Москва Мурманск Калининград Санкт-Петербург Смоленск Тверь Вологда Ярославль Иваново Курск Рязань Воронеж Нижний Новгород Тамбов Казань Тольятти Пермь Ростов-на-Дону Саратов Нижний Тагил Краснодар Самара Екатеринбург Челябинск Томск Новосибирск Красноярск Новокузнецк Иркутск Владивосток Анадырь Все страны Города России
Новая карта русской литературы
 
 
 
Журналы
TOP 10
Пыль Калиостро
Поэты Донецка
Из книги «Последнее лето Империи». Стихи
Поезд. Стихи
Стихи
Метафизика пыльных дней. Стихи
Кабы не холод. Стихи
Галина Крук. Женщины с просветлёнными лицами
Поэты Самары
ведьмынемы. Из романа


Инициативы
Антологии
Журналы
Газеты
Премии
Русофония
Фестивали

Литературные проекты

Воздух

2018, №37 напечатать
  предыдущий материал  .  к содержанию номера
Хроника поэтического книгоиздания
Хроника поэтического книгоиздания в аннотациях и цитатах
Январь — июль 2018

Нина Александрова. Новые стихи
Чебоксары: Free Poetry, 2018. — 40 с.

Третья книга молодого уральского поэта, ныне переехавшей из Екатеринбурга в Москву. Заметны попытки Нины Александровой преодолеть притяжение уральского метареализма и утвердиться в новой манере, связанной с опытами женского (феминистского) письма. Отсюда некоторая эклектичность содержания «Новых стихов», сочетающих мифологизм, характерный для автора и ранее (образы то оживающей, то всепоглощающей земли, образы пустоты и смерти), и как бы только осваиваемый документализм (драматические репортажи с московских митингов), телесность и трансгрессивность, визуальность и метатекстуальность и проч. Четыре части прочитываются как вполне целостное высказывание, фиксирующее разрушающуюся/разрушаемую телесность вместе с сопровождающими это разрушение болью и отчаянием. Книга демонстрирует постепенный отказ Нины Александровой от силлабо-тоники в пользу свободных форм стиха, впрочем, не застрахованных от автоматизма и рутинности, а потому здесь важны редкие, но осознанные эксперименты со звуком, грамматикой и графикой.
вот смерть проходит мимо левого плеча / вот смерть проходит мимо правого плеча / а ты стоишь и плачешь плачешь плачешь пла // вот обнимает тебя сзади и молчит / стоит за мной и дышит и молчит / в затылок дышит дышит и молчит

Юлия Подлубнова

Вилен Барский. Конкретная поэзия: Почти всё
Сост. С. Михновский. — К.: УПП, 2018. — 164 с.

Книга представляет собой точное воспроизведение машинописи легендарного деятеля украинского андеграунда 60-70 годов (в 1981 он эмигрировал в Германию). В сборник вошла конкретная и визуальная поэзия (Барский был пионером и той, и другой), напоминающие об обэриутской эстетике драматические произведения и небольшое количество графики. Если, по признанию самого автора, в живописи ему, как члену Союза Художников УССР, иногда приходилось раздваиваться и соблюдать какие-то условности, то поэтическое творчество Барского предстаёт удивительным примером абсолютной внутренней свободы без какого-либо намёка на самоизоляцию: автор постоянно ведёт диалог с классическим и современным ему европейским авангардом, от Дюшана до Роб-Грийе. Барский также был связующим звеном между русским и украинским нонконформистским искусством (он посещал мастерскую Ильи Кабакова, был дружен со Всеволодом Некрасовым и Геннадием Айги, рукописи последнего даже переправлял в Киев). Однако при этом поэт был самостоятелен в своих поисках, конкретистскую и визуальную линию русской поэзии он начал разрабатывать независимо от столичных (и мировых) деятелей искусства, что видно уже по открывающему сборник стихотворению 1958 года «огурец», задающему движение в этих направлениях.
лицо / элементы лица // голова / голова-монумент // пасть / смотрящий вниз // руки / тавтология чисел // тёмное / не усветляется // светлое / не утемняется // средина / две возможности // скачок / возврат к началу

Сергей Васильев

Через шесть лет после смерти киевского художника, поэта, мыслителя Вилена Барского (1930-2012), одного из создателей киевской неофициальной культуры, проведшего последние тридцать лет в Германии, вышло первое собрание его поэтических текстов: действительно «почти всё», что он написал — кроме традиционной лирики, писавшейся им до 1958 года, и эссеистики (вот бы однажды собрать и издать и её). Здесь же — верлибры, конкретная и визуальная поэзия (два этих последних вида поэзии Барский не слишком разделял, иногда попросту отождествляя) и то, что на страницах «Воздуха» называется «прозой на грани стиха» — к этой беззаконной породе текстов можно отнести цикл «тирады». Впрочем, поэта, художника и мыслителя Барский тоже не слишком в себе разделял: он был всем этим сразу. Он мыслил самим обликом своих текстов (неотделимым, однако, от их звука и значения), — в котором, в свою очередь, ему было важно всё, вплоть до размера пробелов. Мыслил об устройстве мира, о его структурах, о человеческом восприятии, основной же своей темой называл «жизнь и смерть в свете игры двух начал — природного и культурного». В каком-то смысле можно сказать, что Барский ставил эксперименты: наблюдал, какие зримые облики способно принимать слово, не теряя своей словесной природы, как «телесная знаковость» слова взаимодействует с его семантикой. Эксперименты, родственные научным опытам не менее, но и не более, чем игре. Да, он играл, но игра была для него серьёзнейшим занятием. В этом смысле Барский — человек не постмодерна, но высокого модерна.
происходит ли отождествление или краски и структуры пере / текают согласно своему тайному смыслу с картин заполняющих / эти бесстрастные белые стены перегородок бесконечных боксов / на платья на формы их тел на сапожки и на волосы на / лица на движения их улыбки их негромкая быстрая речь

Ольга Балла

Денис Безносов. Существо: Книга стихов
М.: ОГИ, 2018. — 94 с.

Денис Безносов известен как переводчик англо- и испаноязычной авангардистской поэзии, а также исследователь творчества Тихона Чурилина. Безусловно, всё это косвенно повлияло на его собственные стихи, и это влияние требует специального анализа. Безносов рисует странный/страшный мир, в котором расположены странные/страшные вещи и обитают такие же существа, напоминающие о некоторых персонажах фильмах раннего Дэвида Кроненберга. Визуальная составляющая этих текстов очень важна — читатель должен не столько считывать, сколько представлять возникающие в них живые и неживые «формы жизни», разница между которыми ничтожно мала. При этом все они зависимы от субъекта, их создающего и, если угодно, устраивающего их пребывание на земле. Порой поэт, как истинный демиург, слишком подробен в описаниях своих слишком исправно работающих «сборок», разворачивающихся во всех возможных направлениях.
по чешуе ползком / корзина для бумаги / сетчатая идёт / споткнутая походка / губами шевеля / достаточное этим / но тех не пропустив / имея основанья / не двигаться вперёд / стоять по швам на месте / но продолжая воп / реки тому тянуться

Денис Ларионов

Станислав Бельский. И другие приключения
Днепр: Герда, 2018. — 64 с.

Станислав Бельский — один из наиболее ярких представителей русскоязычной поэзии Украины, связанный одновременно и с локальным контекстом (он много переводит современных украинских поэтов — например, Остапа Сливинского), и с международным — Бельского можно назвать отдалённым последователем битнической литературы, её наиболее «умеренного» крыла в лице, например, Гари Снайдера. Это в известном смысле «экологическая» поэзия: не потому, что она повествует о природе (хотя так тоже бывает), а потому что она крайне бережно относится к вещам мира, людям, животным, не стремясь вытеснить их или заместить текстом. Даже сама форма стихов, представленных в этой книге, всегда коротких и лаконичных, но в то же время фрагментарных и отрывочных указывает на то, что перед нами стихи внимательного и чуткого наблюдателя, готово ждать достаточно долго, чтобы увидеть, как вещь сама показывает себя.
каждое стихотворение / (и каждая жизнь?) — / не только доступный зрению текст / но и набор / отброшенных вариантов: / как горная река / раздробленная порогами / на десятки рукавов / и собравшаяся воедино / ниже по течению / в долине

Кирилл Корчагин

Сергей Бирюков. Барбарические и другие стихи
Н. Новгород: Волго-Вятский филиал ГЦСИ в составе РОСИЗО; Free poetry, 2018. — 62 с. — (Поэтическая серия Арсенала)

В этом небольшом сборнике Сергей Бирюков остаётся верен традициям исторического авангарда и прежде всего фигуре Алексея Кручёных. Именно от последнего он унаследовал своеобразную интонацию, при которой стихотворение путём нагнетания логических сбоев и осечек подготавливает читателя к тому, что всё тайное станет явным, но в итоге открывает перед ним только растерянность поэта и описываемого им мира. Этот эффект обманутого ожидания, подчёркиваемый кавалерийскими наскоками на конвенциональный язык и сложившиеся дискурсы, — фирменная манера Бирюкова, неизменная на протяжении многих лет. Читателя, который ищет в поэзии выражения уникального опыта, такие стихи могут разочаровать: они принципиально пишутся «на полях» опыта, даже предохраняют от столкновения с ним, помещая в центр внимания сам механизм производства поэзии — озарение, из которого поэт избегает делать какие бы то ни было выводы — ни экзистенциальные, ни собственно поэтические. Но именно в этом избегании окончательности, можно думать, и состоит верность раннему русскому авангарду.
ещё не вымолвлено главное / ещё терпение не перешло в пение / даже лес и тот не вечен / и реки могут пересохнуть / разве что океан / в котором гигантские рыбы / зачинают новую жизнь / что это так меланхолично / застенчиво / ну просто / лицо в ладони

Кирилл Корчагин

Игорь Бобырев. Литейный проспект
Чебоксары: Free poetry, 2018. — 40 с.

Эта книга донецкого поэта Игоря Бобырева — следующая после сборника, изданного в серии «Крафт» альманаха Транслит и Свободного марксистского издательства, и во многом его повторяющая. В этих стихах развивается тот же лирический сюжет, что и в предыдущей книге, немного варьируясь в частностях, — бегство поэта от военных действий в Петербург, любовные приключения, переплетающиеся с культурными впечатлениями от этого города. В лучших стихах книги (а это всегда очень короткие стихи: Бобырев последовательный миниатюрист) можно обнаружить следы предвоенной «ленинградской» поэтики из обэриутов и их окружения. Разве что Бобырев куда больше сосредоточен на собственном опыте — вплоть до того, что этот опыт отдаляет его от окружающего мира, заставляет искать отзвуки своего внутреннего состояния в литературе прошлого, не замечая того, что никакое прошлое не в состоянии дать утешения ни самому поэту, ни его читателям. Такое письмо «наперекор современности» само по себе заслуживает уважения, но, возможно, более интересным оно было бы, если представляло последовательную культурную позицию, очищенную от рессентимента по отношению к коллегам по поэтическому цеху.
здесь топот и вечная скука / москва тоска / не то что петербург / где все знакомы / где дом-утюг плывёт по улице в тумане / и спишь с бутылками в кармане

Кирилл Корчагин

Светлана Богданова. Ностальгический газ
М.: Стеклограф, 2018. — 84 с.

Сборник московской поэтессы вышел после долгой, почти двадцатилетней творческой паузы. Стихотворения 2017-2018 годов гораздо более легки и даже легковесны по сравнению с текстами 1998-2000 годов: те полны загадок, ответов на которые, по-видимому, не предполагается. Некоторые стихи начаты в 1998-2000 годы, а закончены только сейчас: их сюжеты, как и жизнь самой поэтессы, со временем обретают большую определённость. В ранних стихах больше напряжённости и даже опаски, а в поздних есть только авторская уверенность в себе, позволяющая говорить что угодно и о чём угодно (так рождаются стихи вроде «Последнего сонета Цветному бульвару»). Впрочем, старые и новые тексты объединяет одно — многословность. Возможно, дело в том, что Богданова прежде всего прозаик, пусть и завязавший с крупной прозой: стремление исчерпать повествовательную ситуацию или представить мир в более полном объёме для неё по-прежнему актуально.
Днём вынимала репейник из собачьей шерсти: / Сухой, усатый. Складывала обрывки в раковину, так и оставила там, забыла. / А вечером подошла и увидела: коричневое на белом — цвета земли и смерти, / Именно смерти, эмаль и клочки соцветий (мешковина и голова, ладонь и жало). // И уже несколько суток дрожит и крадётся: здесь произошло убийство. / Прогулка в золотистых лучах, весёлый пёсий оскал, — / Всё в прошлом. Лето кончилось, холодно, смерчик вонзает омертвелые листья / В тротуар, ландшафт в мурашках, а внутри — лишь одна фраза, ухо внимало, глаз созерцал — // Убийство. Произошло убийство. И мне теперь безразлично / Окружающее, я отдаюсь нетерпению звуков. Вот утрата и одновременно улов / Убийства, впрочем, и репейник, и раковина тоже исчезли, канули в недрах клича: / Здесь произошло! Я дописала. Словно дверь распахнулась. Что-то скользнуло прочь, лишившись своих оков.

Денис Ларионов

Ольга Брагина. Фоновый свет
К.: Каяла, 2018. — 188 с.

Третья книга Ольги Брагиной отличается от предыдущих; есть поэты «запоздавшие», приходящие тогда, когда, казалось бы, основные фигуры поколения уже стоят на своих местах, и меняющие расклад сил на литературной карте, есть поэты, как будто всё время чуть-чуть не достигающие некоторой планки и в конце концов берущие высоту, есть поэты, резко меняющие поэтику и неожиданно предстающие перед нами совсем иными, но ни одна из этих схем не описывает движение Брагиной. И тем не менее, перед нами качественное изменение: по-видимому, в какой-то момент её поэтика, развивавшаяся не то чтобы безынтересно, но как-то в одной плоскости (где с одной стороны, впрочем, не очень близко, — сетевая поп-поэзия, питающаяся Бродским, та же Полозкова, с другой стороны, но тоже не на расстоянии вытянутой руки, — стихи первого поколения поэтесс нулевых годов, вроде Юлии Идлис), просто свернула на какую-то, что ли, боковую дорожку. Старый багаж не отброшен: «бесконечное стихотворение, эта постбродская каталогизация», «культурные коды», «коктейль из... имён» — характерные особенности, отмеченные в предисловии Геннадием Каневским, — сохраняются, но что-то изменилось, и не только в области формы (кажется, Брагина всё чаще отказывается от рифмы и размера). Стало (несмотря на большой объём книги) меньше лишних слов, больше прямых высказываний и одновременно больше герметичности; это иногда несколько напоминает некоторые стихи ранней Шостаковской — но существует уже в другом пространстве тех самых упомянутых культурных кодов, пространстве, где «десять лет война гильзы безобразные Эльзы подъездов блокпосты внутри и снаружи / пространство которое может быть сжимается», «где в тебя теперь стрелять могли бы / под арию Манон Полины Виардо», «вот они забыли всё словно и не было гостиницы "Мир" / "миру-мир" не писали кровью на стене твоего подъезда» и «никогда не закончится дискурс войны не размочат любовь словно яблоко в кадке застрявшее». Возможно, здесь как-то повлияли политические события последних лет, а может быть, накопилось гендерное недовольство правилами этого пространства («серебрянка девушка из ребра ко всем должна быть добра не копить в этом мире никакого добра / не отвечать на звонки с неизвестных номеров вышивать бисером рисовать пастелью / свидетельствовать об аде словно его нет», «люди говорит слепы как последыши свинки Пеппы искусственные цветы в переходе гендерно окрашенный ад / сюда тебя не берут постой тут со своим талончиком»); так или иначе, если вы ещё не следите за развитием этого поэта — кажется, пришло время присмотреться повнимательнее.
после войны у девушек юбки короткие польская тушь на щеках говорит социолог / весна обнимает мёртвой петлёй шейные позвонки зелёнка под ногтем асфальт неполитый / в пух тополиный ложится лицом лестницу приставную бросили дробь простая / не затянется родничок не запомнит названия станций треугольник бермудский напротив / был зеленью фальшивой утоптан расскажи мне об этом / пока не вернут размагниченный шёлк к окостью колена / не вытравят несколько слов на гашёной жести / маленький чёрный ком кротовий ora pro nobis / открывается утром свод пастушеской сумки

Ленни Ли Герке

Антихрист и Девы. Поэма лубок: Вирши Александра Бренера и Максима Суркова; картинки Александра Бренера и Варвары Шурц
М.: Из-во книжного магазина «Циолковский», 2018. — 108 с.

Поэма открывается вполне ретроградским манифестом, призывающим отречься от царства Антихриста-Конфуза — то есть общества спектакля с постмодернистским винегретом разнородной информации — и «взлететь ввысь на крыльях воображения», прихватив с собой хорошую книжку — например, Державина или Достоевского; замечательно, как Бренер, сделавший себе имя на ненависти к современникам, раз от раза оказывает почтение классикам. Стихотворения-заклинания, составляющие поэму (или, скорее, цикл), посвящены, как и обещает обложка, Антихристу и Девам — то есть богиням народов мира, нечисти женского пола — фольклорной и авторской (есть даже стихотворение «Баба-Яга и аксолотль») — и просто девочкам с разными именами. Всё вместе — одновременно шутовской и экстатический гимн витальности, выраженной через агрессивную и сексуальную женскую независимость (см. повесть Бренера и Шурц «Бомбастика» — и естественно дополняющие тексты «Антихриста и Дев» иллюстрации). «О, трали-вали! / Богиня Кали / Трясёт боками, / Сучит ногами! // <...> Она танцует / И атакует / Одновременно, / Попеременно!» — и так далее, вплоть до футуристической зауми, эффектность которой оказывается неожиданно реликтового, камерного свойства.
Я — нимфоманка наизнанку. / Я — басурманка спозаранку. / Я — наперстянка всем цыганкам. / Я — городская каторжанка. // Чур! Чур! Чур!

Лев Оборин

Елена Ванеян. Разношёрст: Стихи 2010–2018
N.Y.: Ailuros Publishing, 2018. — 98 с.

Эти стихи избегают громких слов и драматической возгонки эмоций, существуя в подчёркнуто «тихом» режиме, словно бы проговариваемые про себя. Они выглядят так, как будто написаны «на полях» большой культуры — как маргиналии и глоссы на её страницах, которые помогают обживать и великие стихи, и великую архитектуру (Рим, Венеция, появляющиеся в книге, — тоже сугубо литературные топосы). Это обживание само по себе довольно насущная в современном мире задача, оно позволяет вернуть смыслы объектам, ставшим уже, казалось бы, слишком привычными. Как и положено глоссам, стихи эти производят впечатление отрывочности и случайности (в смысле стихов, написанных на случай), но в то же время узнаваемости — они сплетены из уже слышанного, прочитанного, которое становится способом делать мир соизмеримым человеку, почти не страшным и почти не опасным.
Заслышав тяжкий гул, / Мы встали в строй без звука — // И путевой дворец, / И конаковский мох, // И пень со светляком, / И юная гадюка, // И женщина-лосось, / И безнадёжный лох.

Кирилл Корчагин

Антон Васецкий. Монтаж всё исправит
Предисл. Ю. Конькова. — М.: Стеклограф, 2018. — 60 с.

Вторая книга екатеринбургско-московского поэта. Для Антона Васецкого характерна просодическая свобода, разнообразная работа не только с чистым верлибром или с чистой силлабо-тоникой, но и с переходными формами; принцип циклизации позволяет автору подходить к поэтическому метасюжету с разных сторон. Сам разговор о метасюжете здесь неслучаен: перед нами именно целостная поэтическая книга, а не просто сборник. Васецкий предлагает своего рода историю становления взрослеющего человека, желающего существовать в нормативном социуме и фрустрированного противоречащим такого рода нормативности мифом о богемном поэте.
Я перестал читать «Журнальный зал», / удалил из соцсетей всех друзей-поэтов / и отписался от Литафиши. / Понемногу восстановился режим и нормальный сон. / Было нелегко, но я использовал / систему Гандлевского. / Когда язык цеплялся за строчку, / я глубоко вздыхал / и тридцать раз повторял про себя: / «Вторично, вторично, вторично». / Так я смог делать перерывы. / Три месяца. Полгода. Год. / Я встретил женщину, / которая всё знает про мою болезнь. / Она поддерживает меня, если я срываюсь. / Это происходит всё реже.

Данила Давыдов

Мария Ватутина. Пока ты спал: Избранные стихи
М.: Арт Хаус медиа, 2018. — 164 с.

Новая книга известного московского поэта демонстрирует разнообразие интонаций и способов письма. Здесь и насыщенная современными аллюзиями версия евангельских страстей («Суд»), и не вполне ожиданные ехидные миниатюры («Новая школа»), и циклы тонких экфрасисов («Симфония», «Брейгель»), и просто лирика, нацеленная на берущие за душу сюжеты.
Чтобы он расписался / Ему набили морду / Однополчане / Ей рожать со дня на день // Отыгрался / Когда вёз её в госпиталь / Карлхорста / По булыжникам / На мотоцикле.

Данила Давыдов

Дмитрий Веденяпин. Птичка
М.: Воймега, 2018. — 64 с.

В эту книгу включены новые стихи Дмитрия Веденяпина, написанные в 2015-2017 годы. В них всё более отчётливо звучит ироническая нота, они всё больше напоминают стихи на случай, отрывки из давних разговоров и размышлений, доходящие до нас как отзвуки чего-то большего, самого важного, о чём умудрённый опытом поэт уже опасается говорить напрямую. При чтении этих стихов чаще всего вспоминается поздняя поэзия князя Вяземского — с её цепким остроумием, сосредоточенностью на частностях, которые спустя годы одни лишь остаются наполненными смыслом. Эти мельчайшие вещи напоминают о когда-то увиденном кино, когда-то прочитанных книгах, в них вплетаются цитаты и аллюзии, подчас с трудом опознаваемые, свидетельствующие о том, что культура где-то за пределами текста осуществляет свою большую работу, но и о том, что вся эта огромная работа не способна по-настоящему никого утешить.
Старик сидит в прозрачном «помните», / Как на террасе или в комнате // Среди смеркающихся слов, / Перед окном, открытым настежь, / Где то потухнешь, то погаснешь, / Разглядывая свой улов. // Когда темно и непонятно, / Стон, плач и солнечные пятна. // Там, где ни слёз, ни маеты, — / Родные вспышки темноты.

Кирилл Корчагин

Герман Виноградов. Злокозье
Berlin: Propeller, 2018. — 40 с.

Книга известного московского художника-акциониста подчёркивает его почвенно-шаманскую интерпретацию неоавангарда: заговоры и камлания Германа Виноградова построены на рядах заумных неологизмов с подчёркнутым (псевдо)фольклорным фоном, восходящим к вполне реальным глоссолалическим практикам народной культуры.
Оттопырь по быстроснегу в два обглода — ыть! / По мечислу, по шватуле, по хабаччику! / Перкуси на дасипоси и в шквалядушки, / в тосюреньки, в жубошкальцы огнемётные! / Их трисапед не хримодан, не бешкетина, / их трисапед в голожожурень обрехочется!

Данила Давыдов

Воздух чист... Книга русской и французской поэзии
Сост. В. Кальпиди, О. Соколова. — Челябинск: Изд-во Марины Волковой, 2018. — 152 с.

Новый проект Виталия Кальпиди «Жестикуляция», как заявлено во вступительной статье, нацелен на создание «мировой поэтической корпорации на основе единого языкового пространства». Проще говоря, это проект переводов и интернациональных поэтических взаимодействий, первым результатом которого стала книга «Воздух чист...» (названная так по зачину одного из стихотворений Кальпиди). Переводы русскоязычных авторов на французский (23 автора) осуществлялись при участии проекта «Другое небо» и его куратора Ольги Соколовой; большинство переводов выполнено Ярославом Старцевым, Тамарой Аллахвердян и Кристиной Зейтунян-Белоус. Среди переведённых авторов — Алексей Александров, Сергей Бирюков, Тамара Буковская, Дмитрий Григорьев, Павел Жагун, Вадим Месяц, Андрей Тавров, Сергей Шестаков, есть определённый географический крен в сторону Урала (Янис Грантс, Евгения Изварина, Владислав Дрожащих и т. д.). Во второй половине книги (собственно «Жестикуляция») семь французских поэтов — Макс Анри-Арфе, Мари-Клэр Банкар, Жан-Мари Барно, Жан-Марк Барье, Венсан Кальве, Жан-Батист Пара, Клод Версей — представлены в переложениях Кальпиди, Елены Оболикшты, Юрия Казарина, Константина Комарова и других. И если переводы на французский кажутся довольно точными (впрочем, порой заметна некоторая смысловая редукция), то уральские поэты выбрали путь создания вариаций, среди которых есть очень далёкие от оригиналов, приближающиеся непосредственно к творчеству русскоязычных авторов (особенно в случае Виталия Кальпиди, для которого подобный подход принципиален). Издание иллюстрировано графикой художника Вячеслава Остапенко.
боги погибают в одиночку / за идею равенства с людьми / за дальнейшую неотличимость / лишь бы не подобье на авось // ничего у них не получилось / потому что всё сбылось (Евгения Изварина)
au nom d`égalité avec les êtres égarés / les dieux périssent en solitude des géants. / On ne voit beaucoup de différences, // rien ne leur est encore arrivé / à n`importe quelle resemblance / parce que tout s`est déjà passé (пер. Т. Аллахвердян)

Юлия Подлубнова

Ян Выговский. Ranit odnogo, zadenet vseh: Первая книга стихов
М.: Книжное обозрение (АРГО-РИСК), 2018. — 64 с. — (Поколение).

Возможно, Ян Выговский специально задумывал реакцию на эту книгу — невозможность выработать по отношению к ней какую-либо реакцию. Да и читателя тут как бы и не подразумевается — речь словно бы самозарождается и самовоспроизводится ради себя самой, складываясь в путаные нелинейные множества. Возможно, тексты Выговского — это своего рода предел концептуалистской работы, легко преодолевший оппозицию данности и заданности материала и заговоривший от лица пустоты, безразлично взирающей на впавшее в пароксизм говорение. Возможно, перед нами одни из первых текстов, написанных машиной. Возможно, они направлены на критику того когнитивного перенапряжения, в котором пребывает современный человек, чьё сознание можно сравнить с засорившейся канализацией. Таким мог бы быть стандартный набор теоретических алиби для текстов, являющихся результатом теоретической же интоксикации. Не исключено, что поэмы Выговского через много лет будут прочитаны как наиболее полное выражение письма конца 2010-х годов, которое продирается через теоретико-коммуникативную афазию к собственному уничтожению. Но проблема в том, что описанные выше стратегии подразумевают критическую дистанцию по отношению к идеологическому сообщению и биографическим фактам/мифам: показывая их условность, поэт/художник использует их как лукавый нарратив (Илья Кабаков) или рассматривает как отчуждённый материал (Д.А. Пригов). В текстах же Выговского социальная биография и идеологическая направленность оказываются на самом видном месте: мы быстро можем сделать вывод, к какому кругу принадлежит поэт, какие книги читает и что оттуда извлекает, какие взгляды транслирует и т.д. Всё это не позволяет уйти от столь несимпатичной автору субъективности, которая проявляет себя то тут (в авторском синтаксисе), то там (в мотивах движения и перемещения, особенно в первой поэме).
А ja, возникающее из прикосновения, / понимание / дело не в означивании, но / в исключении

Денис Ларионов

Анатолий Гаврилов. С новым годом!
Berlin: Propeller, 2018. — 72 с.

