Москва Мурманск Калининград Санкт-Петербург Смоленск Тверь Вологда Ярославль Иваново Курск Рязань Воронеж Нижний Новгород Тамбов Казань Тольятти Пермь Ростов-на-Дону Саратов Нижний Тагил Краснодар Самара Екатеринбург Челябинск Томск Новосибирск Красноярск Новокузнецк Иркутск Владивосток Анадырь Все страны Города России
Новая карта русской литературы
 
 
 
Журналы
TOP 10
Пыль Калиостро
Поэты Донецка
Из книги «Последнее лето Империи». Стихи
Стихи
Поезд. Стихи
Метафизика пыльных дней. Стихи
Кабы не холод. Стихи
Галина Крук. Женщины с просветлёнными лицами
Поэты Самары
ведьмынемы. Из романа


Инициативы
Антологии
Журналы
Газеты
Премии
Русофония
Фестивали

Литературные проекты

Воздух

2019, №38 напечатать
  предыдущий материал  .  к содержанию номера  .  следующий материал  
Статьи
Феминистская оптика Марины Тёмкиной

Елена Георгиевская

        Есть универсальная формула Ирины Сандомирской, пригодная для многих ярких женщин в русской культуре: «феминизм был для неё языком общения, на котором говорит интеллектуальная общественность всего мира». Но при разговоре о Марине Тёмкиной на память приходит и другая ёмкая формула из той же статьи — про феминизм как «инструмент создания расстояния»1. Анализируя свой прошлый опыт, «прошлое своего тела» в феминистской перспективе, Тёмкина отстраняется от него, создавая тот зазор между автором и субъектом лирического письма, который необходим для осторожной и внимательной переоценки ценностей.
        Так же осторожно, хотя и не без дерзости Тёмкина нарушает читательские ожидания. Например, стихотворение «Я хочу своё детское тело, как Гумберт хотел Лолиту...» вводит с самого начала тему эротики и эфебофилии — и обманывает. На самом деле речь в нём идёт о самообъективации, о собственном теле, которое видится мужским взглядом. Но поэтесса переприсваивает этот взгляд, деэротизируя его и создавая образ «бестелесной плоти», «не имеющей размера, только форму волны и лета», не отягощённой бытовыми заботами и болезнями, как у взрослых. Деконструкция традиционных ролей производится и в стихотворении «Песня о показе мод»: одежда, изящная и цветастая у женщин, брутальная и тёмных оттенков — у мужчин, выступает метафорой гендера, социальной роли, которую можно «снять». Мужчина как тело, с которого эта роль снята, знаменует здесь не обратную объективацию, а невозможность или нежелание женщины подстраиваться под социальные ожидания:

        Она в каком-то белом и прекрасном,
        а он в сукне защитном хаки и неясном.
        Но просто не могу остановиться,
        мужчина неодетый снится-снится...

        Это же нежелание подстраиваться опрокидывает и не чуждую когда-то для феминистской мысли установку делать жизнь со статусного мужчины: на место ей приходит осмысление своего места в женской истории.

        Может быть, я отправлюсь на Сахалин, как Чехов,
        или запрусь в деревне с двустволкой Тургенева и гончей,
        или возьмусь за плуг, как Толстой...
        <...>
        — Нет, я таким не буду, то есть такою,
        никогда, никогда не полечу в космос,
        я напишу биографию своей мамы,
        как ей жилось, и как получилось,
        что как посмотришь в зеркало, видишь сперва её.

        «Женский мир» предстаёт у Тёмкиной не как гетто для сегрегированных, но как естественно образующееся пространство доверия, где сокровенным делятся «с самой собой, с подругой и с ребёнком» («Боялась выговаривать слова...»). Но проблема женской социализации (неумение громко заявлять о себе, сформированное воспитанием) и предубеждённое отношение общества к субъекту из миноритарной группы остаются неизменными:

        И хочешь, чтоб твой голос услыхали,
        но просишь слишком тихо,
        так что просьбу убьют и не заметят,
        долго ждать не станут люди, это
        не приспособлено в природе, и время,
        растянув резинку, всю жизнь мою завесит,
        чтоб не увидели...

