Речь пойдёт об особом случае взаимодействия текста и изображения: о поэтических сборниках, снабжённых фотографиями. Этот тип публикаций постепенно оформляется в отдельный жанр, испытывая влияние, с одной стороны, медианарративов (состоящих из текстов, изображений и видео), а с другой — формата зин-издания с его «модной» дизайнерской вёрсткой и типографикой (в определённой точке, вероятно, сливаясь с ним). В развитие сказанного в связи со сборником Веры Павловой «Избранный», в который поэтесса поместила фотографии из своего семейного альбома, переехавшего в пространство облачного хранилища¹, теперь нас будут интересовать поэтические книги, в которых представлен другой тип фотографии — фотография художественная.
Такое деление на — условно — документальную и художественную фотографию отдалённо напоминает классификацию историка фотографии Андре Руйе, который писал о фотографах-художниках и художниках-фотографах. Если первые заботятся в первую очередь о правдоподобии (что справедливо и для семейных фотографий, которым в повседневном употреблении требуется узнаваемость), то вторые «ценят дескриптивные способности фотографии за возможность сделать видимым нечто, что не принадлежит порядку видимого»². Руйе спорит с индексальной теорией фотографии Ролана Барта и Розалинды Краусс и демонстрирует, что фотография с самого своего появления конструирует реальность, а не отражает её.
При этом в фокусе внимания Руйе находятся чисто фотографические проекты — серии снимков, которые не встраиваются в некоторое большее единство, как это происходит при их помещении в поэтическую книгу. Однако Павлова, сопрягая текст и фотографию, сталкивает в сборнике несколько конфликтных временны́х рядов, которые и позволяют превратить его в сложно устроенную мемориальную практику. Гриша Брускин, также используя в своих книгах материал своего семейного альбома, «делает видимой» работу коллективной и индивидуальной памяти, моделирует её³. Уже это наблюдение даёт повод внести поправку в рассуждения Руйе: в нашем случае дело оказывается не в самом разделении фотографий на «миметические» и «конструирующие», а в способе взаимодействия с текстом, доступном каждому из этих двух типов.
Документальные снимки из архивов предстают как найденные уже готовыми, встроенными в свой (сколь угодно виртуальный, подразумеваемый, неизвестный) контекст. Их попадание в сборник или любое другое произведение искусства — это встраивание в новый контекст, трансформирующий их изначальные характеристики. Фотография в этом случае находится в подчинённом положении: с помощью подписей фотографии получают не свойственные им изначально значения, ритм текста может регулировать характер появления снимков на страницах⁴.
В то же время художественная фотография по умолчанию вступает с текстом в отношения эквивалентности. Они реализуют аналогичные «конструктивные принципы»: слова Ю. Н. Тынянова (1922) по поводу книжной графики и иллюстрации справедливо будет повторить и по отношению к фотографии:

Только ничего не иллюстрируя, не связывая насильственно, предметно слово с живописью, может рисунок окружить текст. Но он должен быть подчинён принципу графики, конструктивно аналогичному с принципом данного поэтического произведения⁵.

Тынянов, вероятно, имеет в виду прежде всего сборники футуристов, оформленные их друзьями-художниками, такие, как «Взорваль» или «Игра в Аду» (стихи Алексея Кручёных и Велимира Хлебникова, графика Ольги Розановой, Натальи Гончаровой и др.). Как вербальный, так и визуальный текст в этих изданиях поступаются конвенциональной семантикой в пользу фактурности: линия и форма в графических работах с ослабленной, проблематизированной фигуративностью точно так же, как звуковой ряд в тяготеющем к зауми стихотворении, принимают на себя основную семантическую нагрузку. С фотографией обычно дело обстоит иначе: фактурность (резкость, зерно/шум) редко выступает как конструктивный принцип (хотя отдельные авторы — в частности, Лукас Самарас, разминавший пальцами свежие полароидные снимки, деформируя изображение вместе с материалом, — работали в этом направлении). Зато фотография способна выстраивать разнообразные темпоральные структуры, организованные на тех же принципах, что и вербальный текст определённого типа, и элементы фактуры могут активно вовлекаться в создание бартовского «головокружения от сплющенности времени»⁶. Вслед за М. Ямпольским можно сказать, что фотоизображение может разрывать течение времени и выпадать из него⁷.
Кроме того, если эстетическая функция доминирует в текстах и в фотоснимках даже по отдельности (с альбомными/архивными снимками это не так), то потенциальная автономность вербального и визуального рядов приводит к тому, что связь между каждым отдельным текстом и каждой отдельной фотографией ослабевает, уступая место смысловой и образной суггестии в рамках целого сборника. Даже когда в тексте присутствуют очевидные указания на то, почему его сопровождает именно эта фотография, столь же важными оказываются те связи, которые завязываются поверх этой сцепки, с другими текстами и фотографиями, организуя в итоге единое синтетическое пространство. Особенно заметен такой эффект у Галины Рымбу в неизданной книге «Кровь животных»⁸, где вербальные и визуальные части расположены не всегда равномерно (фотографии могут занимать несколько страниц подряд, не прерываясь текстом). На примере книг Рымбу и Сергея Тимофеева хорошо видно, как соположение поэзии и фотографии используется для моделирования мира и его времени и, далее, для экспликации устройства поэтического субъекта.

