Москва Мурманск Калининград Санкт-Петербург Смоленск Тверь Вологда Ярославль Иваново Курск Рязань Воронеж Нижний Новгород Тамбов Казань Тольятти Пермь Ростов-на-Дону Саратов Нижний Тагил Краснодар Самара Екатеринбург Челябинск Томск Новосибирск Красноярск Новокузнецк Иркутск Владивосток Анадырь Все страны Города России
Новая карта русской литературы
 
 
 
Журналы
TOP 10
Пыль Калиостро
Поэты Донецка
Из книги «Последнее лето Империи». Стихи
Поезд. Стихи
Стихи
Кабы не холод. Стихи
Метафизика пыльных дней. Стихи
Галина Крук. Женщины с просветлёнными лицами
Поэты Самары
ведьмынемы. Из романа


Инициативы
Антологии
Журналы
Газеты
Премии
Русофония
Фестивали

Литературные проекты

Воздух

2018, №36 напечатать
  предыдущий материал  .  к содержанию номера
Хроника поэтического книгоиздания
Хроника поэтического книгоиздания в аннотациях и цитатах
Сентябрь — декабрь 2017

Ростислав Амелин. Ключ от башни. Русская готика: Стихотворения
М.: Книжное обозрение (АРГО-РИСК), 2017. — 88 с. — (Серия «Поколение», вып. 51).

«Ключ от Башни. Русская Готика» — два сборника Ростислава Амелина, конспективно напечатанные под одной обложкой. Автора, хотя это и не вполне очевидно, интересует социология пространства, космизм, game studies, и эти увлечения изнутри формируют его поэтический опыт. Матрёшечные структуры, например, — «башня в доме / дом в квартале / квартал в городе / город в государстве» и т.п. — отсылают к русскому космизму с его идеями соразмерности человека и Вселенной. «Башня» вообще оказывается одним из ключевых образов, появляется в обеих частях книги и означает то архитектурное сооружение, а то и голову. Некоторое представление об устройстве такой поэзии можно получить с помощью вытащенных из компьютерной игры субтитров: здесь тоже слова подсобны при трансляции образов, претендующих на захват сознания, выстраивание означаемого по уже новой схеме. Обнажением приёма является текст «перед вами соляной столб», представляющий собой storymaze, (псевдо)интерактивный рассказ с выбором действия на каждом шаге. Тот, кто проходит эту игру, назван в «Русской готике»: это Амелин Ростислав Максимович (именно в такой последовательности).
когда я пишу текст, находясь далеко не там / но что-то там случилось со мной навсегда / и больше не случится ни с кем другим так / потому что тогда надо и совпасть в именах.

Эдуард Шамсутдинов

Книга Ростислава Амелина во многом состоит из самопародий — в неожиданно высоком смысле этого слова: она показывает, что сомнение может быть весёлым, и напоминает, что поэзия в принципе — квест с неизвестным исходом. Эти стихи резко контрастируют как с пафосной сентенциозностью многих сетевых авторов, так и с умудрённостью молодых неомодернистов; при этом их сделанность, хоть и появляется, казалось бы, из самой речи, всегда оказывается уместной и производит эффект неожиданности. Амелин часто привлекает для своих стихов образы поп-культуры, от игр («введите имя героя») до сериалов с дециметровых каналов 1990-х («и мне всегда нравятся фиби / если я встречаю их в жизни / а пайпер верные и заботливые / а пейдж самые искренние / они все зачарованные / их всех охраняют ангелы»), и это позволяет понять, на какой почве вырастает поэзия автора, уже ни в каком виде не заставшего отечественных «больших нарративов»: хотя эта почва, казалось бы, была плодородной много лет назад, воспоминание о ней сейчас звучит сверхсовременно, а связь ощущения современности с ностальгией — безусловно, говорящая примета нашего времени. Для того поколения, в которое входит Амелин (и наряду с ним Виктор Лисин и Дмитрий Герчиков), Геннадий Каневский придумал недавно не вполне респектабельное и филологичное определение: их «прёт» — и то удовольствие, которое они испытывают, очень заразительно.
с ним ходили друзья / так он звал / других обезьян / и они отзывались / у / никуда не ходил / один / всегда и везде / его окружали / у / память тела / держала их с ним / куда бы он ни ушёл / у / так он их хорошо / приручил / у / встань / и иди / и они понимали / вставали и шли // если кто-то из у / делал не так / как он приказал / «фу» / «у» / «плохой» / «уходи» / «пошёл вон» / и, печальный, у уходил

Лев Оборин

Книга Ростислава Амелина — лишь малая часть его «космогонического» проекта, который увеличивается за счёт песен, рисунков и т.д. Но фрагмент красноречивый, свидетельствующий о смелости (противопоставить внезапно усложнившимся и политизировавшимся однокурсникам по Литературному институту нечто находящееся перед самой гранью фола) и самостоятельности (призывающей вернутся лет эдак на двести и в быстрой перемотке пройти путь поэта-(пост)романтика). Только вот смелость и самостоятельность могут сломаться о тот факт, что современная поэзия способна ассимилировать практически любой язык, переводящий возможную инновацию в модус «а почему бы нам не попробовать ещё и это?» Тем не менее, стихи Ростислава Амелина — интересные стихи, пусть и сочиняющиеся с моцартианской лёгкостью. Думается, кокетливая бравада, вполне объяснимая в случае молодого поэта, связана с оглушённостью открывшимися возможностями высказывания, распространяющегося на каждый объект умозрительной Вселенной. Присутствующий же игровой момент не свидетельствует о том, что перед нами поэтическая поза, эксцентричная мина в кругу слишком серьёзных коллег. Скорее, это просочившаяся в амелинский проект непосредственная радость от ощущения связанности собственной жизни с какими-то фундаментальными процессами развития (оно часто становится фабулой отдельных стихотворений), которые отражаются в весьма эксцентричном наборе символов (чего стоит пресловутая башня).
вот русская дорога / по ней идёт телега // на вид совсем убога / но есть второе дно // хотя мы сверху видим человека / с ним едет контрабандное вино // смотрите, как он держит кнут над лошадью / чтоб, если что случись, погнать её быстрей // смотрите, как он кажется честней / когда проходит рядом с площадью

Денис Ларионов

Новая книга московского поэта Ростислава Амелина отчасти продолжает линию, заданную предыдущей («Античный рэп», 2015; Александр Марков на «Сигме» подробно разбирал её за-предельность). Первая часть, «Ключ от башни» — собрание немногословных верлибров (есть и весьма протяжённые и даже сюжетные тексты, но рассказывание историй ведётся очень скупым, безрадостным на эпитеты и прочие длинноты языком). Так по преимуществу, однако открывает книгу возможный ключик к выбору метода: «главное — это и не масштаб развития / а, скорее, фон поверхностного влияния / на совершенно чуждые нам события», перед тем говорится как раз, что «красота не главное». Эти тексты отчасти исповедального, отчасти общелирического толка: дом, сад, природа, руины, «игр рай», построение идеального мира, самые простые сущностные названия стихий, самые мифологически распространённые и отстранённые между ними отношения: «огонь / говорит / воде // "мы с тобой / везде / я тебя люблю / и пою воде // ты / огню / спой"». Здесь генеалогия автора являет себя не в нарративе, насыщенном конкретными деталями, а в терминологии условных понятий, обобщённых образов, отдалённо напоминающих дома карт таро: «есть два дома / дом отца / дом матери / два крепких дома // их кровь течёт дальше / переплетается / но постоянно ссорятся / две спирали // у них постоянно что-то не так срастается / и башня рушится / ей сносит крышу» (при том, что в книгу включено 2 стихотворения с таким зачином, а дальше вариации — в одном случае называются имена, а вот втором — нет). Это миростроительство пошатывается длинным космогоническим текстом о происхождении первочеловека и его общении с «друзьями», именуемыми «у», и полностью дезавуируется финальным верлибром-квестом, начинающимся со встречи с соляным столпом, и далее в этом тексте строится вариативный мир, в попытках выбраться из которого мы добираемся до финального «введите имя героя» (кажется, выпутавшегося изо всех передряг). От компьютерной игры, логика которой явно взята за основу, текст отличается тем, что постоянно апеллирует к тактильным и вкусовым ощущениям, которые пока не виртуализованы. Вторая половина книги, похоже, обязана названием сгущению сюжетов в некотором роде «антиобщелирических»: никаких (абстрактных) планет и звёзд, (гипертрофированных) вековых сосен, растущих на крышах (абстрактных) руин здесь уже нет — зато встречается рефлексия на тему общества потребления: «нужно вылить соус в коробку с салатом цезарь / закрыть пластиковой крышкой и трясти 2 мин // апельсиновый сок в mcdonald's это как любовь / только глубже — потому что целиком для тебя». Однако речь идёт не только про потребление еды, но и про потребление культуры: в стихотворении, где «мандельштам ел, ел вишенку с торта хлебникова, а косточку не проглотил, выплюнул», косточка в конечном итоге падает на крысу, которая её хватает, несёт, и дальше
бежит, бежит крыса по набережной васильевского острова / фиванский сфинкс улыбается, спрашивает у отражения напротив / кто стоит утром на четырёх ногах, днём на восьми, а вечером на шестнадцати? / отражение отвечает ему: вишнёвое дерево. а теперь мой, мой вопрос! / кто ходит ночью без ног, а на заре стоит на одной? / фиванский сфинкс улыбается и отвечает: вишнёвое дерево!
На этом фрагменте стоит остановиться хотя бы потому, что кроме навязчивой мысли о вишнёвом дереве тут ещё не менее навязчивая мысль о двоичности (числа — степени двойки, слова повторяются дважды, сфинкс беседует со своим отражением). И, собственно, здесь демонстрируется определённая модель культуры, в которой вместо диалога отражение, а косточка-дерево-вишенка — не что иное, как цифровое хранилище данных. Ну, а поэтическая книжка в данном разрезе — крыса, которой не писаны ни внешние законы, ни заданные траектории перемещения.

Дарья Суховей

Вадим Банников. Необходимая борьба и чистота: Книга стихов
М.: Белый Ветер, 2017. — 76 с. — (Tango Whiskyman).

Вадим Банников последовательно стремится превзойти Дмитрия Александровича Пригова — и в подавляющем производстве текстов, которые появляются в социальных сетях со скоростью обновления ленты новостей, и в разнообразии поэтических стратегий, и в лёгкости их комбинирования. Он испытывает информационное пространство на прочность и подчас, кажется, близок к тому, чтобы учредить в нём полный хаос. Попытка представить такого рода творческий процесс в виде книги, по определению ограниченной и задающей определённую стратегию прочтения, всегда отчасти провальна, но интересна тем, какой именно аспект этого многообразного творчества будет поставлен во главу угла. Если в первой книге, составленной поэтом Никитой Сунгатовым, Банников представал вполне последовательным концептуалистом, расщепляющим публицистические и традиционно поэтические смыслы, то в этой книге, чьим составителем выступил поэт Денис Крюков, сделан акцент на лиричность, одну из ярких черт манеры Банникова, отделяющую его, кстати говоря, от большинства концептуалистов. Из стихов, которые зачастую внешне похожи на спам, на комбинирование случайных фраз из социальных сетей и поисковых запросов, выбраны те, что обращены к конкретным адресатам, — девушкам и юношам из младшего поэтического поколения. Такие стихи заставляют вспомнить об альбомной лирике XIX века, что позволяет посмотреть на опыты Банникова под новым углом. Кроме того, здесь присутствуют более традиционные по метрике стихи, переполненные неожиданными сбоями и смещениями (при сохранении исходного лирического посыла), концентрация которых такова, что эти стихи смело могут считаться одним из наиболее радикальных за последнее время опытов преодоления модернистской эстетики посредством учреждения контролируемого хаоса внутри неё самой.
что это над, из ведра / как тряпку чёрную я достаю / стихи, но не об этом надо / а надо тихо, надо иногда // и просто выжигать, как внутрь чашки / залезшая вода, как рыба / по ночному воздуху плывёт / в молчащих проводах

Кирилл Корчагин

Московский поэт Вадим Банников пишет стихи большими сериями, в которые входят очень разнообразные технически и тематически тексты, на разных уровнях работающие и с поэтической выразительностью, и с моментами культурного диалога. Потом в этот хаос приходит редактор и выбирает тексты для публикации или книги. Можно сказать, что из одной и той же серии Банникова можно сделать несколько идейно разнящихся подборок/публикаций. Особенность именно новой книги поэта — глобальная метафора обобщения, расфокусировка времени и пространства. К примеру, в этом стихотворении, цитрируемом полностью, уже непонятно, с телом Марии мы имеем дело или с картой местности: «тонет под шалью / мария тонет и стоит \ мы помирились — / вот где вся ясность! // на улице \ между ног / и там, где озноб украшает пальцы рук и белую грудь / и туда, где // да / я живу чуть подальше» (обратные слэши принадлежат Банникову). К тому же сама Мария проступает не сразу, вначале появляется имя, потом ситуация, потом части тела, которые как бы уже не ей принадлежат. Эта расфокусировка носит как внеисторический, так и внепространственный и внекультурный характер. Банников вообще внекультурен и внетрадициен, возможно, настолько же, насколько вне традиций был Хлебников (очевидное место) и, пожалуй, Фет, но здесь Фет предстаёт деконструированным: «стоит луна, ей полон каждый сад / стоит фасад и линий расписанье / стоят глаза, шифруя зоосад / скользят глаза, исследуя бумаги // никто не виноват так, как сам ты / ты видишь это и уходишь думать / о всём об этом, полностью не ты / а кто то там второй и полутретий <...> стоит луна, ещё не умер фет / и сами мы ещё как будто живы / как будто живы мы, и тот же белый свет / луны, поднятой, словно шар недвижный» — непривычно видеть, как у Вадима Банникова проступают аронзоновские не столько мотивы, сколько конструктивные принципы стиха. Банников — поэт чтения и познания, поэт-читатель, и его в стихах отражается биография познаваемого (которую в исторической перспективе мы цепляем из личных дневников, свидетельств очевидцев, наконец, авторской библиотеки — тут же всё осознанное явлено в самом тексте). И буквально через несколько страниц более привычная для Банникова чистая и строгая изломанность бытия, данная словами в прямом предметном значении: «лицо каменное / хоть ложи в грузовик / рядом со сломанной грудью сосны».
да, дорогая, я буду постепенно / ждать \ пока не посветлеет / а потом я увижу что то кроме
(Мне видится, что Вадим Банников не ставит дефисы внутри слов типа «что-то» не в рамках борьбы с пунктуацией, а в силу важности визуальной пластики стиха.)

Дарья Суховей

Владимир Бекмеметьев. Недужный падеж: Собрание неполных поэм
Предисл. Я. Выговского. — Екб.: Полифем, 2017. — 48 с.

Какой должна быть новая нонконформистская поэзия, одновременно и учитывающая опыт всех прошлых радикальных бунтов против канона и системы, и не испытывающая соблазна пойти чужим путём? Кажется, что среди молодых поэтов, происходящих по большей части из разных городов Урала, постепенно появляется ответ на этот вопрос, и во многом руководящей для них оказывается фигура Сандро Мокши, переплавившего Хлебникова и обэриутов в странный и отчасти отпугивающий фьюжн. Пермский поэт Владимир Бекмеметьев движется в этом же русле: представленные в книге стихи — захлёбывающаяся попытка охватить поэтической речью всё пространство мира, не разделяя вещи на те, что достойны внимания, и те, которых лучше избегать. Можно сказать, что это холистическая поэзия: кажется, что поэт связывает слова наиболее случайным образом, руководствуясь почти исключительно созвучиями (или, напротив, подчёркнутым их отсутствием), предполагая, что связи между ними заведомо существуют, но выявить их можно только случайно, преодолев, тем самым, автоматизм восприятия. Это роднит Бекмеметьева с другими молодыми уральскими поэтами — от Руслана Комадея (исследователя Мокши) до Эдуарда Шамсутдинова, и эти связи ставят вопрос о новом уральском авангарде и о том, почему именно Урал становится его центром. Возможно, дело в желании создать значимый противовес уральскому поэтическому мэйнстриму (организационно оформленному Виталием Кальпиди и по-разному наследующему умеренным формам модернизма), отграничить себя от него, взяв на вооружение исторический авангард, который в столичных литературах оказывается скорее предметом академического интереса, а не соревнования (столичный поэт предпочитает соревноваться с концептуалистами), интерпретировав его как наследие, способное дать всем поэтам общий и понятный язык, наиболее свободный от имперской культурной матрицы, транслируемой вместе со столичными поэтическими формами и модами.
Сжать большим, указательным, меццо / распинаемый корпус-меланж, огульность миров спеленав, / случаем выловить в верше лучшей отдельную прядь: / ветром колышет крыло мёртвой птицы, / ветер-как-полость, как зимний флагшток / в оцепленье от суши.

Кирилл Корчагин

Станислав Бельский. Синематограф
Днепр: Герда, 2017. — 64 с.

«Синематограф» — пятая (или шестая, учитывая переводческий сборник) книга Станислава Бельского. Название намекает на чёрно-белые ленты и старомодный нуар, но вот парадокс — Бельский пытается расчистить почву для нового языка, транслирующим ок(н)ом которого становится объектив камеры. Диафрагмальное видение сближает поэтику «Синематографа» с опытами Хельги Ольшванг (см., напр., «Цвет одеяла, старческого локтя...»), только в отличие от её насыщенных слоёными метафорами текстов Бельский максимально опрощает контекст; смысл стихов бывает таким прозрачным, что включается читательское домысливание, этакий сублиминальный 25-й кадр, «вставленный» в бытовые и частью метафизические сцены: «Всё в прошлом: / экспедиция / летняя дружба / телефонное счастье, / беременность / два ножа, / распоровшие майское солнце». Режим «картинка в картинке», ограниченный углом обзора не всезнающего автора, а фокального персонажа, позволяет Бельскому максимально отстраниться от субъекта, который в своих закольцованных страданиях (ближайший аналог: «Книга непокоя» Пессоа) — находится внутри бесконечно переживаемого прошлого, как бы сам по себе: «и даже боль / в зубах незащищённых / и даже поворот маршрутки над / косматой деспотией парка». Телесная грубость у Бельского переплетена с чуткостью: «протяжённость жёлтого снега / так же настойчива как язык погружённый во влагалище / так же неопределённа и унизительна / как дружеский поцелуй». Интонация заключает чувство в хитиновый панцирь отстранения, изредка снижая образ: «было бы очень кстати если бы я вообще ходил к проституткам / во всяком случае сколько-либо реально существующим». То же касается и личных переживаний — в тексте, в котором Бельский сталкивает два кинематографических сюжета, о Ханни («Больвизер», 1977) и докторе Мабузе («Завещание доктора Мабузе», 1933), интонационно передана голгофа не героини фильма, а наблюдающего за сюжетом протагониста: «Бедная, бедная Ханни... <...> Ты бегала по ночам к мяснику, / он слюнявил твои волосы, / сжимал грудь, / как рукоять топора... <...> Ты попала в больницу / и бесследно исчезла». Все эти маски, камеры и бесконечные потоки фильмов (в первую очередь чёрно-белые работы Бергмана и Антониони) помогают герою из состояния статичной и безвыходной тоски (первый раздел) через рефлекторное бормотание (второй) примириться с реальностью, найдя в себе способность к изменениям (третий), чем и заканчивается книга.
твоя голова / похожа на след / каменного облака / на равновесие / между рождением / и слепотой // каждый жест / это слово / а слово / мельница / на дешёвой распродаже // ночи / со взмыленными лунами / слишком мало деталей / их надо подкрашивать / как лицо тумана / избегая мелких штрихов

Владимир Коркунов

Владимир Беляев. Ничего не объясняющие фрагменты прекрасного
Предисл. А. Житенёва. — М.: Новое литературное обозрение, 2017. — 152 с. — (Серия «Новая поэзия»).

Владимира Беляева можно назвать наиболее последовательным в молодой литературе продолжателем линии Михаила Айзенберга — линии, где стих и меланхолия русского модернизма сталкиваются с обновляющим воздействием авангарда и прежде всего конкретной поэзии. Если у старшего поэта эти две стихии находятся в относительном балансе (и первая чаще всего преобладает), то Беляев словно бы пытается вывести это равновесие из устойчивого состояния, учредить новый хаос, из которого снова должен родиться порядок, но порядок уже совсем другого рода. В этих стихах присутствует некая исходная ясность, подвергающаяся на глазах читателя постепенному замутнению, — слова и их сочетания по мере развития стихотворения начинают обозначать всё более смутные вещи, так что исходная ситуация в свете всего этого перестаёт быть понятной. Этот эффект, родственный конкретистским опытам над словом, по всей видимости, должен привести читателя в столь же смутное состояние, откуда сама по себе должна родиться вспышка прозрения, озаряющая реальность новым светом. В известном смысле стихи Беляева — духовная практика. Это роднит его с другими поэтами, стремящимися произвести новый синтез конкретизма с более умеренными модернистскими поэтиками, — прежде всего, с Екатериной Соколовой и в несколько меньшей мере Василием Бородиным.
станут возить меня на лебёдке — вверх-вниз. / птица и рыба — лебёдка, сколько мне лет. / ...свет остролистый на всём, — а вот так повернись — / падает свет. // друг-керосинка, пойдём к пожарным прудам. / круг разобьётся — станешь огнём молодым. / ...падает свет, поднимается — к холодам — / глиняный дым.

Кирилл Корчагин

Андрей Василевский. Скажи словами
М.: Воймега, 2017. — 52 с.

В книгу, которую можно считать своеобразным избранным, включены стихи за последние пятнадцать лет, включая «хиты» вроде стихотворения «Декабрь». Как правило, они представляют собой разрозненные фрагменты, которые автор, быть может, и не хотел бы заканчивать, но не может остановить на полуслове, поэтому закругляет почти случайной рифмовкой. Какой-нибудь крупный поэт (печатающийся в «Новом мире», например) мог бы вообще не заметить эти отрывки, отбросить их за ненадобностью — а Василевский делает ставку именно на их дискретную форму, которая позволяет высказать самое главное, не утопая в разливанном море ослабленной постсоветской «тоски по мировой культуре», не спекулируя на общей памяти, когда каждый сам за себя, не «шантажируя» аляповатыми религиозными мотивами. Стихи Василевского — это не заметки на полях классической поэзии, но «фрустрированная» жёсткими границами повседневности внутренняя речь, обыкновенно вытесняемая на мусорный клочок бумаги или в файл, который уже никогда не найдёшь.
Я понял себя в эти дни / (Грызя подмосковный сухарь) / Воронам и крысам сродни // Всеядная умная тварь

Денис Ларионов

Андрей Василевский уже несколько книг подряд обходится минимумом новых текстов, а в остальном говорит почти теми же словами. В очередной версии «Листьев травы» à la russe — десять новых и три десятка «лучших» текстов в хронологическом порядке. Генерация новых смыслов через разрушение старых, пожалуй, главная особенность этих стихов. Бытие подано в кажущемся отсутствии скрепляющего ядра, и даже слова, которые обычно занимаются сводничеством аллюзий и цитат, находятся в колеблющемся, неокончательном состоянии: «Деррида/Дерриды <...> Или в двери/двери позабытых ключах. / Эту вариативность, / Ударений свободу люблю». Подвижность фиксируется камерой глаз, тогда как субъект интровертно неподвижен. Василевский привычно сталкивает словесные ряды — другие слова из других текстов, перезапуская их и заставляя работать заново. Вот и рассудочный «Сон о судоходстве» — монтаж в смысловом диапазоне от Третьего Рейха (Рифеншталь) до повторяющегося кошмара (Хайдеггер). (Даже если мне привиделась отсутствующая аллюзия, автор расстроится не сильно: «Никто не читает нас так, как нам хочется, ничего не поделать».) Малозаметная, учитывая смысловую плотность, рифма то сталкивает живое и неживое (фатою ~ тобою, рулоны ~ уланы), то на паях с метром подчёркивает бессмысленность автоматического письма: «Повсюду сложные растенья, / Следы собачьего дерьма. / Культурные изобретенья — / Энциклопедия, тюрьма». И, отгородившись таможней минус-приёма, работает вполне конгениально тексту. Разрушая образ и насыщая тексты провалами пунктиров, Василевский говорит намного больше, чем проявляется слов. Поэтому название книги можно прочитать и так: скажи словами (но не всеми).
уж какое примерь пальто / вид — всё / особь — ничто / я это не выбирала / только сейчас узнала / здесь среди океана / на полу среди льдин / я гностическая обезьяна / и крещёный пингвин

Владимир Коркунов

Изяслав Винтерман. Галлюцинариум
М.: Воймега, 2017. — 80 с.

