Москва Мурманск Калининград Санкт-Петербург Смоленск Тверь Вологда Ярославль Иваново Курск Рязань Воронеж Нижний Новгород Тамбов Казань Тольятти Пермь Ростов-на-Дону Саратов Нижний Тагил Краснодар Самара Екатеринбург Челябинск Томск Новосибирск Красноярск Новокузнецк Иркутск Владивосток Анадырь Все страны Города России
Новая карта русской литературы
 
 
 
Журналы
TOP 10
Пыль Калиостро
Поэты Донецка
Из книги «Последнее лето Империи». Стихи
Поезд. Стихи
Стихи
Метафизика пыльных дней. Стихи
Кабы не холод. Стихи
Галина Крук. Женщины с просветлёнными лицами
Поэты Самары
ведьмынемы. Из романа


Инициативы
Антологии
Журналы
Газеты
Премии
Русофония
Фестивали

Литературные проекты

Воздух

2019, №38 напечатать
  предыдущий материал  .  к содержанию номера
Хроника поэтического книгоиздания
Хроника поэтического книгоиздания в аннотациях и цитатах
Август 2018 — февраль 2019

Юрий Аврех. Сферы
Предисл. А. Таврова. — Екб.–М.: Кабинетный учёный, 2018. — 130 с.

Поэзия 41-летнего Юрия Авреха — герметическая, восходящая к практикам символизма и символизм, с его устойчивыми мифологемами и в целом довольно жёсткой поэтологией, не преодолевшая. Мистические и теософские настроения Авреха окрашиваются личными переживаниями и сопровождаются отказом от семантической нагруженности текста. Если искать аналогии на Урале, то Авреху окажется близок эзотерический, но менее замкнутый в своей поэтике Владимир Кочнев, если за пределами Урала — то, возможно, Андрей Тавров, написавший предисловие к этой книге, однако письмо Таврова при всех его метафизических установках принципиально иное, метареалистически центробежное, более открытое для эксперимента. «Сферы» — седьмая книга Авреха, избранное за 2006-2018 гг., включающее также зарисовки и биографические эссе, которые маркируются автором как стихотворения в прозе.
В траве играет вещая сорока / И говорит на птичьем языке, / И по спине моей проходит дрожь. / И скоро дождь. И имена пророков / Пытаюсь вспомнить, и вхожу под дождь.

Юлия Подлубнова

Наталия Азарова. Считалки
Илл. Борис Констриктор. — М.: ОГИ, 2018. — 56 с.

«Считалки» — это небольшие стихотворения на случай, иногда подчёркнуто иронические, иногда скорее магические, напоминающие заклинания. Первые поэтические публикации Азаровой многими опознавались как неофутуристические: в них было много наслаждения столкновениями звуков, паронимическими эффектами, той пленительной необязательности, что характерна для искусства, знающего своё место в истории литературы. Позднейшие стихи всё больше двигались в сторону нового, фрагментарного эпоса, где прежние звуковые переклички стали строительными элементами для больших метафизически заряженных конструкций. Эта книжка — вроде бы шаг назад, в сторону первых опытов, но можно её воспринимать и в другом контексте — как маргиналии на полях эпоса, своего рода комментарии к нему, и в то же время как попытку прямого, не опосредованного культурой и философией контакта с миром.
капитал // сосчитай / посчитай / насчитай // капитал // погоняй / догоняй / убегай // капитал // отсчитай / почитай / отчитай // а как слово // так всем нравится («Считалка против капитала»)

Кирилл Корчагин

Трансформация фольклорной традиции — довольно распространённый приём в русской литературе, и примеров подобной работы можно привести множество — от Пушкина и Маяковского до Саши Соколова. На этом фоне новая книга Наталии Азаровой интересна, в том числе, авторской трактовкой соприкосновения фольклора и литературы, основанной на синтезе разных культурных кодов и типов речи. Считалка как разновидность детского фольклора имеет целью избрание кого-либо одного из множества участников. Кто (или, быть может, что) избирается в считалках Наталии Азаровой? Можно предположить, что это не только субъект поэтического высказывания (он — тот, кто поведёт дальше игру), но некая иная реальность, находящаяся за пределами каждого «заговорного» стихотворения, отталкивающего нежелательные объекты и состояния — будь то традиционная для заговорной поэзии «смерть» или менее традиционные «отсутствие адресата» и «капитал». Отсюда — неустойчивость границ субъекта, мерцание идентичности, спонтанно меняющей обличья и дефиниции («ты был холодный плот / ты был потолок непочатый / ты был небо напольное»). Словотворчество в книге воспринимается как естественное проявление игрового кода, а конструирование ритуального поля поэтической речи, в свою очередь, ведёт к трансгрессии.
легче / птичье / легче / личности / лично / легче / и перелётнее

Алексей Порвин

Алексей Александров. Это были торпеды добра: Стихи 2018 года
Саратов: Музыка и быт; Амирит, 2018. — 134 с.

Городская среда, среда современности становится в стихах Алексея Александрова второй природой, а может быть, первой или даже нулевой, потому что она не пост-, а пред-. Его герой выходит под городской дождь, как в море, но это не уподобление одного природного явления другому, а вне-природного — это не просто дождь, а именно дождь городской, — природному, и не просто явление подобно явлению, но — пространство пространству, среда среде. Это Улисс-Блум снова пускается в плаванье меж серых стен. Образы пространства — прозрачного или замутнённого: дождь, море, дымки, стёкла, в общем — воздушности или безвоздушности, — оказываются здесь ключевыми. Улисс не назван, он только угадывается, но другой великий путешественник — путешественница — нашего детства, девочка Элли, перенесённая из пыльного Канзаса не только в волшебную страну, но и на советские унылые просторы, — появляется уже во втором стихотворении книги. Это сказочное путешествие, мистический травелог, и сложно сказать, в пространстве городского скучного безвременья персонажи литературного мифа принижаются или, напротив, вместе с собою отрывают землю от Земли. Родной автору Саратов здесь предстаёт Саратовштадтом, и это не только намёк на существовавшую рядом республику поволжских немцев: перед нами путешествующий город, воздушное пограничье, где «западное» — не настоящее западное, но вычитанное из детских книжек, да и то — не переводов, а переложений, — превращается в своё, наполняется плотью, но как «зарубежье» оказывается литературной фата-морганой, так и плоть эта — не мясная, не кровяная, а мутнеющий и прозрачневеющий хрусталь в оконной раме далёкого — своего собственного — глаза.
В преддверии восьмого марта / Есть сокращённый и седьмой, / Как тамбур, скачущий в дыму, / Нейтральный, словно воды, день. / Там хорошо ловить сетями / И от погони уходить, / Пока белеет одиноко, / А мачта гнётся и скрипит. / Но в городе Саратовштадт / Незолотой хранится ключик / И нет ни одного полена, / Чтоб в полночь не заговорило.

Евгения Риц

Максим Амелин. Весёлая наука, или Подлинная повесть о знаменитом Брюсе, переложенная стихами со слов нескольких очевидцев
М.: Август, 2018. — 72 с. — (Серия «Книги для самых больших»).

Поэтика Максима Амелина, для которой характерно осмысление классической античности и архаики в попытке заполнить, по выражению автора, «белые места» в отечественной поэзии, как показывает эта книга, может обращаться и к городскому фольклору. В центре «Весёлой науки», как предуведомляет автор в предисловии, — легендарный Я. В. Брюс, «сравнимый с немецким Доктором Фаустом, польским Паном Твардовским и еврейским Махаралем из Праги, создателем Голема, да ещё и соимённый знаменитому сподвижнику Петра Первого». Переход городской легенды из устной формы бытования в письменную, подчиняясь законам формы, избранной автором, преломляясь инструментарием, глубоко укоренённым в традиции и культуре поэтического письма, приводит к возникновению текста, весьма насыщенного в смысловом плане. Картины героической жизни главного героя, его взаимоотношения с царём, необычайные способности, сказочные повороты сюжета — всё это не просто содержит множество отсылок к классической русской и мировой литературам, но обретает новую силу благодаря мифологической основе.
Не описать полёта духа языком плоти: / Брюсу открылась бездна, пламенных звезд полна, — / хор и орган, гласящий Господа в каждой ноте; / блещет своей обратной стороною Луна.

Алексей Порвин

Антология современной уральской поэзии. 2012-2018 гг.
Ред., сост. В. О. Кальпиди. — Челябинск: Изд-во Марины Волковой, 2018. — 760 с.

Четвёртый том уральской антологии выходит традиционно через семь лет после предыдущего. В него попали 74 поэта из разных городов Урала (не только крупных, но и Каменска-Уральского, Краснотурьинска, Троицка и т. п.), 32 из них ранее не фигурировали в проекте, в том числе два (Братья Бажовы и Я_Аноним) откровенно фейковые, но представляющие некую модель уральского поэтического дискурса, по крайней мере, такую, какой её хочет видеть Виталий Кальпиди. Однако многочисленность и разнообразие представленных в томе практик, вплоть до политических, контекстуальных и стилистических полюсов, свидетельствует, скорее, не о пролонгированном существовании региональной поэтической школы, но о предельно широком поле уральской поэзии как таковой. Важной особенностью четвёртого тома стала публикация специально выполненных для него переводов: поэты от Великобритании и Франции до Сингапура и Казахстана, множество имён, в том числе авторы, впервые переведённые на русский язык. Переводы, предполагает Виталий Кальпиди, работают на включение региональной поэзии в мировые контексты и мотивируют поэтов из других стран переводить, в свою очередь, уральских авторов.
в аду теплело: минус тридцать пять / трамвай за угол сматывает рельсы / собака не хотела замерзать / но к сердцу подступали эдельвейсы (Вадим Балабан)
в полёте совершенно неинтересно / откуда берётся эта турбулентность / а только острота присутствия имеет значение / так же как для вина-деви имеет значение лишь ветер / а совсем не присутствие богов (Елена Баянгулова)
А вот я на кухне читаю вечерние новости. / Там говорят, что мы лишние. / На нас объявили охоту. // Я смотрю в окно, / Луна превращает ночной дождь / В сверкающие нити власти (Кевин Пруфер в пер. Александры Шиляевой)

Юлия Подлубнова

Сухбат Афлатуни. Русский язык: В двух книгах
М.: Воймега, 2019. — 72 с.

Сухбат Афлатуни — псевдоним ташкентского критика Евгения Абдуллаева, известного резким неприятием любых поэтик, стремящихся порвать с канонической и несколько рутинной манерой русского модернизма. Собственные стихи Абдуллаева-Афлатуни чаще всего кажутся заметками на полях его критических статей, попытками придать поэтической речи «верное» направление, от которого отступают современные поэты. Этот путь ведёт в ту сторону, где неоклассическая поэтика встречается с постсоветским бытом и где поэзия (и вообще литература) становится эффективным способом проживания и понимания истории. В общем, это именно то, чего ждёт от других поэтов Абдуллаев-критик, но его собственные стихи не всегда могут показаться удачными примерами развития этих тенденций — скорее, он размечает карту того, какой должна с его точки зрения быть современная русская поэзия: здесь находится место и посткушнеровской неоклассике, словно бы присыпанной пылью библиотеки, и размышлениям об исторической судьбе постсоветского пространства, и разного рода социальной лирике, наполненной ощущением приближающегося прозрения в духе романтической традиции. Но при всём разнообразии жанров эту книгу трудно воспринимать иначе как своего рода фантазию о том, какой могла бы быть русская поэзия, если б её под силу было сочинить одному человеку.
дух войны поселился в нём / дух немый и глухий / прежде чем напитать собой чернозём / он вычерчивает стихи // пахнет грязью грязь и потом пот / у него раскрыт от волненья рот / и от треска стигийских цикад / дух войны тает как рафинад

Кирилл Корчагин

Книга с несколько вызывающим названием включает в себя стихи о прошлом («Конец истории») и стихи о любви и смерти («Новые стихи о любви»). И opus magnum первой части, стихотворение «Дойче велле» (именно так, кириллицей, где меньшебуков) — про разнемечивание немца, последовательное размагничивание идентичности персонажа, — отражается во второй части малой поэмой «Падение Исмаила», где у персонажа прямо в тексте появляется вторая идентичность, причём персонаж описан нарочито примитивным языком, а идентичность рождается вследствие случайного (или даже помысленного?) убийства, принимаемого далее и как серия перерождений тоже: «ведь я собакой был я словом был / я женщинам мужское говорил / и солнце было тоже Исмаил / и я родился в нём и в нём ходил / курил как дети кровь как колу пил / потом я вышел из его ребра / а он сказал что я его убил / что он теперь огромная дыра / в которой тихо плещется бензин». Здесь интересно ещё и то, что в тюркских языках нет категории рода (а взаимодействие и даже соидентификация персонажа в тексте происходит с сущностями, названия которых обозначаются и женским, и средним родом), то есть лингвистический выход за пределы темы, заявленной в названии книги (то есть за пределы возможностей русского языка как системы), тоже имеет место.
аудиокурс / русского языка / пробую на вкус / а-э-и-о-а // треснутый арбуз / холодноватый сок / я тебя боюсь / мой родной язык

Дарья Суховей

Олег Бабинов. Мальчик сломал слона
Предисл. Л. Колбачёва. — М.: Стеклограф, 2019. — 76 с.

Стихи, собранные в этой книге, чаще всего кажутся немного «игрушечными», отчасти подчёркнуто несерьёзными и ироничными, отчасти — развивающимися в некотором придуманном поэтическом мире, хрупком, ненадёжном и почти непохожем на повседневную реальность вопреки её многочисленным приметам, разбросанным на этих страницах. Стихи первого типа более удачны, второго — менее. Несмотря на отдельные находки, возникающие, впрочем, не там, где автор пытается создавать кинический микс поэтик Тимура Кибирова и Сергея Гандлевского, эта книга в целом существует в рамках общего поэтического языка эпохи, причём языка скорее традиционного в широком смысле — и в отношении собственно поэтической формы, и в отношении той маски, которую надевает на себя субъект.
Я ж всё жду, когда мы с тобой / свидимся подле кулера. / Жми на хвостик — и заскулит / одноногий щенок! / Снег летит за моей судьбой / в Тропарёво-Никулино. / Дух живёт там, где свет горит — / иногда между ног.

Кирилл Корчагин

В истоках поэтики автора — игровые изводы поэзии и низовые тексты, вдохновлявшие ещё Андрея Сергеева («Альбом для марок») и Владимира Строчкова, если брать новейшую литературу, вычтя из неё чистопородных концептуалистов, чтоб можно было вычленить специфику трансформации, не используя стремительно пустеющих изнутри терминов. Вот, например: «Палка, палка, огуречик. / Вот и вышел человечек, / а куда — не понял. / Нам его немного жалко. / Палка, палка, палка, палка, / палка, палка, помер» — то ли отсчитали какое-то время или численность действий/событий, то ли дорисовали «виселицу» из игры в слова, то ли просто кинули шесть палок — и кончили на этом... стихотворение. Впрочем, эрос гол, родовые, а вместе с ними и родоплеменные связи ослаблены. Взять хотя бы грамматический род: «Это я бежит — постой, мой я, постой. / Мой бабулечка вступил в вкп(б)» — это из стихотворения «Неуверенность в себе». И вокруг скучной темы неуверенности в себе, включённой в фантасмагорический контекст теней/тенёт большого советского мифа и заключённой в форму сонета (не будем вдаваться в подробности, какого, — тоже несколько сдвинутого, как и весь мир вокруг), программируется грамматическое обнуление до словарных форм мужского рода. Однако есть в этих стихах некое стремление к пределу, дающее возможность сопоставить поэтику Бабинова с тем же Строчковым, но если у старшего автора движение к пределу осуществляется в сторону тотальной многозначности, то здесь мы имеем дело с отдельными экстраваганцами словообразования: от всякого «никто», коим перенасыщен один из текстов, образуется даже болезнь «никтит», а плоть, душа и горе претворяются в «плотево / душево / горево», всё которое — «человечево». Столь сгущено словообразование — не всегда, но в результате практически всегда получается вполне себе действенная игровая поэтика.
Струится из дыры в носке / кудрявый господин / и пишет ветром на песке: / «Ты — царь Живиодин!» // Легка бикфордова кишка. / Пинкфлойдова стена / в стране дубинки и мешка / не так чтоб и сплошна.

Дарья Суховей

Дмитрий Бак. Дальний Орфей
М.: Воймега, 2018. — 80 с.

Книга Дмитрия Бака начинается мирными стихами 2012-2013 годов, закрепляющими близость автора ближнему краю предшествующей традиции: «там ведь Кушнер щурится на свет / сквозь двояковогнутую линзу», «а утех у тех попроси как у / них просила инна и всё в строку / записала в столбик лиснянский свой / полотняный ветреный и льняной». Но вторая часть, «Воздушный бой», нагнетает тему разорванности мира, включая точную привязку к текущему моменту 2014 года — вплоть до перехода на украинский язык: «з усiх усюд кривавi бджоли / садок вишневий талiбан» (характерно, что в первой части Бак ностальгически пишет о малой родине, городе Черновцы, безо всяких украинизмов). В завершении книги — много стихов, датированных путешествиями и самолётами, и вот в перелёте Москва-Нью-Йорк в декабре 2015 года пишется: «так опустела без тебя земля / что боль как шмель тоскует о полёте» . Кровавые пчёлы стали шмеликом боли, место Инны Лиснянской и Александра Кушнера занял Александр Добронравов (автор слов к песне «Нежность»), а эстетика из милитаристского вернулась в лирический дискурс. Всем бы так.
так слово и дело сомкнулись впритык / что узки врата дальнобоя / прицел недолёт и прощальный кирдык / летит над родимой землёю

Дарья Суховей

Борис Балясный. Узелковое письмо: Избранные стихи, комментарии
[Таллинн]: BRI & Ko, 2018. — 324 c.

Огромная книга избранных стихотворений русского поэта из Эстонии включает в себя тексты 1980-2000-х годов, сгруппированные по каким-то вертикальным связям (например, собраны написанные в разные месяцы года стихи о специфике осознания и постижения разных возрастов — по сути, деньрожденные, но не привязанные именно к дню). Балясный занят фиксацией своего места относительно узловых моментов локальной истории, используя для этого элементы поэтики Иосифа Бродского: «"Типовое поколение типового района" / (кажется, так Яак Йыэрюйт говорил) / узнаёт о весне и без капельного звона, / скажем, по грязи неозеленённого газона, / по разводам на лужах контуров Курил». Сведения об упомянутых лицах (здесь — эстонский дипломат и писатель, бывший хиппи), а также общий культурологический контекст можно почерпнуть из дотошных и пространных (полсотни страниц) автокомментариев. Однако наиболее интересна книга миниатюрами из раздела «Горстка зёрен».
Себя найти в толпе — совсем не чудо, / попробуй увести себя оттуда.

Дарья Суховей

Родион Белецкий. Люди без совести
М.: Русский Гулливер, 2018. — 100 с.

Родион Белецкий известен, прежде всего, как театральный режиссёр, сценарист, наконец, автор детективных повестей, и это — всего лишь первая книга его стихов, которая, правда, может считаться своего рода избранным. Часто кажется, что собранные здесь стихи, переполненные иронией и балансирующие на грани сатиры в духе Игоря Иртеньева рубежа восьмидесятых-девяностых, могли быть написаны от лица какого-либо персонажа — так часто говорят о стихах профессиональных прозаиков, для которых поэзия — один из способов придания роману или повести жанровой полифонии. Причём такой эффект сопровождает даже подчёркнуто автобиографичные и личные стихотворения, где автор почти всегда выступает под маской немного брутального и немного циничного мужчины, открытого миру, в котором, однако, он склонен замечать почти исключительно комичные и нелепые стороны.
И так хорошо, что хочется умереть, / ей-Богу, и умертвить весь мир. / Знаю, что будет на третье / у Гоголя — макароны, масло и сыр.

Кирилл Корчагин

Станислав Бельский. Музей имён
Дн.: Герда, 2019. — 64 с.

Новая книга известного русскоязычного украинского поэта. Субъект поэзии Бельского существует в современном мире решённой проблемы выбора и задушевного разговора с собой в отсутствие собеседника. Бельский сводит быт с метафизикой, смыслы любви с разновекторным движением вовне, и даже само название сборника предполагает некую многовариантность и возможность выбора угла восприятия. Лаконизм большинства текстов напоминает читателю о японской поэтической миниатюре и о дневниковой записи в фейсбуке. Самыми аскетическими выразительными средствами автор говорит о невозможности постижения, в то же время открывая очевидность скрытого в окружающих предметах.
рыжий лорд с глазами попугая / и приращённый брадобрей / чистят троцкистскую рыбу / в провинции Мокрой Печати / убирая / солдат и волков / и мешки с неразрывным свистом / внутрь убавочной стоимости

Ольга Брагина

Василий Бородин. Машенька: Стихи и опера 2013-2018 гг.
Ozolnieki: Literature Without Borders, 2019. — 52 lpp. — (Поэзия без границ)

Василий Бородин известен как один из лидеров своего поэтического поколения, и, может быть, среди всех поэтов-ровесников он более всего претендует на то, чтобы быть «только» поэтом, не смешивать поэзию с другими видами деятельности или искусствами. И он не боится, что такой публичный образ кому-то кажется смешным, ведь поэзия и должна быть в каком-то смысле смешной, то есть не принимающей во внимание все условности «взрослого мира». Поэзия Бородина славится пластикой — тем, что автор умеет разрешить самую, казалось бы, безысходную смысловую ситуацию, превратить любую заумь в самое пронзительное любовное письмо, и в этом смысле он, конечно, идёт вслед за великими русскими модернистами. Однако в таком наследовании есть интересная черта, может быть, более явная именно в этой, а в не других книгах поэта: будто бы несмотря на всю любовь к старой поэзии Бородин не может почувствовать себя в полной мере её законным наследником. В этом смысле ему ближе литература двадцатых, создававшаяся «новыми людьми», причём не только ленинградские обэриуты, но и московская поэзия в лице, например, Литературного центра конструктивистов или поколения ИФЛИ — см. «камерную оперу» «Машенька», завершающую книгу. Причём поэт воспринимает эту литературу очень по-своему, минуя все те внелитературные задачи, которые она часто перед собой ставила, — как обнажённое лирическое высказывание, лишь слегка замаскированное общественно-политической повесткой. И поэтому ему удаётся невозможное — стать продолжателем этой литературы уже почти столетие спустя, основателем новой московской поэзии, помнящей о том, что Москва — город пожаров, а следовательно, должна каждый раз заново возникать из пепла.
поговорим о дыме — как / ветер делит его: как нити / дёргает под углом; / ветер не говорит: «извините, / как мне пройти к метро?» — / нет, он спрашивает: зачем вообще всё?» / ветка на земле, ругань за столом: / контуры стариков тасуют / плоский звон домино

Кирилл Корчагин

Лирика Василия Бородина, как всегда, говорит о хрупком существовании, но в этом сборнике больше даже о посмертном существовании. Хор, поющий о смерти природы, — «камерная опера» «Машенька», а лирические стихи говорят об условиях жизни, сменяющих условия выживания. Смерть, война, тревожные голоса и предупреждения не привязаны к привычным поэтическим метафорам, когда зима отождествляется с голодом, а весна — со смертью зимы. Бородин — мастер сближать далёкие понятия: звезда «с косточкой внутри» позволяет свидетельствовать об уже начавшейся войне, а блёстки на снегу — о том немногом, что остаётся в память о человеке. Память у Бородина не хранится природой или речью, но требует медиума: книги с названием «Кротость» или «Радость», радиопередачи, работы джазового сабвуфера. Электричество или пронзительный взгляд у Бородина даже больше, чем в его предыдущих сборниках, — образ гибели, но и единственный достойный образ жизни: если не настроишься на волну, если не примешь сказанное под гитару или барабан, напрасны все поэтические приёмы. Напевность Бородина — способ провести перекличку среди живых, не для новой мобилизации, а ради новой кротости, инобытия былых перипетий: поэтому в каждом стихотворении появляется множество героев, не просто слушающих, а сразу знающих, как слушать и всматриваться не напрасно.
как смешали / радугу, продержали / в лужице цветок // ставни как скрижали // и всего шагов-то а уже виден один платок.

Александр Марков

Василий Бородин — поэт, с самого начала работавший с зыбкими остатками смыслов, оставшимися на словах, как пыльца. Это определение казалось бы смелым и оригинальным десять лет назад — сейчас оно нуждается в уточнении. Уточнение же в том, что у Бородина — в добавление к этой пыльце — сохраняется в арсенале весь музыкальный репертуар русского регулярного стиха (даже тогда, когда конкретное стихотворение написано стихом нерегулярным, это ощущается). И в том, что его язык лишён книжной жеманности, он не боится полнозвучия и нежности.
человек блюёт, ему легчает / потому что дом издалека / кажется коробочкою чая / кажется бидоном молока // муравей поёт, ему не слышно / даже самого себя порой / он идёт по мокрой чёрной вишне / по листве, по радуге сырой
Но третье — главное уточнение: в последние годы остаточные смыслы чудесным образом превращаются в смыслы рождающиеся. «Николев» — во «Введенского». Это относится и к стихотворениям, и к странной пьесе «Машенька», где лирическая постобэриутская фантазия опирается на стропила наивного советского агипропа — и в конечном итоге речь идёт, как и положено, ни о чём и обо всём. Звезда Бессмыслица во всём своём нестерпимом и священном блеске сияет над новой книгой Бородина.

Валерий Шубинский

Максим Бородин. Кто не спрятался
Предисл. Д. Лукина. — Дн.: Герда, 2019. — 280 с.

Максим Бородин продолжает ту линию русской поэзии, которая восходит к минимализму 1950-1960-х, к тому времени, когда поэты вновь начинают использовать свободный стих, понимая его не только как версификационную форму, но как комплексную поэтику, предполагающую отказ от всех традиционных поэтических украшений. Но также и от трансцендентного — от попыток использовать поэтическое слово как инструмент, способный вознести поэта и его читателя в мир горний или бросить в бездну. Коротко говоря, это была «простая» поэзия о «простых» людях и их «простых» переживаниях. Но именно в этой «простоте» (я использую это слово за неимением лучшего) заключалось универсалистское послание такой поэзии: она должна была стать общим языком для всего человечества, избавленного от болезненных иллюзий первой половины века. Характерно, что сейчас эта линия существует скорее на периферии русской поэзии, а трансценденталистское понимание поэтического языка пока снова на переднем плане. И в этом контексте Бородин продолжает свою тихую, но настойчивую работу по воскрешению той универсальной поэзии, кажущейся подчас едва ли не старомодной. Эта достаточно объёмная и обильно иллюстрированная книга состоит из множества бытовых сценок, она не предлагает мистических прорывов и не увлекается политическим мессианизмом, зато она по-настоящему прозрачна. Можно сказать, что это своего рода каталог тех фантазий, чувств и размышлений, что посещают почти каждого жителя Восточной Европы в наше время. И в этом умении создать портрет эпохи видно безусловное мастерство поэта.
у поэтов / всегда так / приёмы / проёмы / и красная икра / Ра далеко не египетский бог / а его современная версия / засыпанная дождём и жёлтыми листьями / Амур-Нижнеднепровский узел / сумерек и дождя / я завязываю курить на бегу / потому что всё чаще останавливаюсь в конце / предложения / обдумывая / чем начать следующее

Кирилл Корчагин

Лет 20 назад у критики определённого лагеря было в моде такое обличительное клише, кочевавшее из статьи в статью: «поэзия, словно сошедшая в усреднённо-обобщённом виде со страниц позднесоветского журнала "Иностранная литература"». Это была как бы предпоследняя степень падения — перед «поэзией, написанной в расчёте на английский перевод ради получения иностранных грантов». Такой поэзии не было: для неподцензурных авторов журнал «Иностранная литература» не годился в роли источника вдохновения, так как был всё равно советским, а для немногочисленного крыла прогрессистов в официальной литературе обобщённый образ стихов из «Иностранки» был неактуален, потому что они-то эти стихи и переводили — и могли выбрать себе за образец не усреднённое, а вполне конкретное. Но это не значит, что такой поэзии не может быть, — и вот Максим Бородин её наконец (практически в одиночку — хотя работа Андрея Щетникова с ним отчасти и перекликается) создал. И теперь совершенно неясно, почему нас этим так пугали. Ни в ровной меланхолической интонации, ни в использовании эксплицированных риторических фигур и заострённых афористических формулировок как бы между прочим, по ходу дела, ни в постоянных апелляциях к мировой культуре и разношёрстной заграничной географии (нередко в непосредственной близости от деталей местной топографии) нет ничего плохого. Да, видно, что это поэзия очень литературная по своим корням, и настойчивое вызывание теней Аполлинера и Мика Джаггера может напомнить как о ранних стихах Сергея Круглова, так и о ранних стихах Сергея Жадана. Но Круглову этого ресурса не хватило — потребовалось религиозное перерождение, Жадану история предложила ресурс несоизмеримо более мощный — запрос на новое национально-культурное строительство, а Максим Бородин остался там, где и был, возделывать свой сад — и в этом саду неизменно свежо.
в детском саду / на тихий час / воспитатели заставляли нас слушать Лу Рида / в переводах Самуила Яковлевича Маршака / поэтому осень нам казалась трогательной и сырой / как история королевства Непал / верить или не верить / каждый разбирается сам / Гималаи из подушек и одеял / птицы и травы / манная каша на завтрак / и ёлки к Новому году / детство / проведённое в самом себе / или проведённое с другими / день наполовину ночь / или утро наполовину день

Дмитрий Кузьмин

Марина Бородицкая. Тихие игры
М.: Воймега, 2019. — 92 с.

Марина Бородицкая очень известна как переводчица английской литературы той эпохи, которая предшествовала классицизму XVIII века и вплоть до модернизма оставалась, пожалуй, наиболее причудливой и разнообразной в отношении литературной техники (см., например, том «Английские "поэты-кавалеры" XVII века»). Книги собственных стихов у Бородицкой выходят достаточно регулярно, и в них всегда ощущается барочный импульс той уже отдалённой эпохи, разве что воплощается он в куда более регулярных формах стиха, чем это было у доклассических «поэтов-кавалеров». Можно сказать, этот же импульс оживляет и детские стихи Бородицкой, причём провести границу между её «детскими» и «взрослыми» стихами не всегда просто: те и другие часто построены на игре слов, на двусмысленности, разве что во «взрослых» больше экзистенциальных подтекстов, а иногда и подчёркнуто высокой риторики, от которой, впрочем, лучшие стихи этой книги почти свободны.
Зима не вечность длится, только век, / лёд вскроется, и забормочут воды // на горловом наречьи первых дней, / и оживут, не претерпев урона, / московский невесомый воробей / и Богом не забытая ворона.

Кирилл Корчагин

Дмитрий Брисенко. Из всех орудий
NY: Ailuros Publishing, 2019. — 57 с.

Первая поэтическая книга ранее публиковавшего, кажется, только прозу Дмитрия Брисенко, собравшая его стихи за последние двадцать лет, прежде всего привлекает умением автора играть на поле юмора — от мягкой иронии до саркастического стёба. Однако на этом поле у автора мощные соперники и предшественники (которые всегда до определённой степени — соперники). «Кабы не были мы рыбы, / Мы бы... / Мы бы... / Мы бы... / Мы бы...» вызывает в памяти «Мы — умы, а вы — увы» Николая Глазкова. Миниатюры вроде «они все куда-то бегут / а ты просто be good», построенные на каламбурной рифме, в современной поэзии в первую очередь ассоциируются с Германом Лукомниковым. Социально-сатирические мотивы напоминают о лианозовцах — только жителей бараков заменили «Простой натиратель полов, / Поедатель лапши доширак» и нервные клерки, а советскую власть — блокирующий Telegram Роскомнадзор и «Не такой... человек / Как вот вы... silovik»; неизбежно где-то рядом всплывает в памяти читателя и продолживший традиции лианозовцев Дмитрий Пригов (не в родстве ли silovik Брисенко с его «милицанером»?).
Ты пойдёшь рубить лес, / А увидишь лишь ГБУ ПНИ №3, / А увидишь лишь ГБУ ПНИ №18, / А увидишь лишь ГБУ «Бутурлинский ПНИ», / А увидишь лишь ГАУ «Щелкунский ПНИ»

Ленни Ли Герке

Иван Волков. Стихотворения и поэмы
М.: Б.С.Г.-Пресс, 2018. — 272 с.