* * *

Сергей Тимофев едва ли не первым из русских поэтов стал последовательно использовать фотографию в своих поэтических сборниках: рижская поэтическая группа «Орбита», сложившаяся вокруг Тимофеева, в целом сделала ставку на мультимедийность и выпустила также несколько альманахов со стихами и фотографиями, требующих дальнейшего изучения. Книги Тимофеева «Воспоминания диск-жокея» (1996) и «96/97» (1998) рисуют повседневную городскую жизнь прибалтийских столиц (некоторые тексты локализованы не в Риге, а в Вильнюсе и Таллине) — в особом культурном и временно́м пространстве после распада СССР: в новом, европейском культурном контексте время теряет телеологическую устремлённость и разворачивается в пульсациях «настоящего», а ритм города складывается из множества симультанных событий, интегрированных в единый поток:

                Одинокий танцор с неподвижным взглядом
                расссматривает осень как кубышку денег.
                Крайне рациональная девушка уходит
                из университета, не предупредив родных.
                Я покупаю маленький радиоприёмник
                и теперь слушаю программу своих друзей даже в ванне.

Часть фотографий из «Воспоминаний диск-жокея» напоминает раскадровку какого-то действия, реализуя эту поэтику симультанности и пульсации. На одной из них запечатлены, судя по всему, события, происходящие на какой-то рижской радиостанции; впрочем, в полной мере назвать эти кадры событийными нельзя: они нарезаны как будто случайно — нам видна часть звукового пульта, руки радиоведущего, его (или же чей-то ещё?) затылок. Всё это не складывается в связный нарратив, на первый план выходит визуальный ритм коллажа. В нём есть линейное движение: с учётом стандартного направления чтения слева направо и сверху вниз получается последовательность кадров 3-2-1, и в том же направлении, от множественности к единственности, движется материал снимков: от нагромождения мелких деталей к лаконичному изображению одного человека (возможно, самого Тимофеева). Но этой композиционной линейности противостоит фактура: бегущая по снимку рябь деформирует семантику изображения, уравнивает эпизоды нарратива между собой, вместо нарратива возникает фрагментированная панорама. На второй фотографии восемь одинаковых снимков тасуются таким образом, чтобы позитивы и негативы прошли через попарное расположение во всех возможных комбинациях, — включая, тем самым, возможность перехода между кадрами по вертикали, горизонтали и диагонали и, в конечном счёте, отсутствие движения.

Вербальный текст, как и визуальный ряд, нередко завязан в книге Тимофеева на звуковую жизнь города и поколения, и указания на различные жанры поп-музыки — эйсид-джаз, диско, техно, трип-хоп — подразумевают определённые темповые и ритмические фигуры, которые можно сопоставить с текстом и изображением:

                Бутылки с
                минералкой, радиоприёмник включён на станцию,
                передающую в это время техно. Город —
                это баскетбол, руки над руками, птицы или
                мускулы. Каждую среду ди-джеи собираются
                здесь в полдевятого, спортивный зал английской
                гимназии. Ещё одна атака под MASSIVE ATTACK,
                вот так.