В завершающем книгу блиц-интервью издателю книги Илье Китупу Анатолий Гаврилов отвечает на вопрос, писал ли когда-нибудь стихи: «Со стихов и начинал. Например: "Антрацит на снегу. / Или снег на антраците". Потом стихи кончились. Сейчас опять появились. Например: "Сжата рожь, не поют соловьи. / Море мёрзнет, не море, а mori"». Знаменитый владимирский писатель, лауреат премии Андрея Белого, Гаврилов в прозе часто сопоставляется с Добычиным и Хармсом, порой с Зощенко, Платоновым. При этом поэтическое начало в прозе Гаврилова отмечено чуть ли не всеми рецензентами. Собственно стихотворения Гаврилова, находясь, безусловно, в конкретистской традиции, могут внутри неё быть сопоставлены с текстами Ивана Ахметьева, отчасти Михаила П. Нилина, Бориса Кочейшвили; однако авторская остранённость, бессубъектность заставляет вспомнить скорее концептуалистов, особенно Андрея Монастырского. В цитированном интервью определение Китупом гавриловской манеры: «Так веселится прищуренный лукавец — или изощрённый художник-концептуалист», — автор сопровождает репликой: «мне близок Чарли Чаплин», заставляя задуматься о специфике гавриловских стратегий ускользания и вненаходимости.
Метель. / Не опоздать на работу. / Но вот и автобус. / Борьба за право войти. / Борьба за лучшее место. / Борьба за право выйти. / Метель. / Ничего не видно.

Данила Давыдов

Мария Галина. Четыре года времени: Стихи. Январь 2013 — декабрь 2017
Ozolnieki: Literature Without Borders, 2018. — 56 lpp. — (Поэзия без границ).

Поэтическое высказывание Марии Галиной строится на обыгрывании мифологем, что приводит к столь излюбленному постмодерном игровому «сшиванию» разных пластов культуры, при этом швы в каждом стихотворении болят и сочатся тем узнаваемым типом эмоциональности, которая свойственна поэтам, транслирующим некую заранее заданную истину. Поэтический голос Галиной относится к этой боли со страстным смирением, что открывает поистине богатые возможности для создания художественного эффекта. Заранее заданной истиной для Галиной со всей очевидностью является христианское мироощущение, статичное, но от этого не менее напряжённое разделение мира на «добро» и «зло». В целях, возможно, компенсации этого мировоззренческого стазиса многие стихотворения нанизываются на динамичный, иногда окрашенный диалогичностью сюжет, пронизанный явной или подспудной борьбой в той же мере, что и фантастичностью; сюжет неизбежно завершается победой «добра» или подразумевает таковую победу. Почти каждое стихотворение книги — это свидетельство того, как голос и чувство добровольно подчиняются репрессиям мифологем и идеологем — и парадоксальным образом это ведёт читателя к ощущению свободы, однако свобода эта, как свойственно поэзии такого рода, лежит на эмоциональном подспорье и требует эмоционального же контакта с читателем.
Здесь ни осталось никого, / Поскольку все за одного / Вчера ушли на бойню, / И нынче всё спокойно.

Алексей Порвин

Пожалуй, это одна из самых трагических, горьких и, при всех просвечиваниях сквозь текст потустороннего мира, реалистичных книг Марии Галиной. Это — хроника апокалипсиса, который уже случился, с той его стороны, откуда уже всё можно разглядеть, не торопясь, — и уже ничего нельзя исправить. В каком-то смысле можно даже сказать, что все герои её — мертвецы. И всё это — в напевных, округлых, убаюкивающих фольклорных интонациях и ритмах (фольклор с его ритмикой затем и придуман, чтобы выносить невыносимое). Не фольклор ли ада перед нами? На самом деле мы все понимаем, о чём это; настолько, что есть сильный соблазн прочитать книгу как прямое публицистическое высказывание. Она, без сомнения, больше и глубже, — понятно, что это о трагизме человеческого существования в определённых обстоятельствах. Тем более, что писаться книга начала, по свидетельству автора, в июле 2013 года, когда ещё ничего как будто не началось — и тем не менее воздух был уже пропитан грядущей бедой: «у меня возникло совершенно отчётливое ощущение, что мы присутствуем при конце прежнего мира. Такого уже не будет. Никогда». Да, и метафизика, и об уделе человеческом, — но публицистический пласт тут тоже есть, и он крайне важен, и никакая поэзия не будет важнее его, пока продолжается то, что началось в 2014-м. Это было бы очевидно, даже если бы одно из стихотворений книги не называлось «Ukraine on-line», а другое, сразу вслед за ним, не голосило украинской и русской речью вперемешку:
Селище вiтер / Коту i полю / Вогники очi / Тьоплые подарунки / У маскхалатах / Баю-бай должны все люди ночью спать / Нас будить никто не будет поднимать / Мы до страшного суда / Не проснёмся никогда

Ольга Балла

Саша Гальпер. Новое Макондо
Berlin: Propeller, 2018. — 36 с.

В новой книге нью-йоркский поэт чередует стихи и малую прозу, создавая своего рода «трилистники» — но, конечно же, тематически и стилистически сниженные по отношению к заявленной изысканности формы. Будни деклассированных элементов, с которыми лирический субъект сталкивается в качестве социального работника и от которых сам ушёл не слишком далеко, преподносятся как своего рода мозаичный эпос современности, расположенной на грани статусов и сообществ (тому способствуют и мультикультурализм воспроизводимой атмосферы, и эмигрантская идентичность, и балансирование на грани допустимого и недопустимого с точки зрения общества). В этом смысле не случайна аллюзия к известному роману Габриэля Гарсиа Маркеса, в котором эпичность Макондо и рода Буэндиа сталкиваются с максимальным снятием возвышенных коннотаций традиционного эпического начала.
Когда-то старый и всеми забытый / Я буду лежать дома один / Батарея пустых бутылок водки / Под столом / Единственный кто меня будет / Регулярно навещать / Это социальный работник / И по совместительству литератор / Он будет придирчиво выяснять / Живой я ещё или нет / Стоит ли городу платить за квартиру / В следующем месяце / В поисках материала / Для своего ужасного / Графоманского творчества.

Данила Давыдов

Дмитрий Герчиков. Make Poetry Great Again
СПб.: Транслит; Свободное марксистское издательство, 2018. — 44 с. — (Крафт)

Крошево из цитат, реалий, признаний, хорошо знакомых имён; то ли имитация шизореалистического, на грани афазии, языка поисковых запросов («сталин дружил с аллой пугочёвой», ну или в стихотворении про Тома Реддла: «том освенцим том освенцим / том том освенцим освенцим / освенцим освенцим / том том»), то ли манифест абсолютной разнузданности — когда уже всё равно, есть ли в письме хоть какой-то градус соотнесения с реальностью. В любом случае, это один из самых освежающих дебютов за последнее время. Деконструкция привычных (и приличных) путей сообщения Герчикову дороже, чем конвенции, — good for him. Возможна, конечно, и менее апологетическая оценка: некоторые решения кажутся продиктованными временем — в первую очередь это залихватское «трамповское» название книги, вполне отвечающее эпохе, которая отрывает цитаты от контекста, кидает их из контекста в контекст, не смущаясь тем, что они не пересекаются примерно нигде. Но Герчиков берёт массированной атакой, тетрисом из поп-культурных фрагментов на больших скоростях — в результате вопрос об ответственности снимается как-то сам собой.
но спиноза лейбниц кант феминистская мысль бродский / не пишут как разговаривать с людьми / юнг мишо нанси гугл поиск фуко / как разговаривать / как полюбить / мои мысли мои скакуны / кони клотта кони клотта на аничковом мосту / у вас что ли спросить // но вы только бухать зовёте кони уебанцы / детки гегельянцы

Лев Оборин

Наверное, область, в которой разворачивается действие стихов Дмитрия Герчикова, — это воздух, а способ их конструирования — вихрь, сносящий все вещи с насиженных мест. Всё отрывается от земли: цитаты и персонажи (Президент, Феминистка, Люба Макаревская, Том Реддл) сталкиваются, ударяясь друг о друга, в этом потоке, а разные дискурсы, разные речевые миры взаимопревращаются, как в химическом эксперименте. Однако бушующий ветер разрушает привычные связи на жёстко разграниченной территории: книга для Герчикова — территория, на которую он приходит как захватчик. «MAKE POETRY GREAT AGAIN»: классификация или картография поэтической речи: зона 1 — любовная лирика, зона 2 — философская лирика, зона 3 — гражданская. «СМЕРТЬ ПОЭТАМ! СМЕРТЬ ПОЭЗИИ!» — вторя греческому философу, Герчиков выгоняет поэтов из государства. Каждая зона в свою очередь дробится на слепки, формы, в которые помещаются будущие тела текстов: любовное письмо, элегия, дружеское послание, ода на смерть, философская поэма, автобиография, стихотворение о войне, — тень Пушкина, тень Баратынского, тень Блока, тень Мандельштама, тень Твардовского, тень Пригова, тень «Кровостока»... Зло и законотворческая сила будущего постоянно разрастаются в этих стихах, как сорняки, принимают разные формы и ритмы, как миражи. Будущее и прошлое, «я» и «ты» (как им сойтись?), война и любовь, власть и веселье, ураган и рефлексия — кажется, что ты навсегда где-то между, но субъект возвращается в историю, словно бы это история поисковых запросов. «Поэзия мусора», «учиться у машин писать стихи» — говорит он, снова переносясь в воздух, разрушая всё, оставляя только стихотворение.
Я родился / В Нагасаки / С головой / Слепой собаки. / Принят был в отряд солдат, / Чтоб всегда идти назад: / Снег летит / С земли наверх, / За субботою — четверг. / Оживают офицеры. / Поступают в пионеры. / Пионер идёт назад. / Пидр. / Пидр. / Гроб-солдат.

Мария Клинова

Дмитрий Голынко. Приметы времени
Предисл. Д. Ларионова. — Самара: Цирк Олимп+TV, 2018. — 80 с. — (Поэтическая серия).

В новой книге Дмитрий Голынко помещает фрагменты дискурса современности в специально создаваемое для них силовое многомерное поле посредством интонации, столь запомнившейся ещё по книгам «Бетонные голубки» и «Директория». В этом поле происходит не столько преобразование, сколько проявление сразу многих и зачастую противоположных свойств реальности, тяготеющей к опредмечиванию в той же мере, что и к стёртости и безликости. Это своего рода музей авторских — но на самом деле коллективных — непокоя и взвинченности, которые иллюстрируются словесными экспонатами, казалось бы, набившими оскомину в современной повседневной речи, но благодаря своему сопряжению друг с другом помогающими авторскому голосу оттолкнуться от этой самой обыденной и повседневной речи и сотворить поэтическое. В русскоязычном литературном пространстве подобное приписывание мемориального статуса разнородным фрагментам современности свойственно, пожалуй, только Дмитрию Голынко, и этот факт можно объяснить в том числе желанием поскорее разделаться с умирающим капитализмом, начать обращаться с ним как с объектом воспоминаний — но поэтическое «я», пожалуй, зиждется на ясном осознании, что слишком много личного примешано к тому, что хочется оставить в прошлом, и усиленно наращивает дистанцию, а вслед за этим — и масштаб поэтического видения. Лишённый статики и характеризующийся напряжённой драматургией, этот музей одновременно и поле борьбы, и пример того, как лиризм возникает в результате дистанцирования и затем вовлекается в борьбу, всё-таки не исчезает, интерпретируясь как страстное отталкивание нежелательного, подразумевающее некую сферу идеального (как этического, так и эстетического) и стремление к ней. Однако такое стремление строится на осознании того, что ему приходится осуществляться этим самым предельно запятнанным языком обрыдшей обыденности и бытийствовать по законам стёртости, таящей в себе богатство потенциального преобразования, — отсюда постоянное окрашивание интонации горечью и самоотрезвлением.
приметам этого времени не привыкать купаться / в роскоши эпик-фейла, просос грандиозный / убаюкивает немедля, такая пичалька / если грубо и без прелюдий, внутри темнотени / салона тесного от холодрыги нечеловечной / зверски трясёт, к валидатору приложили / не той стороной, ломает заполнить капчу / и зачекиниться в этой тошниловке

Алексей Порвин

Один из поэтических циклов Дмитрия Голынко называется «Приметы времени». Однако невозможно не отметить, что все его тексты в определённой мере являются такими приметами. Их структура ретранслирует, с одной стороны, фрагментарность современной действительности и скорость, с которой движется в ней каждый фрагмент, то и дело образуя причудливые недолгие соединения. С другой стороны, каждый элемент здесь, человеческий либо вещественный (что неважно в условиях малой значимости индивидуального выбора и давления среды), связан с остальными самим соприсутствием, а значит, и той самой логикой, когда взмах крыльев бабочки на одном конце земли вызывает тайфун на другом. С одним существенным отличием: это не разумная логика природы, а искажённая, «травматичная», хаотическая взаимосвязь всего со всем, из серии «все мы на одной подводной лодке» (в одном общественном строе, в одной эпистеме), и последствия таких соединений чаще всего именно бедственны: протараненная иномаркой остановка, экономический кризис или неверность партнёра. Становясь приметами времени, все эти факторы, по всей видимости, должны соотноситься с сознанием, воспринимающим их как таковые. Однако оно не способно придать им некую дополнительную связность в эпоху технической воспроизводимости, потому что само является одним из них, и не самым значительным. Всё, что оно может, — это функционировать вкупе с ними и безоценочно отражать их в качестве одной из своих функций, наиболее бессмысленной, но именно за счёт этого и приобретающей значимость.
подорванного в шахте / лифта оплакивают, обколотого галоперидолом / волокут протокольно в палату, номер замазан, дружно / обмыли начало и принялись барагозить настолько / яро что попросили на выход, лобовая атака

Мария Малиновская

Город Iванiв. Книга для Виктора Iванiва
Сост. С. Васильев. — Новосибирск: Здесь, 2018. — 36 с.

Самоубийство в 2015 году Виктора Iванiва, наиболее известного и значительного поэта Сибири, оставило региональное литературное сообщество с острым ощущением сиротства — которое, похоже, и привело к резкому росту местной проектной активности, в том числе издательской. Поэтому вдвойне логично, что появился такой мемориальный сборник, объединивший 22 стихотворных посвящения памяти Iванiва. Среди его участников Гали-Дана Зингер, Андрей Родионов, Дарья Суховей, Алексей Порвин, Алексей Дьячков (основной публикатор наследия Iванiва) и другие; ровно половина авторов — новосибирские поэты. Стихотворения in memoriam в таком количестве могут наводить на определённые размышления сами по себе: вокруг каких мотивов и образов скорее всего будет строиться высказывание? Iванiв был колоритной и противоречивой личностью, и многие тексты строятся вокруг того или иного биографического эпизода, объединявшего его с автором текста, — вопрос в том, позволяет ли этот мемуарный посыл увидеть за человеком поэта (впечатляющее решение — в стихотворении Дьячкова, где маркером подлинности соответствия между человеком и поэтом оказывается третья инстанция — фантомный персонаж по имени Ибахиб, образовавшийся из iванiвского псевдонима ошибочным прочтением на латинице). На выход в глоссолалию, в размытую семантику и руинированный синтаксис толкает память об Iванiве также Алексея Шепелёва и Святослава Одаренко (последний текст, пожалуй, наиболее конгениален эстетике Iванiва). На другом полюсе оказываются в сборнике стихи с отчётливым преобладанием чисто человеческого сочувствия погибшему поэту — и здесь, вероятно, наиболее пронзительная нота взята Ксенией Чарыевой, не только за счёт мотива отождествления с погибшим («мы пойдём с тобой смотреть на снегопад, мой мёртвый брат»), но и за счёт привязки к поэтике сибирского панка (особенно Янки Дягилевой), которая в известной мере послужила Iванiву претекстом. Синтезом этих двух основных подходов к коммеморации ушедшего из жизни поэта оказывается стихотворение Олега Юрьева, по алфавитным причинам завершающее сборник: в нём, на фоне тонких семантических сдвигов и ощутимого, хотя и (в отличие от Чарыевой) расподобляющего сочувствия, как раз и тематизирована двойственность человеческого и поэтического в ушедшем.
Информволны удар информвойны: / не знал один ты в поле войн: / Иду на ны, но икс в наны: / Без бога Вий приходит. (Алексей Шепелёв)
Бедный шарик, бедный пьяный шарик / С чёрной речью, бьющей из пупа, / Кто в твоих теперь карманах шарит? / Никого. Так стала ночь скупа. // Ты теперь не бедный и не шарик, / Ты летящий левый крайний бог... / Кто теперь докурит твой чинарик? / Никого. Но и никто не плох. (Олег Юрьев)

Дмитрий Кузьмин

Екатерина Деришева. Точка отсчёта: Стихотворения и переводы
М.: ЛитГОСТ, 2018. — 62 с.

Екатерина Деришева мыслит парадоксально и точно — приближаясь к манере Андрея Сен-Сенькова и настойчивому взлому языка, который отличает тексты Евгении Сусловой («слова съезжают в новое измерение // отталкиваются от конвенциональности // чтобы жить долго и счастливо / в момент прыжка»; «язык проворачивается с языком // система мышления непрерывно меняется / переводится с двоичной на десятичную // и ракурс поцелуя меняет значение // силой архимеда выталкивает частоты // влияющие на гурт момента»). Эротический подтекст в сочетании с языковым чутьём позволяет ей обыгрывать метафорические клише (вплоть до бытового юмора): здесь парадоксализм Деришевой кивает в сторону Веры Павловой. Такое афористичное и сверхкраткое верлибрическое письмо таит в себе опасность стирания индивидуальности, чревато созданием текстов «для перепостов» в духе трендовой в Америке «инстапоэзии». По счастью, Деришева от этого удерживается: присущий поэтессе словарь противится пролиферации вау-эффекта, предпочитая зыбкость, неоднозначность, двойное дно. В книгу включены переводы Деришевой из современного украинского поэта Лесика Панасюка — переводчице хорошо удаётся передать инаковость его голоса и встроиться в более плотное письмо.
немые швеи / вышивают по канве / пульсирующим криком

Лев Оборин

Андрей Дмитриев. Глубина тиснения
Н. Новгород: Деком, 2018. — 96 с.

Четвёртый сборник стихов 32-летнего нижегородского поэта представляет собой парадоксальную попытку использовать определённый набор открытий актуальной поэзии последней пары десятилетий для расширения возможностей умеренно консервативной поэтики. Многофигурная персонажная лирика, выработанная различными авторами в диапазоне от Фёдора Сваровского до Фаины Гримберг, развёрнута у Дмитриева в сторону пасторальных или, напротив, сатирических микроновелл с довольно отчётливым моралистическим посылом и наглядным риторическим инструментарием. Программное метапоэтическое стихотворение «От угрызений — возник Есенин...» в финале книги разъясняет, что после всех эстетических пертурбаций XX века (вплоть до концептуалистов, которые «неистово / играли со штампами, / выпавшими из шкафа» — штампы как скелеты коммунального дискурса, видимо?) теперь наконец «воскрешается свет — / серебряный свет, / Серебряный век».
Исчезнут жуки, дальше — цепная реакция — / прилетят с юга птицы, чтобы погибнуть в мороз, / гении — сосчитанные по пальцам — / умрут раньше времени, недотянув нас до звёзд, / Артём Рукомойников выйдет из дома в шортах и в майке — / простудится, сляжет и уже не подарит роз / Анастасии Светловой, и у них не родится ни новый Берроуз, / ни новый Чингиз Айтматов.

Дмитрий Кузьмин

Александр Дурасов. Книга снега
Художник Александра Магзянова. — Новосибирск: Свободная издательская инициатива «Здесь», 2018. — 24 стр.

Эта книга продолжает серию «На просвет», предпринятую издателем и поэтом Станиславом Одаренко в содружестве с новосибирскими поэтами и художниками. Часть листов в небольшой книжке печатается на плотной кальке, так что иногда страница со стихами просвечивает через чёрно-белую картинку на прозрачке, а иногда наоборот. Сближение художников и поэтов, происходящее сейчас в Новосибирске, может привести к неожиданным результатам; мы ещё посмотрим, что из этого получится. В стихах Дурасова серьёзность становится какой-то несерьёзной и за счёт этого ещё более рельефной в своей серьёзности; и ирония сразу же превращается в не-иронию и за счёт этого становится ещё более ироничной, так что всё сплавляется воедино. Здесь много Новосибирска и его окрестностей и подземелий (автор работает мастером-ремонтником в метрополитене, и, может быть, тайная жизнь этих городских катакомб тоже настраивает его на определённый лад). В этих странных декорациях разыгрывается некая мистерия, смысл которой нам порой трудно уловить, но, во всяком случае, Дурасов его видит и постоянно к нему возвращается. Грубость низов человеческой жизни соседствует здесь с торжественно-возвышенной и катакомбно-религиозной лексикой («искрящееся млеко», «нетленная хурма», «белый свет в незримое окрашен» — читаем мы в первом стихотворении книжки, а ближе к концу сказано по-пророчески прямо: «и будут повсюду кагор разливать белозубые трубочисты»). Есть в этих стихах и некая странная математика мнимых чисел, укоренённая в хлебниковских воззрениях и прозрениях.
немым лицом сквозь молоко и хлеб / пока гора потужно мышь рожала / из книги выпал богочеловек / на мнимом этаже ж/д вокзала // свидетель вытяжной воздуховод / единственный кто был благоговеен / вытягивает через чёрный ход / где нехуёвый продают портвейн // и слышится апостолу — гляди / мне очередь занять не западло / но я неосязаем посреди / теней и бликов мнимое число

Андрей Щетников

Хамдам Закиров. Дословно
Предисл. С. Завьялова. — М.: Новое литературное обозрение, 2018. — 192 с. — (Серия «Новая поэзия»).

Стихи Хамдама Закирова текут медленным меланхолическим потоком, развёртываются со многими отступлениями, стремятся исследовать все оттенки переживаемых поэтом состояний. Закиров — представитель ферганской школы, и, хотя он давно не живёт в Фергане (а живёт в Хельсинки), поразительным образом он оказывается даже в большей мере поэтом этого региона, чем старший ферганец Шамшад Абдуллаев. Причиной тому — сосредоточенность на любовных переживаниях и чувственных впечатлениях, стремление удержать мир на расстоянии вытянутой руки — не проваливаться сквозь него, не схватить каждую трещину, как это происходит у старшего ферганца. Сочетание любовного томления с упоительной меланхолией — не это ли примета «восточных» стихов? Пусть даже здесь они лишены монотонности размера и рифмы, характерной для их советских переложений. Мы никогда не прочитаем персоязычную классику на фарси, но, возможно, сможем почувствовать её дух именно благодаря стихам Закирова.
Свет и пыльные дороги осени — с пламенем поодаль, где жёлтые, оранжевые, красные / языки вспыхивают, / едва заслышав ветер, над темнеющими стволами. / Свет утраты, багрянец ещё далёкого заката посреди дня. / Наша обувь шаркает на обочине, / лениво ползёт под ногами долина, / клубится в мареве горизонт, над которым / сухие профили снежных склонов / висят как метафора конца света, горних высей, чертогов, черты.

Кирилл Корчагин

Евгений Заугаров. горячая вода / холодная вода
Саратов: Музыка и быт, 2018. — 120 с.

В новую книгу Евгения Заугарова вошли стихи, написанные с 1990-х годов по настоящее время. Поэтику этого автора отличает интровертность (но не герметичность), устремлённость внутрь себя и обозначение границ мира бытовыми предметами и квартирными/уличными пространствами, которые обыденнее некуда и до которых можно дотронуться. Очень маленький и непоэтичный с виду мир получается. Название книги — один из её лейтмотивов, и водоснабжение зачастую приобретает эсхатологические черты. Сверхмизантропическое письмо, которое характерно именно объективацией предельно приближенных деталей.
Сейчас примерно полчетвёртого утра. / Расставив руки, на стене сидит паук. / И маленькие, знаешь, такие тараканы / стремятся сесть поближе к источнику тепла. / Отчётливая тень смесителя видна / на боковине древней полусидячей ванны, / где множество ничем не выводимых пятен, / разнообразных трещин, каверн и бугорков.

Дарья Суховей

Владимир Иткин. Прибежище
Новосибирск: Здесь, 2018. — 48 с.

В книге Владимира Иткина, состоящей из семи свободных стихотворений и обрамляющей их короткой прозы, тесно переплетаются две темы. Первая — семейная история, в которой раскрываются трагические судьбы родственников автора: расстрелянного немцами дяди, репрессированного прадеда, психически нездорового отца. Взаимоотношения с отцом (в каком-то смысле равные взаимоотношениям с собой: «Меня назвали папиным именем / Владимиром / Владиком / У меня / своего имени / как бы / и нет» — уже после выхода книги Иткин уехал из Новосибирска в Израиль и сменил имя, став из Владимира Меиром) занимают в книге особое место: лирический герой чувствует вину за гибель отца и пытается достичь освобождения через терапевтическое письмо. Вторая тема — духовный путь автора, который заключается в мучительном избавлении от христианства («Я хочу / выскрести / христианство / как пригоревшее молоко / вместе с грязью / со дна / из себя»)в разных его изводах (старообрядчество, католичество) и приходе к буддизму. Название книги отсылает к инициационному обряду принятия Прибежища, предназначенному для желающих приобщиться к учению Будды. Обе темы сходятся в финальных строках последнего стихотворения: «Я принимаю Прибежище. // За спиной у меня / стоят / слева — мама, / справа — папа».
Я пытался / поймать / радость / причастия. / И, кажется, деревья в лесу / мне улыбались. / Пытался найти / отца / папин призрак / во сне, на вокзале, на улице / в курилке публичной библиотеки. / Не нашёл.

Сергей Васильев

Александр Кабанов. Русский индеец
М.: Воймега, 2018. — 84 с.