        Говорящая чувствует себя в тупике: «...замедлить то, что наступает, / не получается». Годами Тёмкина возвращается к образу-лейтмотиву — женщине средних лет, узнающей в зеркале собственную мать и не понимающей, как уйти от этого узнавания. Речь, разумеется, не столько о внешнем сходстве как таковом, сколько о невольном повторении поведенческих сценариев, продиктованном коллективной, а не индивидуальной волей. Избегая осуждения женщин, обречённых воспроизводить традиционный сценарий в условиях адаптивного выбора, Тёмкина в то же время не рассматривает их образ жизни как положительную альтернативу и не переосмысляет его в духе гестианского феминизма Патриции Томпсон, предлагающего возврат к «ценностям домашнего очага». В «Импровизации на девятнадцатилетие сына» мотив неизбежности приобретает оттенок спокойного фатализма; вероятно, не случайно и упоминание «дня Будды», отсылающее к принципу бесконечной цепи перерождений:

        И пока настоится под синей прозрачною крышкой
        жизни порция взрослая, там уж добавку пекут
        из запасов домашних, обрадовать чтобы мальчишку,
        поджидавшего мать. И на мне замыкается круг.

        Покинув страну коммуналок и обесценившихся лозунгов о равенстве, Тёмкина, а с ней и героиня её стихов, поселяется в США и с печальной иронией обнаруживает там те же попытки общества поместить миноритариев в интеллектуальное гетто: «Авторы-женщины, поэты... / жизнеописания выдающихся евреев и выдающихся / геев и лесбиянов — / обыкновенных в общество / ещё не пускают» («Согласование времён», 1997). Списки литературы — что условно академические, что популярные — выглядят метафизической братско-сестринской могилой для всех, кто не входит в число цисгендерных гетеросексуальных белых мужчин титульной нации; в этом контексте заключительная фраза стихотворения звучит издевательски: «Всё совершенно правильно, как везде...». Но годы идут, меняются и взгляд автора, и приоритеты общества, и в 2008 году поэтесса подходит к «проблеме разностности» с другой стороны («В Америке принято спрашивать: "Вы какой поэт?.."»). То, что на первый взгляд выглядело геттоизацией, зачастую оказывается способом подчеркнуть «равенство разных» — и, в частности, упрощает задачу для читателя, ищущего в поэзии опыт репрезентации конкретных групп. Это интерсекциональный подход, и он помогает миноритариям стать более видимыми, поэтому Тёмкина принимает нормы и обычаи чужого литературного поля — точнее, оно перестаёт быть для неё чужим:

        Сначала я думала, что они действительно без комплексов
        старых культур, потом поняла, что у них другие правила игры,
        но долго не умела ответить, какой я поэт. Теперь запросто
        отвечаю, что я поэт политический, постсоветский,
        эмигрантский, русско-еврейский, феминистский,
        испытавший влияния футуризма, афроамериканской поэзии
        и Нью-Йоркской конкретной школы 60-х.

        В другом ключевом тексте, «Категория лифчика», Тёмкина иронизирует над комплексами и страхами патриархальных мужчин (тут хочется перефразировать Маркса: «Смеясь, женщина расстаётся со своим прошлым», — тем прошлым, когда было достаточно обнажить не то что грудь, а щиколотку, чтобы фраппировать блюстителя морали). В длинных строках, в том числе благодаря указанию на место создания текста — Дельфы, Греция, — возникает отсылка к гекзаметру, в сочетании с остросоциальной тематикой порой дающая комический эффект (Тёмкина и сама признаётся в интервью Денису Ларионову, что сочиняла эти стихи, смеясь2), который одновременно смягчает радикализм бодипозитива и не позволяет тексту превратиться в ламентацию. Риторика амплификаций и обобщений в этом сочинении Тёмкиной (и в некоторых других её крупных текстах, в отличие от коротких стихотворений) по духу и стилю приближается к прямолинейной риторике поэтесс молодого поколения, используемой как радикальными феминистками Оксаной Васякиной и Лолитой Агамаловой, так и «эстрадными» поэтессами вроде Динары Расулёвой. Вероятно, здесь сказалось влияние американских феминисток второй волны — и скорее Одри Лорд, чем Адриенны Рич: поэтессы, рефлексировавшие опыт афроамериканок, бедных или негетеросексуальных женщин, предсказуемо склонялись к поэтике плаката — если человека «всегда определяют как чужого» (Одри Лорд), он поневоле вынужден обращаться к прямому высказыванию — постоянно или ситуативно. Смешивая приёмы «нового эпоса» и просветительской статьи, Тёмкина пересказывает историю создания лифчика и способы феминистской борьбы с табуированием женских сосков. Женщине в патриархальной культуре не принадлежит её тело: ей кажется, будто собственная грудь бунтует против неё и никогда не станет такой же совершенной, как созданные мужчинами мраморные статуи. Задолго до популяризации бодипозитивного движения время от времени обнаруживающее себя в «Категории лифчика» лирическое/повествовательное/рефлексирующее я заявляет в финале:

        Сама я, чтобы не уходить от ответа, принадлежу к тем,
        кто предпочитает, когда есть возможность, нагишом купаться.
        Хотя у меня достаточно проблем с грудью, но раздеваюсь.
        А кто стесняется, смотреть не обязан, может отвернуться.

        Тёмкина отмечает в связи с этой небольшой поэмой, что специфические женские проблемы тогда, в 1990-х, считались совсем маргинальными по сравнению с общечеловеческими, то есть мужскими3. «Категория лифчика» вошла в книгу «Каланча», изданную с подзаголовком «Гендерная лирика» и не дождавшуюся ни одной рецензии, — нетрудно вспомнить по контрасту, какое внимание привлекла к себе в те же годы поэзия Ярослава Могутина, с сопоставимой остротой ставящая вопросы границ и перспектив мужского гендера. Феминистская переоценка ценностей в то время казалась настолько странной затеей, что неясно было, как о подобных текстах писать.
        Но и другие тексты Тёмкиной, относящиеся к девяностым, звучат удивительно современно. Взять хотя бы «Девять перформансов-речитативов для женского голоса: 1993», реконструирующие опыт травмы, советского девчачьего детства, состоящего из запретов и запугиваний; некоторые их фрагменты построены по модели фольклорной заплачки — едва ли не самого «женского» жанра:

        Ой, меня ль, маленькую, не мучили.
        Ой, меня ль, девочку, не скручивали, не пеленали.
        Ой меня ли, меня ли не застёгивали на все пуговицы,
        на кнопки, крючки, лифчики и подвязки, шарфы и шапки,
        шубы затягивали ремешком, завязывали платки
        крест-накрест на спине, что было не пошевелиться.

        Метафора связанности часто возникает в феминистском искусстве разных жанров (легко вспомнить, например, арт-панковский хит «Oh Bondage! Up Yours!» группы «X-Ray Spex»). Неудобная девичья одежда как одна из составляющих карательной советской педагогики напоминает об откровениях другой феминистки старшего поколения, Марии Арбатовой: «Чтобы привыкала, падла, к фартуку с младых ногтей... Потом в браке не сможешь сказать: мне тесно, мне давит»4. Ролевая модель послушной дочери гибельна для женщины: «Будь хорошей девочкой, и пусть тебя съедят». Тёмкина легко расправляется с набирающим теперь популярность среди постсоветских левых мифом о женском равноправии в СССР:

        Ой, не меня ли учили не жаловаться, не говорить,
        что это несправедливо, что это просто неправда,
        не обращать внимания на насильников, на садистов,
        на психов, на деспотов и убийц, не идти в милицию,
        всё равно правды не добьёшься, не обращать внимания — и всё,
        как будто их нет или они тебе приснились...

        Другое стихотворение этого цикла, «Художница», состоит из длинного перечня предметов, которые женщина может нарисовать, и заканчивается ироническим пассажем о том, что всё это — не «прекрасное изобразительное искусство», поскольку не принадлежит к «большому стилю» мужской культуры и не изображает «мужчин в тогах и сандалиях, / бредущих через Чистилище в Ад среди пиний в лесу под Равенной / или в синем прыгающих с балкона или стреляющих в себя...» Проблема невстраиваемости в мужской канон — «в ощущении внутреннего времени и себя в нём в процессе живого дыхания»: женщина чувствует свой опыт отдельным от опыта, легитимизированного в доминирующих культурных пластах.
        Характерно для феминистского дискурса и бесстрашное проговаривание собственных страхов («Много страхов съёжилось в моём теле...»). С такой же смелостью артикулируется проблема нехватки инструментов для женского самопознания: «Думала, знаю себя, а не знала, / Пифия-дерево, бронза листа, не знала себя» («Четыре стихотворения на женские темы»). Для русской культуры девяностых и начала нулевых эта женская смелость казалась избыточной.
        Позднейшие тексты Тёмкиной кажутся иными. В них как будто больше эмоциональной сдержанности, даже медитативности, сквозь которую лишь исподволь пробиваются, как прежде, прямое высказывание и феминистская декларация:

        Биологически и ритмически
        женское тело живёт не так, как мужское, пока живое,
        хотя часто подвержено тем же напастям и невзгодам.
        Я проживаю несколько жизней бессобытийных,
        частным лицом, пальтом, туфлём, кошельком.
        И если уеду, то не насовсем, как ты,
        просто в соседний штат Коннектикут...