Книга живущего в последние годы в Костроме поэта, избранное. Иван Волков — поэт тематически и жанрово разнообразный, умеющий работать с самыми различными языковыми и стилистическими регистрами, ему удаются и ёмкие, отточенные до формулы стихотворения, и формы, претендующие на эпичность: так, казалось бы заведомо архаическая постромантическая поэма на исторические темы, давно оттеснённая на обочину живого поэтического процесса, у Волкова в «Батурине» (первая редакция выходила под заголовком «Мазепа»), благодаря наслаиванию временных пластов и подспудной перекличке прошлого и настоящего (проявляющейся даже на уровне тонкого встраивания современной лексики в как будто бы историческое повествование) обретает неожиданно новое звучание. В отличие от многих поэтов, невыигрышно предстающих в больших собраниях стихотворений, Волков именно в таком формате открывается наиболее убедительно.
Мой домашний страшный планетарий, / Сложные манёвры в вышине: / Правый глаз, огромный, тёмно-карий, / Приближается ко мне. // В чёрный космос падает ресница. / Тень ресниц ложится на белок. / Внешний уголок чуть-чуть слезится. / Расширяется зрачок.

Данила Давыдов

Георгий Геннис. Чем пахнет неволя: Избранные стихотворения
Предисл. Л. Оборина. — М.: Новое литературное обозрение, 2019. — 112 с. — (Серия «Новая поэзия»).

Георгий Геннис — поэт, скорее, не вписывающийся в картину новейшей поэзии: его манера близка первому поколению русских верлибристов — в большей мере Владимиру Буричу, в меньшей — Арво Метсу, и в самых ранних вошедших в книгу стихах виден диалог с этими поэтами: и с мизантропическим стоицизмом Бурича, и с почти буддистским эпикурейством Метса. Но главный ориентир здесь — скульптор Вадим Сидур, стихи которого тоже составляют важный (может быть, даже наиболее важный) претекст этой книги. Однако Геннис поэт с гораздо более тёмной эстетикой: его стихи одновременно напоминают и о наиболее мрачных текстах лианозовцев, и о немецком экспрессионизме, настолько сосредоточенном на ужасах войны, что в образах этих непрерывно страдающих тел проступала механистичность, ещё более пугающая, чем все изображаемые страдания (триптих «Война» Отто Дикса — хороший пример такой изобразительности). Именно из этой точки двигается Геннис, нагромождая в ранних стихах друг на друга сцены, достойные самого кровавого гиньоля. Но в этих сценах заметна известная театральность: все эти страдания — просто «буквы на бумаге», как говорил Владимир Сорокин. Пожалуй, именно эта театральность привела поэта к созданию своего альтер-эго, своего рода авторской маски по имени Кроткер, которая действует во многих стихотворениях этой книги.
Я ел сырую землю / сидя на пашне / пригоршнями / Земля была чёрная / сдобная / Иногда попадались белые прожилки корешков / камешки / даже черви / К полудню я насытился / и почувствовал что вот-вот нальюсь буйной силой / только на ноги не поднялся / не смог / такая бродила в теле тяжесть родной почвы

Кирилл Корчагин

Поэзию Георгия Генниса со всей определённостью можно назвать нарративной. Однако характер этой наррации весьма специфический. Во-первых, изменение, потрясающее жизненный уклад персонажей, зачастую происходит в начале каждого текста, иногда в первой же строке («После ужина Клюфф начала стремительно стареть», «Шорохи неясной природы поселились в груди у Кроткера», «Кроткер стал необычайно возбудим» и т. д.). Во-вторых, это изменение носит спонтанный и даже абсурдный характер, задавая иронический модус, и, как правило, остаётся немотивированным. В-третьих, оно может остаться единственным нарративным событием, и весь последующий текст будет содержать лишь попытки персонажей сориентироваться в новых условиях или смириться с ними (так в стихотворениях «Старость», «Футляр», «Перед лицом смерти» и др.). Такое построение сюжета не линейно, но центробежно: оно раскрывает суть поименованного события через его последствия в диегетическом мире. Есть в книге и тексты с почти классическим сюжетом — завязкой, развитием действия, кульминацией и развязкой («Пылающий человек», «Туман», «Лягушка»...). Однако и в них события сцепляются, исходя из чисто поэтической интуиции, что во многих местах делает логику повествования непроницаемой или вообще ставит её под вопрос: нарративные импульсы текста движутся в тёмном веществе иной, исконно лирической природы — распространённое сегодня явление. От степени спаянности нарративных компонентов, их способности выстраиваться в историю или же, напротив, разобщённости зависит, какое родовое начало будет в таких текстах превалирующим. Даже в первом разделе книги, среди самых ранних текстов, чисто лирические стихотворения («голову поворачиваю к светлеющему окну», «Осень») тяготеют к итеративности, процессуальности — не фиксации мгновенного опыта, а его обобщению, — и понятно, как из этой процессуальности рождается наррация, которая выступает для Генниса высшим уровнем мотивно-образной интеграции.
Женщины выбрасывали младенцев из окон / Подобрал одного / Дыханием согревал ему лоб / и слизывал кровь / вытекавшую из его носа / Окоченел от жалости и бессилия

Мария Малиновская

Линор Горалик. Всенощная зверь
Ozolnieki: Literature Without Borders, 2019. — 48 lpp. — (Поэзия без границ)

Стихи нового сборника Линор Горалик (которые неминуемо читаются как комментарий к её недавнему роману «Все, способные дышать дыхание», да скорее всего так и писались — очень много тематического, интонационного, просто даже физиологического родства) — о прирождённой, внутренней, вращённой бедственности жизни. Весь этот репортаж с жизнесмертного зыбкого пограничья — о тревожной природе жизни, об уязвимой, постоянно рвущейся её ткани, сквозь прорехи в которой — кровоточащие — проглядывает страшное. Такое, чего даже нет нужды называть по прямому имени: всё ясно и так — и тем страшнее. Свидетельствуя об изначальном, коренном, окаянном и влекущем родстве со смертью, неустанно раздирая раны этих свидетельств, жизнь тут голосит наперебой множеством голосов и языков: бормочет, пришепётывает, воет котятами, спиливаемыми ёлками, телушкой-полушкой из-за моря, «орёт, как сурок» и хрипит убиваемой любовью — вообще всем, способным дышать дыхание, в его последней судороге: «Все исходящие изошли / белым, бескровным, бессеменным...». Но смерть здесь не страшнее самой жизни, из плоти которой она растёт в каждой точке, которую она преодолевает, от которой она освобождает (они как-то одинаково страшны, они слишком похожи, они путают друг друга, они почти совпадают... или не почти?). От новой свободы тому, «кого забрали из живых перед продлёнкой», не менее страшно: перед ним разворачиваются неведомые, окончательно чуждые ему пространства.
а он несётся в лучезарном упоеньи / теряет чешки, пролетая над калиткой, / и тянет ручки к внеурочному сиянью / гештальт вскрывающу и сладость приносящу / дай я возьму сюда огрызочек ты липкий / куда руками я возьму тебе сказали / покажь где чешки, чешки, почему без чешек / ну значит будешь босиком авось запомнишь

Ольга Балла

Начну с банальности: главный герой книги стихов Линор Горалик «Всенощная зверь» — язык (что, кажется, это может быть ещё, если книга — поэтическая?). Горалик даёт голос особого рода языковым практикам, в которых страдающий перенимает речь, обращаемую к нему самим источником страдания, и прорывает в этой речи множество внутренних ходов. Его собственная речь оказывается пародией, усилением, ослаблением, увиливанием, расщеплением правящего голоса, но страдающий может обратить к самому себе и всем другим только этот страшный, вездесущий, видящий насквозь голос, в котором соединяются сразу узнаваемые интонации раздражённого родителя, детсадовской воспитательницы и медсестры, размытый авторитет анонимной жизненной мудрости и рефлексы исторической памяти о насилии — в общем, голос власти вообще, как она является нам, когда у нас ещё нет языка, и сама усваивается как язык. Эта первая власть обещает спасение от боли и смерти, сама причиняя боль и смерть («что лучше, мальчик, по-хорошему, / что ты не хочешь по-плохому. / Да кто же хочет по-плохому?»). Она делается «нашей собственной речью». Языковые акты нежности и ничтожения, отрицания и заботы бесконечно спутаны и почти неразделимы («дай я возьму сюда огрызочек ты липкий / куда руками я возьму тебе сказали»). Кажется, именно процесс выдирания из себя этой речи (или этой речи из себя), сопровождаемый её активным вос-производством, составляет внутренний сюжет книги. Сам её язык — Фома, который приникает к нечленораздельной темноте страдания, чтобы сделать его глубже — то есть буквально разделить, раздвинуть края раны:
Кто учил тебя, Томми, этому языку, / этой наждачной вере в органолептику, / во вложенье живаго вертлявого языка / в любаго однакодышащего мудака?

Виктория Файбышенко

Фаина Гримберг (Гаврилина). Повесть о Верном Школяре и Восточной Красавице
М.: Русский Гулливер; Центр современной литературы, 2018. — 132 с.

Новая книга Фаины Гримберг обозначена в подзаголовке как «Стихи в тридцати семи главах и восьми частях, с прологом», этим подчёркивается промежуточное положение между поэмой и циклом. Напротив, слово «повесть» в названии указывает не на сюжетную доминанту, а, скорее, на растворённые в слабо связанных между собой главах книги архетипические модели, на которые ориентируется лирический субъект. Части книги посвящены отдельным (псевдо)биографическим сюжетам, связанным с дедом, бабушкой, мамой, отцом, отчимом, друзьями и городами, но всё это в большей степени оказывается лишь настройкой оптики для последних двух глав, «Любовь» и «Венсан», очевидно, несущих на себе основной ассоциативный и метасюжетный груз.
Марина всходит Пражским Градом / Когда Маринин Пражский Град / Она идёт мостом далёким / Подолом травы собрала / Как только мост восходит башней / Она лишь утренней зарёй / Распугивая день вчерашний / Летит рассветным воробьём / Внезапно шевельнёт рукою / И запоёт хорал весны / Когда рассветно над костёлом / Идут Маринины следы.

Данила Давыдов

В этой книге, представляющей собой, по сути, единую поэму, все ключевые черты поэтики Фаины Гримберг представлены в концентрированном виде: здесь можно найти и прихотливую полиметрию, и осмысление семейной истории через призму больших нарративов прошлого и образов классической литературы, и поиск этнических корней, предполагающий переосмысление и пересборку пространства бывшей Российской империи. Можно сказать, что перед нами — opus magnum Гримберг, произведение, где сходятся все траектории, намеченные в предыдущих текстах. Более того, некоторые из этих текстов входят в качестве составных частей в новую поэму. Эта поэма показывает, насколько поэтический проект Гримберг, с одной стороны, обособлен от остальной новейшей русской поэзии, а с другой, насколько он ей органически близок: поэтесса стремится ответить на те же вопросы, которые стоят перед всей русской поэзией (и это, прежде всего, вопрос об истоке того состояния, в котором русская поэзия и вообще Россия сейчас оказались), но использует для этого собственные средства, часто идущие вразрез с принятым способом говорить о политике, идентичности и памяти. Это может раздражать тех читателей, что ищут некоторого «нормативного» способа говорить обо всём этом (а Гримберг, полемически отстаивая «традиционную» нормативность, на деле сопротивляется любым попыткам ограничения мысли и высказывания), но точно помещает эти стихи в число самых оригинальных русских текстов последних десятилетий.
Я бежала из себя, / как девочка в коротком платье — / коленки вперёд, локти назад — / длинные ноги и руки, тёмная гривка волос / подпрыгивает на шее / Я бежала из себя / вперёд / вперёд / И вот тогда / моя любимая умная подруга Мариам-ханым / сказала мне: / — Дорогая, не уходи далеко из себя, / не уходи далеко из себя...

Кирилл Корчагин

Юлий Гуголев. Мы — другой
М.: Новое издательство, 2019. — 92 с.

В сборнике, куда вошли тексты, написанные с 2011 по 2018 годы, Гуголев продолжает развивать поэтику «нового эпоса», обращаясь к острым политическим сюжетам — таким, как преследование поэта Ашрафа Файяда («В четверг позвали в Сахаровский центр...») и связанной с ним теме (вероятной) ответственности творческого сообщества за проблемы автора из совсем иной среды. Лирический субъект без лишнего пафоса и эмоционального накала пытается отрефлексировать происходящее, а в финале небольшой поэмы «читает за палестинца», фактически примеряя на себя роль «другого», потому что любой поэт, если перефразировать хрестоматийную цветаевскую фразу, в этом мире «другой». Значительную часть книги составляют стихотворения мемуарного толка, в которых советско-пионерский опыт преломлён через сатирическую призму, причём сатира эта — довольно мягкая, не лобовая, несмотря на обилие просторечных и жаргонных оборотов. Казалось бы, ирония над ханжеством и лицемерием эпохи застоя уже относится к истории литературы, и после Пригова и Кибирова сложно построить на обломках «Артека» что-то новое, однако сейчас, во времена подогреваемой СМИ ностальгии по СССР, это сдержанное глумление выглядит достаточно актуальным. Например, характер политического функционера (в стихотворении — ещё личинки функционера, пионервожатого), которого интересует не идеология, а некие блага, получаемые с её помощью, обрисован буквально в одном четверостишии: «Вожатому пофиг гербы. И орлы / ценимы вожатыми мало. / Но там, в пионерской, стояли столы! / И даже кушетка стояла!» «Советские» стихотворения Гуголева ностальгичны, но это ностальгия по юности и её несбывшимся обещаниям. Взгляд зрелого лирического субъекта отличается мрачноватым стоицизмом, и, если не вчитываться внимательно, мы не замечаем, как «я» молодого повествователя, воскрешаемое в стихах-воспоминаниях, перерастает в «другое» я, есть ли между ними чёткая граница.
Приходит всей органике хана. / Потом и неорганике настанет. / Читатель ждёт уж рифмы... молодец. / Ну, ничего... Он скоро перестанет... / Поскольку после каждого из нас, / пусть смутен он анфас и зыбок в профиль, / останется пустырь, провал, пролаз... / А вместо сердца — тлеющий картофель.

Елена Георгиевская

Последняя книга Юлия Гуголева, как ни странно, перекликается с книгой Дмитрия Данилова. Возможно, в первую очередь за счёт иронического остраннения, при помощи которого автор исследует/пальпирует весьма болезненные точки нашего сегодняшнего состояния (показательно, что в обоих сборниках есть тексты, посвящённые пожару в «Зимней вишне»). Но если у Данилова поэтический аппарат предельно и сознательно упрощён, то у Гуголева остраннение достигается активным обращением к поэтическим аллюзиям: так, эстрадный его хит, точное и ироничное «Кино по выходным» («...Ещё в роддоме подменённые, / всплывают близнецы пропащие. / Блуждают списки поимённые / и матери ненастоящие <...> Она несчастная, но гордая / Домой внезапно возвращается. / Любовница почти что голая / в рубашке мужниной вращается. // Но бизнесмен на белом транспорте / решит проблему нерешённую, / всех вылечат — живите, здравствуйте! — / и даже маму воскрешённую...») просодически и интонационно отсылает, в частности, к мандельштамовскому «Кинематографу», в других текстах можно найти Гумилёва, Багрицкого и даже Окуджаву. Чужая речь становится неким защитным барьером, заслоняющим от экзистенциального ужаса, от восприятия человека как смертной биологической машины. Точно эту же функцию выполняет в стихах Гуголева его фирменная тема еды («Вы ж всё время думали, что я вам про еду. / Я и жил, во всём вам потакая. / Я ж не про еду. Я ж вам — про беду. / Ай, беда-беда-беда какая!»). То, от чего необходимо выстраивать защиту, — абсурдная и страшноватая нынешняя Россия (впрочем, не она одна: недаром открывает сборник стихотворение о вечере в Сахаровском центре в поддержку Ашрафа Файяда, за свои стихи приговорённого к смертной казни в Саудовской Аравии).
Что ни спроси, любой ответ убийствен. / Как носишь ты меня, земля убоин, / гробов отеческих кочующих основ? / И вот плывёшь себе средь тёмных истин, / не зная, кто там хвоен, / кто там листвен, / кто вербен, кто осинов, кто соснов.

Мария Галина

Джордж Гуницкий. Песни о Джоке
Тула: ИД Пряхин, 2018. — 95 с.

В книгу известного петербургского музыканта, журналиста и поэта входят стихотворения 2017 года, а также тексты, объединённые общим героем — Джоком, которого Гуницкий в предисловии представляет как «странного, богемно-сомнамбулического персонажа». Джок имеет характерное сходство с автором, но не позиционируется как его alter ego. Первые стихотворения из этого цикла написаны ещё в 1970-х. Ранние тексты о Джоке больше всего напоминают нерифмованные переводы английской поэзии начала XX века, их стилистика выглядит нарочито архаичной, будто создатель ставит своей целью отгородиться от реальности советского застоя. Поэтика эскапизма и апелляция к условно чужим (здесь — к североамериканской и европейской) культурным традициям, позиционируемая как признак трансгрессии, в целом характерны для творчества советских хиппи, которое, в силу подражательности, чаще всего так и не выходило за рамки локальной, «тусовочной» востребованности: так стремление к творческой свободе оборачивалось несвободой. Однако тексты Гуницкого отличает характерная авторская интонация и приёмы абсурдистского письма, которые когда-то так удивляли слушателей группы «Аквариум». В позднем творчестве Гуницкого абсурдизм и сложную метафорику частично вытесняют лапидарные, на беглый взгляд довольно незатейливые верлибры.
Ты медленно бесшумно идёшь / По лабиринту своих тропинок / Иногда вспоминаешь / Оркеcтр Другое / Он и теперь как прежде / Так тихо так тонко звучит / Ни за что не найдёшь / Пока не узнаешь пространство / Где прячется звук

Елена Георгиевская

Джордж (Анатолий) Гуницкий — давний сподвижник Бориса Гребенщикова и один из основателей «Аквариума», самые ранние записи которого в значительной мере определялись вкусом Гуницкого, склонного к лёгкому (и даже легкомысленному) абсурдизму, простым и ясным поэтическим формам, незлому юмору — всему тому, что, совсем рядом с Гуницким и Гребенщиковым, можно было найти 45 лет назад у поэтов круга Малой Садовой (Владимира Эрля, раннего Александра Миронова) и поэтов «Верпы» (Алексея Хвостенко и Анри Волохонского). Эти стихи как бы нарочно избегают любого намёка на экзистенциальную проблематику — полемически по отношению к совершенной серьёзности официальной советской поэзии. Стихи (или «песни) о Джоке писались сначала на рубеже семидесятых и восьмидесятых, а вторая их порция — уже незадолго до выхода этой книги. В поздних стихах ожидаемо меньше той лёгкости формы, за которой угадывается лёгкость самого бытия, они чаще выражают ощущение дезориентации, своего рода заброшенности в мир, больше напоминают об отчаянии классического сюрреализма. Вряд ли творчество Гуницкого, во многом занятого подражанием подражаниям, особенно ценно для истории поэзии, но для истории русского рока это вполне существенный эпизод.
Нева уже прогнала лёд / И веет свежестью от луж, / Апрель, прижав к губам свирель, / Победно завершает бег. // Уже в земле таится плод, / Ждёт своего рождения Май, / И Джок бродить не устаёт / По ласковым рукам Весны... (1979)

Кирилл Корчагин

Дмитрий Данилов. Печаль моя будет длиться вечно
NY: Ailuros Publishing, 2018. — 82 с.

В отличие от прозаических произведений Дмитрия Данилова, каждое из которых по форме радикально отличается от предыдущего, в поэзии он формально совсем не разнообразен, монотонен, если не сказать — заунывен. И эта практически не меняющаяся интонация не только становится основой авторского метода, обеспечивая узнаваемость с первых строк, но и остаётся интересной. Из первой книги «Переключатель» (как и все, изданной в «Айлуросе») в нынешнюю, четвёртую, вместе с интонацией переходит субъект речи (сам автор?), говорящий от первого лица, но как бы отказывающийся от своего «я», старающийся (как и в прозе Данилова) избегать местоимения первого лица и личных форм глагола, употребляющий их так, будто смотрит со стороны на самого себя: слушающего музыку или ищущего ролики в YouTube, передвигающгося на поезде или автобусе по России, медитирующего над картами Google, смотрящего футбольный матч (эти сюжетные начала или, скорее, зачины — повторяются систематически: «Послушал случайно / Просто случайно / Песню группы / Sonic Youth / Просто случилось так / И ощутилась вдруг / Страшная пустота». От некоторого формального разнообразия, которое всё-таки есть в «Переключателе», в «Печали» не остаётся и следа, и это идёт на пользу книге в целом. Данилов здесь (вос)создаёт некоторую воннегутовскую «плоскую» Вселенную из «Бойни номер пять», все события в которой, видимо, уже произошли, раз и навсегда, и просто продолжают существовать, а сознание говорящего (и вслед за ним — читающего) видит её целиком в её вечной и неизменной печали: «Буддизм — хорошая религия / Красивая и мрачная / Страшен этот / Бесконечный зеркальный коридор / Это бесконечное чередование / Того и другого / Того и другого». Данилов проводит читателя по Вселенной, в которой смешались времена, культуры, религии, и рядом происходят воображаемая ядерная война и вполне реальный пожар в клубе «Зимняя вишня». Не случайно книгу открывают и закрывают два текста («Аргентина» и «Египетский патерик»), эту плоскую Вселенную, где все события единовременны, максимально зрительно презентующие. Этой замкнутой Вселенной и пытается, кажется, противостоять субъект речи (в частности, в посвящённом отцу тексте Padre и в тексте Sonic Youth), делая это с неизменно заунывной, похожей на речитатив уставшего священника во время будничной вечерни, но невероятно глубоко вовлекающей в текст интонацией.
Просто это такое странное путешествие / Мы плывём по виниловому / Чёрному морю / Испытываем страшную качку / Мучаемся, страдаем / И читаем Иисусову молитву / Рано или поздно / Мы куда-нибудь приплывём

Павел Банников

У Дмитрия Данилова странная репутация первооткрывателя очевидного. На первый взгляд, совершенно лежащий на поверхности приём — лапидарно фиксировать каждый прожитый день, но написал «Горизонтальное положение» именно Данилов. Посмертная судьба машиниста метро, казалось бы, совершенно предсказуема, но про то, «как умирают машинисты метро», написал опять-таки именно Данилов. Как результат почти все тексты Дмитрия Данилова хрестоматийны и антологичны, они как бы существовали всегда (такое бывает только с очень вросшими в культуру текстами) — без них картина современной литературы, мягко говоря, неполна. Новая книга стихов — как и предыдущие, выпущенная издательством Елены Сунцовой, — не исключение. Она, скорее, продолжает то, что вообще занимает Данилова как автора — его тексты можно было бы назвать экзистенциальными, не будь это слово так затёрто. Ну хорошо, назовём их богословскими. Юрий Угольников в своей «новомирской» рецензии писал, что это книга о смерти. Но она, скорее, о бессмертии, поскольку — по Данилову — жизнь не кончается, хотя радости в этом мало; Данилов, излагая истории своих героев, несколько меланхоличен и флегматичен, и даже иногда ироничен: острая трагедия остранняется, оставаясь при этом острой. Почти в каждом из представленных в книге текстов человек (иногда и не человек, а, скажем, Белка и Стрелка) оказывается на грани несуществования, и каждый раз кому-то (не обязательно автору) надо решать, что с этим делать. Посмертие у Данилова, скажем так, неканоническое, при том, что подкреплено довольно солидным бэкграундом, и по мере чтения становится понятно, что, в общем и целом, автор пишет о России; тема России как лимба проступает постепенно и особенно отчётливо в, пожалуй, центральном тексте книги («И в какой-то момент / Мы понимаем / Что Россия — это вот это / Это железнодорожный переезд / Мимо которого / С воем и грохотом / Несётся бесконечный состав / Цистерн с нефтепродуктами / В яростном снежном облаке...»), или в тексте о марширующих армиях («Улыбка черепа / Улыбка смерти / Так смерть улыбается / И так улыбается человек / В присутствии смерти / Так улыбается человек / Который умер / Да, так улыбается человек / Который уже умер / И которому уже всё равно / Это ряды / Ровные ряды людей / Которые уже умерли / И они идут, / улыбаются / И на их лицах / Страшный посмертный триумф»). «То, что мертво, умереть не может»: в этом лимбе мёртвые легко выходят на связь с живыми («Отец»), что как-то само собой разумеется («у Бога, говорят / Все живы»), а времени как такового не существует («Аргентина»). Поэтому в несколько фантасмагорических картинах, которые рисует нам Данилов, ничего странного... Ну, вот так оно бывает. Ну что ж теперь поделать. Наше дело — как-то разбираться со всем этим, раз уж так получилось, — причём, по возможности, без пафоса и без надрыва.
...потом снова какой-то пробел, просвет / И снова вроде бы / Ты говоришь Богу / Простые слова / И Он их слышит.

Мария Галина

Илья Данишевский. Маннелиг в цепях
Предисл. Е. Фанайловой. — СПб.: Порядок слов, 2018. — 144 с.

Текст со сложным устройством, с разнонаправленным — чуть ли не разрывающим его в разные стороны — внутренним движением и при этом цельный, соединяющий в себе (квази?)исповедальную, (квази?)автобиографическую — по крайней мере, внятно-сюжетную и с различимыми лицами персонажей — прозу и шаманский, воспалённый верлибр, метафизический и физиологичный одновременно. Текст, плавящий — несмотря на чёткое членение на как будто самодостаточные главы — границы между ними. Он весь — сплошной монолог, и даже не очень разными голосами. Условно-прозаические и условно-поэтические фрагменты этого текста (так и хочется сказать, что на самом-то деле это — некоторое третье состояние речи; но ближе всего оно всё-таки к поэзии с её теснотой образного, метафорического, символического ряда) — так вот, все его фрагменты, каждый со своей стороны, работают на общую задачу, повествуют... всё-таки нет, не о человеке в истории, вообще не об истории, хотя её, ближайшей, сегодняшней, здесь немало, правда, начинается она всерьёз только примерно в районе 70 страницы — в главе «Убежище»; до этого места разбросана отдельными редкими упоминаниями, указаниями, намёками, да и потом вскоре уходит вглубь, лишь изредка поднимаясь на поверхность. Повествуют же все эти фрагменты речи обожжённого жизнью — о корнях человеческого. О том, что залегает глубже всякой истории, всякой политики, глубже логики, глубже этики — механизма, с известной степенью надёжности защищающего от хаоса, особенно внутреннего, от живущих в человеке разрушительных сил — совершенно неотделимых в своём истоке от его витальности, от сил животворящих. Человек у Данишевского беззащитен, он — с содранной кожей, кровоточащими нервными окончаниями наружу. Среди сметаемых текстом границ первейшие — между «дозволенным» и «недозволенным», «приличным» и «неприличным». Он выжигает самую возможность успокоительных иллюзий, срывает защитные механизмы, превращая и читателя, который вздумал бы чутко следовать предлагаемыми им путями, в сплошную разверстую рану. Он прямо называет неназываемое, заставляет — себя и нас — смотреть на то, от чего человек уже из простых соображений сохранения душевного равновесия склонен отводить глаза.
navuhodonosor в опасной близости от / фрагментированной поверхности пешей прогулки / от каретного ряда через коридор томления в / сторону грязных прудов объятий под балконами / мясницкой квартиры которые не по карману / аффектам растекающимся под пальцами и в / сторону синей вибрации жилы поднимающейся от / твоего соска к капителям старой стены // в разводах / плюща и той тени что может отбрасывать его глупое / движение в ответ на твои слова // то что он называет / эссенциальной тоской рассыпается при повороте / ножа в зените ретроградного меркурия когда он / спрашивает обрезан ли ты // когда его любопытство / пытается прервать ваш контакт и когда тень / двигается дальше потому что время перед / расставанием движется с обычной скоростью

Ольга Балла

Эта книга — своего рода роман воспитания: повествование о том, как в нежности проступает желание, как оно делается всё настойчивее, пока не разрывает саму структуру мысли и фразы. Отсюда и устройство книги — движение от идиллий детских лет, заставляющих вспомнить о столь же идиллической «Духовке» Евгения Харитонова, к разорванному густому синтаксису стихотворных отрывков, где в полной мере проступает весь инструментарий новейшей поэзии. Для Данишевского всё, однако, лишь приёмы — инструменты, при помощи которых он стремится передать собственное чувственное содержание, которое, нужно сказать, довольно сильно поменялось со времён первого романа «Нежность к мёртвым». Если в этом романе писатель возрождает самые абсурдные и болезненные образы, вступающие в своего рода резонанс с его внутренним состоянием и притом остающиеся лиричными, то в новой книге он словно бы стремится дать читателю наиболее прямой доступ к собственной чувственности (не говоря при этом о себе ничего лишнего — всё это далеко от нарциссической дневниковости девяностых), причём происходить это может по-разному — как при помощи намеренно ясного письма, так и посредством нагнетания разрывов, сбоев внутри речи, создания особого рода «пружинящего» языка, который беспощадно заимствует слова и образы других поэтов, чтобы парадоксально оставаться самим собой.
и ни зима и ничто другое не разлучит нас / но ни зима и ни другое никогда не близко / вена сквозь маркса выделяет свои обещания и никогда / красиво как на плейсхолдерах / глитчи даже не покидают горла

Кирилл Корчагин

В предисловии к этой книге Елена Фанайлова сравнивает Илью Данишевского с современным рэпером, но гораздо важнее, что она вспоминает Дмитрия Волчека, с поэзией которого Данишевского роднит многое: прежде всего, любование распадом (старого?) мира, неотделимое от сентиментальной привязанности к истлевающему объекту. Для Волчека это была культура классического русского модернизма, для Данишевского — воспоминания о частном прошлом (детство-юность) и настоящем (влечение). Конечно, это вечная тема любой литературы, но сегодня, в ситуации политической ангедонии, она обретает особую остроту и пронзительность (не только у Данишевского). Большинство текстов Данишевского построены как в пределе бесконечные, порой невыносимые скольжения дефиниций, которые в конечном итоге прорывают референцию: грубо говоря, поэт стремится создать тексты, которые не должны быть напечатаны. Кроме того, по-видимому, сильна в его текстах и терапевтическая составляющая, которую Данишевский — и это смело — не скрывает: быть сегодня — значит испытывать боль от переживаний, прикосновений, взглядов, вкусов, и нечего об этом молчать. Это очень своевременная книга: в ней смешиваются все более или менее релевантные литературные (не только поэтические) языки, которые стремятся описать — подхватить — подцепить то, что отчаянно сопротивляется описанию и репрезентации.
наискучнейший излом приморского горизонта утопленного в растрате драгоценного времени / рядом с более грамотно проводящими жизнь и играющими в песок и избыток событий / море похожее на ощущение неправильно расставленных приоритетов и долгих предрассудков / ad nauseam ожидания до комариного полдня, а потом до самого вечера и потом опять // ad nauseam отношений которые затянуты для резюме / чтобы с осени на более высокомаржинальные отношения и потом горные лыжи / а потом скрип подъёмника и мышечный поиск и холодный воздух перекрывающий / ложный путь размышлений // возвращение домой // вещи оставлены в беспорядочном применении не по назначению // новость о мужчине разорвавшем анальное отверстие бутылочкой ehrmann (которая в этом сезоне на 25% больше при прежней цене) // новость о лесном пожаре который может случиться // а может и не случиться, но если да, то Россия сгорит дотла

Денис Ларионов

Илья Данишевский написал очень нежный текст. Уверен, в этом месте многие ошиблись и прочли «важный». Конечно, важный, но мне хотелось бы отметить нежность книги. Поэт будто открыл секрет противоядия, превращающего горькое, смердящее, опасное и смертоносное в медовое пьянящее вино. Ощущение токсичности от лексики пропадает сразу же. Можно даже заподозрить, что автор умышленно обрызгивает территорию зловонной жидкостью, чтобы чужаки с отвращением удалялись, но такой задачи Данишевский явно не ставил, для него, как мне показалось, не существует чужаков. «Маннелиг в цепях» — маленькая, но работающая модель механизма по стерилизации насилия, вследствие чего насилие становится бесплодным, не порождает ответного насилия не только в действии, на насильственное действие отважится не каждый человек, а в сердце, где последний инвалид способен бесконечно уничтожать целые миры и народы. Что-то происходит с самим веществом насилия в текстах Данишевского, изменяется структура вещества, всё перегнивает и перерабатывается в питательный слой для новой жизни, становится нежным. И главным инструментом в этом процессе является память. Общеизвестно, что человеку свойственно забывать об ужасном, стыдном, болезненном, что, защищаясь, память сохраняет только хорошее. В итоге человек почти ничего не помнит о своей жизни, ему нечего вспомнить одинокими вечерами, он всё забыл. Впечатления от прочитанной книги могут быть не связаны с содержанием, не завязаны на него. Книга — такое пространство, где что-то постоянно происходит, о чём-то, о ком-то сообщается, рассказывается, в любой книге попадаются пустые страницы, оставленные незаполненными для воздуха, но никто не предложит вам прочесть книгу, где все страницы пустые, белые, на них нет букв, точек, запятых. В определённом смысле на страницах «Маннелига в цепях» нет букв, точек, запятых. Совершенно неважно, в ситуации, на которую хочу обратить внимание, о чём «Маннелиг в цепях» и какие средства использует автор для достижения целей, — цели автор в моём случае достигает, каких-то почти медицинских, донорских целей. При чтении текста рождается волнение (достаточно редкое в наши дни жизнестроительное волнение). Это чувство возвращается каждый раз, когда соприкасаешься с книгой. Будто сосредоточенно вводишь пароль, состоящий из ста пятидесяти или больше тысяч символов. Мир, в котором мы живём, лишён надежды. При этом далеко не каждый человек находится в смертельной опасности, но надежда нужна даже благополучным людям, чей горизонт будущего условно безоблачен. Волнение, рождённое из поэзии/прозы Данишевского, — это волнение, испытываемое человеком, ставшим свидетелем чего-то необъяснимого, какого-то события, смысл которого ему до конца не открылся, но вселившего в него надежду.