Как следует из аннотации, перед нами книга избранного — стихи, написанные с 1990 по 2018 годы. В Википедии о Кабанове сказано «русскоязычный украинский поэт» (Кабанов, кстати, пишет и на украинском), лауреат международной литературной премии им. князя Юрия Долгорукого, премии журнала «Новый мир» и Григорьевской поэтической премии... Вообще всё, что относится к Кабанову, несёт на себе отпечаток некоторой двойственности. С одной стороны, эпатаж, иногда на грани фола («Вроде бы огромно это пространство / а принюхаешься — экий сортир, просранство...»; «дым, как будто волосы на твоём лобке»), может раздражать, с другой — «тоска по мировой культуре», сплошь аллюзии да отсылки, рассчитаны на, скажем так, не безграмотного читателя. К тому же умеренность и аккуратность поэзии, скорее, вредны. Тем более, Кабанов, при всём жизнелюбии, плотности и плотскости текста, поэт трагический; что-то там у него в стихах происходит такое, что все живут в близкой перспективе гибели («Жизнь катается на роликах / вдоль кладбищенских оград, / загустел от чёрных кроликов / бывший город Ленинград. // Спят поребрики, порожики, / вышел месяц без костей: / покупай, товарищ, ножики — / тренируй своих детей»). Может, этики тут и нету, как нет её в греческой трагедии, но есть поступь рока и своеобразная мрачная и брутальная эстетика. Первая часть книги — «Исход москвичей» — в общем и целом об Империи, о её призраках и фантомных болях. Вторая — «Чёрный вареник» — такой новый украинский то ли эпос, то ли хоррор. И вдруг делается отчётливо видно, что украинская фактура, украинский генезис сущностно важны для Кабанова: многие тексты первой части на фоне второй кажутся более умозрительными, более сконструированными, что ли.
Многолетний полдень, тучные берега — / не поймёшь, где пляжники, где подпаски, / по Днепру сплавляют труп моего врага — / молодого гнома в шахтёрской каске. // <...> Пешеходный мост опять нагулял артрит, / тянет угольной пылью и вонью схрона, / и на чёрной каске врага моего горит / злой фонарь, багровый глаз Саурона.

Мария Галина

Геннадий Кацов. Нью-Йоркский букварь: Городской пазл с 33-мя эпиграфами, комментариями и примечаниями pin-up pages
М.: Арт Хаус медиа, 2018. — 142 с.

Представляя поэтическую сумму отношений с Нью-Йорком, много лет живущий в этом городе поэт, писатель, эссеист, литературный критик, журналист, теле- и радиоведущий Геннадий Кацов пишет собственную версию нью-йоркского текста русской литературы. Его нити сплетены в довольно жёстко структурированную сеть (что, кстати, и само по себе — портрет города со сложной, но внятной структурой; по книге можно двигаться, как по карте). Основную часть занимает, натурально, букварь — расположенные по порядку, заданному русским алфавитом, поэтические упражнения на тему нью-йоркских топосов и локусов разной степени символичности и знаковости («Бруклинский мост», «Вашингтон-сквер», «Гарлем»), персон и гениев места («Рид, Лу»), явлений и понятий («Мягкая сила», представительствующая в этом алфавите за мягкий знак, и «Жёсткая сила», ответственная за твёрдый) и предметов («Прожекторы»), а пуще того — связанных со всем этим смысловых и ассоциативных клубков и мифологем, причём, разумеется, в основном персональных: это личный, прихотливый и пристрастный слепок с городского пространства; личная игра автора с городом, собирание из городских деталей — чем разнородней, тем вернее — собственных картинок. Часть вторую — по объёму не уступающую первой — образуют прозаические комментарии к спрессованным в эти тексты ассоциациям, поскольку, как справедливо рассудил поэт, не всякому читающему по-русски удастся легко их считывать. Здесь, хоть и кратко, объясняется, что стоит за (бегло и обильно упоминаемыми в стихах, буквально вплотную друг к другу притиснутыми) именами и фактами. И, наконец, в третьей части (вдвое большей, чем каждая из предыдущих: городу тесно в рамках словаря-букваря, и он вырывается на свободу) автор помещает вольные поэтические рассуждения («pin-up pages»), привязанные к разным городским явлениям и опять-таки к русскому алфавиту (так, букве «М» соответствуют стихи об «Американском искусстве», а букве «П» — воспоминание о гибели башен-близнецов, увиденной автором из окна автобуса). Каждая словарная стихотворная главка основной части букваря снабжена эпиграфом из самого же автора — одним из его текстов другого жанра: случайно подумавшейся мыслью, припомненной цитатой (в том числе — из самого себя), каламбуром, происшествием, слухом... Временные координаты почти фиксируются иной раз с точностью до минуты, причём год, что характерно, не указывается: «Объявление: "Квартиры не сдаются! No pasaran!!!" За завтраком (овсянка, клубника, орехи). 8.12 утра, 17 июля». Видимо, это призвано обозначить принципиальную случайность тем собранных текстов — могли быть и другие, причём с не меньшим основанием.
Зыбких лестниц коррозия каждый покрыла фасад / и когда поздней осенью воздух настоян на охре — / отражать его лучше плодами, которые сад, / надкусив, с резким стуком роняет, похожим на окрик. // Бег по кругу в Биг Эппл, всегда, без конца и начала: / этот город бессмертен — не знает Харон, где отчалить.

Ольга Балла

Бахыт Кенжеев. Элегии и другие стихотворения
М.: Воймега, 2018. — 124 с.

Книга новых стихотворений известного поэта насквозь пронизана литературными — как текстовыми, так и историческими аллюзиями, современна, то есть осовременена бытовыми реалиями и минутной действенности словечками: «Когда рассвет, мечта поэта, скроет / сияние денницы и народ, / как некий многочисленный андроид, / кряхтя, с постели наспанной встаёт, / я дрыхну (привилегия креакла)». Удивительно, что в середине книжки два стихотворения даны старой орфографией, и если первое стилизует эпоху, не сильно от неё отходя («вдоль пашни къ осиновой рощѣ / надъ ртутной осенней рѣкой / съ брезентовой сумочкой тощей / доносчикъ бредетъ молодой // высокая осень Господня / одинъ безъ семьи и друзей / онъ вдругъ отдыхаетъ сегодня / какъ Пушкинъ безъ Мэри своей»), то во втором случае временной и культурный разрыв между тем, что написано и как написано, значителен и присутствует с самого начала текста, объединяя словари трёх веков: «Допустимъ, фета взять (не брынзу, а поэта) — / хозяйствовалъ, игралъ, писалъ про то, про это, / какъ стройный электронъ въ двадцатыхъ числахъ мая, / знай пировалъ, протонъ прекрасный обнимая, / и съ тютчевымъ дружилъ — а этотъ, мирный атомъ, / въ Германіи служилъ бездарнымъ дипломатомъ / и тоже сочинялъ игривыя шарады / о прелестяхъ одной чахоточной наяды». Так как название книги начинается со слова «Элегии», нужно обратить внимание и на них. Их 12. Последняя (косвенно) указывает на безысходность такого письма, что в него ни включай и как ни структурируй:
И стартовал бы с чистого листа, / чтоб стала ночь прощальна и проста, / ан не выходит. Грустно. Тараканы / под плинтусом. Зима. Метаморфоз / не жалуем ни в шутку, ни всерьёз, / засим (привет, Лебядкин!) и стаканы // сдвигаем с тусклым звоном. Не хотим, / но кожа превращается в хитин, / а руки-ноги — в лапки, и свобода / сужается, как довоенный мир, / до точки, до одной из чёрных дыр / в развалинах живого небосвода.

Дарья Суховей

Александр Корамыслов. Поэт стоит ессы: Танкетки
Полина Потапова. Поющий черновик: Танкетки
Челябинск: Изд-во Марины Волковой, 2018. — 148+62 с.

«Танкетки на двоих» Александра Корамыслова и Полины Потаповой выдержаны в поэтической форме, изобретённой в 2003 году поэтом и математиком Александром Верницким и ставшей особо популярной в Сети: две строки без знаков препинания общим объёмом шесть слогов. Сверхмалые стиховые формы представляют собой естественное пространство для языковых экспериментов, и созерцательная медитативность японских миниатюр танка и хайку, прообразов танкетки, на русской почве очевидно замещается игровым остроумием. По крайней мере, танкетки Александра Корамыслова и Полины Потаповой — тому убедительное свидетельство. В фокус внимания авторов попадают и актуальные реалии современного мира, включая политику: «да путин / не ладен» (Корамыслов), «на Первом / канальи» (Потапова), — но основной массив текстов построен на самодостаточных звуковых, морфемных, интертекстуальных аттракциях и комбинациях: «фиалка / филфака», «билборд / бодибилдинг», «Медуза / Горкома», «бери шинель / Гоголь» (Потапова); «богонос / босоног», «ОАЭ / эю я», «МОДА / пахнет АДОМ» (Корамыслов). Оба автора тяготеют к укрупнению формы за счёт циклизации, и сцепленные танкетки сближаются с четверостишиями и т. д. При общей похожести языкового мышления поэтов можно заметить, что Потапова жалует анжамбманы: «лицеде / ятели», «им пресс / сионизма», а Корамыслов учитывает контексты других языков, особенно удмуртского (поэт живёт в Воткинске). В книгу-перевёртыш вошли избранные тексты: Потаповой — за 2016 год, Корамыслова — за 2008-2017 годы.
осень / под ногами // словно / оригами (Потапова)
Битов / гигабитов // Байтов / мегабайтов (Корамыслов)

Юлия Подлубнова

Сергей Круглов. Маранафа
Предисл. И. Языковой. — М.: Авигея; Пробел-2000, 2018. — 132 с.

Эта книга на первый взгляд кажется панегириком отцу Александру Меню, и это само по себе довольно захватывающий сюжет — как отец Сергий встречается на поэтическом поле с отцом Александром. При более пристальном взгляде мы видим собрание избранных стихов Сергея Круглова, но не всех, а только тех, что непосредственно имеют дело с церковными реалиями, которые нередко остаются непрозрачными для невоцерковлённого читателя. Стихи Круглова, как многократно отмечалось, делятся на две, довольно непохожие друг на друга группы: первая — это возвышенная, почти гимническая силлабо-тоника, не боящаяся общих мест поэзии XIX века; вторая — въедливые размышления свободным стихом, составившие славу Круглова в поэтических кругах. Одна группа дополняет другую: рефлексивные верлибры оттеняют почти наивную «приподнятость» гимнических рифм, которые, в свою очередь, заставляют читать верлибры как возвышенные фрагменты новой литургии. Особенности издания книги, присутствующие в ней обильные иллюстрации заставляют воспринимать её как интервенцию современной поэзии в современное же православие.
Над могилами мучеников лампады не гаснут. / Злой ветер в ночи воет, / С трепетными пламенами воюет, / Зло хохочет: / «Какой же Ты Бог, если умер! / Какой же Ты Человек, если воскрес!»

Кирилл Корчагин

Денис Крюков. Назад в темноту
N.Y.: Ailuros Publishing, 2018. — 74 c.

Во второй книге Дениса Крюкова поэтика его первого сборника, которую, по мнению Льва Оборина, характеризовала «отстранённая, дистанцированная и "любовная" сентиментальность, знающая о том, что на эти темы говорилось раньше, и находящая новые пути», пропущена то через семантические сдвиги обэриутов («просторно лишь тебе валторна / ты воздух пробуешь у горла / он не такой как в клюве птичек / язык мой птенчик спи мизинчик»), то через антириторический гиперреализм, заставляющий вспомнить о лианозовцах («Моим учителем был не Блок, / Моим учителем был грибной суп, / Яблочный сок, осенний несговорчивый дым»). Прежде такое столкновение фантасмагорического и бытописательного возникало в совсем ином контексте — в блокадных стихах Геннадия Гора.
Вышли из магазина — в небе раскидан товар: / Пустые пакеты света. Несут небольшой пар / Грузчики Эшонкул*, Баргигул**, Андалеб***. / Небольшой пар — хрупкий бесценный хлеб. // * святой раб / * лепесток / ** соловей // Вы пройдёте — и станет светлей.

Ленни Ли Герке

Книга Дениса Крюкова продолжает, вроде бы, линии, пролегающие вдалеке от основных путей развития поэтического письма — по крайней мере, так это видится сейчас, в 2018 году, на момент публикации этих текстов. Линии эти, конечно, не заброшены, но они оказались (выбрали быть?) на периферии и, кажется, чувствуют себя там неплохо. Территория эта расчерчена самим Крюковым довольно чётко и по всем направлениям: в эпиграфах (Айзенберг, Гронас, Поплавский) и посвящениях (Василий Бородин, Степан Бранд, Ксения Чарыева). Но при этом, читая книгу, нельзя уверенно сказать «Вы находитесь здесь». Крюков своим письмом не возвращает их к центру, а наоборот — линии эти превращаются в лесные тропинки, которые петляют, пересекаются и приходят к неотличимости, неразличимости, выводят не на свет, а «назад в темноту»
Что не спит в холодных ночлежках леса, / Какая любовь, качающаяся без веса, / Постукивает вверху, не находя опоры.

Андрей Черкасов

Елена Лапшина. Сон златоглазки
Предисл. С. Кековой. — М.: Русский Гулливер; Центр современной литературы, 2018. — 108 с. — (Поэтическая серия «Русского Гулливера»).

«Сон златоглазки», как и положено сну с его обратной временной перспективой, движется во времени вспять, от недавних стихов ко всё более ранним, и проходит таким образом путь размером в двадцать лет, спускаясь к тому моменту, когда, по собственному признанию, Лапшина начала писать, — к концу девяностых. От прощания — к встрече, от старости (на которой так настаивает чуть ли не в каждом из первых текстов книги поэт или лирическая её героиня) — к детству, к обещанию начала. От содомского зарева в первом тексте книги, от впавшей в спячку бабочки-златоглазки «в стеклянном гробу меж заколоченных рам» — к нежному сну двенадцатилетней девочки, ещё верящей «в сказочное чудо», которым книга кончается. От жёсткой, защитной и безутешной сложности — к мягкой открытой простоте, полной надежд. Не видеть в таком направлении движения магического действия не получается, но скажем осторожнее: оно — важная часть высказывания, которое образует собой книга в целом. Это не совсем лирика: лирическое здесь инструментально, и эрос — в его привычно-узком смысле женско-мужских отношений — всего лишь один из стимулов, хотя, наверное, из самых сильных. Дело в другом: в разведывании ходов во времени, которые мнились заросшими; в прояснении начала, в расчистке путей к нему. Мне хочется думать, что это — терапевтическая работа, и не только с собственной жизнью автора, не в первую очередь с нею: тут и личные обстоятельства — в числе инструментов. На это указывает многообразная и многоуровневая цитатность книги, разные лексические пласты которой только и делают, что отправляют за пределы личной биографии как таковой: славянизмы («не имамый правды соделался пуст») и библейские реминисценции («и преломляя трость / и угашая лён») отсылают к сакральному измерению бытия, фольклорные интонации и ритмы — вплоть до прямых цитат, до вкраплений чистого нерастворимого фольклора («чоботами приколачивала») — к его мифологическому, доличностному началу. — Исцеляющая работа ведётся здесь с самой средой существования (хрупкого, обречённого) человека: с временем и, в конечном счёте, — с самим бытием.
И каждый из нас объятьем земным пленён, / и ночь, — как стремнина, и мы в темноте плывём, / до боли ладони стиснув, разъяв умы. / И нам не спасти друг друга от этой тьмы, / где мы — в наготе, в бессилии, без прикрас, / где должен быть Кто-то Третий промежду нас...

Ольга Балла

Ольга Логош. Лётный лес: Книга стихов
Чебоксары: Free poetry, 2018. — 20 с.

Предыдущая книга Ольги Логош, «В вересковых водах», вышла достаточно давно — в 2011 году, однако объём новой книги невелик — всего 16 коротких текстов. По-видимому (число публикаций Логош в сети и за её пределами не столь уж мало), перед нами — результат тщательного отбора, скорее книга-высказывание, чем книга-собрание. Логош сочетает в своих текстах некоторые признаки и инструменты «наивной» поэзии (разумеется, будучи далеко не «наивным» автором — в её биографии есть и культуртрегерская, и редакторская деятельность), — такие, как не следующие непосредственно из логики высказывания восклицания («ты развалил плотину / из-за неё изустная / нагрянула / вода!», «обернись: с головой / накрывает покой / угодья / горами синеют!»), обильные многоточия («всходы побеги деревья...»), глагольные рифмы («куда вода течёт пусть тоска уйдёт / лесолом пройдёт / забытьё придёт»), — с фрагментами высокой степени герметичности («чтоб охота сгинула прочь / красный красный сопрел сугроб», «прозвали зелёным словом / ворчали жалели / где гость кленовый / зачем / умотал / в трубу»). Представляется, что такая эклектичная — при этом совершенно не оставляющая послевкусия эклектичности в плохом смысле этого слова, неуместности тех или иных средств, — поэтика ещё ждёт своего критика-исследователя. Во всяком случае, отзыв Веры Котелевской 2013 года об историко-литературных ориентирах Логош («возвращаешься в эпоху модерна, с его изящной графикой, декоративным мифологизмом и камерностью») к новой книге уже совершенно неприменим.
о выскочи из суккулентов / пускай мускарик за / звенит коснётся слуха / недотёпа магнит магнит

Ленни Ли Герке

Карина Лукьянова. Преломление света
Предисл. Д. Ларионова. — Н. Новгород: Волго-Вятский филиал ГЦСИ в составе РОСИЗО; Free poetry, 2018. — 71 с. — (Поэтическая серия Арсенала).

Дебютная книга нижегородской поэтессы составлена, как сообщает нам предисловие, «в хронологическом порядке, соответствующем четырём годам», что позволяет увидеть ход «глубинной эволюции поэтической оптики». Действительно, эти тексты достаточно различны по своему устройству, и, пожалуй, единственная претензия, которую хочется предъявить, — вопрос к композиции: начальные тексты — не самые удачные, в них ещё ощутима инерция стёртого языка, питающегося готовыми поэтическими формулами. Далее, под влиянием не только Драгомощенко, ставшего для целого поколения точкой притяжения и отталкивания, но и Наталии Азаровой, быть может, — Лукьянова начинает присматриваться к тому, как речь и явления взаимодействуют, дополняют и определяют друг друга: «То, что было до самого / со-бытия: это его / мы заселили образами. (...) Как автобус случался // как выключен плейер был — / это ли было "до". Как и объятие: / это ли полотно изображало нас / до полотна». Денис Ларионов видится здесь фигурой для предисловия неслучайной: нечто подобное есть и в его книге «Смерть студента»; строки Лукьяновой «я вылепливаю язык чтобы было чем укрываться / когда станет глухо» или «сведённые руки над нами / прячут жест под язык / я ищу его за словами» вызывают в памяти ларионовское «За чертой города найдено тело, растерявшее шлейф уловок. / Язык каменист, теснит несогласную / о / рта, скользкой слюной ползущего на рельеф». Но взгляд Лукьяновой не останавливается на взаимоперетекании тела и текста — близкую предшествующему поколению (Лукьянова родилась в 1992-м, Ларионов — в 1986-м) оптику она использует для как можно более точного и несколько отстранённого описания мира-вовне, постоянно подвергая его явления сомнению — сколько в них объективной реальности, что добавляет в них сознание лирического субъекта, силящегося освободиться, но никогда не освобождающегося полностью (и сознающего эту свою несвободу) от оптики человека определённой культуры? «это интерпретация 1 / зимнего леса, за которым ты / стал образом зимнего леса <...> сделаем вид что насилия нет / это интерпретация 2 / "лес — совокупность деревьев, / тел, надломленных озером" / если лес вырубят он станет / лишь стремлением к единице», — так, в постоянном анализе, соучастником которого становится читатель, Лукьянова как бы «просвечивает» мир, выявляя в нём искажения изображения, как бы незаметные изначально линзы, которые ставит перед между объектами и наблюдателем отягощённое культурой восприятие; эта тонкая работа и становится её стихией — и название «Преломление света» отражает её суть как нельзя лучше.
В день, когда тело захочет свернуться в речь, / что ему скажут? Будет ли восстановлен / ход происшествий и алгоритм переломанных дней? // Съехавшим по столу / утренним выдохом он измеряет неровность, пытается / что-то другое найти / в лоскуте мягких тканей // В этом кадре на мне: картон кожи. / Он неснимаем / и непригоден для стирки в горячей воде. / В нём я услышал о том, как звучит неприкаянной часть: или. / Так выскальзывают из рук. // Съёмка окончена, лифт не ответит. / Многое глазу хочется съесть за окном, / когда говорят об исходе. / Всё бы вобрать, и пейзаж мог бы быть не таким / уж и скудным: некуда утопать.

Ленни Ли Герке

Ниджат Мамедов. Непрерывность
Чебоксары; Н. Новгород: Free Poetry, 2018. — 122 с.

Эта книга (в ряду других книг и событий) свидетельствует о кризисе «языкового» подхода к реальности, коренящегося в уверенности в том, что всё может быть описано, а «о чём нельзя говорить, о том должно умолкнуть». Ниджат Мамедов заявляет о «расширении языка в сторону невербального континуума», и, действительно, событийность здесь настолько интенсивна, что уже не схватывается поэтическими средствами, «проливаясь» за пределы текста. Избавление от «навязчивых реминисценций великих усопших» становится сверхзадачей отчаянно современных текстов Мамедова, так же как и растворение границ «я», в котором видится продолжение морочащей непрерывности. Конечно, Мамедов никак не может избежать сравнения с Шамшадом Абдуллаевым, за тридцать лет до него применившим вестернизированную оптику для описания совсем других земель. Но, начиная с этой книги, подобное сравнение становится натянутым и ничего не значащим: Мамедов пишет на международном языке и о мире, который похож на себя в каждой точке (наверное, можно опровергнуть эти слова, предоставив социально-политическую фактуру, но Мамедов работает поверх неё, и мы должны следовать за оптикой поэта).
Что ни скажи, всё будет поверхностно, / обрекаясь вдобавок на мгновенное устаревание. / К тому же на практике много переменных: / податливость клавиатуры, резь в глазах, / музыка, звучащая в колонках, / но «стоп-слово» забыто и ночь / (она как будто хранит глубочайшую тайну / непредвзятого понимания мира) / пожирает предметы, будучи на шаг / ближе к тебе, чем ко мне.

Денис Ларионов

Елизавета Мнацаканова. Новая Аркадия
Предисл Ю. Орлицкого. — М.: Новое литературное обозрение, 2018. — 252 с.

Классическая лессинговская эстетика рассматривает поэзию как искусство временное, а живопись — как искусство пространственное. Стихотворения Елизаветы Мнацакановой благодаря графическим особенностям размещения на странице работают одновременно и с пространством, и со временем. При этом Мнацаканова добавляет в свои работы ещё одно измерение — музыкальное. Закончив Московскую консерваторию и осев после эмиграции в знаковой для её интересов Вене, Мнацаканова настойчиво пытается воссоздавать музыкальные формы словесными средствами, что (наряду с блестящей эрудицией и использованием в стихотворениях разных языков) отчасти роднит её поэтику с поэтикой Томаса Стернза Элиота, пытавшегося в своих поздних квартетах стать выше поэзии, как Бетховен в своих поздних произведениях стремился стать выше музыки. Мнацаканову, однако, от англо-американского поэта резко отличает острое внимание к звуковому строению текста и минималистическая скупость в выборе лексических средств.
НАСТАНЕТ МАРТ КАК БУДТО МЁРТВ ВОССТАНЕТ / И СТЫНУТЬ СТАНУТ СТРАННЫ ВЕЧЕРА / и с мартом смарт и с мартом мёртв / вчера

Сергей Васильев

Этот том Елизаветы Мнацакановой готовился очень долго, больше десяти лет, и наконец вышел. По мере того, как он приближался к печати, стихи Мнацакановой стали всё больше привлекать внимание любителей поэзии: связано это и с тем, что Мнацаканова принадлежит к тому литературному поколению, других живых представителей которого уже не осталось, — к поколению Пауля Целана и Бориса Слуцкого. Возможно, именно «Фуга смерти» Целана вдохновила её на то, чтобы искать графические и эвфонические аналоги музыкальных форм — с их вариациями и повторениями. На этих принципах построены все включённые в книгу поэмы — «Книга детства», «Маленький реквием», «Das Buch Sabeth», «Осень в лазарете невинных сестёр», «Метаморфозы» и «Jelmoli», в которые поэтесса вносила всё новые и новые правки вплоть до выхода книги из печати. Во многом это поэзия одного приёма — того, который был описан Фердинандом Соссюром на примере поэзии Суинберна и гимнов ригведы: речь о сквозном анаграммировании, когда центральное для произведения слово не упоминается прямо, а шифруется путём повторения составляющих его согласных звуков. Для Мнацакановой это слово смерть: согласными МРТ (их три — словно в семитском корне) буквально «прошиты» все её поэмы. Эту поэзию можно читать не только в контексте споров о том, какие ближайшие к Паулю Целану авторы существовали в русской поэзии, но и как пронзительное лирическое высказывание, для которого весь инструментарий, выработанный историческим авангардом, оказывается необходим, чтобы по-новому сказать о самом важном в человеческой жизни — о рождении и смерти.
О, я вернусь к невидимым домам, / к проспектам неподвижным, временам / оконченным, недвижимым, невидным, там, / где стонет, где скрежещет НОРД, / где ждёт / меня день, вечер недожитых дней, / где посреди невидимых теней / бежит / навстречу облакам, / растёт, струится / неслышный зов, кларнета сладость, / растёт напев, зовёт, струится, / смеётся звук // и плачет память

Кирилл Корчагин

Сначала то, что может показаться лирикой, но ею не является: Мнацаканову я публиковал ещё в «Роднике», 30 лет назад. Не помню, откуда взялись тексты, неважно. Тогда по факту это был очевидный императив — понятно, публиковать. Конечно, это не было связано с каким-то хронологическим, социальным временем. И там не было вопросов качества, актуальности текстов, ещё чего-то такого для оценочности. Вот просто императив.
Очевидно, тут можно говорить о работе со словом, с материей текста, о границах действия слов и т.п. Но можно перевернуть схему: здесь сочиняется то, что находится вне слов, доходя постепенно до границы, за которой слова уже начнутся. Где дословесное входит в соприкосновение с алфавитом. Тексты Мнацакановой не подлежат трактовке, они ровно то, что сообщают. Понятно, они воспринимаются, но там не будет интерпретации слов. Это такие конструкции (а и не важно — объекты они или субъекты), которые производят воздействие — не то чтобы непредсказуемое, возможно — несознаваемо предсказуемое в читателе. Стихотворение задаёт веер возможных восприятий. Этот веер шире, чем то, что можно вывести из слов, употребляемых в тексте. Нет оснований полагать, что написано то, что можно логически вывести из слов, употреблённых в текстах. Когда дословесное входит в соприкосновение с алфавитом, слова могут возникать какие угодно. Мнацаканова производит конфигурации воздуха, которые затем застывают в алфавите. Содержание, смысл текстов — очередное соприкосновение такого рода.
А теперь и лирика. Александр Горнон как-то сказал мне, что даёт читать свои работы друзьям, те иногда говорят, что им понравилось. И вот тогда он задумывается — что же с этим стихотворением не так? И я совершенно с ним согласился. Ну вот, ничто не указывает на то, что Мнацаканову интересуют такие мелочи.
надолго / навечно / бесконечно лица твоего = травы рост весна рост весна рост рост / травы цвет травы рост и растение / травы вы ве ве тра / тра / тра / вы рост рост тра вы рост травы рост и рост и растение / вечное / тра хор тра ра та ра / дость / вечная бесконечна радость вечных селений травы / бесконечна тра / вы ве тра вы ве тра тра тра вы ве тра тра тра ве / вечно навечно пою травы рост ветра радость / травыветратравыветрарадость навечно

Андрей Левкин

Накануне революции: 1917-2017. Поэзия в поддержку прямоговорящих
Самара: Цирк «Олимп»+TV, 2018. — 72 с.