В этих строчках, как и в этих кадрах, значимо чередование звукового и визуального планов (а в визуальном плане — симультанное наложение: «птицы или мускулы»), причём и в чередовании, и в наложении участвуют идентичные или условно идентичные элементы: «руки над руками», «атака под MASSIVE ATTACK». Императив повторения звучит у Тимофеева сплошь и рядом («об остpове, / на котоpом озеpо, на котоpом ещё / остpов и так до бесконечности»; «подняв стакан "гиннеса", / он будет смотреть на его сливочную пену, / в который раз»; «и кто-то будет танцевать, свернув ковры, / на блестящем полу. Ещё раз» и т. д.), соответствуя, возможно, структурному элементу жанра техно — петле (loop), повторяющемуся закольцованному музыкальному фрагменту.
Центральная для тимофеевских текстов фигура фланёра, бредущего через город, была весьма характерна для темпорального режима модерна, реагировавшего на растущую неупорядоченность повседневности, для схватывания которой понадобилось изобрести нового героя: «В поисках эстетического отклика на мимолётность настоящего Бодлер открыл новый тип художника: фланёр воплощает собой темпорально-предельное переживание настоящего»⁹. Именно субъективность фланёра связывала друг с другом наблюдаемые события: «Сердце! Ты будь вожатаем моим» — восклицает лирический субъект Александра Блока в стихотворении «О смерти», и даже в «Рождественском романсе» Иосифа Бродского точкой сборки выступает финальная фокусировка на субъекте и адресате («Твой Новый год»). Теперь иначе: на первый план выходят сами события, и субъективность растворяется в их пульсации, внутри которой субъект Тимофеева нередко оказывается ведо́мым.

                Вереница шоу. Ты просыпаешься
                в городе, где центральная улица
                оставлена в виде тени. <...>
                Маленький
                журналист в коротком пальто
                обладает быстрым рассерженным
                выговором. Он ведёт тебя в секонд-хэнд,
                где обычно покупает себе пиджаки
                лучших фирм.

Субъект (как это часто у Тимофеева, выраженный местоимением второго лица, — отдельная интересная тема) в этом стихотворении («News from Вильнюс») вступает в череду событий in medias res и теряется в их нагромождении, чтобы ненадолго мелькнуть во второй части текста и снова пропасть. Характерно также, что из всей вереницы событий именно то, где субъект нарратива оказывается в центре, связано с обретением статуса через покупку вещей: как пишет Никита Сунгатов, субъект у Тимофеева и вообще «в значительной степени "интерпеллирован" вещами или их концептами, он живёт в мире бесконечного "производства потребления"»¹⁰ — но в данном случае это играет на усугубление его периферийной роли. Калейдоскопическая пульсация настоящего отрывает его от исторического прошлого, но зато позволяет воспринимать текущие события с ностальгической дистанции.
«Современность» имагинативна, преломлена актуальными медиаобразами и воспроизводит их — будь то детективные сериалы («Приключения сыщика-лилипута») или контркультурный канон (в тексте «Человек и девушка» в общих чертах воспроизводится канва романа Ирвина Уэлша «На игле» и его экранизации режиссёром Дэнни Бойлом, которая и ввела роман в мэйнстримную культуру). Человеческие взаимоотношения также опосредованы медиасредой: любовь в тексте «Дом турка» представлена как компьютерная игра, напоминающая в то же время пространство сна («мы все переплетены / в одну пластиковую игру, коридоры любви / видны на мониторах»); фотография, сопровождающая текст, — деформированное, растянутое женское лицо, — отсылает, предположим, к стилистике фильмов «Бегущий по лезвию» и «Газонокосильщик». Отделить реальность от медиаобраза невозможно: «Машина срывается с места / на плёнке, в телепрограмме, в памяти / зрителя, уехавшего в другой город».

Субъект тимофеевской лирики образуется в среде, сформированной телевизионными, компьютерными, рекламными и другими медиа-имиджами. Это хорошо заметно в том числе и благодаря тому, что «модная» съёмка (а фотомодель у Тимофеева — едва ли, при всей медийной востребованности, не самый отчуждённый новой экономической и культурной системой персонаж) становится жанровым ориентиром для многих фотографий сборника. Это пограничный жанр: снимки мимикрируют под любительские кадры, оставаясь при этом постановочными. Чужая кисть, попавшая в кадр, руки девушки, поправляющие волосы, — эти элементы выступают знаками случайности, лишь оттеняющими умышленность, эстетическое и прагматическое задание. И в других фотографиях сборника можно видеть, как камера изображает жизнь, прожитую через кино, рекламные и другие медийные образы. Слитность своего и «привитого», неотличимость одного от другого — то состояние, в котором постоянно находятся герои Тимофеева.