Виталий Пуханов

Надя Делаланд. Мой папа был стекольщик
Предисл. В. Гандельсмана. — М.: Стеклограф, 2019. — 70 с.

Только на первый взгляд эти стихи кажутся лёгкими зарисовками, искрящейся эмоциональной поэзией, с добавлением нескольких сюрреалистических моментов. На самом деле — это поэзия о больших событиях, даже об эпифаниях счастья или несчастья, или исследование, как можно здраво говорить о случившемся после пережитого. Сквозной сюжет — растерянность перед инобытием, которое вдруг открывает себя в самых разных вещах, безделушках или документах. Поэзия Нади Делаланд избегает серийности или сериальности, точнее, она должна начаться за пределами кадра, тогда как в кадре всегда печаль текущего дня, который уже стал совсем другим, чем прежний, с отсылкой к евангельским лилиям полевым, не заботящимся о завтрашнем дне. То, что делает Надя Делаланд, можно сравнить с мэшапами по викторианским романам, с зомби в гостиных, но только у нашего автора существа из иного бытия никогда не только не воюют, но даже не подглядывают за нами, как изображают обычно инопланетян. Напротив, они всегда скромны, это аллегория смущения, а не образность превращённых социальных отношений. Надя Делаланд — мастер любовной лирики, которую отличает от привычной женской лирики очень чёткая артикуляция не только обстоятельств, но и рутинных действий: не только страх и путаница, но и поиск и обходительность, милость и задумчивость, и всё выражено очень хорошо сценарно продуманными жестами. Столкновение ребёнка со смертью — важная тема, детский взгляд на горе, но это одновременно столкновение памяти с тем, что останется навсегда памятно. В зеркалах Нади Делаланд я не устаю узнавать себя, я могу критиковать темы и решения, но я не могу закрыться от этой поэзии.
Всякая вещь тщится проговориться, / щурится, тянет губы, слегка плюётся, / все мои тайны выдать стремится в лицах, / трогаю кружку, она несмешно смеётся.

Александр Марков

Метафорика стекла, со всеми сопутствующими смыслами: ломкости и твёрдости, прозрачности, отражения — значит, и повторения, светоулавливания и светоносности, лёгкости, способности ранить... — пронизывает книжечку Нади Делаланд, связанность которой с этим материалом невзначай заявлена даже дважды: в названии самой книги и в выходных данных, в названии издательства. Вообще же, в отличие от материала-эпонима с его холодом и несомненной статикой, книжечка очень живая, подвижная, дышащая, так и хочется сказать — «органическая»; главенствующая в ней стихия — воздух и вслед за ним, совсем с небольшим отступом — вода: дождь, море, лужи... Огонь — разве что в облике всепроницающего света (зато его — много). Земли — почти не разглядеть. Есть и ещё одна сквозная тематическая линия: детство — как коренное (просвечивающее сквозь всё остальное — старость, зрелость, что угодно) состояние человека, и даже не только его: оно, дерзает утверждать поэт, — истинная сущность самого Бога! («Бог — не старик, он лялечка, малыш...»). Здесь всё живое (но, значит, — смертное, уязвимое, всему больно), чувствующее, одушевлённое — а то и с самосознанием, своевольное, неправильное, антропоморфное, в телесном родстве с человеком, влюбляется в него, говорит с ним, дразнит его: и лето, выходящее, зеленея, «из синей в клеточку воды», и «смеющаяся память», и весна, «неприличная женщина», которая «и смеётся, и шепчет», и зима, попыхивающая трубкой, не говоря уже о деревьях, которые «дышат, слышат, говорят, / дотрагиваются, взлетают, пляшут», о «всякой вещи», которая «тщится проговориться», — и о мироздании в целом.
так думает светящаяся тьма / чугунная ограда между веток / раскидистое ветреное лето / целующая в голову зима / так думает сворачивая влево / тихонько напевая в вышине / кецалькоатль весны по всей длине / струящий ослепительность напева / но кто я если это тоже я / скользя на лодке в центре отраженья / пытаюсь повторить его движенья / и чувствую прозрачные края

Ольга Балла

Вероника Долина. Букет гарни: Cтихотворения
М.: Время, 2019. — 176 с. — (Серия «Поэтическая библиотека»).

Новая книжка известной поэтессы и деятельницы бардовского движения названа традиционным в кулинарном деле наименованием пучка душистых прованских трав (конгениальна названию и обложка книги); читателю следует поэтому ожидать домашне-необязательных либо буколических тем, и читатель не вполне обманется, хотя перед нами всё-таки специфический тип минус-приёма, самоумаления поэтического «я», сведённого к функции быта. Сугубо интимные, мимолётные переживания предстают у Вероники Долиной способом описания жизни в целом, а отдельные вещички оказываются синекдохами судьбоносных коллизий.
...Та, в красной шапке крошка, / Чуть выросла из детских шмоток, / Как из обложки бесшабашной, / Из обожаемой Отчизны. / Мы все там — в клеточку рубашки, / И робкий взгляд без укоризны.

Данила Давыдов

Владимир Друк. Алеф-Бет. Формы, числа, номинации
Предисл. И. Кукулина. — М.: Новое литературное обозрение, 2018. — 112 с.

Стоящая особняком в двух традициях сразу — русской поэтической и еврейской религиозной, принадлежащая обеим в равной степени, книга Владимира Друка продолжает обе, соединяя с еврейской мистикой русское слово. Что, может быть, ещё более ценно, — оно соединяется с нею без малейших признаков экзотизации или этнографичности: не как с «чужим» или «другим», но включая её в себя как опыт универсальности. Следуя каббалистическому представлению о том, что Всевышний творил мир с помощью букв, Друк видит в буквах еврейского алфавита мирообразующие сущности, к чему имеет прямое отношение сама их форма. Каждую из них он поэтически выговаривает как формулу одного из аспектов существования. Друк возвращает здесь поэзию к её самому глубокому, первоначальному смыслу — тому, что предшествует и эстетическому, и социальному, и всякому другому, и родствен смыслу магическому, демиургическому. Это — прямая речь об истоках мира, то есть о том, что для нашей культуры составляет, скорее, предмет философской рефлексии и о чём кажется гораздо более естественным высказываться в жанре, например, метафизического трактата (средствами более рациональными, спрямляющими, а значит, неминуемо огрубляющими предмет). «Алеф-Бет» же — это именно лирика: высказывание личностное и адресованное. Говоря о превосходящих разумение истоках мира со смиренной дерзостью мистика, поэт и не мыслит вывести эти предметы из принципиального для них статуса тайны. Он только прикасается к тайне, переживает её именно как тайну. Первый и главный Адресат этой речи — сам Творец (и здесь тексты Друка — в существенном родстве с молитвами, хотя и не тождественны им). С Адресатом у говорящего, однако, крайне нетипичные отношения: он ничего у Него не просит; он даже не покоряется Ему, не отдаётся в Его власть: он пытается Его понять. Он обращается к Нему — с первых страниц — как к собеседнику.
соединяющий верх и низ / и верхние и нижние воды / и твердь / каково тебе там одному? / каково тебе здесь?

Ольга Балла

Михаил Дынкин. Метроном
М.: Водолей, 2018. — 216 с.

Третья книга живущего в Израиле поэта построена как своего рода система пересечений отдельных метасюжетов, характерных для авторского мира (в этом смысле называние имеет отношение не столько к измерению времени, сколько к схеме метрополитена: сам автор указывает на линии этой схемы и даже на схемы возможных пересадок, т. е. тексты, где происходит схождение мотивов). Поэзия Михаила Дынкина густая, насыщенная, но, кажется, только это сближает автора с некоторыми иными израильскими авторами: практически никаких гебраистских отсылок мы здесь не найдём, зато обнаружив большие циклы, связанные с мифологическим бестиарием, медиевиальными концептами и научно-фантастическими мирами.
Ну и,так сказать, для полноты картины: / вышли семеро из яйца (мирового, что ли?), / в головах — титановые пластины. / Звездолёт оставили на приколе. // И пошли в Москву, бластерами обвесясь, / весь боезапас расстреляв по ходу. / Жириновский-6 и Медведев-10 / ждут с хлеб-солью их, выгибая хорды.

Данила Давыдов

Вадим Жук. Эти и другие стихи
М.: Время, 2018. — 192 с. — (Серия «Поэтическая библиотека»).

Актёрская поэзия заведомо подозрительна, как подозрительна и вынесенная в аннотацию похвала Виктора Шендеровича. Несмотря на это, новая книга Вадима Жука неожиданна: от эстрадного иронизма прежних текстов автор пришёл в новых стихах (по крайней мере, в лучших из них) к вполне жёсткой антропологической поэзии. Мир, представленный Жуком, что в прошлом, что в настоящем наполнен агрессией и насилием, но и любовью, пропущенной сквозь отчаяние, — которые автор поэтически исследует, избавившись от ложной сентиментальности.
В человеке что-то хлынуло, / Что-то крякнуло, и глядь — / Из него живое вынуло, / И обратно не вогнать. / Он пока дневник с отметками / Показать сынку велит. / И в коробочке с таблетками / Средним пальцем шевелит.

Данила Давыдов

Кирилл Захаров. Грошовый словарь суеверий
NY: Ailuros Publishing, 2018. — 65 с.

Кирилл Захаров — исследователь авангарда и выросшей из него детской литературы и один из двигателей легендарного московского книжного «Гилея» (почившего около пяти лет назад). Стихи он публикует нечасто, и эту книгу нужно рассматривать, видимо, как промежуточный итог его пути как поэта. Половину её занимает цикл прозаических абсурдистских зарисовок, а остальная часть напоминает своего рода каталог жанров и интонаций мирового авангарда (и того, что генетически произошло из него, включая творчество покойного товарища Захарова Яна Никитина, основанное на технике, напоминающей о классическом потоке сознания). Каждый из этих жанров ценен для Захарова тем, что позволяет отразить фрагмент опыта современного человека вообще и его собственного, в частности. Можно сказать, что поэзия для Захарова — это своего рода прикладная антропология, позволяющая поэту исследовать себя самого.
Если вечером / выйти во двор, / можно увидеть — / над меланхолией новостроек, / в мягком унынии неба / нечётким хором / плывут / утомлённые атомы, / многоступенчатые структуры / и космонавты, / никогда не видевшие / ни единого бога.

Кирилл Корчагин

Ольга Злотникова. Радогощенский дневник
Мн.: Новые мехи, 2018. — 64 с. — (Серия «Минская школа»).

Вторая книга минской поэтессы включает стихи, написанные за лето 2016 года (с апреля по октябрь) и расположенные в хронологической последовательности, прилагательное в названии, вероятно, относится к деревне, в которой это лето прошло. Преобладающий белый стих, с немногими отступлениями как к верлибру, так и к рифме, задаёт дневнику единый тон, а наблюдения за окружающей природой, маленьким ребёнком и собственной душевной жизнью стабильно возвращаются к одному и тому же мотиву хрупкости мироздания; лишь для общественных установлений любого рода у автора не находится доброго слова.
В каждом флаге сидит мутноглазый бес, / но белые флаги чисты — я пою белые флаги. // Хоботы заводов сосут пустоту, / и если нет сил произнести «люблю», / остаётся жалость и нежность, / нежность и жалость.

Дмитрий Кузьмин

Инна Кабыш. Марш Мендельсона
М.: Время, 2018. — 208 с. — (Серия «Поэтическая библиотека»).

В новом сборнике известного московского поэта меньшее по объёму, но центральное место занимают стихи последнего времени. При всей кажущейся завершённости стихотворения Инны Кабыш представляются фрагментами некоего лирического дневника и более эффектны именно в совокупности. Вторая часть книги — старая, но не публиковавшаяся «поэма в диалогах» «Крестный поход» и четыре стихотворные пьесы, посвящённые Моцарту и различным мифологическим сюжетам (Медея, Федра, Елена); в последних наиболее интересен своего рода «бытовой» взгляд на канонических персонажей греческого мифа.
Два с половиной ночи, / чайник шумит, как лес, / я пишу всё короче, / словно чернил в обрез, / словно в моём сельмаге, / где с потолка течёт, / нет никакой бумаги, / кроме листка «Учёт».

Данила Давыдов

Геннадий Калашников. В центре циклона
М.: Воймега, 2018. — 72 с.

Геннадий Калашников — поэт-метафизик, поэт-натурфилософ с речевой повадкой лирика. В его последнем, совсем небольшом, но концентрированном сборнике метафизичность, может быть, наиболее отчётлива, и, надо полагать, это намеренно: автор собрал в книжечке — осторожной, прозрачно-акварельной по интонациям — принципиальные для себя тексты (среди которых читатель узнаёт и давние: «Мыс Меганом», «Проговори: море», «Millennium»...). Предмет его поэтического внимания — отношения между человеком и миром как большим целым, чутко внимающим человеку; первостихии, образующие мир: вода, воздух, огонь, земля; свет и тьма; жизнь и смерть. Интересно, что эти стихи почти не затронуты историей в её (суетных) актуальностях. Разве только иногда мелькнут приметы текущего обихода — вроде метро или троллейбуса, «президента или генсека»; не слишком скрытые, но не слишком и частые цитаты из прочитанного, да валуны, оставленные Большой Историей при её прохождении, вроде далёких в пространстве и времени Древней Греции и Китая. Но речь в целом ведётся из всевременья — таинственно-непарадоксальным образом совпадающего с сиюминутностью, с текущей погодой и временем суток. «Секундою и вечностью живёт» — как вода в одном из стихотворений — сразу. Поэт сосредоточен на существенном: «есть только свет и тьма, обведённые мелом». Говоря о крупных — до предельности — вещах мира, Калашников никогда не повышает голоса — даже когда тот дрожит от напряжения. Он крайне редко бывает горяч и страстен (но всё же бывает — как в раскалённом стихотворении «Последний трамвай, золотой вагон, его огней перламутр...»). Вообще же для него характерна интонация меланхолически-отстранённая, дистанция, с которой он наблюдает всё, о чём бы ни говорил: из «центра циклона», в котором, как известно, — глубокая, не колеблемая событиями, свободная даже от личных и биографических черт наблюдателя — точка покоя.
Блестит коса, и скрипит стерня, / колосья шуршат в колесе. / Столикий огонь обжигает меня, / и я становлюсь как все: / исчислен, взвешен, насквозь прочтён, / сменивший мильон личин, / в дыму пространства, во льду времён / расплавлен, неразличим. / Вода и воздух, земля, огонь / не спят, не смыкают глаз, / и нам неизвестно, чья ладонь / снова вылепит нас.

Ольга Балла

Максим Калинин. Новая речь
Послесл. А.Таврова. — М.: Водолей, 2018. — 192 с.

В сборнике Максима Калинина в хронологическом порядке представлено пять его прежних книг и не входившие в них тексты. Тонкий диалог с поэтической традицией так или иначе обыгрывает даже самые конвенциональные формы (так, в «Сонетах о русских святых» канон твёрдой формы, накладываясь на тематический канон, даёт неожиданный эффект остранения). Работая преимущественно с силлабо-тоникой, Калинин изредка обращается и к свободному стиху (чем-то отдалённо напоминающему поэтические зарисовки Бориса Кочейшвили).
Запомнятся или нет / В перипетиях сна / К стихам восходящий бред / И медленная луна? // Полцарства за горстку слов — / Высшее бытиё. / Но кто подтвердить готов, / Что авторство здесь — твоё? // Впрягайся в реальный миг, / Сердцу не прекословь. / Лирический твой двойник / В тебе растворится вновь.

Данила Давыдов

Ян Каплинский. Наши тени так длинны: Стихотворения и переводы
Предисл. и ред. С. Завьялова. — М.: Новое литературное обозрение, 2018. — 368 с.

Эта книга — довольно объёмное избранное эстонского поэта Яна Каплинского, в последние годы перешедшего на русский язык. Каплинский знаменит как едва ли не самый крупный поэт послевоенной Эстонии, активно публикующийся начиная с середины 1960-х и, в целом, гораздо более близкий к западноевропейской поэзии того времени, чем к русскому контексту своей эпохи. В позднем русскоязычном творчестве Каплинский парадоксальным образом встречается с русской поэзией: за полвека его работы она своими путями пришла к тем же вопросам — о природе языка и памяти, о том, способна ли поэзия быть формой мысли и способна ли удержать мир от распада. Эти вопросы высокого модернизма тоже, конечно, не совсем сегодняшнего происхождения, но они актуальны для значительной части новейшей русской поэзии, с которыми стихи Каплинского вступают в резонанс (в том числе и для Сергея Завьялова). Первый раздел книги содержит эстонские стихи, которые уже публиковались на русском языке в переводах Светлана Семененко в самом конце советской эпохи, но для настоящего издания были заново отредактированы и, возможно, приближены к тому Каплинскому, которого читатель знает по недавним русскоязычным сборникам. Тем не менее, можно заметить, что молодой Каплинский был куда более социальным поэтом: кроме родного Тарту, постоянного предмета его поэтического внимания, в его стихах мелькают все те регионы мира, в которых трагическая история ХХ века всё ещё длится. В основном, это Азия — Вьетнам, Бенгалия и другие страны, — которой поэт всегда глубоко интересовался, пытаясь воспроизвести на эстонском языке некий аналог восточной «созерцательной» поэтики, прочитывая её через призму экзистенциализма и присущей ему меланхолии. Эти приметы времени показывают, что поздняя «меланхолическая» манера Каплинского, навязчиво возвращающаяся к несовершенству мира в попытках скрепить его снова поэтическим словом, вырастает на фоне своего рода ужаса от кровавой истории ХХ века, которая и не думает прекращаться после Второй мировой войны.
Однажды я получил открытку с островов Фиджи / с изображением сбора сахарного тростника. / Тогда меня осенило, что нет никакой экзотики. / Нет разницы между копанием картошки в нашем огороде / и уборкой сахарного тростника на Вити-Леву. / Всё, что есть, по сути своей — обыденное, / или, точнее, не обыденное, не странное. / Дальние страны и чужие народы — просто сон, / сон с открытыми глазами, / от которого многим всю жизнь не пробудиться.

Кирилл Корчагин

Живой классик эстонской поэзии Ян Каплинский за последние десять лет написал три книги на русском языке. Представленный сборник одновременно и становится третьей книгой — в смысле «третьей изданной книгой», и включает как одну из составных частей третью книгу — в значении «третья из написанных книг» (соответствующий раздел носит название «Третья книга стихов»). Помимо этих трёх книг, в сборник вошли полторы сотни переводов с эстонского, охватывающие лишь малую часть написанного поэтом на родном языке. Завершают том избранные переводы на русский язык, выполненные Каплинским (от эстонских народных песен до произведений китайского поэта Ли Бо). Это собрание сочинений предваряется содержательным предисловием Сергея Завьялова, знакомящим читателей не только с творческим путём автора, но и с историей эстонской поэзии и культурным контекстом, в котором формировалась, видоизменяясь, но не теряя своих отличительных свойств, поэтика Яна Каплинского. Сравнивая судьбу Каплинского с развитием поэзии на русском языке в советском контексте, Завьялов обнаруживает главное отличие: Каплинский, по его мнению, доказывает (подвергаемую сомнению с русской стороны) возможность непосредственной лирики в современных условиях.
Боль живёт своей жизнью, болеет за себя, / борется за свою жизнь, а сама жизнь тоже есть боль / особого рода. Боль заточенным карандашом / обводит контуры нас, наших судеб, / наших надежд и разочарований — жизнь не живопись, / жизнь рисунок острым карандашом

Ленни Ли Герке

Игорь Караулов. Ау-ау: Стихи 2017 года
М.: Воймега, 2018. — 120 с.

Сборник Игоря Караулова — пример политической поэзии, но не той, к которой привыкли читатели «Воздуха»: именно эта кокетливая имиджевая установка создала хорошему поэту сложную репутацию (или, скорее всего, он придумал её сам, так как в одном из первых текстов присутствует недвусмысленный намёк на традицию, которую он продолжает: «Я хожу по ночам и питаюсь тоской / слаще крови из веры яремной»). С одной стороны, Караулов пытается быть «имперским» поэтом, но само его поэтическое зрение и чувство юмора (мрачное) ставит саму эту номинацию под вопрос. С другой, для него ценна традиция мизантропической поэзии Владислава Ходасевича и Георгия Иванова (кого больше — тема отдельного разговора). С третьей же стороны, эта поэтическая идеология восходит к клубу «Поэзия» и продолжается в рамках тематических интернет-сообществ, то есть имеет под собой некое понимание о возможной социальной общности разных людей и компромисса между ними. Этими темами, лейтмотивами и идеологемами проникнута вся книга, заголовок которой как бы ищет того или ту, кто сможет глубоко и беспристрастно в этом клубке противоречий разобраться.
Девушка думает: вот бы поехать в Гоа, / пиво пить под луной, танцевать голой. / Бросить этих придурков, выйти к морю, / глубоко вдохнуть и сказать: «Я — Гойя».

Денис Ларионов

Эта книга будет читаться по-разному в зависимости от того, какая будет выбрана ширина контекста. Если строго держаться внутри поэзии, то уже в самом начале сборника обращают на себя внимание центонный метод (особенно впечатляет стихотворение «Зима» — опыт о семантическом ореоле двухстопного анапеста, монтирующий вместе «Полюбил бы я зиму», «Идут белые снеги» и «На Васильевский остров» в некролог далеко не одному лишь Евтушенко) и язвительный сарказм, обращённый на социально-политическую реальность предыдущих эпох (поздней советской и ранней постсоветской), — когда сперва «филипп денисович бобков / скакал по полю без подков» (все ещё помнят, что так звали главного КГБшного куратора культуры и искусства? а вот Караулов помнит!), а потом «пили водку "Еврейскую" ради понтов / и срубились в момент, а наутро / просыпаемся — глядь, ни бабла, ни котлов / и на брюках дешёвая пудра». Вместе получается иронический макабр в духе незабвенных текстов раннего Игоря Иртеньева вроде «Нового года в Кремле». Встроенные в этот метод либеральные идеологические импликации совершенно естественно ведут к тому, что пьянке в Подольске с приворовывающими девицами противопоставляется небесный Лос-Анджелес и его ангелические обитатели: «А потом в бизнес-классе — простор для колен — / по сто раз выверяет по смете, / чтоб стрекозы судьбы прибывали в Элэй / чуть быстрее, чем бабочки смерти». Но это всё только фрагмент картины, отнюдь не дающий полного понимания. Лишь подключив к корпусу текстов Караулова его верноподданнические политические памфлеты в прежних «Известиях», разогнанных начальством за излишнее усердие, — мы получим верную систему отсчёта, в том числе конкретно для стихотворения про Подольск и Лос-Анджелес, суть которого в том, что Подольск со всем его говнецом — Родина, и променять её на чуждый небосвод могут только дамы лёгкого поведения и бездушные бухгалтера. Мотив говнородины с императивом любви к ней в современной русской поэзии с наиболее сокрушительным эффектом разрабатывается Виталием Пухановым, и Караулов это родство с готовностью признаёт — в тексте, где роботами-литераторами далёкого будущего (тут ещё привет неназванному Фёдору Сваровскому, с которым у верлибрических баллад Караулова много общего) в качестве единственного сияющего предшественника их настоящей поэзии признаётся в далёком прошлом «Виталий Пуханов, / мастер суровый, изгнанный из Флоренции / в землю дунайских гетов / за тунеядство». Но в карауловском контексте такая временная компрессия (Овидий+Данте+Бродский) значит совсем не то, что в модельном для этого хода стихотворении Давида Самойлова, где «Пушкин / Поедет во дворец / В серебристом автомобиле / С крепостным шофёром Савельичем»: тут не про несущественность деталей в глазах потомков, выстраивающих из прошлого миф поэффектней, а про однородность архетипического сюжета о поэте, отверженном обществом, потому что важна лишь сама эта схема и, как сказано у Натальи Горбаневской, «всё равно потом / нипочём не вспомнят, / был ли Данте гвельф / или гибеллин». Именно эти «всё равно» и «не вспомнят» позволяют Караулову, публицисту настолько солидарному с институтами подавления и отвержения, насколько это возможно, не просто примерить на себя роль подавленного и отверженного, но подробно исследовать соответствующее самоощущение. «Я буду мелкого народца, / лесного, злого, в три уродца, / настырный ломкий голосок» — здесь уничижение паче гордости, и в нём ритмико-синтаксический отзвук ахматовского «И благодарного народа / Вождь слышит голос: Мы пришли...»: единение поэта с народом и вождём как добровольно-принудительные объятия стокгольмского синдрома. А вот эти, которые не желают идентифицироваться с народцем (читай: с вождём) и потому подвергают бедного поэта гонениям, — они же просто прикидываются беленькими, тогда как на самом деле тут все чёрненькие: «Ад не без добрых людей, говорят. / Как же без них? Ведь совсем был бы ад. <...> Бывает, подумаешь — что за дела? / Я что тут, один — воплощение зла?» Но этих фарисеев не одолеть (да и власть ещё в 2016-м попросила своих доброхотных помощников на выход с вещами), и лирическому субъекту Караулова остаётся только стоически выращивать капусту, как Диоклетиан, и варить варенье, как Розанов: «А мне кричат: "Предатель и подлец" / и требуют: "На сук всю вашу банду". / Я сделал дело. Мне теперь конец, / и я на ёлку вешаю гирлянду». Книга получилась чрезвычайно познавательной и убедительной, хотя отстоящие от её основного конфликта чисто лирические стихотворения местами несколько провисают («как будто меня с сединою и пузом / из колбы достал сумасшедший учёный» — это, сравнительно с вышеразобранным, драма уже не столь большой руки). Но протащить её к будущим читателям (не роботам) без развёрнутого комментария будет сложно. И такое впечатление, что о гражданских и политических ориентирах этих читателей поэт Караулов уже сейчас догадывается.
Ещё говорят / на одном из спутников Сатурна / под толщей льда / возможна какая-то жизнь // Вот пожить бы и там / пусть безглазой точкой / недобактерией / только бы жить / только бы не исчезать

Дмитрий Кузьмин

Ия Кива. Подальше от рая: Cтихотворения
Предисл. Г. Каневского. — К.: Каяла, 2018. — 86 с. — (Серия «Вер либерэ»).

Книга украинского русскоязычного поэта, родившейся в Донецке, с лета 2014 года живущей в Киеве, — репортаж на двух языках изнутри катастрофы, её подробная физиология, её быт, фиксируемые с беспощадностью естествоиспытателя (только это естество приходится испытывать на себе, видеть болевым зрением всего тела). Сквозь принципиальную бесстрастность авторского взгляда пробивается жуть, дающаяся только фольклорным интонациям с их тёмными, хтоническими корнями. Это поэзия рухнувшего мира, жизни на его обломках. «Рагнарёк» — как называется одно из стихотворений. «Вот оно, ощущение, будто все филологи умерли / Аверинцев Сергей Сергеевич / Бахтин Михаил Михайлович / Лотман Юрий Михайлович / и далее по алфавиту» — рухнули все прежние авторитеты, не только филологические, все прежние опоры потеряли смысл. Катастрофа сливается в восприятии поэта с Холокостом: случившийся задолго до рождения автора, он переживается как личный, чуть ли не сиюминутный чувственный опыт. Всё-таки Геннадий Каневский не совсем прав, говоря о её бесслёзности: есть в ней и плач по убитому миру, по его людям (таково, например, стихотворение, посвящённое Я.М. — по всей вероятности, одному из них: «а когда пришёл черёд быть убиенным / стали все говорить по-литовски...») и вообще, кажется, по человеку, по трагичности его удела, которую война просто довела до предела. Мир, выжженный катастрофой, настолько богооставлен, что Бог в нём ещё и не начинался: «ты же всё не родишься / никак не начнёшься». Упорно кажется, будто в этой неначатости, неначинаемости Бога есть если и не надежда, то, по крайней мере, возможность того, что будущее — совсем новое, невиданное — будет.
вся жизнь теперь на ворованных сковородках / в ношеных шмотках подлатанных шкурках / в жёлтых подтекающих штукатурках / мы ли не сеяли и не пахали / мы ли убивцев не убивали / а поглянь чего вокруг натворили

Ольга Балла

В книге Ии Кивы, родившейся и жившей в Донецке, но в связи с известными событиями переехавшей в Киев, собраны тексты 2014-2018 гг., написанные на русском и украинском языках. Кива осознанно работает с травматическим опытом нескольких поколений, проводя линии напряжения от Второй мировой войны к событиям последних лет на Донбассе, от Холокоста к разным видам депривации в современном обществе, от полной поводов для отчаяния семейной истории к мнимой безмятежности социальных сетей. Кажется, что в поэзии Кивы преобладает голос коллективного бессознательного: её тексты нередко апеллируют к молитвенному чину, дискурсивно восходят к заговорам, причетам, заплачкам, однако безличность конструкций не отменяет субъектность речи и опыты напряжённой авторефлексии. Бредовые вспышки сознания, кропотливо документирующего тревогу и боль, порождают подчас жёсткость деклараций, сопоставимых с письмом Елены Фанайловой, Лиды Юсуповой или Оксаны Васякиной: «и вторая половина изнасилованной тобой девушки / утверждает что никогда не полюбит тебя / желает смерти тебе и твоей матери / твоей ёбаной матери / выебанная тобой девушка твоей ёбаной мёртвой матери / каждое утро передаёт привет по радио». Вектор движения «подальше от рая» уводит от любой возможности самотерапии, оставляя говорящего с ощущением беззащитности и беспомощности перед лицом войны, истории, социума, скрытой и явной агрессии.
я живу между Бабьим Яром и Сырецким концлагерем / каждый день, возвращаясь домой дорогою смерти / я оказываюсь в довоенном Бердичеве // там прадедушка Янкель и прабабушка Блюма / говорят, работают и живут на идиш...

