно и поколенческое различие: разница в возрасте между самым старшим и младшим автором из представленных в антологии — больше шестидесяти лет), зачастую почти несопоставима: здесь и напряжённое, вмещающее в себя общие женские травмы осмысление телесности Аной Марией Родас, и наивно-примитивистские внешне стихи Дугласа Диегеса на том самом портуньоле (для перевода которого Дмитрием Кузьминым используется русско-украинский суржик), и питающийся одновременно массовой и элитарной культурой карнавальный эпатаж Луиса Фелипе Фабре, и множество других, столь же непохожих друг на друга эстетических траекторий. Над книгой работало более двадцати переводчиков.
        Словно мимы, тогда, / мы попытались бы / из бренных тел составить / то нигде, где есть какое-то горение / в потаённом сердце / что открыл бы нам сад. (Роландо Санчес Мехиас, пер. Владимира Аристова)
        Самые прегарные животные / цёго чудернацкого мира / товарины / стрибаючие / по пляжу / по лижку / по воздуху / по сельве / по водам реки Амазонки. (Дуглас Диегес, пер. Дмитрия Кузьмина)

Максим Дрёмов

        «Несводимые в множество» объекты рефлексии таких непохожих авторов из разных стран, пишущих на одном языке, мгновенно обнаруживают достаточно точек соприкосновения в своей интегральности: локальное ультранасилие, соседство индейских (нынешних и теперешних) и пришлых культур, бесславное политическое прошлое — всё это, по большей части, при отчётливом доминировании модернистской поэтики восторженного присутствия-созерцания, но в актуальном вызову современности непрекращающемся диалоге. Али Кальдерон, один из лидеров мексиканского поэтического сообщества, представляя антологию на недавнем Биеннале поэтов в Москве, говорил о том, что сегодняшние поэты Латинской Америки находятся в тени великих испаноязычных классиков XX века. В то же время Кирилл Корчагин в предисловии к антологии полемизирует с известным суждением Алехо Карпьентера о континенте, где все предыдущие эпохи параллельно сосуществуют доселе. И мы в самом деле усматриваем обратное и в рефлексии новой медиальности у Луиса Фелипе Фабре (Мексика) или Нильтона Сантьяго (Перу), и в документальной поэзии как попытке пробиться к объективности у Жаклин Гольдберг (Венесуэла), и в манифестации женского права на телесную трансгрессию у Аны Марии Родас (Гватемала): «исполнена похоти / а чего ж вы хотели?».
        Одна летучая фраза, и уже много славы / вчерашней, впрок, для новых безмолвных дней, / на языке непредвиденных изобилий (Ида Витале, пер. Дмитрия Кузьмина)
        Я не сомневаюсь в своих страданиях (Они мои) / И особенно в плоти моего сердца / Потихоньку у этой плоти я научилась есть / Потихоньку у этой плоти я научилась петь / (Мои глаза приспособлены сохранять, сохранять, сохранять) (Патрисия Гусман, пер. Дмитрия Кузьмина)

Андрей Михайлов

        Мальте Перссон. Песни Морзе
        Пер. с швед. Надежды Воиновой. — М.: ЛитГОСТ, 2019. — 66 с.

        Поэта, прозаика и публициста Мальте Перссона (род. 1976), автора девяти книг и лауреата девяти премий, называют одним из самых важных голосов шведской литературы последних лет, а для переводчицы Надежды Воиновой, главного пропагандиста современной шведской поэзии на русском языке, он стал четвёртым поэтом, выпускаемым отдельной книгой (после классика середины века Экелёфа, живого классика Ойера и лидера молодой феминистской поэзии Иды Линде). Составивший «Песни Морзе» Владимир Коркунов разбил книгу на два раздела («Густой сок песка» и «Метафора для жизни»), тем самым указывая на некоторое значимое различие, требующее перегруппировки текстов, взятых из трёх разных публикаций на шведском (2007, 2011, 2018). Примечательно, что русскоязычные версии текстов, несмотря на (потенциальную) разомкнутость сборника как целого, преодолевают существующее деление, конструируя комплексное пространство метапозиции: возможность обращения поэтического взгляда к основаниям письма обусловливается несовпадением одновременно существующих позиций одного актора. Несовпадение это — настаивающая на своей экзистенции невозможность переживания гомогенности, неконфликтной когерентности. Мир поэтического, несводимого к целому, — мир утраченных внутренних форм и предельной материальности опустошающего времени. Внутренние формы при этом не столько атрибут слов, сколько — вещей, которые несут в себе культурный след прежних форм, существующих исключительно в пространстве памяти. Метапозиция достигается за счёт артикуляции разомкнутости, утраты онтологических соответствий, дробности поэтического начала. «Мыслить о мыслях» означает вербализировать различение и провести границу, оборачивающую свидетельство — отрицанием, текст — наводнением, чтение — растворением.
        могут ли стенки прозрачных коробок в фургоне / удерживать форму?
        есть ли боец? / да, боец — это я, закалён. / есть ли враг? / да, враг — это я, чудовище: / отчасти текст, / отчасти человек
        какая часть важнее / в паре губ? / былые поцелуи — или те, / что будут в будущем?

Андрей Филатов

        Пьетро Романо. Мой дом — до молчанья
        Предисл. и пер. с ит. Ольги Логош. — [Чебоксары]: Free poetry, 2019. — 42 с.

        Стихи Пьетро Романо — в первую очередь восторг перед миром, во вторую же — восторг перед письмом, понимаемым как дарованное орудие, позволяющее перенаправлять происходящие в этом мире процессы и превращающее своего владельца в единственного актора в мире наблюдателей, собеседниками которого за неимением лучших становятся поэтические универсалии — время, жизнь, Вселенная и др.
        У меня есть немая поэзия, / спасённая от этой смерти, / от праха руин, / она затопляет пробоины / и сумятицу бреда, / пробивает будничные беды / и течёт в прошлое

Максим Дрёмов

        Выбор для минисерии, представляющей русскому читателю современную итальянскую поэзию (terra практически incognita), 25-летнего автора мог бы представлять особый интерес с точки зрения поиска параллелей с российским младшим поэтическим поколением, — но параллелей-то и нет: такую лаконичную созерцательность, лишь чуть-чуть разбавляющую архетипы («слово», «взгляд», «голос», «память», «сердце») бытовыми деталями, по-русски практикуют поэты на три-четыре поколения старше (скажем, Владимир Аристов в наиболее простых и коротких текстах). Сам Романо в одном из стихотворений называет Ива Бонфуа, а переводчица в предисловии апеллирует к Хайдеггеру — и вот эта вторая идея, похоже, уводит её в работе над текстами в определённом направлении: к гораздо большему градусу отвлечённости и обобщённости, чем имел в виду автор. Потому что, например, «нежности полнота» возникает там, где в оригинале calore di un bacio («тепло поцелуя»), а «громкоголосый гул» моря — там, где по-итальянски fischio intriso: первое слово означает «свист», а второе — «пропитанный насквозь», как перевести — непонятно («просолённый»?), но этот сложный образ намного индивидуальнее, чувственнее и вещественнее.
        Чудо: чёрная ручка / на столе, уличный фонарь, / облезшая стена дома, / рука, брошенная на бёдра, / скамья, уходящая в лес: / тишина, мы живём в тишине.