Сборник, изданный в поэтической серии издательства «Цирк "Олимп"», приурочен к столетию события, чуть более чем полностью изменившего не только историю, но и карту мира. В книгу включены подборки одиннадцати поэтов и поэтесс, представляющих самые разные поэтические школы и взгляды на революцию: от предсказуемо левого (Галина Рымбу) до предсказуемо антисоветского (Дмитрий Веденяпин). Есть и попытки провести воображаемую линию между Революцией 1917 года и сегодняшними протестами: особенно ярко она заявлена в предисловии Сергея Лейбграда (достаточно убедительно) и в его же поэтической подборке (менее убедительно). Более всего хотелось бы выделить подборки Наталии Азаровой и Елены Фанайловой: для первой революция — это аккумулятор поэтического мышления, актуализирующего авангардный потенциал языка, а для второй — не закончившаяся по сей день историческая катастрофа, неизбежная и создавшая нас такими, какие мы есть сегодня. Кроме того, хотелось бы посетовать на отсутствие в сборнике стихов Кирилла Корчагина, написавшего ряд текстов о революции в 2016-2018 годы.
революция во что она была одета? / нам и не вспомнить тот левый клёв / на нашей памяти она всё ветшала / подхихикивая в такт чужому подвыпившему дедушке / подскрипывая в такт деревенской двери / подсвистывая в ногу с газом из незакрытой конфорки / засыпая от лишних пространств / подтверждая / подтверждая / и по тридцать шесть справедливых / в каждом поколении / о революция / ты вращаешься как / эффективное средство от арта // но ты и сама инсталляция(Наталия Азарова)
Смеётся старший брат, рассказывая нам / С сестрой сюжет, которого не помним. / Ребёнок наш вот хочет быть военным. / Его возили в Липецк на показ / Тяжёлой техники, и форму закупили. / Она ему идёт. / Матвей, не в этот раз. / Не для того тебя отец и мать лепили, / Чтоб ты как хочется, так сделался кадет. / Твои пра-пра лежат в своей могиле / Какой во славе, кто полураздет / Во глубине земли, в песке и иле // На реконструкцию воронежского ада / Военного, сходи, Матвей, / Красавец-шестилетка, / Погоны лейтенанта примеряй, / Но знаешь, обезумевшая тётка / Твоя хотела бы тебе вишнёвый рай, / Где нету ни Афгана, ни Донбасса / Ни Грозного, и никакая трасса / Ростовская тебя не приведи / Туда, где мальчики такого класса / Как ты, из крови и любви, костей и мяса / Ложатся с пулевыми ранами в груди(Елена Фанайлова)

Денис Ларионов

Денис Новиков. Река — облака
Сост Ф. Чечик, О. Нечаева; вступ. ст. К. Кравцова; подг. текста, прим. О. Нечаевой. — М.: Воймега, 2018. — 488 с.

Денис Новиков — фигура парадоксальная, на сегодняшний взгляд необычная. С одной стороны, к нему вполне применимо определение «большой поэт» (во всех смыслах), с другой — не так-то просто найти автора, который объяснит, в чём сила и достоинства поэзии Новикова (лучшее, что о нём написано, — это небольшое полуритуальное предисловие Иосифа Бродского; к остальным же эссе и статьям страшно прикасаться). Для многих корпус текстов Новикова находится в урочище с надписью «ТРАДИЦИОНАЛИЗМ», а значит, и недостоин серьёзного разговора: надо сказать, что этому вполне способствуют различные реляции друзей, товарищей и литературных клонов Новикова, стремящихся отразиться в его биографическом мифе, который сам поэт пестовал чуть ли не с юности и за который поплатился здоровьем и жизнью. Новикова трудно считать новатором формы, но это вовсе не значит, что ему не присуще новаторство содержания. Однако речь не о том, что озвучивается в текстах непосредственно (это, как минимум, обаятельно), но о том, что вырастает на разломе биографического мифа и собственно корпуса стихотворений. На фоне Дмитрия Воденникова, Александра Скидана, Дмитрия Волчека или Виталия Пуханова (всё это — ровесники поэта) тексты Новикова кажутся «просто стихами», которым как бы не требуется дополнительной игровой, биографической или критической надстройки. Новиков стремился поддерживать миф о поэте в культурных и социальных обстоятельствах, его не предполагавших, — но у этого мифа исчез читатель/зритель, который мог бы его легитимировать, что и привело поэта к тяжёлому рессентименту. Как всё это корреспондирует с творческой биографией Новикова? Ранние стихи 1980-х годов, посвящённые повседневным переживаниям молодого человека, написаны довольно легко и «хорошо поставленным голосом», напоминая неостановимое и хаотичное движение этого молодого человека по городу. Они-то и вошли в легендарный альманах «Личное дело», где Новиков был самым молодым и одновременно самым традиционным автором (на фоне Дмитрия А. Пригова, Льва Рубинштейна и даже Сергея Гандлевского с Михаилом Айзенбергом). Но сразу после этого лёгкость сменилась меланхолией, гневом и дезориентацией: усталый сарказм, часто возникающий в текстах Новикова 1990-х годов, — одна из самых точных и честных нот в его поэзии: «Я б воспел укладчицы волосок, / волос упаковщицы № 3, / что в коробке к сладкому так присох, / что не сразу весь его оторви. / Шоколад прилип к нему, мармелад. / Брошу его в пепельницу, сожгу. / Отправляйся, грязный очёсок, в ад, / там ищи хозяйки своей башку». Со временем его стихи становились всё афористичнее и мрачнее, а за несколько лет до смерти он и вовсе перестал публиковаться и уехал из России. Возможно, это был шаг, выламывающийся из «мифа о поэте», — молчаливый ответ на культурную ситуацию, в которой Новикову, как ему самому казалось, не было места (вернее, место было слишком для многих — и это, по-видимому, было для поэта непереносимо).
однообразный ход / часов и мерный бой / однообразный лёт / минут и бог с тобой / и уходи совсем / я время тороплю / ведь я его не ем / и больше с ним не сплю

Денис Ларионов

Лев Оборин. Будьте первым, кому это понравится: Книга восьмистиший
М.: Стеклограф, 2018. — 92 с.

По собственному уверению Льва Оборина, роль восьмистиший как проекта — а то был именно проект — вначале была чисто инструментальной: они начинались как способ внутреннего растормаживания, «вроде разогрева мотора перед более важными делами или попыткой преодолеть молчание», «возникали в режиме почти автоматического письма» — и лишь затем обрели самоценность. Сообразно этому, книга и разделена на две части: первые пятьдесят текстов — те, что писались как черновик черновика, и следующие тридцать — те, что сочинялись уже ради самих себя. Было бы интересно усмотреть различия в устройстве текстов первой и второй части; мне пока не удалось. Зато (кажется) удалось ухватить — ну, замысел не замысел, всё-таки это — проект такого свойства, что роль рационального начала в нём преувеличивать не стоит, — но интуицию, которая здесь в основе всего (и которая — одна из основных сил, образующих поэтическое вещество как таковое; вполне можно считать, что здесь оно — в чистом виде, не обременённое иными, сторонними ему задачами, пробует свои возможности, удивляется им). Здесь уловлено — и многократно воспроизводится, на разных материалах, из разных точек — движение, порождающее структуру стихотворения, его ритмы, его звуковую ткань, прокладывающее дорогу смыслу. Быть, значит, первым, кому это понравится? — А пожалуй, буду!
— вы сьмистишия ненужные / никому никому / вы ухо́дите нагруженные / моим временем во тьму / — зря изволишь беспокоиться / не во тьму не в народ / а туда где можно встроиться / и дополнить общий код

Ольга Балла

Дмитрий Ольшанский. Абъякты
Предисл. А. Х. Олениной. — М.: Русский Гулливер; Центр современной литературы, 2018. — 72 с. — (Поэтическая серия «Русского Гулливера»)

Дмитрий Ольшанский, более известный как психоаналитик (не путать с тёзкой и однофамильцем, когда-то давно занимавшимся литературной критикой), впервые обозначает себя этой книгой (публикаций в периодике, насколько мне известно, не было), объединив в ней стихи, написанные за полтора десятка лет, преимущественно в неоавангардной манере. В ней много языковой и межъязыковой игры, расчленения слов, нестандартных словообразовательных интенций. Будто бы в русле тех же принципов словоискажения лежит и название книги, однако авторское послесловие являет собой небольшой философский трактат, где автор доказывает (пост)объектность своей поэтики, связывая её с термином Юлии Кристевой abjet: «Необходимым техническим средством поэзии становится разрыв чувственного впечатления и смыслового ряда». Трактат можно счесть манифестом, тем более что в нём реферируются некоторые авторские практики русской поэзии последнего века: эстетические принципы Хлебникова, Айги, Горнона представлены как предварительные этапы для создания «абъяктной» поэтики. При этом определение всё равно видится метафоричным и полным языковой игры («Обнимающие акты, объятия абъекта, объедки актов языка — именно это я называю Абъяктами»), а если отвлечься от игры, то можно заметить, что акты есть не у языка как системы, а у речи как совокупности реальных проявлений абстрактной системы. По самим текстам мы видим, что «абъяктная» поэзия часто строится на переживании эротизма, изобилует аллюзиями к античности и европейской культуре, нередко вслед за первым авангардом апеллирует к магическим и фольклорным претекстам (например, «на болезнь ребёнка» — заклинательного толка), обращается к не очень привычной у сегодняшних авторов метафорике — например, сопрягая телесное с архитектурным и географическим («царевец лба», «мышцы масленичного мыса»). В целом поэтическую работу Ольшанского можно соотнести с практикой петербургского поэта Дмитрия Чернышёва, также отсылающей к малоцитируемым местам мировой культуры и столь же сфокусированной на эротическом впечатлении от женщины, показываемом очень отдалёнными намёками.
На самом краю океана ветры задули твои родинки, / В междускульях твоих разлук родники, / Не изгладить ладонями волны как глаза мёртвых китов. / Фьордов солёные чресла отструняют тревоги.

Дарья Суховей

Олег Охапкин. В среде пустот
Предисл. и сост. Т. И. Ковальковой-Охапкиной. — М.: РИПОЛ классик; Пальмира, 2018. — 254 с. — (Серия «Часть речи»).

Имя Олега Охапкина сейчас не слишком известно, хотя в конце 1960 — начале 1980-х он считался одной из звёзд ленинградской неофициальной литературы. Он принадлежал к тому же поколению, что и Виктор Кривулин, Елена Шварц, Александр Миронов; был, другими словами, младшим современником Иосифа Бродского и Леонида Аронзона. Ранние стихи Охапкина производят впечатление очень талантливых, во многом даже превосходящих стихи ровесников; он как будто сразу входит в литературу состоявшимся поэтом, с богатым словарём и тонким ритмическим чутьём. Уже в раннем творчестве Охапкин пробует возродить русскую силлабику и создать в её рамках необарочную поэтику, в которой можно было бы сочетать язык высокого модернизма с языком подворотен. Он словно бы пытается вернуть русский стих к «докарамзинскому» состоянию, и, пожалуй, эти стихи — самая интересная часть в книге. За их пределами создаётся ощущение, что Охапкину скорее не удалось найти собственную поэтическую тему — ту, которая отличала бы его от современников. В то время как Кривулин и Шварц, каждый по-своему, изобретают неповторимую и невоспроизводимую интонацию, Охапкин за пределами опытов с силлабикой, которых становится с годами всё меньше, продолжает писать на «общем» для неофициальных 1960-х языке. Проблемный репертуар его поэзии также ограничен: это экзистенциальная лирика, снова и снова повествующая о том, как несправедлива судьба к неофициальному поэту, типичные для ленинградской поэзии гимны родному городу и религиозные стихи, которых с возрастом в творчестве Охапкина становится всё больше. Но и в этих стихах, наиболее, кажется, дорогих автору, чувствуется недостаток поэтической энергии: здесь нет ни холодного отчаяния Кривулина, ни напряжённого богоискательства Миронова — словно бы поэту так и не удаётся «пробиться» к тому опыту, что вызывает эти стихи к жизни. Несмотря на всё сказанное, некоторые тексты Охапкина (особенно те, что размещены в первом, хронологически самом раннем, разделе книги) должны восприниматься как неотъемлемая часть неофициального литературного контекста — представление об этой литературе, о её отношениях с языком поэтической традиции без них было бы неполным.
Это что там за окнами ночью так жутко молчит? / Будто ветер на крыше скрежещет железом, стучит... / Уж не Смерть ли дубасит в литавры бездонных пустот? / Приближаются сроки весны, чётный март... самолёт, / Полуночник ревущий, иль, может быть, сам Азраил / Низким басом в октаву гудит, будто перьями крыл / Рассекает не воздух, но плотное время весны, / Чёрной тенью влетая в пространства бессониц и в сны / Беззащитных деревьев на лесоповалах, старух / На высоких подушках, младенцев в утробах, и слух / Неуснувших поэтов тревожа, как стёкла фрамуг / Дребезжит и по нервам блуждает, не ток и не звук.

Кирилл Корчагин

Алексей Парщиков. Минус-корабль
Предисл. М. Эпштейна. — М.: Пальмира; Книги по требованию, 2018. — 240 с. — (Серия «Часть речи»)

Книги избранного Алексея Парщикова выходят довольно регулярно и содержат примерно те же самые стихи (корпус поэта относительно невелик), разве что расположенные в разном порядке. Эта книга не исключение: можно сказать, это essentialПарщиков — здесь есть все его ключевые тексты, те, что изменили облик русской поэзии последней четверти ХХ века, доказали, что напряжённая, ищущая мысль для стихов не менее важна, чем живое чувство. Книга построена в хронологическом порядке, что позволяет проследить, как с годами всё более усложнялась манера Парщикова, как он изобретал всё более сложные, многосоставные образы для того, чтобы передать сложность современного мира — являвшуюся ему почти как религиозное откровение. Парщиков одним из первых в русской поэзии почувствовал, что мир необъятен и что текущая задача поэзии — схватить эту необъятность, погрузить в неё читателя. И эту задачу в своей поэзии он решил с до сих пор не превзойдённым блеском.
Мы дождались, пока стихло и вертикальным потоком ветер ушёл с реки. / Рекламный воздушный флот возобновил парение и себя развесил. / Небо привстало, опираясь на дирижабли, словно на локотки / переносных, дюралевых, трубчатых, замкнутых цепью кресел.

Кирилл Корчагин

Ирина Перунова. Белый шарик
М.: Русский Гулливер; Центр современной литературы, 2018. — 84 с. — (Поэтическая серия «Русского Гулливера»)

Поэзия Ирины Перуновой построена на тонком зазоре между традицией (не только поэтической, но и этической) и той «небольшой погрешностью», о которой говорили Друскин и Хармс. Разговор с трансцендентальным собеседником оборачивается здесь не истовостью, но игрой, метафизика порождается самим языком, его неправильностями и шероховатостями, потенциально содержащими в себе все тропы и фигуры.
Как будто мечется лиса / в созвездии Большого пса / и звёзды яростные мечет / всё ярче, мельче. / И я люблю её, как буд- / то отменяет самосуд / моё люблю, / и я лису / спасу.

Данила Давыдов

Сергей Петров. Псалмы и фуги
Сост. Б. Останина, А. Петровой. — М.: РИПОЛ классик; Пальмира, 2018. — 239 с. — (Серия «Часть речи»).

Сергей Петров (1911–1988) больше был известен как блестящий переводчик — как никто владевший стихотворной формой и умевший передать по-русски самые экзотичные для привычного к силлабо-тонике уха размеры — от польской силлабики до древнегерманской тоники. Его собственные стихи, которые можно воспринимать в контексте ленинградского андеграунда, известны хуже, несмотря на периодические попытки привлечь к ним внимание. Этот сборник — пожалуй, наиболее удачное собрание собственных стихов Петрова: он не такой громоздкий, как предыдущее собрание, выпущенное «Водолеем», а его составители обладают очень хорошим чутьём на поэзию и выбрали действительно лучшее. Тем не менее, Петров в значительной мере остаётся в тени собственного мифа: о нём можно прочитать как о блестящем полиглоте, человеке, который жил среди разных языков, усваивал их из воздуха и умел сделать из этих языков поэзию. Такое умение заметно и в его собственных стихах: это, наверное, самые пластичные стихи за всю историю русской поэзии и одни из самых свободных: поэзия Петрова не знает ни цензурных ограничений официальной поэзии, ни культурной ограниченности неофициальной. И всё же не покидает ощущение, что без поэзии Петрова история русской литературы не изменилась бы. Несмотря на то, что вся эта поэзия принадлежит к послевоенному времени, а подлинного расцвета достигает уже тогда, когда писали Иосиф Бродский и Леонид Аронзон, она словно бы остаётся глуха к тектоническим сломам ХХ века, хотя, казалось бы, порождена именно ими. Она словно бы запирает себя в дореволюционном мире, где существовал русский модернизм, а реальность строилась по понятным (особенно задним числом) лекалам. И если русский модернизм славен тем, что пытался вырваться за пределы этой расчисленной реальности, пусть и не всегда успешно, то поэзия Петрова экстатически переживает именно эту ограниченность, от которой современному читателю, ищущему выход из рутинного существования, может стать душно.
Ночь плачет в августе, как Бог темным-темна. / Горючая звезда скатилась в скорбном мраке. / От дома моего до самого гумна / земная тишина и мёртвые собаки. // Крыльцо плывёт, как плот, и тень шестом торчит, / и двор, как малый мир, стоит не продолжаясь. / А вечность в августе и плачет и молчит, / звездами горькими печально обливаясь. // К тебе, о полночи глубокий окоём, / всю суть туманную хочу возвесть я, / но мысли медленно в глухом уме моём / перемещаются, как бы в веках созвездья.

Кирилл Корчагин

Елена Погорелая. Медные спицы
М.: Воймега, 2018. — 56 с.

Похоже, в своей поэтической ипостаси Елена Погорелая ориентируется на непритязательные образцы позднесоветской возрастной лирики: на это указывает интонация манерного инфантилизма, со временем переходящая в лёгкую приторность и даже высокопарность. Поэтесса прямо-таки навязывает миру свою благорасположенность, рассчитывая на ответные чувства, не особенно вдаваясь в детали и полутона: вернее, вдаваясь ровно настолько, насколько позволяют правила хорошего литературного тона. Это распространяется и на тексты, в которых тематизированы глубокие, действительно личностные сюжеты. Но и они сделаны скорее «как положено», чем «как необходимо» или «как хотелось бы».
Любовь не проходит: проходит боль, / носиться с которой — спесь. / А слёзы, бегущие ночью вдоль / щеки, — это вздор. Ты здесь. / Ты здесь, ты к подушке виском приник, / и родинки на спине — / как звёздная карта, на краткий миг / раскрытая только мне...

Денис Ларионов

Под одной обложкой: Сборник квир-поэзии
Сост. М. Вильковиская. — Алматы: Казахстанская феминистская инициатива «Феминита», 2018. — 160 с.

Объектом рефлексии в антологии такого типа становятся не сами поэтические тексты, но то, какие парадигматические связи проявляет утверждаемый составителями ордер. Тексты как активно взаимодействующие между собой единицы смысла рискуют, оказавшись под одной обложкой, подчиниться метавысказыванию составителей: ризома просвечивает опрессивностью, ставя под сомнение «возможность жизни» индивидуального. В данном случае нетрудно приметить интегральное для элементов сборника утверждение невозможности гармоничного существования в гетеронормативной ценностной парадигме. Это конфликтное переживание подчиняет себе переживание инаковости в текстах Насти Денисовой, переливающиеся оттенки романтизированного мортального стремления символистов у Жанар Секербаевой, игровую деактуализацию доминирующих капиталистических, патриархальных ценностных моделей у Елены Глазовой или Дмитрия Герчикова. На этом фоне предисловие составителей становится значимым жестом, утверждающим роль хаотичного начала в организующем пространстве книги и апеллирующим к случаю при отборе и выборе: выступая против власти обложки, составители манифестируют символическую борьбу против вертикальных унифицирующих культурных схем интерпретации.
больная обезьянка / больной медведь на двух лапах / больная ослица / и больной верблюд / пришли на набережную сфотографироваться с тобой(Н. Денисова)
теперь я знаю что и насекомые поют ранним утром / из последних сил цикада кричит о том что её больше не будет (Ж. Секербаева)
когда дух святый отступил и гулин боязнь и уныние тьма отчаяния безрадостное состояние души / лишились ум осуетился и прочая хуйня и прочая хуйня (Д. Герчиков)

Андрей Филатов

Очевидно, что сегодня в поэзии особое значение имеет проблематизация гендерных границ, причём она воспринимается не как экзистенциально мотивированная травестия лирического субъекта (как в поэзии 1990-х и 2000-х гг.), но как текстуально-биографический комплекс, который может быть связан с привлечением вполне реальной событийности (от единичного перформанса до трансгендерного перехода). Радикальность поверяется не столько творческими установками (они могут быть вполне наивными), сколько телесным присутствием и стремлением влиять на real life. В то же время заявленный в подзаголовке сборника квиротчаянно нуждается в теоретическом преломлении, выведении его из контекста, где он ассоциируется с установкой «за всё хорошее, против всего плохого». Составительницы Мария Вильковская и Руфия Дженрбекова предпринимают такую попытку — говоря о работе «в области низкой культуры и высокой самодеятельности», — но не могут её выдержать: всё-таки речь идёт именно о литературном сборнике, который ко многому обязывает, и иронически-наивное предисловие тут мало что изменит. Впрочем, я бы не стал кидать камень в огород составительниц, прекрасно понимая, что недостаточная теоретическая оснащённость (сборника, не составительниц!) — это и следствие постоянного вытеснения гендерной проблематики на периферию, в ту самую область «высокой самодеятельности», с которой явно не коррелируют тексты Галины Рымбу, Дарьи Серенко или Ануара Дуйсенбинова (и многих других участниц и участников сборника). А насыщенность проблематики сборника, которая может показаться и чрезмерной, связана со специфическими формами цензуры (среди которых есть и старые недобрые формы типа запрета). В сборнике присутствуют как подборки поэтов и поэтесс, занимающихся исключительно queer-проблематикой (Дуйсенбинов, Фридрих Чернышёв), так и тех, для кого queer — повод обратиться к более широкому социальному и культурному контексту (Оксана Васякина, Дарья Серенко). При этом репрезентации квира также различны, нередко входя в резонанс с уже ассимилированными культурой психоэмоциональными комплексами: например, с андроцентричным экспансивным отношением к миру (напоминающим чуть ли не о Маяковском, прочитанным через «поэтику идентичности») или с интровертной тоской городского невротика.
потом не различить твои нитки: слишком многое пришлось бы ими сшивать, слишком тебя заметить, а ведь у твоего знака нет имени, а ведь у тебя слишком много знаков // как же мне тебя возненавидеть, чтобы ты оборотился / оборотилась, она = слишком много / нет имён / воздух не пишет на твоём языке (Елена Георгиевская)
Огнеопасное станет ясным / И можно будет искать песочек / Вдали от рухнувших пантеонов / Где вечный ветер мой свеж и светел / Где и казахов сжирает хронос / Где мне алеющий мак-цветочек / Подарит рослый степной мальчишка / И будем мы с ним под звёздным небом / Ставить кевларовый шанырак / На ховербайках ходить в кокпарах / Переназначивать чабан-дрона / Чтобы отару гнал на жайляу / Есть курт заряженный кислотой / На интертрайбных степных кюй-рейвах (Ануар Дуйсенбинов)
Почти не осталось шрамов — / теперь слабо верится / что всё это было / иногда хочется повторить / но не уверен что смог бы / войти в ту же воду второй раз / на красный свет (Фридрих Чернышёв)

Денис Ларионов

Иван Полторацкий. Четыре фигуры
Художник Евгения Шадрина-Шестакова. — Новосибирск: Здесь, 2017. — 20 с.

Небольшая книжка проекта «На просвет», в которой часть разворотов отпечатана на кальке, так что графика и стихи просвечивают друг через друга. Про графику здесь уже не скажешь «иллюстрации», это самостоятельные работы одного из интереснейших новосибирских художников. Фигуры выходят из скульптурной неподвижности, становятся рыбами, начинают дышать воздухом, растворённым в поэзии. В книге всего пять стихотворений, и они все разные. Её открывает сонет, который не совсем сонет, но в нём 14 строк, как положено: «бегун бежит и смотрит на табло / и думает, как мне не повезло» — отличный бегун! — а потом в этих строчках расцветают Тивериадское озеро, Индия и Китай, всё сразу, и всё так странно, особенно когда «две богини лежат, словно коровы, в пыли». Дальше буддизм алмазной колесницы каким-то чудным образом переплетается с рецепциями Мандельштама, и простое посещение парикмахерской порождает трепетную медитацию о «миллионе упорядоченных прямых линий», это настоящая фрактальная геометрия. «Умерив священный трепет» — может быть, центральное стихотворение книги, совершенная точность, порождённая встречей с Италией, жажда возрождения. Ощущение жизни, очень сильно выходящее за стихи, может быть, это лучшая книжка Полторацкого, и хорошо, что она такая маленькая и такая ёмкая.
праздник в разрезе глаза / преображение света / в пламенном платье Лазарь / спрашивает совета / у пешки прошедшей поле / золота и лазури / от проступившей соли / больно второй фигуре / с потрескавшимися зрачками / ладонью от солнца тёплой / колокол бьёт о камень / ходят цветные стёкла.

Андрей Щетников

Евгений Прощин. Txt (это не может быть завершено)
Чебоксары: Free poetry, 2018. — 40 с.