* * *

Иное ощущение современности — у Галины Рымбу. «Кровь животных» отделяет от сборника «96/97» более пятнадцати лет. Новый визуальный язык сборника указывает на разрыв между поколенчески характерными формами (политического) воображения. Субъект Тимофеева — частный человек, который начинает осознавать свою причастность пространству общего, социальному и экономическому, и пытается от него обособиться, не порывая полностью (в том числе эмоционально). У Рымбу мы изначально оказываемся в агрессивном деперсонализированном пространстве, из которого субъекту ещё только предстоит проявиться.
Составляющие современность события в книге Рымбу не синхронизированы в едином ритме пульсации, как у Тимофеева, а разлаженно наезжают друг на друга, и субъективность подвергается эрозии во враждебной хаотичной среде. Рымбу ищет оснований, на которых субъект может быть восстановлен заново. В основе этой чаемой новой субъективности лежит телесно пережитой, экстатический контакт с Другим — источник и условие всякого политического действия и процесса, понятого как катаклизм, в итоге преобразующий восприятие (сексуальность, конечно, далеко не единственный, но чрезвычайно важный аспект такого контакта):

                легонько коснуться своим языком твоего языка...

                сон оборвётся внезапно:

                оружие закопали в землю

                молния приближается с треском

                рекламные щиты вот-вот рухнут

Тот Другой, с которым необходимо соприкоснуться (или же — от которого, как от врага, необходимо отмежеваться), никогда не определён до конца; это подвижная фигура переменных очертаний, отчего динамизируются и характеристики субъекта письма. В следующем отрывке, например, социальная паранойя, представленная фигурой врача, инкорпорируется в речь субъекта, изменяет его до полного (хотя и временного) отождествления с Другим и заставляет увидеть нецелостность всех тех, с кем ему приходится взаимодействовать:

                ужас эротики брать брать брать

                бояться что запеленают
                или будут не те врачи
                бояться что ни одна книга ни одно культурное впечатление
                не спасут от того что будут не те врачи
                     врач врач врач это я
                набраться ужаса чтобы сказать
                я трус я не должен сам себя жечь и гореть как тибетский
                монах
                мама моя не должна
                отец мой не должен
                но что с ними? что в них умалчивается?

Порыв к связи с Другим, преодоление его недооформленности через создание аффективной (революционной) общности — это ещё и борьба за новую темпоральность, выход из безвременья. В противном случае исход любой борьбы — это «зависание» между ничем не разрешающимися агрессией и недоумением:

                которые против нас и те с нами
                налились оком,
                стоят напротив,
                не совсем люди,
                но и здесь, с этой стороны — не совсем те.

                какого ждать диалога?

Ещё одна арена борьбы за переопределение темпоральных режимов — это территория детства. Рымбу стремится уйти от его анализа исключительно в категориях травмы, видя в них препятствие реализации революционного потенциала детского восприятия (впрочем, как мы увидим ниже, обращаясь к этой тематике, Рымбу не избегает разговора о травме, но — не останавливается на нём). Детство для неё — прежде всего, ресурс для реконфигурации культурных парадигм, обещание «прямой истории», отход от которой воспринимается как утрата революционной возможности:

                Мне 4 года (время самой прямой истории)
                <...>

                Так уходит время прямой истории.
                И позже во дворе за гаражами мы вызываем ведьму,
                А одна девочка даже продала, говорит, душу дьяволу
                за кулёк конфет, рыбу и новую люстру

                Здесь нет ни единой метафоры
                Здесь нет ничего что заставило бы читать
                Ничего травматического
                Обязательного или случайного
                События здесь вряд ли рифмуются и происходят всегда
                Просто несколько слов и вещей заставили вспомнить об этом

                Вы ещё хотите со мной говорить об этом?