Новая книга родившегося в Киеве и живущего в Иерусалиме поэта и эссеиста. Стихи Изяслава Винтермана преимущественно лаконичны (среди них немало восьмистиший, встречаются и отдельные четверостишия), отсылают, кажется к ненарочитой философичности «парижской ноты». К сильным сторонам Винтермана следовало бы отнести способность сочетать цитатные ряды и разговорную (подчас и напевную) интонацию.
Кто там с горочки катился — / ой, и кажется — упал! / День в глазах его светился, / точно море среди пальм. // Кто лежит глазами к морю, / а не носом в рыхлый снег / и высматривает нору, / чтобы спрятаться от всех!

Данила Давыдов

Алина Витухновская. Меланхолический конструктор
М.: Стеклограф, 2017. — 72 с.

Есть поэты, которые мифологизируют собственное «я» и своё творчество. Алина Витухновская вполне справляется с задачей конструирования мифа о себе, как поэтического, несмотря на редкое присутствие в привычной бумажной периодике, так и политического. Транслируя порой довольно радикальные с точки зрения обывателя этические и эстетические установки — такие, как повторяющийся образ родины-мачехи, Витухновская использует традиционную просодию, что в её случае скорее усиливает эффект. Корни такого письма стоит искать у «проклятых поэтов» и отечественных символистов, явно чувствуются здесь и отголоски русского рока. Присутствует и китчевость как осознанный приём на грани, хотя некоторые стихотворения («Изнанка куртизанки», «Здесь босховский гербарий») всё-таки за эту грань скатываются. Иные же представляют собой точные и безжалостные зарисовки, выполненные уже никаким не пером, а скальпелем («Георгиевские женщины», «Муторно и разухабисто»). В книгу вошёл и текст «Умри, лиса, умри», который в усечённом виде приобрёл определённую известность, будучи положен на музыку группой «Красные звёзды», ныне прекратившей существование. Нельзя не отметить, что это стало одним из наиболее удачных примеров взаимодействия современной поэзии и русскоязычной рок-культуры.
Ржавым будущим по мне прошлась коса. / Полумесяц вынул острый нож. / Все сказали мне: «УМРИ, ЛИСА, УМРИ, ЛИСА». / Все убьют меня, и ты меня убьёшь. // Я уже не слышу голоса. / Если хочешь, всё же повтори: / «РИЛИСАУМРИЛИСАУМРИЛИСА / САУМРИЛИСАУМРИЛИСАУМРИ».

Иван Стариков

Иван Волков. Сентиментальный романтик
М.: Воймега, 2017. — 60 с.

Не буду оспаривать авторское самоощущение, любое ощущение в принципе неоспоримо, но я вижу автора предъявленных стихов скорее скептическим (ироническим) натурфилософом (но отнюдь не метафизиком, что для меня отрадно). В книге три раздела: «Из книги "Алиби"» (это книга 2005 года, о ней см. «Знамя», 2006, № 9, отзыв Марии Галиной), «Ломоносов» и «Последние годы». Между первым и третьим разделами вроде бы нет особой разницы (к слову, текст «Последние годы» находится в первом разделе, а не в третьем). «Ломоносов» стоит особняком, это всего два больших стихотворения: «Ода, выбранная из Иова (28), с приложением» (которая формально не вполне ода) и «Саван Лаэрта», входивший и в предыдущую книгу. «Ода...» представляет собой блестящее переложение 28-й главы книги Иова в ломоносовско-державинские 4-стопные ямбы, а приложение — «ломоносовский» комментарий к нему. Надо заметить, что на фоне громокипящих ямбов в точности соответствующее оригиналу резюме «Оды...» выглядит несколько комично, что, возможно входило в намерение автора. Вообще с «намерениями автора» у Волкова всё не так уж просто. Все стихи вроде бы совершенно внятные, отчётливо картинные (что по нынешнему времени, можно сказать, раритет), и, однако, не лишены некой зыбкости, допускающей довольно разноречивые интерпретации.
Перед тем как покидать / Обезжизненное место, / Мир щетинистый Гефеста, / Землю злости, землю зла, / Я хотел бы увидать / Не доживший до потопа / Мир, который Пенелопа / Не разрушить не смогла.

Аркадий Штыпель

Людмила Вязмитинова. Месяцеслов: Книга стихов: Избранное
М.: Стеклограф, 2017. — 68 с.

Книга избранных стихов Людмилы Вязмитиновой, более известной как литературный критик, а в последние годы — и как литературный организатор, проблематизирующий в дискуссиях важные вопросы развития литературного процесса, вышла после большого перерыва — предыдущие выходили в 1992 и 1997 годах. В предисловии Вадим Месяц пишет: «В предлагаемой читателю книге Людмилы Вязмитиновой собраны практически все написанные ею стихи, говорящие о возможности альтернативной биографии, иной судьбы». Это инобытие являет себя в возможностях выбора лирического субъекта: выбора и способа говорения, и тематики, и событийного ряда, примеряемого на себя. Естественно, в стихах литературного критика, человека, вовлечённого в пристальное чтение и близкое наблюдение за современной поэзией, подсознательно ищется влияние литературной ситуации на автора. И оно находится, вот такое: «Мы все — одну кашу / событий / варим, / едим, / ты, я, он, каждый / в этом глупо едины. / Тобой, мной, им, каждым / каши крупинки лелеются. / На всех — / одна каша — / ешь — не хочу — / имеется. / Сытый, голодный — неважно. / До заворота кишок. / Ты, я, он, каждый. / Остановите волшебный горшок!» Ещё один важный мотив книги — христианский, не столько молитвенный, сколько искренне благодарный Божьему творению и воле Божьей. Именно об этом — стихотворение «Когда меня распяли в первый раз», суть которого — в смиренной радости не столько выносить страдания, сколько вмещать всё: «внутри меня роится муравейник / из душ людских, / шумит прибой событий». Полон тех же мотивов и центральный текст книги «Месяцеслов», вот его фрагмент:
Дай, Господи, нам радость каждый день, / минуту каждую дай радость прозревать, / что выше Ты кругов и их кружений, / прекрасных столь — / в движеньи звёзд небесных / и тяжких столь — в своих земных сосудах. / Минуту каждую дай радость прозревать, / что сопричастны мы Твоей великой тайне — / как дети Божии, как твари на земле, / покорные круженью Зодиака.

Дарья Суховей

Джордж Гуницкий. На берегу реки
Тула: ИД Пряхин, 2017. — 104 с.

Известный широким кругам рок-тусовки как один из основателей и автор ряда ранних текстов «Аквариума», Джордж Гуницкий работает много лет в самых различных жанрах: как драматург, прозаик, журналист, однако поэтическая работа остается для него всё равно центральной. Поэтика Гуницкого, безусловно, лежит в русле гротескных, абурдистских и неоавангардно-философских движений ленинградской неподцензурной культуры, соединяя след ленинградской рок-культуры с влиянием «филологической школы» (в первую очередь, в лице Владимира Уфлянда и Александра Кондратова), хеленуктов и особенно ВЕРПЫ.
Опять темно / Едва ли это кажется / В бездонной глубине земного бытия / Темно на самом деле / Случайные прохожие подавленно молчат

Данила Давыдов

Егана Джаббарова. Поза Ромберга
[СПб.:] Альманах «Транслит», Свободное марксистское издательство, 2017. — 32 с. — (Серия «kraft»)

«Поза Ромберга» Еганы Джаббаровой открывает читателю малознакомый (и во многом причудливый) мир, где мусульманские легенды («ЗайнабРукиятУммуФатьма») оказываются тесно переплетены с реалиями постсоветской медицины («морг, голубой коридор, ГКБ-40, терапия налево»), а богатая восточная лексика используется в том числе для социальных зарисовок из жизни обездоленных слоёв населения («едут в душном вагоне / Ибрагим, Муса, Зухра, Мишари»). Внимание Джаббаровой к социальным вопросам воплощается в определённом типе письма — внешне сдержанной (порой напоминающей телерепортаж) регистрации событий, происходящих с третьими лицами: «Мама умерла Оля ушла / Сейчас Гриша идёт в храм», «По узким улочкам Тегерана / бежит Зухра», «Ибрагим плачет / молча заходит в дом / у него двое детей». Жанр репортажа даёт мотивировку и главной грамматической особенности текстов Джаббаровой — использованию в них настоящего времени. При этом глаголы настоящего времени подобраны таким образом, что действие, длящееся здесь и сейчас, нельзя отличить от регулярного, постоянного действия. «Зухра водит иглой по твоему лицу», «говорящий принимает клоназепам», «Мевлют обнимает пустую постель и оплакивает жену», «Кружатся их невинные души как дервиши» — сейчас или всегда, ныне или во веки веков? Используя нечувствительность русского языка к различению между present simple и present continuous, Джаббарова достигает поразительного эффекта: преходящее страдание её героев грозит стать страданием вечным, боль, которая должна бы утихнуть, остаётся навсегда, и частный репортаж из городской больницы приобретает вдруг масштабы вневременной притчи.
Сын Никита получает диплом, / у Люды красные глаза, / она почти никогда не плачет, / почти никогда, / покупает сладости и разливает чай.

Алексей Конаков

Егана Джаббарова ставит перед собой большую и важную задачу — может быть, одну из самых важных для новейшей поэзии, причём не только русской: создать такого поэтического субъекта, которой был бы не просто женщиной, но женщиной из мусульманской среды. Эти стихи стремятся прорвать двойную завесу молчания — молчания о российских мусульманах, которые, как ни парадоксально, для официальной бюрократии существуют в большей мере, чем для новейшей культуры, во многом некритично разделяющей колониалистские и ксенофобные взгляды на ислам, и молчания о женщинах, живущих в этом мире. Центральный образ книги — Меджнун: это слово обозначает в классическом арабском языке сумасшедшего, так называли одержимого любовью героя арабской легенды, лёгшей в основу нескольких средневековых персидских и тюркских поэм. Образ Меджнуна у Джаббаровой словно бы определяет саму возможность говорить о тех вещах (об исламе и феминизме), которые в российской культуре стигматизированы — либо как принадлежащие «варварской», «дикой» реальности (то есть исламу), либо как неприличные и нереспектабельные. Но в то же время эта поэзия остаётся заложницей традиционного языка, использующегося для описания Востока, — языка, подчёркивающего экзотичность, чуждость опыта «восточного человека» всему «цивилизованному» миру. Отсюда и перегруженность книги «восточными» и кораническими реалиями (педантичности ради отмечу неправильно набранные арабские речения и их не всегда верную транслитерацию), форсированная чувственность, напоминающая о русских переводах фарсиязычной классики, и попытки прорваться сквозь эту культурную пелену силой подлинного трансгрессивного опыта. Мир ислама виден здесь словно бы сквозь тусклое стекло — как отдельные фрагменты детских воспоминаний, советских переводов «восточной» классики с их характерным приторным стилем, слухов и газетных сообщений (например, об убийствах женщин в Турции, которые, как считается, более распространены в курдской среде, чья принадлежность к суннитской ортодоксии сомнительна). Пытаясь бороться с мифом о Востоке как о чуждом и опасном пространстве, поэзия Джаббаровой невольно (?) усиливает этот миф, представляя эклектичную смесь почерпнутых из разных источников сведений в качестве голоса «подлинной» восточной культуры. Но кажется, что именно сам этот конструкт — «восточная культура», понятая как реально существующая целостность, — мешает этим стихам в полной мере выполнить ту задачу, которую они перед собой ставят: дать голос тем, кто был его лишён. Возможно, эта книга — только первый шаг в долгом и трудном пути, который необходимо пройти русской поэзии.
по узким улочкам Тегерана / бежит Зухра / стопы обнажены / небо предзнаменующее ифтар // в последний день Рамазана // финиковые грозди в руках Ибрагима / (божьи плоды) / мимо проходит женщина // Зухра спотыкается / над головой минареты / запах сушёной сливы / кисловатой степной воды.

Кирилл Корчагин

До#знания-2: Альманах сибирской актуальной поэзии. Вып. №2
Новосибирск: Артель «Напрасный труд», 2017. — 64 с.

Альманах включает авторов, близких к маленькому издательству новосибирского поэта Андрея Щетникова «Артель "Напрасный труд"»: те, кто знаком с их книжками (хотя за пределами поэтического Новосибирска таковых, кажется, не много), знает, что в центре внимания этой компании — поэзия битников, стихи которых они переводят, а себя отчасти мыслят в контексте битнической традиции, правда, связанной скорее не со взвинченным Алленом Гинзбергом (хотя в альманах вошли переводы трёх его стихотворений), а с медитативно всматривающимся в жизнь природы Гари Снайдером. Все поэты, представленные в альманахе, в той или иной мере придерживаются этой традиции, хотя подчас и отступают от длинного разговорного стиха битников в сторону стиха рифмованного.
Бег / и на / последней / дистанции / бой / с тенью / духовное / ристалище (Алексей Чернинский)
просветы в ночи букв ясны / как звукоряд / а в том автобусные сны / и состоят (Дмитрий Северов)

Кирилл Корчагин

Андрей Жданов. Дельфин
Новосибирск: Артель «Напрасный труд», 2017. — 20 с.

Поэма/цикл из восьми стихотворений Андрея Жданова «Дельфин» развёртывает картину жизни в мире, где произошла военная катастрофа. Это не разудалая фантасмагория в сорокинском духе, а весьма сдержанная фиксация произошедших изменений: то, что действие происходит не в наши дни, становится понятно далеко не сразу. Жданов сосредотачивается на описании жизни пациентов больнички, и новый поствоенный мир мы видим сквозь призму увечий и безумия, которые понемногу, походя, просачиваются в текст. Однако в этом мире остаётся место и для сострадания, и для игр с кошкой, и для чтения вслух.
А этой весной, / когда закончились запасы картошки, / крахмала, / обойного клея и просто муки, / откуда-то выползла вся в репьях / очень худая кошка, / мы даже уже и забыли о ней. / А тут — на тебе! / Пришла / и стала требовать, чтобы её накормили / и погладили, / а у наших — / у кого рук нет, у кого загипсованы.

Сергей Васильев

Концептуальный сборник новосибирского поэта — постапокалиптическая картина мира в восьми верлибрах. Причём описываемый конец света случился в отдельно взятой стране и виной всему — «полуостров, / с которого всё началось»: «туда был построен мост, / и, говорят, его не бомбили». Лирический герой — изувеченный подросток, ведущий свой рассказ о жизни в госпитале и вокруг до тех пор, пока не приходит ему «пора переворачиваться на другой бок». В поле зрения — соседи по палате, вид из окна и телевизор, где два канала — «показывают несчастья и музыку». Да и в целом повидать на своём веку он успел немного, поэтому его мечта — «научиться плавать — / быть дельфином тёплых морей, / потому что дельфину / как раз и не нужно / того, чего у меня и так нет. Я увидел бы разные страны, / я увидел бы разных людей». Повествование строится вокруг знакомых, в первую очередь, новосибирцам топонимов и топосов, но более — на фигурах умолчания, и порой в монологах юного инвалида нет-нет да и проскальзывает авторская интонация. Отчего возникает вопрос: откуда у парня недетская грусть? Возможно, за ней такая же амнезия, как у соседа, который «помнит только контур двора / и детской площадки — / это вся вселенная, / весь мир, / в который мальчик-полицейский / ушёл навсегда» («География»). Но в целом на страницах поэмы проступает, как тщеславие героя — «багровой кровью сквозь бинты», мысль о том, что «скрыться от мира можно по-разному, / если захочешь и сможешь» — и это уже не об альтернативном будущем, а про здесь и сейчас.
Так день проходит за днём. // Ди-джей во дворе немножко фальшивит. // А вечер заканчивается игрой: / «Кто сегодня будет фашистом?»

Сергей Лебедев

Максим Жуков. Как полный ебанько: Стихотворения
[Моск. обл]: СтиХИ; Beograd: Agnosta, 2017. — 82 с. — (Серия «Срез». Кн. 6. Книжные серии товарищества поэтов «Сибирский тракт»).

В свой третий с 1993 года (и включающий тексты почти за 30 лет) сборник в прошлом московский, а теперь крымский поэт собрал все возможные социальные штампы и культурные стереотипы, полный набор различных неполиткорректностей и ненормативной лексики, иногда демонстративный до искусственности. Книга построена так, чтобы возможные вопросы были сняты, по возможности, сразу, начиная с заглавия и помещённого за ним рукописного двустишия («Чем больше толерантности в столице / Тем меньше в ней России и Москвы»): мол, какой тут с поэта ещё спрос? — и в этом чувствуется изрядная (само)ирония. На страницах Максима Жукова можно увидеть тень Всеволода Емелина, но без емелинской привязки к сиюминутным событиям и с гораздо большим вниманием к переживаниям лирического героя.
Какую тебе ещё, нахуй, свободу?! / И вольную волю — какую, впизду?! / — Я пью из ладоней байкальскую воду / И в ней отражённую вижу звезду. // В краях, где людей по острогам гнобили, / Воздвигнут свободы надёжный оплот, / Среди достояний Восточной Сибири, / Родной, и любимой, и ёбаной в рот. // Там воинский долг отдавал я Отчизне, / Не чаял вернуться... И думал — с хуя ль, / Как автор, замеченный в постмодернизме, / Был позван участником на фестиваль?

Иван Стариков

Сергей Завьялов. Стихотворения и поэмы. 1993-2017.
Послесл. И. Вишневецкого. — М.: Новое литературное обозрение, 2018. — 288 с.

Большое избранное Сергея Завьялова (снабжённое авторским вступлением, послесловием Игоря Вишневецкого и диалогами с Кириллом Корчагиным) составлено из циклов, наиболее рельефно отражающих травматическое содержание его поэзии, нарастающее год от года. В принципе, смысловые акценты в сборнике могли быть расставлены иначе, указывая на авторскую эрудированность или культурную историю. Но уже около десяти лет стихи Завьялова вопрошают, что значит продолжать создавать поэзию в мире непрекращающегося насилия и несправедливости, насколько вообще уместен «привилегированный» голос поэта в ситуации, когда многие лишаются не только возможности политического представления, но и простейших социальных благ, и жизни вообще. Впрочем, не надо воспринимать это в духе вульгарного социологизма или богемного левачества (против которых в равной степени выступает сам поэт, близкий к ортодоксальному марксизму) — ставки здесь максимально высоки, именно поэтому Завьялов прибегает к античным образцам композиции, способным вместить практически не имеющие конвенционального разрешения вызовы и дилеммы сегодняшнего дня. Можно сказать, что они связаны с ответом на вопрос, как продолжать опираться на опыт далёких и очень далёких предшественников (ведь ничего другого попросту нет), при этом не обольщаясь их дивными красотами, прикрывающими идеи и концепции, уже доказавшие свою разрушительность.
хотел рассказать это Белле / а она умерла. // ветер / и полотнища с голубыми крестами // и почему-то от этого так тревожно // да / ещё говорят водопад теперь запускают / раз в неделю / и под музыку // чухонец-то был справедливый / за дело полтину взял

Денис Ларионов

Самое полное собрание текстов Сергея Завьялова неожиданно снимает ранее ощущавшийся контраст между «Меликой» и «Речами». Перед нами последовательная картина, можно сказать, переработки эстезиса: бегство в «ретромодернистскую» фрагментарность от опостылевшего советского метанарратива в 1990-х Завьялову 2000-х и 2010-х кажется уже отработанной стратегией (при этом, коль скоро старые стихотворения публикуются вновь, эта стратегия, видимо, представляется ретроспективно необходимой). Ранние тексты Завьялова сегодня можно было бы назвать spolia, по слову, актуализованному Марией Степановой; в новейших полифонических поэмах, от «Четырёх хороших новостей» до «Квартета на тему Горация», Завьялов выстраивает фрагменты в раз навсегда определённую и без сбоя работающую цепь: эстафета голосов порождает ощущение свершающегося диалога; часто безжалостного, часто исторически обречённого — но всегда события. Стерильное стилистическое совершенство античных обломков сменяется страстной, не застрахованной от ошибки речью. В поэмах её сдерживает одна из обязательных стихий — документ; документальность вообще. Но эта речь порой прорывается и в гораздо более ранних текстах: «в глазах рябит от гипербатов / двусмысленный ход оборота пассивного: // Dicar qua violens obstrepit Aufidus / <...> Ну и чёрта какого забыл ты в этих / хрестоматийных / беломраморных речитативах». Книге предпослано авторское предисловие, в котором Завьялов предельно честно артикулирует свою позицию; трагическое положение поэта — по крайней мере, на том месте, которое избирает для себя Завьялов, — в том, что, говоря об истории, необходимо «выбрать, какие именно трупы оплакать». Производит сильное впечатление однозначность собственных авторских интерпретаций поэм — в сочетании с этической амбивалентностью этих интерпретаций («„Советские кантаты", повествующие об экстатическом безумии, объединяющем и делающем неразличимыми жертв и палачей Большого террора...»). С одной стороны, перед нами автор, точно знающий, что он делает, имеющий миссию; с другой, как видно из двух интервью с Кириллом Корчагиным, помещённых здесь же, осознать миссию не значит иметь ответы на все вопросы, которые она предполагает. «Глубина жестокого реализма социальной справедливости в практике Ленина» — или «история как всего лишь одна из форм легального насилия»? Сталин как травма миллионов, травма, о которой не говорят, — или преодолевающий травму стоический героизм советского человека, подразумевающий как раз молчание о боли? Судя по всему, тот самый выбор, о котором говорит Завьялов в предисловии, так и не сделан; проблематизация этого (а проблематизация, по Завьялову, основная функция поэзии — см. его диалог с Игорем Котюхом в книге «Речи») и составляет главное содержание завьяловских циклов и проектов.
Я навсегда ослеп в тот день, / когда получил ответ на запрос в деканат: / «Погибла на боевом посту обороны Ленинграда» / (Это про тебя-то). / Был такой прекрасный весенний день. / (На фронте стояло затишье). // Раёчек, моя хорошая дочурка — / это мой последний взнос в ВКП(б), / взнос живым человеком — / будущим бойцом, честной, преданной труженицей.

Лев Оборин

Собрание текстов начиная с 1993 года даёт представление о Сергее Завьялове как о древнерусском книжнике, одно колено которого разворачивается до многоатрибутной гиперссылки со значением «европейская цивилизация», другое — до цитаты из «Бхагавадгиты»: «Я семя всех существ». Совсем молодой русскоязычный читатель — накапитализованный маргинал в ультимативной позе юродивого по своей воле — воспринимает эти стихи легко, хотя (или потому что) травматический опыт Советского Союза сегодня представляется ему воздушным замком (или не представляется вообще): новый читатель Завьялова разбирается с проблемой, которую он ставил в стихотворении «Спящие обращены к стене» (1984) — не-отвлечение от себя в маске беккетовских Владимира и Эстрагона и испытание своего неразличимого голоса. «Диалоги в царстве теней», где собеседник фантазматичен, где объект располагает только осязанием и слухом, а любая вещь, попадающая в поле его зрения, или быстро исчезает, или изначально обладает хрупкой формой («тотальный натиск / бесчеловечной / дикой / природы»), провозглашают говорение (важно, что оно лишь частично возможно: «опухоль горло сдавила») единственной причиной «продавливать / (сырую на ощупь) / земную поверхность». Коммуникативные неудачи, когда никто или почти никто не слушает и когда можно «переводить с русского» («завтра годовщина твоей смерти»), всё же лучше диктатуры тишины. В «Окончательных суждениях господина Террео» интерактивные знаки «персонажа» — артикулятора хронотопа и, как вариант, крестопоходца — в последней части цикла «выбрасывают» поэта из текста, чем идентифицируют его одновременно как пострадавшего и legislative body, опрокинутое в террористический дискурс: «на его [поэта] месте / оказываются сначала санитары, затем полицейские, / следователи службы государственной безопасности, а также / журналисты и съёмочные группы» — где «на его месте» близко к «его говорению» или «его универсальной трагичности». Молчание (жест, анонсирующий расщеплённость речи) воспроизводит тех, кому можно было бы что-нибудь сказать — и
вот воспоминания об этом / теперь попробуй-ка / выговори начало стихотворения / Integer vitae scelerisque purus / Нетронутый жизнью, чистый от пороков / Дальше можно не продолжать

Георгий Мартиросян

Екатерина Захаркив. Felicity conditions: Первая книга стихов.
М.: Книжное обозрение (АРГО-РИСК), 2017. — 72 с. — (Серия «Поколение», вып. 50).