Дмитрий Кузьмин

        Слова в это время: Миниантология современной итальянской поэзии
        Под ред. П. Гальваньи. — Чебоксары: Free poetry, 2019. — 98 с.

        Сборник 10 поэтов, четверо из которых одновременно вышли в том же издательстве отдельными сборниками и рецензируются в этом же выпуске хроники (в антологии тексты, в основном, другие). Паоло Гальваньи, куратор антологии и всей серии, известный переводчик русской поэзии на итальянский, в кратком предисловии говорит о том, что все крупные проекты в итальянской поэзии закончились, остались только авторы-одиночки. Сборник не производит такого впечатления: авторы различаются, но отстоят друг от друга не так уж далеко — впрочем, если задуматься, то понимаешь, что авторы-одиночки в отсутствие крупных проектов легче подпадают под действие центростремительной энтропии. Никаких специальных следов работы с языком и формой ни у кого не видно (сперва кажется, что Элеонора Римоло заметно ярче и резче остальных по словарю и строю фразы, но при взгляде на оригинал ясно, что всё это переводчик Игорь Улангин добавил от себя). Лишь половина авторов старше 30 и только двое старше 40, но какие-то минимальные признаки «молодёжности» — даже не тематически, а на уровне, скажем так, общего динамизма, скорости реакций, — удаётся усмотреть только у 33-летней Серены Дибьязе, и она, пожалуй, единственная, чьё письмо как-то соотносится — жёсткими монтажными стыками, рефлексией по поводу собственных формулировок, способами включения в текст другого человека — с наиболее существенными трендами русской поэзии последней пары десятков лет. Есть ещё Маттео Фантуцци, представленный тремя сравнительно длинными текстами из книги «Болонский вокзал» (2018), целиком посвящённой страшному террористическому акту 1980 года, — и тут вроде и работа с травмой, и осмысление исторического опыта, но попытка равноудалённости от двух крайностей — примеривать чужой страшный опыт на себя и самоустраняться, давая голос другим, — производит известный эффект «ни холоден, ни горяч». Сами по себе, если отвлечься от генерализаций и контекстуализаций, особенно симпатичны стихи Габриэле Галлони — компактные тексты с элементами абсурдизма, тяготеющие к притчевому формату (немного похоже на Чарльза Симика). Отдельные миниатюры в книге даны в двух и даже трёх переводах, и в таком сопоставлении обычно выигрывают переводы Атнера Хузангая; в остальном качество переводов различно, и внимательный редактор не помешал бы (хотя бы уж для того, чтобы в печать не попал оборот «точно пополудни»).
        Между этим червём и этим окном — срединное небо / Когда закончится эта минута, мы станем зверьками, / с ушами заострёнными от холода (Серена Дибьязе, пер. Е. Преображенской)
        Отцу Джорджо сто лет. Он толкователь / Библии. Всегда прячет лицо / под маской Дональда Дака. // В этой жизни он многое и давал, и брал. / Говорят (может, это и правда), что он полюбил / Грету Гарбо взаимной любовью. В детстве // он по ошибке съел живого телёнка. (Габриэле Галлони, пер. А. Бик-Булатова)

Дмитрий Кузьмин

        Мария Степанова. За Стиви Смит
        М.: Новое издательство, 2020. — 64 с.

        Строго говоря, считать эту совсем небольшую книгу переводной не совсем верно. Конечно, английская поэтесса Стиви Смит (1902-1971), современница и, возможно, любовница Джорджа Оруэлла, действительно существовала, а её стихи можно найти опубликованными, в том числе и в переводах на русский (например, Григория Кружкова). Но только стихи, собранные в этой книге, — не совсем переводы. О том, что произошло со Стиви Смит при переходе от английского к русскому, можно прочитать в обстоятельном послесловии, где Мария Степанова встраивает собственный опыт в ряд: Паунд — Гаспаров — Дашевский. Все они переводили Проперция на язык собственной поэтики, демонстративно присваивая чужое стихотворение (хотя и достаточно давнее, чтобы не иметь потенциальных проблем с авторскими правами). Стиви Смит — конечно, не такой прецедентный автор, как Проперций, но для избранного метода это не столь важно: Степанова как бы «втягивает» английские стихи Смит в своё собственное пространство, отсекая то, что туда не вписывается, но, кажется, не так уж много добавляя — скорее интонационно, чем тематически. Думается, такой эксперимент в большей мере позволяет понять, что представляют собой стихи самой Степановой, какие черты в них наиболее устойчивы, а какие, напротив, могут быть вынесены за скобки. Это и тяготение к жестокой балладе в духе Жуковского, о котором говорили, пожалуй, все писавшие о Степановой: из такой баллады устраняются все избыточные сюжетные подробности, так что на передний план выходит фабула (здесь это даже более заметно, чем в авторских текстах самой Степановой). Это и любовь к парадоксальному сочетанию слов и явлений, усилившаяся, пожалуй, в стихах последних лет: в оригинальных стихах Смит, кажется, тоже есть подобное «поствикторианское» остроумие, замешанное на памяти о том, что раньше значили вещи, и на ощущении, что теперь они значат совсем не это. Другими словами, книга парадоксально оказывается концентрированной версией поэзии Степановой и, может быть, лучшим введением в её собственную поэтику.
        Но я могу и утопить нахала, / Решившего нырять не тут, а где попало. / Такие тонут быстро (или долго, / Когда ты вертишь их туда-сюда из чувства долга). / Буль-буль, месяц июль дует в мою дуду, / Возможно, я старый глупый поток, но я далеко пойду. / Однажды смелая леди пришла сюда одна: / Она во мне купалась у чёрной скалы, где вода холодна, / Так холодна, что черным-черна / Под белой её ногой / И я забрал её сюда / Быть моей дорогой.

Кирилл Корчагин

        Хань Бо. Банкет с узелками
        Пер. с китайск. Н. Азаровой, Д. Кузьмина, С. Литвак при участии Ю. Дрейзис. — М.: Культурная революция, 2020. — 96 с. — (Мировые поэтические практики).