Финальный риторический вопрос, как и в предыдущем примере, маркирует обрыв коммуникации, к которому примешивается еле сдерживаемая агрессия (к психоаналитическим импликациям мы ещё вернёмся). В этом тексте такой исход можно объяснить раздражением из-за того, что история частная травматично вливается в общую, за теоретическими построениями теряя свой революционный ресурс — ведь подлинная революционность может быть только глубоко персонализованной:

                Это было нашей историей
                А теперь
                Это стало историей только о том
                Как пролетариат становится прекариатом
                И как плавится блочное болотное тёмное солнце
                В свете новых работ

Утрата революционного потенциала детства — это, согласно Рымбу, его деформация близостью к миру войны и насилия, проигрыш революционного —- милитаристскому:

                красным кошмаром протирают тела убитых
                по инерции покупают сыну игрушки
                намекающие на войну.

Визуальный ряд книги «Кровь животных» собирает вместе её основные мотивы: монтажную, паратаксическую картину мира, попытки контакта с Другим, постоянно ускользающие от завершения, детство как территорию революции и войны.
В основе фотографий, представленных в сборнике, лежит проект художницы Златы Понировской «Наблюдение теней». Изначально это была небольшая интерактивная инсталляция в рамках групповой выставки «SUBJECT THE OBJECT» в московском арт-пространстве ArtPlay. Посетители выставки могли управлять игрушечными хоккеистами, тени которых падали на видеопроекцию с записью, как гласит аннотация к инсталляции, «российских вертолётов, летящих над Абхазией во время событий 2008 года»¹¹. Инсталляция в том числе исследовала границы субъектности человека как зрителя, наблюдающего на экране образы войны.

Специально для сборника фотографы Никита Шохов и Василий Попов сделали серию снимков, главное свойство которых — многослойность. Что-то всё время накладывается одно на другое: тени хоккеистов падают на застывшие кадры видеопроекций, проекции ложатся на забинтованное тело модели, на стенах домов и автобусах отражаются рисунки, вероятно, из учебников по характерному постсоветскому школьному предмету «Основы безопасности жизнедеятельности». Визуальные элементы из разных слоёв присутствуют друг на фоне друга без видимой логической связи между ними. Они соединены диалектическим монтажом, в терминологии Жака Рансьера: сопоставление элементов выявляет их конфликтность и несогласованность, скрытый не смысл даже, а умысел, «дело сводится к организации столкновения, к демонстрации странного в обыденном, к обнаружению другого порядка мер, который открывается не иначе как через жестокость конфликта»¹².
Игрушечные хоккеисты, которых, согласно пояснительной заметке Понировской, можно было принять за «зрителей, привставших во время киносеанса», вне контекста напоминают скорее солдат с оружием в руках, — такому восприятию способствует и видеоряд с военными вертолётами, воспринимающийся как обобщённый образ войны. Схематические изображения первой помощи выглядят как запечатлённое насилие — спасательный приём скорее напоминает удушение, его наложение на аббревиатуру «ГОСТ» с другого визуального плана как бы делегирует это насилие государству. В итоге за одним порядком вещей — включающем спортивные игры и школьное обучение — открывается иной: мир отчуждающего насилия, тем более повсеместного, чем в более случайных и необязательных местах встречаются его проявления-проекции.
Принцип диалектического монтажа подвергается в книге дальнейшей эрозии с появлением в отдельных кадрах хаотического напластования образов, не позволяющего отрефлексировать отношения между ними. Можно назвать эти отношения отрицательными: они соответствуют паратаксическому нагромождению фраз, в котором теряется поэтический субъект. Симультанность явлений, исключающая возможность линейного разворачивания, — это то, что объединяет фотографический и поэтический ряды в сборнике. События в синтаксически замкнутых, часто представляющих собой назывные предложения, стихах («радуга над вокзалом / излучение злых над спящими / <...> / отёк шеи государственного переворота / бешеный смех полицейских у игровых автоматов...»), случаются как будто одновременно, подвешивая возможность действия в контексте избытка событий.
Интересно в связи с этим проанализировать те снимки сборника, которые отсылают к фотографиям других авторов или кадрам из фильмов. Обращение к (потенциально) узнаваемому визуальному претексту — это один из способов «собрать» распадающуюся линейность нарратива. Установку на поиск претекста задаёт фотография, в которой в качестве фона использован канонический кадр из «Зеркала» Андрея Тарковского с сидящей на плетне главной героиней. Композиция кадра, с учётом названия фильма, отсылает ещё к картине Рене Магритта «Репродуцирование запрещено»: Маргарита Терехова в роли матери занимает место отражения перебинтованной девушки в запретном, извращённом зеркале, не отражающем, а репродуцирующем. Границу между «реальностью» и фантазматическим пространством зеркала обозначает тень, вместе с тем отслаивающаяся в ещё одну, лишнюю смысловую плоскость. Композиционно собранный кадр семантически распадается, увязая в системе отражений и (не)различений. Тем острее выявляемый здесь контраст стратегий: Тарковский в «Зеркале» создаёт нелинейную, но цельную биографию (в которую встраиваются и сны, и безличные кадры документальной хроники), в сложившейся у поэта и фотографов книге вообще сложно говорить о каком-нибудь цельном субъекте биографии: фотографическое пространство сборника — это визуализированная травма, которая стягивает к себе его разрозненные элементы. Недаром уже цитированная финальная фраза одного из текстов («Вы ещё хотите со мной говорить об этом?») отсылает к ситуации психоаналитического сеанса.