Дебютная книга Екатерины Захаркив представляет читателям вполне сформировавшуюся поэтику зрелого автора. Фигура Аркадия Драгомощенко стала для последних поколений знаковой, оказала определённое влияние на многих, и в этом ряду особость случая Захаркив в том, что ей нет нужды от этого влияния открещиваться: «из этих текстов я выйти не могу, то есть, скорее всего, я пока ничего из них не выношу, не формирую отношения к ним, не ощущаю никакого эмоционального и интеллектуального отклика. <...> Не то чтобы я нахожусь только там, правильнее сказать, что и там тоже» (интервью Яну Выговскому, 2017). Написанное о поэтике Драгомощенко нередко применимо и к Захаркив, например, её текст тоже «движется постоянными смещениями: от созерцания вполне умозрительных конструктов — к осязаемой реальности, от фиксации пейзажа — к семантическому или лингвистическому анализу» (Кирилл Корчагин, 2011). Тем не менее это лишь остов, на котором растёт плоть поэтических текстов, запоминающихся способностью автора сохранять идеальное равновесие между отстранённостью и отвлечённостью (тот же Корчагин, предваряя незадолго до книги сетевую публикацию стихов Захаркив, писал об их «холодности») и прорывающимся сквозь неё, открывающим возможности для совершенно не «холодного» восприятия прямым высказыванием лирического субъекта, говорящего о себе: «я только то, что я чувствую». Чувствование и со-чувствие присутствуют в этих текстах в большей степени, чем может показаться на первый взгляд: лирический субъект, например, может погрузиться в анализ того, «что чувствует животное на рубеже форматов», транслировать оценочные суждения и сопровождать их личными обещаниями: «говорят, Джон, за пределами этого акта — ад, но если ты выйдешь, я тоже выйду», жаловаться: «воплощённая ложь объектов оглушает меня», создавать love messages (название одного из текстов, цитата из которого приведена далее) и т.д.
я обращаюсь к тебе / и потоки мёртвого крипта расползаются по отмеченной области / говоря о / вербовке нового одиночества / голубых порошках в классовых аптеках каскадов деления / антеннах из коаксиального кабеля

Ленни Ли Герке

Дебютная книга Екатерины Захаркив сразу поднимает высокую планку как для неё самой, так и для поэтического поколения в целом. Можно сказать, что она продолжает развивать наиболее формализованную версию language poetry, на русском языке представленную прежде Никитой Сафоновым. Это способ пунктирной географической разметки пребывающего в затемнении и управляемого странными законами мира, словно бы находящегося в постоянной распре. Мир одновременно очень плотен и таит в себе отсутствие, которое, по-видимому, служит фундаментом этой плотности (на это указывает и используемый Захаркив нарочито «утяжелённый» язык, который может восприниматься через своеобразное смысловое отчуждение). Это порождает у читателя (у меня) почти клаустрофобическое чувство столкновения с ледяным экраном, на который проецируются военные действия и лингвистические схемы, образующие своеобразную аппликацию, указывающую на то, что вся история языка может присутствовать в отдельной хронологической точке.
раздел размыкание отделение / по / лиции бю / джета от / ношений / фургоны незавершённого проекта / последние кадры федеральных каналов / последние механизмы последний монтаж / вот здесь, на обломках сигнала, я трогаю пыль нашего совместного текста / я провожу пальцами по твоей коже, испещрённой курсивом «в провале времени»

Денис Ларионов

Книга Екатерины Захаркив, как кажется, пытается уйти от старого порядка, предписывающего субъекту определённый инструментальный захват вещей мира. Когда совершается этот уход, разветвляясь на различные временные потоки, то наследие и линейная протяжённость «мира вообще» распадаются: «распаянные единицы падают изо рта / условие искренности соблюдается, тёмный целлофан реки яузы / сейчас можно сказать: разыграй нас и так — создай нас». Одно из частых и необходимо частных слов здесь — «огонь», перерастающий в экпирозу «нежных взломов, выносящих наружу: вены, / сплетения органов, красное стадо плазмы», которое внезапно сворачивается в диакосмезу: «вопреки невидимому дыму всех мёртвых / и похожему дыму живых / мы наконец зашли за разнородный ряд / в самую глубину процесса — где шум отражается от шума и нет никакого огня». Там, где секс числится в материи, а хаос определяют звуки: этот Другой мир, составленный из малых актантов, где уже «пыль-синтаксис вырубает провод воспоминания». Здесь, возможно, рождается грядущее сообщество, которое формируется не вокруг мёртвого ничто, а вокруг того, что несёт в себе условие постоянного движения и условную фактичность, присущую тем, кто движется, скрывается, выживает в недоступном капитализму пространстве. Пример такого субъекта Хироо Онода, японский военный, который на протяжении 30 лет отказывался верить в завершение войны и проводил партизанские операции против предполагаемых врагов — его именем назван заключающий книгу Захаркив цикл.
когда ты бежишь исчезая бесследно и прах твой струится по ветру / и пустота становится всё теснее размалывая известь догадок / рвота событий / миграция / поражённая аллегориями

Эдуард Шамсутдинов

Поэзия Екатерины Захаркив являет собой оптику человека за секунду до смерти: взгляд отчаянно пытается ухватить всю картинку целиком и сразу, в длинную задыхающуюся строку не вмещается всё многообразие кадра. Мир вокруг распадается, и собрать его можно лишь отстранённо на него посмотрев. Связующим звеном, каркасом при этом выступает язык (подчас формализованный или усложнённый, самое время вспомнить, что Захаркив — лауреат премии имени Аркадия Драгомощенко), вернее даже — языки: в текст то и дело вкрапляются фрагменты на английском, французском, украинском, латыни, словно автору не хватает одного языка для точной фиксации увиденного. Ещё одним скрепляющим мир звеном является культура, в стихотворениях проскальзывают цитаты, взятые из текстов с большим хронологическим разбросом: от вавилонской поэмы «Сошествие Иштар в обитель мёртвых» до произведений спускавшегося совсем в другой ад Пауля Целана. Спасение, таким образом, всё же оказывается возможным, но лишь посредством слов.
вот здесь, на обломках сигнала, я трогаю пыль нашего совместного текста / я провожу пальцами по твоей коже, испещрённой курсивом «в провале времени»

Сергей Васильев

Книга Екатерины Захаркив озаглавлена термином из теории речевых актов (условия, необходимые для того, чтобы перформативное, изменяющее действительность высказывание могло состояться), но в буквальном, нетерминологическом смысле это значит «условия счастья». С этой неоднозначностью Захаркив, в основном, и работает. Непосредственно в стихотворении «speech act» условный Джон грамматического примера должен выйти из комнаты: «Осталось только осуществить воздействие, выломать дверь, вероятно, дорого за это заплатить, говорят, Джон, за пределами этого акта — ад, но если ты выйдешь, я тоже выйду» — и это встречное движение относительно многих других текстов книги, в которых метаосмыслителем реальности (например, пейзажа) служит артефакт научного, обобщающего языка, термин, застопоривающий чтение: здесь Джон из примера обретает человеческие черты, а комната, в которой он сидит, — жизнеподобные качества, и на выходе из этой немыслимой ситуации вериги грамматической абстракции неминуемо рухнут. А вот и метапоэтическое высказывание автора на эту тему:
В общем Никита говорит что нужно фиксировать этот момент / когда ты начинаешь быть текстом, но в то же время — не-текст / и удерживать его / тогда ты обретёшь равенство / точнее, он говорит не это, или не совсем / и ещё читаю: начало — это отрицание того, что с него начинается / я бы хотела зафиксировать этот момент / и коснуться ясности равенства в данной исторической парадигме / вместо склейки двух автономий / вместо экономии языка, вместо братства, брат / сестра, вместо сестринства, вместо самого этого жеста отбоя

Дарья Суховей

Елена Зейферт. Греческий дух латинской буквы: Книга лирики
М.: Русский Гулливер; Центр современной литературы, 2017. — 124 с. — (Поэтическая серия «Русского Гулливера»).

Книгу определяют два «античных» полюса: цикл, давший ей название, и второй корпус античных текстов — переводы автора из латинских поэтов. Заключённые между этими полюсами стихи и лирическая проза тоже имеют отношение к греко-римскому прошлому нашей культуры, — тем более, что в случае Зейферт это — никакое не прошлое, но модус переживания настоящего. Греко-римский цикл может быть понят и как большой эпиграф к срединным, неантичным текстам, дающий ключи к их прочтению, наиболее полно осуществляющий ту же поэтику, что лежит и в их основе. Что касается самого заглавного цикла, то его можно прочитать по крайней мере двумя способами: со знанием античной культуры — и помимо этого, как самоценное языковое, эстетическое и «энергетическое» событие. Автор, филолог-античник по основной специальности, выстраивает свои стихи с большой документальной, этнографической, археологической точностью, притом умудряется делать это таким образом, что простые факты (вроде, например, обычной для греческих кулачных бойцов отработки техники боя в поединке либо с мешком, набитым песком, либо с собственной тенью) работают одновременно и как метафоры. Всю книгу пронизывает и организует принцип многообразно осуществлённой двойственности, одновременного присутствия (иногда — взаимоборства) двух различных, разноустроенных и едва ли не противоположных друг другу, но постоянно взаимодействующих начал: греческого и латинского, эллинского и варварского, античного и христианского, сакрального и профанного, божественного (вообще — нечеловеческого, надчеловеческого, дочеловеческого) и человеческого, физиологического и символического, глубины и лёгкости. Ну да, и мужского и женского, конечно. Организует её и удерживает всю совокупность текстов вместе и комплекс сквозных, настойчиво повторяющихся образов, из которых главный — образ языка (настолько главный, что с языком может отождествиться человек целиком): языка-мускула, языка — системы символов, языка-говорения, языка-усилия, языка — части колокола. Телесный и символический аспекты языка — основной материи всего, что здесь происходит, — для Зейферт неразделимы и, пожалуй, даже не вполне различимы.
у каждого крика свой язык змеиный кончик без бугра и нет неба над ним / и ухо твоё сладко и похоже на утренний хлеб с фигами / когда, когда летательная мускулатура лебедя проросла в волчью шкуру? / сколько красногрудых кораблей рвутся в тощие фьорды? два ворона — / дневной и ночной, летний и зимний — встретились в Дельфах, и два лебедя — / белый и чёрный, небесный и подземный — слетелись в Дельфы, их / восемь глаз при встрече рождают Елену

Ольга Балла

Наиболее важна в этой книге, по всей видимости, первая половина — часть большого цикла «античных» стихов, который, судя по всему, только складывается: это глубокая ревизия античной культуры, попытка заново найти в ней ресурс для поэтического. Первое воспоминание при чтении этих стихов — конечно, Гёльдерлин, однако у них есть и более близкий предшественник — античные стихи Аркадия Драгомощенко, по убеждению которого на дне истории залегает щит Ахилла. Античные стихи Зейферт — опыт пристального и крайне внимательного вглядывания в греков и римлян, попытка уловить и воспроизвести тот самый «дух», который двигал античную культуру в её целостности, несмотря на все различия между греческим и римским (различие, становящееся предметом плодотворного поэтического размышления почти в каждом стихотворении). Это большая попытка, и мы видим её в самом начале, но её перспективы (на фоне планомерного забвения античности в русской поэзии) завораживают.
под тонким слоем почвы — лава, земля пляшет. / в подводных городах Кампании мрамор изъеден. / глаза Полибота — звёзды, он плачет из звёзд, о, как он плачет из звёзд. / спуститесь с Олимпа, чтобы посмотреть этим звёздам в глаза.

Кирилл Корчагин

Валерий Земских. Бог сидит за пулемётом: Последние стихи
СПб.; М.: Русский Гулливер, 2017. — 224 с.

Книга новых стихов петербургского поэта, с подзаголовком «последние стихи» и устрашающим названием, вышла к 70-летию автора. То, что эти стихи — последние, опровергается практикой публичных выступлений: Земских уже написал стихи, которые новее «последних». Все они, впрочем, держатся привычного для Земских формата — верлибрической миниатюры, растущей из повседневности и повествующей о том, как старые вещи распадаются, а обыденные городские крысы и вороны обретают хтоничность, о том, что разочарование безнадёжно, а возможности бесповоротно упущены. Эту книгу (включающую ещё небольшую поэму «Кузнечик-2») отличает интерес к трансформациям, необычным исчезновениям, проступаниям и выцветаниям элементов реальности: мир утрачивает координаты своего описания, а материалы, из которых он создан, остаются без объективных физических свойств.
Оно прошло сквозь дверь / Засов / Замок амбарный не шелохнулись / Всем кажется / Ничто не изменилось / Ан нет / Исчезла ось времён / И листья / Не падают на землю / А растворяются / И корни / Цепляются за камни / Те взлетают пузырями / И лопаются / Слышишь кто-то / На дудочке играет

Дарья Суховей

Лариса Йоонас. Кодумаа
М.: Русский Гулливер; Центр современной литературы, 2017. — 112 с. — (Поэтическая серия «Русского Гулливера»).

Русская поэтическая речь Ларисы Йоонас звучит изнутри эстонского культурного опыта и в значительной степени им сформирована. Основной предмет внимания здесь — совсем не окружённость инокультурным, иноустроенным опытом (хотя в названии книги поэт именно это и подчёркивает: «Кодумаа» — это написанное кириллицей «родина» по-эстонски), но эстонский контекст постоянно присутствует здесь в поле бокового зрения. Некоторая же внеположенность русской языковой злободневности, суетности и сиюминутности идёт только на пользу этой поэтической речи — более всего напоминающей репортаж с поля закончившейся разгромом битвы, когда непонятно, кто победил, были ли победители вообще, но это — точно не те, от чьего имени здесь ведётся повествование. Речи медленной, созерцательной и постапокалиптичной: не столько даже о конце прежнего мира, сколько о начале совсем ещё непонятного — и не видимого толком — нового, о собирании этого нового из оставшихся от старого разрозненных, забывших друг друга элементов, о нащупывании его вслепую. О времени новой архаики и нового фольклора. О таком утре, которое — тёмное и страшное — ещё совсем ночь.
ничто никогда не случится / и точно не будет войны / зажмурься сильнее — и птицы / и даже они не страшны

Ольга Балла

Стихи, включённые в книгу, написаны в разных манерах: здесь и регулярный стих, и верлибры, и несколько миниатюр, близких по поэтике к хайку, например: «стрелки складного дивана / в девять утра / принимают положение "девять утра"». Своеобразие творческой манеры Йоонас — во внимании к деталям описываемого мира, и чем свободнее форма, тем пристальнее возможно выразить это внимание. Описываемый мир синестетичен, у слова есть вкусы, цвета и ароматы: «Глаз вязнет в этом мягком ворсистом зелёном, / жёлтые гвозди одуванчиков выстреливают шмелями. / Сами слова — петуния, бегония имеют кислый оттенок, / и ароматы их бесконечны, / ослепляют, лишают фокуса. / Прищурившись, едва определяешь контур / своего предназначения». Это стихи о родине в настоящем, данном нам в ощущениях, а не в воспоминаниях, и если на газон с клумбой мы взираем с высоты своего роста и человеческого опыта, то на себя или себе подобного — из космоса, да ещё и избирая в качестве поэтического приспособления восьмистишие, чуть ли не самую силоносную форму современной поэзии:
Человек, с пейзажем слитый, / растворённый ночью в нём / лунным высвечен софитом, / перламутровым огнём // Малый — в логове небесном / отражает божий свет. / А над ним бушуют бесы / древнегреческих планет.

Дарья Суховей

Виталий Кальпиди. Русские сосны: Книга стихотворений
Челябинск: Изд-во Марины Волковой, 2017. — 120 с.

Книга новых стихов одного из наиболее ярких представителей уральской поэзии. С течением времени стихи Виталия Кальпиди становятся всё плотнее, как глинистая почва, не пропускающая воздух, несмотря на объём, а ирония всё чаще уступает место сарказму. Это жёсткая экзистенциальная лирика, беспощадная ко всем, кто попадает в поле зрения, без разбора, — к высшим силам, Данае, Бродскому, Медведеву, живым или не очень родственникам лирического героя (автора?) либо, в конце концов, к самому себе.
А помнишь, когда тебя в подворотне почти ни за что отделал / твой ангел-хранитель, прикинувшись пьяными пацанами, / тебя осенило: бог совсем не то, что он с нами сделал, / и уж точно не то, что он ещё сделает с нами.

Иван Стариков

На фоне вышедшего в 2015 году тома избранного новый, одиннадцатый по счёту сборник Виталия Кальпиди обходится, в целом, без неожиданностей, так или иначе перекликаясь с разными предшествующими книгами. Так, рифмованные четверостишия-предуведомления, подчас несущие функцию заглавия, до этого обильно встречались в сборнике «Хакер» (но попадаются и прозаические пояснения, предваряющие текст, подчас даже с интонацией приговских предуведомлений), а стихотворение «Бродский в Норенской» напоминает об авторском формате римейка, введённом в сборнике «Контрафакт». Поэзия Кальпиди удерживает прочную связь с метареализмом (недаром в текстах пару раз поминается Парщиков), интерес к паронимии и каламбуру («про холстомеров Холокост»; «постился Блок до смерти, блокпосты»), а тематически уже посвящение («двум ангелам-недомеркам») настраивает на нужный лад богоборчества, неотделимого от богостроительства. Из общего ряда выбивается лишь стихотворение «Печальные хоры Аристофана, или Песни пыльных пчёл», имеющее близкую к драматической структуру à la «Представление» Бродского.
Счастливее, чем полудурки, / мы лыбились, а на полу / два ангела, словно окурки, / от злости шипели в углу. / Давай их накроем рогожкой / и выбросим, как воробьих, / а то наши тёплые кошки / неправильно смотрят на них.

Сергей Васильев

Ян Каплинский. Улыбка Вегенера: Книга стихов.
Ozolnieki: Literature Without Borders, 2017. — 72 lpp. — (Поэзия без границ).

Это вторая книга русских стихов Яна Каплинского — поэта, которого по праву можно назвать классиком эстонской поэзии и отнюдь не только по выслуге творческих лет (первая его книга вышла ещё в 1965 году). Предыдущая русская книга, «Белые бабочки ночи», в основном была посвящена проблеме идентичности — двойственному положению русской поэзии и русского языка в нерусскоязычной обстановке, понятому, конечно, в экзистенциальном, а не в политическом ключе. Для Каплинского (и об этом тоже можно прочитать в предыдущей книге) русский — язык детства и даже в большей мере язык родителей, рождённых в Российской империи, которая для поколения сороковых годов рождения была только манящим преданием на фоне куда более страшной советской империи. Эта книга словно бы увереннее чувствует себя в пространстве русской поэзии — возможно, поэтому размышления над идентичностью отступают здесь на задний план, открывая дорогу меланхолическим медитациям об уходящем времени, об остром переживании природы, превосходящей своим величием любую конкретную человеческую жизнь. Собственные стихи Каплинского чередуются здесь с фрагментами переводов — из Фернандо Пессоа, Гуннара Экелефа, Сапфо, эстонских народных песен и собственных эстонских стихов, — всё это придаёт объёмность изображаемому поэтом миру уходящего времени, где для того, чтобы сказать что-то существенное, необходимо отречься от себя, примерить на себя чужую речь и другой, пусть и не совсем чужой, язык.
они живут только для танца только танцуя / спариваясь поднимаясь опускаясь / в лучах заходящего солнца над тропинкой / от дома к амбару танцуя порхая / навстречу друг другу вечеру смерти зиме

Кирилл Корчагин

На «почти родном» русском языке Каплинский говорил и читал с детства, но писать на нём стихи начал только когда ему перевалило за семьдесят. Так что перед нами — читатель имеет все возможности внимательно всмотреться — особенности эстонского сознания, выговоренные на аутентичном, внутреннем русском языке автора без — неминуемо искажающего — посредничества переводчиков. Между двумя собственными языковыми сознаниями успешно посредничает и сам автор: в книгу вошли, помимо оригинальных стихотворений, его переводы с эстонского (включая автопереводы), а также с китайского, древнегреческого, шведского, португальского. Кстати, в книге нет почти никаких отсылок к русской поэтической традиции (одна мне всё-таки привиделась). Вполне возможно, что для Каплинского русский — язык универсальности, позволяющий выйти из речевой укоренённости и взглянуть на себя и своё извне. Эти стихи — вообще, по большей части, прямая речь, почти без метафор; каждое стихотворение — метафора само по себе, всё целиком. Почти в каждом — два оптических плана сразу, в пределах одного взгляда, с мгновенным переключением внимания от одного к другому: ближайшая, успокаивающе-рутинная повседневная предметная среда — и объемлющая человека бесконечность, которая сквозь эту среду — очень плотную! — просвечивает, постоянно с её помощью угадывается. С ровными, без повышения голоса, несколько монотонными интонациями здесь говорится о пределах человеческого существования, вообще — о его предельности, конечности. О соприкосновении человека и (равнодушного к нему) нечеловеческого. Об истончении — со временем и с возрастом — стен, разделяющих человеческое и внечеловеческое вплоть до полного и непредставимого их, наконец, слияния.
память безнадёжное сопротивление времени / что захватывает нас как музыка как шум ветра / заглушая наши мысли слова и формулы / водя нас за руку навстречу изначальной мелодии / рождённой вместе со вселенной / от чьих-то огненных следов в пустоте

Ольга Балла

Ян Каплинский продолжает виртуально-историческую линию русской поэзии — как она могла бы развиваться в недалёком прошлом без потрясений двадцатого века и связанных с ними идеологического гнёта и культурной изоляции. Похоже, ныне эта задача под силу лишь последним представителям старшего поколения, интегрированным в мировой поэтический процесс и изначально либо очень давно живущим за пределами того, что сейчас именуется Российской Федерацией. У Каплинского движение в этом направлении выходит на редкость убедительным — как и в первой русскоязычной книге «Белые бабочки ночи». Очарование этим с виду холодным верлибрам придаёт позиция не то чтобы обычного наблюдателя, а, скорее, дзенского монаха, беспристрастно обращающего взгляд как на прошедшие драматические события, всплывающие со дна памяти без предупреждения, так и в современность со всеми её случайностями и неопределённостями. Как и положено (а Каплинский знает об этом многое, будучи эстонским переводчиком «Дао Дэ Цзин»), человеческое чувство всё же проникает в этот взгляд — в меру человеческого несовершенства.
В иных мирах уже родился Будда, / в иных ещё нет, в иных / он живёт и проповедует сейчас. / В одном из тех миров я сижу за столом / в чердачной комнате, и одна пеночка-трещотка, / Phylloscopus sibilatrix, летит на оконную рейку, я вижу близко / жёлтую полоску над её карим глазом / и как она стучится клювом / в оконное стекло и через миг улетает.

Иван Стариков

Можно ли поднять маску, зовущуюся «опытом», и посмотреть туда, где под белеющим полярным временем и уложенной не остывающим снегом памятью виднеется «улыбка Вегенера пронизывающая / наш мир вещей и нас самих дошедшая до нас / через годы и дали сквозь полярную ночь», чьи очертания, кажущиеся родственными, говорят и об изведанном, и об испытанном, и об уже молчащем. Но чья это улыбка, сопровождающая от рождения до смерти и даже после неё? На петербургской презентации книги Каплинский говорил, что на него когда-то произвёл сильное впечатление покаянный духовный стих о природе: можно сказать, что эта книга сама своего рода такой стих, но природа здесь понимается в самом широком смысле слова. После проговаривания этого стиха на лице, как на однажды проявленном фотоснимке, остаётся улыбка.
как раз перед пробуждением мой взгляд проник / сквозь окна двери и стены а моя удивлённая улыбка / пробралась сквозь Землю на другую сторону и может быть / ещё не вернулась оттуда может быть не вернётся никогда.