Книга (даже книжечка — в ней нет и пятидесяти страниц) нижегородского поэта и куратора вышла почти через десять лет после его дебютной книги, которая к тому же была подписана псевдонимом Егор Кирсанов. Казалось бы, между этими книгами нет ничего общего: они написаны не только «разными людьми», но и в различающихся социокультурных контекстах. Между тем, стихи Кирсанова и Прощина сближает заложенный в них скепсис по отношению к возможности языка (и поэзии как его высшего проявления) отразить, осмыслить или исследовать то, что мы называем реальностью. И если Егор Кирсанов прекратил писать стихи, то Прощин продолжает создавать тексты (txt), несмотря на множество сопутствующих ему помех, будь то инерция поэтической речи, нависающий коммуникативный горизонт письма, переполненность мира опустошёнными вещами, соблазн о(бо)значить непредставимое и т.д. Мало чем похожий на концептуалистов, Прощин заимствует у них проектно-лабораторный способ работы, предоставляющий нам образцы письма? мышления? которые со временем полностью растворятся в воздухе.
долгий листок / протяжный глас лесных нитей / (скрылись за ориентиром) удивительно смело / (память) грибница — в воздухе что-то несвежее / они продают / и корабль (летит): / оступаясь // ветер (бежит) за вещами прекрасный январь / выборы лишнего; холодно отовсюду / (переведи) за товарища — ровные ряды зародышей / (красный) (зачем-то оранжевый) / —link постоянный // холмы китая разглядывали печально

Денис Ларионов

Андрей Родионов. Поэтический дневник, начатый в день смерти Юрия Мамлеева 25 октября 2015.
М.: Новое литературное обозрение, 2018. — 232 с.

В последние годы Андрей Родионов пробует себя в новых поэтических жанрах: предыдущая книга представляла собой стихотворные пьесы (одна из них, «Прорубь», даже была недавно экранизирована), эта — собрание восьмистиший «на случай», которые поэт записывал и публиковал в своём блоге. «Я начал писать этот дневник в день смерти Юрия Мамлеева 25 октября и закончил ровно через год» — сообщает аннотация, в которой не указан ещё один источник этого жанра — восьмистишия Д.А. Пригова, цитаты из которых рассыпаны по этой книге. Можно сказать, что эти эксперименты с формой вызваны попыткой перехода от нарративной поэзии, благодаря которой Родионов стал известен, к другим видам поэтической речи (в предыдущей книге это была драма в стихах). «Поэтический дневник» кажется для такого перехода промежуточным шагом: здесь много от прежних стихов Родионова, чьи темы даны по большей части намёком, но много и нового — изображение рутинного быта «творческого работника», стоящей за этим бытом экзистенциальной пустоты, которая в новых стихах Родионова не прикрыта фантазией и мифологизацией. Именно этот отказ от приукрашивания, демонстрирование усталости поэтической формы делает многие стихи книги крайне убедительными — может быть, сейчас это самая честная русская поэзия.
Качает ветер голые деревья / Двенадцатое ноября / Само себе вполне стихотворение / Оно опять, конечно, про тебя // Ты знаешь, смерть она не против жизни / Ей просто всё равно / И для неё всё это только бизнес / Ещё одно потухшее окно

Кирилл Корчагин

Всеволод Рожнятовский. Индикт
М.: Пальмира, 2017. — 130 с.

Четвёртая книга стихов Всеволода Рожнятовского (1956-2018) стала последним сборником, вышедшим при жизни автора. Соединив в «Индикте» три крупных цикла, «Алкион», «Деревья» и «Единорог», автор добился синергического эффекта: контрастные части подсвечивают и усиливают друг друга. В цикле «Деревья» (2015), посвящённом петербургским друзьям-художникам, отразилась давняя любовь автора к поэтике барокко. Пальма, липа, тополь, сосна, платан тут едва ли связаны со своими прототипами — это художественные конструкты, в которых природные элементы выступают в необычных сочетаниях или заменяются аллегориями. В цикле «Алкион» (2000) «первособытием» стала утрата, расколовшая мир субъекта вдребезги, — приходится пересобирать его заново. Название цикла отсылает к трагическому сюжету греческой мифологии — истории любви царя Кеика и Алкионы, которых боги превратили в птиц. В этой части книги ясно проявляется религиозное чувство автора: во многих текстах ведётся напряжённый, горячий разговор с Богом в самых разных регистрах, от вопрошания и молитвы до сопротивления. Метафизическая напряжённость текстов напоминает поэтику Сергея Круглова и Олега Охапкина (с последним автор много лет общался). Возможно, с прямым влиянием Охапкина связан и архаизирующий стиль (частые церковнославянизмы, инверсии, риторические приёмы). В третьей части «Единорог» собраны различные лирические и игровые тексты, созданные в 2000 и 2015 годах. Таким образом, «Единорог» прямо соединяет в себе 15-летний период — тот самый индикт, меру исчисления, которую использовали как эллины, так и христиане в средние века.
Что время? — нами пущена стрела, / Всегда стоящая в отдельный миг полёта. / Дневные звёзды мы не видели со дна / Колодца — мы копали, он бездонный. / Топаз, рубин, смарагд и маргарит — / витрин, бутылок, окон перебитых / осколки — мы волною охраняли: / и стало драгоценностью стекло.

Ольга Логош

Галина Рымбу. Жизнь в пространстве
Предисл. А. Глазовой. — М.: Новое литературное обозрение, 2018. — 128 с. — (Серия «Новая поэзия»).

Новую книгу Галины Рымбу формально нельзя назвать второй — в 2016 году в Нью-Йорке выходила книга её текстов в переводе на английский, а в 2018 году — книга «Время земли» в Харькове, — но уже в названии «Жизнь в пространстве» видится отсылка к первой книге, «Передвижное пространство переворота», и именно эту книгу хочется видеть некоторым символическим продолжением первой, чем-то вроде второго эпизода в трилогии «Звездых войн»: окончательного переворота не произошло, империя наносит ответный удар, но жизнь и воля к борьбе сохраняются — кто знает, когда нас ждёт третий эпизод. Это «жизнь в ограниченном пространстве» — так начинается текст, открывающий этот сборник, и первую часть его можно рассмотреть как некую программу, ключ ко всему дальнейшему: происходят «перемещения в поисках белой еды» (и «еда» в контексте всего сборника может быть понята как слово обобщающее, переосмысленное как зонтичный термин: «что ты делаешь с книгой? ем, как тебя...» — читаем мы во «фрагментах из цикла "лишённые признаков"», но помним о том, что и вполне материальная еда занимает значимое место в этой книге, где герои одного стихотворения ждут, «когда мы все вместе обожрёмся и умрём», другое озаглавлено «белый хлеб», а антитеза еде — смерть: «истощаясь, мы смерть потребляем»); здесь есть «вывеска сбитыми символами о том, что было сохранено: то, что описывало, окружало ситуацию ещё до слов» (не автометаописание ли это цикла «Космический проспект» и некоторых других текстов, например, «только в нашем районе было столько заводов...»?). Это пространство — явно не «передвижное», и время здесь — не время, но «связки серого времени»; одно из состояний, возможных в нём, — ожидание, лейтмотивом пронизывающее сборник («в поддерживающем ожидании начинается всяко твой день», «они ждут, отвёрнутые от времени», «мы смотрим друг на друга и ждём лучшего продолжения»). Но также здесь монтируется и выкристаллизовывается миф — неким пределом этого процесса является цикл «Космический проспект». Не думаю, что его следует воспринимать в одной плоскости, сводить к ангажированному месседжу: клишированные формулы постсоветского («что они думают там себе, "хозяева", в ебанутой столице, думают, что это будет долго тянуться и будут вечно их мутные особняки стоять?») и советского («довезти до Москвы в своей клетчатой сумке лучший мир...») происхождения здесь — лишь подручный материал для монтажа сложной конструкции. Автор как будто говорит нам: здесь будет наивно и просто, — и мы сразу же понимаем, что всё это неспроста и ничего простого не будет, а будет лишь притворяющееся таковым. Отец, первый парень, человек из Нефтеюганска, сын — образы, сами по себе исполненные реализма до натуралистических деталей, — вместе складываются в рамку из персонажей мифологических, окружающих лирическую героиню в мире, где с одной стороны — «люди, которые не могут получить паспорт», «в плотных ямах из работы и голода», с другой — «хозяева». Остаётся ощущение, что автор хочет сказать — и показать: смотрите, вот, я могу написать социальную поэзию, я могу создать миф о прошлом, настоящем и ожидании «лучшего мира», но я лучше покажу вам все приёмы этой мастерской, чтобы вы смогли увидеть за ними не только приёмы, но и материал. Быть может, в настоящий момент это — лучшая стратегия доказать достоверность такого материала; лишь понимая всю — обнажённую автором — сконструированность, мы способны задать вопрос этим текстам, повторяя финальную строку, закрывающую и всю книгу: почему, при всём вышеозначенном, «от вас так пахнет огнём?».
когда кровь станет матовой, а матка волшебной, и земля станет вся из / плодов — овощей и фруктов, вмёрзших в землю, / и мы будем собирать их, чтобы отнести на нефтяную вышку, / где вместо откачивания нефти наши друзья играют музыку и что-то / пьют, я разрежу плоды, а из них посыплются семена значения / во множестве, предложу подруге съесть их, а она скажет: «ты что, / хочешь обидеть меня?» / нет, вот другие яблоко и перец, без семян, возьми

Ленни Ли Герке

Новую книгу Галины Рымбу интересно читать сразу после «Передвижного пространства переворота» (и ещё более ранних текстов, эмоционально приближенных к Елене Шварц) как последовательную попытку в каждом времени создавать актуальную для него речь, отвечая на вопрос, «что сейчас происходит» (и в этом их политическая сила даже там, где в открытую они ещё недостаточно политизированы): так мы проходим от метафорического неясного пространства в самом начале к жёстким конфронтациям с ним в первой книге (где предлагаемые обстоятельства как бы внезапно становятся прозрачными через некий инсайт, и текст последовательно «объявляет (им) войну»), и далее — к наиболее рассудочным (по крайней мере, снаружи), похожим на информативные сгустки и облака тегов философским текстам, в которых пространство расширяется до коллективного опыта. Думаю, если нарисовать кривую (скорее всего, сознательных) изменений в языке Галины Рымбу и наложить её на кривую изменений в российских медиа, может обнаружиться интересная корреляция — с пониманием того, насколько поэзия способна опережать другие, даже самые (как бы) свободные медиумы, когда не только стремится к осмыслению, то есть конгениальному языку, но и стреляет на упреждение, создавая наперёд язык, готовый в какой-то степени формировать будущее. При этом наиболее мощно в книге звучит «Космический проспект» и другие тексты, отсылающие к памяти, к тем фрагментам, моментальная реакция на которые уже (возможно) становилась текстом ранее. Здесь главным политическим и интонационным инструментом выступает эмпатия, то в роли скальпеля, то — зеркала. Она обращена к причинам, сделавшим из «того» прошлого — «это» настоящее, а значит, в том числе, объясняет, почему эти стихи складывались так (и почему предыдущие стихи — складывались иначе). Описание, создание реестра — в общем, и есть жизнь в этом самом пространстве (которое — неизвестно и даже неважно, насколько, — искажено временем и художественным вторжением), способ не только прожить, поскорее пробежать, но и обжить каждое из этих воспоминаний. Сопротивление, в ранних текстах похожее на уличную акцию, прямой протест, в «Космическом проспекте» избавляется от избытка, прямой экспрессии и языковой герметичности и происходит на молекулярном уровне. Поэтическая речь становится почти будничной, превращает себя в контрастное вещество (поэтический сульфат бария), способное заполнить пустоты, отразить переменчивость современности, заточённой в информационные кластеры, и, перетекая между ними, подсветить для читателя не только (не до конца очевидное) само существование этих кластеров, но и их границы.
иногда я представляю, как он ходит по вечерам вдоль камер, / уверенно движется и смотрит на заключённых, / и мне становится от этого так хуёво, и внутри всё болит, / как будто бы тело рвут изнутри, и думаю, что было бы, / если бы мы не расстались, ходил бы он там между камер, / играя электрошокером?

Илья Данишевский

Илья Семененко-Басин. Ювенилиа
М.: Водолей, 2018. — 72 с.

В том, что историк, поэт, художник, искусствовед Илья Семененко-Басин отважился собрать в книжку и издать для всеобщего прочтения свои не издававшиеся прежде юношеские стихи (самое раннее написано — по крайней мере отчасти — в 1980 году, когда автору было четырнадцать) и даже некоторые — впрочем, не самые личные — дневниковые записи, можно видеть акт поколенческой рефлексии. Эти стихи написаны не только почти помимо возраста, но и совершенно помимо советской власти. Юный поэт в глубоком и глухом начале восьмидесятых пишет зрелую, горькую, со свёрнутой мощью религиозную лирику, называя всё, что тут вообще может быть названо, — прямыми именами.
И медленно тьма наполняет / Свинцовую чашу со льдом. / Как медленно время стекает! / И тело моё пеленают... / Зачем? И в могилу иль в дом? / Но всё же в томленье, в заразе, / Спелёнут, я жду одного — / (И будет, на то мне и разум) — / Что встану и выйду, как Лазарь, / Когда Ты захочешь того.

Ольга Балла

Андрей Сен-Сеньков. Ноги им больно
Шупашкар [Чебоксары]: Free poetry, 2018. — 160 с.

Книга-проект: стихотворный цикл московского поэта, прозаика, переводчика, художника Андрея Сен-Сенькова, построенный на прозопопее, представлении ноги как субъекта, опубликован в переводах на албанский, английский, греческий, грузинский, итальянский и ряд других языков.
нога показывает крылышки / её слегка трясёт / как секунданта протягивающего пистолеты // всё это подшёрсток события / в котором / ноготок состриженной пули / вылетит в девятнадцатом веке / из нижней конечности / указательного пальца

Данила Давыдов

Андрей Сен-Сеньков. Стихотворения, красивые в профиль: Избранное
Предисл. А. Долина; послесл. Е. Павлова. — М.: Новое литературное обозрение, 2018. — 192 с.

Книга избранного — это всегда риск, связанный прежде всего с определённым очерчиванием поэтического метода: в прослеживании эволюции поэта всегда есть соблазн свести его поэтику к узким формулам, отсечь «лишнее» — и вместе с таким «лишним» не учесть, возможно, ещё одно измерение или пространство письма. Применительно к Андрею Сен-Сенькову такой риск ещё сильнее: скорее всего, именно скрупулёзное собирание абсолютно всех текстов без попытки втиснуть их в «избранное» было бы оптимальным способом представить его творчество читателю. Связано это не только с авторским ракурсом, который — так уж устроена эта поэтика — может кардинальным образом измениться, ведь кардинальность перемены взгляда, распахивание смысловых окон в новые измерения и многофакторный объём свойственны этим стихам, но и с системой координат самой логики поэтического письма. Эта система координат у Сен-Сенькова является отдельным живым существом, и каждый её элемент прирастает как новая клетка организма: наблюдать за этим прирастанием значит становиться частью Культуры, открывающейся в каждом смысловом повороте этих стихотворений. Позиция читателя-наблюдателя вовсе не подразумевает отделённости воспринимающего субъекта, ведь сила эмоционального вовлечения подчас настолько велика и пронзительна, что от неё не укрыться даже в самых далёких уголках своего «я»: почти каждое стихотворение ведёт за собой образ — смысловую вспышку, вспышка становится дверью, в какую временно ослеплённое и оглушённое читательское «я» выходит, чтобы стяжать себе новое зрение, обновлённый слух. Вспыхивающие образы, высвечивающие «я» читателя, идут рука об руку с особым авторским мелосом, синкопы которого, будто рычаги, находят точку опоры в практически безопорном потоке поэтической речи, чтобы сдвинуть и перевернуть всё, что можно.
цикада не поёт / она воет / вопит от ужаса перед солнцем / ей жарко больно нестерпимо жёлто / ежедневные ожоги маленького тельца / представить себе / как выглядит лицо / этого несчастного насекомого / так же трудно / как представить себе / вкус слова / кофе / когда оно женского рода

Алексей Порвин

Обычно стихи Андрея Сен-Сенькова собраны в циклы, где в центре внимания находится более или менее причудливая вещь, рассматриваемая с разных (тоже более или менее причудливых) сторон. В этом небольшом томе избранного представлены отдельные стихотворения, противящиеся циклизации, но, может быть, именно за счёт этого показывающие, что Сен-Сеньков — один из наиболее верных себе современных поэтов. Его стихи почти всегда следуют одной и той же схеме, которую можно назвать феноменологической индукциейпо контрасту с более привычной феноменологической редукцией: зерном стихотворения всегда оказывается план или кадр своего рода онейрического фильма — что-то, приковывающее внимание, выхваченное из потока событий и в то же время довольно странное для того, кто очнулся от сна. Поэт всматривается в этот объект, с осторожностью перебирая все его детали, чтобы путём детализации сделать смутный вначале объект объёмным и многослойным. Несколько рискуя, можно сказать, что многолетняя работа Сен-Сенькова специалистом по УЗИ-диагностике не прошла для его поэзии бесследно: вся она — всматривание в смутные сущности мира сновидений, попытка диагностировать их.
живя на двадцать втором этаже / я вижу дождь сверху / это сильно отличается от того / как смотреть на дождь снизу или со стороны / струи падают неровно / переплетаются сталкиваются разбиваются / и в каждую умещается строчка каммингса /ни у кого даже у дождя нет таких маленьких рук // во время дождя как перед войной прямо под ногами / мальчиков рождается больше чем девочек

Кирилл Корчагин

Книга избранных стихотворений выдающегося поэта предназначена для долгого (про)чтения, ведь довольно быстро читательская способность сосредотачиваться на молекулярных структурах родства между самыми разными вещами и явлениями терпит крах. В таком случае основной приём поэтики Сен-Сенькова не считывается, требуется передышка. Можно сказать, что чтение этих текстов относится к разряду удовольствий, которые подпитываются присутствующим в них мрачным тревожным колоритом, связанным с восприятием жизни как многослойного социального абсурда или биологической ловушки, постепенно разрушающей её обладателя. Тем не менее, здесь создаётся мир, в который хочется возвращаться снова и снова: он, конечно, тревожен, но не пуст и не случаен, в нём всё имеет свою причину и смысл, и этот смысл можно разгадать.
есть в каждой маленькой книжке / такие две точки / они очень стыдные / торчат обычно из последней страницы // они похожи вот на что / умирает кто-то из родственников / тебе все соболезнуют тебя все обнимают / и ты чувствуешь прикосновение сосков жены лучшего друга

Денис Ларионов

Таня Скарынкина. Американские горки
Мн.: Смэлток, 2018. — 205 с.

Третья книга Тани Скарынкиной, русской поэтессы из Беларуси, — большой сборник по преимуществу верлибрических текстов разного объёма. Есть в нём и 6-8 строчные миниатюры, и малые поэмы, как относительно фрагментарные, так и выстроенные в развёрнутый нарратив. Поэтическое содержание вибрирует между интимными деталями быта, фактами малой истории и тонкими эмоциональными обобщениями, свойственными именно этому автору, в какой бы длине текста Скарынкиной ни работалось и о чём бы она ни писала. Отчасти то, что делает Скарынкина, заходит в зону инфантилистского и примитивистского письма, как нельзя более соответствующего документальным подробностям малособытийного мира провинциальной жизни в замкнутом родственном кругу.
Поле / цыганские кони / цыгане в тумане / улитки // одна из улиток / выследила компанию / то когда возвратились с гулянья / расправила липкие рожки // и задвигала ими / как встревоженная жирафа / подвижной верхней губою / от незнакомых звуков во время охоты // от запаха крови / пота / пороха / кофеварки

Дарья Суховей

Дарья Суховей. По существу: Избранные шестистишья 2015-2017 годов
Предисл. В. Леденёва; послесл. А. Житенева. — М.: Новое литературное обозрение, 2018. — 192 с. — (Серия «Новая поэзия»).

Всякое обращение к жёстким формам — интересный и поучительный для других опыт, и выбранная Дарьей Суховей авторская форма шестистиший, существовавших изначально в виде фейсбук-сериала, а теперь вышедшая собранием лучших эпизодов, — форма на удивление богатая, поддающаяся различным трансформациям (впрочем, меньшую, но сопоставимую гибкость обнаруживают даже танкетки, где, казалось бы, негде развернуться). Шестистишия Суховей — фиксация голоса, труды некоей поэтической кухни, которая не может не работать: её отличает одновременно интроспективное внимание говорящей к себе, постоянная проверка верности тона, и парадоксализм, способный обнаружить пластичность смыслов описываемого мира. Как и поэзия Пригова, на которого Суховей явно оглядывается, перед нами также плоды явственно одинокого занятия — во многом этим объясняется эффект, который возникает в лучших текстах этой книги. Самоуглублённая, интровертная интонация сталкивается здесь с экспансивным, фонтанирующим текстопроизводством: трудно выдержать такой баланс, но у Суховей получается.
вчера ел мясо пил вино / вчера ел мясо / ушёл из класса / с площадки детской убежал / упал с дивана / перевернулся в маме

Лев Оборин

Поэзия Дарьи Суховей до обидного мало присутствует в фокусе критического внимания, а между тем эти шестистишия — редчайший случай длящегося во времени большого проекта, осуществляемого в соответствии со строгой концепцией не только формального, но идеологического свойства (или наоборот). В данном случае книга — не лучший и не главный способ репрезентации проекта, методологически опирающегося на образ жизни современного человека. Тексты с тегом #шестисти начали появляться в фейсбуке Дарьи Суховей в ноябре 2015 года. В книгу вошло почти сто тридцать стихотворений из примерно тысячи, и проект по сей день продолжается: в современном искусстве нередко можно говорить о том, что у проекта есть точка отсчёта и отсутствует сама идея итога или принцип прекращения. Неслучайно предисловие к сборнику пишет арт-критик Валерий Леденёв, который проводит аналогию с изобразительным искусством и в первом же абзаце говорит об иллюзии «возможности бесконечного расширения». Наблюдая за проектом Суховей, нет-нет да и задашься вопросом, отчего до сих пор к нему не подключились все желающие, ведь полный набор «вовлекающих» технологий автором использован: простая жёсткая форма, известная доля остроумия и наблюдательности, языковая игра, а главное — публикация в соцсетях, где всякий мог бы откликнуться текстом-комментарием (ср. бытование в интернете «пирожков» или хокку). Возможно, препятствия к подобному «расширению» возникают из-за того, что на самом деле ясная рамка не задана. Каждое следующее шестистишие смещает принцип создания: абсурдистский текст сменяется психологической зарисовкой, игра с наследием предшествует политическому высказыванию, филологическая оптика деформируется в городскую лирику, наивный взгляд — в оснащённый наукой, технологией и динамикой современного человека. Шесть строк, сгруппированных разными способами, претендуют на статус твёрдой формы (давно ли в качестве таковой обсуждалось восьмистишие) очень убедительно, что в сочетании с «иллюзией расширения» даёт парадоксальный эффект: единственный автор одновременно пишет и исполняет сразу все оркестровые партии, довольствуясь одним нотным станом и общеизвестным набором ключей. Рискну предположить, что для Суховей этот эксперимент — отчасти способ сопротивления «расшатанному» нарративу, открытому и эмоционально «пережатому» поэтическому высказыванию, смещению фокуса с языковых средств на драматургию. Попытка переопределить место того типа поэтической речи, которая выпадает из поля зрения молодого поколения как старомодная. Однако экзистенциальная точность многих шестистиший столь впечатляюща, что хочется, чтобы этот проект-процесс не заканчивался — не ради самой литературы, а ради читателя. И эта двойственность придаёт ещё большую ценность происходящему.
женщина спит на спине / в термосе больше нет / горячего / как и прочего // мир нарисован на карте мира / женщина спит на спине

Наталия Санникова

Андрей Тавров. Плач по Блейку
М.: Русский Гулливер; Центр современной литературы, 2018. — 204 с. — (Поэтическая серия «Русского Гулливера»).