        Разобраться в новейшей поэзии Китая неспециалисту не очень легко, несмотря на то, что в последнее время появляются разного рода введения в эту разнородную и противоречивую литературу. Хань Бо в чём-то близок поэтам старшего поколения, связанным с так называемой «туманной поэзией» и разрабатывавшим подчёркнуто метафорический язык, напоминающий о русских метареалистах, но также и об англо-американском модернизме в духе Элиота и Паунда с его страстью к коллекционированию разнородных культурных контекстов. В поэзии Хань Бо тоже есть густота метафор и чувствуется словно бы разреженный воздух окружающего мира. Сюжеты его стихов чаще всего связаны с повседневностью или с перемещениями: сам поэт значительную часть жизни проводит в дороге, и спрессованные впечатления от разных маршрутов периодически всплывают в его стихах: например, в цикле «КВЖД», наполненном, помимо прочего, многочисленными (хотя и смутными) связями с российским контекстом — в том виде, в каком он видится китайцу, не доверяющему готовому знанию и предпочитающему полагаться на собственную наблюдательность. Хань Бо к тому же родился в Муданьцзяне — городе на северо-западной окраине Китая, между Харбином и Владивостоком, и тема русской эмиграции в Китай и в целом русского наследия Китая для него достаточно значима, хотя сейчас он и живёт в огромном Шанхае. Несмотря на все эти сближения язык поэзии Хань Бо остаётся странным, удалённым от всего привычного для отечественного читателя, и переводы не скрадывают эту дистанцию.
        двигатель тепловоза видит полные сострадания сны / про сопки и пустоши: якорцы прижались к земле, / иссохшие под стать местным козам и овцам; / грязь, экскременты, засаленная мёрзлая почва, / её пыль и прах повешены на просушку, трепещут / в воздухе и заражают этот прямой путь. (Пер. Д. Кузьмина)

Кирилл Корчагин


        Дополнительно: Переводы в другую сторону

        Артьом Вєрлє. Як пробачити сніг
        Пер. з російської Лесика Панасюка. — Харків: kntxt, 2019. — 60 с.

        И издательство «kntxt», и Лесик Панасюк в последнее время всё активнее проявляют себя на украинской поэтической, в том числе и переводческой сцене. Новая подготовленная ими книжка вполне эффектно представляет читателям Украины нового автора. Для неё отобраны максимально статичные и живописные стихи, часто отличающиеся изящными развязками. Может быть, переводчик даже усилил воздушность и задумчивость оригинала — сообразно с особенностями письма самого Панасюка уже как поэта: неосяжний сніг / раз і накриває місто / раз і накриває ліс / де їх тепер знайти / о де / як потрапити з лісу в місто / і з міста в ліс / стоїмо та чекаємо / бо ж було видіння / уазик у хиткому світлі / уазик на тремтливій зорі. Психологический парадокс, пейзаж, память — среди основних мотивов книги, движущейся по синусоиде между деталями, общим образом быта и универсальным началом. Любопытнее и выразительнее всего тексты, неустойчиво балансирующие на канате между изыском и гротеском: тонкі гілки / я до вас торкаюсь / чуєте / є / така штука / рука. У книги Верле, бесспорно, есть все шансы расширить всё ещё довольно фрагментарные представления украинских читателей о современной русской поэзии.
        пам'ятаю траурні марші / пам'ятаєш траурні марші? / червоні труни стареньких / на снігу / як я люблю їх / як люблю / цих дочок у хустках / їхніх чоловіків / що несуть горілку / мені не можна бо малолітній / однаково горілка скрізь / у повітрі / лише за три / шістдесят дві

Олег Коцарев

        Dziedāšanas sezona: Pasaules krievu dzejas tulkojumi
        R.: Literatūras kombains, 2019. — 231 p.

        Составленный Сергеем Морейно и переведённый под его руководством на латышский язык сборник «Сезон пения» подчёркивает в подзаголовке, что в него включена русская поэзия мира, — и это, как отмечал в интервью один из переводчиков книги Кристапс Вецгравис, отличает его от сборника «12 поэтов из России», выпущенного группой «Орбита» в 2017 году. В таком позиционировании есть откровенное лукавство: из 11 авторов нового издания в России живут пятеро (Вадим Месяц, Борис Колымагин, Борис Бартфельд, Сергей Михайлов и Янис Грантс), двое, Алексей Герасимов и покойный Олег Золотов, представляют Латвию, Шамшад Абдуллаев — Узбекистан, Игорь Белов сейчас живёт в Польше, Хамдам Закиров в Финляндии, а Сергей Завьялов в Швейцарии. Никакой особой всемирности (если понимать под ней не текущие географические обстоятельства авторов, а их связь с различными топосами и локальными культурами) в таком наборе авторов не просматривается (в скобках заметим, что в число 12 «поэтов из России» входили три года назад Линор Горалик, Станислав Львовский и Фёдор Сваровский, жившие в то время в Израиле, Великобритании и Черногории соответственно). Содержащиеся в публичных выступлениях участников работы над книгой объяснения относительно выбора авторов звучат крайне невнятно (скажем, если это авторы, для которых важен балтийский топос, то три поэта из Калининграда — много, ни одного из Эстонии — странно, а один из Узбекистана — лишний), — сборник «Орбиты», не претендуя на полноту, предлагал безупречно звёздный состав от Льва Рубинштейна до Кирилла Корчагина. То, что со слов составителя латвийская критика называет этот вполне случайный набор поэтов «теми, кто создаёт современность актуальной поэзии» (И. Баровскис), — конечно, досадное недоразумение. В то же время степень проработки переводческих решений двуязычным коллективом, потратившим на книгу несколько лет совместной работы, заметно выше, чем в «12 поэтах», — и в отношении следования формальным особенностям оригиналов, и в отношении лексических и синтаксических предпочтений. Возможно, это говорит нам о том, что западный опыт поэтического перевода как коллективной работы всё-таки требует осторожной интродукции на русскую почву.

Дмитрий Кузьмин

        Insula timpului. 4 poeți din Ucraina și Rusia
        Antologare şi traducere de Ivan Pilchin; prefață de Maria Pilchin. — București: Editura Tracus Arte, 2019. — 114 p.