Эдуард Шамсутдинов

Виктор Качалин. Письмо Самарянке
Владивосток: niding.publ.UnLTd, 2017. — 74 c.

Виктор Качалин создаёт собственную мифологию, которой присуща особая органика и логика, собственное повествование о происхождении и устройстве мира. Можно было бы сказать — мифологию «персональную», однако это будет неточно: при всей своей индивидуальности она, парадоксальным образом, не слишком привязана к персоне автора в его эмпирических обстоятельствах (хотя отдельные подробности из этих обстоятельств охотно заимствует). Из индивидуальности автора здесь растёт универсальность: он участвует в своём демиургическом действе не столько как личность с биографическими координатами, сколько как мирообразующий элемент, в активном взаимодействии с природными стихиями. Едва ли не прежде всего он участвует в этом собственным телом, из которого мир вырастает, в которое мир превращается, от которого он неотделим — и даже не слишком отличим. По крайней мере, граница между ними, едва обозначившись, — стремительно стирается. Точных соответствий какой-либо из уже существующих мифологий мы здесь не найдём, зато все они передают новой свой опыт. Множество их здесь обильно цитируется, у них — со всех сторон света и на равных правах, а также у истории разных народов, у географии разных стран — заимствуются элементы, чтобы войти в новые соответствия друг другу и образовать, в конце концов, в новое целое.
Солнце — блюдо, полное львов / солнце — света нетварный щит / солнце, вырванное из веков / видишь, ангел на нём стоит — // Ангел, тающий на горах / ангел, поющий на радость нам / ангел, зовущий птиц на обед / ангел, невидимый как Элам

Ольга Балла

Любовь Колесник. Мир Труд Май: Книга стихов
М.: ЛитГОСТ, 2018. — 84 с.

«Мир Труд Май» Любови Колесник — непровинциальная книга о провинции. Пролетарски-промышленные тексты не только наполнены ретро-колоритом, Колесник следует тренду очеловечивания машины/омашинивания человека (пелевинский «iPhuck 10», нейросеть, тот же Платонов и др.). Оправдывает эти тексты реальный опыт, лирика «в индустриальных тонах»: «Завод не в смысле предприятие, / а в смысле кончился завод». Субъект постепенно лишается главного — свободы выбора («<следуя> за колонной рабочих, услышавших гаммельнский альт»), в конечном счёте превращаясь в котлованоподобного андроида, но из плоти и крови. Ещё один определяющий мотив — побег из утраченного «центра мира», вывернутый наизнанку автостереотип; конфликт между столицей сердца (Ржевом) и столицей страны. С одной стороны автор невнимателен к языку («качали колыбели руки вдов»), с другой — находит метафоры, которые подчёркивают и личные переживания протагониста, и амбивалентность описываемых событий.
но сколько свиньям гаек ни мечи / они не завизжат о сопромате / я матерюсь, узри же меня, мати / она глаза закрыла и молчит / и только проводной уроборос / из перфокарт раскладывает штосс / застывший голос, вылущенный колос / упавший производственный колосс.

Владимир Коркунов

Фёдор Корандей. Новости нулевого канала: Стихи 2016-2006
Предисл. В. Богомякова. — М.: Humulus Lupulus, 2018. — 108 с.

Книгу тюменского автора составили стихотворения, созданные им за последнее десятилетие, в обратном хронологическом порядке. Характерная особенность стихов Фёдора Корандея — удлинённые строки, зачастую оканчивающиеся мерцающей рифмой. Немалую роль играет топонимика, та же Тюмень как место действия, поданная при этом без лишней мифологизации. Само собой, возникает искушение возвести генезис автора к его старшему земляку Владимира Богомякова, который не только открывает книгу комплиментарным предисловием, но и появляется ещё раз уже в качестве персонажа в одном из стихотворений. Влияние Богомякова прослеживается, однако в интонации Корандея куда больше от Андрея Родионова. При этом указанные поэты остаются не более чем створными знаками над фарватером собственной творческой линии.
Сельские конфеты с нарисованными полями, медвежатами, / Розами, берёзоньками, сыплются, не попадая в пакет. / Есть нельзя — выбросить жалко, / Много-много лет // В памяти хранятся они, ароматизируя, / Придавая сладость воспоминаниям о поездке на родину нашего героя, / В баночке новогодней некрасивой. / Ночью её поставлю, открою...

Иван Стариков

В условиях полного отсутствия института вменяемой литературной критики вторая книга стихов Фёдора Корандея должна остаться незамеченной, как и все его предыдущие публикации. И это естественно и понятно, ведь для обсуждения новостей нулевого канала нужны, как минимум, зрители нулевого канала — но количество этих зрителей, в идеале, должно стремиться к нулю. Сам Корандей как раз и представляет собой этот нулевой канал, никогда ничего не вещающий и, вне всякого сомнения, сознательно отсутствующий в так называемом современном литпроцессе. Он не является продолжателем ничьих «традиций», и одновременно не является и новатором: единственные авторы, которым он, возможно, наследует, — авторы круга Овидия, Проперций и Тибулл. Так же, как и у римлян, в этих стихах — латинянская ясность, завершённость и простота высказывания, — и невозможность никакого развития, изменения стиля письма — просто потому, что стиль этот задан изначально и идеален по умолчанию.
Все бегали внизу по кругу в своих кимоно потных, / Или отрабатывали броски, / А он сидел на своём канате, мерзкое земноводное, / Не ведая никакой тоски.

Арсений Ровинский

Владимир Косогов. Ширпотреб
М.: Воймега, 2017. — 68 с.

Сборник Владимира Косогова позволяет убедиться в том, что такая ранее довольно спорная для консервативного лагеря фигура, как Осип Мандельштам — некоторые ещё помнят, как году в 2001-м литинститутские патриархи странно переглядывались, услышав от студента: «Мандельштам — мой любимый поэт», — кажется, легитимизировалась в качестве безусловного классика, во всяком случае, среди молодого поколения традиционалистов. Тридцатилетний курский поэт успешно воспроизводит мандельштамовскую интонацию параллельно с узнаваемыми чертами «советско-деревенской» поэзии, продемонстрированными в первом разделе книги. Следующий раздел носит характерное название «Акмеисты седьмого дня» и апеллирует к другим эстетическим ориентирам автора — это Евгений Рейн, Александр Кушнер и Олег Чухонцев; иногда попадаются стихотворения, напоминающие поэтику молодого Сергея Гандлевского. Но метафизическая нота, пробивающаяся сквозь нарочито «прозаизированное» полотно таких стихотворений Гандлевского, как «Дай Бог памяти вспомнить работы мои», у Косогова быстро глохнет, а попытки рефлексии порой оборачиваются трагикомической частушкой. Иллюстрацией разницы между внешне схожими поэтиками кажется метафора нерасцветающей мимозы, которая выглядит невольной отсылкой к «жаркой розе», «разворачивающейся в груди» лирического героя Гандлевского.
Я добрался до конечной / Остановки, где тупик. / Там мороз бесчеловечный / До костей в меня проник. / И остался, как заноза, / Лет на семьдесят вперёд. / Долгожданная мимоза / Всё никак не расцветёт.

Елена Георгиевская

Владимир Кочнев. В порту Шанхая
М.: Воймега, 2017. — 80 с.

Поэзия Владимира Кочнева сосредоточена на экзистенциальных переживаниях: на ощущениях окружающего распада, на переживании тоски и меланхолии, упадка духа, из которого, правда, бывает возможен индивидуальный выход. Субъект этих стихов — наблюдатель: он следит за тем, что происходит в мире, но более всего следит за тем, что происходит в нём самом, как переживается утрата тех или иных, некогда важных вещей. По настроению эта поэзия ближе всего, пожалуй, к Сергею Гандлевскому восьмидесятых, чьи стихи в то время уже были пронизаны ощущением усталости от повторяющейся жизненной рутины, но само это ощущение ещё не стало поводом для сарказма. В то же время для Кочнева важен и опыт битников — прежде всего, тех, кто ближе всего подошёл к тому, чтобы превратить поэзию в лирический дневник, причём дневник заведомо понятный любому читателю, стремящийся для смутных чувств и состояний найти наиболее ясные слова (вспоминается Чарльз Буковски, который, впрочем, совсем не близок Кочневу по темпераменту).
старые фильмы скоро выйдут из моды / и всех героев приберёт к рукам время / их сменят новые лицедеи / в глухих пиджаках / с маленькими подбородками / непробиваемыми лицами / потому что это будет уже совсем другое время

Кирилл Корчагин

Юрий Кублановский. Долгая переправа: 2001-2007
М.: Б.С.Г.-Пресс, 2017. — 256 с.

Собрание стихотворений Юрия Кублановского, написанных в 2000-е. По сравнению с тем бумом читательского внимания, который вызывали стихи Кублановского в перестроечную эпоху (а до того — по сравнению с местом Кублановского в движении СМОГа и в эмигрантской политической жизни), в новейшее время имя Кублановского оказалось несколько в тени — не только более молодых поэтов, но и ряда ровесников. Это не вполне справедливо, хотя объяснимо многими литературными и, особенно, внелитературными причинами. Меж тем, в новых текстах поэта сложно не ощутить то же языковое богатство и просодическую свободу, которые всегда отмечались как важнейшие свойства практики Кублановского. Ритмический репертуар, представленный в этом томе, никак не ограничен силлаботоникой (обнаруживается даже свободный стих). Важен и прямой поэтический диалог с ушедшими друзьями по независимой культуре — Еленой Шварц. Ожидаемая в книге имперски ориентированная гражданская лирика занимает довольно скромное место и во всяком случае не отвлекает внимания от других смысловых линий.
Спроси у месяца, у звезды: / зачем они заодно // с пучинным током ночной воды... / И мнится не под Ливорно, но // здесь Шелли, блузы не сняв, погиб, / что с вольного взять певца? // Он думал форсировать брассом Тибр, / и Тибр не пустил пловца.

Данила Давыдов

Виктор Куллэ. Стойкость и Свет: Избранные стихотворения 1977-2017
М.: Б.С.Г.-Пресс, 2017. — 512 с.

В книге — четыре десятилетия, прожитых Виктором Куллэ в поэзии, в избранных стихотворениях из двенадцати книг — как вышедших, так и тех, что изданы не были (до «Стойкости и Света» Куллэ издал всего два сборника — «Палимпсест» в 2001-м и «Всё всерьёз» в 2011-м; тексты из них отчасти вошли и сюда). Стихи следуют от совсем недавних — к самому началу поэтической работы, от поверхности — к корням, в глубину. Фрагментарно представленная («Из неоконченной поэмы...») автобиографическая поэма с дантовским названием «La Commedia», написанная в девяностые и уже публиковавшаяся в «Палимпсесте», выполняет роль стержня, пронизывающего и скрепляющего все слои авторской эволюции. Куллэ десятых и нулевых — ироничный, язвительный, жёсткий до категоричности, если не до упрощающей публицистичности, до последней прямоты, когда уже не до красот и изысков стиля. Он, собственно, и в девяностых, и в восьмидесятых такой — разве что больше уязвимости и открытости: «Твоя удача будет при тебе, / когда моя постылая свобода / прочтётся как "последняя свобода" — / и станет дымом в городской трубе». Наиболее ранние из вошедших сюда стихотворений написаны поэтом (родившимся в 1962-м) в пятнадцать лет. Нам остаётся только угадывать, какие именно: последний, он же хронологически первый, раздел сборника, «Карфагенская глина», относится к 1977-1986 годам, и стихотворения внутри него не датированы. При этом все они — уже зрелые и сложные той особенной сложностью, которая насущно необходима молодости для понимания себя и мира, с помощью которой юный поэт усваивает-присваивает поэтическую и культурную традицию (от Гомера и Библии до Мандельштама и Пруста), осваивается в ней, лепит себя из этой карфагенской глины, отталкивается от неё, ведёт с нею — набираясь виртуозности — дерзкий и своевольный диалог, — и грустные той особенной грустью, неотделимой от влюблённости в мир, без которой не бывает начала жизни. И да, опять бродские интонации. Но куда ж без них.
А для полного счастья имею тебе сообщить, / что сломается лифт, что под утро не словим мотора; / что читаю по случаю Пруста, «Содом и Гоморра»; / что пресытился болью; что больше не стану смешить / и спешить по последнему зову...

Ольга Балла

Борис Кутенков. решето тишина решено
М.: ЛитГОСТ, 2018. — 116 с.

«решето тишина решено» — четвёртая книга Бориса Кутенкова. Первые две появились, пожалуй, слишком рано (2009, 2011), став примером перспективного, но не вполне осознанного письма. Третья, «Неразрешённые вещи» (2014), показала стремление автора к метареализму и созданию «множественных реальностей» (по выражению Людмилы Вязмитиновой), отсылая при этом к широкому кругу предшественников от Иннокентия Анненского до Бориса Рыжего. Новый сборник позволяет говорить о цельности, не просматривавшейся в разрозненных подборках. В первом разделе («если б не музыка») из жизни протагониста уходит музыка, которую сменяет тишина: «Тишина приходит — речной и вечной / ивовой дудочкой напрямик». Это не только травматический опыт, но психиатрический. В текстах Кутенкова ощутим эффект раскачиваемой лодки, этаких психологических качелей («в ящике скорби и радости»). Отсюда множественные оппозиции: радость/тоска, жизнь/смерть, музыка/тишина. Во втором разделе («прерванным словом») показаны последствия разрушительной для героя/автора просодической глухоты: «<уходящая музыка> аккуратно подпалила дом». Тексты теперь пишутся без разрешения, автор словно ворует воздух у самого себя, приближая героя к трагической развязке. Параллельный сюжет о поиске единомышленника помещён на весы новой оппозиции: обретения/потери, которая разрешается невозможностью обретения вновь: «шея холопья не станет ни флейтой тоски / ни маршрутом к ушедшему другу». Завершающее книгу «решение» (раздел «за всё что не доплыть») рассказывает о метафизической гибели художника, личное и творческое пространства которого совмещаются, а выходящие на сцену в головном театре герои больше не способны к диалогу.
ты опознаешь безошибочное движение времени / по отсутствию общего культурного кода / вавилонскому безъязычию <...> «с уважением, такой-то» / «читал вас в периодике и читать намерен» / «поздний гандлевский мне нравится больше, чем ранний».

Владимир Коркунов

Стихи Бориса Кутенкова полны отголосков русской словесности ХХ века — скрытых и беззащитно-открытых цитат из неё (включая, я бы сказала, цитаты интонационные, ритмические), они звучат и должны быть услышаны в гудящем цитатами воздухе, иной раз чуть ли не слеплены из них. Источники этого постоянного формообразующего цитирования многообразны, притом часто в пределах одного и того же стихотворения — от высокой словесности («глиняный рот» Мандельштама — и далее потом не раз характерные мандельштамовы слова: «заресничный», «пеньковый»...) до популярных песен («только не отведи глаз / только не отведи глаз»), в том же тексте отзывается и Бродский («то не пальцы шарящие мимо нот / то не темноту разорвавший свет» — сравним: «То не Муза воды набирает в рот. / То, должно, крепкий сон молодца берёт...»). Из наших современников настойчивее всего цитируется Борис Рыжий («только белое в розовом и голубом, / голубое и синее в белом» — как не узнать: «только пар, только белое в синем, голубое и белое в си...»); мне увиделись тут и некоторые приёмы Николая Звягинцева (прилагательные, оставленные без существительных — на доращивание читательскому воображению). Из всего этого, по видимости разнородного, материала, из интенсивного диалога с ним Кутенков делает собственное устойчивое целое, со своей устойчивой внутренней темой (скорее — с комплексом тем, среди которых — непоправимое одиночество и принципиальная уязвимость человека в мире). Это — написанные ещё совсем молодым человеком стихи без возраста, звучащие из условных сорока, не просто обожжённых горечью, но уже и обживших её. От молодости здесь — разве что отчаянно-прямая речь о тёмном, больном и трудном, без самооберегания, без поисков утешения.
обо всём кроме смертного смысла сказать не умея / и поэзия снова на месте замри / нет не бой соловьёв а всеядное право пигмея / с беззащитною дудкой внутри

Ольга Балла

Лактат Гагарина: Избранное собрание поискового спама
Сост. М. Куртов. — [СПб.:] Альманах «Транслит», Свободное марксистское издательство, 2017. — 40 с. — (Серия «kraft»)

Дорвеи, главные герои этой небольшой книги, — автоматически сгенерированные тексты, предназначенные для обмана поисковых машин и направляющие пользователя на следующую, как правило, рекламную страницу. Впервые они были извлечены из сетевого небытия петербургским философом Михаилом Куртовым в 2011 году для номера альманаха «Транслит», посвящённого технике. Такие тексты состоят из смешанных случайным образом других текстов, и сама эта случайность порождает порой неожиданные сочетания смыслов, которые и оказываются основным предметом внимания составителя сборника, нацеленного на то, чтобы отыскать поэзию в том, что привычно считается белым шумом интернета. Чтение этих текстов больше всего, пожалуй, приводит не к восхищению техникой и способностью компьютера писать стихи (составитель в предисловии весьма осторожно высказывается о такой интерпретации дорвеев), но скорее к сентенции Демокрита: всё, что мы знаем, — человек. И дело не только в том, что спам-тексты в книге разбиты на строки человеком, чем усилено их внешнее сходство с поэзией, но и тем, что курьёзные словосочетания и конструкции, нередко порождаемые дорвеями, словно бы провоцируют читателя вспомнить всё, что он знает о литературе последних полутора веков, чтобы осознать прочитанное в контексте развития современной поэзии. Кажется, этот эффект высвечивает особенности нашего восприятия литературы — как необходимость для каждого объекта найти генеалогию — и учит с осторожностью относится к таким изысканиям.
Когда же родится критик, / который объяснит / фразу Солженицына, / абзац Солженицына, / главу Солженицына. / Легче всего с особенностями / его анатомии

Кирилл Корчагин

В мировой литературе есть масса случаев, когда автор переприсваивает авторство кому-то, кто вроде как априори не может создать текст, — божеству, животному (есть даже статья о животных-литераторах, написанная Лидией Чередеевой и опубликованная в одном из филологических сборников). Есть случаи успешной работы поэтических генераторов (так, например, яндекс-поэт, против которого в ощутимом прошлом московские люди-поэты устраивали вечер-акцию в Зверевском центре, неплохо сочиняет стишки-порошки — но тут, вестимо, дело в произволе формы, математически выверенно созданной людьми-непоэтами и теми же людьми-непоэтами массово и успешно применяемой). В этой книге мы имеем дело не с переприсваиванием, а с принципиальным отсваиванием текста от человека. Да, нам говорят в предисловии, что есть неимоверно огромный массив текстов, который генерируется машинами для машин и существует для перенаправления поисковых запросов, тексты эти труднонаходимы людьми повторно, работают только по прямым ссылкам, могут быть заменяемы и уничтожаемы посредством сложно выстроенных алгоритмов. Книга появилась как ответ на упрёк нынешним молодым поэтам в излишней механистичности слога и неестественности лексических рядов, в момент подготовки к изданию она была номинирована на премию Драгомощенко, состязаясь за главный приз с двумя десятками молодых поэтов, ничего не выиграла, да и скандала тоже не вышло. Но в опыте разного рода ready made'а и found art'а, сложившемся за XX век, завсегда остаётся важен индивидуальный взгляд художника, помещающего произведение в контекст — ставящего писсуар на выставке, именующего доску с вбитым в неё гвоздём, фотографирующего серии случайных предметов и т.п. В предисловии говорится о том, как дорвеи готовились к публикации: «единственное изменение, которое было в них внесено, это разбивка на строки». Деление на строки есть один из генеральных признаков поэтического текста. Тот, кто делит текст на строки, и есть автор текста: как выбрать годный для использования в качестве поэтического фрагмент речи и как расставить в нём паузы — решает не стиховой генератор, которому всё равно, какие слова из заданного словаря подставить в матрицу, а живой человек. В данном случае большую часть работы сделал Михаил Куртов (не позиционирующий себя как поэт), некоторые тексты из вошедших в книгу найдены Никитой Сунгатовым. Это и есть два соавтора. А цитаты не будет, потому что мне видится, что меня и всех нас обманули.

Дарья Суховей

Света Литвак. Вновь полон сад
М.: ИД «Вручную», 2017. — 182 с. — (Серия «Наш круг»).

В новой книге Светы Литвак, в отличие от некоторых предыдущих, нельзя проследить очевидного стилистического или тематического общего. Можно выделить — в соответствии с названием книги — большое число текстов, которые могут быть названы «пейзажной лирикой», или же стихотворения, построенные на взаимодействии лирического субъекта с природой или вообще окружающим (чаще неодушевленным, чем одушевленным) пространством, — но и такого рода тексты не являются образующими главный метасюжет сборника. Нарочитая «смазанность» концепции позволяет надеяться, что даже за максимально «наивными» (на первый взгляд) стихами стоит в действительности какая-то вполне тонкая сверхзадача.
который день табун коней / одетых в сбрую золочёну / как с неба стая лебедей / который день табун коней / скользит по каменному склону / стремится к бездне всё быстрей / который день табун коней / одетых в сбрую золочёну

Данила Давыдов

Борис Лихтенфельд. Одно и то же
СПб.: Юолукка, 2017. — 128 с.

В новую книгу петербургского поэта Бориса Лихтенфельда (р. 1950) вошли стихотворения и циклы последних лет и отдельные ранние стихотворения, чаще всего датируемые 1982 годом (предыдущая книга «Метазой» выходила в 2011 году в том же издательстве). Сам автор в автобиографии полагал разницу между предыдущей книгой и своим opus magnum «Путешествие из Петербурга в Москву в изложении Бориса Лихтенфельда»: «Если в "Путешествии" я старался максимально оторваться от реалий времени, то в "Метазое" позволял себе откликаться даже на сиюминутное». В новой книге баланс между сиюминутным и вечным вернулся к равновесию. Место, которое занимает Борис Лихтенфельд в ленинградской-петербургской литературе, укоренено в неомодернистской традиции, по одну сторону стоит метафизический реализм Виктора Кривулина, по другую — религиозный экстаз Олега Охапкина и Александра Миронова, где-то совсем в стороне витает и витийствует Сергей Стратановский. В новой книге наиболее интересными представляются поэтические переосмысления русской классической литературы XIX века; вот стихотворение «Дубровский» из одного из таких циклов:
Псари и писаря в дуброве нашей / кричат «Ау», а слышится «Ату». / Фитюлька ль наглая прогонит ферта взашей, / иль ферт зажжёт фитиль и выкурит фиту? / Растаял в дымке призрак счастья с Машей, / а разум, самоварною трубой / дымящий, всё кипит ещё: слова-то / корнями так переплелись между собой, / что сам закон разросся, как разбой, / и буквой ворожит замысловатой.