В «Плаче по Блейку» Андрей Тавров привычно пытается вывести объект за рамки человеческих представлений о нём («мыслит ангел вещами, / а вода рыбой») — в бесконечном, однако недостижимом поиске первоосновы («Птица летит птице навстречу, / к себе приближаясь, к себе приближаясь, к крику»). Эту задачу он пытается решить на протяжении многих книг. Но если в концепции, скажем, «Державина» (2016) лежало знание о времени, которое после лобного места потекло в разные воронки и, в конечном счёте, исчезло («и идёт изнутри неподвижный как речка свет / низвергаясь в небо где времени больше нет»), то в «Блейке» Тавров движется вслед за мировоззренческим ориентиром — от хаоса к гармонии, через религиозные и этические противоречия: от «Ангелы видят сердце Блейка — что-то вроде безрукого / и безногого инвалида...» до «Сердце Блейка бежит мимо цветущих груш». Герой Таврова — в Блейке, а Блейк в своих предшественниках, в башмаках и каштанах, в снежном коме наслаивающихся парадоксов и первооснов, до которых и пытается добраться автор. Эти метаморфозы и взаимопроникновения в поисках платоновских начал — тот базис, на котором зиждется поэзия позднего Таврова. То, что стало возможным после собственной мировоззренческой метаморфозы (Суздальцев-Тавров), личного лобного места. (И если стихи Андрея Суздальцева чаще неструктурированно замыкались в себе, то тексты Андрея Таврова — целенаправленный философски однородный поиск.) Надежды на успех в этом поиске почти нет, она только там, где слова, срезонировав от чего-то не познаваемого до конца, оставляют в памяти послевкусие, равное прикосновению истины. Новое измерение эта поэзия (и «Блейк», в частности) приобретает в цикле «Шести- / стишия», опирающегося на гексаграммы, расшифровка которых идёт снизу вверх. Так следует прочитывать и эти стихи, «ведь так горит костёр, так растут цветы и деревья, люди и животные. Так летают птицы». И если следование за Блейком вело по извилистому, но всё же линейному пути от бунта к приятию бытия, то философия гексаграмм предполагает переплетения хаоса (огня, стремящегося вверх) и гармонии (стремящейся вверх жизни). Их уравновешивание и пересечение. Крест. «Плач по Блейку» — поэтические мемуары о времени и временах («ангел бабочек <...> авианосец»), которые соприкоснулись через зазор в несколько столетий.
и дирижабль как Данте стынет в небе / вынь из себя себя из слова все слова / вынь яблоки из яблока вынь ли́ца из лица / из пустоты поёт единственная вне времён / включая ту последнюю что видишь / вынь говорю из птицы лишних птиц // Лишнее (читать снизу вверх)

Владимир Коркунов

Андрей Тавров во всех своих текстах и книгах делает, в каком-то смысле, одну и ту же работу. И самое правильное, пожалуй, — читать их как единый гипертекст, разные части которого — и поэтические, и прозаические — отсылают друг к другу. Тем более, что внутри каждого текста, каждой их совокупности — «Плач по Блейку» не исключение — нащупываются узлы перехода между этими частями: настойчиво, в разных контекстах повторяющиеся ключевые образы: ангелы, дирижабли, бабочки, буквы, матросы. В каждом тексте Тавров наращивает своему гипертексту новый слой очень своеобразного опыта, который, пожалуй, даже не вполне поэтический: он растягивает границы поэзии; растягивает границы человеческого вообще («совесть — это форма пространства»). «Плач по Блейку» — очередная попытка универсальности, в которой поэзия старается быть сразу всем: и метафизикой, и мифологией, и богословием, и визионерством, и непосредственным созерцанием (не исключено, что — даже бессловесным), и демиургией — однако так, чтобы при этом оставаться самой собой, сохранить поэтические способы мышления — поставив их на службу новым задачам. Слово здесь перенапряжено — но так и хочется сказать, что оно тут не главное. Оно просто привносит в выработку нового опыта всю смысловую и ассоциативную ауру, все оттенки, подтексты, которые успело накопить за время своего существования. В выработку этого опыта Тавров втягивает, грубо говоря, всё. Можно было бы сказать, что перед нами своего рода энциклопедическая утопия, но от спокойного слова «энциклопедизм» что-то удерживает: энциклопедизм раскладывает предметы своего внимания по полочкам, Тавров же сращивает всё в огромный шар, в пределах которого всё связано одно с другим — а пределов у него нет. Внутри одного и того же текста он естественно соединяет разные времена (всё, о чём здесь говорится, явно происходит во всевременьи): так «Уильям Блейк парит в дирижабле» совершенно независимо от того, что первый дирижабль взлетел через 25 лет после его смерти. У пространства здесь тоже особенная физика: Блейков дирижабль «в другом / парит дирижабле, а тот в Уильяме Блейке». Одновременно — и на равных правах — он вовлекает в воронку опыта разные уровни культуры, от вещного мира повседневности до художественных образов и теоретической рефлексии (многих культур: и русской, и китайской, и разных европейских), а заодно и все уровни природы, от растений и насекомых до небесных светил, и миры духовных сущностей. Они-то, кажется, здесь и главные, — а может быть, всё происходящее увидено их — не вполне человеческими — глазами. Тавров явно всерьёз старается реконструировать ангельское зрение — и даже знание — и сделать его своим. Он пишет иероглифами. Не метафорически — буквально: его тексты устроены иероглифически. Каждый — целостность со многими измерениями, из которых не все видны глазом; каждый, состоящий из множества чувственных деталей (и провоцирующий тем самым, казалось бы, на аналитическое, расчленяющее чтение — чтобы понять, как это устроено), явно требует чтения синтетического, должен восприниматься одним глотком: чтобы вся полнота связей — включая и те, которых сознание не проследило, — осуществилась в восприятии сразу. Не исключаю, что кажущееся нам стихотворениями — на самом деле особенный, авторский жанр (для которого я и предлагаю черновое, в первом грубом приближении, название: иероглиф). Внешними, узнаваемыми признаками стихотворения — размером, ритмом, иногда рифмами, по преимуществу очень простыми, типа «речи / свечи» — тексты этого жанра наделены, видимо, затем, чтобы собирать и удерживать небывалый опыт в прочных и внятных восприятию рамках.
И знает Блейк, что Адам в утробе, себя повторяя, / становится названными именами — / теми, что сам произнёс: / поочерёдно деревом (позвоночник и рёбра), / коровой (лёгкие, хвост), / рыбой (жабры и губы), птицей (жажда полёта), / рекой — красный круг крови по телу, / и заново вызревает в утробе Адам, путешествуя / по увиденным им телам, которые создал именованием, когда Бог / искал ему помощника и не нашёл, и вот, наконец, найдя, Адам / становится Блейком и тем, кто вместит в себя / все метаморфозы, все плачи и роды.

Ольга Балла

Мария Фаликман. Календарь
М.: Библиотека «Особняка», 2018. — 124 с.

Новая книга московского поэта включает в себя стихи и прозиметры, написанные в последнее десятилетие. Календарная метафора не упорядочена в содержании книги по временам года, однако пульсирует сгустками, к примеру, лета, но больше — осени. В послесловии Дмитрий Сухарев отмечает среди свойств книги, например, то, что он не правил в ней стихов, то есть не смог придраться к литературному мастерству, а также то, что открывающее и завершающее книгу стихотворения сочинены в один день 2013 года. Так как наша задача — не говорить про обычное, а вскрывать особенное, то цитированию подлежит верлибр, речь в котором идёт об органисте, который продолжает играть по окончании мессы:
Толкая по трубам / затхлый воздух кампо и калле, / и соседнего гетто, / где такие же кампо и калле, / находя на ощупь педали, / переключая регистры, / он исполнил финал, / и ещё один, / и ещё. / И умолк. / И снова коснулся клавиш. / Мол, не споткнись, дружок, выходя к каналу.

Дарья Суховей

Степан Фрязин. Избранные безделки
Предисловие С. Завьялова. — М.: Водолей, 2017. — 168 с.

Книга стихов известного итальянского филолога, специалиста по русскому авангарду Стефано Гардзонио, взявшего себе бесхитростный псевдоним «Степан-итальянец», ещё до того, как её откроешь, встраивается в ряд текстов, которые на русском языке пишутся иностранцами (начиная с Рильке — с него же начинает и автор предисловия), а во вторую очередь вписывается в когорту неоавангардных текстов (а какие ещё должны писаться авангардоведами?). Эти ряды работают, но не только они. В аннотации появляется Стефано Гардзонио, в качестве составителя книги, предназначившего её «для широкого круга терпеливых читателей». И тут, вместе с объёмом книги и тем, что она состоит из десятка с лишним частей, именующихся «Стишки повседневные», «Стихоплётство», «Стихопонос 2» и т. п., мы пробуждаем своё стилистическое предвкушение ещё в XIX веке, в обществе какого-нибудь там плоского стилем Николая Некрасова, реже собирательного Козьмы Пруткова — ещё не запылённые ни надсоновским объёмным причитанием (стихи Фрязина/Гардзонио оптимистичны в целом), ни приговским аэрозольным баллончиком, который покрасил графоманские поэтические приёмы в приемлемый современному оку и уху цвет. Итак, иностранец, пишущий (и) графоманские (тоже) тексты на русском языке — то есть умеющий реализовывать на неродном языке стереотипную поэтическую задачу — нестандартные-то все могут, алгоритмы языковых ошибок непредсказуемы. Тем более, что и нечто наподобие манифеста имеется, — текст, озаглавленный «Поэтика...» (именно так, с многоточием в конце):
Иначе не бывает... / Короткие стихи: / Кольцов и Полежаев — / Моим строкам дружки! / Мой стих тирэ и вздох, / Рождается... Погас! / Блестит, как светлячок, / Во тьме исчез тотчас. / И рифмы кучеряво, / С трудом звучат неумолкно; / Грамматика без правил / Плетёт слова без толка, / И мысль несовершенна, / Темна, как диамат... / Лишь чувства незабвенно / И подлинно горят, / Горят любви печалью, / Да красотой природы, / Они, как сини дали, / Спасут от непогоды!

Дарья Суховей

Напряжение этой книги не в последней мере создаётся контрастом между вошедшими в неё стихами и предваряющим их предисловием Сергея Завьялова. Безделки итальянского слависта, очарованного русской поэзией (таких очарованных итальянских славистов вместе с Гардзонио трое: ещё Паоло Гальваньи и Массимо Маурицио; ни в одной другой стране такого нет, и эта особенность новейшего итальянского русофильства заслуживает отдельных размышлений), Завьялов рассматривает как одиноко стоящее запредельно честное свидетельство о моральном падении элитистской культуры, на фоне которого примитивистский стих Степана Фрязина, с хромающим в неожиданных местах ритмом и созерцательно-сентиментальной оптикой, обнажает духовную нищету всех и вся, не исключая и собственного субъекта. С другими недавними выступлениями Завьялова (например, о его всевозрастающем интересе к творчеству Алексея Суркова и Степана Щипачёва) это как будто согласуется лучше, чем с текстами Степана Фрязина, сродство которых с некоторыми (преимущественно ранними) сочинениями Дмитрия А. Пригова не так легко сбросить со счетов: приговская критика дискурса нередко строится так, чтобы разоблачение генеральной неподлинности, неаутентичности высказывания приоткрывало лазейку для его локальной подлинности только здесь и сейчас, и Фрязин-Гардзонио, кажется, играет по этим же правилам — с той разницей, что, поскольку основная работа по критике дискурса Приговым с соратниками уже проделана, мёртвого льва метанарративов можно пинать легонько и не всерьёз.
Вера, надежда, любовь: / Хромые калеки без слов. / Всё вяло, всё в рифме банально, / Всё в жизни бесследно, орально... / А письменно только конверть: / Имя и дата под подписью: «Смерть!»
Креветки в кускусе, из сыра / Суфле с баклажаном на гриле, / И йогурт медовый из Греции / С орехами пиньи смолистой, / И крепкое кофе с корицей, / В душе чудный звон серебристый!

Дмитрий Кузьмин

Сергей Чегра. Я иду искать
Предисл. Д. Давыдова. — М.: Белый Ветер, 2018. — 88 с. — (Tango Whiskyman).

Диапазон явлений в истории литературы, влиявших на поэтику Сергея Чегры, очень широк, что и нашло отражение в предисловии Данилы Давыдова (исследователю приходится вспомнить целый ряд разных фигур истории поэзии — Ксению Некрасову, Сергея Кулле, Тихона Чурилина, Бориса Поплавского, обэриутов, примитивов и примитивистов, представителей панк-культуры, и к этому списку можно было бы кое-что добавить). Чегра многолик и не ограничивает себя в выборе приёмов — разные тексты его могли бы быть написаны разными авторами. Возможно, больше всего говорят о Чегре стихотворения со сложной композицией, разбитые на голоса персонажей («воздух утра», «ребёнок бегущий», «спящий старик» и т. д.). Как пишет сам Чегра, «книга, желающая раскрыться всеми страницами, сгорает от нетерпения»: разные голоса как будто выбрали автора своим медиумом, они перебивают друг друга, сталкиваются в соседствующих текстах или даже в одном тексте, взаимодействуют между собой.
пф пф / приподнимаю ткань / хъх хъх / лежу / ън ън / черствею / мне снится воинство детей / мне снится пыточное тело / песчаный муравей лицо одолевает / перебегая времени бугры / хухры-мухры / орава

Ленни Ли Герке

Андрей Чемоданов. Лучше книга
Berlin: Propeller, 2018. — 52 с.

Небольшой сборник московского поэта составлен из рифмованных текстов, к которым автор в последнее время вернулся от верлибра. Тотальная ностальгия лирического субъекта по неслучившемуся, сентиментальная мизантропия, переход бытовой зарисовки к тотальному абсурду и наоборот, лукавый в своей потаённой интертекстуальности примитивизм, тщательно отмеренные «неправильности» — все эти характерные метки чемодановской манеры предъявлены и в сборнике «Лучше книга».
глупою улыбкой улыбаясь / ничего не зная про потом / мимо проходящими любуюсь / табуретку пряча от пальто / извините если слишком редко / говоря прохожему привет / просто предлагаю табуретку / предлагаю сесть на табурет

Данила Давыдов

Андрей Черкасов. Ветер по частям
Ozolnieki: Literature without borders, 2018. — 76 lpp.

Говорить о Черкасове практически всегда приходится с зачина «это всё, знаете ли, современное искусство». Вот, например, блэкауты — техника вычёркивания части слов (обычно довольно значительной) из имеющегося своего или чужого текста, используемая Черкасовым как в книге «Ветер по частям», так и в различных экспозиционных проектах (в частности, выставка «Шаткое основание», Челябинск, галерея современного искусства «ОкNo», 2018), о которой он охотно рассказывает, проводит со всеми желающими блэкаут-сессии и т.д., — как и многое в современном искусстве, это скорее процесс, чем результат, упражнение и развлечение, которое становится инструментом рецепции, переосмысления и присвоения чужого высказывания. «Ветер по частям» отличают две впечатляющие особенности. Во-первых, основой для блэкаутов послужили собственные тексты Черкасова, написанные в 2003-2006 годах (автору 16-19 лет) и опубликованные в Живом журнале. Наглядный пример временно́й «авторедактуры»: редкий автор не мечтал сделать что-то со своими старыми (наиболее драматический вариант: юношескими) стихами, чтобы они вдруг стали соответствовать «сегодняшнему» представлению автора о себе, но нет, переписать невозможно, выбросить жалко, а если тексты ещё и опубликованы, то можно только смириться. И тут заложенная в технику блэкаута ирония относительно статуса автора в современном мире оборачивается у Черкасова иронией по отношению к самому себе. Во-вторых, 71 стихотворение из Интернета превращено не просто в 71 графический объект, постранично размещённый в книге, но в один непрерывный текст: минимум оставленных слов торопит перевернуть страницу и удержать законченность единого высказывания. Дискретность/фрагментарность речи как бы уравновешивается скоростью чтения. Именно ветер — как стихия и движение, состоящий известно из чего. Это сложно проверить, но кажется, что Черкасов даже порядок текстов (по дате публикации в блоге) не изменил — как они хранились в архиве, так с них и «сдуло» всё ненужное.
Оригинал стихотворения (2003, https://deadm.livejournal.com/2730.html): Забудь сон, / отпусти страх / там где / точит камни / ветер вершин / и скал. / Найди мечту, / получи свет, / в руки возьми / и создай кристалл. / Криком своим / разбуди смех, / скрытый в этих горах. // Забудь лень, / отпусти боль. / Найди место, / где вихрь / тебя родил. / Кричи — / плоть камней / Сына Ветра пути / гремит / под твоей стопой.
Осталось в блэкауте: сон / где / камни / и / руки

Наталия Санникова

Книга начинается авторским микро-пояснением: «Источник этих блэкаутов — мои собственные тексты, написанные в 2003-2006 годах». «А увидеть бы эти тексты» — первый читательский порыв, потому что ранние, «доисторические» стихи любого хорошо удавшегося поэта обычно выделяются особой тревожной силой смутно-предказательного броскa в будущее (мандельштамовское отроческое «Мы ждём гостей незваных и непрошеных, / Своих детей!»). Увидеть эти претексты было бы тем более интересно, поскольку все хорошие на русском языке стихи 2003-2006 (2001-2009) гг. были — на уровне и соседствующих слов, и соседних строчек, не говоря о строфах, — похожи на обломки разломанного магнита, мечущиеся между взаимным отбрасыванием и вдруг-переворотом в общность, мгновенной нераздираемой неразлучностью: те-тогдашние стихи на уровне самых базовых элементов ежесекундно выбирали между тотальным взрывом и тотальной же иерархической выстроенностью. А книга «Ветер по частям» противостоит сразу всей сумме тогдашних констант: автор (скорее героический дезертир, нежели революционер) вступает в сговор с (размытым в идеальную объективность) лирическим героем — и оба отказываются как от трудноописуемых привилегий, так и от специфических обязательств; в конечном счёте, оказываются сброшены и костюм «поэта», и костюм «человека»; остаются — настоящий поэт (ни на что не похожий) и настоящий человек, спокойно-ничей. Широко, черно́ вычеркнутые строчки (важно, что всё выровнено по левому краю) напоминают то человеческий гротескный профиль, то группу туч в форме двух собак, то карикатуру на муравьеда; ближе к концу чтения в них проступает как бы несущественная непредсказуемость руин — но и сгущается, в настоящую тяготящую тяжесть, смысловой, этически-эстетический вес «отказа во имя». В случае именно этой книги «отказ» осмыслен и оправдан: он не ради какого-то отвлечённого «покоя» или «тишины» — он во имя освободительной печали и потерянности, улыбающихся самим себе внутри жизни, способной/готовой и «длиться», и «идти» непредсказуемо далеко.
///////////////////////// закат / /////////////////////// каруселей

Василий Бородин

Андрей Черкасов. Метод от собак игрокам, шторы цвета устройств, наука острова
Чебоксары: Free Poetry, 2018. — 36 с.

Эксперименты Андрея Черкасова с digital found poetry в новой книге превращаются в полноценное сотворчество с машиной: в основу положен некий знаменитый текст, в котором почти каждое слово заменено другим — тем, которое предлагает автозамена на смартфоне. Принципиально важен здесь ручной набор: его следов в тексте не остаётся, но он предполагается — и сообщает произведению дополнительную ценность, некое эхо вложенного труда. Текст, который подвергся этой процедуре, опознаётся с первых же строк: «Не день от пыли будет, братан, / значит станции согласны / привлечь инвестиции от потока игроков, / ширмы коллектива?» Синтаксическая структура, синтагматическое членение, не изменённые автозаменой частицы — остроконечные шеломы XII века торчат из книжки, как кроличьи уши из цилиндра фокусника. И как только это установлено, «Метод от собак игрокам» приобретает особую прелесть: оказывается, что энигматическая тарабарщина сохраняет гипнотический ритм эпоса; ощущение чего-то великого просвечивает сквозь внятную машинному разуму офисную терминологию. Прекрасная иллюстрация к понятию «удовольствие от текста».
Как дома, братан, не честная газета востока, / как раствор суток открылся. / Состава облик второй читать дальше анкет, / автопром давит на семью гирлянд, / воскресенье объединяет крышу / на смерть мира в Зоне; / кошечки, груди богов цемента.

Лев Оборин

Феликс Чечик. Своими словами: Книга новых стихотворений
Предисл. И. Евсы. — М.: Стеклограф, 2018. — 72 с.

Для поэзии Феликса Чечика вообще характерны лаконичность при большой концентрации поэтического напряжения, пропуск лишних логических звеньев и шире — недоговаривания, умолчания, которые становятся здесь своего рода авторским знаком (сближающим, впрочем, поэтику Чечика с поздними стихами Алексея Цветкова и, отчасти, Владимира Гандельсмана).
в зависимости от / мурлычешь или нет / под нос не зная нот / не замечая лет / свет чёрен или бел / разорванней целей / среди небесных тел / и парковых аллей / ответом на вопрос / зачем и почему / мурлычь себе под нос / как если бы ему

Данила Давыдов

Олег Чухонцев. Гласы и глоссы: Извлечения из ненаписанного
М.: ОГИ, 2018. — 64 с.

Если предыдущая книга «уходящее из / выходящее за» производила впечатление отчётливо финальной, послесловия к замечательному поэтическому пути, то в новой книге Чухонцев доказывает, что ещё способен меняться: «гласы и глоссы» — собрание фрагментов, концептуальная осмысленность которого приближается к «Spolia» Марии Степановой. Тематика, разумеется, разнится: там, где у Степановой — трагедия войны и разобщённости, у Чухонцева — одинокое возделывание сада на обломках цельной речи, не очень радостная, но всё же победа жизни: «я последний эндемик заброшенной грядки, / беспородный отсевок, словесный сорняк, / потому и двоятся мои недостатки, / что одним я — поповник, другим — пастернак». С другой стороны, нынешняя практика Чухонцева, подбирающего и сохраняющего «извлечения из ненаписанного», фрагменты, лоскутки, яркие строки, с которыми жаль расстаться, даже палиндромы («тесен ужас: копоть топок сажу несет») сближают его письмо с «новыми эпиками», настаивающими на принципиально фрагментарном, «уставшем» и оттого экономном мире (см. предисловие Алексея Конакова к недавней книге Арсения Ровинского). Едва ли Чухонцев учится у Степановой и Ровинского: логика собственного развития подталкивает его к созданию лоскутной формы, каждое лыко ложится в строку, копейка бережёт рубль, и экономность неожиданно оборачивается полнотой некоего эйдетического корпуса. Возможно, не стоит делать далекоидущих выводов: в конце концов, так же собирала свои поздние поэтические фрагменты и Анна Ахматова — и именно с поколением поэтов-модернистов Чухонцев ощущает родство, если судить по звоночкам из Ходасевича, Пастернака, Мандельштама, которые раздаются в этих фрагментах. Однако именно их осмысление как целостного высказывания делает их новым опытом, и неизбежные мысли о старости и смерти («стал забывать значенья слов», «всё мнилась высота / нам где-то там над нами / и вот она — лишь та [тщета] / где глина под ногами») не выглядят тривиальными ламентациями: «прости меня Творец я недостоин / и порученье мне не по плечу / да я не воин больше но я волен / и жить и умирать как я хочу». Ближе к концу, впрочем, появляются тексты, без которых книга вполне могла бы обойтись: «хорошо по Петровке пошляться в мошке-снежке, / с Колобовского плавно вырулить на Каретный, но / на дворе темно, как, прошу pardon'у, в прямой кишке / у афроамериканца — это политкорректно?» (нет, Олег Григорьевич). Впрочем, если Чухонцев ставил своей целью безжалостное наблюдение за поэтической машиной в своей голове, включение этого и ещё нескольких подобных текстов — акт честности.
дверь в будущее пусть оно / давнопрошедшее и мысленно / жизнь проживи ещё раз но / с поправкой что она-то истинна

Лев Оборин

Виктор Ширали. Простейшие слова
Предисл и сост. Г. Беневича; сост. Г. Московченко. — М.: РИПОЛ классик; Пальмира, 2018. — 239 с. — (Серия «Часть речи»).

Наиболее полное собрание стихотворений Виктора Ширали представляет читателю скорее сложного человека, чем интересного поэта. Это вовсе не значит, что у Ширали нет замечательных стихотворений или, на худой конец, отдельных строк: таковые находятся и в 1960-е годы, когда он блистал «с голоса», вследствие чего многие его стихи сегодня читаются с трудом, и в 1970-е, когда его «метод» стал закругляться на самом себе, и даже в 2000-2010-е, когда поэту было совсем худо. Но все эти удачи, увы, вообще не различимы на фоне Леонида Аронзона и Александра Миронова, не говоря уже об Иосифе Бродском. Ширали поставил на непосредственность, простоту и фатально ошибся; в долгой перспективе выиграла условная «сложность», как в плане формы, так и в плане содержания. Да и в простоте Ширали на сегодняшний взгляд оказывается больше поведенческой позы, чем поэтической надобности, а пресловутая спонтанность предстаёт небрежностью. Насколько можно понять из биографии и стихотворений, Ширали был человек больших страстей, которым, по большому счёту, не смог найти поэтического выражения. Лучше всего ему удавались почти примитивистские зарисовки — собственно говоря, «простейшие слова», — которым, увы, не под силу выразить сложные душевные движения богемного плейбоя. Русская неподцензурная поэзия, обращаясь к опыту раннего модернизма, подходила к пониманию социально-идеологической и культурной обусловленности любой эмоции, а Ширали давал их, так сказать, в «обнажённом» виде (думается, при некоторой доработке они могли бы стать хитами советской эстрады). Именно поэтому, насколько можно понять, ещё при жизни и во время активной работы автора его тексты стали своего рода реликтом, окололитературной приметой петербургских интеллигентских квартир и питейных заведений. И недаром стихи Ширали приглянулись Андрею Вознесенкому и Роберту Рождественскому: в сущности, они стремились к тому же самому.
Перед Господом я виновен / Лишь в одном: я жену оставил. / А она меня. / Она тоже непрощающе / виновата. / Дули ветры крест-накрест. / Крестно. / Ленинград был сквозной и стылый. / В декабре мы встретились и слюбились. / И сейчас / И под шубой пепла / Не унять мне декабрьской дрожи. / В декабре мы встретились и слюбились. / Ты, мой Боже, виновен тоже. / Разве можно было оставить / Несмышлёнышей, / Недоумков, недомерков / Перед любовью? // Что же не пестовал / И не пёкся? / Разве счастье такое часто? / Она носит в своей утробе / От другого. / А я кто? / Мужа / Ненавижу, себя и Бога. / Ненавижу её утробу. / Повстречаю, прибью при встрече. / Разве счастье такое часто?

Денис Ларионов

Кирилл Широков. Афтепати: Первая книга стихотворений
Предисл. К. Лукьяновой. — Н. Новгород: Волго-Вятский филиал ГЦСИ в составе РОСИЗО, 2017. — 48 с. — (Поэтическая серия Арсенала).

Дебютная книга представителя так называемой «нижегородской волны» существенно уточняет картину «бессубъектной» лирики в современной поэзии: перебирание предметов и включение их в описание — лишь частные функции редуцирующего восприятия, которое не делает различий между разными градациями сущностного, но вместе с тем способно на развёрнутое суждение о реальности. Это восприятие и тесно сопряжённая с ним поэтическая речь творят особый континуум, располагающий предметы и соприкосновения с ними потоковым образом, который — и это нужно отметить как ещё одно достоинство этой поэтики — находится в стороне от всякого насилия и тем самым располагает к себе. «Разрывая кладезь собственного мышления», поэтическое высказывание Широкова транслирует опыт удержания от самоопустошения, раскрывая весь простор парадокса «бессубъектной» лирики, состоящий в сильной (и иногда предельной) смысловой сгущённости и многоплановости содержания при отсутствии заявленного «я». Эта книга убедительно демонстрирует, насколько пластичной может быть подобная поэтическая речь, — и что за всяким включённым в высказывание описанием стоит не просто область разделяемого опыта, но открытое пространство трансценденции.
идеальный шероховатый стеклянный шар / и родственные ему талые предметы / оборачивающие смыслы самими собой / то есть телами / обозначает местность растущий артрит сна / озоновый слой никогда не умрёт

Алексей Порвин

В поэзии Кирилла Широкова расстояние между ножом и рукой не менее значимо, чем его отсутствие. Оно заполняется поиском тепла, который точно так же важен вне зависимости от результата, потому что невидимым синтаксисом реальности уводит в её глубину, где мысль в прямом смысле материальна, действие — трансгрессивно, а «плотность скрывается в полом / пространстве, где / не разрезано имя». Эту плотность и измеряет поэтическая речь, и испытывают имена, — почти в любом заслуживающем внимания тексте. Но книга Широкова проблематизирует само исследование, само взаимодействие сознания и реальности, не отграниченных друг от друга: поэтому мысль и обладает здесь вполне сущностным бытием, а действие обретает грамматическую бесконечность, подчиняясь более логике программного языка создаваемой действительности, чем привычным для нас законам. Можно было бы сказать, что в результате происходит рассеивание субъекта, возникновение иного хода времени и т.д., если бы это опять же не было взглядом «отсюда». Мир Широкова, существующий только в своём становлении, всегда был и будет таким, если слово «будет» помыслить в настоящем времени.
перейти переход иссечь / мнимую ощупь / смутный начальный объём / он шёл и становился / пока весь не стал событие / аллегория действительности.

Мария Малиновская

Андрей Щетников. Время антипоэзии
Новосибирск: Артель «Напрасный труд», 2018. — 100 с.