        Сборник стихотворений «Остров времени» с подзаголовком «4 поэта из Украины и России», составленный и переведённый на румынский язык Иваном Пилкиным, вышел в 2019 году в модном бухарестском издательстве, в том числе специализирующемся на авангардной современной европейской и мировой поэзии. В нём представлены Екатерина Деришева, Владимир Коркунов, Лесик Панасюк и Галина Рымбу. Трое из них (Деришева, Панасюк, Рымбу) живут в Украине, один (Коркунов) — в России. Трое из них (Деришева, Коркунов, Рымбу) пишут на русском языке, один (Панасюк) — на украинском. Поэтические манеры всех четверых имеют общие черты, укладывающиеся в магистральную линию современной поэзии, нерифмованной, но обладающей внутренним ритмом. Минималистичность образов, письмо здесь-и-сейчас, без оглядки на условных великих прошлого («сакральные тексты заносит песок» — Коркунов), слова на грани исчезновения. Открывающаяся читателю картина мира почти постапокалиптическая. Политика отвратительна: «груды правительств, — как груды мусора на нашей Земле» (Рымбу); истории пришёл конец: «нема ніякої історії і не було ніколи / замість історичних книжок друкуйте чорнильні плями» (Панасюк). Мир разъят во всех своих составляющих, нет ни наблюдаемого, ни наблюдающего. Четыре поэтики, собранные под одной обложкой, образуют универсальный сюжет очередного витка сотворения новой поэзии, монтируя её прямо из «непереваренной жизни». Это путь по выжженной земле разочарования и потери, где находки ранят, как осколки, вонзающиеся в босые ступни путника, но тем они ценней, ведь «внутри текста / видишь заплаканного ребёнка / он доверял» (Деришева). Книга была представлена на крупнейшей румынской книжной выставке «Гаудеамус», где стала самой продаваемой книгой издательства.

Надежда Николаева, Юрий Цветков

        Larisa Joonas. Un guanto perso in strada
        A cura di P. Galvagni. — Osimo: Arcipelago Itaca, 2019. — 160 p.

        Итальянский славист и переводчик Паоло Гальваньи продолжает знакомить своих читателей с современной русской поэзией. Теперь он подготовил билингву русскоязычного поэта из Эстонии Ларисы Йоонас. Название сборнику дало стихотворение «Потерянная на дороге перчатка». Йоонас родилась в Татарстане, училась в Москве, в 1983 году приехала работать в Эстонию, где и осталась жить. Она выпустила четыре поэтических сборника, все вышли в свет в России. Поэтическую оптику Йоонас лучше всего характеризует слово «интеллектуальная»: поэзия выступает как инструмент познания мира. Сам метод работы поэта мне больше всего напомнил подход естествоиспытателя. Автор словно ставит мысленные эксперименты, пытаясь разобраться, как оно тут всё устроено, деконструирует свои впечатления от мира — и, в конце концов, приходит не к просветлению, а к осознанию структуры! В предисловии Гальваньи цитирует слова Ольги Балла: поэт «предпочитает соединять <...> два крайних полюса: чувственную вещность и метафизику». Действительно, у Йоонас то и дело происходит сопряжение полярных, изначально далёких сущностей: частного и глобального, родного и чужого, в пределе — тварного и горнего миров. В текстах мало реалий: даже путешествия совершаются скорее во времени, чем в пространстве. Или «в то непонятное время / пока мы сидим в фейсбуке», в странствие уходит герой, некий рыжий Мори, в котором угадывается альтер-эго автора. Переводит Гальваньи точно и выразительно, тщательно соблюдая строфику и ритмику, стихи замечательно звучат. Единственное рифмованное стихотворение «Человек, с пейзажем слитый» в переводе становится верлибром, как сейчас принято в европейской поэзии.
        Они пришли и забрали у нас Сократа / с тех пор мы разучились говорить разумные вещи / а когда отняли Платона / мы рассыпали все наши раковины / ни одно имя ничего больше не значит / знаешь ли ты как называются это озеро и этот лес / ничего удивительного и твоё имя им неизвестно.
        Sono venuti e ci hanno preso Socrate / da allora abbiamo disimparato a dire cose assennate / e quando hanno tolto Platone / abbiamo disseminato tutte le nostre conchiglie / nessun nome non significa più nulla / sai forse come si chiamano questo lago e questo bosco / non è sorprendente anche il tuo nome è a loro ignoto.

Ольга Логош

        Dmitri Strozew. staub tanzend
        Aus dem Russischen von Andreas Weihe. — B.: hochroth, 2020. — 44 S.

        25 стихотворений Дмитрия Строцева, переведённых на немецкий Андреасом Вайхе, опубликованы молодой издательской группой «hochroth Berlin». «hochroth Berlin» специализируются на современной (и «забытой») поэзии, отличаются минималистичным дизайном и нумеруют экземпляры своих тиражей. Стихи поэта из Беларуси, не нуждающегося сегодня в представлении ни на родине, ни в России, вошли в один ряд с опубликованными «hochroth Berlin» на немецком текстами Ольги Седаковой (эссе о русской поэзии) и Глеба Шульпякова (лирика). Книжка составлена так, что образ поэта — а он по-модернистски настойчиво артикулирован у Строцева — собрать можно, как и почувствовать стиль. Здесь тот, кто говорит сквозь пропитанные типографским свинцом палимпсесты газет, советских и постсоветских, кто хочет выйти из языка других в «сон», Гефсиманский сад метафизического сиротства, на худой конец — из редакции вон — в «парк», а лучше — «в себя» («alle aus der redaktion gingen...»), но очнётся ли он в пасторали «золотого века» или бредущим по этапу в ГУЛаг, неизвестно. Личная идентичность неотделима здесь от коллективной — в «стране крепостей» («land der festungen») ещё жива память о послевоенной преисподней, утробе «шахт» и «землянок» (скорее, всё же 'Erdhütte', чем выбранное А. Вайхе 'Bunker'), неизбывна и оплаченная горючими слезами («...bezahle mit blutigen tränen») жажда «родины матери» во что бы то ни стало быть великой («ich will größe unter allen umständen...»), а родной Минск, как жадная возлюбленная, не отпускает, хотя поэт вроде бы простился с ним («die treppe»). Собирая себя из дискурсов, персонаж этих пульсирующих верлибров пытается быть ироником, подняться над Историей, выставить себя ремесленником, сколачивающим «голую правду» фактов («kolumne des redakteurs»). И всё-таки ирония здесь чаще — с горечью. Слишком глубока лирическая интонация, с которой Адам, нарекающий вещи, жалуется о своём одиночестве родной душе («adams schweigen»). Тёплый, как бы ветхозаветный, кровнородственный мир лучше всего удаётся поэту, творящему почти магическим «назначающим жестом» (Пригов) телесно осязаемый разговор со своими («vater und sohn», «akme», «adams schweigen»). Автору явно повезло с переводчиком: немецкий текст так же плотен, точен в номинациях, ритмически подвижен, как оригинал, а царапающие при сличении с русским текстом несколько мест не могут испортить общего впечатления глубокой, вдумчивой работы.
        я книгу книгу на столе оставлю для тебя / я книгу книгу для тебя оставлю на сто лет / она не бомба пистолет не бомба пистолет / ты будешь будешь в ней читать слова слова слова / слова слова зажгут зажгут твои глаза глаза
        ich leg dir leg dir auf den tisch den tisch das buch das buch / das buch das buch das buch ich lass es dir auf hundert jahr / nicht bombe ist es nicht gewehr nicht bombe nicht gewehr / und lesen wirst du lesen lesen wort um wort um wort / die worte worte zünden deine augen augen an

Вера Котелевская

        Андрэй Сэн-Сэнькоў. Легкi як атлетыка
        Пер. з рускай Дз. Дзмiтрыева, Т. Дзмiтрыевай, М. Малiноўскай, А. Хадановiча.
        Чебоксары: Free poetry, 2019. — 36 с.