Юлия Подлубнова

Николай Кононов. Пьесы: Книга стихов
Послесл. А. Житенёва. — СПб.: ИНАПресс, 2019. — 108 с.

Новая книга петербургского поэта Николая Кононова являет собой альбом, в котором на равных со стихами правах присутствует графика молодого художника Леонида Цхэ, одного из самых узнаваемых современных петербургских мастеров рисунка, чьи ирреалистически изгибистые неопрятно отштрихованные силуэты человеческих фигур и цветовые пятна увлекают, заставляют задуматься над пластикой тела и напрочь выводят созерцателя из зоны комфорта. Сборник разбит на три части. В первую из них включены стихи 2015 года, по преимуществу об утратах, с вкраплениями более ранней эротической лирики. Утраты — это необязательно смерть, вот, например, гламурный автомойщик: «На заливных лугах Тойоту-город возведут для пьяной сборки многотрудной / Седанов золотых, чтоб Вася, мой сосед, им чистил чешую / Курчавой ветошкой, и стёклышки слезил» — превращается в Васька-террориста: «мол, скоро смежную специальность / За нехуй делать обрету я, мама, — подрывника всемирного разряда». Вторая часть книги, со стихами 2016 года актуализирует мужскую телесность, лирически объективируя маскулинность и физиологию тела. Третья книга включает стихи, написанные с середины 1990-х по середину нулевых (видимо, дальше в поэтическом творчестве Кононова была пауза, вызванная работой над крупной прозой), драматическое произведение «Хоры для Енисея» и горациеву оду, входившую в проект «Поймёднех». По большому счёту, поэтика новых стихов «длиннострокого» Кононова не очень далеко отстоит от Кононова эпохи «Большого змея».
Заглянешь в книгу русскыя, и рвота подступает, в равнину ровныя лиясь — / К царькам промежности, опарышам подмышек и в пролежнях упрелой матросни... / Читал-читал их тихость тихую — и буквы слов, скользя, остекленели, / Никто не знает ничего, и сердце мокрым слизнем залегло. // Поэты-ухари — в тачанку впрялись, прозаики — печную копоть жрут. / Ты из кармана часики увесистые вынул — какая вечность в них / Мою любовь заводит по старинке на новый скользкий оборот / Лучом невинно золотым.

Дарья Суховей

Новая поэтическая книга поэта, прозаика и издателя Николая Кононова, десятая по счёту, «рифмуется», как сказано в аннотации, с первой книгой «Орешник», вышедшей в 1987 году. Эта «рифма» — не только в схожести концепта самого издания (и первая, и десятая книга созданы в сотрудничестве с художниками), но и в интонации, мелосе и просодии — если первую книгу можно уподобить одной ноте, взятой на музыкальном инструменте, то книга «Пьесы» — это полногласное вступление новых гармонических интервалов и витков мелодического развития в партитуре авторской эволюции, которые, тем не менее, созвучны самым первым поэтическим опытам автора. Новая книга делает некоторые моменты авторской поэтики ещё более «выпуклыми» — так, связь с золотым и серебряным веками русской поэзии в этой книге осмысляется отнюдь не как повод для невротизации письма, вызванной трактовкой поэтической культуры как системы ограничительных норм и правил, — наоборот, полновесность, полнозвучность речи Кононова оказывается тождественна жизни и свободе бытийствования в культуре. Значительное место в книге посвящено осмыслению смерти и памяти об умерших (про элегические структуры как лирическую доминанту пишет и Александр Житенёв в послесловии), и в этом отношении Кононов обыгрывает классический ход, в котором смерть преодолевается эросом, но делает это, используя богатый инструментарий приращения смыслов, благодаря чему поэтическая ткань ощутимо обновляется. Этим движениям характерна высокая смысловая плотность, они основаны на ёмких образах — так, например, образ зеркала, подносимого к устам умирающего, известный русской поэзии, у Кононова силами Эроса и витальности поэтической речи «взвинчивается» в область бескомпромиссного преодоления смерти. Жизнь — победительница для того, кто «в губы лобызал зерцало тёплое», то есть целовал себя самого, согретого (поэтическим) дыханием: так поэтическая речь Кононова призывает поистине животворящий нарциссизм, отсылающий сразу ко многому, в том числе к теме двойничества.
Нарциссом русским мнился я себе, на лужицу молясь, за амальгаму / Платил я щедро денежку смешную, что ночью рисовал в себе собой, остря / Графит обычный, но купюры те широкое хождение имели, их принимали / Банки, рестораны, и, кажется, последней я откупиться смог от смерти...

Алексей Порвин

Поэтические книги Николая Кононова — особенно концептуальные, как эта, — выходят нечасто, а сам автор всё больше пишет прозу, достаточно вспомнить вышедшие за последние десять лет романы «Фланёр» и «Парад». Новый сборник не столько расширяет известный нам по предыдущим сборникам поэтический мир Кононова, сколько укрупняет его, делает более осязаемым и различимым: отдельного упоминания заслуживают картины Леонида Цхэ, дающего собственную визуальную интерпретацию кононовских поэтических текстов. Центральной темой для Кононова по-прежнему остаётся телесность, прелесть и смрад человеческого тела, обладание которым захватывающе тревожно. Эта тревожность передаётся и ландшафту, городскому или природному, также приобретающему телесные черты, обретающему дыхание или оставляющему после себя отходы. Отношения тела и пространства в поэзии (да и в прозе) Кононова далеки от гармонии, находятся в распре, которую поэт и стремится уловить, зафиксировать. В книге «Пьесы» пространство принимает облик конкретной страны, формирующей тела своих подопечных для того, чтобы оставить их без любви, травмировать или отправить на убой.
На вечну жизнь не посягая, / Стоишь, матёрый, истекая, / На палец локоны вия... / Перепелёсая струя / Влечёт тебя, но неги нет / Под маревом чумных планет — // Там наркоманы-пареньки / Виются бухтами пеньки, / Чтоб лыко мылилось Россией, / Немыслимого принеси ей, // В таилище её зайдя, / На смертодудочке зудя.

Денис Ларионов

Николай Кононов называет свои стихотворения пьесами, тем самым подчёркивая, может быть, их неотчуждённость как от общего строя речи — не вообще речи, а речи литературной, так и от искусства в целом, его дыхания: ведь пьесы бывают ещё и музыкальные, пьеса — это художественное высказывание как таковое. И в самом деле, эти стихи и невероятно лёгкие, летучие, музыкальные, и плотные, тяжёлые — даже не так: весомые, веские — как комки земли, падающие на прощанье. Книга начинается со стихотворения «узкого», отчасти напоминающего сонет Владислава Ходасевича «Похороны», и, пожалуй, это не ассоциация читателя, а намеренная авторская апелляция, хотя подобная «узкость», сужающая зрение до коридора прозрения, до туннеля, в конце которого свет, вообще характерна для Николая Кононова. А дальше стихи то расширяются и тяжелеют, то вдруг резко сжимаются до волосяного моста — по нему, известно, идут души, и не все из них падают. «Пьесы» — книга-гравитация и книга-невесомость, ньютоновское яблоко, взмывающее к земле, земля, падающая до яблока вверх — и по форме отдельных текстов, и по кругу тем, и по всей образной системе: осязаемой, предметной, чувственной, рассыпающейся в пыль, льнущую к рукам, и забивающейся под ногти чернозёмом.
Ничего с собой не взять, — / Гулит над могилой зять, / Над разверстым яйцекладом, / Оказавшимся ни адом, / Ни инферно, ни огнём, — / Всё он думает о нём, / Лёгким светом помышляя, / Ящерицу умоляя, / Что бикфордовым шнурком / Вяжет узел: — ты о ком / Разряжение своё, / Завивая в бытиё / Распускающихся слов. // Мой упущенный улов...

Евгения Риц

Иван Курбаков. Путь поёт: Первая книга стихов
М.: Книжное обозрение (АРГО-РИСК), 2019. — 80 с. — (Серия «Поколение», вып. 53).

Книга Ивана Курбакова отчётливо отличается от других книг серии «Поколение», заодно обнаруживая отдельность этого поэта в своём поколении: соединяя разум и чувства, знание и дисциплину, он стремится писать по-разному, не останавливаясь на однажды найденном способе. Здесь мы видим срез нескольких способов письма и, что важнее, структурирования материала, к которым прибегает поэт: это могут быть и синкопированные циклы, где сообщение? касание? жест? ускользает от читательского восприятия, и отдельностоящие, наполняемые чистым дыханием стихотворения, где Курбаков обращается к ряду первоосновных элементов, которые возникают и уничтожаются в процессе разворачивания мира. Они то ли структурируют психику современного субъекта (сказал бы юнгианец), то ли вообще держат наш мир, осторожно-трепетное отношение к которому присутствует в этой книге. Отдельно стоит сказать о большом цикле/поэме «Бардо Рандом», уже в заглавии которого заключена волнующая поэта проблематика.
осеняемый сотворением / мира кадык дыхания // ты в моём кадыке // когда бы видимо было сквозь сотворение мира / на неинаковой полосе, / тет-а-тет за столами творимого мира, / под навесями вытянутых времён. // наши кости из непомерности этих лавин.

Денис Ларионов

Поэзия Курбакова — процедурная, сложно артикулированная, наследующая в первую очередь по словарю и концептосфере поэзии Пауля Целана, а также современным аналитическим и дигитальным практикам. Фигура Целана, поэта, ищущего места, где возникнет поэтическое при интенсификации и совпадении бытийственных устремлений, задаёт вектор исканий поэзии Курбакова. Воспринятая от Целана лапидарность проявляется в создании массивных сложных конструкций, возвращающих слову материальное измерение. Одна из важных идей Целана — как может поэтическое переходить из одного языка в другой, — у Курбакова реализуется с помощью создания смежных смысловых зон, возникающих от соположения текстов на разных языках — так поэт предъявляет разрыв между языками. Этот однообразный разрыв — место для возникновения чистой возможности. Последнее делает эти тексты близкими к языческому синкретизму. Языческое при этом следует понимать как сочетание, по Леви-Брюлю, тотальной опредмеченности мира с вытеснением всего, что может нарушить уклад первобытного сообщества, в поле ложной (с европейской точки зрения) детерминированности. Если в первобытном язычестве слово-предмет — инструмент прямого воздействия на мир, то у Курбакова слово необходимо для размыкания границ — чтобы обозреть место, где «путь поёт». Так «языческое» возвращает себе исконную этимологию. По сути, поющий путь — это и есть место как длительность — граница. Пока существует длительность, можно не видеть следы пути, продолжая движение: там, где слово делается внутренним, где письмо образует пустой тенистый контур. Разработка языка в таком случае оказывается подчинена необходимости обратиться к поэтическому как таковому, как к месту, как к утопии и нерасчленённости, как к местоимению без референта: никогда наступило. Каждый текст книги — это возобновление процедур приближения, уточнения для обнаружения этого места. Возможно, поэзия Курбакова — радикальная эсхатология, где всё пронизано ожиданием наступления эстесиса. Тогда кончится череда попыток и исчезнет поэтическое, ведь оно возникает только путём приближения. Если попытки кончатся и Слово воплотится, то безымянность восторжествует. Предметы освободятся от имён, слова от слов: когда бы видимо было сквозь сотворение мира на неинаковой полосе. Парадоксально, но язык, разработанный Курбаковым, не функционирует как поэтическое, а только указывает на место поэтического. В результате привычная поэтизация оказывается недостаточной. Поэтому у Курбакова возникают иерархии поэтического: он оперирует уже устоявшимися приёмами как модернистской, так аналитической или дигитальной поэзии, но только оперирует — для того, чтобы указать: в сущности поэтическое неизменно — оно всё ещё возникает и исчезает между неартикулированностью и невнятностью.
меланхолия могла служить спусковым крючком метафоры / но чистый субъект унёс её на тайный пир и потерял её там, окаянный

Руслан Комадей

Дана Курская. Дача показаний
Предисл. Д. Давыдова. — М.: Новое время, 2018. — 122 с.

«Дача показаний» — вторая книга московского поэта и культуртрегера Даны Курской. Название, как и в дебютном сборнике («Ничего личного»), двусмысленно; дача на обложке отсылает к даче из детства («деда, знай — посаженные яблони / всё равно однажды расцветут»), показания же — лирико-поэтический дневник. Главное здесь — доверительная интонация, позволяющая, как разъясняет в предисловии Данила Давыдов, свести тексты к «максимально личному высказыванию». На первый взгляд, поэзия Курской существует между профессиональным и любительским (эстрадно-сетевым) письмом, располагаясь на полпути от Ники Турбиной к Павлу Лукьянову. Однако несчастный текст Курской становится литературой, когда рефлексия обрастает приметами сегодняшнего дня («над космодромом проплывает лето / и звёздный дождь сочится на кресты»), а иронически преобразованный интертекст («Я дарил тебе дивный и новый мир... / Это не смешно, я не про журнал») поднимает личную историю до истории, встроенной в контекст времени и искусства. Силлабо-тонические тексты часто убедительны («Коррозия», «Гроза», «Это было у Мити», «Ни одного тревожного симптома», «Когда ты, будучи пьян...»), но именно в верлибрах («Памяти Ромы Файзуллина» или «Artificial intelligence») стихи Курской становятся конгениальными речи.
Ни одного тревожного симптома / мой папа был мужчина в цвете сил / он пел «трава, трава, трава у дома» / и джинсы белоснежные носил // в любой машине глохнет карбюратор / и папе не допеть до февраля / земля видна в его иллюминатор / холодная и рыхлая земля // я помню, как он грузится в ракету / как все рыдают вплоть до темноты / над космодромом проплывает лето / и звёздный дождь сочится на кресты

Владимир Коркунов

Александр Кушнер. Над обрывом: Книга новых стихов
М.: Время, 2018. — 96 с. — (Серия «Поэтическая библиотека»).

Новый сборник классика русской поэзии прошлого века, непримиримо стоящего на страже не только консервативной поэтической формы, но и её, так сказать, эйдоса: «Боже мой, конечно, регулярный / Стих и точной рифмы отголоски. // Сохраним его и преумножим, / Потому что он неиссякаем». К другой важнейшей для себя идеологеме Кушнер также вновь и вновь обращается в новой книге: это бег от трагизма, отказ признавать за трагизмом творческий смысл (так примерно Кушнер рассуждал в своё время о гибели Мандельштама), уходящий корнями в вульгаризованную форму советского атеистического гуманизма, хотя в сегодняшних обстоятельствах уже и не вполне атеистический.
В мире Клода Моне, и Вермеера, и Ренуара / Нету чёрного цвета и смертного нету кошмара <...> / Нет — верёвке сказав, мышьяку, револьверному дулу, / Рай при жизни в земном разглядели печальном краю, / Обещанью поверив, надежде, завету, посулу, — / И за всё это Бог поместил их, конечно, в раю.

Данила Давыдов

Денис Ларионов. Тебя никогда не зацепит это движение
Харьков: kntxt, 2018. — 66 с. — (Книжная серия журнала «Контекст»).

О второй книге Дениса Ларионова можно сказать, что она продолжает первую («Смерть студента»), но логика этого продолжения — такая, что уяснить её можно только постфактум. Иными словами, она не слишком прогнозируема. В новых стихах Ларионов движется в сторону большей фрагментарности опыта, размышляет о сверхтравматичности микрособытий: «Холодная до спазма в горле война. / Её пропаганда — беспрецедентная огласовка имени / в ожидании кофе». Привычный социальный, политический, конфликтный язык применяется к бытовым событиям и по-новому их расцвечивает — отыскивает, подобно металлоискателю, в них зёрна конфликтности, потенциал тотального дискомфорта. В ходе этой фиксации рождаются пассажи обескураживающей точности («Обида подгнившей крысой / ползёт по горлу»), но «проклятый» романтизм этих пассажей нивелируется благодаря тому, что говорящий находится «над схваткой» слов: «Анестезирован. Сбросил вес слов, / запомнив практически все». Понятно, что в каком-то смысле это игра в беспроигрышную позицию; понятно, что эта игра — проблематизация уязвимости или даже многочисленных уязвимостей. Собственно, вся книга — смелое, с открытым забралом, признание этого факта. Больше того, среди уязвимостей — и та, что грозит самой маске индифферентности: круг замыкается. Многочисленные сообщения об актах насилия, убийствах, «ссадинах, кровоподтёках» в какой-то момент перестают «цеплять», но движение, которое «никогда не зацепит», могло бы быть и движением сострадания. Таким образом, насилие достигает цели, беря массой, задавливая человеческую эмпатию. «Опознание невозможно — субъект рассмотрения / плюнул на объектив». То есть — предпочёл радикально исказить собственную оптику, но и увидел в этом проблему.
Отметить наличие фабулы, третируя камнем остатки / стекла. / Ещё больше боли в скобках для всех, освобождающих горло / от / ритма, / позвоночник от грифеля.

Лев Оборин

Тексты новой книги Дениса Ларионова не демонстрируют радикально новый срез индивидуальной авторской поэтики, но намечают давно разрабатываемую Ларионовым форму работы со словом, осуществляемую на границе диагностики аффекта и внимательной дискурсивной фрагментации. Не обращаясь к популярной критике антропоцентризма, книга удерживает внутри себя напряжение исключительно «человеческой» проблематики, пусть и ощущаемой в момент травматического столкновения (вплоть до слипания) с вещами, которые могут восприниматься как несоразмерные человеку (будь то информационный шум или окружающие катастрофы). Отсюда форсирование в текстах телесных и психических эксцессов, проблем языка, речи и памяти, которые должны сделать осязаемым этот опыт «выгорания в склейках» современности. Особенность поэзии Ларионова в том, что телесное и психическое здесь рассмотрены сразу с двух позиций: одновременно изнутри и снаружи, аффективно и аналитически. Это соседство различного, обнаруживая почти барочное напряжение, даёт доступ к любой вещи одновременно через иронию и вполне серьёзное ощущение всеобщей травматичности. При этом в любом явлении открывается автоматизм его существования: в эмоциях («но разъята машина страха»), в функционировании тела («на берег нёба, патрулируемый машиной глотка»), в письме («переписал несколько автоматических раз»). Наблюдение этого, с одной стороны, позволяет конструировать субъектность текста («удерживать некое я в сыреющем воздухе»), но, с другой, как аффективная судорога содержит в себе некоторую машинность движений, так и автоматическая регистрация не может служить абсолютным устройством анализа. Закономерно поэтому, что аналитика языка здесь уже не вскрывает замкнутость дискурсивной ситуации вокруг поэтического текста, как это можно было видеть в концептуалистском письме. Напротив, это тексты располагаются на фоне количественно избыточных дискурсов, которые перебивают сами себя и нарушают целостность друг друга. Оттого здесь по отношению к анализу (не меньше, чем к анализируемому) есть дистанция, не позволяющая увидеть в нём единственный источник высказывания. Однако именно она даёт место новому опыту.
Темнеющий воздух, опрокинутый в горло, взбившее множество / быстротвердеющих слов. Оказались / разделены — биение речевой мышцы, подсвеченной изнутри. В скользкой комнате / долговременной памяти, задержавшей не только идею вестибулярной любви, но и быструю смерть в июне 2004 года. Наконец, мы — детали / мышечной речи, играющие кислородом во сне.

Анна Родионова

Виталий Лехциер. Своим ходом: после очевидцев
Предисл. Д. Ларионова; послесл. Н. Савченковой. — М.: Новое литературное обозрение, 2019. — 192 с. — (Серия «Новая поэзия»).

В этой книге Виталий Лехциер предстаёт совсем другим поэтом, чем раньше, — острым, современным, чувствующим себя уверенно внутри тех тем и практик, к которым в последние годы поэзия подходит по всему миру, но зачастую робко и несистематично. Прежде всего, это так называемая «документальная» поэзия — то есть та, которая нацелена на фиксацию чужой речи, превращение её в поэтический материал. При этом новая поэзия Лехциера непосредственно вырастает из его учёных занятий — прежде всего, из медицинской антропологии, которой он в последнее время уделяет много внимания. Можно сказать, что эта книга — что-то вроде каталога различных видов документального письма: она начинается с поэтизированных транскриптов интервью с людьми, страдающими от хронических недугов, и описания их случаев (эта часть заставляет вспомнить о поэзии Лиды Юсуповой), продолжается моментальными фотографическими снимками людей и обстоятельств (цикл «Круговая диаграмма»), монтажом тем и цитат с научных и не только собраний, в которых участвовал автор (цикл «Непосредственный участник»), и завершается эпосом «Социалистического наступления», где история семьи поэта реконструируется по письмам и архивным источникам, превращаясь в хронику ХХ века (ср. сходные тексты у Александра Авербуха). Все эти способы письма непосредственно вырастают из прежней поэзии Лехциера — сосредоточенной на мелочах, на фиксации повседневности, которая должна говорить сама за себя. Так же «говорят за себя» и чужая речь, и все проникающие на страницы этой книги документальные свидетельства; всё вместе — это своего рода модель мира современного человека, антропологический эксперимент, поставленный поэтическими средствами.
проанализируйте тон голоса / движение зрачков / выражение лица / проследите за тем / где висит его одежда / как он одевается // не пытайтесь анализировать незнакомцев

Кирилл Корчагин

Седьмая поэтическая книга поэта и философа Виталия Лехциера — пример сложно организованного письма, делающего своим центром границы, стыки, болевые швы между разными типами дискурса: сплетениями этих пограничных линий между жизнью и смертью, надеждой и угасанием в каждом тексте творится голос, в котором слышен сплав интеллектуальности и лиризма, вновь и вновь находящего опору в способности организовывать разрозненные типы речи. На наших глазах подвижный, процессуальный субъект собирается и пересобирается, и алеаторика в этом случае — лишь один из способов обнажить ту степень, с какой определённость и конкретность, обнаруживаемые многосоставной стратегией в разных типах дискурса, тождественны с реальностью. Эта обретаемая и утрачиваемая тождественность как главное подкрепление того или иного дискурсивного «лоскута» в ткани этих стихов неоднозначна, она нужна и как свидетельство катастрофы, и как часть потенциала надежды, возникающей в то растущем, то стремящемся «схлопнуться» зазоре между дискурсом и реальностью, дискурсом и языком, дискурсом и дискурсом.
злая генетика читает человека / редукционистски / замечает коллега по круглому столу справа / сорок тысяч данных — / и такой пшик в рекомендациях

Алексей Порвин

«Практика надежды» может быть универсальной метафорой для поэзии Виталия Лехциера, если не метафорой для поэзии вообще. Однако именно в текстах новой книги она проблематизируется с разных точек зрения. Спрашивая, «можем ли мы надеяться», Лехциер перефразирует Канта в актуальном социокультурном контексте, где телесность играет важнейшую роль, а болезнь, боль, надежда на жизнь и её утрата являются или могут стать ключевыми понятиями. Именно транспонирование чужой речи, занявшее место лично-исповедального дискурса, позволяет автору продвинуться в их осмыслении так далеко. Лехциер не эстетизирует форму или содержание документов, но находит в них поэзию per se, что и составляет сущностную установку документальной поэзии. В тех же стихотворениях, где звучит голос лирического субъекта, автор (как и некоторые другие поэты, освоившие документальную практику) тяготеет к сохранению аналогичной дистанции от предмета сообщения. Субъект в этих текстах — наблюдатель-хроникёр, чья задача состоит в беспристрастной фиксации происходящего вокруг. Такое «буквальное письмо», как было замечено Жаном Женеттом в отношении предметов Роб-Грийе, препятствует отображению «авторских пристрастий, навязчивых мотивов, символической глубины». Однако если данный метод преобразует вещи в поверхности, по ту сторону которых ничего нет, то подобное описание людей, их состояний и действий (как, например, в разделе «Круговая диаграмма») превращает каждый случай в нерассказанную историю, минус-нарратив, который читатель может выстроить или не выстроить сам, — приём, технически противоположный, но онтологически родственный историям болезни из предыдущего раздела. Сохраняя безоценочную позицию по отношению к предмету речи, автор, казалось бы, ждёт независимого суждения от адресата и даже подталкивает к этому, заключая каждый текст «Круговых диаграмм» в рамку личного вопроса: «если вы узнали, что... <...> как вы на это отреагируете?». Однако поставленный перед множеством разнородных и неоднозначных ситуаций реципиент сталкивается с невозможностью обобщающего высказывания о них — той же самой, которая определила и авторское письмо. Таким образом, не просто девальвируется «оцельняющая» функция художественного письма (что не ново), но в который раз, уже на этическом уровне, нам напоминают о недопустимости обобщений, типизаций и ярлыков в отношении любой лично переживаемой боли.
только чистые жесты без всяких наличных запасов / когерентности, мистификации / без подвесок и подмигивания / требуется рефрейминг абсолютный / и никакой поэзии / всё по-прежнему недостаточно радикально

Мария Малиновская

Герман Лукомников. Хорошо, что я такой: Почти детские стихи
Сост. М. Бабуровой; илл. Коли Филиппова. — М.: Самокат, 2019. — 96 с.

Новый томик избранных миниатюр главного российского мастера игровой и иронической миниатюры состоит, по большей части, из хорошо известных текстов и адресован, в первую очередь, детям и их родителям — то есть аудитории либо новой и непосвящённой, либо настроенной на приятное перечитывание. К моменту опознания и припоминания отчасти отсылает один из элементов оформления книги: часть текстов в ней написана от руки (причём чернилами), часть набрана шрифтом, имитирующим машинопись, а остальные — моноширинным шрифтом, который автор всегда предпочитал для своих онлайновых публикаций (включая собрание текстов на vavilon.ru). Иллюстрации, включая напрашивающийся для лукомниковских изданий портрет автора, исполнены в логичном для данного случая примитивистском ключе.
Всё течёт... ну и чо?

Дмитрий Кузьмин

Вадим Муратханов. Цветы и зола
М.: Воймега, 2019. — 68 с.

Новый поэтический сборник одного из представителей так называемой ташкентской школы, для всех поэтов которой (ср. выше о книге Сухбата Афлатуни) характерна поглощённость повседневной советской и постсоветской жизнью с попытками вписать её в большую историю поэтической культуры. У Муратханова, по крайней мере в этой книге, такое общее направление сочетается с нарочитой иронией, интересом к формам детской поэзии и их способности «деавтоматизировать» восприятие рутинной повседневности.
Мой сын собирался сам / на прогулку по первому снегу, / натягивал рукавицы / и санки брал под уздцы. // А теперь уже март, вероятно. / И где-то в тенистом проулке / за ночь замёрзшая слякоть / хрустит у него под ногой.

Кирилл Корчагин

«Цветы и зола» — восьмая книга Вадима Муратханова. Уже в названии содержится ключ: герой книги проходит дистанцию от рождения («цветы») до смерти («зола»), и в этом состоит метасюжет. В первой части представлены детские стихотворения, написанные от лица ребёнка или для детей: «От тяжёлых гусениц / спасу родную улицу. / Пьяница бульдозерист / на неё не сунется». Основное лирическое событие этого раздела — осознание собственной смертности: «Для чего бодается? / Всё равно зарежут» — в аллюзии-разочаровании на «Бычка» Агнии Барто. Последующие семь глав книги через подростковость, влюблённость, размышления о смысле жизни etc. ведут к смерти. С первых строк «Цветов и золы» ощутим позднесоветский поэтический романтизм: как писала когда-то Мария Галина, Муратханов «наследует советской классической лире в самом человечном её изводе». Эта человечность — и плюс, и минус книги: неумеренности и смелости лирическому герою Муратханова явно не хватает («И тогда я, боясь провала, / распрощался с моей надеждой»). Зато его депрессивная поэзия особо чутка по отношению к миру, полному несправедливости, и откликается на неё метафорами и аллюзиями. Так что даже рецидивист «идёт по скверику, храним / дерев содружеством лицейским», то есть оказывается поэтом.
Дождь — родоначальник слёз — / именно это сегодня оплакивал: / я наконец убедился всерьёз, / что нет у меня собаки. // Тщетно я мясо на кухне варил, / кости старался выбрать получше, / прозвища ласковые говорил, / шорохи дома жадно выслушивал. // Может, давно мечтает о том / и под широкой кроватью в темени / смутно белеет и белым хвостом / пыль подметает прошедшего времени.

Владимир Коркунов

Евгений Мякишев. Стихики
Предисл. А. Иконникова-Галицкого. — СПб.: Союз писателей С.-Петербурга; Изд. дом «Петрополис», 2018. — 116 с.

Новая книга петербургского поэта по традиции включает greatest hits (брутальнейшие «Взбирающийся лес», «Лопух», «Ботанический сад» и другие стихи, которые Мякишев любит читать вслух), но при этом же и — виртуозно-экспромтные надписи на книгах, собранные здесь в отдельный раздел. Возможно, это и есть стихики, потому как ничто иное не претендует на малость и попрыгучесть (предисловие даёт названию другую трактовку, с приветом античности, но Мякишев явно не про это). Из экспериментального, коим поэт эпизодически разбавляет свои сборники, — здесь текст «Страх», состоящий из односложных слов, остающихся мякишевскими: «"А ты всё спишь, хмырь, всю жизнь спишь, гад! В чём твой прок, смысл, а? Дрянь! Ты встань и в путь!" "ты что, вошь, цыц! Да, я сплю. Ну и что? Ведь мой сон, мой дом, а ты, пень, пшёл прочь. Брысь, брысь!"» (записано в строчку, получился вызов для стиховедов: проза или стих?). Мякишев — совершенно петербургский поэт, и мир его поэзии сопряжён как с природной, так с мифогеографией родного города. Стихиков и из этого субстрата не получится, разве что «Надир», где название обобщает некую идею вниза, и поэтика срабатывает в нужном направлении:
Анита, мы встретились в точке зенита — / Точнее, на Невском проспекте, в июле. / Была ты свежа, в волосах твоих гниды / Отнюдь не водились. В заплечном бауле / С собою несла ты по жизни — пожитки, / А плавно струилась над мягким асфальтом / Сама по себе — не в стеклянной кибитке, / не с фраером стрёмного вида, не с франтом!

Дарья Суховей

Нейролирика: Стихотворения и поэмы
Эксперимент Бориса Орехова; сост. В. Коркунов. — Харьков: kntxt, 2018. — 68 с. — (Книжная серия журнала «Контекст»).

Пока нейроискусство покоряет мировые галереи, первый на русском языке сборник нейролирики осуществился как проект нового журнала «Контекст». Сочинения самообучающегося алгоритма — вовсе не собрание готовых топосов русской поэзии: компьютер легко усваивает ритм при анализе и сопоставлении исходников и показывает, как работает ритм в поэзии разных поколений. Образцы для кибернетического сочинительства не случайны: от Гомера в переводе Максима Амелина, сурового, лаконичного и даже порой торопливого, до произведений Галины Рымбу, в которых компьютер угадал бойкий артикулированный ритм. Алгоритм нейросети выявил в устройстве русской поэзии самое незаметное и сокровенное: Ходасевич предстал метафизиком, выясняющим соотношение быта и высшей реальности, а Мандельштам — мастером кротких ласковых слов, позволяющих перейти от каприза к созерцанию высших начал. Данная книга — лучшее средство против импрессионизма в критике. Нейромозгу по-своему удались поэты «Вавилона»: мы не спутаем теперь даже в пределах одной строки их отрешённость от вещей и от речи с позицией Бродского, а их умение создавать каталоги и фиксировать состояния раскрывается как композиционная задача, а не идиосинкразия стиля. Компьютер показал в вариациях Лесика Панасюка, какой может быть украинская поэзия, а в вариациях Гомера и Ахматовой — каким станет лирическое приключение в наши дни.
Он славил ароматный сон. / Он должен в сердце жизни нежной, / Воззренье море и горят, / Что в миг возвышенной дороги...