Дарья Суховей

Эдуард Лукоянов. Зелёная линия
Предисл. П. Арсеньева. — СПб.: Порядок слов, 2017. — 76 с. — (Новые стихи. Практика)

В предисловии Павел Арсеньев отмечает: в 2015 году Лукоянов заявил, что больше не будет писать стихи, и этот жест продиктован «явным стремлением не посрамить (своим длительным и навязчивым присутствием в литературном процессе) имени Артюра Рембо». Однако уже два года спустя выходит новая поэтическая книга Лукоянова. Всё ещё актуальная для нас реальность постмодерна изменчива и подвижна: в ней человек имеет право передумать, а смерть автора способна обернуться его воскрешением. Возвращение Лукоянова можно трактовать как метафору «невозможности Рембо» в декорациях XXI века. (Разумеется, глубинная мотивация автора может быть иррациональнее и сложнее.) Трудно не задаться и таким вопросом: может ли повторить поступок Рембо поэт, чей внутренний камертон настроен на политическое? Политика словно требует вечного возвращения, провоцируя ситуации насилия и несправедливости и заставляя на них отзываться.
ты просыпаешься / с лицом, как бумага, / потом ложишься спать / с лицом, которое было бумагой, / но стало исписанной бумагой, / чтобы проснуться — как есть / с бумагой и лицом / раковины терпкие / безоружный беслан / теракт / и ты засыпаешь / «половодье в амурском крае», — ты засыпаешь / и бумаги скользкая тварь

Елена Георгиевская

В предисловии Павел Арсеньев проницательно выделяет у Лукоянова дейктическую поэтику — в первую очередь в отношении поэмы «Кения», но и других стихов тоже. Лукоянов указывает на разрыв между мирами — прибегая к левой терминологии без околичностей — беззаботного потребления, будь то товары массового спроса или утончённый культурный продукт, — и страдания, угнетения, бесправия, вынужденной трансгрессии: определённое изящество трехстрочного строфоида сталкивается здесь с экстремальным фетишем «видеозаписей с коаксиловыми ампутантами», а рекламные мантры — с повесткой горячих точек (следует признать, тоже поданной в зависимости от языковых штампов): «губная помада в магазинах "рив гош" это чечня растерзанная снарядами», «скидка на крем для бритья это тренировочный лагерь для боевиков имарата кавказ», «сирия это гель для душа с ароматом жожоба»). Указание очевидно, но на что оно — на зазор, на взаимозависимость (опосредованную, например, течением капиталов) или и на то и другое сразу, однозначно сказать невозможно; как, опять же, подчёркивает Арсеньев, Лукоянов часто использует «холостой ход» языка, заманивающий нас в когнитивную ловушку. Радикализм Лукоянова позволяет ему актуализировать многие практически запретные практики — например, стихотворение «Чад» призывает конкретные жестокие кары на головы конкретных правителей этой африканской республики. Можно сказать, что среди поэтов условного круга «Транслита» Лукоянов делает следующий шаг в отношениях с иронией — проблемой, неснимаемой как минимум со времени Пригова: в большей степени, чем у его коллег, ирония оказывается не инструментом деконструкции или сомнения/самокритики, но рычагом, позволяющим приподнять камень риторики и заглянуть, какая жизнь протекает под ним. Здесь есть очень смелые вещи, на которые мало у кого хватило бы духу.
дети упражняются в погребе: у нас будет мальчик / у нас будет девочка, у нас будет сын, у нас будет дочь, / у нас будет солдат внутренних войск. две девочки смеются, // две девочки отдаются молодым чеченцам, у нас будет черёмуха, / её белые цветки, её запах белый. её девочки отдаются черёмухе, / её падает ниц в стакан черемши. никуда, вовне // пропололи кастет лба-ба-ба. в погребе дети упражняются: / я буду мама, ты будешь отец. настала зима. тк-тк-тк. тс-тс-тс-тс.

Лев Оборин

В одном из стихотворений книги можно прочитать: «Люблю только ровесников, / кто вырос под сводки из тёплой Чечни / среди переведённой голливудской мечты» — это строки можно считать определяющими для поэзии Эдуарда Лукоянова, словно бы заворожённой тем ощущением страдания и ужаса, которым было наполнено детство в российские девяностые (или, по крайней мере, каким это детство предстало в интерпретации позднейших медиа, почти неотделимой от собственного опыта). Ровесники Лукоянова по-разному справляются с этим ужасом, его же реакция проявляется в своеобразной «контуженности» языка (или, пользуясь слэнгом девяностых, «отмороженности») — его одновременной избыточности и недостаточности, специфическом травматическом косноязычии, иллюстрирующем невозможность уловить самое важное. Именно ощущение бессилия поэтического языка — пожалуй, наиболее убедительная черта этой поэзии, причём оно касается всех аспектов изображаемого здесь мира — от экзистенциальных раздумий до военных конфликтов: язык никогда не в состоянии что-то прибавить к событию, только ещё больше запутать, как и происходит в центральном тексте книги — небольшой поэме «Кения» — повествовании о бесполезности и фантазматичности любых путешествий, равно как и способов осмыслить себя с их помощью.
глядя на эту царапину я пытался представить движение ключа / которым она была вырезана / представив движение ключа я захотел увидеть руку / которая вела куском металла по куску металла / недвижимость и движимость / подумал я / и почему-то рассмеялся / настолько беспричинного смеха в россии нет

Кирилл Корчагин

Люба Макаревская. Любовь: Первая книга стихов
М.: Книжное обозрение (АРГО-РИСК), 2017. — 48 с. — (Серия «Поколение», вып. 49).

Книга стихотворений Любы Макаревской «Любовь» демонстрирует автора, сумевшего выработать узнаваемый стиль письма — небольшие, сильно растянутые по вертикали книжной страницы тексты, даже визуально напоминающие шрамы и подробно исследующие проблематику боли, насилия, секса и тела. Поэтическую оригинальность проекту Макаревской придают две (технические) черты. Первая из них — пристрастие к очень коротким строкам (чаще всего не превышающим два слова), в результате чего движение текста сильно замедляется, затормаживается, замораживается — текст словно бы находится под действием анестезии: «я учила / наизусть / алфавит / сухое / чёрное / я / не произносила / слов / пока / деревья / взрывали / окна / как гранаты / с глазами». Вторая черта — обострённое внимание к условиям этой замороженной речи (равно как и к условиям телесных происшествий, эту речь порождающих); внимание, выраженное в том числе грамматически — в стихах Макаревской удивительно часто встречаются обороты со словом «когда», фиксирующие момент («Когда мне / было четырнадцать / лет», «Когда ты / разрезал шов / внутри меня», «Когда новый / ты / или уже другая / я», «Когда обоим / больно / разве не это / любовь?»), и словом «как» — фиксирующие способ («и я застываю в комнате / как на опознании», «я говорю / как аутист», «остановится как / пульс ещё / недавно / живого», «Пыль обступает / меня / как мысль»). Таким образом, сама грамматика этих текстов чаще всего подразумевает описание и оценку не объектов (существительных), — будь то влага, юбка, лобок, гортань или ребро, — но действий (глаголов); и именно такой подход сообщает стихотворениям Макаревской их аналитическую, критическую силу.
сталь целует / горло / и приговаривает / его к себе / когда соцветия / витрин вспыхивают / как бомбы / как поцелуи / на коже / нуждающихся

Алексей Конаков

В стихах Любы Макаревской (сокращение имени здесь не столько маркер «инфантильности», сколько своеобразное самоумаление) противопоставлены статичная, словно бы обёрнутая в целлофан среда и невероятно уязвимый и виктимный субъект. Любое проявление внешнего мира воспринимается здесь исключительно как насилие по отношению к телу, также окутанному воображаемой, галлюцинаторной плёнкой унижения. Можно сказать, что Макаревская стремится разыграть — или, как сказал бы Делёз, подвесить — сцену встречи палача и жертвы, рассматривая её подробно, словно в операционной или прозекторской. Подобная сцена, согласно Макаревской, является установочной для мироздания вообще, именно в ней корень всех отношений между пребывающими в болезненной разъятости вещами и телами. При этом социальные отношения и исторические сюжеты служат для поэтессы (необязательными) декорациями, в которых вновь и вновь развёртывается (что отражается и на предъявляющем свою структуру рисунке стиха) дезинтегрирующая коллизия этих текстов.
Немое предположение / не в горле / или в остановленной / крови / а в сознании // Где уже начинаюсь / я. // Никто не зафиксирует / ни ты ни я / всю эту сыворотку / белого растления / растущую волной / памяти о нас / в детских глазах.

Денис Ларионов

Тексты Любы Макаревской — движение из белого в белое. Белое — это снег, снежное поле, отсутствие снега, единое пространство, где нет социальных и эротических ролей, холодная ткань, беспамятство, исчезновение, отсутствие, стадия боли или любви. Всё это авторские ассоциации, взятые со страниц книги. В то же время отсутствие — «единственный признак любви», а «чтобы писать / нужна ясность / такая ясность / как у снега». Метафизические и материальные корреляты белого взаимопревращаемы. Однако переход от одного к другому становится утратой белого (отменой исчезновения, которое у Макаревской равно пребыванию в статике), что приводит к травме. Травма — это «травма речи», «надпись на снегу», «тот момент / когда твои руки / вцепляются в мои волосы», «следы / словно / укуса / словно / от наказания», «уколы памяти», которые «вонзаются в белое новое», и, конечно, кровь — коннотативная антитеза белому. Красный террор и белый террор из текста «Когда ты / разрезал шов / внутри меня». Сюда же примыкают и другие цвета как частные нарушения белого, а ещё запахи, вкусы и осязательные ощущения. Однако лишь на первый взгляд любое изменение травматично само по себе. Оно в этих текстах всегда совершается с надеждой на отсутствие боли, шока, разочарования. Ошибочно также предполагать, что травма — «неосознанное влечение к смерти», изначально заложенное в каждом жизненном импульсе. Травмой оказывается «мысль об испытанном опыте» — в тот самый миг, «когда уже никто не отнимет у тебя это священное право раствориться в объекте любви», т.е. право на безболезненный переход из белого в белое — от цвета к цвету, естественно заключённому в белизне. Влечение к смерти в данном случае — навязчивое переживание прошлого опыта и тем самым утрата нового, «белого нового». Именно поэтому
осуществить себя можно / только через / исчезновение / когда ты / отсутствуешь / тебя нет», и «любовь всё так же / усилие / по воссозданию / отсутствующего / ей

Мария Малиновская

Мария Маркова. Сердце для соловья
М.: Воймега, 2017. — 64 с.

Традиционно выстроенная, даже чуть архаичная по внешней выделке (иной раз и не без архаических красивостей: «...облаков слоистые агаты», «Слёзы скатываются. Голубые пятна / на манжетах — лилии...»), несколько риторичная («Кто сконструировал подводное теченье / и воздуха бессмысленный виток?»), тонкая и осторожная, не стесняющаяся сентиментальности и подростковой беззащитности говорения («Я дышу на пальцы, не могу согреться. / Смеюсь и плачу, и мир велик. / Так велико лишь сердце, / сердце, / в которое ты проник»), бесстрашная — на уровне не столько словесных решений, сколько прямоты высказывания — и безутешная лирика о взаимоотношениях человека и мира, об одиночестве человека в мире, о хрупкости всего человеческого, об одушевлённости — и тоже хрупкости — всего живого.
Как ты проходишь их сердца насквозь / и столько в каждом оставляешь света? / А я живу как дождик. Не сбылось / Стать быстрым ливнем в середине лета. / Я тихий дождик, мелкий, словно взвесь, / а ты реки зелёные изгибы, / И за спиной твоей темнеет лес, / таится гибель.

Ольга Балла

Шаши Мартынова. Очень быстро об одном человеке
Предисл. Е. Клюева. — М.: Додо Пресс, Фантом Пресс, 2017. — 64 с.

Название обманывает: книга не «об одном человеке», а о разных людях, просто каждый из них выступает в каждом новом тексте как очередной «один человек»; так «один мальчик» из уже знаменитого цикла Виталия Пуханова — это каждый раз новый мальчик. Однако цикл из 25 стихотворений «московского переводчика, редактора, книжного обозревателя, писателя и рисователя Шаши Мартыновой» (так в аннотации) всё же более нежен и оптимистичен и, пожалуй, более абстрактен, чем пухановский; в силу того, что каждое отдельное стихотворение живописует не казус, но узус, каждый читатель, вероятно, найдёт фрагмент, который может отнести на свой счёт. Я, пожалуй, вот этот:
один человек посвятил свою жизнь / знакомству всех со всеми. / все думали, что он таким способом / воплощает цель своей жизни, / что это такое служенье, / такая священная миссия, / такая смиренная помощь / людям найти друг друга. / на самом же деле / он этим прилежно был занят, / чтобы отчётливо знать, / во всякое время, за что именно / и до какой степени / другие его обожают или же не переносят, — / судил по тому, какие сложились связи / благодаря ему. / но про тайную эту его нужду / не ведал никто, / даже он сам.
Здесь срабатывает то, что называют «феноменом успешного гадания» (высокая степень обобщения подталкивает читателя к соавторству, к заполнению лакун и детализации). Впрочем, некоторые фрагменты в этом не нуждаются — как, скажем, текст о Боге, который «не аниматор». В общем и целом вполне терапевтическое чтение, автор наверняка умеет нажимать на болевые точки, однако не делает этого, кажется, намеренно. Графика Марии Югановой, с моей точки зрения, несколько избыточна по сравнению со скупым инструментарием текстов; но кто-то, возможно, напротив, сочтёт её удачным дополнением к ним.

Мария Галина

В книге Шаши Мартыновой (с иллюстрациями художницы Марии Югановой) тексты во многом для зрения, для медленного разглядывания. «Очень быстро про одного человека» — на самом деле, очень медленно, очень подробно даже не про метаморфозу объекта, а про то, как меняются его контуры и/или содержание от смены ракурса, пошаговая инструкция, как рассматривать другого бесконечно внимательно. Один человек Мартыновой — величина мерцающая, грустные истории о нём (или грустные слова для него) сменяются ободряющими, и так же, как в книге удаётся совместить без подавления одного другим текстовую и визуальную информацию, зазор между эмоциональными переходами кажется мне наиболее важным, подчёркивающим интенцию написания этих текстов — то ли воспоминание, то ли реставрация, то ли измерение промежутков от перемены до перемены. Внимание к переменам (в близком к метемпсихозу значении), которые книга в сумме пытается измерить/сфотографировать, важнее, чем собственно бытовые истории каждого текста в отдельности.
умер он тоже очень быстро, всех обогнал / и сидел потом на пригорке, на том самом свете, / на тёплом прохладном свете том / и, вглядываясь в серебро облаков, / шевелил губами задумчиво, но что-то другое, / не подгонял никого.

Илья Данишевский

Каждый из этих небольших, аскетичных текстов — ничего лишнего, всё по существу — повествование с внятной сюжетной линией. Иной раз сюжет — даром что набросанный несколькими штрихами — охватывает и целую жизнь: так «лёгкий человек», герой рассказа «В обратную сторону», отдунутый прочь другим, «тяжеловатым человеком», «всю жизнь потом ждал, / чтобы кто-нибудь дунул ещё раз, / в обратную сторону». Психологии тут нет, зато есть нечто более глубокое: силы судьбы, структуры существования. В поисках аналогий первым приходит на ум Кафка — чьи аскетичные тексты тоже только и говорят, что о (непостижимых и неотменимых в своей данности) структурах существования. Но это сходство поверхностно: мировосприятие Мартыновой диаметрально противоположно кафкианскому, присущему вообще литературе абсурда, той, что о слепоте мира и человека друг к другу, об их взаимной невосприимчивости и жестокости. У Мартыновой этого почти нет. Немного всё-таки есть — как, например, в истории о том, как человек выгнал незадавшийся год за два месяца до срока на мороз и тот «издох на ветру, очень быстро, весь в цыпках, глаза слезятся. / а человек потом два месяца спал беспробудно, / без снов, колода колодой, / и вспомнить не смог, они куда вообще подевались». Кстати, по одной только этой цитате видно, в чём принципиальная разница между историями Мартыновой — в конечном счёте, утешительными — и литературой абсурда. У неё всё живое, а значит — чувствует, страдает и достойно жалости. Её мир ориентирован на человека и чувствует его даже тогда, когда вроде бы недружествен ему, и даже после его смерти, с которой тут ничего не кончается. Так, когда один человек, очень боявшийся ночей, умер от страха перед темнотой:
наконец пришли к нему все его ночи, / стали его целовать и за всё перед ним извиняться.

Ольга Балла

Николай Милешкин. Как можно не быть счастливым...
Тула: ИД Пряхин, 2017. — 56 с.

Первая книга московского поэта и куратора литературных проектов появилась в книжной серии альманаха «Среда». В сборник вошли стихи с 2000 года. Это, главным образом, сверхкраткие тексты, от одной до шести строк длиной; видимо, для контраста автор включил два длинных ранних верлибра. Поэзия Милешкина наследует традиции минимализма, причём особенно близка автору манера письма Ивана Ахметьева: это проявляется как в схожих приёмах (каламбуры, оксюмороны, самоирония), так и в прямых посвящениях И. А. С другой стороны, Милешкин публиковался в альманахе поэзии хайку «Тритон» — его трёхстишия и сегодня сохраняют жанровые признаки хайку. В стихах отчётливо видна христианская, даже аскетическая картина мира: субъект словно затворяется в призрачной келье, чтобы молчать, смиряться и связывать потрёпанные нити бытия. Не в этой ли отрешённости от мирской суеты и соблазнов и состоит, по Милешкину, счастье?
Звенигород / колокольный звон / а потом снова / сверчки

Ольга Логош

Александра Мочалова. Рафферти Август
М.: Воймега, 2017. — 88 с.

Третья книга поэта из Кирова (Вятки). В стихах Александры Мочаловой — и регулярных, и свободных (которые представлены здесь вполне паритетно) присутствует многоплановость переживания прошлого, как личного, так и исторического. Многие стихи напоминают самозаговаривание, выходя за пределы рациональной речи, но не выпадая и в мифологическое пространство, предлагая своеобразный сериальный способ поэтического мышления, «уложенный» в целостность одного стихотворения. Некоторые тексты (например, «Ася замирает у окна....») неожиданно ощущаются как параллельные к стихам Лиды Юсуповой.
Мы пришли к тебе вчетвером: / брат, Оля, Женя и я — так получилось. / Нам с Олей ребята виски разбавили пепси, / достали чипсы. Сели. Вспомнили. / Слово за слово. Ты же знаешь, / мы и сами не чаще встречаемся. / Работа, выпивка, дети сдают ЕГЭ, остеохондроз, кашель — / стариковские разговоры...

Данила Давыдов

Иван Овчинников. «Я помню, помню всех, кого любил...»: Избранное
Новосибирск: РИЦ «Новосибирск», 2017. — 672 с.

В этом объёмистом томе собраны стихи и афористическая проза Ивана Овчинникова (1939-2016), одного из самых ярких и самобытных представителей новосибирского литературного андеграунда. Овчинников необычен, прост и хитёр одновременно, внешне совсем незаметен и себе на уме. Дружил ещё со школы с Евгением Харитоновым, знался с Анатолием Маковским, в шестидесятые даже работал техником в одном из НИИ Академгородка под его руководством. При своём уме и глубокой образованности жил, как настоящий простец и самобытный мудрец, и умел хорошо прятаться. Те, кто знал его по фольклорному ансамблю Асанова, может быть, и не подозревали, с каким поэтом они имеют дело. Стихия Овчинникова — это речь, говорение, его стихи и афоризмы не написаны, а именно сказаны, произнесены, он вслушивается в то, что и как у него выговаривается, любуется поворотами речи, нарочитыми и приятными неправильностями — к кому он в этом близок? может быть, к Эмили Дикинсон.
Делается вечер и темно становится. / И плохо. Горестно глядеть во тьму. / ...Хорошо, где нас нет — общая пословица / в голову приходит одному. // Сам уже слабее тусклой лампочки. / А спокойно, в летний вечер, ввысь / молчаливые, стремительные ласточки / над тобой скорее пронеслись.

Андрей Щетников

Александр Петрушкин. Белый шум. Бутлег. Книга стихотворений
Кыштым: Евразийский журнальный портал «МЕГАЛИТ», 2017. — 72 с.

Новая книга поэта и литературтрегера из южноуральского Кыштыма Александра Петрушкина — регулярный сборник новых стихов. Петрушкин работает с максимально концентрированными, сжатыми в узел синтаксическими конструкциями, которые подчас создают ощущение чуть ли не зауми. При этом перед нами вполне семантически «разворачиваемые» тексты, работающие именно на столкновении суггестивного, шаманского, открытого воздействия — и энигматичности образного строя.
Колокол висит над головой / колокольчика, растущего из стужи: / слева — небо, справа — слово, а внутри — / малое, которому он нужен. // Повисит и ляжет на бок он — / словно тигр, зияющий в синице, / колокольчик песенку поёт — / колоколу дышит в рукавицы.

Данила Давыдов

Поймёднех!? Новые русские вопросы к Горацию
Вст. ст., идея Г. Гусейнова; ред. Е. Прощин, А. Курицын. — [Н. Новгород; Чебоксары]: Волго-Вятский филиал ГЦСИ в составе РОСИЗО; free poetry, 2017. — 48 с.

Сборник включает тексты пятнадцати поэтов, так или иначе отталкивающиеся от / связанные с Exegi monumentum Горация, и вступительную статью филолога и автора идеи Гасана Гусейнова, основную идею которой — поэтическое самоутверждение Горация как отказ от политического самоутверждения — кажется, никто из поэтов не поддержал. Из дат под стихотворениями видно, что несколько текстов (начиная с диптиха Марии Степановой 2000 года) написаны сами по себе, но большинство — по заданию (Дмитрий Данилов отчасти об этом и пишет). Такие умышленные поэтические проекты, по-видимому, сейчас входят в моду (ср. с челябинским проектом «Кавер-версия», жертвой которого стала «Некрасивая девочка» Николая Заболоцкого). Однако появление тут же более ранних текстов задаёт (возможно, против воли составителей) некоторую претензию на всеохватность — а для антологии современных русских вариаций на Exegi monumentum явно требуется больший охват (вспоминается, например, текст Ирины Шостаковской, да и давние уже «Литературные памятники» Михаила Сухотина слишком уж красноречиво отсутствуют на фоне травестийного центона Николая Кононова).
подомюше ннэхуй бэлло дедужка увбейводь! / од шо ьо вом зкожю дойрохоэ вэ моэ! / пейдоррозэ подомюше! / од пойчомю! (Валерий Нугатов)

Ленни Ли Герке

Вариации на тему Горациева «Памятника», сделанные современными русскими поэтами (по большей части специально для этого издания). Стандартная причина обращения к этому претексту у позднейших поэтов — обоснование верности/вечности выбора собственной поэтики. Творческое кредо и у Марии Степановой, чьё известное стихотворение 2000 года открывает сборник (этот «Памятник» полезно перечитать теперь, после выхода «Памяти памяти»), — но можно сказать это же и про Валерия Нугатова, чей словоисказительный принцип выскочил в название книги: из этого слова (даже если знать, как работает «язык деда Хоссана») первее выплывает слово «поймёт», а «памятник» ещё не сразу распознаешь. Вот это «поймёт» (текст как носитель информации с принципиально важной возможностью считывания и интерпретации) балансирует в напряжении между тремя вещами: собственно текстом современного поэта / его поэтикой в целом; общим пафосом оды Горация — темой бессмертия поэта и поэзии; и разного толка частными мотивами, позаимствованными из текста самого Горация и русских переводов — это могут быть и имена, и названия материалов, из которых памятник, и какие-то иные, очень факультативные свойства. Характерно, что монументуемым часто оказывается не поэт, а какие-то третьи лица — у Дмитрия Данилова более или менее случайные, у Фаины Гримберг — напротив, возлюбленный, которого спасти от тленья куда важнее (хотя и непонятно, как). Сама ода Горация в сборнике тоже присутствует, на латинском языке и в подстрочном переводе, — в составе «Квартета на тему Горация» Сергея Завьялова, сталкивающего классический текст с археологическим описанием средневекового эрзянского захоронения; четвёртый голос квартета, принадлежащий самому поэту, говорит о смерти, которая уравнивает всех (и важно ли, что от кого-то остаётся ода, а от кого-то — «несколько цветных фарфоровых и стеклянных бусинок, а также бронзовая привеска в виде конька без головы»).
Она сейчас подойдёт и стиснет, / Дерево выстрелит по-флорентийски, / Выбьет пробки у всей страны. / Сегодня празднично у когтистых / Царей, кондукторов и артистов. / Какой вам нужно ещё весны, / Когда идёт молодой Гораций / С душистой хвоей в солдатском ранце / Для первых белок, для их бельчат. / Иголки вместе решат собраться, / Капли бешено застучат. (Николай Звягинцев)

Дарья Суховей

Алексей Порвин. Поэма обращения. Поэма определения
СПб.: MRP, ООО «Скифия-принт», 2017. — 152 с.