        Из переводов Андрея Хадановича, выполненных для рижского фестиваля «Поэзия без границ», где в 2019 году все стихи звучали на русском, латышском и белорусском, выросла целая книжка, органично встраивающаяся в целый ряд переводных поэтических сборников, которые сегодня в Беларуси переживают настоящий бум: только в серии «Поэты планеты» издателя Змитера Коласа в 2016-2019 гг. вышли 74 книги в диапазоне от Катулла до Сергея Жадана. Активация русско-белорусской близкородственной коммуникации в этом контексте означает необходимость соединить равноправные культурные ветви на межъязыковой почве. Лёгкий слог Андрея Сен-Сенькова пересоздаётся на белорусском языке со скрупулёзной точностью, но звучит по-своему, как фирменное белорусское «ў»: «нашы кароткія ваеннапалонныя сказы / у шыняльках-прыметніках / хістаючыся праходзяць міма...». Центральным для книги видится предельно насыщенный телесной символикой цикл «Ноги, им больно»: фокус авторского внимания перемещается с личности героя, с его «лица», в другой конец тела и буквально по пути соскальзывания взгляда точечно останавливается на нервных узлах боли и страха. Это словно фиксированные кадры поэтической хроники, при всей многослойности композиции: «усярэдзіне цішыні завязанае ў вузельчык / салодкае сухажылле крыку...». Лаконизм поэзии Сен-Сенькова поддерживается минималистичным оформлением Игоря Улангина.
        калі тут ідзе дождж / то ідзе вельмі доўга / гэта нагадвае / празрыстае пераліванне крыві (перевод А. Хадановича)

Ольга Маркитантова


        Дополнительно: Проза

        Юрий Аврех. В тёмном. В белом. В цвете алом
        Екб.: Кабинетный учёный, 2019. — 104 с.

        В поэме (прозаической, но включающей и стихотворные фрагменты), давшей название сборнику, екатеринбургский поэт вольно интерпретирует алхимическую традицию, в которой видит необходимую часть традиции христианской. Фактически он пишет собственную версию обеих традиций, не отделяя лирического от метафизического. Символическим языком, заимствуемым у алхимии и адаптируемым к собственным нуждам, поэт рассказывает историю отношений с любимой женщиной, с собственной жизнью, с её смыслами и мирозданием в целом. Границы единственной личной истории видятся автору максимально растяжимыми, он включает в неё, апеллируя к идее реинкарнации, несколько европейских веков, начиная, по меньшей мере, с XII-го (с особенным, настойчивым интересом к XIV веку и к Праге, которая, впрочем, «не Прага, а некий символический город, и воспоминания о ней так глубоки и сокрыты, что только память чувств говорит о том, что такой город я видел»), а также события естественной и священной истории. Следующие затем «Семь историй» и «Портреты и образы» продолжают вписывать персональные смыслы автора в историю и географию (включая сакральные) Ближнего Востока и Европы.
        И был я августовским полднем за воротами храма у купели с крестом, глядел на заходящее солнце августа, и был на больничной постели, и в духовной агонии молился, выбираясь из глубин тьмы осязаемой, как плоть безлунных ночей. И видел я самого себя с раскрытой книгой в руках, и июньская ночь освещала окно моего дома, где свет, электрический свет падал на раскрытые страницы книги. И снова вспоминал я Прагу, и думал о том, что какой-то ключ к тайне моего прошлого до сих пор сокрыт от меня завесой тайны. Мысли и образы являлись мне... И когда я проснулся, я понял, что есть в них правда. Там, где глубина пересекается с высотою, образуется крест.

Ольга Балла

        Александр Иличевский. Воображение мира: Эссе
        СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2019. — 336 с.

        Это собрание текстов содержательно продолжает линию последнего по времени романа Иличевского «Чертёж Ньютона», с рассуждениями о культуре и религии на фоне сразу трёх государств, и отличается от его предыдущего сборника коротких текстов «Справа налево» жанровой однородностью и бо́льшим тематическим разнообразием. В новой книге заслуживает внимания уже одна только оригинальная и смелая попытка провести связь между антропологией и мистикой, а также книгами биологов-эволюционистов Станислава Дробышевского, Александра Маркова и христианского мистика Эммануила Сведенборга. Именно это определение — смелая — как нельзя лучше подходит для собрания эссе, которое при желании можно считать и метафизическим трактатом, и сборником коротких текстов «не на минутку» (ср. с «Рассказами-минутками» венгерского прозаика и драматурга Иштвана Эркеня). Поэтическая дерзость, выраженная автором во множестве суждений (от интерпретации «Отцов и детей» Тургенева до мыслей о творчестве режиссёра Алексея Германа), и желание не сковывать мысль жёсткими рамками — либо истовым служением науке, либо архаичным стремлением видеть знаки свыше в каждой жизненной мелочи, — и держат высказывания Иличевского «на плаву».
        Любовь к Творцу нередко начинается с любви к неживому Творению, но едва ли не столь же часто на этом и заканчивается, так и не развившись до любви к Творению живому — человеку. Развить себя от неживого научного до живого и высшего и, став сильнее с приобретением того особенного смысла, с каким моллюск вглядывается в известняк, вернуться к человеку — вот важная задача.

Артём Пудов

        Василий Кондратьев. Показания поэтов: Повести, рассказы, эссе, заметки
        Предисл. И. Вишневецкого; сост. А. Скидана, В. Эрля. — М.: Новое литературное обозрение, 2020. — 712 с.