Поэзия Андрея Щетникова может показаться эклектичной, взявшей отовсюду понемногу: особенно здесь сильно влияние американской поэзии XX века, которую Щетников переводил (Аллен Гинзберг, Грегори Корсо и другие битники). Так же, как и американские поэты, Щетников стремится посмотреть на мир, искусство и т. д. свободным, непосредственным, «незамыленным» взглядом частного человека, дорожащего своей частностью. Думается, не закончившему даже среднюю школу Грегори Корсо или склонному к популизму Аллену Гинзбергу это давалось не в пример легче, чем историку античной науки Андрею Щетникову (чей внимательный взгляд скорее настроен на универсализм, чем на эксклюзивность). Но это, кажется, удаётся — отсюда и мотив хоть и сдержанного, но вполне искреннего упоения жизнью, в которой алгебра и гармония взаимно обуславливают друг друга. Быть может, именно поэтому в заголовок книги вынесена «антипоэзия», фиксирующая жизнь за пределами литературных установлений (если смотреть широко).
Мне уже пятьдесят пять, / а я с тобой ни разу не встретился. / Говорят, у каждого человека / есть свой тайный двойник, / но я хочу знать, / влечёт ли внешнее сходство / за собой иное сродство? / Может ли человек с моим обликом / быть кем-то иным, а не мной? / Получается, мы с тобой — / близнецы, но только в другом / смысле? Нет, я не рискну / даже спрашивать, разве что: / у тебя такая же лысина, и спина / так же болит? (нет, это я / десять лет назад сильно ударился) / Надеюсь, с твоими родителями / всё в порядке? Наверное, / отец тебе обо мне / тоже тогда написал, / но вряд ли ты это запомнил. / Ведь это он принял меня за тебя, / но если бы ты / принял меня за себя, / или если бы я / принял меня за себя?

Денис Ларионов


ПОДРОБНЕЕ

Слишком хрупкая память

Сборник Веры Павловой «Избранный» (М.: Издательство «Э», 2018) посвящён памяти её мужа, Стивена Сеймура, в 2014 году умершего от рака. Сборник состоит из поэтических текстов, дневниковых записей и фотографий (чью роль в поэтике книги следует обсудить особо) и в целом представляет собой хронику, запечатлевающую течение болезни и реакцию героини книги на неопределённость исхода и постоянный страх близкой смерти любимого человека:

казнить нельзя помиловать... Маятник
каждую секунду переставляет запятую

Во многом такое устройство сборника напоминает одну из предыдущих книг Павловой — «Письма в соседнюю комнату. Тысяча и одно объяснение в любви». Она точно так же была снабжена фотографиями, но — совсем другого толка. В «Письмах...» фотопортреты поэтессы, сделанные, судя по всему, специально для сборника, занимают целую страницу, на них Павлова запечатлена в задумчивых меланхолических позах, стихотворения то написаны поверх снимков, то проступают с другой стороны листа, как будто сливаясь с героиней. Время на фотографиях либо замерло совсем, либо движется очень медленно — это перекликается со «временем» самих текстов: 1000 и 1 стихотворение Павлова переписывала два месяца, показав оборотную сторону их кажущейся сиюминутности.
По-другому обстоит дело в «Избранном»: фотографии Сеймура, себя, своей дочери и близких Павлова берёт из своего iPhone'а. Эти фотографии, в отличие от студийных снимков и, например, фотографий из семейных альбомов, включены совсем в другой временной режим: быстрой съёмки, публикации и циркуляции между различными средами: памятью телефона, соцсетью и облачным хранилищем. Новые тексты создавались с 2012 по 2014 года и в сборнике они (так их, по крайней мере, предлагается воспринимать) расположены последовательно. Стихотворения включены в комплексы из фотографий и дневниковых записей, которые все вместе напоминают посты в социальных сетях или в блогах, то есть информацию, рассчитанную на быстрое считывание, немедленный отклик и столь же быстрое забывание. События и сопровождающие их размышления разворачиваются как будто в настоящем времени, здесь и сейчас. Другими словами, Павлова моделирует в книге реальное время социальной сети — при том, что имеет дело с сюжетом завершённым: она совмещает сиюминутные и исторические временны́е режимы.
Павлова стремится создать последовательный — насколько это возможно — нарратив о своей семье и последних годах жизни её мужа. За это дело она берётся в эпоху, когда электронные средства фиксации и хранения информации изменяют существовавшие до сих пор способы обращения с памятью. На смену прежним инструментам запечатления визуальных данных (плёночный фотоаппарат с ограниченным числом кадров), их хранения и репрезентации (семейный альбом, доступный только узкому кругу близких) приходят новые — смартфон и облачное хранилище. Однако к электронному пространству Павлова испытывает недоверие — его безумный темп делает его малопригодным для сохранения памяти:

Первый стишок, выложенный мной в Фейсбук. Стишок — глиняный горшок (или я не дочь керамистки?): он должен подсохнуть в тетради, пройти обжиг в журнале, найти себе место на полках книги. В ФБ стишок не обжигается — сжигается. Но кого-то — недолго — греет, кому-то — недолго — светит. Плюс страх: завтра не будет ни книг, ни журналов, ни ФБ...

Страх того, что медиумы памяти, а вместе с ними и воспоминания пропадут, становится неотвязным, провоцируя желание вопреки этому «растягивать» жизнь, записывая её:

Живу пятьдесят лет, пишу тридцать. Иногда кажется, что живут восемьдесят (записано — удвоено), иногда — что тридцать (не записано — не прожито).

Смартфон — действительно ненадёжный союзник в деле сохранения воспоминаний: пускай он и позволяет делать больше фотографий, «растягивая» память, но в той же мере он делает её более «хрупкой» и уязвимой:

Глупые картинки? У меня и таких нет! «Каждый из нас хотя бы раз уронил айподтач в унитаз»... Экран почернел, белое яблочко-сердечко побилось на нём пару минут и исчезло <...> Видео бабушки, читающей Пушкина и Есенина!.. <...> Лиза в сотый раз поставила мёртвый айпод на зарядку. И он ожил. Теперь баба Роза — всюду: на айклауде, в моём новом мак-бук-эйр...

Облачное хранилище, на которое попадают спасённые от забвения фотографии, вроде бы даёт утопическое обещание мира, в котором «мы помним всё», но, бесконечно разрастаясь и пополняясь всё новыми снимками, делает затруднительным обращение к отдельным его частям и — в целом к воспоминаниям. Поэтому, помещая фотографии в нарратив сборника, Павлова изымает их не только из их ускоренного режима обращения в социальных сетях, но и из инертного массива информации на облачном хранилище.
Поэтический текст помогает организовать нарратив, структурируя фотографическую часть сборника. Как всегда у Павловой, характер предъявления текстов очень интенсивен: на одной только странице их располагается по две-три штуки. Обычная же практика — располагать каждый текст на отдельной странице, если только это, например, не поэма — а именно за неё и можно принять новый сборник. Её, поэмы, дробная структура объясняется тем, что сборник построен по музыкальному принципу темы и вариаций:

Выгуливать нравится теме
выводок вариаций.
И любо словам в поэме
аукаться, откликаться.

В книге, помимо очевидной темы жизни и смерти, можно выделить ещё несколько других: например, осмысление опыта поэта-эмигранта. Такая форма построения текстовой части сборника смягчает действие её фотографического наполнения, которое неизбежно ведёт — и приводит — к финалу, смерти Стивена. Текст преодолевает эту неизбежность за счёт постоянного движения, смысловых перекличек, выступает как своего рода воображаемое пространство, в котором смерть оказывается поставлена под вопрос:

Мне нравится всё, что говорит об иллюзорности жизни. Потому что это говорит об иллюзорности смерти.

Сборник можно воспринять как своеобразную мемориальную практику: благодаря тому, что фотографии чёрно-белые, меняется сама их «модальность», сближая их с содержанием семейного альбома, а не социальной сети.
Новый сборник Павловой по проблематике — обращению к темам памяти и мортальности — и, что, пожалуй, ещё важнее, по форме, включающей в себя семейные архивные фотографии, сопоставим с работами Гриши Брускина и Фёдора Сваровского. Первый в своей тетралогии, смешивая настоящие семейные фотографии с совершенно посторонними, демонстрирует фантазматическую природу памяти: прошлое, отложившееся в ней, а вместе с ним и собственная идентичность, перестают быть прозрачными, становятся не совсем своими, будто подсмотренные со стороны. Второй же, снабжая фотографии фантастическими подписями и датировкой, преодолевает историческую травму, откладывая, хотя бы в рамках сборника, смерть своих героев («Путешественники во времени», 2009).
Павлова, однако, движется в отличном от Брускина и Сваровского направлении: если те использовали фотографии для постановки категорий памяти и историзации под вопрос, то она, напротив, стремится создать непротиворечивый нарратив. Поэтому она оказывается ближе к мемуарным сборникам с фотографиями, например, к книге Дмитрия Веденяпина «Между шкафом и небом», в которой желание создать зарисовку из детства преобладает над потребностью проблематизировать работу памяти.

Константин Чадов


САМОЕ ВАЖНОЕ

Выбор Евгении Риц

Вилен Барский. Конкретная поэзия. Почти всё
Издание книги Вилена Барского — конкретиста, экспериментатора, визуального поэта — некоторым образом напоминает проект Шмуэля-Иосифа Агнона по созданию ивритской средневековой светской литературы, которой в реальности никогда не существовало. Подчёркиваю — не сами эти замечательные стихи, которые вполне конгруэнтны времени, когда были написаны, а именно издание их, не вышедших при жизни автора, в наши дни. Книга, сохранившая буквально авторский почерк, принадлежит двум временам — стихи изданы сегодня, но в равной степени они изданы и тогда, в конце 80-ых, на лихорадочной перестроечной волне. Перед нами не просто возвращение имени и восстановление справедливости, но заполнение лакуны, художественная заплата на ткани времён, аппликация, которая, кажется, — а может быть, и не кажется, — была всегда.

Выбор Александра Маркова

Четыре шведских поэта: Пернилла Берглунд, Давид Викгрен, Рагнар Стремберг, Леннарт Шёгрен
Книга Свияжской мастерской по поэтическому переводу, под руководством Микаэля Нюдаля и Алёши Прокопьева, изменила представление о шведской поэзии как медитативной, долго готовящейся к кульминации и при этом сразу же вступающей сильными эмоциями с первых строк, чтобы потом приступом брать мелькающий смысл. Поэты «разных поколений», представленные в этой книге — это поэты прежде всего разных речевых жанров, но всегда ставящие под вопрос вообще правомочность готового жанрового высказывания, которое оказывается слишком напряжённым и нарочитым в сравнении с той разрядкой, которая происходит в простых словах. Пернилла Берглунд развивает единый сюжет неуместности в глубоком, метафизическом смысле, не неуместности отдельных вещей, а неуместности собственного положения, собственной роли, и при этом несомненной силы присутствия. Это поэзия речевого усилия, но не артикуляции, а пения, которое появляется всякий раз, когда усилие уже совершено, не как похвальба, но как продолжение, в котором только и можно жить. Давид Викгрен говорит о другом, о вытеснении человека из самого настоящего времени, о невозможности не только ностальгии, но и связного ощущения настоящего. Мрачная и отчаянная поэзия доказывает, что правду не найти в неразборчивости чувств, но только за пределами разбирательства чувств друг с другом. Рагнар Стрёмберг восклицает от лица многих прежних поколений, будь то потерянное поколение или дети цветов, или экзистенциалисты, и показывает, как в этом восклицании живёт опыт, который уже нельзя вновь присвоить. Леннарт Шёгрен создаёт метафизические детективы: рассказы о тех реальностях, по отношению к которым нельзя встать в готовую позу репортёра. Книга значима так же, как любая выставка северного искусства: она показывает, как нельзя его собрать даже из знания всех сюжетов и мотивов. Переводы мастерской, лаконичные и при этом если вспыхивающие, но не пафосом увлечения, а остроумием наблюдения, более чем подходят такой книге.

Выбор Аркадия Штыпеля

Татьяна Скарынкина. Американские горки
Стихи Тани Скарынкиной безукрасны, отчётливы, почти безрифменны. За счёт сжатости и оголённости текста в её нарочито бесхитростных миниатюрах возникает мощное лирическое напряжение. Можно было бы сказать, что Скарынкина продолжает традицию Ксении Некрасовой, если бы такая традиция реально существовала.


Раритеты от Данилы Давыдова

Живые поэты
Сост А. Орловский. — М.: Издательство «Э», 2018. — 248 с. — (Книги, которые все ждали)

Поэтическая антология «Живые поэты», свод материалов трёхлетнего проекта Андрея Орловского, — явление симптоматичное. Вводя в антологию не только авторов субкультуры, но и авторов преимущественно или только сцены, Орловский исходит, казалось бы, из той же логики, что и Вячеслав Курицын с давним проектом «Сто писателей», — но с иных позиций. Курицын пытался описать поле в постмодернистской неирархичности, стирая границы и закапывая рвы, — инициаторы проекта «Живые поэты», напротив, предлагают своего трода альтернативную иерархию, указывая потребителю, какая поэзия на данный момент «живая», а какая — нет. Наряду с авторами из соцсетей в книге представлен десяток действительно значительных поэтов (от Ольги Седаковой до Андрея Родионова), несколько выдающихся поющих авторов (от Бориса Гребенщикова до Анны Герасимовой-Умки), но это не создаёт контекста, а замутняет его окончательно. Проект оказывается обманкой, чистой воды симулякром.
цой уснул за рулём москвича, / курт сыграл нам на дробовике. / а тебя твой папаша зачал, / чтоб ты вырос и умер никем(Владимир Бомгард)

Алёна Кирилина. Бабье царство
М.: Стеклограф, 2018. — 116 с.

Сборник московской поэтессы, ушедшей из жизни в этом году, составлен незадолго до смерти. Наряду с исповедальной лирикой среди текстов Кирилиной встречается и своего рода «ролевая» поэзия, построенная на изображении бытовых «частных случаев», становящихся метафорами экзистенциальных проблем.
И даты известны, когда обнажается дно, / Разрыв по-живому растянем на километры. / Себя утешаю, что просто смотрю кино, / Забыть бы ещё, как печальны такие ленты.

Лера Манович. Стихи для Москвы
М.: Русский Гулливер; Центр современной литературы, 2018. — 172 с. — (Поэтическая серия «Русского Гулливера»)

Новая книга московского поэта и прозаика. Свободные стихи Леры Манович (которые существуют, впрочем, в этой книге наравне с регулярными) представляют собой подчас поэтические нарративы, в которых повествование рождается из мельчайших психологических и семантических смещений.
Во сне / напялила цветные колготки. / Ноги были длинные и толстые / как трубы парохода, / как те деревья в Ясной Поляне, / куда нас привезли на пыльном автобусе, / и один маленький мальчик плакал и кричал, / что не хочет смотреть, / как жил великий писатель.

Екатерина Монастырская. Третья четверть: Стихи
М.: Изд-во Е. Степанова, 2018. — 128 с.

Стихи московской поэтессы довольно неожиданны на фоне современной пассеистической поэзии: перед нами не привычная исповедальная лирика, но лироэпические баллады, погружённые в историко-культурные контексты (от Ветхого Завета до европейского предмодерна, от архетипической русской истории до низового советского пространства) и явственно объединённые пафосом проступания истории здесь-и-сейчас.
Но всему намечены сроки, / Всему положен предел. / Об этом веками твердят пророки, / Подшивки личных дел / О том же молчанье хранят на полках, / И кладбище — тому / Свидетель немой. В обрывках, в осколках / Минувшего свет и тьму: / Чей век был краток, чей век был долог, / Кому как свивалась вервь, / Разроют разве крот-археолог / Да историк — архивный червь.

Андрей Недавний. Экватор: Стихи
Предисл. К. Капович. — Ставрополь: Ставролит, 2018. — 80 с.

Вторая книга ставропольского поэта. В стихах Андрея Недавнего субъект погружён в среду, наполненную неясными связями и взаимодействиями. Перед нами лирическое «я» не столько рефлектирующее, сколько отвечающее неопределённости мира лишь вопрошанием, но не попыткой дать ответ. Очевидно наследование поздней поэтике «Московского времени».
Я ничего не знал о темноте, / Лишь растворялся в ней. Теперь иначе. / Там люди ждут, которые не те, / Когда их теми кто-нибудь назначит. // Как будто за невидимой чертой, / Где у вопросов есть свои ответы, / Я перепуган этой темнотой. / И спать ложусь, не выключая света.

Вячеслав Памурзин. Мёртвая петля Весёлого Роджера
М.: Стеклограф, 2018. — 56 с.

Первая книга московского поэта. Вячеслав Памурзин остраняет наивную исповедальность с помощью своего рода совеременного извода романтической иронии; лирическое начало оказывается во многих стихах спрятанным за разного рода нарочитыми масочными конструкциями; в других текстах (само)ирония выступает более прямо.
Суровый Дант не презирал сонета — / Спасибо Пушкину за это. // А Мандельштам не презирал Цветкова — / Он попросту не знал такого. // А я сижу и тягостно зеваю — / Я тоже их не презираю.

Дмитрий Плахов. Вымирание видов
М.: Элит, 2018. — 120 с.

Язык московского поэта Дмитрия Плахова по преимуществу — язык контрастов, и смысловых, и лексических, и грамматических. Игровое начало здесь кажется нарочитым, маски грубой маскулинности и мазохистского самоуничтожения взаимоимосвязаны, и между ними сложно провести грань. Особое внимание стоит обратить на завершающую книгу поэму «Маршалы», травестирующию советскую мифологию в духе, неожиданно заставляющем вспоминить «Великанов» Михаила Сухотина.
вот пикирует жуков отвесно на поле бойни / в менструальную слизь в концентрат человеческой вони / от земли до небес громоздится утробный вопль / но прекрасен маршал в огне реактивных сопл / и надкрылья сложив соблюдая уставный артикул / он вонзается в землю во блеске стальных мандибул

Владимир Пряхин. Все эти вещи
Тула: Полиграфинвест, 2018. — 103 с.

Новая книга тульского поэта. Технологизация тела и сознания, информационный поток, становящийся всё более агрессивным, предстают в стихах Владимира Пряхина и проклятием, концом человеческого, и одновременно предвестием трансгуманистического мира, то ли утопичного, то ли антиутопичного (эта амбивалентность проявлена и в чередовании комически-гротескных и трагических интонаций). Свободный стих Пряхина близок к петербургской линии, представленной, к примеру, именами Валерия Земских и Дмитрия Григорьева.
Текст узнаёт себя в написанном до него / и отрекается от своего существования // затем начинается протест вещей / дети партийных стульев / делят между собой кожаные обивки

Игорь Силантьев. Вагон-ресторан
М.: Стеклограф, 2018. — 116 с.

Сборник, в котором чередуются стихи и малая проза известного новосибирского филолога. Игорь Силантьев работает в традиции гротескного примитивизма, близкого отчасти традиции Игоря Холина, Владимира Уфлянда или Владлена Гаврильчика. Маска своего рода «лукавого простодушия» помогает автору фантасмагорические реализованные метафоры воспринимать неостранённо, как своего рода данность, нечто само собой разумеющееся (здесь были бы интересны и параллели с такими разными поэтами, как Владимир Кучерявкин, Георгий Геннис, Владимир Богомяков).
А Господь как завидит хорошего человека, / Что к смерти, не ведая того, подходит, / То бросает перед ним карамельные конфеты / И ванильными булочками путь устилает. // А человечек вдыхает умильные ароматы / И душою бежит по небесной дорожке. / Тут обернулась душа, а человеково тело / В карамельках и булочках лежит клубочком.

Тариэл Цхварадзе. Город святош
Предисл. В. Месяца. — М.: Русский Гулливер; Центр современной литературы, 2018. — 100 с.

Сборник тбилисского русскоязычного поэта Тариэла Цхварадзе, начавшего писать в зрелом возрасте (отчасти под влиянием смерти брата, поэта Виктора Цхварадзе). Лаконичные прозрачные зарисовки составляют своего рода лирическую записную книжку автора.
Пространство тонет в сигаретном дыме, / под потолком пульсирует мигрень, / здесь женщина в одном и том же гриме / неделю ищет собственную тень. / Мелькают кадры фильма на экране, / мундштук приклеен накрепко к руке, / она читала много о нирване, / но находила счастье в коньяке.

Михаил Ягнаков. Сумма счастья: Роман не в том и не в этом
Краснодар: Fox-Art, 2018. — 223 c.

Сборник содержит цикл (объединённый, судя по подзаголовку, общим замыслом) пространных свободных стихов; есть основания полагать, что Михаил Ягнаков — маска или даже гетероним краснодарского гуманитария, выбравшего неожиданный для себя способ репрезентации. Стихотворения Ягнакова — многослойные философские повествования, содержащие и уровень трудноуловимо сюжетных, притчевых фрагментов (в которых натурализм перемежается гротеском), и диалогическую рефлексию, и своего рода медитации, нацеленные на поиск субъекта говорения.
Мёртвые прислушивались к топоту и колотьбе; / думали, / мы стучимся и требуем открыть. / Живые визжали, / выпуская набранный ртом воздух из пупка, / как девица во время любви. / Муж или жена, / карьера, дети, / путешествия по горящей путёвке в Венгрию, / знакомства среди товароведов в универмагах / и хорошие врачи по блату, — / всё это носилось вокруг, / как дух над бездной, / ища себе пророка и не находя его...


Дополнительно: Переводы

Юрий Андрухович. Этюды
Пер. с украинск. А. Щетникова. — Новосибирск: Артель «Напрасный труд», 2018. — 24 с.

Поэт и переводчик Андрей Щетников, глава малого издательства «Артель "Напрасный труд"», увлекается преимущественно литературой битников, но иногда в сферу его внимания попадает и другая поэзия, напрямую к бит-движению не принадлежащая, а всё же идейно с ним связанная. Таков, например, украинский поэт Юрий Андрухович, которого русский читатель обычно воспринимает как главного предшественника Сергея Жадана (чьи связи с поэзией битников, заметим, уже совершенно очевидны). Андрухович известен в большей мере как прозаик и провокативный публицист, но в этой совсем небольшой книге он представлен как исключительно лирический поэт, тонкий и меланхоличный, стремящийся к жанру притчи, повествующей о том, как время утекает, а дружбу и любовь сменяет одиночество.
В июле тело воды такое любимое, / что утекает меж пальцев. / Сто мельниц было там, сто мельничных / колёс и зелёные стоячие плёсы, / где рыба ловилась в руки. / Царство камышей, государство в кувшинке, / это всё была речка.

Кирилл Корчагин

Рэндалл Джаррелл. Потери
Пер. с англ. А. Щетникова. — Новосибирск: Артель «Напрасный труд», 2018. — 24 с.

Рэндалл Джаррелл (1914–1965), американский поэт, близкий друг Ханны Арендт и лидера исповедального направления Роберта Лоуэлла, почти не известен в России. Он писал довольно традиционную поэзию, в которой романтизма, по всей видимости, было больше, чем модернизма, распространённому во всей американской поэзии свободному стиху предпочитал белый пятистопный ямб, а Эзре Паунду — Уистена Хью Одена. Джаррелл больше всего известен стихами военного времени: можно сказать, это отдалённый аналог советской фронтовой поэзии, для Америки довольно редкий, ведь немногие из американских поэтов были в действующей армии. Эти стихи (а именно они включены в эту маленькую книгу), несмотря на всю свою традиционность, очень пронзительны, и, пожалуй, отражённый в них опыт не зафиксирован более нигде в американской поэзии. А шекспировский стих и интонация космической трагедии, удачно переданная переводчиком, только подчёркивают важность этого опыта.
На новых самолётах мы бомбили / Площадки на пустынном побережье, / Вели огонь по привязным макетам — / И вот однажды утром мы проснулись / Над Англией, в составе эскадрильи. / Всё повторялось: но теперь мы умирали / Не по случайности, а по ошибке.

Кирилл Корчагин

Китайская поэзия сегодня
Сост. Н. Азарова, Ю. Дрейзис. — М.: Культурная революция, 2017. — 288 с. — (Мировые поэтические практики).

Первая книга в серии «Мировые поэтические практики» вышла к Московской биеннале поэтов, главным гостем которой был Китай — более масштабных гастролей китайских поэтов в России ещё не случалось. Эта антология, подготовленная Наталией Азаровой и Юлией Дрейзис, — взгляд на то, что происходит с китайской поэзией в последние десятилетия. Разобраться в этом помогает и сверхкраткое введение Дрейзис, рассказывающее о «туманной» поэзии 1980-х (как часто бывает, пейоративный термин, описывающий литературную школу, был взят этой школой на вооружение), поэтах поколения 1990-х, больше ориентированных на западное письмо, поэзии «телесного низа» 2000-х, направленной на эпатаж и радикальную исповедальность. Здесь же говорится о полемике «народников» и «интеллектуалов», отдалённо напоминающей русский спор славянофилов и западников, который длится в разных итерациях больше двухсот лет. Каждой подборке предпослана биографическая справка и краткая характеристика поэтики. Для авторов антологии характерна актуальная для всего мира проблематизация субъекта (Чжоу Лунью, Юй Цзянь), иногда дробящегося и расщепляющегося, — или, наоборот, размывание границы между субъектом и объектом (Оуэн Цзянхе, Ян Сяобинь). Пожалуй, самое волнующее здесь — происходящее прямо на глазах, в диахронической логике антологии, переосмысление образов и/или формальной организации традиционной китайской поэтики (Юй Цзянь, Ян Лянь, Сунь Вэньбо, Сюаньюань Шикэ, Бай Хуа: «в династии цин / поэт не служил, сохраняя лицо / пил вино меж опадающих лепестков, ветер был мягок, солнце изящно / вода озёр сверхизобильна / две утки навстречу ветра плывут / в совершенном безразличьи друг к другу» — перевод Владимира Аристова). Ещё один аспект — социальный/политический: многие тексты, говорящие, например, о политической стагнации («культурной революции посвящённые / покаянные съезды превратились в мелкие сходки / мелкие сходки превратились в молчаливые воспоминания / воспоминания превратились в записи одиночек» — Янь Ли, перевод Дмитрия Кузьмина) кажутся прямо-таки родственными российской гражданской лирике; тексты таких поэтесс, как Чжай Юнмин (у которой, между прочим, есть посвящение Ахматовой), говорят об актуальности в китайской поэзии феминистской повестки. Вообще говоря, сопоставлять китайских авторов с русскими на уровне отдельных поэтик — занятие увлекательное. Скажем, в стихах Чжэн Сяоцюн можно найти параллели к текстам Галины Рымбу, а Хань Дун оказывается почти что побратимом Дмитрия Данилова: «большая пагода диких гусей / что вообще нам о ней известно? / толпы спешат сюда издалека / хотят вскарабкаться / хоть раз быть героем / а есть кто повторно приходит побыть им / или вообще много раз / и те лузеры / и те толстяки / друг за другом карабкаются / чтобы побыть героями / потом они слезают вниз / ныряют в городские улицы / раз и их уже нет» — перевод Наталии Азаровой; разумеется, при таких сопоставлениях нельзя забывать, что между китайским автором и русским читателем стоит посредник-переводчик. В конце антологии публикуются интервью с поэтами: им задают вопросы о поэтическом языке, о китайской поэтической традиции и современности, о поэзии в интернете.
раскрыв недурно отпечатанную программку, ты видишь / иллюзию ночи: луна — больного холерой — лицо. / он сидит в парке на каменной лавке. горечь потери отца / как дешёвая гадкая водка сотрясает его естество. видишь / его рассеянный взгляд зафиксировался на высохших хризантемах(Сунь Вэньбо, перевод Алёши Прокопьева и Юлии Дрейзис)
тигру мы говорим «тигр», ослику мы говорим «ослик». но как обращаться к тебе, громадная тварь?(Си Чуань, перевод Станислава Снытко)
один собирает траву, другой подбирает небо / трава или небо — на время данная ссуда / молодые легко относятся ко времени, / а старики сожалеют о днях былой славы / в одном диком зайце вмещается вся бесконечность вида, / жующего, поднимая и опуская голову в травы — иная затасканность повторения, / когда, подавившись твёрдым стеблем, / тот, кто был одним и являл собой нечто, / вливается в немой хаос.(Хань Бо, перевод Аллы Горбуновой)

Лев Оборин

Василь Махно. Частный комментарий к истории
Пер. с украинск. С. Бельского. — Днепр: Герда, 2018. — 58 с.