Алексей Порвин — естествоиспытатель, натурфилософ, настойчивый вопрошатель натуры эстетическими, ритмическими, фонетическими средствами. Он весь — о том, как устроен мир, как протекают в нём процессы («...звуки наращивают себя: и в камень / вцепляясь, и в корень травы островной / сырыми шажками»), притом в равной степени те, что относятся к «природе» в строгом смысле и к культуре как к человеческому участию в ней; он — прослеживатель и проблематизатор структур мира. Две вошедшие в книгу поэмы (формально, возможно, скорее крупные циклы стихотворений) — экспериментальные установки для пристальной исследовательской работы. В этих аналитичных текстах Порвин разъемлет наблюдаемый мир на элементы и проверяет детали этого гигантского конструктора на сочетаемость друг с другом, рассматривает разные варианты этих сочетаний (отсюда прихотливая авторская пунктуация, пристрастие к слэшам и скобкам). Однако такая работа нисколько не умозрительна. Порвин — вопрошатель и проблематизатор взволнованный, даже страстный, лично уязвлённый (при том, что местоимения «я» мы у него вообще не сыщем, максимум — «мы») непонятностью, обманчивой понятностью мира. Его исследовательская позиция, его взывание равно к миру и к человеку — к самому себе в первую очередь — о понимании, об усилии понимания и внимания (отсюда — обилие императивов: «услышь», «льни», «о себе таком говори», «чуть помедли»...). Аналитизм не упраздняет чувства единства мира, который потому только и не противится разъятию на элементы, что един («здесь — отломали ветку, а там — / яхта отчалила от пристани», и эти события связаны друг с другом напрямую, потому и перечисляются подряд; о том же было у Николая Звягинцева: «красавцы танки вошли в Харбин, / а вышел дяденька на балкон»). Кстати, упрямо задаваемые им вопросы («Земли лежат понятным путём: / разве такими перекрёстками / ходит прорицанье с душою ждём, / не волнами хрусткими?») не получают в поэмах ответов. Они так и остаются вопросами, в статусе беспокойств.
Сквозь звучную оптику засними — / пряжа впадает ли в раж тишины: / (прогонят муть над небом и дверьми, / ведь в усилие влюблены). // Клубковой покатостью проступал / Воздух сквозь стёкла, что стали листвой — / для зрительного если доступа / всё замыслено не впервой.

Ольга Балла

Начиная с первой книги «Темнота бела», вышедшей в 2009 году, творческая манера Алексея Порвина практически не менялась, даже просодически: как правило, это четыре катрена с возможной рифмой, не обязательно в традиционном понимании. Разве что постепенно исчезли нередкие в прошлом уменьшительные суффиксы. Иногда Порвина сравнивают, по устойчивости формы и герметичности содержания, с Михаилом Ерёминым, но если у Ерёмина клубки темнот завязаны на ограниченно употребляемые термины и при желании разматываются с помощью дополнительных источников, то у Порвина само взаимодействие слов (и строф) между собой, очень часто неожиданное, производит труднодоступные смыслы и становится каркасом этой с виду хрупкой, но на деле весьма устойчивой структуры («Все цвета — найти в зазорах межфразовых»).
Хотя поседелый холм / посыпан пеплом росы, / важна не сущность скорби, / а сгоревший материал — // Его измеряли зря / часами, словами вдоль / недолгих значений: пусть / никто об огне не знал. // Утешится всякий — всем, / что в каплях блеклой травы / кромешно отразилось / — и людское люби меня // Опять полыхнуло вглубь / мгновений и реплик чьих — / не скажет огонь никак, / не жалко того огня.

Иван Стариков

Пётр Разумов. Нормы
Владивосток: niding.publ.UnLTd, 2017. — 112 c.

Сборник стихотворений Петра Разумова заставляет вспомнить о новой искренности, которая, как известно, рождалась «дважды: сначала в позднем концептуалистском кругу (собственно, термин принадлежит Д. А. Пригову, а позже, в значительной степени независимо, — в среде молодых поэтов рубежа девяностых — двухтысячных» (Данила Давыдов). Повествования лирического субъекта о событиях, преимущественно принадлежащих миру повседневности, перемежаются философскими размышлениями: это «искренность» субъекта начитанного, любящего философию, современное искусство, легко переходящего от бытовых мелочей к постановке глобальных вопросов и т. п. Иногда при чтении книги может показаться, что медитативная лирика выходит на первый план, но лирический субъект спешит обнаружить своё «я», отпустив какую-нибудь эмоционально окрашенную ремарку «о себе» по ходу отвлечённых размышлений, например, о поэзии и живописи. Представляется, что из двух «новых искренностей» стихи из нового сборника Петра Разумова ближе ко второй — рубежа веков. Возможно ли возрождение и реновация той тенденции, если сейчас, через двадцать лет, от этого времени скорее вспоминаются авторы, не вполне укладывавшиеся в эти рамки (Ирина Шостаковская), значительно изменившие поэтику с тех пор (Кирилл Медведев) или вообще от «новой искренности» далёкие (Марианна Гейде)?
Высасывать книгу из пальца непросто / Трудно решиться описывать то, что валяется под столом — / Мятая салфетка, комок пыли, провод или коробочка из-под лекарств / Из этого не сора, а малой части бытия / Можно создать масштабное полотно. / Как только начинаешь ковыряться в вечности, / Писать о Родине, долге, чести и любви, / Получается напыщенно, неправдоподобно, жалко и мелко / Потому что писать надо о вещи / Вещь живёт совсем незаметной жизнью, / Она ходит около нас неслышным зверем, / А мы её пропускаем, / Мы тонем в ней, но её не видим

Ленни Ли Герке

Новая книга Петра Разумова собрала под одной обложкой диалогически-исповедальные тексты последнего времени. Темы, присущие Разумову — экзистенциальное переживание бренности вещного мира, психоаналитический опыт, — укрупнены диалогическим началом. В книге множество собеседников, в общении с ними автор конкретизирует свою мысль, уточняет свои выводы относительно свойств мироздания. И если у Василия Филиппова упоминаемые в стихотворениях персонажи обращались лисьим хвостом чуда, мистической аурой самой непредстказуемой рифмы, то здесь мы имеем дело с обнажённой хроникой, в которой мысль, а не мыслеформа поэзии ударяется об собеседника и разворачивается в полёте как брошенный кусок скомканной ткани.
Аня говорит, что я делаю мир виноватым / — А он не виноват? — спрашиваю я // Трудно быть с человеком несчастным / Он загрязняет зону комфорта вокруг себя / Эта интимная зона разрушается той агрессивной жалобой, / С которой он ходит

Дарья Суховей

Арсений Ровинский. Незабвенная: Избранные стихотворения, истории и драмы
Предисл. А. Конакова. — М.: Новое литературное обозрение, 2017. — 152 с. — (Серия «Новая поэзия»).

Как и Леонид Шваб (в наиболее «демократичных» текстах), Ровинский предоставляет читателю фрагменты или финалы сюжетов, по которым можно достраивать иллюзорное целое; собственно, этот метод, основной для «нового эпоса» в его изначальном смысле, с 2008-го не изменился: «в Новосибирске взяли всех / и вывезли в карьер / за теплостанцией // по снегу / останки партизан размазаны / и только Юрик спит». Впрочем, чем актуальнее контекст, тем легче восстанавливается сюжет: «после Майдана / конечно нам сложно с тобой говорить Светлана / на какое-то время ты совсем для меня существовать перестала / после всего что в социальных сетях написала // но ведь это ты тогда первая на перроне меня целовала / первая своей называла / держала не отпускала»; примечательно, что здесь безразлично, что именно писала Светлана в соцсетях и с кем солидаризовалась. Имитируя то ли торопливые телеграфные сообщения, то ли подслушанные обрывки типической речи, Ровинский населяет свой поэтический космос (куда мы заглядываем будто через дырчатые очки) множеством Саш, Самуилов Вячеславовичей, Свентицких, Бурчуладзе, Аллочек, Эриков, Ираид; отправляет их наряду с Ростовом и Новосибирском в Халкидики, Виннипег и Нью-Йорк — всё это придаёт текстам достоверное звучание, превращает их в умело стилизованный вербатим, доступный чуткому уху по всему земному шару. В экомарксистском по духу предисловии Алексея Конакова это объявляется признаком глобальности, преодолением провинциального россиецентризма, а фрагментарность и минималистичность текстов Ровинского объясняются примерно так: это поэзия дистопического будущего, реальность которого от нас сейчас закрывает ветшающая ширма консюмеризма; будущего ограниченных ресурсов, экономии слов, усталости, невозможности роста. Впрочем, с тем же успехом можно назвать эти стихи прячущимися не от экономического, а от политического (при очевидной взаимосвязи этих категорий): недаром во многих стихотворениях у Ровинского появляется невротический образ «не того» президента («ходила на каждую Пасху бабушка в оригинальной шляпке / а потом ходить перестала и так и сказала священнику "батюшка лучше бы конь / или кролик был президентом" и больше не ходит уехала»). Отдельного внимания заслуживает поэтическая пьеса «Полоний», наследующая «Генриху и Семёну» Григория Дашевского: «Но в чём, скажи мне, преданность? Ложиться / под гусеницы танка / или в танке / без всякого сомненья жать на гашетку и давить людей? / И что, если тогда, когда по всей стране / дома взрывались, — каждый раз / взрывали те, кто предан / Отечеству?» vs. «Допустим, мы взорвали. Ну и что? / Взорвать нас наши граждане призвали, / поставив нас у власти» vs. «Хотел ловить злодеев и убийц? / Давай, лови. / Злодеи — это мы». Как и у Дашевского, моральные споры здесь проходят уже после окончательного, необратимого выбора в пользу зла; квазигамлетовский пафос здешних монологов подчёркивает ироничное заглавие пьесы — оно контаминирует невидимый радиоактивный элемент, засветившийся в Лондоне, с второстепенным шекспировским персонажем и, таким образом, смещает акцент с субъекта на объект. Этот объект неожиданно становится субъектом, обретает голос — или голоса, пускаясь в тот же обрывочный вербатим, что составляет мир поэзии Ровинского.
молодой человек у нас так не принято / все эти движения чрезвычайно грубые и некрасивые / а глаза? почему ничего совершенно не выражают Ваши глаза бесцветные? // вдруг острая боль пронзила от всех этих слов Алёшу / и всё остальное он делал уже в состояньи аффекта / вокруг лес, золотые красноярские сумерки / ни вспомнить ни рассказать

Лев Оборин

Новая книга Арсения Ровинского продолжает его метод — небольшими текстами — чаще всего семистрочными, по преимуществу свободным стихом описывать мир то ли посткапиталистический, как пишет Алексей Конанков в предисловии к книге, то ли постапокалиптический, потому что поэты чувствуют факт войны, её материю, по крайней мере, безусловное беспокойство мира. Таково нынешнее состояние «нового эпоса», современной поэтической эпичности, когда мы способны воспринять только один поворот сюжета, одну мизансцену, исчислимое количество персонажей, а дальше — переключение совсем на другой канал, заппинг. Рассказываемые Ровинским истории как будто подразумевают эффект анекдота, когда, не желая говорить о чём-то, автор тут же и проговаривается, что именно про это он и будет рассказывать, — а больше мы ничего не услышим. Ан нет. Даже в очевидном тексте: «победили упыри на одной шестой земли / в полном смысле вурдалаки / в 5-й кабинет вошли — / кто у вас тут правит миром? / нас по десять раз сожгли / в нас серебряные пули / мы бы очень помогли» — смыслы как-то расплываются. С одной стороны, одна шестая — это СССР, и при ней упыри прочитываются переносно как вражественные, коварные люди, власть, а потом они заходят в кабинет (школы, администрации, да даже психбольница подойдёт, там тоже кабинеты), обнаруживая буквальную и даже гипертрофированную (по десять раз) мифологическую природу, представая одновременно живыми и мёртвыми — так же, как и страна, в которой происходит действие. Столь же тонко поэт работает и с речевыми нюансами и новейшими медиаштампами — к примеру, с местоимением «наш» в постпозиции к географическому названию:
старинный город Ростов здесь любят стабильность / но и сюрпризы / здесь могут дать по башке просто так за то что ты ешь в Макдональдсе // а вот Лондон наш / Темза тоже наша особенно если сумерки / и Шерлок наш

Дарья Суховей

Пожалуй, наиболее отчётливым фоном стихов Арсения Ровинского последних лет можно назвать ужас — ужас перед изменением государственных границ, перед тем, что история не просто приходит в движение, но результатом этого движения оказывается превращение всего мира в зону вялотекущего военного конфликта. Здесь можно говорить и конкретной подоплёке такого состояния — о войне на Донбассе, которая для Ровинского, всегда развивавшего тему локальных конфликтов, становится прообразом нового мирового порядка — гомогенного пространства, где могут меняться только имена вещей, но не сами вещи. Это пространство оказывается своего рода новым мифологическим космосом (по старому наблюдению Лотмана, изобилие имён собственных открывает дверь в пространство мифа), принципиально однородным в любой точке мира. В силу того, что перед нами пространство мифа, в нём вступают в силу сакральные силы, чьё существование требует потока жертвоприношений, совершаемых обитателями этой реальности не без ужаса, но всё-таки совершаемых. Вершина этого ужаса, по всей видимости, в том, что никакого освобождения от него не в состоянии предложить ни поэзия (она только фиксирует распад), ни человек (всегда плутающий в собственных аффектациях), ни трансцендентное (которое здесь попросту отсутствует). Поэзия Ровинского — это поэзия пессимизма и в какой-то парадоксальной мере даже эскапизма: в реальности, где ничто не может предложить выход, наиболее эффективной стратегией будет безразличие к ней, существование на краю в надежде, что шов расползающейся ткани мира распустится где-то в другом месте.
крестьянин бежал за нами с криком месье месье / уже тогда было всё понятно — вернутся домой не все / и тогда ребята в последний раз сварили мне чёрные макароны // прорвана последняя линия обороны / Нина пишет из дома чтобы я не забыл привезти ей саженцы белладонны / а мы просто сидим с друзьями / в тени огромного кипариса / едим мои любимые чёрные макароны / чёрные макароны

Кирилл Корчагин

Ольга Рожанская. Избранные стихи
Предисл. Б. Кенжеева. — М.: Пробел-2000, 2017. — 148 с.

Диссидентка Ольга Рожанская при жизни была менее известна, чем Наталья Горбаневская или Юлия Вознесенская: её дело (привлечена к ответственности за распространение запрещённой «Хроники текущих событий») закончилось относительно благополучно — отчислением из МГУ, причём без волчьего билета. При жизни Рожанская выпустила три книги, которые не привлекли пристального внимания критики. В контексте эпохи такая читательская реакция была предсказуема: если говорить о самиздатских поэтессах, то интерес чаще всего вызывали яркие авангардистки или женщины, подвергшиеся серьёзным репрессиям либо высылке из страны, а творчество остальных традиционно маргинализировалось. Неудивительно, что внятной критики о творчестве Рожанской мало и сейчас; так, послесловие Анатолия Гелескула к посмертной книге «Элизий земной» содержит множество гендерных стереотипов и странных интерпретаций («...у Рожанской в её лирике отнюдь не "женской" собственно стихов о любви крайне мало, и они немногословны, тоже не по-женски»; «Рожанская верила в Бога... биологически, генетически и как угодно женщина призвана верить, потому что рожает в муках» и т.п.). «Избранные стихи» включают написанное с 1970-х по 2000-е годы, и, надо отметить, поэтика Рожанской за три десятилетия почти не меняется: она использует классическую просодию, часто обращается то к библейским, то к античным сюжетам; её стихи словно рассчитаны на безошибочный эффект узнавания. Это поэзия отчётливо антисоветская, и её несколько устаревшая риторика противостоит условным «стихам о пятилетке», так что сохранение верности архаическому канону здесь выглядит едва ли не стоицизмом. Впрочем, многим современным консерваторам Рожанская вряд ли пришлась бы по душе: «А рифмы на "Россия" мне противны», — сообщает лирическая героиня одного из ранних текстов. Некоторые литании отличаются своеобразной дерзостью:
Возьми, Господь, мечты и цели; / Меж «Ты» и «Я» заполни брешь, / И, как Твоё мы Тело ели, / Ты наши устремленья съешь.

Елена Георгиевская

Фигура Ольги Рожанской (1951–2009), вероятно, значит больше для постклассической русской поэзии 1970-80-х, чем на это намекает данное небольшое избранное (разумеется, не в укор подготовившим его энтузиастам будь сказано) и особенно — предваряющее его благодушное предисловие Бахыта Кенжеева, делающее акцент на религиозном пафосе Рожанской и её погружённости в «мировую культуру». В более поздних текстах (которые, однако, в отличие от ранних, в книге не датированы, что жаль), возможно, эти два фактора в самом деле выходят на первый план, хотя, например, стихотворение «Новый русский, поэт и старик» (миниатюрный, на страничку, драматический этюд — Рожанская любит этот парадоксальный формат, осмысление которого лишь сейчас начато пионерской работой Светланы Бочавер) говорит о том, что и текущая земная жизнь остаётся в сфере её внимания. Однако в наиболее интересной своей части, в стихах «эпохи Застоя», культурность и религиозность поэзии Рожанской лучше всего выражаются формулировкой из стихотворения «Сошли меня, Отче, из этого края...» — молитвы, в которой перечень недочётов мироздания завершается последним (и, по композиционной логике, главным): «А Гейне по-русски в таких переводах, / Что мне при Тебе неудобно сказать». Гейне и вправду служит Рожанской (и не ей одной в русской поэзии 1970-х) фигурой притяжения и отталкивания, но не в том соль: претензия эта, при всей заключённой в ней самоиронии, отчётливо маркирует позицию автора как детерминированную особенным групповым самосознанием позднесоветской интеллигенции, и Рожанская постоянно это подчёркивает: «Мы одного с тобой, читатель, круга! / (Прими направо! — тут отсылка к Данту)». Проще говоря, мы все (советские обыватели) в аду — хотя и не дантовском, конечно, а примерно таком, какой в подробностях описан у Линор Горалик. И хотелось бы выбраться из него (хотя бы в Лимб, куда лирический субъект Рожанской мечтает быть сослан от плохих переводов Гейне), но это явно невозможно, никакой надежды нет. «Тени движутся плавно, / Как пристало в аду. / А толчки и запинки, / Дрожь, что помним спиной, / — Это просто разминка / Перед жизнью иной» — излюбленный Рожанской двустопный анапест в данном случае однозначно отсылает к «Строфам» Иосифа Бродского (В этом мире разлука — / лишь прообраз иной), высвечивая различие: у Бродского иное (иная разлука, смерть и посмертие) ещё предстоит, у Рожанской «жизнь иная» (посмертие, ад) уже наступила, оставив всё подлинно существенное позади. Изредка Рожанская апеллирует и к историческим причинам свершившегося (описывая советские революционные преобразования таким образом: «И новый человек положит хер / На старый мир, как на фиту и еръ»), но в большей мере её занимают последствия: лирическое и метафизическое содержание жизни в аду. Перспективы любого рода субъектности в этой ситуации невелики — и характерна концовка стихотворения, в начале которого крестьянин, граф Лев Толстой и солнце с утра принялись за работу: в итоге «Пахарь ногами мыслете пишет, / Граф для народа рассказы пишет, / Солнце всё пашет», то есть сравнительно с олицетворённой природой усилия человека (равным образом — интеллектуала или человека труда) приходят в итоге к какой-то несуразной ерунде. Но и возможности солнца, согласно его собственному признанию в другом тексте, невелики: «Я пронизающую згу / Собой заполнить не смогу, / Но тужусь я — и блики дней / На ней то ярче, то бледней» (ср. по контрасту у нацеленной на борьбу и жизнеутверждение Натальи Горбаневской того же периода: «Вот солнышко. Оно без тиражей / до всех доходит и для всех восходит, / и жителя блиндажей и траншей / оно тотчас же к свету приохотит»). Это мерцание безнадёжности передано в ранних стихах Рожанской с исключительной точностью и убедительностью, и совершенно логично, что новой формы оно для себя не ищет.
Вот он идёт — испитый, богоносный, / Болеющий вполсилы за «Торпедо», / Смоленское забывший окруженье / И помнящий на спички дешевизну. / Он выкупил сегодня по талону / Белинского и «Глупого милорда». // Вот я иду. И ничего не помню, / Кроме отличий ямба от хорея / И то, что люди поневоле братья. / И как не надоест земле вертеться?

Дмитрий Кузьмин

Анна Русс. Теперь всё изменится
Сост. Я. Кучина. — М.: Лайвбук, 2018. — 128 с. — (Новая Поэзия; куратор Вера Полозкова).

В новый сборник вошли тексты, написанные Анной Русс с 2005 по 2017 годы; они расположены в книге так, что между текстами разных лет то и дело возникают переклички. В целом это позволяет восстановить картину того, что происходило с поэзией Русс за отчётный период. Заметен постепенный отказ от узнаваемого нарративного языка поэзии 2000-х, переосмысляющего — и, если можно так выразиться, оперсонаживающего — понятную и порой инфантильную мифологию (Русалочка и Дюймовочка; «Понимая, что нет глубины, а лишь высота у его паденья / Дворник Андрей Платонов озирает свои владения / И всё же думает: „Где я?"»): на примере книги Анны Русс можно видеть, как одна из ветвей русской поэзии искала дорогу и пробовала новый голос. Тексты 2010-х тяготеют, во-первых, к традиционной лирической медитации — которая, несмотря на отчётливость мотивов личного невезения, не переходит в жалобу. Во-вторых, контрастом к стихам этого типа служат тексты с религиозно-фантастическими мотивами. Для Русс важна идея утраченной связи с высшими силами: например, в стихотворении, чья строка дала название всему сборнику, эта утрата необратима; напротив, в завершающем стихотворении «Флэшмоб» (где всё население Земли в условленное время обращается к Богу) сохраняется надежда на её восстановление. Можно осторожно предположить, что этот вектор — от разрыва связи до её налаживания — соответствует авторской программе и желаниям.
Видно, в моторчике был незачот / Он по асфальту течёт // Маленький мальчик гранату нашёл / поезд в москву не пришёл // Так повторяй, желваками скрипя, / Мякишный кукиш лепя: / «Нет у меня никакого тебя / Нет у меня никакого тебя / Нет у меня никакого тебя // Нет никакого тебя»

Лев Оборин

Владимир Салимон. Право на молчание
М.: Воймега, 2017. — 124 с.

Владимир Салимон — автор полутора десятков поэтических книг, поэт, находящийся на виду, но в то же самое время и на периферии внимания — возможно, из-за объема написанного. Салимон не работает с циклизацией в прямом и узком смысле слова, но его стихотворения преимущественно открыты, подразумевают ассоциативный переход от одного к другому; некоторая монотонность письма здесь как раз оказывается способом демонстрации вариативности поэтики, ее непрерывности, будто из некоего потока волевым образом извлекаются некие фрагменты, на поверхности воспримаемые как отдельные объекты, но по сути являющиеся выступами чего-то непрерывно длящегося.
Какое мраморное изваянье, / которого пропал и след / невинного очарованья, / стоит за окнами рассвет. // В галоши старые обуюсь, / накинув на плечи пальто, / вид сделаю, что я любуюсь: / красиво, но не то, не то. // А что не то? / А что красиво? / Тут я, не зная, что сказать, / молчу, по дому молчаливо / брожу и вновь ложусь в кровать.

Данила Давыдов

Михаил Свищёв. Пешеходная голубка: Стихотворения
М.: Водолей, 2017. — 64 с.

Специфический грубый сентиментализм, близкий отчасти стихам Бориса Рыжего и раннего Олега Дозморова, отчасти некой утопической эстетике группы и журнала «Алконостъ», уравновешивается самоиронией лирического «я», которая создает в стихах Свищева дополнительное смысловое измерение.
Прости солдата, Авва Отче, / За пустоту, за простоту, / Что не было гвоздей короче, / Что сыну Твоему Христу / Он, сделав больно, как любому, / С обратной стороны зато / Загнул все кончики любовно, / Чтоб не поранился никто.

Данила Давыдов

Янис Синайко. Ангел-конструктор
Сост. Д. Казакова. — К.: Лоция, 2017. — 116 с.