Александр Марков

Лиза Неклесса. Феноменология смерти: Несколько заметок
Предисл. Л. Ворониной. — СПб.: Свободное направление, 2018. — 31 с.

Эта первая книга московской поэтессы и художницы близка к альбому, тексты в ней предстают в соседстве с картинами. Половину сборника к тому же занимает вступительная статья, так что места для высказывания у автора остаётся совсем немного. Словом и рисунком Неклесса пытается не унять страх, но разъять разъятое жизнью, передать образами, как умирает город, как умирает культура, как человек — «теперь сирота» — учится понимать жизнь через смерть. Она чувствует, как ей не хватает ни слов, ни знания (кто побывал на оборотной стороне смерти?), пытается изобрести свой алфавит. Если мы говорим о (пере)открытии языка, то она занимается (пере)умиранием — отсюда ворох литературных ассоциаций (как уже умирали). В тексте «Яд/Впечатление» возникает пушкинский скрыпач, только яд опускается не в стакан Моцарта, а в стакан музыканта. «Процесс/Безразличие/Фатум» пробуждают типологического Печорина. Вот только дуэль подаётся с позиции жертвы: «А он стоял, он пленник на закланье / ОН КАК СОЛДАТ ЖДАЛ СМЕРТИ НА КРАЮ...». И этот взгляд конгениален мировосприятию человека/художника Лизы Неклессы. Ведь и феминистическая культура — это зеркало, разъятие (и умирание или преобразование) патриархальных установок. Центральное стихотворение сборника (и по смыслу, и по расположению) — «Рот», где показывается пра-связь смерти, слова и мазка кисти: «Тёмного рта запёкшегося расплывается контур, рубеж / Между красным и белым становится неуловим...». Смерть по Неклессе — это и прошлое, и настоящее, и будущее одномоментно.
Штрихи штыков, мозги перед глазами / Прямо на площади, дрожат, как осьминог / Из моря выловленный, брошенный на камни / Или та устрица, что чувствует укол / Смертельной вилочкой двузубой в нежный бок

Владимир Коркунов

Майя Никулина. Кермек
Екб.; М.: Кабинетный учёный, 2018. — 110 с.

В книге 82-летнего классика уральской литературы, культовой фигуры поэтического поколения уральских «восьмидесятников», представлены стихотворения разных лет, в т. ч. циклы «Разговоры со степью», «Днестровский лиман», «Троя». Глубинно почвенническое миропонимание сопряжено у Никулиной со стоицизмом каменноостровского Пушкина, ахматовско-мандельштамовские темы и интонации — с шестидесятническим рационализмом и лиризмом. Нарочитая, но не избыточная образность, отсылающая то к античности, то к дворянской культуре ХIХ — начала ХХ веков, аранжируется строгой силлабо-тоникой, исключающей какой-либо намёк на авангардное письмо. Ключевой для творчества Никулиной является метагеографическая (но отнюдь не политическая, учитывая её давность) параллель Урал/Крым (горы / камень / степь, в том числе южноуральская / трава кермек), предыдущий её сборник недаром назывался «Крымская дорога». В конечном счёте образы природы приносят умиротворение на фоне потрясений судьбы.
Всё хмель, цикорий, дикая горчица — / потатчица, прощальница, тоска, / знахарка, топяница, сушеница — / трухой в ладони, лесом у виска... / Да чем она, несмертная, сыта, / чем кормится в заботе невеликой — / всё донник, журавельник, повилика, / крапива, чернобыльник, лебеда...

Юлия Подлубнова

Хельга Ольшванг. Свёртки
Пер. на англ. Даны Голиной. — М.: Культурная революция, 2018. — Без пагин.

Замечательно задуманная и изящно сделанная книга: стихи, отсылающие к японской культуре, проиллюстрированы гравюрами Хокусая и других японских художников, но действительно «свёрнуты» внутри книги: напечатаны так, что увидеть их можно, лишь разрезав страницы. Но тогда гравюра будет разрезана посередине: отсылка к архаической практике обращения с книгой одновременно сообщает, что наше восприятие старого искусства чревато искажениями, в том числе фатальными. Что касается самих стихов, а они тут, конечно, главное, то это очень новая Хельга Ольшванг — лаконичная, стремящаяся не к экстенсивному выражению смысла, но к суггестии. В этом смысле название «Свёртки» можно связать ещё и с идеей дополнительных «свёрнутых» физических измерений. В то же время множество знакомых черт её поэтики сохранены в этой книге: тяга к музыке, к звукоподражанию («поступим так поступим так — убеждает поезд метро»), умение создать взрыв любовного аффекта («Ничего нет прекраснее / этого платья, сними его сию секунду»). Лаконичность большинства текстов заставляет вспомнить о японских поэтических формах, структура книги открыто ссылается на спектакль театра кабуки. К этому нужно добавить многие образы, заставляющие вспомнить о таких с трудом переводимых и тонких понятиях японской культуры, как «мудзё» (условная «эфемерность») и контрастирующее с уже упомянутым аффектом «саби» (приглушённость, слабость): «Чай заварю, чтобы не пропустить / ночь, её цвет», «Как же светло! / Выше, следи за моей рукой, / кто там летит — не пойму». Это не значит, что перед нами стилизация: японское здесь служит источником вдохновения, средой, которая поддерживает способность видеть прекрасное в обыденном (ещё одно, причём важнейшее, понятие японской эстетики — «югэн», скрытая красота) и эстетизировать то, что у другого вызвало бы раздражение: звучание телевизионных новостей или «Скверно / по квадратам уложен дождь, / словно сено, / кидали его, как могли, торопились поспеть до утра». Обратим внимание, что эстетизации здесь сопутствует рационализация: создавая необычный образ, Ольшванг выступает толкователем и адвокатом той реальности, которая за ним прячется.
Радостно повстречать / облезлые эвкалипты, магнолии в красных почках. / Негнущиеся, стоят они по сторонам, / по пояс в траве. / Ещё одна ночь прошла / ни в одном глазу, / и всё на свету кажется ненастоящим. / Скажи, отмылось ли то пятно? / Скажи, как ты, твои дни?

Лев Оборин

«Свёртки» — седьмая книга Хельги Ольшванг. Книга-концепт, которая, по задумке автора, должна быть уничтожена. Эту книгу-свёрток, в которой изображения помещены внутрь неразрезанных страниц, можно только прочесть. Или разрушить. За этим актом скрывается ещё один смысл. В основу «Свёртков» положена легенда о ныряльщице и осьминоге. Принцесса Таматори, скрываясь от морских чудовищ, разрезала себе грудь и спрятала жемчужину в теле. Таким образом, читатель повторяет этот акт, разрезая страницы книги, делая надрез на своей совести. Наконец, это проникновение внутрь книжного тела — ещё и сексуальный акт, ведь в Японии (как пишет Ольшванг во вкладыше к книге) предложение «съесть осьминога» означает предложение совершить соитие, а эротику, как нечто тайное, следует беречь от посторонних глаз. Но в акте искусства скрыта не только легенда. Разделы своей книги Ольшванг называет действиями кабуки — японского театра, что ещё сильнее истончает смысл. Действительно, «Свёртки» — глубокая, зоркая, но прозрачная книга. В минимуме художественных средств и максимуме недосказанного (оно и понятно: на втором языке говорят иллюстрации) она отступает на полшага от предыдущего, сгущённо-суггестивного сборника «Голубое это белое». Книга полнится всеми оттенками динамики, объединённой то мотивом побега (образ поезда и ракурсы камеры в первой части книги), то попыткой, реконструируя прошлое и собственное потерянное время, вернуть их. Здесь легенда о Таматори очевидно накладывается на личный сюжет автора (Хельга Ольшванг в 1996 году переехала из России в США). Но разрыва с прошлым не происходит. Вся книга становится свёртком, сборником-перевёртышем: русская и английская половины движутся навстречу друг другу. Наконец, «Свёртки» — это книга о поиске утраченных языков. Автор раз за разом пытается отыскать несуществующий язык («алфавиты асфальта забыты, ила и облаков, песчаника / трещин в извёстке и коже, / всех других, кроме нашей, письменностей...»), переводя в регистры нашей письменности горы и солнце, исход весны и цвет ночи. Стихотворения книги складываются из воспоминаний об утраченном и фиксации обретённого, из отчётливого и полузабытого, чему нет слов. И они достаются из времени («Что-то она говорила про лук отдельно, в конце рецепта. / Тридцать лет как её не спросить...»), из снов, откуда не отпускает неназванный человек («Не мешай мне проснуться, / руку во сне отпусти»), в следах велосипедных шин («Будет долго везти собранные грибы / отец...») и т.д.
Когда ты писал о птице / что лепит гнездо своим телом, ты забыл что бывает дальше, / когда она вылетает, или забыл сказать, / что заполняет форму или другую / продолжает, свою, по частям вынимая птицу, / вытряхивая, выдувая, / разнимая сплетённые крючья, комки и былинки, / пока не на чем станет держаться взгляду, о чём размышлять.

Владимир Коркунов

Анна Павловская. Станция Марс
М.: Арт хаус медиа, 2018. — 102 с.

Поэтический мир Анны Павловской лежит между неприкрашенной обыденностью, высоким постромантическим мифом о поэте (с непременным его двойником, чья работа — постоянное самоуничтожение) и ностальгической интонацией, которая, кажется, для лирического субъекта более важна, нежели первые два тематических блока, но и более болезненна, более сложна для проговаривания. В этом смысле «прозрачность» стихов Павловской обманчива; они требуют медленного, а не инерционного беглого прочтения.
Снег, колючий беспорядок — / вместо ласковых дождей — / только слабый отпечаток, / отражение, осадок / скрытой ярости моей.

Данила Давыдов

Олег Пащенко. Мне не очень: Стихи.
Ozolnieki: Literature Without Borders, 2018. — 56 lpp. — (Поэзия без границ).

Олег Пащенко давно занимает место в истории новейшей поэзии как один из основателей «Вавилона», но его стихи не так уж хорошо известны, а эта книга — всего лишь третья. Пащенко — поэт барочный, существующий на стыке «высокого» и «низкого»: при всей сомнительности этих категорий для современной мысли о литературе, трудно иначе воспринимать эту гремучую смесь из апофатического богословия Дионисия Ареопагита и примитивизма песен Варга Викернеса. В этом смысле Пащенко за те два десятилетия, что прошли с выхода его первой книги, остался верен себе: его поэтика узнаваема и уникальна, но в то же время она настолько выламывается из любых литературных конвенций, что с очевидным трудом воспринимается даже любителями новейшей поэзии. Почти все стихи Пащенко отсылают к мистическому опыту и перетолковывают его на языке столь же смутном, как и содержание самих этих прозрений. Можно рассматривать эту книгу как трудный и тяжёлый алхимический процесс по созданию языка новой мистики, пусть даже такой язык пока ещё далёк от полного воплощения.
Я заперся в ванной / и в течение часа / пытался слиться // в сливное отверстие, / чтобы отсюда доплыть / до моря, как рыбка Никто / из мультфильма. // Но, похоже, во мне / слишком много / субъектности. / Слишком много способов, / которым можно ответить / аще спросят: «ты кто?»

Кирилл Корчагин

Генетическую природу поэзии Пащенко довольно сложно выявить, и возникает впечатление, что вопросы поэтики для него не играют особой роли: поэтическая речь лишь подворачивается под руку, чтобы зафиксировать сложное, изгоняемое на периферию социального опыта трикстерское откровение. Задача в том, чтобы нагнетать интенсивность в каждой точке говорения, не позволяя бесам индивидуализма, предательства, нелюбви прорваться через ослабленную-обыденную речь. Автор пытается фиксировать малейшее поползновение Зла, что делает чтение стихов Пащенко трудным, но необходимым и даже обязательным занятием.
Я влюбит, и бражники в моём животе, / в моих сердца желудочках, в печени, / ещё один бражник — в моих штанах, / и в моём тексте, и мне не очень. // Вот тебе Бог, а вот болевой порог. / Бездна подруге-бездне звонит на могилу. / Спешно пытаешься отвести глаза / от бездны, да поздно уже: спалила.

Денис Ларионов

Вадим Перельмутер. Мой выбор: Книга стихов
М.: Б.С.Г.-Пресс, 2018. — 368 с.

Собрание стихотворений известного поэта (а также эссеиста, литературоведа, художника-графика), написанных за несколько десятилетий. Вадим Перельмутер, как человек многосторонний, совмещает разные свои ипостаси в интегральном всё-таки для него поэтическом творчестве. С одной стороны, исторические и филологические сюжеты то и дело становятся материалом стихотворных текстов Перельмутера (стоило бы выделить важный цикл «Выбор героя», посвящённый таким персонажам отечественной словесности, как Булгарин, Н. Полевой, И. Киреевский, Катков, Суворин, а также цикл, связанный с биографией Вяземского); немалое место здесь занимает и мемуарный элемент. С другой — собственно графика Перельмутера перекликается с визуально ориентированными всем своим образным наполнением текстами.
В надвинутом дыму, / В наплывах тусклой краски / Казённые дома / На улице февральской / Предупреждают взгляд / О приближеньи ночи, / Чей звёздный небосвод / Как будто заболочен // И в эту пелену / Вплывает величаво / Ущербная луна, / Эстетская забава.

Данила Давыдов

Плохие стихи: антология «Двоеточия»
Ред.-сост. Г.-Д. Зингер, Н. Зингер. — Иерусалим, 2018. — 136 с.

Идея, которая привела к возникновению этой книги, — «самим поэтам... составить антологию своих плохих стихов», а также «эссе, в которых рассказывалась бы история поэтических фиаско и разбирались бы их недостатки... с арс-поэтических позиций самих авторов». В самом замысле содержится возможность получить разнородный материал: у поэтов будут разные критерии для отнесения текста к «плохим стихам», а кто-то может не без лукавства отдать в сборник текст, который считает удачным, выдав его за недостаточно удовлетворяющий строгим критериям. И антология вышла действительно неоднородной. В то время как, например, Владимир Богомяков представил написанное в школьные годы стихотворение, сопроводив его беспощадной критикой, — цикл «Бедный поэт» Евгении Вежлян в ряду её поэтических сочинений находит вполне законное место, хотя и как эксперимент особого рода (что и оговаривается в комментарии к тексту). Кроме того, некоторые поэты (например, Василина Орлова) написали не эссе, а стихотворения о плохих стихах; и наоборот, «плохой» текст Марии Малиновской — не стихи, а проза (и непонятно, чем она так уж плоха). Эссе составили не менее пёструю картину: легко понять, почему считает свой текст несерьёзной поэтической работой Дмитрий Кузьмин, — не очень-то ясно, чем, кроме перемены субъективного отношения («тексты, которые совсем не устраивают их автора, он уже не представляет эти строки — своими, они сломаны, не работают, не выражают опыт»), не угодили несколько собственных стихотворений Сергею Сдобнову. Сборник дополняют визуальные работы нескольких авторов — плохи они или хороши, не сообщается.
еле живые девочки дошивают лес / слюны досыхает сок завтра праздник / звери слизывают солнце с ручья / шлёпаются с небес новые небеса / звери спрятаны и озвучены / им показывают там корабль / и они плывут (Сергей Сдобнов)
Станция Велимира Великого. / Видишь неоновый лик его? / Станция древняя, без названия. / Вокзала нет — лишь колокольчик названивает. / Станция чёрная, как измена. / Дождик бредёт, и тоска чрезмерна. (Владимир Богомяков)

Ленни Ли Герке

Илья Плохих. Чёрная с серебром
СПб.: Алетейя, 2018. — 180 с.

Челябинский поэт, давно переселившийся в Подмосковье, Илья Плохих — один из ярких авторов, так сказать «почвенного примитивизма»: неслучайны его переклички с Андреем Подушкиным. Плохих демонстрирует своеобразную идиллию, в которой абсурд каждодневности видится не только сам собой разумеющимся, но даже притягательным, а вторжение в эту каждодневность каких-то элементов иных миров не кажется необычным. От традиции «барачной лирики» стихи Плохих отличает готовность к эмпатии, от которой как раз и стремился уйти Игорь Холин, чуждый как оптимизму, так и меланхолии.
Мчат по серой полосе / новички и асы. / Замер крестик у шоссе / в розах из пластмассы. // Крутит-вертит непокой / действие сплошное. / Крестик маленький такой, / а шоссе — большое.

Данила Давыдов

Андрей Полонский. Где пчёлы
СПб.: Союз писателей С.-Петербурга; Изд. дом «Петрополис», 2018. — 200 с.

В книгу «Где пчёлы» вошли как стихи конца прошлого — начала нынешнего века, так и новые стихотворения 2012-2018 годов. Можно было бы говорить о разнообразной стилистике представленных стихотворений, о лёгкости, с которой автор работает с формой, о способности использовать одновременно разные языковые пласты. Или о полифонической структуре этих текстов, вобравших как мировой культурный опыт, так и собственное видение автора. Но для меня в этих стихах важнее всего уникальная, присущая только Полонскому интонация, с которой он обращается к миру. Его стихотворения естественным образом воздействуют напрямую, как порыв ветра, как капли дождя, как шум реки. Они не отражают и не описывают жизнь во всех её проявлениях, — они и есть сама жизнь, от телесных низов до горних верхов, воплощённая в знаках. В книге несколько разделов. Можно наугад вытаскивать из неё то или иное стихотворение, но лучше читать стихи циклами. Собранные вместе, они образуют многомерное пространство, где происходят разные удивительные вещи, где живут прекрасные и отвратительные типы, где «ветер, медведь, воин», и, конечно же, «где пчёлы».
Ветер, медведь, воин. / Привычное торжество, / Голос прорвётся на волю / Из человеческого, / Чтобы прекрасный аггел / Позавидовал ещё раз / Нагой и бессмысленной участи / Нагих и бессмысленных нас.

Дмитрий Григорьев

Наталья Полякова. Легче воздуха: Книга стихов
М.: Лиterraтура, 2018. — 118 с.

Стихи Натальи Поляковой — это спокойный разговор о «житейской правде», чурающийся эмоционального надрыва, свойственного многим другим традиционалистам. Попытки транслировать по возможности достоверные переживания ищут опору в более чем узнаваемых тематических векторах, при этом голос Поляковой ровен и полон смирения перед Культурой, её нормами и авторитетами. Однако и в неторопливом перебирании реминисценций, и в обыгрывании традиционных тропов чувствуется определённая степень свободы, полученной от традиции, пусть и в очерченных ею рамках. Каждое стихотворение — свидетельство хорошей подготовленности к решению эстетической задачи; особое внимание уделено звуку стиха и выстраиванию интонации. Есть надежда, что несомненно подлинный поэтический слух Поляковой ощупывает стены традиции в том числе для того, чтобы найти выход в более открытое пространство поэтической речи.
Лето учится жизни красивой, / Из крапивы варенье крутить. / Нам останется счастье, как сливы, / На последние деньги купить.

Алексей Порвин

Приношение Илье Кукулину: Сборник стихотворений
Сост. Н. Санникова. — М.: Книжное обозрение (АРГО-РИСК), 2019. — 128 с.

Вошедшие в сборник стихи 62-х современных поэтов могли бы показаться — поверхностному взгляду — разнородными (тем более, что к такому восприятию располагала бы и чрезвычайная разность поэтик), если бы их не объединяла, по меньшей мере, личность адресата — филолога, теоретика культуры, литературного критика и поэта Ильи Кукулина, полувековой юбилей которого стал для авторов поводом высказать ему свою благодарность и радость от того, что он есть и что он делает для русской культуры. Получилась своего рода мини-хрестоматия современной русской поэзии, карта её с обозначением точек высокого напряжения и интенсивного роста, выстроенная в соответствии с интересами и пристрастиями адресата: все участники сборника — это те, кто стал предметом критического или исследовательского внимания Кукулина. Те, кого он считает интересными и важными для понимания русской поэзии. (Авторы один другого ярче: Михаил Айзенберг, Полина Барскова, Василий Бородин, Анна Глазова, Линор Горалик, Николай Звягинцев, Мария Степанова, Елена Фанайлова...) Их же взгляды, сошедшиеся с разных сторон в одной точке, образуют интеллектуальный портрет героя сборника — по словам Леонида Шваба, «тончайших настроек филолога, системно мыслящего и высматривающего неочевидные взаимосвязи в хитросплетениях поэтик и практик», — позволяют почувствовать направление его ума, его эстетические пристрастия. Одного этого уже хватило бы, чтобы составить себе представление о значимости Ильи Кукулина в литературной и интеллектуальной жизни нашего времени. Однако за большинством стихотворений следует ещё и небольшой постскриптум, где авторы пишут о том, что Илья значит для них лично. И оказывается, что он, прежде всего прочего, — очень хороший человек и что исследовательские и человеческие, этические качества — не знаю, вообще ли, но в данном случае — несомненно, — одно целое. «Может быть, — говорит Александр Уланов, — для Ильи филология близка к этике». Мне тоже кажется, что так оно и есть.
на морозе вода по(д)нимает дым / и ушедшее в гнёздах воздуха ночь / в жёсткость роста тупик угла / выползает за молнией чешуя угля / и встречает шагом чем дышать в лёд / мягкий пепел где спеет миндаль / в центробежном снегу листья хранят шипы / дальше дома ветки обводит свет / ягодами раскрывая предположение огня / к встреченному по край волос (А. Уланов)

Ольга Балла

Алексей Сальников. Кот, лошадь, трамвай, медведь
Сост. Я. Кучина. — М.: Лайвбук, 2019. — 96 с.

Эта книга, вышедшая огромным для современного поэтического сборника тиражом 1500 экземпляров, — попытка представить читателям романа о Петровых в гриппе поэта Алексея Сальникова, довольно интересная как эксперимент, поскольку Сальников в случае популяризаторского успеха вполне может оказаться в одних контекстах с сетевыми поэтами и рэперами, «живыми поэтами» в целом, не теряя уже существующего символического капитала в пространстве элитарной культуры. Книга воспринимается как довольно целостное высказывание, созданное не без влияния дикции Бродского (ритмика, анжамбманы, предметность, как бы редуцирующая субъекта), но имеющее свои особенности, главной из которых становится брутальное обнажение симулятивности описываемого порядка вещей.
Поезд стихосложения идёт по холмам домой, / Оглядывается, но снегопад забеляет огляд, / Поезд состоит из разных вагонов — один голубой, / Другой самоубийца, ещё один — психопат, // Есть вагон, сочетающий все эти черты, / Есть вагон, не сочетающий ни одной, / Единственная аналогия этому — цветные коты, / Одинаково полные темнотой. // Пассажир поднимает сонную голову — даль пуста, / И это не что иное, как внешний вид / Нынешней всегдашней иронии, которая как с куста, / При том, что куст полыхает и говорит.

Юлия Подлубнова

Евгений Стрелков. Лоции: Стихи 2016-2018 гг.
Предисл. К. Кобрина; послесл. П. Казарновского. — Н. Новгород: Дирижабль, 2019. — 127 с.

Вторая «большая» книга известного нижегородского поэта, художника, дизайнера, лэнд-артиста, популяризатора науки и куратора. «Лоциям» предшествовали вышедшие в 2015 году с предисловием Сергея Завьялова в том же издательстве альманаха «Дирижабль», создателем и руководителем которого является сам Стрелков, «Молекулы», а также три шестнадцатистраничные поэтические книги и многочисленные издания в жанре «книга художника». В новом издании Стрелков продолжает работу в рамках довольно необычного поэтического целеполагания: в его стихах нельзя не отметить бросающуюся в глаза необязательность, второстепенность текста на фоне важности, значимости для автора вещей, объектов, людей, о которых этот текст рассказывает. В многочисленных интервью Стрелков называет свои стихи «отходами производства», имея в виду, что к поэтическому инструментарию он зачастую обращается в рамках или по завершении проектов в других дисциплинах, договаривая невысказанное или же — как я понимаю, даже чаще, — исследуя и препарируя не прозвучавшие мелочи, истории, побочные детали. Таких текстов, идущих за реализованными проектами Стрелкова-куратора и Стрелкова-исследователя, в книге хватает: например, едва ли не ключевые циклы «Фотопортация» (посвящён павильону Крайнего севера на Нижегородской выставке 1896 года) и «Таблица Гмелина» (посвящён истории работы и жизни путешественника и натуралиста Самуила Гмелина). И будь то герои старинных фото, академик Гмелин, персонаж ещё одного ключевого цикла книги радиоастроном Троицкий или же многочисленные подробности приволжских пейзажей, рыбы и птицы, портовые механизмы или просто воды рек, — всё это главенствует над собственно текстом, разбирается на царапины на фотокарточках, мельчайшие мысли и действия, в то время как авторский голос в этих стихах практически нивелирован, тональность высказывания снижена до абсолютной нейтральности, эмоциональный фон сведён до нуля, технические и формальные решения подчёркивают служебную роль говорящего. Усиливается этот эффект идущим, видимо, от Стрелкова-художника стремлением писать циклами, которые в данном случае напоминают скорее собрания эскизов к большому полотну (надо сказать, с незаметной виртуозностью объединённые в целое): в каждом стихотворении цикла досконально прописывается, проговаривается, разбирается один взгляд на предмет, одна мысль, одно микрособытие. Хотя встречаются в «Лоциях» и приёмы, описанные Сергеем Завьяловым применительно к предыдущей книге Стрелкова: «вдруг — ода на языке трёхсотлетней давности, вдруг — цитата из Горация или Овидия», а нарочитая безэмоциональность говорения регулярно работает «от противного», пробуждая переживания и эмоции и постапокалиптическими современными поволжскими пейзажами, и поствикипедийными на первый взгляд историями из XVIII века.
Фотофиксация образца / тысяча восемьсот девяносто шестого года: / два образца северного народа / (муж и жена) / в коллодии на / пожелтелом стекле / (словно два пушистых бражника, / пришпиленных фотоспицей). / Рядом с ними на снимке каяк, весло, гарпун, лисицы, / песца, соболя, норки, куницы / роскошные шкуры; / прочие образцы натуры / Крайнего Севера. / Чучела оленей, моржа. / Первый трамвай (второй в империи) прожужжал...

Василий Чепелев

Владимир Строчков. Времени больше нет
Предисл. В. Гандельсмана. — М., 2018. — 496 с. — При поддержке издательства «Эксмо».

Новая большая книга стихотворений Владимира Строчкова включает в себя тексты, написанные с 2005 по 2016 год. Можно сказать, что она выстроена в тематической логике от античности до наших дней, хотя хронологика — только одна из возможных логик, в которых можно выстроить чтение. Владимир Строчков — поэт, декларировавший стремление к смысловой предельности (полисемантика), — в новой книге являет себя и как лирик, причём основная тема лирики — сон (один из разделов прямо назван «Сомнология»). Тем не менее, на авторский манифест похожи именно выступления Строчкова в привычной виртуозной полисемантической манере: «- Дѝскурс, дѝскурс, / станьте в ракурс! / Дайте гитик нам искусств! / — На-кось, выкусь / сикось-накось, / я не дѝскурс, я дискýрс! / мне тезаурус — ресурс / а синтагма мне жена. / Магма, сигма, апофегма, / стратагема, стигма, флегма, / диафрагма, догма, смегма! / Парадигма, мать родна!» Любопытна попытка излагать в этом ключе материал из истории литературы: «Так внутренние органы — / они так это и не называли. / Называли «Лианозовская группа». / И в этом — / уж действительно / безыскусно / и безвкусно / искусственном — / смысле / Лианозово — / это была такая заноза, / которую внутренние органы / своим нутром / очень чувствовали — / внешне в виде как бы зуда, / но извне — / извлечь не могли, / хотя и очень хотели» — здесь как раз преемственность Лианозову в методе и видна.
Он уснул головой на тумбочке, я его тормошу, ты вымыл? вымыл? / Он щекой по фанерке елозит, мычит, вымыл, вымыл, мол, / но это такой невермор, вымысел, он это вымыслил, вымусолил, выдумал, вынул, / выдвинул как аргумент, высунул из сна, вымолил, вымолвил. («Дневальный»)

Дарья Суховей

Александр Тимофеевский. Избранное
М.: Воймега, 2018. — 324 с.

Это объёмное избранное включает стихи начиная с 1950-х годов — эпохи, которая кажется предельно далёкой от современной нам. Действительно, Тимофеевский — редкий в отечественной литературе пример поэта, остающегося активным на протяжении уже почти семидесяти лет без какой-либо потери качества поэтического продукта (как, увы, произошло со многими его ровесниками, nomina sunt odiosa). Он начинал в духе «тихой лирики», сторонящейся стадионной поэзии Евгения Евтушенко и близких ему поэтов, и, возможно, в этом существовании вдали от модных течений залог его творческого долголетия: и в пятидесятые, и в двухтысячные поэт остаётся верен себе. Несмотря на то, что ранняя лирика Тимофеевского выглядит довольно «безобидно» с сегодняшней точки зрения, в ней нет ни особого формального новаторства, ни политического радикализма, её судьба тесно связана с судьбой той поэзии, что появилась в знаменитом и роковом для его авторов самиздатском журнале «Синтаксис» на рубеже пятидесятых и шестидесятых. Сам автор в коротком предисловии к книге предлагает рассматривать её, в первую очередь, как свидетельство о прожитом времени, о том, как его поколение входило в силу, становилось зрелым под давлением внешних обстоятельств, а затем постепенно сходило со сцены. Можно прочесть эту книгу и так, но можно и как повествование об искренней любви к поэтическому слову, которая в лучших стихотворениях книги (как правило, «пейзажных») кажется взаимной.
Где небо усохло, а после промокло, / Скрипит по краям и не входит в пазы, / В холодную сырость впечаталась охра / И солнце топорщится в рыбий пузырь. / А сочное солнце зелёного света / Вдруг кануло в Лету. Всё сделалось вдруг / Кирпичного цвета, и медного цвета, / И чёрного цвета обугленных труб. / Мы все погорельцы большого пожара, / Мы все покорились всеобщему злу. / На наших плечах только след от загара, / А листья уже превратились в золу.

Кирилл Корчагин

В «Избранное» Александра Тимофеевского включены стихотворения и поэмы за более чем 60 лет поэтической работы, а также переводы из Тараса Шевченко, Леси Украинки, Чеслава Милоша и Кароя Чеха. Ранние стихи Тимофеевского зачастую подражательны. Здесь немало рефлекторной любовной лирики («Я вписал бы без ошибки / С леонардовым уменьем / От улыбки до улыбки / Всю тебя в стихотворенье»), стихов о стихах, ощутима перекличка с триадой Лермонтов-Тютчев-Некрасов («Природа вся напоена / Могучей силой ожиданья...» и т.д.). Наиболее внятно и отчётливо звучат гражданские стихи 50-70-х: «Примета времени — молчанье...», «Как сладко время одурачить...» (в котором свидание становится глотком свободы в несвободной стране) и, пожалуй, главное стихотворение Александра Тимофеевского «На двадцать первое августа 1968 года»: «И мать в канаве у дороги / Увижу пьяной <...> Хрипя и брызгая слюною, / Ругаясь матом. / Мне трудно будет с нею пьяной, / Тупой и дикой, / И проходящие все станут / В нас пальцем тыкать. / А мне, мальчишке, словно камень / Позор сыновний, / Как будто в этом страшном сраме / Я сам виновен...» Далее по хронологии поэтические удачи соседствуют, особенно в постсоветский период, с откровенно случайными текстами типа «Превращая секс в наркотик, / Твержу: ложись скорее, котик!». Однако уже в 2010-е годы поэзия Тимофеевского обретает новое дыхание — в цикле «Путешествия», где каждый текст — радость открытия, восторг, новые впечатления («А поперёк гора пуста, / Как будто женщина беспложная»), жизнь, а не умирание. Свежие и яркие стихи 85-летнего поэта.
О, может быть, на миг всего, / На самый краткий миг / Из тьмы, где нету ничего, / Тончайший луч возник. / И на одном его конце / Зажглась звезда моя. / А на другом конце повис / Противовесом я. / И долго ждать, недолго ждать, / Я всё чего-то жду. / И жаль мне нитку оборвать / И уронить звезду. (1960-е)

Владимир Коркунов

Уйти. Остаться. Жить: Антология Литературных Чтений «Они ушли. Они остались». Т. II (часть I)
Сост. Б. Кутенков, Н. Милешкин, Е. Семёнова. — М.: ЛитГОСТ, 2019. — 388 с.