Василь Махно — поэт Восточной Европы, его интересует судьба этого региона, то странное переплетение народов и судеб, что возможно только здесь. Ближе всего эти стихи, пожалуй, к рассудительной историософской лирике Чеслава Милоша, приправленной теми странными смещениями и сбоями, которые в украинскую поэзию внёс львовский модернист Богдан-Игорь Антонич, за недолгую жизнь прошедший путь от восхищения сельскими пейзажами до едва ли не сюрреализма. Поэзию Антонича Махно целенаправленно изучал, защитил о ней диссертацию, и поэтому призрак львовского поэта соблазнительнее всего видеть в этих стихах, которые, впрочем, с точки зрения формы принадлежат к совсем иной, в известном смысле более рассудительной традиции, прошедшей через все соблазны и трагедии ХХ века, чтобы внятно рассказать о них и о том, как их переживал частный человек. Стихи Махно — это стихи, повествующие об упадке, о протекающем и неостановимом времени, но и о том, что новое приходит на смену старому, залечивает раны, нанесённые большой историей, и, в конечном счёте, даёт надежду.
Этого берега уже нет — его отрезали / как ломоть хлеба к утреннему молоку. // Кое-кто говорит что он превратился в остров / и поплыл против течения — в глубину тумана — / и никто уже больше его не видел / и не будут лежать два мальчика в его шёлковой траве / ведь они — так кажется — до сих пор плывут в его ладонях

Кирилл Корчагин

Герта Мюллер. Бледные господа с чашечкой кофе в руках.
Пер. с нем. Б. Шапиро. — Ozolnieki: Literature Without Borders, 2018. — 216 c. — (Поэзия без границ).
Герта Мюллер. Как даме жить в пучке волос
Пер. с нем. А. Прокопьева. — Ozolnieki: Literature Without Borders, 2018. — 200 c. — (Поэзия без границ).

Российскому читателю Герта Мюллер в большей степени известна как прозаик, автор блестящих и мрачных романов об опыте жизни в тоталитарной Восточной Европе, удостоенных Нобелевской премии. Она высказывается об этом буквально в каждом интервью, не особенно стесняясь в выражениях и по отношению к нынешней политической ситуации в мире. Своей гиперкритичностью к коммунистическому прошлому Восточной Европы Мюллер регулярно вызывает гнев и ярость у тех, кто считает, что Нобель политизирован и конъюнктурен. Те же большие темы (история Восточной Европы, Realpolitik, диаспоральность) Мюллер поднимает в своих поэтических сборниках. Обе обсуждаемые книги состоят из визуально-поэтических коллажей, отсылающих к опытам дадаистов, — но дадаисты стремились показать «разрушение в действии», стремясь поспеть за ускоряющимся миром, а Мюллер передаёт шифровки из самого жерла этого тупикового мира, используя коллажность для создания новых тревожных смыслов. Трудно не оценить гениальную простоту решения этих текстов: сообщение составлено из вырезанных газетно-журнальных слов. При этом тексты отнюдь не анонимны, звучащие в них «голоса» (если тут уместно это слово) принадлежат маленьким девочкам (или всё-таки одной маленькой девочке?) и собирают картинку мира из осколков деревенской жизни, постоянных мучительных смертей, насильственной любви, тревожных опасений... да мало ли чего ещё! По сути, это эпос «малого», всегда претерпевающего опыта, но данный не напрямую, а словно бы «подвешенный» самой ироничной материальностью текстов, составленных из чужих слов о самом сокровенном своём. Думается, этот зазор и указывает на то, что перед нами по-настоящему политические стихи (как тут не вспомнить Делёза и Гваттари, утверждавших, что всякая «малая литература» политична; они бы явно оценили поэзию и прозу Мюллер), направленные на защиту того и тех, кто нуждается в этой защите. А частые темпераментные публичные выступления фрау Мюллер о старых и новых тиранах — это способ закрепить место за этой «малой политикой» в глобальной публичной сфере.
из свободных акций / дыр забор акаций / из песка и щебня ширпотреба гребня / ночных зенок чернильных вин гляделок / жаль что нити платьев тоже сёстры братьев / и сверкает в проседь страх дам седоволосеть / они ушами хлопали на вершине тополя / а из акций посвободней / комары кусаться попригодней / как начнёт чесаться под исподней(перевод А. Прокопьева)

Денис Ларионов

Стихи Герты Мюллер в переводе необходимо печатать вместе с оригиналами из-за особой формы, которую изобрела поэтесса. Каждое её стихотворение — коллаж, собранный из слов, вырезанных из газет и журналов. Из-за этого её стихи на первый взгляд напоминают с одной стороны анонимные письма, а с другой — коллажи дадаистов, в которых слова, вложенные в плоскость картины, становятся частью образа. Коллажи дадаистов часто задуманы так, чтобы производить на зрителя эпатажное действие, а письма, собранные из газетных вырезок, обычно содержат угрозы или требования шантажистов. Стихи Мюллер тоже содержат, уже в своей форме, призрак угрозы: слова, из которых они сделаны, наглядно вырваны из контекста, и контекст всё ещё отбрасывает от них тень. Например, читая слово «Frauenohr», «женское ухо», невозможно не думать о том, где оно было вырезано, в какой газетной заметке и за какой день. Эта техника потому производит сильное действие, что точно соответствует ситуации, из которой пишет сама Мюллер. Родившаяся и выросшая в Румынии, она уже с детства воспринимает родной язык как язык, вынутый из контекста, причём не перенесённый на новое место, а насильственно перемещённый — мать поэтессы была в 1945 году выслана с тысячами немцев из диаспоры на принудительные работы в СССР. Её стихи, однако, не воспроизводят историческую травму, а используют тот же самый насильственный приём — перемещение, но с обратным знаком, для создания нового контекста, в котором слова могут сложиться вместе в новое целое, хоть и с глубокими тенями по месту заклеенного разреза. В стихах Мюллер они складываются (не так, как у дадаистов, играющих скорее на разрыв, чем на новое соединение) как игра в слова, то ли скрэббл, то ли обучающие кубики, яркие и с картинками-коллажами. Как в детских книжках, в них рассказываются маленькие, чаще всего абсурдные истории, которые держатся на сюжетах, а часто и рифме и ритме (удачно переданных в переводе Борисом Шапиро и Алёшей Прокопьевым); но шрамы, отделяющие эти истории от историй вошедших в них слов, не позволяют бездумно увлечься игрой.
У соседской суки выросло женское ухо / после того как она полдня пролежала на / морозе закоченелая со снегом на рёбрах / у раздвижных ворот к ней подошёл / сосед с конвертом в руках / вырвал ей клок волос / и отправился с этим на почту(перевод Б. Шапиро)

Анна Глазова

Андреас Пагулатос. Перама
Пер. с греч. П. Заруцкого. — СПб.: Своё издательство, 2018. — 84 с.

Греческого поэта Андреаса Пагулатоса (1946–2010) часто упоминают в связи со Школой языка и тем, как она распространялась за пределы американской поэзии. Действительно, круг его чтения, его знакомства и важные для него авторы (перечисленные в сопровождающих книгу текстах) заставляют воспринимать его в этом контексте. Тем не менее, Пагулатос в гораздо большей мере, чем американские поэты, может быть прочитан на фоне модернистской литературы первой половины ХХ века, а главной путеводной звездой для него, безусловно, был Стефан Малларме и его «Бросок костей», которому «Перама» подражает не только в графической форме (прихотливо разбросанные по странице слова), но и содержательно, обращаясь к той же фигуре постоянного балансирования на крае, разве что с куда более чувственным, иногда прямо эротическим подтекстом, отсутствовавшим у французского символиста. «Перама» писалась с начала 1980-х и до 2000-х годов и, если верить предисловию, вся построена на эвфоническом «вживании» в слово «Перама», за которым скрывается и одноимённый город, и слово «эксперимент» (peirama), и слово «проход» (perasma). В переводе Павла Заруцкого эта особенность поэмы, конечно, ослаблена (хотя переводчик делает попытки в некоторых случаях сохранить эвфоническую насыщенность оригинала), но зато вязкий, суггестивный язык поэмы передаётся сполна. В России из греческих поэтов до сих пор наиболее известен Константинос Кавафис, существуют отдельные (часто неудачные или подзабытые) переводы Янниса Рицоса, Одиссеаса Элитиса, Андреаса Эмбирикоса и других великих модернистов, но поэзия следующего литературного поколения, искавшего выход из модернистских ловушек, неизвестна совершенно. «Перама» — хорошее начало для знакомства с такой поэзией.
и вновь голоса / голоса: заря зорька / аромат подростковых поцелуев / что открывают реки свободных животных / и безмерный крик пламя от горы до / горы предвестник дня когда справедливо воздаст что отдаётся / в мире / с неудержимым / наслаждением

Кирилл Корчагин

Лесик Панасюк. Крики рук
Пер. с украинского Станислава Бельского, Екатерины Деришевой, Ии Кива, Владимира Коркунова, Дмитрия Кузьмина. — Харьков: kntxt, 2018. — 112 с. — (Книжная серия журнала «Контекст»)

Третий поэтический сборник украинского поэта Лесика Панасюка с послесловием Олега Коцарева («...Погружаясь в реальность стихотворений сборника, ощущаете, как сквозь печатные строчки прорывается буря эмоций и интимных переживаний...») вышел в рамках проекта журнала «Контекст», недавно презентовавшего свой первый выпуск и по замыслу издателей призванного если не склеить разобщённое после событий 2014 года культурное пространство двух стран, то, по крайней мере, попытаться сделать это. Данное билингвальное издание носит большей частью символический характер: украинский читатель способен оценить качество перевода, но не нуждается в самом переводе; читатель российский будет судить о текстах, опираясь на один лишь перевод, к тому же доступность книги в России проблематична. Теперь о собственно текстах. «Крики рук» — собрание верлибров, не нарративных, как у Жадана, а экспрессионистских: целостный текст как бы собирается из последовательно разворачивающихся метафор; читатель оказывается свидетелем некоего (чаще всего драматического, трагического) действа, которое он сам, опираясь на предложенные ему автором реперные точки, волен наполнять своим собственным смыслом.
Долго тыкали пальцами кричали от удивления / пока не поняли что именно так выглядит смерть // Это большая рыба со стеклянными глазами/ с могильными плитами вместо чешуи / что она забыла в их городе / разве он пошёл под воду // Теперь за окнами самое страшное / этот грейпфрутовый звук соприкосновения / чешуи со стеклом / и пустые глазницы словно протезы / что они высматривают... (перевод Е. Деришевой)
Притворяться что ты картошка / спрятаться в мешок / смотреть на мир через дырочку / пока тебя несут из огорода в погреб // И под конец выпрыгивать внезапно из мешка / совсем маленьким мальчиком (перевод Ст. Бельского)

Мария Галина

Четыре шведских поэта: Пернилла Берглунд, Давид Викгрен, Рагнар Стрёмберг, Леннарт Шёгрен
Пер. со шведск. Свияжской мастерской по поэтическому переводу под ред. А. Прокопьева и М. Нюдаля. — Н. Новгород: Волго-Вятский филиал ГЦСИ в составе РОСИЗО; Free poetry, 2018. — 156 с. — (Поэтическая серия Арсенала).

Эта книга родилась в мастерской поэтического перевода, работа которой над знакомством русского читателя с новейшей шведской поэзией (после Тумаса Транстрёмера) уже выплёскивалась на страницы разных изданий, включая «Воздух». Для русской поэзии здесь много интересного: экологическая лирика Берглунд, голос которой словно затерян между природными силами, панковская, на грани истерики поэзия Викгрена, которой тесно в одном только шведском языке и которая обращается и к финскому, афористический сюрреализм Стрёмберга, мрачная притчевость Шёгрена. Всё это очень разные поэты, но объединяет их принципиально иное отношение к природе и окружающему миру: граница между культурой и природой в их стихах почти не ощущается. И, пожалуй, это завораживает больше всего — куда больше, чем повторение общих мест европейской и американской поэзии, которых здесь, к сожалению, достаточно. Переводы выполнены на высоком уровне (особенно если переводчики Нина Ставрогина, Дмитрий Воробьёв или сам Алёша Прокопьев), но иногда даже поверхностный взгляд может заметить необходимость дополнительной редактуры.
...что они всегда возвращаются / вручая нам свои острые клювы мягкие облачения жизнь / в тяжёлом от дождя небе всегда силуэт / хищной птицы Однажды я оглянулась(Пернилла Берглунд)
Ты веришь в счастливый мир? Тогда вот что! / Не сочти за великий труд взглянуть на лису, больную чесоткой, // извивающуюся змеёй и кусающую свою плоть, / и ты увидишь огромную рану во всё тело. / Всё тело — как рана и оно же гнездо / для чесоточных, просыпающихся личинок! (Леннарт Шёгрен)

Кирилл Корчагин


Дополнительно: Переводы в другую сторону

Anthologie de la jeune poésie russe. Lauréats et finalistes du prix Début
Choix et traduction de Christine Zeytounian-Beloüs. Avant-propos d`Olga Slavnikova. Préface de Hélène Henry. — Belval (France): Les éditions Circé, 2018. — 209 p.

Поэтическая антология национальной премии «Дебют» включает подборки более чем пятидесяти авторов: лауреатов и представителей короткого списка (иногда и длинного) с самого начала существования премии в 2000 году и по 2015 год, после которого премия приостановила свою деятельность, вероятно, навсегда. По причинам, связанным с устройством премии — способом формирования короткого списка на основе длинного, —антология менее репрезентативна, нежели могла бы быть: для представления о молодой русской поэзии первых полутора десятилетий третьего тысячелетия длинные списки «Дебюта» более релевантны. Но и в таком виде французская антология уникальна: кажется, и на всех прочих языках столь показательной картины младших поэтических поколений не найти. Множественное число в слове «поколения» — не оговорка: премия успела поработать с тремя: это младшие представители страты, сформированной в 1990-ые годы, и авторы, пришедшие в 2000-ые и 2010-ые, — от Полины Барсковой и Дениса Осокина до Галины Рымбу. Следы субъективизма и компромиссности в работе премии привели, конечно, к появлению в этом ряду случайных и даже отчасти фантомных фигур, но таких (вроде лауреата 2002 года Павла Колпакова, ушедшего из литературы сразу после получения награды) в антологии единицы. Переводы Кристины Зейтунян-Белоус не всегда поэтически убедительны, но явственно стремятся максимально продемонстрировать особенности оригинала.

Данила Давыдов

Ivan Akhmetiev. Rien qu'une collision de mots
Tr. du russe par Ch. Zeytounian-Belous. — Toulouse: Éditions érès, 2018. — 88 p.

Крохотные стихотворения Ивана Ахметьева сделаны по-разному — и, в связи с этим, в разной мере переводимы. Парадоксальным образом для этого двуязычного сборника Кристина Зейтунян-Белоус отобрала по преимуществу труднопереводимую часть. Это тексты, построенные на паронимической аттракции или иного рода интенсивной звукописи («когда я жду / я уже не жду / и как бы не нуждаюсь / дождаться // так и дожидаюсь»), или, наоборот, на не сразу заметных звуковых сближениях, которые, однако, и решают дело («не могу при чужих / ни разговаривать / ни жить»), или на нюансах композиции («пиша в темноте / не заметил / что ручка не пишет» — эффект в том, что две формы глагола «писать» образуют рамку), или на внезапной синтаксической неоднозначности («камни существуют / деревья растут / звери живые / я думаю / Бог есть» — последняя фраза-строка одновременно однородна предшествующим, приписывая финальному субъекту имманентную ему предикацию, и вместе с тем представляет собой сбой в однородности, поскольку может быть поставлена в зависимость от субъекта предыдущего стиха). Ничего этого в переводе нет (в последнем случае неоднородность je pense / qu'il y a un Dieu прямо-таки бросается в глаза). Правда, в некоторых других текстах что-то подобное появлятся в переводе при отсутствии в оригинале: j'ai rêvé / que je m'étais réveillé / que je m'étais levé / que j'avais pris mes affaires / et que j'étais parti au travail — звуковые переклички заметно интенсивней, чем по-русски (но зато перевод выравнивает глагольные времена, а пуант оригинала в том, что в финале презенс: «мне приснилось / что я проснулся / встал / собрался / и иду на работу» — «иду», а не «пошёл»!). Возможно, переводчик исходит из того, что, как пишет сам Ахметьев, «отдельные мои произведения / не представляют собой / ничего особенного», и переводит книгу как единое целое (на это намекает также и размещение на каждой полосе двух стихотворений, вверху и внизу, без «звёздочек» или иных разделителей) — любопытно поразмышлять над тем, насколько такой подход диктуется именно французской традицией и близок именно французскому читателю, но нам с русской стороны, кажется, согласиться с этим решением нелегко.

Дмитрий Кузьмин

Gaļina Rimbu. Kosmiskais prospekts
No krievu valodas atdzejojuši Einārs Pelšs, Arvis Viguls, Dainis Deigelis. — Ozolnieki: Literature Without Borders, 2018. — 96 lpp. — (Dzeja bez robežām).

В 2017 году на трёхъязычном рижском фестивале «Поэзия без границ» Галина Рымбу стала лауреатом по итогам голосования участников, опередив Льва Рубинштейна и яркую шведскую поэтессу Иду Бёрьел. Наградой лауреата стал выход этой книги. В сборнике три раздела, у каждого свой переводчик, — не то чтобы это были стилистически и содержательно разные явления, но по ходу книги подавленность становится более определённой, а её причины — более ясными. Первая часть книги, получившая название по стихотворению «Секс — это пустыня», напоминает о выражении Роберто Боланьо «мастурбативное письмо» — и самоудовлетворение наступает медленно, как у Молли Блум. Читателям, готовым воспринимать личное как политическое, некоторые стихи раздела смогут разгорячить кровь. В двух последующих разделах Рымбу переходит к более зрелой саморефлексии, и воспоминания детства предстают как отражение социально-экономической реальности России 1990-х, превращения пролетариата в прекариат. Сборник двуязычный, и читателю полезно время от времени заглядывать в оригинал, хотя работа всех переводчиков вполне достойная. Между тем все трое нет-нет да и прибегают к запретному калькированию — и, может быть, при переводе постсоветского культурного наследия этот приём заслуживает другого отношения: следы русификации в языке как часть нашего языкового богатства, а не порча, подлежащая искоренению.

Раймондс Киркис


Дополнительно: Проза

Татьяна Бонч-Осмоловская. Монстры Австралии
М.: Изд-во НФБПБВ, 2018. — 68 с.

Татьяна Бонч-Осмоловская, поэт, прозаик, филолог (занимающийся, по преимуществу, сверхтвёрдыми текстовыми формами) давно уже живёт в Австралии; культурная мифология этого континента естественным образом включает представление об инаковости, «перевёрнутости» этого пространства «антиподов» по отношению к привычному миру, не только экзотичность и фантастичность, но и специфическую абсурдную «искажённость» данного локуса. Бонч-Осмоловская в своём игровом бестиарии предлагает изящные притчи и параболы, связанные как с действительными представителями австралийской фауны (ехидна, поссум, вомбат и т.д.), так и с воображаемыми.
Сумчатые овцы большую часть года проводят на деревьях, только весной спускаясь на землю и переходя к вегетативному цереброкоитусу. Питаются овцы в темноте, при испуге и переедании легко впадают в спячку, притворяясь двудольными членистоногими.

Данила Давыдов

Галина Рымбу. Время земли
Харьков: Книжная серия журнала «Контекст», 2018. — 60 с. — (kntxt)

Первое же из предисловий к книге (цитата из Кропоткина, открывающая книгу и обращающая читательское внимание на тему рассогласования организма со средой, — скорее, эпиграф), писанное Джонатаном Бруксом Платтом, указывает на социальность и даже политичность поэзии Рымбу: тексты её, пропитанные «активистской страстью», говорит автор предисловия, «стремятся обнаружить контуры политического аффекта во времена чрезвычайного положения и поражения». (Автор второго из предисловий, Илья Кукулин, не так прямолинеен и говорит о заключённом в стихах Рымбу движении перехода от преодолеваемых старых имён к обретаемым новым, о пронизывающем их «потоке трансформирующей энергии», и это кажется мне более близким к истине.) Конечно, эти тексты можно прочитать как диалог с историей и социумом (скорее, спор с ними, вызов им). Тут по крайней мере столько же политики, сколько и эротики, — понятой и пережитой как в узком её смысле, так и в расширенном: тяги к соединению с миром — с разными частями его и с миром в целом. Сложной тяги: тяги-спора, тяги-тяжбы, в которой никогда нет полного принятия того, к чему эта тяга влечёт; внутри которой всегда бунт. Но есть в этих стихах, по моему разумению, и нечто более глубокое, чем всё названное, и политическое напряжение, и политический вызов — лишь следствия этого (хотя, возможно, в глазах автора и совершенно неизбежные). Эти стихи — чувственно, эмоционально пережитая онтология: они именно о рассогласовании со средой, упрямом, принципиальном, непреодолимом — и преодолеваемом постоянным дерзким усилием. О рассогласовании мира с самим собой, от которого больно и миру, и каждой из его частей.
снова движенье прибито к земле, и пьёт свой старый напиток владыка-рабочий в глубине ледника. чёрное солнце горы спускается в ящик припадка. чувствуешь, как останки травы обнимают лицо. холодные камеры в каплях лица, которые смотрят, как в другой глубине он становится ей, становится столпотворением, ночной органикой перехода под безлюдным знаком ножа. в открытом пространстве, врезаясь в границы, освещённые холодным сиянием соединений мелких животных, она наблюдает, как он становится ей; и пустыня противодействия одолевает его спящее тело

Ольга Балла

Павел Улитин. «Четыре кварка» и другие тексты
Предисл., сост. М. Айзенберга. — М.: Новое литературное обозрение, 2018. — 664 с.: ил.

Проза Павла Улитина, с одной стороны, идёт одним с русским андеграундом путём (сосредоточенность на частном быте внутри советского универсума, модернистская фрагментарность, пунктирность, при которой малозначительное оборачивается специфической метафизикой тягостного настоящего, эксперименты с формой и т. д.), с другой — постоянно сворачивает в сторону, в неопределяемое пространство как будто очень «личной», непроницаемой литературы. Говоря словами субъекта письма Улитина, ситуация выглядит так: «Куда же он уходит? Он уходит в свой мир. Его мир с каждым годом становится всё у́же. Всё у́же, мельче и игрушечней». Но тут и есть главный парадокс улитинской литературы: чем более непроницаемо выглядит письмо, «зауживающее» возможности интерпретации, чем больше парцелляций мельчат целостность высказывания, чем игрушечнее выглядят отрывки-коллажи, — тем отчётливее понимаешь, что это такая особая большая литература, которая, может быть, шире всего андеграунда в диапазоне своих художественных возможностей. Если Улитин и может отталкивать, то только особой невротичностью своего письма, неостановимостью внутренней речи (часто мешающейся с несобственно-прямой), которой есть дело до всего: мировой литературы, репрессий и травли Ахматовой и Зощенко, истории, биографий, мелочей жизни и своих текстов.
Избавиться от тяжести трёх слов на одной строчке не удалось. Не удалось. Тут были свои забавы и старые разговоры. Они забылись. Они исчезли. А потом предметом размышлений стало одно ощущение. Смутное ощущение потери. Не было звучания слова. Слово разделялось на части, и в каждой части искался какой-то смысл, а смысла не было.

Виктория Гендлина

Проект Улитина кажется во многом обречённым — он и создаётся как обречённый, в противовес всему тому, что интересно эпохе, на диссонансе с ней — в ощущении того, что все скрытые в этих текстах намёки не будут раскрыты, а сами тексты не будут прочитаны. Есть соблазн рассматривать тексты Улитина как документирование советской субъективности (разумеется, «интеллектуальной» её части), всех тех обрывов и недоразумений, из которых она состоит. Многочисленные вкрапления английских текстов здесь (а Улитин был большим поклонником американской литературы) позволяют увидеть эту субъективность словно бы со стороны — как странный и причудливый антропологический и литературный проект, чей ресурс до сих пор не использован в полной мере.
Остаётся провести соединяющие линии. От «Мутной воды» до «Хабаровского резидента» — 7 лет. Вот так всё и расположить. Читать всё подряд. Отдельные подборки могут иметь самостоятельное значение. Читать всё подряд. Но всё равно прежде всего надо иметь в виду всё целое. Может, необходимо два оглавления, перемещение отдельных листов, два шрифта и что-то вроде предисловия к каждой из книг. Можно оформить избранное под Нормана Мэйлера. Можно оставить в том виде, в каком написалось. Биографический ключ — чужая забота.

Кирилл Корчагин


  предыдущий материал  .  к содержанию номера

Продавцы Воздуха

Москва

Фаланстер
Малый Гнездниковский пер., д.12/27

Порядок слов
Тверская ул., д.23, в фойе Электротеатра «Станиславский»

Санкт-Петербург

Порядок слов
набережная реки Фонтанки, д.15

Свои книги
1-я линия В.О., д.42

Борей
Литейный пр., д.58

Россия

www.vavilon.ru/order

Заграница

www.esterum.com

interbok.se

Контактная информация

E-mail: info@vavilon.ru




Рассылка новостей

Картотека
Медиатека
Фоторепортажи
Досье
Блоги
 
  © 2007—2019 Новая карта русской литературы

При любом использовании материалов сайта гиперссылка на www.litkarta.ru обязательна.
Все права на информацию, находящуюся на сайте, охраняются в соответствии с законодательством РФ.

Яндекс цитирования



Наш адрес: info@litkarta.ru
Сопровождение — NOC Service