Стихотворения Яниса Синайко можно разделить на две условные группы: одни тяготеют к минималистическому решению, другие, напротив, стремятся к развёрнутой нарративности. Кажется, поэт ещё не решил, какой из регистров ему ближе: в каждом из них есть более удачные и менее удачные тексты. На мой взгляд, наиболее убедителен тот подход, при котором с помощью метафорических иероглифов вырисовывается гротескный и перенасыщенный действием осколок мира, который субъект стремится выхватить из общего потока жизни, при этом не превратив его в статичный объект, но удерживая динамическую разомкнутость. Как и для ряда других сегодняшних украинских поэтов (в том числе издаваемых в киевской серии «Лоцiя»), можно сказать, что поэзия Синайко — это «молодая поэзия», где молодость оказывается своеобразным аналогом выразительного средства, влияющим на логику чтения этих текстов.
ребёнок / растёт из земли / на острый запах отца // широко открытое / круглое сердце / вращается // в чувствах бездомных / как этого ветра / зелёный голос

Денис Ларионов

Янис Синайко живёт во Львове, но пишет тем не менее по-русски, причём так, что его поэзия находится как будто в стороне от магистральных дорог собственно российской поэзии. При чтении этих стихов вспоминается, прежде всего, послевоенный европейский сюрреализм, причём в тех вариантах, в которых он существовал за пределами метрополии — например, в Греции или Румынии, уже как бы в «снятом» виде, когда управляющая стихами логика сновидения не решается быть тотальной, вступает в силу лишь там, где мир начинается казаться опустошённым, слишком понятным — именно в такие моменты в тексты вторгается сновидение, вселяя надежду на то, что мир всё ещё полон смыслом. Стихи Синайко заставляют вспомнить и о восточной поэзии, с характерной для неё созерцательностью — к ней отсылают многие стихотворения книги, не только те, что вслед хайку состоят из трёх строк.
сначала ты наблюдаешь мою попытку спуститься к воде / потом несколько раз повторяется одно и то же / за это время я становлюсь героем эпического произведения / а ты ещё успеваешь вернуться домой сделать несколько фоток того / как в наше окно журавли валятся с неба почти без ног

Кирилл Корчагин

Львовский поэт Янис Синайко в книге «Ангел-конструктор» использует две потенциальные, но ещё не до конца осознанные стратегии мультимедиализации поэзии. Одна приближает поэзию к аниме с необычной для западного восприятия структурой серии, жанровой спецификой, тянущейся от кодомо до хентая и популярного ныне киберпанка, — и здесь возможность появления в поэзии нового понимания юмора и иронии, сексуальности и т. д. С другой стороны, книга Синайко напоминает о манге, в которой рисовка важнее текста: на каждом развороте стихи слева и розоватые страницы справа, иногда заполненные фрагментами манги «Евангелион». Получается своего рода тайная тетрадь влюблённого отаку: «Яникогда не был в подружке / она врёт горам / о том как они гуляют за руку / и фотографируются на телефоны». Примечателен и список литературы, добавленный в конце и как бы приравнивающий поэзию к научной работе с обязательным списком источников, но говорящий ещё и о том, что на эту работу можно ссылаться в дальнейшем, что это своего рода инструкция для того, чтобы «они собирали звёзды / которые кажется я по привычке прятал / каждый день». Под конец книги стихотворения Синайко начинают оголяться, превращаться в постоянно нарастающий сгусток, соперничающий с незаполненными розоватыми страницами, выбрасывать своего пилота (автора) из кабины управления в беззащитный город.
В истерике света / объятия тихие / дома.

Эдуард Шамсутдинов

Евгений Солонович. Меж нынче и когда-то
М.: Время, 2017. — 128 с. — (Поэтическая библиотека).

Первая книга оригинальных стихов выдающегося переводчика итальянской поэзии Евгения Солоновича. Солонович работает и с миниатюрами, и с пространной лирикой, и с регулярным, и со свободным стихом, представая вполне при этом целостным автором. Стихи Солоновича — своего рода заметки на полях, самоиронические и горькие поэтические реплики о себе, мире, культуре.
миг — песчинка в песочных часах / да и нет на аптечных весах / а и б на всегдашней трубе / счет претензий к себе и судьбе / чёт и нечет на каждом шагу / пропасть между хочу и могу...

Данила Давыдов

Элина Сухова. Город без неба
Предисл. Д. Сухарева. — М.: Воймега, 2017. — 64 с.

Третья книга поэта и прозаика. Лирика Элины Суховой относится к т.н. «исповедальной»; однако перед нами отнюдь не тот поэтический мир, который ограничивается эгоцентрической явленностью субъекта, а лирическое включение одновременно нескольких пластов бытия: воображаемого прошлого; мира других, которые пусть и не постигаются диалогически, но обозначаются как полноценные акторы; собственно мира лирического субъекта; мира объектов, как нейтральных, так и выморочных — и мира более общих и более абстрактных сущностей.
уходящий прав / движение лучше застоя / новое лучше привычного / решительный лучше чем трус / и оставшийся прав / верность честней вероломства / терпенье честнее измены / любовь честней нелюбви / вот и я / ухожу / остаюсь / ухожу

Данила Давыдов

Александр Фролов. Гранулы
Самара: Контур, 2017. — 72 с.

В стихах Александра Фролова манифестируется новый извод аналитического письма, совмещающего создание моделей чтения и чувственно-дигитальной драматургии. Ничему из этого не отдаётся предпочтения. Фролов организует текстовые агрегаты, состоящие из различных механизмов сборки. Это можно увидеть как на уровне названий («Барельефы весны», «Морфология оркестра», «Чертёж шага»), так и уровнем ниже (в тексте «Паутина» — части «Конструкции», «Наблюдатель внешний», «Некто» и др.). Такие агрегаты состоят из лексико-семантических сеток, которые накладываются друг на друга, образуя сложную сетчатку, структурированную направляющими извне «взгляд чтения» названиями частей. На уровне отдельных лексем механизмами-в-себе являются часто используемые отглагольные существительные, которые суть знаки непрекращающегося движения. Имеющиеся почти в каждом тексте маркеры-метаописания («за неимением ключевого паттерна обращаемся к резервным копиям», «ячейки представлений за знаком равно открыты во всех направлениях») позволяют осуществлять переходы между уровнями текста (от механизма к механизму, от механизмов к агрегату) как бы насквозь, делая видимыми сами принципы сопряжения этих уровней. Можно предположить, что тексты-агрегаты Фролова — это манифесты их собственного устройства в том смысле, что они предъявляют читающему и технологию своего создания. Благодаря этому их чтение становится «сопряжением удалённых участков мрака». Стихи Фролова — это некое техне, возвращающееся к истоку собственного значения.
пальцы что-то чувствуют, но это уходит (пеленг запрещённых частот) не даётся даже на секунду, ни в ощущениях, ни визуально.

Руслан Комадей

Вячеслав Шаповалов. Евроазис
М.: Воймега, 2017. — 112 с.

Вячеслав Шаповалов — переводчик тюркской и европейской поэзии, поэт, литературовед. Родился и живет в Киргизии, одновременно входя в киргизский культурный истеблишмент (народный поэт Киргизии) и ведя совершенно перпендикулярную по отношению к нему жизнь (приводится часто эпизод, когда Шаповалов в 1970-м на вечере к столетию Ленина прочел «Реквием Джону Кеннеди»). Лироэпическая поэтика Шаповалова построена в значительной степени на столкновении мифологических и исторических мотивом с реалиями современности.
Уводит лань за собою лихого стрелка / На гиблый обрыв качнувшегося мирка, / И молча молит скала о смертной стреле, / И кровь высыхает у жала на острие, // И сука, скуля, уносит щенка от норы, / И молча волчьи обрушиваются миры, / И не уйти от пожара, кишки волоча, / Через флажки державы несытого палача...

Данила Давыдов

Глеб Шульпяков. Саметь: Стихотворения, поэмы
М.: Время, 2017. — 72 с. — (Поэтическая библиотека).

Основной жест Шульпякова-поэта — отстранение. Выстраивание между собой и выговариваемой областью жизни чётко структурированной, хорошо просматриваемой дистанции. Стихотворения сборника сдержанны до рассудочности: каждое — маленький калькулятор, на котором просчитывается какая-нибудь из захваченных зрением ситуаций (поэмы, «Саметь» и «Китай» — это уже целые вычислительные машины; и о каждой из них нужен бы особый разговор, и длинный). Ведущее чувство этих текстов — зрение. В них видно ясно, как в холодном январском воздухе, и рассматривается здесь, казалось бы, почти исключительно ближайший предметный мир, пристально, но без вовлечения — и без иерархических соподчинений. Здесь нет важного и неважного, высокого и низкого: здесь всё важно — и ничто не важно слишком. Тот, кто всё это говорит, ведёт себя предельно бесстрастно. Он принципиально не повышает голоса, он почти монотонен. «Я» этих стихов (иногда, очень скупо, оно здесь появляется) — не лирическое: это «я» наблюдателя, созерцателя, максимально очищенное от биографических координат. Биографично, человечно, полно единственно-личной, эмоциональной, фамильной, исторической памяти оно только в «Самети»: «Я помню эту карточку с тех пор, / как помню сам себя. / Она стояла в комнате у мамы...». Эта поэма призвана, видимо, уравновешивать основные тенденции сборника (название её — сразу и «самость», и «память» — село на Волге, историческая родина автора). В обоих же блоках стихотворений — «стихи на машинке» и «новый мир» — ведётся совсем другая работа, и «я» тут потребно другое. Невнимательному взгляду может показаться, что позиция, воплощённая в этих текстах — принципиально антиметафизическая. Всё попросту наоборот: то, что выговаривается с помощью конкретных, почти осязаемых предметов — чистая метафизика (затем и нужен конституирующий жест отстранения, ведь речь идёт о материях нечеловеческих). Точнее такого выговаривания — только молчание.
...немногих слов на лентах языка, / но слишком неразборчива рука, / и древо опускается во тьму, / затем что непостижная уму / из тысячи невидимых ключей / сплетается во тьме среди корней / и новый намывает алфавит, — / ручей петляет, дерево горит

Ольга Балла

Андрей Щетников. Пустое пространство
Новосибирск: Артель «Напрасный труд», 2017. — 92 с.

На поэтику сборника Андрея Щетникова «Пустое пространство» заметное влияние оказывают переводческие интересы автора. Здесь виден и диалог с экфрасисами Грегори Корсо, и влияние быстрого письма Аллена Гинзберга, и ритм Лорки, и длинная уитменовская строка, и работа с техникой прямого высказывания. Парадоксально, но, несмотря на многочисленные очевидные влияния, собственная интонация автора настолько мощна, что её удаётся сохранить на протяжении всей (достаточно гетероморфной в сравнении с предыдущими сборниками) книги. Та же мощь интонации, впрочем, иногда мешает Щетникову при переводах, подменяя интонацию оригинала.
Существование / я за ним наблюдаю / силу моральных суждений / мы оставим другим

Сергей Васильев

Очередной (какой же по счёту? их было немало) сборник Андрея Щетникова недаром получился довольно объёмным (скажем, кстати, спасибо автору-издателю и его «артели» за малоформатные скоропечатные выпуски актуальной поэзии), ведь на обложке заявлена ни много ни мало философская тема пустоты. В заглавном стихотворении книжки можно познакомиться со стратегией автора в экспликации неисчерпаемого понятия пустотности и тщеты: «Пустое пространство / внутри моей головы / как ценность вокруг которой / я отплясываю свой / дурацкий канкан». Отметим выразительность анжамбеманов, как бы разрывающих прямую повествовательность сюжета, вспомним слова из книжки «Диван Мирзы Галиба»: «Кружись, танцуй, и ты узнаешь об этом сам». В той книге автор не назван, в нынешней он присутствует на обложке, но это всё тот же танцующий суфий, и теперь его зовут Андрей Щетников. Два больших стихотворения, «Практика быстрого письма» и «Автопортрет в интерьере», призванные как бы заявить метод анонимизации автора, поставлены в начало книги, но складывается впечатление, что последовательность была скорее обратной: сначала обозначился пёстрый мир вещей, впечатлений и событий (стихотворение может называться просто «Солдатский пляж», и житель Новосибирска знает, где это), а затем явился автор, давший ритм нестройному повествованию (расслышавший его?). Стихотворение «Пантеизм» начинается строчками «Моя типичная прогулка — / вокруг забора на Сибирской», и я знаю этот забор, я тоже гулял вдоль него, и я льщу себя надеждой, что прогулка эта не бесплодна, как не напрасно чтение этой книги.

Евгений Минияров

Ася Энгеле. Смирнее только свист звериный
Предисл. В. Бородина. — СПб.: Порядок слов, 2017. — 56 с. — (Новые стихи. Практика)

Я давно ждала выхода книги Аси Энгеле, теперь опубликованной издательством «Порядок слов». У Энгеле примечательный голос, который, несмотря на всю свою негромкость, звучит особенно — он отдельное, самостоятельное явление. Её стихи безошибочно узнаются по ритмике и записи текста, каждый из которых состоит из кратчайших строк, в одно-два слова, составленных в строфы по две-три строки, а единственный использующийся знак препинания — тире. Очевидно, что этот принцип возник из самого способа говорения автора, он не накладывается сверху на словесный материал, а происходит из артикуляции и интонации, диктующих такую единственную в своём роде форму. То же можно сказать и о выборе слов: они не столько подобраны по смыслу или звуку, сколько подчинены работе артикуляции, дыхания, почти как песни, но без музыки. В этом смысле очень удачно название книги: «Смирнее только свист звериный» — это и есть суммирующее описание авторского языка, немузыкального, немногозначного и негромкого, но отличающегося от языка зверей той минимальной окраской, которую оставляет только легко затронутый в этих стихах смысл.
горели / остовы // где нет — / рек // ломкое / намерзало / — стальной / полёт / тормозило // и горло / систолами / льда / рвалось

Анна Глазова

Ася Энгеле дебютировала одновременно с более молодыми поэтами и очень удачно. Большинство читателей не знает, как формировалась её поэтика и каким образом ей удалось выйти к неомодернистскому письму — Энгеле словно появилась ниоткуда, уже зрелым автором. Её тексты не отличаются формальным разнообразием: это практически всегда верлибры, разбитые на предельно короткие строки, с обилием тире. Метафоры здесь преобладают над рефлексией, фразеологические обороты деконструируются («когда / во весь / шорох» вместо «во весь голос»), нередки неологизмы, элементы абсурда. Фигура повествователя словно ускользает. Это внегендерное, вненациональное и, шире, в какой-то степени «вневременное» письмо: стихи Энгеле могли быть созданы в первой половине XX века последователем Хлебникова, но при этом не выглядят устаревшими.
знал ли — / как старится / март / вот / камни / улиц — / разглажены / — а всё / беспомощней / ртов / так — / стой же / где берег / срежет / немота / — набежит /

Елена Георгиевская

Безглагольное письмо Аси Энгеле вызывает настойчивую аналогию с музыкой, причём самой непритязательной, импровизационной, но в то же время чрезвычайно концентрированной: в одном из текстов возникает манифестарный перифраз «во весь шорох». Так, наверное, играют на самодельной дудочке, каждый надрез на которой углубляет звук или меняет его траекторию, или выпевают еле слышимую мелодию, ритм которой может многое нам сказать об исполнителе. По-видимому, поэтика Энгеле может быть возведена к традиции, начатой более ста лет назад Еленой Гуро, а в современной поэзии представленной именами Полины Андрукович и Дины Гатиной. Но мир Энгеле выстроен гораздо строже (что не позволяет выйти за его пределы), а отдельные тексты тяготеют к циклизации и гипертрофированной точности. В циклах Энгеле возникает странное галлюцинаторное пространство, которое можно увидеть лишь боковым зрением: здесь «цивилизация» и «культура» ещё не возникли, а «природа» не поворачивается своей разрушительной стороной. Последнее отличает книгу Энгеле от стихотворений Николая Кононова из книги «Поля», с которыми её сближает тяга к минимализму.
где / не живут / агит- / самолётики / закоротели / и дни / бумажные / без / причины / — юла ли / свод — / круженье / своё — / поют / до срока / поникшим / бунтарям / повилик

Денис Ларионов


ПОДРОБНЕЕ

Воля разбить сервиз

Поэзия Ростислава Амелина — это ассамбляж различных дискурсов, понимаемых не через интертекстуальную связь, а как самостоятельные зоны знания, производящие истину. Слово здесь равнозначно смайлику, человек — чатботу, жизнь — видеоигре, каждый из элементов — сам по себе конструктор, позволяющий алеаторную случайность. Можно было бы сказать, что движение поэтики Амелина происходит за счёт включения наиболее значимых для западноевропейской культуры оппозиций: традиционное — новое, живое — мёртвое, человеческое — нечеловеческое. Однако в своей книге-диптихе Амелин разрешает старые формы радикализации через выход в следующее измерение: он не проводит различия между правдой и ложью, он находит нечто более ложное, чем ложь, — иллюзию; указывает на нечто более сокрытое, чем тайна, — непознаваемость ("есть вещи / которые выражаются абстрактной образностью / они, бывает, знаковые и вечные // есть вещи / которые высказываются с неосознанностью / они совсем не ласковые, но вещие"). Коммуникации противопоставлено не молчание, но что-то гораздо более мгновенное, почти как замыкание цепи контактов, в результате которого срабатывает клавиша и соответствующий сигнал передаётся компьютеру: взгляд, мимика ("давай пообщаемся / но не словами / лицами»).
Эта эскалация — своего рода протест против любых конвенций мысли и письма, принятых сообществом, концентрация на помехах, расстраивающих механизм логики и заставляющих её мутировать. В сущности, Амелин пишет помехами, всегда сцепленными в чувственном событии (причём чувство, в основном, представлено в его звериной данности), вовлечённом в произвольную игру. Игрок не выбирает разрозненных обстоятельств, но наделён бесконечной волей разбить фарфоровый сервиз во время чайной церемонии, и не чтобы составить из осколков башню (это не деконструктивистский жест), а чтобы поставить башню из воздуха на стол вместо сервиза («хочешь свой Рай / собирай / сам / и играй / там»).
Именно желание двигает субъекта к свободе, а не отказ от него. В стихотворении «вчера убили знакомую, которая жила в моём доме» лирический герой помогает соседке-наркоманке достать денег на дозу, потому она ему «нравилась». В этом тексте Амелин особенно ярко демонстрирует своё умение жонглировать дискурсами: о симпатии он говорит языком любовника, о насилии — языком насильника, о нравственности — (!) языком совкового штампа («это плохо, зачем она так делала // лучше бы занималась чем-нибудь общественно-полезным / училась, работала, посещала клубы и секции»). Здесь вскрывается любимая Амелиным червоточина этического: поэт знает, что настоящее зло — это дух, насильственно выведенный из своей естественной природы в сфабрикованный закон, и, таким образом, общепринятое добро является в конечном итоге маской зла. Зло, считает поэт, должно быть обнажено, и раз ограниченные желания находятся в гармонии с миром, тогда необходимо позволить неограниченные, чтобы нарушить её. Здесь звучит особый почти проповеднический тон поэта: поступай так, как желаешь, выйди в своём желании за сам избыток желания.
В текстах Ростислава Амелина прослеживаются и психогенеалогические мотивы: это во многом очень личное письмо, схватившее эпицентры травм семейного сценария. Случаю даны роли — иногда болезненно узнаваемые, и случай же их связал вместе ради смиренного персонажа.
Получается, что наш герой одновременно и игрок, и персонаж — и ни одна из его сущностей не превалирует над другой. Допустим, что персонаж испытывает сильную скорбь, а игрок говорит о незначительности этой скорби. Тогда все смеются над тем, что говорится, над банальностью выражения, вне зависимости от ситуации, отменяя причину сказанного, рассеивая её.
Алехандро Ходоровски, кинорежиссёр (а также театральный постановщик, актёр, композитор, литератор, драматург, психомаг, тароист и мим), переехав из Чили в Париж, выбросил свою телефонную книжку в океан. Он ни разу не связался с родными за 27 лет, зато однажды позвонил Андре Бретону, чтобы сообщить о воскрешении сюрреализма. Наверное, Ростислав Амелин (поэт, художник, музыкант, актёр, искусствовед, вольный философ, религиозный деятель) уже позвонил Ходоровски, чтобы что-то ему сообщить или просто улыбнуться.

Екатерина Захаркив


САМОЕ ВАЖНОЕ

Выбор Дмитрия Веденяпина

Арсений Ровинский. Несравненная
Новая книга Арсения Ровинского замечательна тем, что в ней без умышленной «поэтической» натуги и без всякого упрощения в довольно удивительной полноте присутствует (разыгрывается в точнейших словах) наша (всех нас) жизнь: видимая, так сказать, явленная и, что самое интересное, скрытая, можно сказать — невидимая жизнь нашего сегодняшнего сознания, или, точнее, состояния нашего сегодняшнего сознания.

Выбор Дмитрия Герчикова

Екатерина Захаркив. Felicity conditions
Поэтический опыт Екатерины Захаркив лично мне представляется одной из наиболее радикальных практик письма на сегодняшний день. Он заключается в хирургическом разделении субъекта и того языка, который он мнит своим, с помощью которого он пытается выразить свой личный опыт, своё тело, сексуальность, желание. Проделывая эту операцию разделения, Захаркив сталкивает нас с миром, где остаётся только сверхсильная энергия взаимодействия разъятых элементов, несводимых друг с другом, но не могущих окончательно друг от друга оторваться.

Выбор Аллы Горбуновой

Пауль Целан. Мак и память
Мне не терпелось увидеть, как переведёт Пауля Целана Алёша Прокопьев, необыкновенно тонкий и смелый переводчик, чьи переводы стихов Ницше, Тракля, Ингер Кристенсен входят в моё личное «избранное» любимой зарубежной классики. Прокопьев из тех переводчиков, что переводят не только смысл, но и сам язык переводимого автора — на язык современной русской поэзии. Он переводит «язык на язык» и «время на время», благодаря чему его переводы немецкоязычного классика XX в. отказываются быть реконструкцией и оживают в русской поэзии сегодняшнего дня. В этом ему помогают языковые новации и сдвиги, на грани словотворчества, сознательные отходы от нормативной грамматики. В этой книжке переводов Целана всё «небеснеет», «звездится» или «по-цветочьи мрачнеет», а «Фугу смерти» открывает «чёрное млечево рани». Перевод той же «Фуги смерти» практически идеально соответствует немецкому ритму. Алёшины переводы являют нам Целана как возможного собеседника, в диалоге с которым находятся многие представители разных поколений в современной русской поэзии, и, когда читаешь «Мак и память», понимаешь, что от этого диалога уклониться невозможно.


Раритеты от Данилы Давыдова

Владислав Семенцул. Трубка полного снега для быстрого бега
Сост. А. Петрушкин. — Екб.: Полифем; Algiz, 2017. — 94 с.

Вторая, насколько понятно, книга екатеринбургского поэта и музыканта, участника литклуба «Лебядкинъ». В стихах Владислава Семенцула примитивистский модус письма сталкивается с одной из наиболее жёстких вариаций вообще характерной для «Уральской поэтической школы» суггестивности и плотности письма. Очевидны корни поэтики Семенцула в опятах радикального исторического русского авангарда с его «сплошным неприличием» и в некоторых изводах отечественного панка. Разрушенная картина мира, представленная в этих текстах, не отменяет явственной лирической субъектности; как это часто бывает в авангардной поэтической линии, здесь сквозь хаос проступает порой чуть ли не сентименталистский взгляд авторского «я» на бытие. Стихи дополнены в книге убедительной макабрической графикой.
убитая горем мать / ляжет посередине дороги / и будет вспоминать / как её покарали боги / с неба будет лить дождь / мимо проходить будут люди / смотря на её намокшие груди / где блестит янтарная брошь

ТофАг. ВСЕМИРНЫЙ РАЗГОВОР. Избранное из книг «Всемирный разговор» — 1, 2 и 3 с добавлениями
Баку: Kitab Klubu, 2017. — 174 c.