Во втором (двухчастном) томе антологии Литературных чтений «Они ушли. Они остались», посвящённых рано — до сорока лет — умершим поэтам, помещены стихи тех, кто ушёл в семидесятые-восьмидесятые годы XX века. Почти каждый поэт, помимо корпуса собственных текстов, представлен по крайней мере одной (некоторые — двумя) комментирующей статьёй, где рассказывается о его жизни и анализируется его поэтика. Среди авторов есть как совсем безвестные, чьи стихи затерялись в забытых коллективных сборниках или давней периодике, — как, например, погибший 20-летним ростовчанин Борис Габрилович, о котором Константин Комаров сказал: «Есть поэты забытые, а есть невспомненные», отнеся своего героя ко вторым, — так и очень известные, неоднократно издававшиеся, попросту символические фигуры: Николай Рубцов, Геннадий Шпаликов. Поэтому не совсем точно будет назвать антологию в целом собранием обещаний и несбывшихся возможностей русской поэзии, хотя в некоторых своих частях она, несомненно, такова. Один же автор — из важнейших поэтов ушедшего века и самый мощный из представленных в книге, Леонид Аронзон, — оказался здесь без стихов вообще, «в связи с отсутствием согласия наследников». Но это не беда, потому что Аронзон, в отличие от многих других героев книги, уже очень неплохо издан, его есть где прочитать, зато о нём здесь помещены две глубоких, содержательных статьи: Ильи Кукулина и Валерия Шубинского.
А я вот славлю не нападение, / а отступление и падение, / ведь на дымящихся баррикадах / не только драться — и падать надо! / <...> Пусть с мотоциклов на страшной скорости / слетают навзничь на травы скошенные. / Пусть аргументом, решившим спор, / с размаху ваза летит об пол, / причёской слипшейся упав на пульт, / пусть физик слышит эпохи пульс, / пусть / и я когда-нибудь упаду, / в высоту! (Борис Габрилович)

Ольга Балла

Андрей Фамицкий. Жизнь и её варианты
М.: Воймега, 2019. — 80 с.

Четвёртый сборник 30-летнего минского поэта, в большей степени известного как основатель сетевого литературного ресурса «Textura». Несмотря на приносимую там и тут присягу то Рильке с Мандельштамом, то Ходасевичу с Ивановым и вообще всему сонму великих модернистов, горизонт собственно поэтического диалога (не с именами, а с мотивами и поэтиками) в стихах Фамицкого не простирается дальше Сергея Гандлевского (особенно показательна «инфинитивная поэтика» в тексте «лежать и вспоминать сюжеты книг...», из того же источника в разных местах «самосуд» и «ЛТП») — впрочем, неожиданный финальный пуант в стихотворении о рутине семейной жизни, последняя строка «а ты мечтаешь о собаке», передаёт привет и Бунину, а дальше, в другом тексте эту собаку, спаренную с камином, покупает-таки уцелевший на дуэли Пушкин. При такой безупречной генеалогии неудивительно, что размышления поэта о своём призвании и признании носят довольно предсказуемый характер: «а что потом? / ну, избранного том посмертный, / забвенный том». Впрочем, и у собратьев по перу участь незавидна: «по кругу смерти ходят муравьи / и по квадрату комнаты — поэты» (вообще муравьёв в книге довольно много, как-то они связываются у Фамицкого с образом маленького человека, отчасти и притягательного — классики не улавливали — своим коллективизмом). Метры автора разнообразны, рифмы местами изобретательны (особенно удалась пара «гиацинт — геноцид»). Затесавшийся среди оригинальных стихотворений одинокий перевод «Похоронного блюза» У. Х. Одена (ранее, сообщает Википедия, Фамицкий также переводил Боба Дилана и Геннадия Буравкина), кажется, обязан переводу Бродского больше, чем оригиналу.
на лукоморье дух зловонный, / не русский, никакой другой, / там дуб отговорил зелёный, / там кот под вольтовой дугой. // там тридцати и трём мужланам / не надо никаких чудес — / Людмилу путаешь с Русланом, / и в голове стоит ЧАЭС.

Дмитрий Кузьмин

Аня Цветкова. Без названия
К.: Каяла (ФОП Тетяна Ретiвов), 2018. — 124 с.

Среди тем, затрагиваемых современными молодыми поэтами и в особенности поэтессами в связи с растущей популярностью феминизма, как-то не везёт достаточно известной в рамках интерсекционального феминизма теме особенностей ментального развития. Наиболее известной попыткой в этом направлении остаётся пока цикл Марии Малиновской «Каймания», вызвавший неоднозначную реакцию (кое-кто прочитал его как стигматизирующий людей с психическими отличиями). В новой книге Цветковой к этой проблематике сделан пока лишь первый подступ: как лейтмотив этого сборника можно увидеть расстройство пищевого поведения. Особые, нервные, почти сакральные отношения с едой пронизывают чередующиеся поэтические и прозаические тексты: «когда в первые классы школы ходила — меня дедушка встречал. и всегда приносил самый вкусный бутерброд на свете — варёную сосиску с чёрным хлебом. ничего вкуснее не ела», «кофе и цитрусовый фрэш / ты что опять совсем не ешь?», «ещё мне нравится японская еда. там много чего есть без рыбы. она красивая. рис полезен. соя тоже полезна», «потом вернёшься вспоминать / а на плите стоит кастрюля с гречкой». Расширительно это беспокойство переходит на разные другие аспекты телесности, порождая субъекта с особой оптикой: «а у меня едва ли к весне наберётся вес. и вот снова это будет ощущение, что — голый просто». Несмотря на то, что Цветкова поэт по преимуществу, в новой книге интереснее лирическая проза: сухая, лаконичная, почти рубленая, несколько напоминающая «телеграфный стиль» Анатолия Гаврилова, а ненавязчивой, как будто естественной герметичностью заставляющие вспомнить и Павла Улитина.
обычно в школе на второе / пюре давали — явно на воде / размазывала по тарелке только // и вот я делаю уже тату мне больно

Ленни Ли Герке

Андрей Цуканов. Тотемы: Книга стихов
Предисл. И. Сида. — М.: Личный взгляд (МСЛ), 2018. — 48 с.

Новая книга московского поэта вышла спустя два десятка лет после двух предыдущих, и эти годы автор по большей части провёл в США. Часть текстов принадлежит к свойственной Цуканову в 1990-ые манере, воспринявшей футуристический инструментарий через игровые практики детской поэзии, другая часть — сравнительно пространные и сравнительно безыскусные верлибры, насыщенные американскими реалиями и трактующие задачу создания языкового образа другой страны в духе американских стихов Маяковского (обильным использованием кириллизованного английского: «билдинг», «хай скул» и т. д.; впрочем, Маяковский этот ход придумывал от себя, а сегодня некоторая часть русского населения США так и говорит, так что приём прочитывается иначе). Колебания автора между экзотизирующим и одомашнивающим (Лонг-Айленд как «Подмосковье Нью-Йорка») подходами к описываемой действительности заметны и поучительны, да и между разными манерами нет непереходимой границы («Парки / и / скверы / много / важней / всех этих / аве / ней» — этот метод, впрочем, гораздо интенсивнее использовался в своё время в поэтическом путеводителе по Америке Дмитрия Бобышева). Стержень книги — образы животных, которым посвящены почти все её стихи; Игорь Сид, уже многие годы пропагандирующий на российской литературной сцене «зоософскую» парадигму, восторженно пишет в предисловии о поэзии, преодолевающей человеческий «видовой эгоизм», — и, в самом деле, в стихах Цуканова животные почти всегда лучше людей. К сожалению, завершает книгу единственное стихотворение, в котором никаких животных нет, кроме как в характеристике лирического героя: «Я вышел — свободный, как птица», — и в свете этого стихотворения, трактующего (пусть не без самоиронии) о том, как поэта не принимает и не понимает мир, предпочтение, отдаваемое животным перед людьми, уже не выглядит беспримесно альтруистическим.
Мой приятель купил их на распродаже / Буквально по бросовой цене / Меньше $4 за штуку — паунд и ¼ каждый / Он опускал их живыми в кипящую воду / И рассказывал о потрясающей книге / Поэта-суперметафориста / Презентацию которой он посетил в Москве // А я орудовал щипчиками для дробления хитинового панциря / Покрасневшего лобстера / И слушал, какой загадочный мир / Просматривается за узорами суперметафор / Потрясающей книги московского поэта

Дмитрий Кузьмин

Михаил Чевега. Жизнь замечательных
Предисл. А. Маноцкова. — М.: Лайвбук, 2018. — 208 с. — (Серия «Новая поэзия»).

Книга Михаила Чевеги органично смотрится в серии, где уже вышли книги Даны Сидерос и Анны Русс, и в том поле популярной сетевой поэзии, к которому принадлежит составительница серии Вера Полозкова. Эти тексты легко читаются, легко запоминаются, остроумны, в меру небанальны, в меру — банальны (банальность именно в меру, ровно настолько, чтобы читателя попроще привлечь чувством узнавания чего-то знакомого и близкого, а более начитанного не отпугнуть явной пошлостью, — требует определённого мастерства; многие популярные поэты им не владеют). Среди авторов журнала «Знамя», где появлялись подборки Чевеги, такая поэтика скорее выглядит выигрышно — дуновением свежего воздуха из соцсетей; а среди авторов, собирающих подписчиков и перепосты в соцсетях, Чевега (как и другие поэты этой серии) отличается умением профессионально обращаться со словом. Определённо стоит рекомендовать эту книгу читателю массовому, не настроенному на восприятие сложных текстов, где идёт работа над приращением смысла и расширением возможностей языка. Читатель более искушённый тоже, скорее всего, найдёт себе что-нибудь по вкусу среди текстов юмористических, поскольку юмор в современной поэзии, вследствие дрейфа в иную сторону таких авторов, как Фёдор Сваровский и Андрей Родионов, оказался вдруг в дефиците.
в красной юбке с воланом / флиртовала с Вованом. // пальчиком в маникюре / игриво грозила Юре. // но увёз её в ночь синеглазую / Сёмин Егор Петрович. // потому что красавицы всё-таки любят чудовищ.

Ленни Ли Герке

Андрей Черкасов. Обстоятельства вне контроля
СПб.: MRP, ООО «Скифия-принт», 2018. — 72 с.

Очень важная книга одного из самых ярких представителей поэтического поколения 2010-х: предыдущий сборник его «просто стихов» «Децентрализованное наблюдение» вышел в 2014 году, что для столь динамично меняющегося автора — критически большой срок. При всех переменах Черкасов узнаваем сразу, будь то ранние стихи времён первых публикаций, стихи пяти-семилетней давности, блэкауты, сориентированные на текст проекты в смежных видах искусства или даже публикации в Facebook. Для построения своего высказывания, для формирования сюжета (многие стихи Черкасова безусловно сюжетны, Лев Оборин в рецензии на «Обстоятельства вне контроля» на сайте «Горький» очень точно называет его «самым радикальным из новых эпиков»), для создания эмоциональных триггеров Черкасов использует, исследует, препарирует, кажется, всё, что угодно: бытовую речь, устойчивые словосочетания и штампы, топонимы (отдельный важный элемент, благодаря которому ощущение несколько герметичных, но дороги, движения, путешествия — одно из главных при прочтении книги), логику поисковой выдачи и механику взаимодействия с соцсетями, канцеляризмы, феномен автоматического, привычного остроумия (см. формулировки «теория талых вод», «предприятия быстрого увядания», «средства бессвязности» и многие другие), прикладные тексты (ценники/надписи/таблички), классические поэтические приёмы от внезапно прорезающихся ритма/рифмы — звучащих у Черкасова, пожалуй, не как специально выставленные акценты, а как одни из многих рядовых элементов окружающей жизни, — до фантомных аллитераций и поделённых сами на себя метафор («пакетом лежит пакет»). Черкасов — безусловный мастер молекулярного, чтобы не сказать — атомарного письма, мастер лакун-воронок, которые захватывают и погружают в себя читателя, делая того немедленно со-автором, со-аналитиком, который всматривается вместе с поэтом в неисчерпаемую простоту мелочей и ни на секунду не остаётся равнодушным: такой эмоциональной силы обычно не ждёшь от стихов, написанных в подобной технике. Нельзя не отметить композиционное решение книги, которая открывается и заканчивается текстами («Путешествия внутреннего наблюдателя» и «самособрание жильца»), в определённой степени приоткрывающими авторский метод, исследующими сами себя, дающими читателю возможность дополнительного анализа.
здравствуйте обломки обрывки осколки окурки / здравствуйте ниточки фантики проволочки колпачки / здравствуйте / доброе утро / всё в порядке / всё хорошо

Василий Чепелев

Взгляд наблюдателя в этой книге — это ещё и перемещение во взгляд того, на кого или что он направлен. Тот, кто наблюдает, как будто специально превращён в опциональную линзу, подбираемую для определённой языковой констелляции. Это небольшие вырезки из реальности, коллажи разных материй и материалов языка, которые зачастую может объединять только пространство и случай, траектория передвижения фиксирующего. Между этими вырезками — особое сцепление: факты и события образуют сетку, в которой каждое переплетение семантически разнородно. Вместе с тем высказывание вымывает антропоцентрические следы речи, но при этом и не стирает смыслы всепоглощающей машиной. Язык этих текстов — словно эластичная линия сгиба отношений ищущего и медиальных возможностей, вскрывающая иной тип чувственности. Это может происходить через вчитывание следов человеческих эмоций и чувств в механизмы поисковых запросов, через игровое восприятие какого-то странного соседства контекстов информации, ошибок и т.д. Это смакование находок — каждый раз новых, неповторимых отношений между словами: абстрактными и предельно конкретными, между стёртыми номинациями, с разным масштабом. Контексты, соединяясь, удивительным образом «мерцают» в точках сближения: объекты разного онтологического статуса, попавшие в кадр как бы по воле случая, перестают быть далёкими друг от друга. Происходит некое уравнивание предметов в чувственном восприятии: с них, с одной стороны, снята субъективность смотрящего, с другой — этим предметам позволено самим задавать субъектность — «вне контроля».
тревожное устройство / почти всего // тревожное / переустройство / того немногого / что устроено / по-другому /// перевод на язык тревоги / всего что требует перевода // почти всего / что требует перевода / через язык тревоги /// занять и удерживать

Карина Лукьянова

Елена Шварц. Стихи из «Зелёной тетради»: Стихотворения 1966-1974 гг.
Предисл. О. Виноградовой; Сост. и подг. текста А. Шеля, П. Успенский. — СПб.: Порядок слов, 2018. — 82 с.

Поэтический метод и голос Елены Шварц оформился довольно рано, уже к концу 1960-х. В настоящее издание вошёл ранее целиком не публиковавшийся машинописный сборник «Зелёная тетрадь», составленный в 1973 году самой Шварц, и ещё ряд неизданных текстов того же времени из домашнего архива поэтессы. Как будто бы это не самые первостепенные поэтические опыты, не из основного шварцевского канона. Но на творчество Шварц невозможно смотреть линейно: метаморфоза, начатая в одном тексте, может продолжиться десятилетия спустя в другом. «Что стихи есть — мирозданье / Или камешек в кольце? / Или это бормотанье / С озарением в конце? / Я б хотела, чтоб сияли, / Лёгкой плотью снащены, / Чтобы ангелами стали, / Если ангелы больны», — пишет она в стихотворении «Представление о стихах в 18 лет», и это ключ к её методу: неуклюже спотыкающееся озарение. Ей изначально тесно в письме. Её задача — выбраться, научиться навигировать в открытом пространстве, где имеют значение не поэтические мускулы, орудия языка и, пусть и разорванная, цельность субъекта, но движение к невозможному иному, что тоже организует поэтическую субъектность, но более процессуальную, сложную, полифоническую. С самых первых опытов стихи Шварц прирастают к Питеру, вмуровываются в него. Номадизм Шварц — не в пространстве, а во времени, и в Петербурге начинается путешествие. В некоторых текстах («Чебуречная», «Город с похмелья», «Футбол») очень живо полузастыл Питер 60-х, но по соседству уже узнаваем и надмирный, мистический ландшафт письма Шварц, в котором главное время года — зима, главная стихия — море, он населён божественными животными, ангелами, камнями, снегом, телами, историями, кровью. Тут «лютня с волком говорит», и уже чувствуется вот эта шварцевская «барочная эстетика» — бесконечное самоуглубление-нанизывание образов и пространств, толпящиеся миры. Этот поэтический многомир (рождаемый, помимо прочего, личным одиночеством) — своего рода продукт алхимической трансмутации, хотя осознанный интерес к алхимии и алхимическое понимание собственного письма возникли у Шварц позже. Идея поэзии как превращения своего мира в другую жизнь впоследствии синхронизируется с христианской идеей Преображения: это вера, найденная «на задворках», как бы случайно: «Где шкаф стоял дубовый тёмной плоти, / Две выставив в царапинах стопы, / Где я нашла средь шумных книг толпы / Евангелье в истёртой позолоте, / Селились в корешке его клопы». Вместе с тем рядом с «высоким письмом» — постоянные отлучки в иронию и лёгкую языковую игру. Ключевое для сборника стихотворение «Вознесение» — сюрреалистическое религиозное полотно, где возникает неповторимый баланс между визионерством и профанной поэтической игрой, столь характерный для зрелой поэзии Шварц.
Христос, / Одетый в розовые ленты, латы, / Взвивался. / К его пяте была приклеена голова / Солдата. / Не им, но силой той, / Которой подчиняются и море, и заря, / Как будто воздух тянет / Огромная ноздря.

Галина Рымбу

Елена Шварц. Войско; Оркестр; Парк; Корабль: Четыре машинописных сборника
Подг. текста А. Шеля, Н. Фаликова, П. Успенский; вступ. ст., сост., комм. А. Шеля, П. Успенский. — М.: Common place, 2018. — 336 с.

Эта книга включает четыре самиздатских сборника Елены Шварц 1970-1980-х, подготовленных к изданию молодыми, но уже достаточно известными филологами, в последнее время подвергшими наследие Шварц фронтальному изучению (и, в частности, осуществившими серию публикаций её неизданных стихотворений). Оригиналы сборников хранятся в бременском архиве российского самиздата. Современный читатель чаще всего имеет дело не с той комбинацией текстов и не с теми их вариантами, которые циркулировали в неофициальных кругах в два последних советских десятилетия. Часто обращение к старым машинописным сборникам нужно, чтобы понять, какое место поэт занимал в литературе эпохи, какими именно стихами был знаменит. Может быть, для Шварц, которая к началу независимого книгоиздания уже считалась заслуженным классиком петербургской поэзии, эта задача особенно актуальна. Из последовательного чтения этих сборников можно заметить, насколько важна для Шварц была профетическая тема, которая становилась своего рода синонимом алхимического процесса, преображающего поэта и весь мир вокруг него. Об этом пишут и авторы предисловия к книге, подчёркивая любовь Шварц к метаморфозам, из которой, по всей видимости, и проистекает её прихотливая просодия, построенная на постоянной смене метрической доминанты. Может быть, ещё одна черта, которая кажется более отчётливой при чтении этих сборников, — стремление «вернуться» в европейскую культуру, но не в культуру реальной Европы, а в отдалённые, домодерные времена, когда пространство вокруг поэта было наполнено магией, а мир был загадочен и непонятен. На этом фоне достаточно ранний текст «Подражание Буало», присутствующий в одном из републикованных сборников, выглядит вдвойне манифестарным: он словно бы разрывает с классической ясностью рационалистов, свидетельствует об интересе к тому, что осталось за бортом культуры Просвещения, — к магии, чудесам. Но при этом сама Шварц неожиданно оказывается в положении поэта романтической эпохи, для которого готическая древность — это та увлекательная мечта, при помощи которой можно выстоять в современном лишённом волшебства мире.
Он рыл туннель в грязи пахучей ночи / И ждал ответ / С той стороны — вдруг кто-нибудь захочет / Помочь ему. Нездешний свет / Блеснёт. Горошинку земли он в клюв тогда бы взял / И вынес бы к свету чрез тёмный канал.

Кирилл Корчагин

Андрей Щетников. Что-то новое
Новосибирск: Артель «Напрасный труд», 2018. — 80 с.

В очередном сборнике Щетникова, по традиции, регулярные тексты (в том числе излюбленные Щетниковым сонеты) чередуются со свободным стихом и образцами сверхмалой прозы, а оригинальные стихи — с переводными (от Китса и Байрона до Сесара Вальехо и Дилана Томаса). Метасюжетом книги Щетникова (да, возможно, и вообще его новых стихов) становится смещение точки зрения, своего рода приключение взгляда, который, впрочем, не оторван от субъекта, не являет собой чистое видение, но становится способом порождения, так сказать, «визуализированных тропов» (в этом смысле примечателен ряд экфрасисов, посвящённых живописной классике от Брейгеля Старшего до де Кирико).
И лицо / в которое ты не заглянешь / только поле и ферма / может быть ветер / шаткая изгородь / но какая надежда / в том, чтобы просто дышать / а как ещё жить?! («Эндрю Уайет. Мир Кристины»)

Данила Давыдов

Олег Юрьев. Петербургские кладбища
СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2018. — 48 с.

Последняя, уже посмертная книга ушедшего в прошлом году Олега Юрьева (1959-2018) — поэтическое послесловие его к собственной жизни, уже давно им задуманное. «Если наберу стихотворений 35-40, — писал он кому-то из своих корреспондентов, — так и назову книжку — "Петербургские кладбища"». Здесь то, что он написал после книги 2016 года «Стихи и хоры последнего времени». Репортаж с пограничной полосы между жизнью и небытием, из глубокой осени жизни, всё более позднего её ноября. Это книга последней ясности, книга прощания, отчётливая, даже аналитичная в своей безутешности — и нежная в своей благодарности существованию. Подробная хроника убывания, с вглядыванием в каждую деталь, с устойчивыми, всё организующими мотивами: угасания — не только собственного, бытия вообще («Погасла ночь, глаза в её хвосте / Смежили веки...»), ухода, отъезда, отбытия в дальнюю непроглядную дорогу (не только своего — того, как вообще уходит живое и неживое, которое, впрочем, — тоже живое: «Ничего не осталось — ни себя, ни тебя, / только поезд недвижен, уносясь по мосту / сквозь взвихренья шашлычной, закопченной гари...») и родного Ленинграда-Петербурга как начала жизни и её конца, куда, в могилу на Преображенском (Еврейском) кладбище, он, полжизни проведший и умерший в Германии, и вернулся.
Я туда и не гляну где погнила гроза на корню / Где висит тишина запирая дыханье и речь / Я в дубовую лодку на пристани лягу бубенцом позвеню / И сплыву мимо стёкол в тенях наклонённых в последнюю печь...

Ольга Балла

По совести говоря, эта последняя книга стихов Олега Юрьева не в большей степени прощальная, чем несколько предыдущих (включая сюда и стихи, и поэтическую прозу). Современная медицина позволяет людям умирать долго. Постскриптумом к основному корпусу сборника здесь опубликован цикл 2011 года, ранее печатавшийся как «Шесть стихотворений без одного», потому что первое стихотворение (в прежних публикациях заменённое строчками точек, тыняновским «эквивалентом текста») как раз и представляло собой первое прощание, с женой и ближайшей творческой соратницей Ольгой Мартыновой. Мотивы прощания и сопряжённой с прощанием бережной переоценки и каталогизации самого любимого и важного в мире постепенно сменяются в поздних книгах Юрьева, и особено в этой, мотивом возвращения — на петербургское кладбище, где похоронен прадед и другая родня («Отменными берёзами / Пророс наш бедный прах»), и на другое кладбище, где покоятся важнейшие старшие коллеги (Борис Понизовский, Елена Шварц), и вообще в «Ленинград, 60-е гг.» (название самого последнего стихотворения поэта). Эта жажда возвращения («Боже, верни меня на Колокольную!») у Юрьева чрезвычайно личная, этот мотив в высокой степени сопряжён с просодическими предпочтениями (ритмомелодический и фонический аппарат Юрьева представляет собой абсолютную вершину в истории русского стиха и используется, локально, для решения любых изобразительных и выразительных задач, но на метауровне — для некоторого перманентного возвращения), а эта просодия, в свою очередь, увязана с юрьевской антропологической концепцией (укоренённость в некоторую более или менее вымышленную великую традицию как персональная утопия, несбыточный императив, одна из версий «невозможности поэзии»). Но вместе с тем — поколение Юрьева последнее в русской культуре, которому есть куда стремиться вернуться, дальше совсем другая история (не только в том, что касается отношений с просодией, но и в том, что касается, например, отношений с детством), и остро переживаемое Юрьевым в поздних стихах отсутствие будущего («Мы умерли все») — далеко не только про личную смертность. Особняком в книге стоит странное стихотворение «Баллада Забалодского», вопреки названию отсылающее не столько к Заболоцкому, сколько к широкому кругу поэтик 1930-х, от Мандельштама до Сельвинского, — возможно, как раз потому, что эти поэтики все так или иначе, пускай поневоле, ставили не на возвращение, а на разрыв: «куда летишь яфет не думая о хаме / <...> ах ничего на свете нет / что б совладало с нами» — способ самоопределения, которому Юрьев всегда оппонировал со всей присущей ему страстью, хотя и сам иной раз вылетал далеко за пределы собственного исповедания веры.
у родины есть рыжий свет / и старый фет заржавый жид / скулит тихонечко берёзу приобняв // она своя скрипит и светится / и ветер в ней вздыхает нежно кольчатый / как родина — такой как родина как родина

Дмитрий Кузьмин


ПОДРОБНЕЕ

О книге «Плохие стихи: Антология "Двоеточия"» (Иерусалим, 2018)

Антология «плохих стихов» интересна тем, что в концепте «плохого текста» пересекаются сразу два болезненных для современного художественного сознания вопроса: вопрос об избыточности текстового производства и вопрос об изъятости высказывания из культурной коммуникации. Сетования на неоценённость, кажется, органичны для современного литературного поля, но они приобретают совершенно иной вид, когда акцент смещается от идеи рецептивной неактивности читателя к идее художественной небезупречности высказывания. Признание поэта в том, что у него есть «плохие стихи», несёт очевидный репутационный риск, поскольку допускает возможность переоценки всего им написанного. Если такое признание имеет место, «самообличение» (С. Могилёва) должно иметь весомое оправдание.
В антологии «плохие стихи» парадоксально легитимируются, получая статус и включённых, и не включённых в авторский поэтический корпус: они вне его как «неаутентичные» тексты, и они внутри него как тексты, имеющие значение отрицательного, но «собственного» опыта. Это «компрометирующие ужасы» (Г.-Д. Зингер), которые должны были быть стёрты, но остались — в качестве «наивных, глупых, смешных, поверхностных» (С. Могилёва), то есть в качестве «другого» в авторской самоидентификации. «Стыд», «смущение», «боль» за текст, который и существует, и не существует, и возможность говорить о нём создают особую коллизию, в которой обсуждаемым оказывается не качество высказывания, а основания для его сохранения и публикации.
Один из очевидных вопросов, возникающих в этой связи, — вопрос о том, что «плохого» в «плохом тексте». Материалы антологии позволяют отметить несколько подходов к этому вопросу. Прежде всего, «плохой текст» плох своей невыразительностью; авторское намерение не совпало в нём с избранной формой. Он говорит не о том, о чём должен был сказать. Об этом — комментарий П. Разумова: «Я впал в глубокую депрессию, и все краски стали только серые. Но ими я пытался писать по проверенным лекалам предыдущего, радостного и вздорного периода. Естественно, ничего не получалось». В более широком смысле знаком «плохого» оказывается утрата власти над формой, когда «мысль <...> растекается, пытаясь захватить в пространство текста больше, чем диктует язык» (Т. Щербина), или для поэта становится «занозой» «потерянный ключ, ненаполненность концепции» (Т. Бонч-Осмоловская).
Другая сторона «плохого» — невозможность интегрировать «старое» высказывание в пространство нового самоощущения и новых интересов. Об этом говорит С. Сдобнов: «Предположим, что "плохие стихи" — тексты, которые совсем не устраивают их автора, он уже не представляет эти строки — своими, они сломаны, не работают. <...> Они не соответствуют ни молодому автору, ни сегодняшнему». «Плохое» качество связано с ощущением утраты контекста, в котором стихотворение могло было быть оценено. При этом движение времени может все «не сыгравшие» в своё время тексты переместить в разряд «плохих»: «Иногда я сажусь и начинаю собирать свою книгу. И каждый раз натыкаюсь на свои стихи пятилетней и более давности. И вроде бы неплохие, вроде придраться не к чему, но они мне неинтересны» (А. Кияница).
Наконец, ещё один случай возникновения «плохого» текста — нарушение собственных конвенций, которое заставляет пересмотреть параметры эстетической актуальности. В этом случае эффект неаутентичности создаётся игрой на чужом поле. Г.-Д. Зингер пишет о выходе в публицистическую зону: «Один-единственный внутренний запрет, долгие годы остававшийся нерушимым»: «не пиши на злобу дня, если же написала — не публикуй» —оказался нарушен и с тех пор «служит постоянным укором». Д. Кузьмин говорит о пересечении границы приватное — публичное: «Сентиментальная лирика более или менее приватного характера <...> писана преимущественно для себя и второго персонажа, как своего рода заметка для памяти. Плохо ли это? Само по себе нет, но внутренне, для меня, это такой даунгрейд».
В этой связи правомерно задать ещё один, двойной вопрос: в чём может заключаться ценность «плохого текста» для поэта и каким смыслом может обладать его публикация? Антология и в этом случае предлагает ряд версий. Один из вариантов сводится к тому, что «плохой текст» — знак перехода, роста, и ценен тем, что является его свидетельством. Об этом пишет Д. Суховей: «Плохие стихи — это необязательно стихи, в которых какие-то ляпы или что-то распадается. Это просто может быть некой остановкой перед тем, как пойти в принципиально иную сторону». Противоположный по смыслу ход — концентрация в «плохом» нереализованности в литературном сообществе. К этому сводится вывод Е. Вежлян: «Бедный поэт должен принять собственную экзистенциальную недостаточность как фатум. <...> Он должен написать текст, который сделает его отвергнутым и несчастным именно потому, что он сам — следствие и отображение в плоскости языка состояния отторгнутости и несчастья».
Свидетельствующие о неизменности или изменяемости автора и/или его положения в литературном поле, «плохие тексты» вызывают ещё один вопрос: что с ними делать? Самое очевидное решение — уничтожить — снимает проблему их существования, но не отменяет ни память о них, ни возможность их появления. Именно поэтому «что с ними делать, совершенно непонятно» (А. Кияница).
Позитивистский вариант состоит в усилии неустанного усовершенствования: «Я придерживаюсь того идеалистического взгляда, что к поправкам нас понуждает не износ текста, а его первоначальные дефекты, которые могут быть обнаружены все до единого. И устранены навсегда» (Е. Сошкин). Компромиссный — в консервации «плохого текста» как знака эпохи: «этот текст я включила в своё "избранное", поскольку в нём есть нерв и интонация того времени» (Т. Щербина); «пускай каменеет в своей восхитительной нарочито-графоманской беспомощности» (Е. Георгиевская). Радикальный — в сохранении его как перманентного раздражителя, позволяющего пережить и конечность автора, и эфемерность творческого усилия: «Как ни странно, иногда именно сгорая от стыда человек получает шанс почувствовать себя живым или, вернее, просто почувствовать себя» (Е. Вежлян). Последний пример наиболее интересен, поскольку позволяет осмыслить неудачу не как игру случая, а как некий предел, без соотнесения с которым нельзя творчески состояться. В попытке освоить этот предел — ценность этой антологии и рассказанных в ней «историй поэтических фиаско».