        «Показания поэтов» — первое после прижизненных «Прогулок» (1993) и, похоже, полное издание прозаических текстов Василия Кондратьева (1967-1999), впервые в целостности представляющее его как прозаика (хотя именно в этом случае границы между прозой и поэзией весьма условны). Здесь собраны тексты, ранее рассеянные по множеству изданий разной степени малотиражности, включая каталоги и буклеты художественных выставок, а также некоторые письма к частным лицам (все адресаты из литературной и художественной среды, а потому эти письма тоже можно считать формой эстетической рефлексии). «Прогулки», снискавшие автору Премию Андрея Белого (1998), в книгу тоже вошли и могут теперь быть прочитаны в породившем их контексте. На равных правах с оригинальными текстами сюда включены два переведённых Кондратьевым отрывка из романа Джорджо де Кирико «Гебдомерос». Погибший на тридцать втором году жизни, Кондратьев не просто успел сделать много: он как будто с самого начала — а наиболее ранний из вошедших сюда текстов написан, когда автору не было двадцати, так что мы имеем возможность оценить, — был зрелым и сложившимся художником. По существу, его манера довольно мало менялась и была на редкость цельной — и стилистически, и интонационно, и ценностно, и в смысле уровня (тщательно отрефлектированной) сложности. Но самое удивительное не это: он жил как будто совершенно помимо времени, в котором, родившись в середине шестидесятых, биографически сформировался. Ещё точнее: он нимало не был к этому времени слеп — прекрасно видел и глубоко понимал своих современников, внимательно их читал, писал предисловия к их книгам и к каталогам их выставок, но умудрился совершенно избегать советских влияний. Он родился будто десятилетий на семь раньше себя самого. В значительной, может быть, в решающей степени литературные корни этого русского европейца уходит в словесность английскую и французскую, читавшуюся им, к слову сказать, исключительно в оригинале: среди его эстетических предков, родственников и заочных собеседников (некоторых он переводил), может быть, и соперников Жюль Лафорг, Андре Бретон, Гийом Аполлинер, Раймон Руссель, Альфред Жарри, патафизику которого Кондратьев поминает, пожалуй, чаще всех иных направлений мысли и воображения, Анри Мишо, Франсис Понж, Раймон Кено, Пол Боулз, Эдуард Родити. Всему этому он создавал на удивление органичное русское соответствие, практикуя, среди прочего, не очень свойственное нашим литературным привычкам автоматическое письмо. Если же говорить о русских истоках манеры Кондратьева, то он прямо продолжал ту литературную, эстетическую линию, которая ближайшим образом восходит к Михаилу Кузмину (а если заходить совсем глубоко, то к Владимиру Одоевскому), продолжается Константином Вагиновым, Ильёй Зданевичем, Юрием Юркуном, Дмитрием Максимовым, Борисом Поплавским, Андреем Николевым и затем по известным историческим причинам обрывается. Он продолжал её так, будто она не прерывалась никогда.
        Тот, кто пил с утра на Невском свой кофе, купил газету — бессмертен, метафизически говоря. Каждое знакомое утро он курит, отсчитывая перспективу от шпиля до шпиля, и проходит нескорым шагом, часовым заводом на взрыв, которого не было и не будет. Часы, что звонили и в дребедень фейерверком рассыпались по комнате, за окно, засветло. Когда он думает о них, то представляет себе циркуль, охвативший в круг, в серебре, глубину тёмного хрусталя. По ней плывут, падают и сияют, пульсируют знаки и звёздочки, когда-то буквы; они чертят пути. Ему всё равно, как это понимать.

Ольга Балла

        Виталий Пуханов. Один мальчик: Хроники
        М.: РИПОЛ классик; Пальмира, 2020. — 319 с. — (Серия «Пунктиры»).

        Вообще-то «Одного мальчика» не надо представлять: тексты из этого проекта Виталий Пуханов на протяжении нескольких лет выкладывал в своём Фейсбуке — по одной миниатюре, время от времени, наряду с другим проектом, циклом «Ты помнишь, Алёша...», а потом публиковал расширенными фрагментами, скажем, в «Новом мире». За это время зачин «Один мальчик...» (иногда — «одна девочка») стал мемом и образцом для подражаний, впрочем, как правило, неудачных. Сами по себе миниатюры, где фигурируют этот самый «один мальчик» и (часто) добрый волшебник, который то и дело открывает мальчику глаза на печальные жизненные парадоксы, часто отталкиваются от реальных казусов в литературной среде, что, конечно, добавляет им внутрицеховой популярности. Здесь срабатывает ещё и эффект массива: одна такая миниатюра может быть меткой, злой, трогательной, смешной, циничной, точной, удачной, неудачной, но все вместе они представляют собой некое не имеющее аналогов явление, выстреливающее наподобие «Чёрного квадрата» — один раз, и не допускающее воспроизведения. Это, конечно, такие коаны — а значит, можно считать, что Пуханов сам выступает здесь в роли Учителя или того самого Доброго Волшебника, помогающего нам постичь суть если не мироустройства, то устройства человеческого сообщества — устройства часто парадоксального, мизантропического и работающего самым причудливым образом.
        — Помни, — сказал добрый волшебник одному мальчику, — если человек слишком приблизился к тебе, он собрался тебя убить.
        — А вдруг он приблизился, чтобы поцеловать? — с надеждой спросил мальчик.
        — Хорошо, поцеловать, а затем убить, — согласился с мальчиком волшебник.

Мария Галина

        Ближайший родственник коротких, злых, беспощадных и печальных историй Виталия Пуханова об «одном мальчике» — анекдот: не только структурно, но и интонационно. Эти истории преимущественно повествуют о нелепости существования вообще, социальных условностей в частности и человеческой природы в особенности. Юмор, к которому они тяготеют, скорее чёрный, а смех, ими вызываемый, — по большей части, сквозь горькие слёзы. Недаром и имя заглавного персонажа совпадает с тем, как принято именовать героев детских страшилок, — они тоже в глубоком жанровом родстве с пухановскими историями. «Один мальчик» — вовсе не один на все истории, как, например, в случае другого жанрового родственника этого (гипер)текста, «Правил философа Якова» Павла Гельмана. Это множество разных точечных случаев («Случаи» Хармса здесь тоже очень настойчиво вспоминаются), разбросанных по временам и пространствам, и у каждого случая свой протагонист. Столь же множественна и «одна девочка», иногда вступающая с «мальчиком» во взаимодействие, а иногда проживающая и собственные, не менее безутешные истории. Есть и ещё один сквозной персонаж — «злой волшебник». И, кажется, единственный герой книги, у которого можно подозревать некоторую, так сказать, континуальность, — это именно он. Ох, неспроста.
        Одному мальчику сломали жизнь. Жизнь срослась неправильно и сильно хромала. Хирурги рекомендовали повторно всё сломать и заново правильно срастить. «Ага», — сказал мальчик и убежал прихрамывая.