        В этом стихотворении («Памяти Д. А. Пригова: 26 ноября, 2010») различия между [цисгендерными] мужчинами и женщинами могут показаться не только эссенциальными, но ещё и влекущими за собой вынужденную камерность, ограниченность женской репрезентации. Тем ценнее фиксируемые Тёмкиной перемены в социокультурном ландшафте, меняющийся мир, в котором самым обыденным образом рушатся стены и стереотипы — так что при входе в нью-йоркское кафе ещё видятся «семеро мужчин», но близкий взгляд уже видит разнообразие рас, полов и идентичностей:

        Человек почувствовал, обернулся, лицо азиата.
        Юноша в меховой ушанке рядом со мной
        оказывается девочкой с сотовым телефоном,
        обсуждает счёт дантиста с представителем
        медицинской страховки. Няня кормит
        трёхлетнего человека яблочным пюре из банки,
        он ест, и видно, что эти двое действительно
        любят друг друга. И ещё немолодой гей вяжет на спицах
        что-то сложное, тёмно-зелёное и голубое.
        Так мы живём в Нью-Йорке. Ничего особенного...

        Сложно говорить о влиянии Тёмкиной на следующие поколения русской поэзии: она в значительной степени остаётся непрочитанной. Но неуловимое сходство с её работой прослеживается сегодня то в иронических перепевах фольклора и исторических реминисценциях у Татьяны Мосеевой, то в «тихом протесте» (по аналогии с «тихим пикетом») Дарьи Серенко, то в феминистских рефлексиях Марии Вильковиской и Зои Фальковой. Но и феминистки следующих поколений вплоть до поколения «76-82» прочитаны не были: как мне уже приходилось отмечать5, согласно описанному ещё Элейн Шоуолтер принципу обнуления авторская неконформность оборачивается замалчиванием, и каждое новое поколение феминисток ощущает себя в вакууме и начинает как будто с нуля. Однако сегодня наконец появление нового критического инструментария и сдвиги в социально-политическом контексте обещают возможность постепенного восстановления традиции — с попутным удивлением: насколько актуально она порой звучит.

         


        

        1 Ирина Сандомирская. Анаграмматический феминизм Анны Альчук // «Гендерные исследования», 2008, №17, c. 35.
        2 «...нет неважного»: гендерная идентичность и новейшая литература. 11 интервью Денису Ларионову // «Новое литературное обозрение», 2018, №1 (149), с. 583-620.
        3 Там же.
        4 Мария Арбатова. Последнее письмо к А. — М.: Эксмо-Пресс, 2001. — С. 9.
        5 Елена Георгиевская. Русская феминистская поэзия: заметки на полях // «Лиterraтура», 2018, №114.
        


  предыдущий материал  .  к содержанию номера  .  следующий материал  

Герои публикации:

Персоналии:

Продавцы Воздуха

Москва

Фаланстер
Малый Гнездниковский пер., д.12/27

Порядок слов
Тверская ул., д.23, в фойе Электротеатра «Станиславский»

Санкт-Петербург

Порядок слов
набережная реки Фонтанки, д.15

Свои книги
1-я линия В.О., д.42

Борей
Литейный пр., д.58

Россия

www.vavilon.ru/order

Заграница

www.esterum.com

interbok.se

Контактная информация

E-mail: info@vavilon.ru




Рассылка новостей

Картотека
Медиатека
Фоторепортажи
Досье
Блоги
 
  © 2007—2019 Новая карта русской литературы

При любом использовании материалов сайта гиперссылка на www.litkarta.ru обязательна.
Все права на информацию, находящуюся на сайте, охраняются в соответствии с законодательством РФ.

Яндекс цитирования



Наш адрес: info@litkarta.ru
Сопровождение — NOC Service