Александр Житенёв

Нефалем и грибница

Для моего поколения поэзия Олега Пащенко явление знаковое. Он появился в литературном пространстве 90-х очень рано и оказался как-то сразу очень хорош.
Мы все тогда только учились писать, а он чудесным образом уже умел. Круг, знавший тогда поэзию Олега, возможно, был совсем невелик. Но авторитет Пащенко в этом кругу был циклопичен. Я до сих пор считаю, что тексты, которые он делал тогда, — это сияющие, кристаллически правильные, прозрачные шедевры. Такие шедевры в принципе никогда не превосходятся. В первую очередь, потому, что условия для возникновения чего-то подобного складываются крайне редко.
Эти тексты выделялись на общем фоне экспрессивной, но мутной лирики того времени своей отчётливостью, ясностью месседжа и отточенностью фразы. Большинство пишущих людей тогда тем или иным способом разрывало отношения с советским взглядом на художество. Это почти всегда выражалось в некоторой неясности и необязательности приёма и месседжа. Для Пащенко такого конфликта будто бы не существовало. Он был всегда холоден, ясен, прозрачен, отчётлив и рассудителен. Возможно, поэтому его тут же растащили на цитаты.
Вообще поэзия Олега — это в первую очередь поэзия отдельной формулы. С тех самых времён я использую в быту и на работе множество его фраз; «я лягу в яму, стану думать...», «темно и страшно, неестественно и чисто», «как хочется везде бывать, всё видеть», «осень дело ржавое, кривое» и много-много других красивых, выразительных и очень запоминающихся формул.
Тогда был в большой моде панк и разного рода dark, и Олег писал тревожно и страшновато, одевался в чёрное и всячески старался показать, что ему всё вокруг не слишком нравится, да и сам он себя не очень-то хорошо чувствует. Помнится, что я тогда ему не верил, — не знаю, как остальные. Креп и сажа насаждаемой им атмосферы были слишком artistic и sophisticated, и мне представлялось, что всё это был глянцевый нуар, дорогие эмоциональные доспехи необычайно успешного молодого человека, уверенно идущего через нищую и опасную эпоху.
Прошло много лет. Всё это время Олег практически молчал. И вот появилась новая книга. Могу честно признаться, что читал её добрых три дня. Для сравнения: первую его книгу, «Узелковое письмо», я проглотил за час... Так вот, я прочёл книгу, и я понял, что я поверил. Поверил в ту самую «тёмную сторону», о которой Олег говорил с отрочества. Поверил в то, что ему на самом деле нехорошо, если, конечно, откровенно не паршиво. Теперь мне кажется, что драпированный в креп глянцевый юберменш 90-х был продуктом чьего-то воображения. А вот обитатель актуальной книги — это живой, настоящий, тёплый, слабый и страдающий человек. Обитателя этой книги жалко. За него обидно и больно. Ему сочувствуешь.
Видимо, я впал в грех смешения лирического субъекта и автора. Я должен коротко реабилитироваться. А именно: остановиться на приёмах, которыми Олег добился «вочеловечивания» ирреального существа, обитавшего в его первой книге. С формулой, стержнем поэтики Пащенко, всё по-прежнему. Формула в этой книге столь же крепка, отчётлива и красива: «вскачь по холодным асфальтам», «100 килотонн кислородного снега», «пять утра, пять чуланчиков», «из говна, фенотропила, коньяка и палок», «его кунг-фу лучше, чем ты»...
Однако сопряжение фраз стало гораздо более сложным. У раннего Пащенко отдельные фразы соединялись между собой, как детали красивого, остроумного и тщательно проработанного механизма. В теперешнюю книжку странным образом попали несколько очень ранних текстов Олега. По крайней мере в том, что я слышал один из них на каком-то его выступлении в конце 90-х, у меня нет ни малейшего сомнения. Давайте посмотрим, как сопрягаются отдельные фразы в этом тексте.

Вышел август из тумана,
вынул осень из кармана.

Это первая фраза. В детской считалочке слово «месяц» меняется на слово «Август», а «ножик» на «осень». Мы не дольше секунды сомневаемся, уж не Октавианом ли зовут Августа, но тут же отбрасываем эту мысль как нелепую. Август — несомненно, просто месяц. Однако этот лёгкий привкус conspiracy как раз и приносит в воздух запах осени — прелестной поры, характерной обострением психических проблем.

я устрашившись спрятался
в пустой с-под вышедшего августа туман
и нет меня не видно

В этом отрезке много интересного. В частности, любопытно, как гладко и естественно совершается переход от приключений Августа к эволюциям лирического субъекта. Перемена ритма отделяет одну деталь от другой, инкапсулирует их, но вместе с тем и сопрягает друг с другом. Однако этот шарнир не был бы столь эффективен, если бы не одна малозаметная тяга. Произнесите вслух слово «осень». Слышите характерное шипение сдувающегося шарика? А теперь произнесите вслух второй отрывок. Воздух продолжает со свистом выходить из невидимого шарика. Змеиный шип словно накинут петлёй на слово «осень» в предыдущей строке и протянут с силой через вторую строфу. Слом ритма выполняет функцию упора, а звукописная конструкция — роль прочной и пластичной стяжки.
То есть ранние тексты Пащенко — это именно что конструкции. Некоторые технические решения. Первая книга Олега была иллюстрирована техническими рисунками, представлявшими собой руководство по эксплуатации, помнится, электродрели.
А теперь давайте посмотрим на то, как «собрано» более позднее стихотворение Олега. Вот начало текста «От глазной яблони»:

Яблочная слеза от глазного яблока
недалеко падает.
Человек есть волдырь, наблюдаемый
глазом нечеловечества.

Как работает эта штука? Висящий над пустотой хвост первой строки создаёт некоторую асимметрию, которая заставляет нас читать одновременно и согласно знакам препинания, и вопреки им, минимум два находящихся в контрапункте текста: во втором тексте от глазного яблока недалеко падает человек (здесь проваливается «есть волдырь»), наблюдаемый глазом нечеловечества. Эти переплетающиеся наподобие растительных корней «потоки» текста, создающие отдельные, но взаимодействующие смыслы, уже не выглядят механическими конструкциями. Скорее, они напоминают какую-то живую ткань. Ветви, нервные волокна, сосуды. На ум приходят биотехнологии будущего из некоторой тёмной и суровой фантастики. Вспоминаются некоторые инопланетные космические корабли, словно бы выросшие в стальных джунглях. Вспоминаются бионические красавицы Гигера с пучками то ли шлангов, то ли проводов там, где у тургеневских девиц обычно волосы. Вспоминается, конечно, графика самого Олега. Так проявляет себя «жизнь» в текстах Пащенко. И в этом прослеживается, как мне представляется, очень важный для обсуждаемого корпуса текстов конфликт.
Лирический субъект Олега относится к «жизни» с серьёзным недоверием. Жизнь видится ему именно как загадочная и тёмная, чреватая непременной будущей катастрофой, колоссально сложная совокупность милых, понятных, трогательных и наивных технических процессов. В некотором роде techno-зона — это важная зона комфорта создаваемого Олегом персонажа. В techno-пространстве всё просто и привычно, рационально и понятно. Именно поэтому он так настойчиво и пытается это пространство покинуть.

Вот человек идёт,
смотрит под ноги: «вот
моя зона комфорта»,
силится описать её,
что-де зона комфорта — не под
одеялом и не в горячем питье,
а в кромешной промзоне, в промоченных бот-
ах, в оставшемся левом наушнике вот,
ах, в оставшихся ста миллилитр-
ах в топыреном правом кармане, —
и вот...

Мне видятся три основные причины, которые заставляют рассматриваемого героя искать общения с неприятной, опасной и сравнительно неказистой жизнью. Во-первых, герой ищет могущества этой самой жизни. Он понимает, что технологии, которыми он владеет, — это детские игрушки на фоне устройства живых организмов. Он хочет знать. Естественным образом ты не можешь сказать, что знаешь что-то об устройстве мира, если ты ничего не знаешь о собственном своём устройстве.

чтобы узнать о себе
большую часть настоящей правды,
надо встать перед зеркалом,
освободившись от всей одежды,
даже самой красивой

Второй причиной будет понимание: опасаться жизни попросту опасно. Жизнь — это не та опасность, от которой возможно сбежать. Её нужно встретить и победить. В этом отношении персонаж Пащенко всё ещё остаётся бесплотным юберменшем. Просто теперь он встретил противника, ощутимо превосходящего его по силам. Он периодически проигрывает важные сражения. И, конечно, не может и не хочет сдаться.

главный герой настоящего текста,
застигнутый в чаще стеклянного леса,
подвергается атаке беса.
cтеклянный лес — это просто метафора,
алкогольный отдел супермаркета.

Дальше идёт описание встречи героя с очень неприятными и вооружёнными праздношатающимися персонажами. Естественным, опять же, образом слово «жизнь» означает не только процессы, идущие в живых организмах, но и взаимоотношения этих самых организмов. Очень часто такого рода взаимоотношений очень хочется избежать. Но герой словно бы не имеет на это права. И тут вступает в действие третий мотив.

из говна, фенотропила,
коньяка и палок
полунощником под вечер
и на радость вам
скоро-скоро глинобитный
выйдет человечек
вместо папы
без шарманки
топать по дворам

Герой чувствует некоторую обязанность идти в направлении этой самой «жизни», становиться её частью. При этом он также обязан побеждать собственное отвращение к агрессивной среде, в которую вынужден погружаться. Он должен любить то, что по всем рациональным причинам ему следовало бы ненавидеть. И он честно пытается вести себя согласно предписаниям. Его поведение отчётливо жертвенно. Я не случайно употребляю слово «герой», обозначая лирического субъекта Олега. В его поведении достаточно много героического. Однако, как часто бывает с героическим в этой жизни, высокий градус героизма предполагает низкое содержание рациональных мотивов.

За каким-то интересом
возвращался я не на поезде,
а на велосипеде
сумрачным лесом,
с малым фонариком на носу.
Раздвойники,
вьёлки,
лесницы,
хикиморы,
чёкатиллы и
чёпакабры.
Ну и сожрали меня вместе
с велосипедом.
Фонарик малый во тьме светит,
тьма не объяла его.

В определённом ракурсе наложенная некоторой мистической силой обязанность интересоваться жизнью, участвовать в ней, а то и любить её выглядит как необходимость уделять много внимания всякой досадной повседневной чепухе. Из обязанности «идти в жизнь» вытекает возможность искушения «не жизнью». Есть масса яркой, восхитительной, блистающей острыми холодными углами машинерии, которой было так прекраснно заниматься в юности. Именно поэтому остро необходимо сосредоточиться на всяких мелких бытовых траблах, на городе и комьюнити, в которых проводишь львиную долю времени, на обычном собственном поведении. Надо непременно много и кропотливо заниматься обычным, чтобы нетривиальное снова не схватило тебя своими тентаклями и не увлекло в блистающий мир ледяных грёз, где «светло и страшно, неестественно и чисто».

Лежать на спине — монашество, отсечение воли,
пассивное созерцание, почти никакой боли.
Когда затевается вправо вращенье —
это есть деятельное служенье.

Думаю, что правильно будет провести параллель между нынешней сосредоточенностью на повседневности у Олега Пащенко и пугающим (меня, по крайней мере), изнурительно подробным бытописательством Дмитрия Данилова. Это несомненная конвергенция. Но конвергенция обычно возникает при совпадении некоторых вводных условий. Я не силён в теософии и не стану пытаться вывести логику описанной выше конструкции из предполагаемых мистических представлений этих двух авторов: их мотивы понятны мне не в большей степени, чем, например, одержимость ампутацией части собственного тела. С моей точки зрения, всё это очень странно. Сам я бегу от «жизни» со всей доступной мне скоростью — и, надо сказать, тем счастливее становлюсь, чем дальше убежал.
Концентрация того, что лично мне хочется процитировать, в новой книге Пащенко даже выше, чем была в первой. А вот извлечь отрывок из текста тут гораздо трудней. Фразы плотно сплетены, ткань текста структурно сложна и ворсиста. Простого и понятного механизма, ясным остроумием которого можно было так беззаботно наслаждаться, больше нет. Есть нечто напоминающее колючий куст или дождевой лес. Хитросплетение изобильных приёмов, декоративных (или кажущихся таковыми) элементов, всевозможных машкер. Я не могу сказать даже, нужно ли это всё на самом деле. Автору, как говорится, виднее. Однако именно эта каша будто бы необязательного, но, наверное, как-то обоснованного и привносит в пространство книги спутанную, лишённую прозрачных значений повседневность. Это больше не ледяные хоромы, где обитает тревожный нефалем с кристаллическим мечом из отчётливых смыслов в руке. Это непростые, изобилующие необязательными деталями места, новые Новые Черёмушки, где обитает живой человек, чьи цели и мотивы не слишком ясны и чьи слова вовсе не прозрачны. По крайней мере, для меня.
Ну, и ещё одно. От этой книги мне стало искренне грустно.

Вадим Калинин


САМОЕ ВАЖНОЕ

Выбор Полины Барсковой

Елена Шварц. Войско; Оркестр; Парк; Корабль: Четыре машинописных сборника
В сборнике, составленном из четырёх самиздатовских книг Елены Шварц 1970-1980-ых, мы можем наблюдать этого поэта, возможно, крупнейшего для своего места и времени, во всесилии своего голоса, но также своего стуктурирующего аппарата по изготовлению, собиранию своих книг. Сила Шварц заключается не только в богатстве, разнообразии регистра — но и в непредсказуемости: нельзя быть вполне уверенным, что будет происходить в следующей строке, строфе. Пифическая «болтовня», бессмыслица, избыточность вдруг сменяется такой идеальной ясной структурой, что тебе кажется, будто ты наблюдаешь за тем, кто складывает из ледяных кристаллов слово «вечность» для Снежной Королевы. В этих книгах утверждается круг тем и интересов Шварц: её интересует поэтика истории, то есть попытка захватить, запечатлеть процесс исчезновения, распада. Она изобретает словесные формы для того, чтобы исчезание ещё немного подлилось, достаточно именно для того, чтобы его освоил поэт — в данной ситуации действующий скорее как фотограф. Не случайно первым впечатлением всевидящей (к тому времени уж точно) Лидии Гинзбург при встрече с Шварц и её работой было: это декадентство. Шварц момента своего первого взлёта была именно автором декадентским, то есть заинтересованным формами времени и его распада. К разговору о формах времени: для меня одна из важных особенностей этой внимательно составленной книги книг заключается в том, что редакторам, издателям удалось воссоздать дух того времени, когда в безнадёжно сером, буром, как передержанная фотография, литературном Ленинграде царила поэт Елена Шварц.

Выбор Наталии Санниковой

Денис Ларионов. Тебя никогда не зацепит это движение
Поэтическая речь Ларионова предельно концентрированна и, кажется, обладает сверхсознательной точностью, которая пронзает до и помимо попытки понимания. Это впечатление обусловлено не только смещением синтаксиса, графической выразительностью, столкновением эмоционального и наблюдаемого в стихах, но убедительной попыткой преодолеть дискретность сознания, фиксирующего все сигналы и не способного во времени собрать из них целостную и непротиворечивую картину мира. Мир, безусловно, принадлежит субъекту как незавершённое и потому неукротимо тревожное переживание, в нём нет ничего, что прекрасно или ужасно само по себе, вне восприятия. Поэзия Ларионова — произнесённое доказательство такой картины мира и одновременно необходимое «усилие чтобы множество гладких частиц / собрать воедино».

Выбор Станиславы Могилёвой

Хельга Ольшванг. Свёртки
Книга-пространство, особенное, тайное (свёрнутое) место, в которое нужно «войти», попасть, чтобы её прочесть, и которое книга создаёт сама (разворачивает), когда её читаешь. Каждое стихотворение, нет, каждое (неподъёмное и безвесное) слово в этой книге и есть свёрток. Прозрачная, строгая, минималистичная форма текстов, как бы вольная стилизация под японскую поэзию, кристаллизует, структурирует «реальность», погружает в себя. Эти тексты ритмичны, они действительно свёрнуты, но не непроницаемы, не герметичны (возможно, так же, как не герметичны, но и не до конца очевидны изображения «внутри» страниц), эта особая ритмичность срабатывает как ключ, как быстрая тропа в медитативное, ясное состояние, где осьминог всегда гонится за ныряльщицей, а ныряльщица всегда ускользает, разрезая грудь и пряча внутри себя жемчужину (эта японская легенда, согласно авторскому предисловию, легла в основу книги). Это книга-состояние, путешествие ради путешествия, идеально бесцельное, чувственное блуждание по тексту и как будто открытым смыслам, к покою через непокой, к явному через (на)всегда сокрытое. И ещё вот этот странный диалог, который возможен, но нет: ты читаешь стихи, изнанка которых — изображения гравюр, которые ты не сможешь увидеть, не совершив некоторое насилие над телом книги, над каждой его частью, не совершив его многократно, раз за разом принимая одно и то же решение, совершая одно и то же действие, совершая выбор. Не произносить то, что можно произнести. Не видеть то, что можно увидеть. Не делать то, что можно сделать. Оставить, как есть, согласиться с тем, что дано — буквально.


Раритеты от Данилы Давыдова

Александр Бутько. Зрячая точка
М.: Стеклограф, 2019. — 64 с.

Первая книга петербургского автора. Александр Бутько работает с элементами «преждевременной ностальгии», настигающей лирическое «я» как самодостаточное чувство, практически без временной дистанции между «я-сейчас» и «я-тогда». В некоторых текстах это ощущение становится материалом для философско-стоических опытов в духе раннего Алексея Цветкова.
Патологоанатом и астрофизик / в отношениях с космосом и со смертью / не отзывчивы: кто ежечасно видит / эти тайны, тот к прорыву не ближе, / чем работяга потный с бутылкой пива. // Незаметен самый чуткий свидетель, / с иглами в сердце или с кровью в мокроте, / видевший, как ветер уносит пепел, / как становятся судьбы полоской спектра / для инопланетного астронома.

Алиса Орлова. Начлао: Сборник стихотворений
Предисл. М. Квадратова. — [Б.м.]: СТиХИ, 2018. — 86 с. — (Серия «Срез», кн. 13).

В книге московского (в прошлом саратовского) поэта горькая ирония, даже когда она оказывается формой рефлексии лирического субъекта, в первую очередь построена на гротеске. Само лирическое «я» у Алисы Орловой, впрочем, очень часто уступает место персонажному или же «просто речи», не принадлежащей никому конкретно.
этот страшный / русский праздник // алабай и балалайка / этот трудный понедельник // мы останемся с тобою / жечь бенгальские огни // нет ни пушкина ни блока / вечен запах пищеблока // вот павлины и пионы / вот автограф лилибрик

Диана Рыжакова. Ибис
М.: Стеклограф, 2018. — 24 с.

Первая книга московской поэтессы. Лирика Дианы Рыжаковой в лучших своих образцах построена на приёмах раёшника, скороговорки, говорного стиха. Некоторые тексты отсылают к сатириконовской линии (в первую очередь, к Петру Потёмкину), в других чувствуется близость к таким постфутуристам, как Семён Кирсанов.
Истерзанные деревья, голодные вопреки, / встречаются взглядами — ночь бессмертна — / тянут раздвоенные, тонкие языки, / впиваются в пепельно-фиолетовый — / мир распадается на куски / полнометражные, остросюжетные.

Ирина Рыпка. Время сухих стрекоз: Книга стихотворений
Иркутск: Изд. Серия «Скрепка»; Иркутское региональн. предст.-во СРП, 2018. — 36 с.

Первая книга молодой нижнеудинской поэтессы. В лучших стихах Ирины Рыпки соединение «девичьего» и «женского» создаёт интересный вариант самоидентификации «плавающего» субъекта, столь важного в современной лирике.
если некому говорить я буду читать никому ему / о дорогой гавриил андреич я принцесса твоя муму / буду тебе не служить не петь а ножкой качать / если ты мне не муж кто же вырастит нам кочан / пузатой капусты с пелёнками вместо листьев / кто же меня никогда не отпустит даже в мыслях

Серафима Сапрыкина. Нестрашный суд
Предисл. К. Кравцова. — М.: Стеклограф, 2018. — 54 с.

Книга молодой петербургской поэтессы воспринимается как единый цикл. В своём предисловии Константин Кравцов усматривает в ней некий аналог «пути мытарств»: «Участь проходящей ими души ещё не предопределена, видения обманчивы, всё переменчиво», но душа обращена к Богу. Отсюда то странное сближение, которое существует между стихами Сапрыкиной и произведениями (особенно поздними) Александра Введенского (в которых посмертное существование оказывается главным содержанием текста) — своего рода «незаконного» её предшественника.
в отсутствие материй / для рук и для лица / сидит большое тело / и не шевелится // нутро его клокочет / пределы очертя / заглатывает почва / его по четвертям // то смерть моя щебечет / с черёмух и осин / и звук её наречий / ушам невыносим

Антон Стрижак. История болезни
М.: Стеклограф, 2019. — 40 с.

В стихах Антона Стрижака резонёрство, (само)ирония, бесконечное сожаление об утраченном и осознание бесполезности поэтического слова выражены в контрастирующей с материалом текста технике говорного стиха. Опыт обобщённой поэтики «Московского времени» здесь прослеживается пунктирно, но в значительной части сборника.
И не хотят на холостом / ходу колёсики крутиться, / и не желают шестерёнки, / скрипя, впустую буксовать... // Я вас, братишки и сестрёнки, / не буду больше доставать.

Андрей Таюшев. Обходчик
М.: Пробел-2000, 2018. — 88 с.

Вторая книга вологодского поэта. Андрей Таюшев, неоднократно выступавший совместно с Анной «Умкой» Герасимовой, сочетает в стихах признаки контркультуры и неоклассики с некоторым даже почвенным налётом (что не так противоречиво, как может показаться на первый взгляд). Наиболее удачны в книге Таюшева миниатюры, как верлибрические, так и регулярные.
Пруд замерзает / На его берегах / Толпятся утки / В серых шинелях / Как врангелевцы / Решившие остаться. / Холодное утро. Ноябрь.


Дополнительно: Переводы

Эдуардс Айварс. Где-то тут рядом должна быть Европа
Пер. с латышск. А. Заполя. — М.: Книжное обозрение (АРГО-РИСК), 2018. — 72 с. — (Серия «Дальним ветром», вып. 9).

Я бы к названию этой книги добавил подзаголовок (по одному из стихотворений) — «поэт без привязи». Герой Айварса — свободный наблюдатель, чей внимательный взгляд на простые вещи неожиданно открывает скрытые за ними новые смыслы. Он заглядывает в лавочки, в церкви, гуляет в парке, беседует с людьми, иногда их провоцирует, совершая не совсем тривиальные действия («позвольте облизать невесте ухо»), и смотрит, что из этого получается. А получаются лёгкие, прозрачные, иногда ироничные тексты. Айварс любит игру, это часто происходит как на метафизическом, так и на сюжетном, и на языковом уровне. Например, одна из особенностей этой книги — стихотворения с длинными названиями, вплетающимися в ткань самого стиха (вплоть до «Стихотворения про то, как я всегда удивлялся сочным оборотам в латышском, связанным с сексом и занятиями любовью, при том, что процесс от разговоров сильно отставал, и про оборот, который вышел у меня, когда я пришёл в церковь по хозяйственным делам и обнаружил, что староста и свечница заперлись изнутри и решились меня впустить только десять минут спустя» — дальше ещё четыре строки самого стихотворения). Он рисует удивительно цельный и сложный мир, где знаки мировой культуры переплетаются с обыденными вещами и событиями, где реальное пространство легко становится мифологическим, где скоро «пустят завод, чтобы штамповать пилюли от грехов» и, «пока смерть пьёт пиво», можно передумать класть голову на рельсы.
Я в одиночку станцевал «Меланхолический вальс» / И положил голову на рельсы / Не за землю отцов / Убивался, что женщины ходят в брюках / Нет, там точно кто-то идёт / Не поезд, а девушка в платье / На одной ноге и с костылём / Она села рядом и закинула ногу / На костыль та-а-ак / Что мне стало получше

Дмитрий Григорьев

Йегуда Амихай. «Помнить — это разновидность надежды...»: Избранные стихотворения
Пер. с иврита, сост., предисл. и комм. А. Бараша. — М.: Книжники, 2019. — 188 с.

Йегуда Амихай (1924-2000) считается одним из крупнейших израильских поэтов ХХ века, причём принадлежащих к тому поколению, что ещё ощущало связь с европейским модернизмом, но свою историю уже воспринимало как отдельную: это было поколение Пауля Целана, и выбор в пользу иврита, языка, сконструированного на обломках древности, ещё не был для него самоочевиден. В русских переводах поэзия Амихая похожа на опыт радикальной декоренизации (переводя на русский английское deracination), когда диаспоральная рассеянность становится как бы внутренней чертой пишущего — вне зависимости от того, каковы его реальные жизненные обстоятельства. Амихай, в отличие от того же Целана, был победителем, активным участником военных конфликтов, приведших к основанию современного государства Израиль, и его тексты свободны от целановских внутренних разрывов и речевых спазмов — напротив, в них чувствуется примирение с существующим миром, пусть даже и меланхолическое. Отсюда и особенности амихаевского стиха, всегда немного избыточного даже в сравнительно коротких стихотворениях. Возможно, эти особенности поэтики Амихая усилены в русском переводе: сквозь строки Амихая проступает образ его переводчика Александра Бараша с его любовью к «основательному», «медленному» стиху, не боящемуся быть похожим на прозу. В этой медлительности иногда слышатся голоса ветхозаветных пророков, а вернее, голос истории, на которую поэт и его переводчик смотрят как бы извне — из другого исторического эона, где уже можно подвести черту под старыми войнами и конфликтами (и это немного напоминает о Чеславе Милоше, другом летописце ХХ века).
Рядом с археологическими раскопками я видел осколки / дорогих сосудов, они прекрасно вымыты, ухожены / и обласканы. И рядом с ними — груда брошенной / пыли и глины, не сумевшая прорасти / хотя бы терновником и чертополохом. // Я спросил: что это за пыль, которую / просеяли, истаскали, измучили — и потом / выбросили? И я ответил себе: эта пыль — / люди, такие же, как я, в своей жизни они были разлучены / с бронзой, золотом и мрамором, и в смерти тоже. / Эта пыль — мы, наши тела и души, / все слова у нас во рту, все надежды.

Кирилл Корчагин

Наиболее переводимый ивритский поэт после царя Давида, крупнейший поэт Израиля второй половины XX века, Йегуда Амихай впервые вышел книгой в русских переводах. За свою долгую насыщенную жизнь он написал существенно больше, чем вместилось в эту сравнительно небольшую, но весьма плотную книжечку. Его стихи, по словам переводчика, — настольные книги у нескольких поколений израильтян. При внешней простоте, прямоте, общечеловечности тем своего поэтического внимания (любовь, смерть, война, детство, утрата, невозможность, время и вечность, Бог и человек...) Амихай — выглядящий иногда архетипически ясным — не так прозрачен для русского читателя, как может показаться. Он не тёмен, не занят экспериментами с языком, но полон отсылок к израильским очевидностям, фактам, контекстам, ассоциациям. И переводчик, живущий в Израиле русский поэт Александр Бараш, сделал едва ли не всё возможное, чтобы для нас эти контексты прояснить. Он не только стал первым русским биографом поэта, рассказав в предисловии о его жизни, не просто снабдил каждое стихотворение комментариями: он представил в этих комментариях Амихая как часть мировой поэзии. А кроме того, вписал его в систему русских ассоциаций, сделал узнаваемым, показал, какими примерно ключами его открывать: «Амихай, в русском приближении, это как бы совмещение двух образов: Окуджава с "продвинутостью" и универсальностью Бродского или Бродский с благодатностью и душевным "драйвом" Окуджавы».
Иерусалим — город-порт на берегу вечности. / Храмовая гора — большой корабль, роскошный / круизный лайнер. Из иллюминаторов его Западной стены / смотрят весёлые святые, пассажиры. Хасиды на пристани / машут на прощанье, кричат: ура, до свиданья. / Корабль всегда прибывает, всегда отплывает.

Ольга Балла

Александр Беляев. Bungeiron: Взгляд на японское письмо
М.: РГГУ, 2018. — 385 с. — (Orientalia et Classica: Труды Института восточных культур и античности; вып. 67).

В первую очередь это сборник избранных статей о японской культуре, которая воспринимается через призму каллиграфии (так что слово «письмо» в заглавии можно читать двояко), и, нужно признаться, нередко портрет самого автора и его вкусов оказывается в этом восприятии наиболее рельефным. Собрание поэтических переводов занимает в книге около шестидесяти страниц наряду с авторскими стихами, благодаря которым становятся понятнее переводческие принципы Беляева. Обнаруживаемые в переводах следы силлабо-тонического ритма, несколько подозрительные, когда речь идёт о языке, не знающем такого рода стихосложения, превращают лаконичные экзистенциальные медитации переводимых авторов в детские считалочки с элементами непреднамеренного комизма. Кроме того, за названием «Из современной японской поэзии» в значительной мере скрываются переводы из классиков японской литературы, причём, в основном, прозаиков, для которых сочинение стихов вовсе не было основным занятием (вроде Рюноске Акутагавы).
На веранде / Одиноко и грустно / Свернувшейся / Кошке в спину / Дует осенний ветер (Дзюнъитиро Танидзаки)

Кирилл Корчагин

Ингер Кристенсен. Стихи и эссе
Пер. с датск. А. Прокопьева, М. Горбунова. — СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2018. — 720 с.

Это фундаментальное собрание сочиний выросло из небольшой книжки, выпущенной несколько лет назад в Чебоксарах теми же переводчиками. Кристенсен (1935-2009) считается одним из самых известных датских поэтов, и, видимо, теперь она наиболее полно из всех датских поэтов представлена на русском языке. Насколько можно судить по переводам, поэзия Кристенсен в чём-то сродни другим северным авторам того же поколения — таким, как Тумас Транстрёмер или Тур Ульвен, сочетающим экспрессионистскую образность с сюрреалистической холодной иронией. Эти стихи рисуют чёрно-белый, резко очерченный мир, где только природа может стать собеседником человека. В сборнике «Это» (1969), который можно назвать смысловым центром книги, Кристенсен переходит к более формальной и минималистичной поэтике — строит стихи как вереницы почти повторяющихся определений, позволяет языку забалтываться до тавтологии, словно бы стремясь языковыми средствами добиться того же эффекта, которого добивается искусство эпохи (хотя между холодным разумом Уорхола и экстатическим напором Поллока она выбирает всё-таки второго). Среди более поздних сборников стоит упомянуть «Долину бабочек: Реквием» (1991): этот текст — небольшой шедевр, по крайней мере, шедевр переводческого искусства: то внимание к миру природы, которое разлито по ранним стихам Кристенсен, концентрируется здесь почти до тактильного контакта с ней, причём читателю в полной мере передаётся это ощущение — картина трепещущей долины бабочек.
мир который мыслится как сновидение / (как и в стремлении к распаду) / который видится как пущенный в дело / (как стремление расти в опустошённом Это) / который помещён / (как пена после пожара) / как подчинённый изображению / (воле изображения) / (как пожар что потушен белоснежным снегом) / как кулиса // кулиса которая мыслится как сновидение / (как и в доверии к стремлению) / которая видится как пущенная в дело / (как и во встречном движении к стремлению) / которая помещена / (как возможность пожара) / как подчинённая изображению / (воле изображения) / (как снег что тает при встрече с пожаром) / как мир (пер. Алёши Прокопьева)

Кирилл Корчагин

Бруно К. Ойер. Избранное
Пер. с шведск. Н. Воиновой. — СПб.: Алетейя, 2019. — 196 с.