В своём роде не менее выразительны другие фотографии книги, с не столь ясной референцией. Вроде бы в одном случае задником служит кадр из голливудского фильма 1967 года «Выпускник» (ниже слева), ещё в одном угадывается сцена среди шотландских холмов из культового фильма 1996 года «На игле» (ниже справа), есть и снимок, как будто отсылающий к знаменитому «Ужасу войны» Ника Ута. Такое использование изображений, при котором они полностью или отчасти утрачивают репрезентативную функцию, обретая другие качества, любопытно сопоставить с размышлениями Дугласа Кримпа о художественных стратегиях авторов так называемого «Поколения картин» (Pictures Generation), которые отказываются от аналитических методов концептуализма и минимализма, возвращаясь к фигуративности, но уже с новым пониманием категории «репрезентации», обнажающей в изображённом направленные на него желание, скрытое волнение, порыв к романтизации. Кримп описывает ряд стратегий по установлению таких связей, одна из которых приводит к фетишизации изображённого объекта: сознание желает присвоить себе недоступный из-за своей смутности объект (например, неясную фотографию, связь элементов на которой иначе скрыта от понимания) с помощью подписи, заставить его тем самым репрезентировать одно, а не другое. Объект, тем не менее, всегда остаётся недостижимым, поскольку неясность как раз и подпитывает желание¹³.

С похожей логикой мы сталкиваемся на фотографиях Шохова и Попова. В хаотических (де)композициях кадры из фильмов могли бы функционировать как своеобразные «островки референции», очаги хотя бы относительной устойчивости. Снимки, однако, лишь подают первоначальный импульс к узнаванию, не позволяя его ни во что развернуть, не давая зацепок для рефлексии по поводу характера связи между интертекстуальной отсылкой и другими планами фотографии. Как и «Картины», о которых пишет Кримп, эти фотографии провоцируют компульсивное желание дать им номинацию, означить, реализовать желание. Иными словами, фотографический ряд книги предлагает испытать некомфортный опыт сомнения в основах собственной памяти и восприятия.
Книга Рымбу, если посмотреть на неё с этой стороны, выступает лабораторией по изучению (себя-как-)Другого, его переопределению, за которым следует и изменение собственных характеристик. И если в более поздних текстах Рымбу будет размечать пространство новых социальных конфигураций, двигателем которых не в последнюю очередь станет эмпатия к другим людям, то в «Крови животных» поэтический субъект сам для себя выступает в роли Другого, демонстрируя свою разорванную природу и затруднённое сообщение между собственными частями. Визуальный ряд становится у Рымбу суггестивным пространством, аккумулирующим в жестоких и катастрофических образах энергию ярости — она-то и собирает субъекта воедино, открывая путь в иную, революционную темпоральность, понятую как выход из бесконечно воспроизводящегося кошмара:

Ярость остаётся всегда. В поэзии, как мне кажется, несмотря на ту близость, в которой она находится сегодня с критической рефлексией, важно оставаться верным этому первичному чувственному событию (это совсем не то же самое, что находиться во власти аффекта и иррационализма), дать ему состояться в языке, дать дорогу организующей ярости, боли, смеху вперёд себя и вещей. «Кто» и «что» всегда запаздывают, следуют после¹⁴.