Ольга Балла

        Сергей Тиханов. Страшные сказки. Невроз навязчивых состояний
        Новосибирск: Манускрипт-СИАМ, 2019. — 136 с.

        В книге представлена избранная короткая проза Сергея Тиханова, напоминающая то о прозе двадцатых годов, то (в первую очередь, интонационно) о книгах Венедикта Ерофеева («Пора уже выходить, на ветер, на мороз. Ну что же, дует ветер, лает собака или это как-то по-другому, Серёженька?..»). Вообще, если вспомнить ерофеевскую формулу, которой он определял и поверял собственное творчество — Новый Завет + русская поэзия + Розанов, — то формула эта подойдёт и для миниатюр Тиханова, с той существенной разницей, что розановская желчь подменяется здесь печальным лиризмом (характерно название одного из вошедших в книгу циклов — «Грустные праздники»), своеобразным вариантом стоицизма. Ещё один источник вдохновения указывает сам Тиханов: это японский жанр хайбун — своеобразное стихотворение в прозе. Полудневниковое, пропитанное тревогой отрывочное письмо фиксирует как бы сразу два мира: мир реальный и постоянно прорывающийся из-под него мир смещённый. Двоится даже место действия — то Новосибирск, а то неизменно просвечивающий из-под него дореволюционный Новониколаевск (один из персонажей, например, последовательно отказывается употреблять современные названия улиц), архитектуру которого так любовно описывает Тиханов. Ощущение ирреальности, вневременности происходящего довершается характерными именами героев — Ревабык, Пристебаев, Недостак, Веселаго, будто сошедшими со страниц книг Константина Вагинова.
        А ещё есть история про человека, влюблённого в архитектуру дореволюционного Новониколаевска. Называется она Надстройка или Грустные Праздники. Надстройка потому, что практически все сохранившиеся крячковские дома искажены надстройками. А Грустные Праздники потому, что человек этот бродит по дорогам, смотрит старинные дома, непрерывно пьёт и каждый раз, поднимая стакан, произносит: — За Грустные Праздники! Потом у него начинается белая горячка, во время которой к нему приходят архитектор Крячков, купец Жернаков и братья Маштаковы. Словом, кончается всё хорошо.

Сергей Васильев

        Олег Юрьев. Книга обстоятельств: Три поэмы
        Предисл. И. Гулина. — М.: Новое литературное обозрение, 2020. — 144 с. — (Серия «Новая поэзия»).

        «Три поэмы» Олега Юрьева составлены из мозаичных осколков: каждая песнь — новая географическая широта. Они собирались в течение 12 лет, и за это время было издано четыре поэтических сборника Юрьева. Тот, кто знаком с ними, прочтёт в поэмах про те же города, но в силу специфики формы — стихотворения в прозе — увидит их в новом свете. Книга условно упорядочена тремя видами обстоятельств: каждый организует одну поэму. Но если действительно считаться с условными категориями, то только в том смысле, что все стихи в совокупности образуют драматическое единство. Обстоятельства мест, времён и образов действия, в соответствии с их синтаксической ролью, задают песням пространственные координаты. Обозначения «где» и «когда», обычно стоящие под текстом, здесь замещают заглавия и дают представление о диспозиции: «Тампере, октябрь 2014 г. Зашли в церковь св. Иоанна, Бога не было». Зрительные и ценностные ориентиры в названии намечают объектный мир, который в дальнейшем будет расширяться и трансформироваться. Выяснится, что Бог есть, просто отлучился на время в кебабную. О тактике «выяснения» пространства сам Юрьев говорил: «Я пишу стихи, чтобы узнать, где они происходят». Границы — животных, материков, памятников — подвижны и нуждаются в пересмотре. Всякое существо по своей изменчивой природе не что иное как химера, а значит, химерична, условна граница между живым/неживым и дальше — живыми/умершими: «Если считать, что рыбы молчат, а деревья тоже молчат, то не означает ли это, что деревья — рыбы или что рыбы — деревья? // Но рыбы не молчат, да и деревья тоже». Это вообще свойственное поэту стремление оживить мёртвое предопределяет особый тип видения через смещение готовой, на сетчатке глаза, картинки. Так ёлки, растущие у североморского побережья Германии, становятся похожи на «расшнурованные кипарисы», а олени — на «безрогих овчарок», когда поднимают головы. Нет ничего несомненного, если предположить особого рода обстоятельства. Даже смерть — то ли райский сад, то ли вечный подъём на эскалаторе, — как посмотреть.
        Облака расклёваны то ли птицами (снизу), то ли (сверху) ангелами.

Татьяна Гуслякова

        В этой книге стихопрозы с общей интонацией и единым устройством взгляда Олег Юрьев может показаться непохожим на самого себя — поэта. Он тут не просто наблюдатель, а наблюдатель как бы простодушный, даже безоружный в своём простодушии перед миром; в лексике этого горько-утончённого петербуржца вдруг появляются обескураживающие просторечия: «потрёс-потрёс», «детки ихние повыбегают». Он будто совсем умаляется перед миром, снимая защиту, стягиваясь в точку чистого наблюдения. Медленным взглядом поэт обводит мир вокруг себя, ощупывает каждый предмет в его самоценности, возвращая слову «эстетика» его первоначальное значение: чувствование, ощущение. Обстоятельств — каждому по поэме — здесь три типа: «мест» (поэт, несколько супротив грамматических обыкновений, употребляет именно множественное число), «времён» и «образов действия». Все три поэмы читаются как цельный текст, в разных частях которого несколько по-разному расставлены акценты. Все три можно было бы назвать медитативными травелогами; каждая — книга движения и промежутка, западания в паузы. Почти бесстрастный взгляд Юрьева перемещается от одного локуса к другому, собирает наблюдения о временах, пропитывающих пространства, воплощённых в вещах и существах (и только в одном из земных пространств времени нет — в Иерусалиме: его время — «всегда»). Опорные пункты движения по-преимуществу европейские: Прованс, Флоренция, Вена, горы над Цюрихом... Более всего притягивают Юрьева пространства провинциальные, промежуточные: так, из всей Америки он выбирает дорогу между Чикаго и Урбаной-Шампэйном в штате Иллинойс. Он вообще предпочитает места поглуше, поокраиннее, побезымяннее: шоссе над Адриатикой, монастырская гостиница в Австрии, автостоянка на холме, «город N в федеральной земле NN», «одна страна», — а если возможно, то и побезлюднее. Главные герои здесь — не люди, а деревья, звери, насекомые, небо и земля, свет и воздух, движение и взгляд, жизнь и смерть. В ряду посещаемых мест стоят и пространства посмертья, уже свободные от времени: райский садик, эскалатор, увозящий умерших («вниз или вверх»?), небесный Иерусалим, небесный Петербург.
        Как известно, в некоторых местах, особенно в дальних углах определённых аллей и среднем течении Славянки, Павловский парк переходит непосредственно в тот свет. У одной рогатой берёзы, между этих двух клёнов или вон за той беседочкой туда можно войти. // Лучше всего это сделать до темноты, чтобы успеть к последней электричке на Павловский вокзал — прекраснейший из вокзалов мира иного — и вернуться в Петербург.