Вряд ли мы найдём русскоязычного автора, чья поэтика близка той, что реализует шведский мэтр, хотя некоторые мотивы Ойера могут напомнить о Сергее Магиде или Станиславе Львовском. Если тексты юного Ойера, опубликованные в начале 1970-х гг., написаны под влиянием студенческих восстаний, увиденных через призму мировой ангажированной поэзии (один из самых впечатляющих текстов книги называется «Последнее стихотворение Маяковского»), то по мере взросления его взгляд становится мрачнее, а работы собираются в концептуальные циклы. Такова, например, книга «C/о night», посвящённая бескомпромиссному исследованию человеческих взаимоотношений, причём жанровым прототипом здесь служит «нуар», столь важный для американского кино 1940-х гг. и возродившийся в 1970-е гг. (вообще Америка — одна из центральных тем Ойера: и как пространство вдохновения, и как место экономического произвола). В дальнейшем поэт всё чаще обращается к герметичным фрагментам, на ассоциативной основе составляющимся в изысканные пространные циклы, центральный мотив которых в том, что быть человеком — не лучшее, что бывает на свете.
я был бензином / в моторе темноты, таксометром / между твоими рёбрами, ответом «нет» / миллионеру, ничьей между любовью / и сексом, перепуганным кроличьим / глазом в шляпе фокусника, я стал / рекой, которую ты за собой сожгла / картой сокровищ, стёршей на себе / крест, языком пламени, не привлекавшим / никаких насекомых, окровавленным / коленным суставом, отлетающим сквозь вычищенный / замок...

Денис Ларионов

Джон Хай. Акты исчезновения
Пер. с англ. О. Брагиной. — К.: Каяла (ФОП Тетяна Ретiвов), 2018. — 188 с. — (Серия «Вер либерэ»).

Джон Хай — из тех поэтов, кто на рубеже 1980-90-х гг. был в диалоге с советскими авторами «новой волны», активно переводил их стихи. В 1993 году вышел сборник переводов Джона Хая, выполненных Ниной Искренко, но после её смерти контакт Хая с отечественной культурой по большому счёту прекратился (хотя он был гостем одного из московских поэтических Биеннале и продолжал общаться с Алексеем Парщиковым). И дело не только в утрате интереса к творчеству Джона Хая со стороны русских авторов (в недавних воспоминаниях Евгения Бунимовича о нём сказано немало); сам Хай с годами всё больше погружался в восточный контекст, путешествуя в Тибет, китайские монастыри т. д. Эта книга написана под влиянием буддийских коанов, без (хотя бы поверхностного) знания которых многое от читателя ускользает (остаётся посетовать на отсутствие хотя бы краткого культурологического комментария в книге, хотя предисловие Татьяны Ретивовой кое-что проясняет). Но даже если читать книгу, так сказать, свежим взглядом, можно получить удовольствие от изобретательности, с которой Хай меняет регистры поэтической речи, переходя от мантры к дневниковой записи и абстрактному монологу. Перед нами возникает снятый (метафора кино здесь одна из центральных) с разных точек карнавал призрачных символов, состоящая из одиночных прогулок мистерия бесконечных перерождений и тревожных ожиданий. Думается, книга Хая могла бы лечь в основу либретто Роберта Уилсона.
В его тишину вслушивается туман. Девочка бродит / вдоль изгибов берега моря. Слева — / лодка, в которой они приплыли, / пришвартованная возле другого деревянного пирса. / О другой ночи, такой же, как эта, / мы вспоминали с ней. / Одноглазый мальчик & / ты на страницах его атласов. / Женщина-призрак бредёт / по дорогам параграфов. / Без карандаша или сценария / перевод в её теле. / Гнездо скопы, клёкот сойки, / стремительный полёт кондора & свет фонарика рыбака, / вышедшего на берег и подающего тебе сигналы.

Денис Ларионов

Эдвард Хирш. Ночной огонь
Пер. с англ. и предисл. А. Гальберштадт. — М.: Изд-во Е. Степанова, 2018. — 94 с.

69-летний Хирш значительно известнее у себя на родине в США как автор книг и эссе о поэзии, чем собственными стихами. В этом сборнике стихи предваряет сравнительно пространное интервью, взятое Полиной Барсковой и несколько удивляющее способностью поэта не сказать ничего интересного и оригинального ни на какую тему: единственное впечатляющее место — биографический эпизод с приездом автора в 1972 году в Ленинград, где ему удалось найти своего двоюродного деда, с которым семья давно потеряла связь. Интерес Хирша к российской теме (особенно к русско-еврейской: в книге сразу два стихотворения о Бабеле) довольно необычен для американского поэта, но не сказать, чтобы ему удалось сообщить на эту тему что-либо новое (впрочем, «голые детишки, бегущие по улицам, / с их чёрными истерзанными кишками, / Струящимися сквозь их руки, как чёрное молоко», — это, кажется, попытка установить интертекстуальную связь между Бабелем и Целаном; невнятица с принадлежностью кишок то ли детям, то ли улицам — на совести переводчика). Чисто американские стихи Хирша тоже весьма предсказуемы как по набору персоналий (художник Хоппер, джазист Пеппер), так и по общему набору мотивов, — но, может быть, именно как усреднённый американский поэт он и интересен. Переводы Анны Гальберштадт стабильно слабые, рабски копирующие синтаксис оригинала (с естественным следствием в виде бесконечной цепочки шипящих причастий), а при любой попытке отойти от подлинника чуть дальше демонстрирующие отсутствие вкуса и понимания: listlessly переводится как «в апатии», I'll be whole again в контексте стихотворения о конфликте правой и левой стороны собственного тела (метафора не первой свежести) переводится как «Я обрету покой» и т. п.
Эти предположения доставляют мне огромное удовольствие, / за рамками людского лицемерия. Предмет моих размышлений — любовь, / и я предлагаю просто поговорить об эротической любви, / которая, в конце концов, является роковой формой удовольствия, / напоминающей хирургическую операцию или пытку.

Дмитрий Кузьмин

Ханс Магнус Энценсбергер. Гибель «Титаника»: Комедия
Пер. с нем. С. Городецкого. — СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2019. — 136 с.

«Комедию» о гибели «Титаника», написанную в 1977 году (западно-)германским человеком-оркестром Хансом Магнусом Энценсбергером, «Франкфуртер Альгемайне Цайтунг» сразу же окрестила «вопиющей неудачей» (14.10.78). Однако резоны были примерно в том духе, что и упрёки классицистов в адрес Шекспира, путавшего стихи с прозой и не умевшего блюсти правило трёх единств. Чтобы насладиться визионерской свободой и стилистической многослойностью «Гибели Титаника», надо бы держать в жанровой памяти Джойса, Дёблина или Мюллера, не пытаясь сгладить резкость монтажной склейки. Но это дело прошлое. А сегодня, после того как все мыслимые и немыслимые форматы истории о затонувшем лайнере отыграны, поэма-катастрофа интересна, скорее, не своим рамочным сюжетом, а тем, что встроено по краям и на стыках 33-х как бы «дантовских» песен, — своими интермедиями (их 16), автометапоэтическими пассажами, да, в конце концов, гибкостью языка, ведущего нас не только из трюма к палубе, но сквозь текстуру всевозможных режимов говорения. Отчёт мертвеца, судовой журнал гибели; газетные новости; морская песенка; подробнейшие, пластически насыщенные, втягивающие внутрь своего апокалиптического или, напротив, пиршественного пространства экфрасисы (картин существующих и несуществующих). Демагогия а ля Бодрийяр (гибели «Титаника» не было). Монологи пишущего, вглядывающегося в сахарный призрак айсберга то из мятежной Гаваны, то на улицах западного Берлина (мёртвые низших классов тонут быстрее, чем джентльмены). Энценсбергер всё время возвращается к проблеме медиа и языка: как показать и рассказать историю Другого (времени, класса, нации). Слепой художник, репортёр, левак-поэт, разуверившийся в революции, реставратор собственной забытой рукописи, глотающий воздух тонущий — все эти образы собираются в медиакритический фокус, тревожа не столько избитой темой заката Европы (Энценсбергер использует шпенглеровское Untergang), сколько призраком пустого говорения, белым шумом, в котором можно не расслышать крик одинокого утопающего или сразу сотен их.
Потому что умирающий от жажды / не разглагольствует о ней. / Потому что рабочий класс / не называет себя «рабочим классом». / Потому что отчаявшийся / не скажет: / «Меня охватило отчаяние». / Потому что оргазм и «оргазм» — / две большие разницы. / Потому что умирающий, вместо того / чтобы сказать: «Я умираю», / успевает только прохрипеть / что-то невнятное.

Вера Котелевская


Дополнительно: Переводы в другую сторону

Ανθολογία νέων Ρώσων ποιητών
Ανθολόγηση — Πρόλογος: Πάβελ Ζαρούτσκι. Μετάφραση: Πάβελ Ζαρούτσκι, Ελένη Κατσιώλη, Κατερίνα Μπάσοβα. — Αθήνα: Βακχικόν, 2018. — 228 σ.

Выход на греческом языке антологии русских поэтов условного «поколения "Транслита"» — заметное событие и для греческой литературы. Хотя в Греции существует устойчивый интерес к новейшей русской поэзии, в частности, благодаря подвижническим проектам Д. Триандафиллидиса, журналу «Степь» (Στέπα) и издательству S@mizdat, тем не менее, присутствие русской поэзии в Греции ещё недостаточно. Сама концепция русской литературы в Греции формировалась часто под влиянием языков-посредников и вхождений русской литературы в мировую уже в ХХ веке: например, Ахматова и Цветаева стали известны благодаря славе англоязычной эссеистики Бродского, перевод «Евгения Онегина» Катерины Ангелаки-Рук прямо ориентирован на перевод и комментарий Набокова, интерес к Венедикту Ерофееву или Саше Соколову следует за их мировой славой. Случаи, когда какой-то русский автор попадал в Грецию, потому что был похож на греческого автора, скорее исключения, обусловленные множеством обстоятельств: так, Михаил Кузмин стал известен только благодаря С.Б. Ильинской, открывшей Кавафиса русскому читателю и сравнившей его с Кузминым, — греческие публикации Ильинской заставили греков обратить внимание на «Александрийские песни». Также в Греции ХХ века, несмотря на всю влиятельность коммунистического движения и коммунистов среди поэтов, рецепция Горького и Маяковского отличалась, скажем, от итальянской: хотя на Маяковского в той или иной мере ориентировались самые разные поэты, от Тасоса Левадитиса до Одиссеаса Элитиса, он был воспринят через переводы Эльзы Триоле, параллели с французским символизмом и сюрреализмом и моду на экзистенциализм, иначе говоря, как с самого начала всемирное, а не русское явление. При этом греческий читатель, знакомясь с прогремевшими на весь мир явлениями, вышедшими из русской культуры, потом переходит от них к локальным, но также отвечающим всемирным тенденциям: так, для журнала «Степь» оказываются важны контексты Солженицына, Гроссмана, Шаламова, и переводы современных русских поэтов в этом журнале, от Татьяны Щербины до Дарьи Серенко, вписываются в этот контекст широкой социальной дискуссии. В «Антологию молодых русских поэтов» (по-гречески νέος и «новый», и «молодой») вошли, обычно представленные четырьмя-пятью стихотворениями с параллельным русским текстом, Ростислав Амелин, Павел Арсеньев, Сергей Гейченко, Анна Золотарёва, Кирилл Корчагин, Алексей Кудряков, Эдуард Лукоянов, Денис Безносов, Владимир Беляев, Галина Рымбу, Иван Соколов и Евгения Суслова. За пределами антологии, по признанию автора предисловия и одного из переводчиков Павла Заруцкого, остались «такие значимые имена, как Лев Оборин, Екатерина Захаркив, Роман Осьминкин, Антон Очиров и многие другие» (с. 11). В предисловии даны краткие и почти афористические характеристики переводимых поэтов: например, поэзия Евгении Сусловой сравнивается со словами на мониторе, поэзия Дениса Безносова объясняется как поиск ситуации отсутствия, довольно подробно объясняется интермедиальность проектов Владимира Беляева и ready-written Павла Арсеньева. Остроумие предисловия, в котором, например, про мысленные путешествия Эдуарда Лукоянова говорится, что они «не туристические и не спокойные» (с. 9), сразу располагает греческого читателя. Тем более антология может быть востребованной благодаря вниманию современной греческой поэзии к различным медиа, от смс-сообщений до языков программирования. Антология также идёт навстречу явному запросу на документальную поэзию, которая при этом не выглядит как локальное явление. Поэтов-переводчиков трое: кроме автора предисловия, переведшего Соколова и Суслову, это Елена Кациоли и Катерина Басова. Переводы в целом весьма точны, бережно сохраняют оформление текста. Лаконичность новогреческой поэтической речи позволяет передавать и черты вербатима и горестной песни у Рымбу, и горестную иронию Кудрякова, и речевой перформанс Лукоянова, тем более, что ко всему можно найти параллели в новейшей греческой традиции, скажем, в том, что делает современный поэтический круг вполне рафинированного издательства «Икарос», начиная с почтеннейшей старейшей поэтессы Кики Димула (перевод её избранного на русский язык стал бы жестом ответной благодарности) и кончая сверстниками авторов этой антологии. Возможно, переводы каких-то авторов в антологии можно было бы ещё подтянуть, скажем, усилив просодическую сторону в переводах Корчагина, и грубо-разговорную — в переводах Лукоянова, а то Корчагин выглядит в переводе чуть медлительным, а Лукоянов — чуть высокомерным. Другие авторы, на наш взгляд, переведены практически безупречно, уже став тем самым фактом греческой литературы.

Александр Марков

Pavel Arseniev. Reported Speech
Introduction by Kevin M.F. Platt. — NY: Cicada Press, 2018. — 204 p.

Крохотное нью-йоркское издательство Cicada Press, дитя отважной Анастасии Осиповой, выпустило избранные стихотворения Павла Арсеньева в двуязычном формате, с английским предисловием американского слависта Кевина Платта и русским послесловием Сергея Завьялова. Книга вышла под двусмысленным названием Reported Speech: чужая, закавыченная речь, а также речь, о которой доносят властям. Оба значения, возможно, указывают на известный инцидент задержания Арсеньева милицией после чтения стихотворения (чужого) с ненормативной лексикой во время протеста на Марсовом поле в День России 2013 г. Прекрасный стихотворный рассказ об этом пребывании в отделении милиции поднимает темы, ключевые для деятельности Арсеньева, а именно: политические возможности поэзии — и семантическая работа социальных контекстов высказывания. В нём же обыгрывается и приём повторения чужой речи в ином обрамлении (например, непоэтического высказывания как поэтического), который наиболее характерен как для работы Арсеньева с языком, так и для международной современной поэзии вообще, в результате появления новых перспектив, связанных с интернетом, для таких практик исторического авангарда, как found poetry. Многие тексты в сборнике Арсеньева можно квалифицировать как assisted readymade, но не исключено, что некоторые из редимейдов являются блестящими авторскими стилизациями (например, «Экспертиза» или «Oтзыв на одну провокационную выставку...»). Остороумная работа с чужими высказыванием у Арсеньева всегда политически мотивирована, что не является нормой ни для исторического авангарда, ни для нью-йоркской поэзии Flarf начала 2000-х. Поражает, насколько оптика чужих высказываний даёт Арсеньеву возможность показать страну и её обитателей, насколько у автора получается сохранить и передать жизнь их языка. Вообще стихи хорошие, хотя слишком часто говорят о поэзии. Я бы также посоветовал автору реже ссылаться на классиков постмодернизма, а именно Беньямина, Борхеcа, Витгенштейна и т. п., потому что сколько можно.
Принимая во внимание всё вышесказанное, / А также то, что автор / Прибегал к использованию / Запрещённой символики, / Разжиганию ненависти по отношению / К социальной группе «власть» / И, наконец, был замечен / На собраниях отдельных леворадикальных групп, / Мы можем заключить, что его / Жалкие эстетические отправления / Действительно содержат экстремистский компонент.
Considering all of the above, / And the fact the writer / Resorted to using / Banned symbols, / Inciting hatred towards / The social group also known as "the regime," / And, finally, has been spotted / At rallies of leftist radical groups, / We can conclude his / Pitiful aesthetic exercises / Do indeed contain extremist content.
(Translated by Thomas Campbell)

Евгений Осташевский

Дмітрій Кузьмін. Ковдри не передбачені
Пер. С. Жадана, Б.-О. Горобчука та ін. — Тернопіль: Крок, 2018. — 102 с.

Книга стихов Дмитрия Кузьмина в украинском переводе вышла в издательстве «Крок», чья переводная поэтическая серия в сегодняшней Украине играет весьма важную и заметную роль, знакомя с актуальной поэзией разных стран регулярнее и последовательнее, чем это получается у последних остатков литературной периодики или у некоторых более мощных издательских проектов, в большей степени ориентированных на конъюнктуру. Несмотря на скромный формат и объём, сборник, тем самым, попадает в довольно весомый контекст. Взгляд читателя, знакомого с реалиями украинской поэзии, привлечёт и круг переводчиков, участвовавших в этой книге: Сергей Жадан, Богдан-Олег Горобчук, Дмитрий Лазуткин, Олесь Барлиг, Лесик Панасюк, Михайло Жаржайло, Антон Полунин, Игорь Сид, Фридрих Чернышёв, Марта Мохнацкая, Иван Гнатив и Юрий Завадский (последний — собственно, основатель и руководитель серии). Это и не удивительно, с учётом активного взаимодействия Кузьмина с украинской литературой. Переводы в книге не вызывают решительных возражений, они живо и успешно передают, видимо, главное: темперамент, ритмичное чередование медленного течения поэтической речи с резкими поворотами. При этом, однако, есть впечатление, что переводчики не везде справились с пластичностью стиха, стиховой игрой, нередки кальки с русского, можно спорить об уместности диалектной и иной нестандартной лексики. В сборник вошли, как сообщает подзаголовок, тексты 1995-2017 годов, по большей части это сюжетные верлибры, построенные на сексуальных или бытовых парадоксах, на эффектных деталях.
мила інтеліґентна дружина / відставного генерала КДБ / одного разу запитала, зустрівши в ліфті: / чи не заважає нам зранку / її швейна машинка — якраз коло стіни стоїть. / Здається, я навіть зашарівся: / це ж тоді й наш диван стояв / біля тієї ж стіни, й Мішель, кінчаючи, / щоразу не міг стримати переможного крику... (пер. М. Жаржайло)
Чувственная лирика почти безальтернативно соединяется здесь с иронией, а «эстетский» дискурс — с политическим. Безусловно, такие свойства поэзии Кузьмина вызовут у украинского читателя множество перекличек с условным каноном украинской поэзии рубежа XX-XXI столетий.

Олег Коцарев

Roman Osminkin. Not a Word about Politics!
NY: Cicada Press, 2018. — 280 p.

Тексты Осминкина говорят, и говорят внятно. Они не мямлят, а устанавливают широкий горизонт проблем, вызывая прямой эмоциональный отклик. Осминкин говорит разными голосами. Это может быть голос омоновца, чья форма тяжелеет под дождём, пока он преследует гражданина, недостаточно благодарного режиму, работающему во спасение Отечества. Или голос хозяина своей жизни, довольного своим кефиром, щами и женой (до тех пор, пока она эти щи варит) и объясняющего, что от любых неприятностей одно спасение — аполитичность. Звуча прямой речью в конкретных обстоятельствах, эти голоса транслируют самые распространённые взгляды — но и раскрывают изнутри слабость и отчаяние тех, кто на этих взглядах настаивает. Из пяти разделов книги (первый, набор поэтических скетчей с одинаковым зачином «бывает...», можно расценивать как цикл) наиболее обширный и действенный — третий, тексты которого в проработке разнообразных конфликтных ситуаций, от домашних до национальных, функционируют и как песни, и как акции прямого противостояния. Заключительный раздел состоит из драматических фрагментов и эссе. Составившие сборник переводы в большинстве своём возникали первоначально как субтитры к выступлениям Осминкина: перформансам, концертам, лекциям. Многие из переводов представляют собой совместную работу, и это можно рассматривать как политический жест в поддержку коллективизма, умножающего и усиливающего голос поэта: «Произнесите это слово ещё раз голосом вашей обычной громкости // <...> На этом этапе к вам непременно должны присоединиться».
Соберитесь с последними силами сделайте глубокий вдох / И хором выкрикните это слово что есть мочи в последний раз / Если уровень децибелов достигнет достаточной мощности то Кремль должен красиво сложиться как карточный домик и рассыпаться на тысячу красных кирпичиков
Gather the last of your strength / Take a deep breath / And together shout the word as loud as you possibly can one last time / If the decibel level gets high enough, the Kremlin will have no choice but to beautifully reveal itself as a house of cards and collapse into a thousand red bricks
(Translated by Ian Dreiblatt)

Инна Краснопер

Galina Rymboe. tijd van de aarde
Vertaald uit het Russisch door Pieter Boulogne. — Amsterdam: Perdu, 2019. — 81 p.

Эта книга — те же пять циклов, которые составили сборник «время земли» (у автора без заглавной буквы), вышедший в Харькове годом раньше. "koepels van planten die van het leven zijn beroofd en nachtbloemenpijpjes, ergens buiten de stad afgehakt" («купола лишённых жизни растений и трубки ночных цветов, срубленных где-то за городом») — так звучит мощный голос Галины Рымбу на нидерландском, переведённый совсем не случайным переводчиком: Питер Булонье пять лет назад уже представил в Нидерландах близкого Рымбу Кирилла Медведева (большая книга «Alles is slecht», то есть «Всё плохо», 2014). Работа над постапокалиптической поэзией Рымбу оказалась для Булонье «совершенно новым впечатлением, занятием, смежным с медитацией», — говорит переводчик на сайте издательства «Perdu», ведущего амстердамского издателя современной поэзии, выпустившего книгу благодаря краудфандингу. Бельгийский критик Лоран де Мартелар расценил сборник как «абсолютную вершину» в выпускаемой «Perdu» серии экспериментальной поэзии Tijdsporen (Следы времени). Де Мартелара особенно привлекло умение Рымбу «использовать в поэзии повествовательные методы из мира фикшн». Редактор книги Франк Кейзер, вручая ей экземпляр нового издания на многолюдном поэтическом вечере в Амстердаме, где выступали также Мария Степанова и Вера Павлова, назвал свой опыт работы над поэзией Рымбу «жизнеизменяющим». С Кейзером Галину Рымбу сближает интерес к экологии, антикапитализму, феминизму — и, шире, возобновлённое увлечение открыто политической и гендерной тематикой у нового поколения голландских поэтов (можно особо назвать также Нгуен Нам Чи и Доминик Де Грун).

Эллен Руттен


Дополнительно: Проза

Аркадий Драгомощенко. Расположение в домах и деревьях
СПб.: Рипол-Классик, 2018. — 448 с.

У романа «Расположение в домах и деревьях» очень странная судьба даже по меркам ленинградской неофициальной литературы, щедрой на разного рода судьбоносные виражи. Аркадий Драгомощенко удостоился за этот роман самой первой Премии Андрея Белого в 1978 году. При этом роман существовал как приложение к журналу «Часы» в незначительном количестве машинописных экземпляров, которые быстро разошлись по рукам и фактически затерялись. Затем републиковались только фрагменты — текста целиком никто не видел, и сам поэт при жизни не стремился к его публикации. Настоящее издание, подготовленное Зинаидой Драгомощенко и Алексеем Кручковским, наконец-то позволяет понять, чем же всё-таки был этот роман, занимающий в творчестве Драгомощенко промежуточное положение — между ранними лирическими вещами (вроде недавно опубликованной «Тени черепахи») и поздней центробежной поэтикой, устремлённой одновременно ко всем возможным контекстам и пластам культуры. Этот роман начал писаться ещё в 1967 году, и та структура, которую видит современный читатель, во многом отражает то, как складывался этот текст и как его автор искал формы, воплотившиеся впоследствии в куда более лаконичных, но и куда более дезориентирующих «Фосфоре» (1994) и «Китайском солнце» (1997), где многие мотивы «Расположения» усиливаются и варьируются. Центральная тема романа — тема воспоминания, и хорошо видно, что в эпицентре советского безвременья эта тема особенно волновала Драгомощенко, возможно, в силу того, что отчётливость воспоминаний о семье и детстве могла быть противопоставлена однообразному ленинградскому быту (описанному в самом начале романа почти в духе Генри Миллера). Это своего рода советская прустиана со всей прелестью печенья Мадлен, разве что на южный винницкий лад. Правда, уже здесь чувствуются те разрывы и подводные течения, которые станут очевидны в поздней прозе Драгомощенко, смешивающей друг с другом различные временные потоки и никогда не уверенной в описываемом объекте, всегда будто бы ускользающем от автора и, тем более, от читателя. Но здесь перед нами не только один из самых ясных текстов Драгомощенко, как никакой другой подходящий для первого знакомства с поэтом, но и объёмный портрет неофициальной литературной жизни семидесятых, а в каком-то смысле и исследование её предпосылок, которое сейчас, возможно, даже более актуально, чем в те годы, когда роман был написан.
...спрашиваю я себя, не так ли странна и ужасна в своей отдалённости, неизъяснимости царапина на стене, слово, муравей, застывший на коре ольхи, сама ольха или шелковица за ветхой изгородью тёмного кирпича, плющом забранного, ещё зелёным. Дерево, оголённый шиповник, розовато-серые ягоды на узловатых, изломанных сучьях и бурые ломкие листья под ногами тех, кто идёт по мокрой, местами всё ещё зелёной траве, среди стволов, в тишине, где шаги будто вырезаны из звука благороднейшей древесины, и падение капли с горьких окончаний ветвей.

Кирилл Корчагин

Сергей Круглов. Про отца Филофила
М.: Новое небо, 2018. — 240 с.

Новая книга известного поэта и религиозного писателя о. Сергия Круглова (Минусинск) — сборник коротких иронических рассказиков-притч, ранее публиковавшихся в его блоге в Facebook. Главный герой — провинциальный православный священник, отец Филофил. Каждый из рассказов заканчивается сообщением о том, что о. Филофил, пережив трудное, но в то же время и диковинное духовное испытание, сказал «ВЖЖЖУХ!», «взошёл в клеть сердца своего...» и стал жить (вариант — лёг спать) «по-старому, как мать поставила» (поговорка, известная из русских сказок в записи А.Н. Афанасьева). Самое интересное в этих историях — фигура главного героя, хлопотливого и остроумного отца восемнадцати детей, которого в самых неудобных обстоятельствах ловят прихожане с требованием немедленно ответить на какой-нибудь каверзный вопрос, пришедший им на ум под влиянием слухов в соцсетях или очередной кампании в массмедиа. Сегодня уже можно говорить о распространении в русской литературе жанра серийной ультракороткой прозы, в которой намёки на общеполитические новости соединены с иронической интонацией, гротескными персонажами, абсурдными сюжетными поворотами и повторяющимися элементами вроде «ВЖЖЖУХ!», «сшивающими» цикл воедино. Рассказы про отца Филофила могут быть описаны как «младшая» ветвь творчества Круглова, сохраняющая его принципиальные черты: слегка остранённую риторичность и патетику, отсылающие к традиции классической гомилетики, и, в «ударных» местах — избыточное (по сравнению с интуитивно ощущаемой нормой) и суггестивное по своему эффекту сгущение согласных, как в русских одах XVIII века или в ранней прозе А. Ремизова или Б. Пильняка. Рассказы об о. Филофиле подчёркнуто литературны, построены на множестве аллюзий на самые разнообразные произведения, от Венедикта Ерофеева до Фернандо Пессоа. Впрочем, понимая, что книга, вышедшая в издательстве, публикующем в основном религиозную литературу, может попасть в руки читателю разной степени подготовленности, Круглов снабдил книгу обширными комментариями, где расшифровал все скрытые цитаты.
Сейчас... — о. Филофил раскрыл Библию и сделал вид, что читает. — Тут сказано: «Если кто позвал тебя вступить в Союз писателей, вступи с ним в два».
Когда в ходе приходских разговин благочестивая прихожанка спрашивала отца Филофила: «Батюшка, а Мария Магдалина и прочие мироносицы чем яйца красили?», тот обыкновенно отвечал: «Чудом!», а если видел замешательство вопрошавшей, добавлял: «И не жалели кошенили!» Затем же ретировывался из-за стола, быстро всходил в клеть сердца своего, затворял дверь, выпивал молока из розоватых глин (прочего не позволял постпасхальный панкреатит), говорил «ВЖЖЖУХ!» и засыпал по-старому, как мать поставила.

Илья Кукулин

Евгений Никитин. Про папу: Антироман
М.: Русский Гулливер; Центр современной литературы, 2019. — 192 с.

Известно, что частица «не», или «анти» (как угодно), не всегда работает, а вернее, почти всегда не работает. Так что перед нами, конечно, роман — лоскутный, то есть вполне современный, объединённый в одно целое голосом одного-единственного протагониста. Это не папа, как можно было ожидать, а сам рассказчик, эдакий простак-резонёр, склонный простодушно, на первый взгляд, и несколько меланхолично проговаривать довольно неудобные вещи, в том числе и те, что касаются его самого. Папа же рассказчика возникает время от времени — скорее, как праздник, а не как будни, эдакий бурный и витальный фейерверк, — и превращается постепенно в фигуру совершенно мифологическую, трикстера, почти полубога. Он произвольно появляется и исчезает, повелевая пространством и временем, — и тоже склонен говорить очень неудобные вещи; причём, поскольку он их адресует, в основном, склонному говорить неудобные вещи герою, мы получаем своего рода рефлексию рефлексии, рефлексию второго порядка. Этот (квази)автобигорафический роман (антироман) выстроен хронологически; от молдавского детства героя, где Бельцы казались чуть ли не центром вселенной, до эмиграции в Германию и последующей жизни в Москве. Причём взрослый герой остаётся таким вечным ребёнком, всё время выясняющим отношения с самим собой и родительскими голосами в голове. И именно личностью рассказчика-шлимазла, трогательного и уязвимого, брутального и циничного, но — что важней всего — скрупулёзно точного в каждой фразе и объединены эти, частью бытовые, частью сюрреалистические новеллы.
Закупившись продуктами, я побрёл домой. Болшево занесло снегом. Я шёл вдоль железки и смотрел на блестящий индустриальный забор, похожий на плитку белого шоколада, воткнутого в снег.
На углу забора стоял мой новый знакомый и жевал сигарету. Я решил спросить его, зачем он украл голос Данилы Давыдова. Но почему-то спросил:
— Вы зачем купили «Доширак»?
Он не ответил, только грустно выпустил изо рта сигарету.
Она упала в снег и прожгла в нём небольшую норку.

Протагонист, конечно, часто гонит, но в каком-то смысле это очень правдивый текст, и очень печальный. Можно, при желании, усмотреть некоторые параллели с Ковалём или Довлатовым, это не в укор, просто такой способ говорения.
Рисунки Александра Рытова ужасно симпатичные.

Мария Галина


  предыдущий материал  .  к содержанию номера

Продавцы Воздуха

Москва

Фаланстер
Малый Гнездниковский пер., д.12/27

Порядок слов
Тверская ул., д.23, в фойе Электротеатра «Станиславский»

Санкт-Петербург

Порядок слов
набережная реки Фонтанки, д.15

Свои книги
1-я линия В.О., д.42

Борей
Литейный пр., д.58

Россия

www.vavilon.ru/order

Заграница

www.esterum.com

interbok.se

Контактная информация

E-mail: info@vavilon.ru




Рассылка новостей

Картотека
Медиатека
Фоторепортажи
Досье
Блоги
 
  © 2007—2019 Новая карта русской литературы

При любом использовании материалов сайта гиперссылка на www.litkarta.ru обязательна.
Все права на информацию, находящуюся на сайте, охраняются в соответствии с законодательством РФ.

Яндекс цитирования



Наш адрес: info@litkarta.ru
Сопровождение — NOC Service