Кирилл Корчагин — один из лучших литературных обозревателей поколения, специалист по синтаксическим воплощениям пропозиций и по лингвистическим элементам, лишённым действительной денотации, редактор поэтических рубрик, открывший новых авторов и разжёгший из них угольки русской словесности. От таких трудов и сам дядька Черномор, казалось бы, должен сдетонировать, как атом урана, распасться в ядер чистый изумруд, разложиться на молодых поэтов. Казалось бы, Корчагину-филологу в сухомятном, но для сердца не пустом Пушкинском Доме уготовано кресло понятное и знакомое, которое до него занимал Лев Лосев, перед ним — Вячеслав Иванов, ещё раньше — Ломоносов. Но не тут-то было. Хоть стихи поэта Корчагина, как и каждого из его мнимых предшественников, кажутся одетыми в плотное платье академической учёности, в вещественной речи они, завёрнутые в выржавленные плащи, задевают совсем иную ноту нежности. Будто молвила поэту: «Отплачу тебе добром», — лебедь из моря тёплого, сиречь Афродита Урания.
Язык Корчагина, нежный, как соскальзывающая перевязка между поэзией и филологией, сплетён из жидкостей: из воды, нефти, крови, — а также из воздуха и единостихийного с ними огня. По сути эти стихи — гидродинамика, перевоплощение первого инженерного образования автора, то есть не столько формулы сухомятной лингвистики, сколько уравнения живого течения речи. Речь стремится описать мир впервые полностью обтекаемый, впервые такой, что в нём нет никаких чудес. Спасение столь ламинарного мира всегда одинаково, как в случае универсальной неизбежности аттрактора, и его можно асимптотически описать любыми выражениями — например, «корабли империи поднимутся ввысь» или «уринотерапия».
В ходе подобного вытекания оба сливающихся потока — и сущность мира, и строение речи — задаются с помощью ключевого для Корчагина понятия «джинн». Вопреки ожиданиям, джинны суть не что иное, как составляющие бесчудесной гидродинамики. Они не наполняют мир и речь, будто некую ёмкость, требующую вливания сказки; напротив, они производят мир и речь из самих себя, трансформируясь в них, представая элементами действительности, «потоками горящего времени».
В физическом мире всё из праха земного становится «глиной текучей», «водой нефтяной», иногда тёплой, живой, а посередине этого мира, «между опорами нефтяных платформ», — «джинны, их души спрессованы в синий металл». Но джинны формируют не один лишь физический мир. И в айфонах тоже они, а не информация. И в гидродинамическом языке — джинны. Они «ворчат и сердятся», с ними можно поторговаться («если вы можете проникнуть / за пределы небес и земли то проникните»), на них можно положиться — они выводят в «запретную землю», «туда, где красивое зло». Джинны находятся в постоянном движении, как и полагается текучим сущностям, и даже поэт не может их остановить, но лишь повлиять на течение, словно какой-нибудь полуостров. Так речь одного поэта может стать «джинном, текущим сквозь гланды [других] поэтов навстречу себе».
Отсюда видно, что отношения автора с возмущающими течение гландами вовсе не сводятся к дымоходному собирательству, словно кочергой, поэтических угольков. В этих отношениях впервые слышна заявка на авторитетную гидродинамику, на собственный поэтический воздух: «но что если хлебников занимался бы спортом? но что если бы вместе с хлебниковым мы бегали?» — не соблюдая, конечно, карантинную дистанцию, а дыша друг другу в затылок. Заразиться бы!
Вместе с тем, этот дыхательный оптимизм у Корчагина распространяется только на мёртвых поэтов. С живущими всегда есть опасность, что дистанция исчезнет и — рот в рот, нехватка воздуха, пульс учащается. Получается результат, описываемый страшной формулой «секс в раскроенных треугольниках»: поэт не знает ни сколько перетечёт ручьёв, ни сколько читателей прочтут такую речь. Поэтому в стихах Корчагина удивительно мало любовной лирики.
Синтаксическая перевязка удерживает речь от разлива и сдерживает — с грехом пополам — мировое враньё. Последним выражением описываются на языке автора политика и война — темы в речемире айфонов более частые, чем любовь. Сложные системы, состоящие из миллиардов врущих частиц, борются с этой преградой, вплывают и струятся великой рекой:

                 и на каждую улицу рая вплывает знакомый
                 воздух родных широт.