Ольга Балла

        Первое впечатление при прочтении трёх поэм в прозе Олега Юрьева — вовсе не знаменитое ахматовское «Когда б вы знали, из какого сора...», а осознание зоркости и любования, с какими писал Юрьев о вещах, которые для множества людей не то чтобы не представляют интереса, а, скорее, просто проносятся мимо в хаосе быта, вихре жизни. Для многих психологов (см., например, книгу Александры Горовиц «Смотреть и видеть. Путеводитель по искусству восприятия») способность видеть окружающий мир во всём его многообразии, сложности и тонкости является синонимом выживаемости человека. Для Юрьева одинаково поэтичны и смешливая монахиня-австриячка, и сморкающаяся эскимоска — казалось бы, совершенно случайные персонажи. В его системе координат даже рассуждения о смерти приобретают оттенок острой иронии (особенно это касается фрагментов «Когда я умру» и «В мрачном городе Париже»). «Обстоятельства образов действий», третий текст книги, завораживают прямотой взгляда и лаконичностью изложения применительно к настоящей вязи происходящего вокруг. Все три поэмы вопреки дробному построению представляются законченными, очень цельными работами, все части которых успешно сложены в паззл.
        ...А черешня, за оградой уже, сползая со склона вытянутой дрожащей ногой, начинает вдруг колотить всеми своими растопырыми ветками — как бы из растения-дерева превращается в некоторое животное, бешено отряхивающееся. Потом всё разом утихает. Удивлённо ищешь вокруг ветер с такой странной и быстрой геометрией крыла, пока не замечаешь: без животного всё же не обошлось. Оно сидит внутри черешни и время от времени трясёт её ветки маленькими белыми руками...

Артём Пудов


        И о другом

Частная история. Называние имён

        Таня Скарынкина. Большой Чеслав Милош, маленький Элвис Пресли
        Пер. с белорусского автора. — М.: Планж, 2020. — 160 с.

        Интересно представить, как Адам давал зверям имена. Почему при виде того или иного живого существа в его голове возникали определённые сочетания звуков? Синестезия, как сказали бы теперь.
        Мне кажется, ныне жители мегаполисов с трудом могли бы повторить его подвиг (а это именно подвиг). Слишком много звуков и слов носятся вокруг них ежедневно, сталкиваясь друг с другом. Почти всё попадает к ним в готовом виде. Не надо искать.
        Не то — в маленьких городках. В местечках, как говорят в западном краю. Это — с польского. Miasteczko. Городок. Да, черта осёдлости проходила по ним.
        Белорусская Сморгонь стоит на притоке реки Вилии. То есть с бывшей столицей Великого княжества Литовского её соединяет прямой водный путь. Маленький город, неспешный, с не самой простой судьбой (разрушенный после Первой Мировой почти до основания, лишённый трети населения — в основном, за счёт еврейской общины — после Второй, с недостроенным гигантским заводом к началу 90-х).
        В Сморгони живёт белорусский поэт, прозаик и журналист Таня Скарынкина. И недавно в авторском переводе на русский вышла её книга эссе «Большой Чеслав Милош, маленький Элвис Пресли». (Невероятно жаль, кстати, прекрасного белорусского названия этой книги «Шмат Чэслава Мiлаша, крыху Элвiса Прэслi» — согласитесь, насколько ярче и одновременно тоньше.)
        Мне кажется, что эту небольшую книгу должен прочитать каждый ценитель поэтической прозы. Потому что Таня Скарынкина этой прозой — поёт. Она рассказывает о собственной юности и зрелости в маленьком городке, о детской влюблённости, о своём любопытстве, заставляющем её во время домашних забот слушать записи лекций Мераба Мамардашвили, срываться в Краков для встречи с Чеславом Милошем, а в свободное время расспрашивать тёток об их юности или искать в букинистических лавках редкие книги, о фильмах, о провинциальных нравах и моде. Но важно, как она это делает. Ставя в центр того или иного повествования собственное (написанное, в отличие от прозы, изначально по-русски) стихотворение — неважно, считает ли она сама его удачным или не очень, — она сплетает вокруг поэтического текста, вокруг истории его возникновения ткань живой частной истории, становящейся историей поколения. Что-то в этом есть, с одной стороны, от Алексиевич, с другой же — по языку — и от Ксении Некрасовой, и от Олеши с Платоновым, и от Зощенко с обэриутами. Из современных российских авторов, мне кажется, Тане Скарынкиной должна быть очень близка кировчанка Мария Ботева.
        Сказать же обо всём перечисленном Скарынкина умеет так просто и в то же время свежо, что возникает ощущение реального присутствия при наречении имён Адамом. И при этом, искусно пользуясь инверсией, начиная короткие, отрывистые предложения с придаточных и определений, обрывая их точкой и вновь начиная с заглавной буквы, она пишет не просто книгу эссе, но эпическую поэму о не потерявшихся в заботах и провинциальной безвестности белорусах, поляках, русских, свете, тенях, их завораживающем мелькании, о круговороте дней. Одновременно выстраивая на наших глазах свою собственную биографию — благодаря или вопреки всем упомянутым.

Геннадий Каневский


  предыдущий материал  .  к содержанию номера

Продавцы Воздуха

Москва

Фаланстер
Малый Гнездниковский пер., д.12/27

Порядок слов
Тверская ул., д.23, в фойе Электротеатра «Станиславский»

Санкт-Петербург

Порядок слов
набережная реки Фонтанки, д.15

Свои книги
1-я линия В.О., д.42

Борей
Литейный пр., д.58

Россия

www.vavilon.ru/order

Заграница

www.esterum.com

interbok.se

Контактная информация

E-mail: info@vavilon.ru




Рассылка новостей

Картотека
Медиатека
Фоторепортажи
Досье
Блоги
 
  © 2007—2021 Новая карта русской литературы

При любом использовании материалов сайта гиперссылка на www.litkarta.ru обязательна.
Все права на информацию, находящуюся на сайте, охраняются в соответствии с законодательством РФ.

Яндекс цитирования


Наш адрес: info@litkarta.ru
Сопровождение — NOC Service