* * *

Двигаясь дальше от кейса к кейсу, можно видеть, как, например, проект Евгении Сусловой по выводу субъекта из поэзии естественным образом переводится (в книге «Животное») на язык фотографии с ослабленной фигуративностью, с трудноразличимыми референтами, а наблюдение за субъектом в (несколько искусственных, почти модельных) лиминальных состояниях (стихотворения Олега Пащенко в сборнике «Искусство ухода за мертвецами») проявляет катастрофические, эсхатологические обертона в пейзажной фотографии, определённо значащей совсем не то, что на ней изображено. С другой стороны, важно было бы понять, насколько по-иному строится взаимодействие поэтического текста с живописно-графическим рядом в сегодняшних условиях, когда для вербального текста выдвижение фактурности не является конструктивным принципом.
При всех возможных поворотах во взаимодействии вербального и визуального в поэтической книге — этот диалог позволяет обоим способам конструирования реальности острее ощутить свои границы и пройти через пересборку, открывающую новые возможности. Стремительная дигитализация фотографии, не только решительно трансформирующая технологии производства снимка, но и влекущая за собой далеко идущие дискурсивные и социокультурные последствия, обещает в скором будущем переопределить эти границы — тем интереснее зафиксировать, какие возможности в этой области оказались востребованы к настоящему времени.

¹ Чадов К. Слишком хрупкая память // Воздух. — 2018. — № 38. — С. 338-340.
² Руйе А. Фотография. Между документом и современным искусством / Пер. с франц. М. Максимовой. — СПб.: Клаудберри, 2014. — С. 469.
³ Наиболее подробно пишет о книгах Брускина М. Липовецкий, отмечая между прочим и трансформирующую роль текста в присвоении фотографий из семейного архива (Липовецкий М. Н. Паралогии: трансформации (пост)модернистского дискурса в русской культуре 1920-2000-х годов. — М.: Новое литературное обозрение, 2008. — С. 602).
⁴ Понятно, что и художественную фотографию можно использовать как документальную (в этом случае она станет знаком того источника, из которого она была перенесена), но примеров такого решения в русской поэзии мы пока не знаем.
⁵ Тынянов Ю.Н. Иллюстрации // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. — М., 1977. — С. 310-318.
⁶ Барт Р. Camera lucida: Комментарий к фотографии. / Пер. с франц. М. Рыклина. — М.: Ад Маргинем Пресс, 1997. — С. 54. Размышления Барта о темпоральной двойственности фотоснимка как конституирующем свойстве фотографии легли в основу современной эстетики фотоискусства — см. об этом у Андре Руйе, додумавшего и оспорившего Барта с опорой на Бергсона в интерпретации Делёза (глава «Фотографические темпоральности» в вышеуказанной книге).
⁷ Ямпольский М. Фотография как образ будущего // Ямпольский М. Из хаоса (Драгомощенко: поэзия, фотография, философия). — М.: Сеанс, 2015. — С. 237-268.
⁸ Подготовлен Ильёй Данишевским в 2014 году для публикации в издательстве «АСТ», однако так и не вышел. В работе над книгой участвовали фотографы Никита Шохов и Василий Попов, общее художественное решение Златы Понировской. Сборник доступен в Интернете.
⁹ Ассман А. Распалась связь времён? Взлёт и падение темпорального режима Модерна. / Пер. с нем. Б. Хлебникова. — М.: Новое литературное обозрение, 2017. — С. 16.
¹⁰ Сунгатов Н. Произведение искусства в эпоху акторно-сетевой теории // «Воздух», 2015, № 3-4, с. 13.
¹¹ 17 мая 2014 года, Ночь Музеев: Plums fest, выставка SUBJECT THE OBJECT http://plumsfest.ru/object_participants/
¹² Рансьер Ж. Судьба образов / Пер. с франц. А. Шестакова. // Рансьер Ж. Разделяя чувственное. — СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2007. — С. 201. Диалектический монтаж Рансьер противопоставляет символическому, который, напротив, «пытается установить между чуждыми элементами родство, найти некую случайную аналогию, свидетельствующую о более глубоком отношении сопринадлежности».
¹³ Crimp, Douglas. Pictures // October, No. 8 (Spring 1978), p. 25.
¹⁴ Рымбу Г. Интервью // Воздух. — 2016. — № 1. — С. 27.