Борьба речи с враньём — это и есть воздух родных широт.
Отметим два слияния с основным руслом русской поэзии: с родной землёй, которую «зовём так свободно — своею», и с плывущим «такси с больными седоками». Первая осталась с «моим народом», второму оставалось «только к народу свернуть». Корчагин уточняет Ахматову: земля ли, воздух ли, правильно — родное враньё. Но Бродский уточняет Корчагина: раз уж выплывает на улицу — то в тоске необъяснимой. И это слово также оказывается ключевым, поскольку поэзия Корчагина — вовсе не айфонная политика великой речи, а нечто значительно более космополитичное: вторая тоска. Конечно, по мировой культуре.
Узловатое существованье, в котором «мой народ» без перерыва «выкусывает заусенцы», оборачивается бесчудесным, немагическим мифом: промзона — упорядоченный мир с героями Ипполитом и Тераменом; у политики и войны нет границ не столько географических, сколько мифологических; и место поэта — «твоё место в системе зари» — открывается только после них обеих, только в «черепаховой пене рассвета»:

                 такой будет наша любовь, разъединяющей всё то
                 что соединено политикой, всё то, что соединено войной.

Из пены родилась Афродита — об этом «моему народу» рассказал Мандельштам. Из тех же уст вытекает вторая тоска. Отсюда же являются топонимы Италии, Германии, Византии. Отсюда и разлив речевых жидкостей — перевязка соскользнула. Мифологизация не сдерживаемых более границ вызывает космополитизацию веселья:

                 где играют, поют весёлые —
                 некогда русские — поэты.

Нет лучшего определения для второй тоски, нежели это мифическое, некогда варварское веселье.
Сказать «вторая тоска» в контексте литературного космополитизма — значит вызвать ассоциацию не столько со второй культурой, сколько со второй софистикой. Так же, как вторая софистика не есть лишь бедная попытка имитации древней риторики, а — превыше всякой школы — изощрённейшее управление старыми и новыми пластами всей средиземноморской культуры, так и вторая тоска не есть подражание первой, петербургско-воронежской, но виртуозное слияние текучих пластов всечеловеческой речи. Именно из космополитизма Фаворина или из переживших пожары времени острот Лукиана мы узнаём, что не всё течёт: сложнейшая турбулентность складывается поэтом в ламинарное течение, уверенную гидродинамику, твёрдую родную землю. Имя такому механизму дано Мандельштамом: холм. С его помощью в речемире Корчагина образуются посреди струения «холмы, покрытые дымкой». И какими бы эти холмы ни были, что бы на них — тосканских или молодых — ни стояло, хоть «привокзальные туалеты», холмы позволяют передохнуть и записать заветное: наконец «пришли мы».
Выпрямительный вдох краток — выдох состоит из одного слова. В программном стихотворении, заключающем эту подборку, «нангаль» означает местоимение множественного числа, в которое не включён говорящий, иначе говоря — мы, исключающее меня, отказывающее поэту в месте и не согласное быть вместе. Дело здесь вовсе не в тоске истекающего любовника, а во второй тоске речевого космополита, полного страха, что его холмы может затопить река вранья, если только они окажутся родными.
Так после «тулупы мы» в русскую литературу является «пришли» «мы» — самое желанное и недостижимое слово для бегуна за велимиром, второго по тоске. Но раз уж оно недостижимое, то, сменив выржавленный плащ на плотное платье учёности, можно продолжить в этом скафандре подъём из долины джиннов на холмы империи:

                 воздушные массы приходят в движение
                 так что воздух дрожит над ржавчиной тёплого моря.