В книге неизвестного автора, изданного в экзотическом контексте, собрано более 170 двустиший, напечатанных с типографской щедростью (по одному на страницу). На фоне излюбленной авторами-дилетантами поэтической афористики, представляющей собой, как правило, квинтэссенцию непредусмотренного комизма, двустишия ТофАга в значительном числе дают пример вполне осмысленного, кажется, примитивистского высказывания в духе некоторых классических текстов Бонифация / Германа Лукомникова.
Мир только тем и вечен, / Что он недолговечен.
Мало-помалу / Быть идеалу.
Прекрасней нету вести, / Когда душа на месте.


Дополнительно: Переводы

Лео Бутнару. Отрада и отрава. Стихотворения
М.: Лит-ГОСТ, 2018. — 82 с.

Лео Бутнару — молдавский и румынский поэт старшего поколения, ровесник Алексея Цветкова и Сергея Гандлевского. На русский его стихи переводились с середины 1970-х годов, а в эту небольшую книгу вошли новые переводы, выполненные Сергеем Бирюковым, Владимиром Коркуновым и Иваном Пилкиным. Из русских поэтов Бутнару больше всего напоминает Владимира Бурича: он также почти всегда использует близкий к разговорной речи свободный стих, заострённый до иронической максимы или, напротив, разворачивающий мысль в аллегорическую картину, разве что в отличие от Бурича Бутнару предпочитает сарказму тёплую иронию, пропитанную ощущением, что мир несмотря на всё не такое уж плохое место.
Если вы соберётесь погулять после восьми вечера, / наденьте плащ / и не забудьте взять зонтик — / метеорологи предсказали, / что этой ночью / на небесах / ангелы будут плакать от жалости / к нашей бесприютной Земле... (перевод Сергея Бирюкова)

Кирилл Корчагин

Голос женщины. Женская поэзия Финляндии
Пер. с фин., швед. Э. Иоффе, З. Линден. — СПб.: Пушкинский фонд, 2017. — 272 с.

В книгу вошли стихи сорока финских поэтесс — от жившей в начале XX века Эдит Сёдергран до наших современниц. Большая часть стихотворений переведена с финского, меньшая — со шведского. Предисловие переводчиц даёт довольно подробный очерк истории вопроса и затрагивает не только проблему восприятия в Финляндии женского письма и вообще женской независимости (ещё в середине 1940-х, например, композитор Лееви Мадетойя запросто запер на пять лет в психбольницу свою жену — одну из важнейших финских поэтесс Л. Онерва) — но и вообще развитие финского стиха в XX веке: освоение и модификацию большой модернистской традиции, постепенный отказ от регулярного стиха в пользу свободного (подстёгнутый рецепцией Элиота). Переводы Элеоноры Иоффе и Зинаиды Линден, сколько можно судить, не владея финским, хороши: они передают и разность стилей, и формальные особенности текстов («В деревьях буйный дух пирует, / ель чмокает пунцовым поцелуем, ольху и липу лапает» — Хельви Хямяляйнен, 1947), и тонкость индивидуального восприятия в приложении к общим для финской традиции поэтическим топосам («Будто Бог, листая книгу судеб, / перевернул / кровью и золотом осени исписанную страницу / и раскрыл огромное белое полотно, / где бледным лучом зимнего солнца / пишутся песни, / прохладные и прекрасные, / как снежные звёзды» — Катри Вала, 1924, — vs. «Нынче лёд подтаивает снизу, / под воздействием неизвестных величин, / кто-то устраивает экскурсии, порой неудачно, / кто-то берёт пробы пород в малых объёмах, / а потом среди скудной растительности находят / письма, улики, вмёрзшие в лёд — дрейфующий или прибрежный» — Хейди фон Врикт, 2017). В новейших текстах часто ставятся экзистенциальные вопросы о существовании и независимости личности, о перемещениях по глобализованному миру, об этике и насилии (так, один из циклов Санны Карлстрём написан от лица американского психолога Гарри Харлоу, известного своими жестокими опытами над обезьянами). В целом по антологии можно сделать вывод, что финская поэзия становится всё интереснее и разнообразнее; любопытно, что и более традиционалистские, и более экспериментальные поэтессы сегодня зачастую мыслят циклами, концептуальными книгами, проектами (см., например, ироничный цикл Аньи Эремайи, посвящённый переезду в новую квартиру). Ожидаемая пейзажная/природная символика здесь часто увязывается с историческими травмами (в первую очередь советско-финской войной), в других случаях она сочетается с фольклорными мотивами, важными для национальной идентичности, или служит то защитой, то источником тревоги; наконец, становится залогом чувства просветления, порой напоминающего о стихах Геннадия Айги: «Святые леса, / где каждое дерево носит / в себе сотни икон / нерукотворных. / Смотри! Из икон — целый лес!» (Эва-Стина Бюггмэстар, 2003). Довольно сильна в этих текстах феминистская повестка (Миркка Рекола, Каарина Ваалоаалто, Катарийна Вуоринен, Мэрта Тикканен, Вава Стюрмер). Перед нами отличная, тщательно и любовно подготовленная книга, которую хочется рекомедовать — для автора этих строк, например, она стала настоящим открытием.
Карл Николаев сидит, подключённый к электропроводам в Ленинградском университете. / В музее восковых фигур Вольф Мессинг погружается в кататонию, / Неля Михайлова водит руками, будто дирижирует невидимым оркестром. / Изо дня в день. / По столу скользит спичечный коробок с космическим кораблём на этикетке. (Санна Карлстрём, перевод с финского Э. Иоффе)
Как видно ты сильна / говорят мне порой // А я вспоминаю / всё что случилось — / должно быть / вправду / я сильна // Да, наверно так и есть / Наверное я сильна // Сильные не гнутся — / они ломаются // они дают трещину (Мэрта Тикканен, перевод со шведского З. Линден)
Почему прекрасный торс / этой прекрасной амазонки здесь, / а её прекрасная голова на верхнем этаже? / — Ей здесь не место, — говорит смотритель, — / все головы на верхнем этаже (Миркка Рекола, перевод с финского Э. Иоффе)

Лев Оборин

Михаэль Донхаузер. Самые красивые песни
Пер. с нем. А. Глазовой. — СПб.: Порядок слов, 2017. — 64 с. — (Новые стихи. Переводы)

Поэт из Лихтенштейна Михаэль Донхаузер записывает стихи в виде маленьких прозаических абзацев: иногда в них чувствуется ясный и настойчивый ритм, иногда — по контрасту — лишь намёк на него. Это очень лиричная и меланхолическая поэзия — об увядании природы и о переживании этого увядания, о месте человека в мире и о самом этом мире, погружённом в почти не касающуюся человека жизнь природы: отсюда и подчёркнуто упрощённый, ясный язык (хотя в оригинале и не лишённый диалектизмов), словно бы сам по себе сообщающий, что это поэзия о том, что должно быть понятно каждому. Самое удивительное в этой книге — очевидное несовпадение темперамента поэта и переводчика: стихи Анны Глазовой, чьи отзвуки, конечно, чувствуются и в переводах, ближе к целановской традиции, хотя и препарированной и специальным образом «высушенной», лишённой того вздымающегося и опадающего порыва, что характерен для стихов Целана. Древо поэзии Донхаузера словно бы растёт из другого корня — из лирики Теодора Крамера или даже Йозефа Вайнхебера, которые каждый по-своему пытались нащупать точку соединения человеческого и природного. Из сочетаний этих двух стихий рождается совершенно новый поэт, которого, думаю, до сих пор не было ни в русском, ни в немецком языке.
Каким теперь пахнет теплом, когда ветер гонит увядшие листья в углы, и как долго искали мы то, что у нас было отнято летом, то, что дни теперь отдают, но смотри, скоро станет, ясно ляжет и мерцая дрогнет жёлтая листва.

Кирилл Корчагин

Конструкция книги Михаэля Донхаузера странным образом напоминает табуляторы, движущиеся, если представить книгу разворачивающимся в обе стороны изящным свитком, и сбивающиеся от одного тона к другому там, где точка, уже в письме, является тем, что затормаживает развитие мелодии, а запятая вновь возобновляет движение: «словно речь вдруг поднимется после того, как упав, покачнётся и вновь вспыхнет в ветре светлей или ляжет в тени, как вьюнок». Есть ощущение того, что эти тексты читаются одновременно вдали и вблизи некой забытой красоты — словно один глаз напряжённо смотрит в объектив, фиксируя приближенную плоть её прошлого в деталях, другой же, открытый и незащищённый, видит прошлое этой красоты вместе с её настоящим, что может показаться скандальным, ведь и она обладает своим голосом. Переосмысляемый опыт европейского модернизма в этих стихах вводит читателя в состояние некоторой неустойчивости, освобождённое и полое разом, где отношения между вещами приобретают новый характер.
Где тёмное плетение ветвей делит и заметает нашу близость как след, как тебя, которая тут была, как меня, который нашёл себя, ни с чем более не в единстве.

Эдуард Шамсутдинов

Юлис Келерас. На освещённом снегу
Пер. с литовск. Т. Орал, Г. Ефимова, В. Асовского, Е. Клочковской; сост. и послесл. А. Баумана. — М.: Русский Гулливер, 2017. — 134 с. — (Брат Grimm).

Поэзия Юлиса Келераса (родился в 1961 году, живёт в Вильнюсе, несколько лет жил в США) напоминает, прежде всего, о Томасе Венцлове, а через него — об Иосифе Бродском, хотя, возможно, это ложное припоминание — слишком фрагментарны наши знания о современной литовской поэзии и поневоле приходится ориентироваться на сколько-нибудь знакомые имена и манеры. О Венцлове здесь напоминает особая, затаённая меланхоличность многих стихотворений, резкие анжамбманы (правда, при отсутствии рифмы). В книге привлекают внимание опыты в жанре отрывка, то ли романтического, то ли античного, когда речь схватывается in media res, повествует о чём-то важном, но скрытом и неожиданно обрывается. Наиболее характерна для Келераса игра с тавтологиями, их постепенное расшатывание и размыкание, заставляющее вспомнить о конкретизме и концептуализме, но куда более умеренное и лиричное, чем в знаменитых образцах этих течений.
я твой кипятильник, кухонька воспоминаний, / замутнённое изображение на сетчатке, голос, / не вернувшийся после войны, ключ, в те времена / отпиравший кочующий курский песок // я кровь на твоей салфетке, оборванная / киноплёнка, не наступившая весна... (перевод Таисии Орал)

Кирилл Корчагин

Грегори Корсо. Предназначение
Пер. с англ. А. Щетникова. — Новосибирск: Артель «Напрасный труд», 2017. — 72 с.

Новосибирский поэт и переводчик Андрей Щетников продолжает знакомить нас с творчеством одного из крупнейших поэтов-битников, равноудалённым как от социальной ангажированности Аллена Гинзберга, так и от тонкой эротики Дайаны Ди Прима. Грегори Корсо прожил трудную, но интересную жизнь — побыв и малолетним преступником, и богемным путешественником, и классиком американской поэзии. Большинство вошедших в книгу текстов посвящены конкретным людям и топонимам, но Корсо не столько собирает туристические впечатления или создаёт поэтическую карту мира, сколько разражается разного рода пусть резонёрскими, но довольно впечатляющими тирадами по тем или иным поводам (ср. пространные стихотворения «Женитьба» и «Американская политическая история»). Работая в довольно узко понятой романтической парадигме, Корсо ищет в безразличных ландшафтах собственные отражения, попутно показывая противоречивость человеческого характера, непредсказуемость и хрупкость жизни. Его тексты эклектичны и нарциссичны, но он, так сказать, умеет показать себя с интересной стороны.
Конгрессмены под зонтиками; шуршащие шины / чёрных автомобилей, плечи лоббистов, / застигнутых под канапе и в дверях, / а дождь идёт, он не кончается, / и пока хромые футурологи рыдают о пророчествах Шпенглера, / завершится ли мир, когда смешаются цвета всех рас? / Все цвета станут одним, или же мир завершится — / Это будет шанс, все мы станем оранжевыми!

Денис Ларионов

В книгу вошло свыше полусотни стихотворений, включая и знаменитую «Бомбу», выполненную графически в виде ядерного гриба, как в первом издании Ферлингетти 1958 года. Переводы Андрея Щетникова, в целом, верно воспроизводят авторскую мысль, исправляя некоторые ошибки предшественников (из антологии битников, вышедшей в 2004 году под редакцией Ильи Кормильцева) — в той же «Бомбе», в частности, фигурирует именно «спитбол Будды» (особый приём в бейсболе), тогда как в старом переводе было «Будда жуёт и плюётся бумагой» («Бомба»). В то же время и новые переводы не свободны от проблем, особенно формальных: так, в «Женитьбе» исчезла частичная рифмовка, в ряде текстов утрачена ритмика.
Когда мне было шесть / я увидел мёртвую кошку / положил на неё крест / и прочитал небольшую молитву / Когда я рассказал об этом / учительнице в воскресной школе / она надрала мне уши / и велела тотчас вернуться / к мёртвой кошке / и забрать крест / я люблю кошек я всегда любил кошек / «Разве кошки не попадают на небеса?» / — «Ты не должен поклоняться фальшивым идолам!» / Я вернулся к мёртвой кошке / она ушла / а крест остался / вот так... в тот день земля умерла

Иван Стариков

Между чёрным и белым. Эссе и поэзия провинции Гуандун
Пер. с кит.; предисл. А. Родионова. — СПб.: Гиперион, 2017. — 416 с. — Новый век китайской литературы.

Литература самой крупной и самой экономически растущей провинции Китая (население 110 миллионов, расположена на юге страны, примыкая к Гонконгу) обладает, отмечается в предисловии неизвестного авторства (подписано Союзом писателей провинции и Институтом Конфуция при СПбГУ), рядом особенностей. Прежде всего, это литература внутренних мигрантов в первом поколении (авторы антологии по преимуществу родились в 1970-80-е годы, но биографических справок, увы, нет), остро переживающих многоэтажность больших городов, промышленный рост, одиночество, депрессию и пишущих о связи с прошлым, с традицией, жизни, с многовековым укладом, который обрывается именно на их поколении (потому что меняется и природа, и скорость жизни, и человеческие контакты). Эссе (по большей части автобиографические очерки) занимают три четверти книги (переводы местами вызывают недоумение: «К моменту, как мы прошли улицу, ухо демонстрировало признаки отделения» — это злая мать так проволокла ребёнка за ухо, что почти оторвала его). В отличие от них, стихи почти все о настоящем, а не о прошлом, и сочетают укоренённость в местный контекст с постоянным обращением к западной культуре (Хуан Лихай посвящает стихи Адаму Загаевскому и Александру Кушнеру, Ши Бинь присягает на верность Рильке, Цветаевой и Целану, Тан Буюй — Мандельштаму, Милошу и Транстрёмеру, а персонаж стихотворения Хуан Цзиньмина видит в зеркале не то Наполеона, не то Поля Валери). К китайской литературе и истории поэты Гуандуна апеллируют реже — и зачастую удачно, как Го Цзиньню, подкладывающий всякую древность под описание будней рабочего-мигранта.
Сколько лет нужно, чтобы постичь одну метафору, / сколько надо бурь пережить, сколько дел совершить, / каких надо людей встретить в непрестанном потоке? / «Снег, белый как соль», — / написано мной во втором классе начальной школы, / это метафора снега. / Прошло более тридцати лет, / кроме цвета белизны, между снегом и солью / я не нахожу более тесной связи. / Зимой этого года ты ушла от меня. / Дорога вдоль реки, по которой я брёл с тобой, / изранена остриём ветра. Этот снег, именно он белый как соль, / позволил мне различить в вечернем городе / боль и страдания. (Лу Вэйпин, пер. А. Филимонова и Е. Митькиной)

Чеслав Милош. На берегу реки
Пер. с польск. Н. Кузнецова. — М.: Текст, 2017. — 208 с.

Сборник «На берегу реки», вышедший на языке оригинала, когда патриарху польской поэзии, нобелевскому лауреату Милошу (1911-2004) было уже 83 года, впервые издан по-русски целиком. Он писался как книга итогов (первые его слова: «О Всевышний, Ты создал меня поэтом, / и теперь мне пришла пора отчитаться»), хотя поэту предстояло ещё десять лет жизни — и ещё шесть книг, не считая посмертной. Особенность же этой, первой из итоговых, — в том, что она ещё и книга перемен: коренных, глубоко обновляющих. Оказывается, такое возможно на девятом десятке лет. Годы, в которые писались эти стихи, — начало девяностых — оказались для Милоша переломными. Он снова увидел, после более чем полувековой разлуки, родину, Литву, город своей юности Вильнюс. Он женился во второй раз, в восемьдесят один год (ему предстояло пережить свою вторую жену, которая была младше его на три десятилетия). Он вернулся из Америки в Польшу. Стоя на берегу реки вечности («Где бы я ни скитался, на всех континентах я всегда обращался лицом к Реке»), поэт восстанавливает и осмысливает свою жизнь вместе со всем XX веком, но и глубже этого, с помощью этого — устройство мира, с которым ему пришло время прощаться, природу реальности вообще. Его поэтическая автобиография, историография и историософия в своём настоящем смысле — метафизика. К важным достоинствам этого издания относится, помимо его цельности (весь перевод выполнен одним человеком, Никитой Кузнецовым, тщательно изучившим жизнь поэта, его взгляды, привычки, пристрастия, связанные с ним места — в родном имении Милоша Шетеняй он даже жил и большинство стихов о возвращении в Литву переводил именно там), во-первых, большая вступительная статья переводчика и его же подробные комментарии, а во-вторых — её двуязычие (именно так, по моему разумению, и стоило бы издавать переводную поэзию вообще, давая возможность людям, знающим язык, сравнить переводы с подлинниками, а тем, кто знает его не очень или не знает вовсе, — хотя бы представить себе, как это звучит в оригинале).
Если я что-то и сделал, то лишь когда набожным мальчиком / преследовал под покровом утраченную Реальность; // Истинное присутствие Бога в наших теле и крови, которые в то же время суть хлеб и вино; // Нарастающий зов Единичного вопреки земному закону разрушения памяти.

Ольга Балла

Никита Кузнецов впервые перевёл одну из важнейших книг позднего Милоша — «На берегу реки» (1994). В сборнике постоянно тревожащие автора хрупкость, ничтожность человека перед лавиной истории, поиск ответов на «последние вопросы» и безжалостный самоанализ в наибольшей степени связаны с личным потрясением: в начале 90-х Чеслав Милош посетил родную Литву — страну, которая «всю жизнь была для него точкой отсчёта и постоянно появлялась во многих его стихах и прозаических произведениях», как отмечает во вступлении Кузнецов. Это событие полностью переменило жизнь поэта: вскоре он вернулся из Калифорнии в Европу и поселился в Кракове. В цикле «Литва, пятьдесят два года спустя» многослойность поэтики Милоша видна особенно чётко: сквозь деревья, луга и другие «земные вещи» просвечивают их прообразы, а сам субъект ставится под сомнение. Он, например, может отождествиться с поселением Шетейни, где находилась усадьба, давно снесённая оккупантами, или с исчезнувшими жителями Вильно, которые теперь сквозь него глядят «на сирень, вновь расцветшую, на свет, ими любимый»... «Мастер смиренного отчаяния», поэт свободно скользит меж временами, от начала к концу двадцатого века, от чувственно осязаемых вещей — к духовной реальности. Сборник издан в виде билингвы, что позволяет оценить мастерский перевод Никиты Кузнецова. Хотя отдельными стихами Чеслава Милоша занимались многие, от Гелескула и Дубина до Базилевского и Британишского, полные переводы его поэтических книг выполнили только двое — Наталья Горбаневская и Анатолий Ройтман. Горбаневская перевела «Поэтический трактат» (1957), а Ройтман — «Второе пространство» (2002) и поэму «Орфей и Эвридика» (2003). Больше всего, увы, переиздаются переводы Ройтмана, которые дают лишь слабое представление о звучании и интонации оригинала. Перевод Никиты Кузнецова — несомненная удача: переводчик воссоздаёт богатство поэтики Милоша, его сдержанность и глубину, ритмический рисунок и естественность речи. Благодаря тому, что в польском языке ударение всегда падает на предпоследний слог, даже верлибрам поэта присущ чёткий ритм. Кузнецов передаёт его с помощью женских окончаний, даже слегка усиливает — а иногда ломает, вслед за автором. В комментариях к текстам переводчик разъясняет географические и исторические реалии, раскрывает отсылки к биографическим событиям.
Наше сознание и наша совесть, / Одинокие в бледной туче галактик, / Надеются на человечного Бога, / Который должен чувствовать и мыслить, / Родственный нам теплом и движеньем, / Ибо Он сказал, что мы Ему подобны.

Ольга Логош

«На берегу реки» — образцовая закатная книга; проблема в том, что для Милоша она не стала последней, и подведение итогов, порой смиренных («Я откроюсь тебе: моя жизнь на земле была не такой, как мне хотелось. // Но теперь она кончена и лежит у дороги, словно ненужная покрышка» — в братском обращении к Аллену Гинсбергу), порой горделивых («Не сегодня завтра кончится бал, / А вопросы приличья в гробу я видал: // Как меня будут о- и раз-девать, / Сколько био-подробностей смогут узнать. // Мёртвому медведю нет дела до того, / Как сфотографируют чучело его») оказалось преждевременным; новых высот Милош достиг в «Другом пространстве». Вместо итогов на первый план, таким образом, выступают воспоминания и встречи с прошлым: стихотворения, посвящённые возвращению в Литву после полувека отсутствия, передают очень сложное чувство узнавания-неузнавания, радости и готовности смириться с тем, что этот мир жил без тебя; наконец, чувство миссии последнего выжившего из своего поколения: «Никого не осталось / Из ходивших по этим улицам прежде, / И глаза его — всё, что теперь у них было. / Спотыкаясь, он шёл и смотрел вместо них / На сирень, вновь расцветшую, на свет, ими любимый». В первую очередь Милоша интересует именно собственное состояние свидетеля и описателя эпохи, уроки, которые можно вынести из этого состояния. Сюда мистически подвёрстывается даже фантазия: так, читая роман Элизы Ожешко, Милош фантазирует о том, что случилось с его героями в старости, когда они могли застать приход Советов, — и потом случайно выясняет, что у героев были прототипы, и примерно это с ними и случилось. «Значит, наверное, какие-то особенные течения циркули¬руют между литературным произведением, читателем и по¬смертной жизнью героев, если это стихотворение было мне продиктовано?» — размышляет он в послесловии к стихотворению. Такое сшивание более давнего прошлого с менее давним — идея, занимавшая Милоша как минимум с 1940-х; можно вспомнить хрестоматийный «Вальс». Другой важнейший мотив этой книги — телесное страдание; Милош включается в богословский/натурфилософский диспут об этом предмете (временами звучащий реминисценцией из «Лодейникова» Заболоцкого — не факт, что знакомого Милошу) и даже вставляет в сборник две статьи, полемизирующие о книге Иова (играет Бог Иовом — или сам становится им в его страданиях? Вопрос, вставший особенно остро в связи с Холокостом). Изданию предпослано предисловие переводчика: Никита Кузнецов подробно рассказывает не только о создании сборника «На берегу реки» и вообще о мотиве реки в поэзии Милоша, не только о духовной жизни поэта в его последние годы, но и о своём методе работы с его стихами, решениях для передачи польской просодии, адаптации польских стихов для «русского уха». Характеризуя поэтику Милоша, Кузнецов вспоминает термин, изобретённый Мандельштамом (которого Милош не любил): «смысловик»; это, безусловно, так — до такой степени, что для позднего Милоша просодия отступает на второй план; вернее, он, не всегда обращаясь к верлибру, изобретает для себя достаточно вольную форму, чтобы попросту о ней забыть и говорить естественно. Велик риск переводить эти стихи фактически подстрочником — что и делали некоторые переводчики Милоша, чью работу он успел авторизовать; Кузнецов избегает этой ошибки и поясняет почему. Такой подробный аппарат делает издание особенно ценным: книга обретает подобающую фундированность. Во многом стараниями Никиты Кузнецова Милош скоро станет автором, полностью переведённым на русский язык.
Это был луг у реки, ещё не скошенный, буйный, / В погожий день, в свете июньского солнца. / Всю жизнь искал я его, нашёл и сразу же вспомнил: / Там травы росли и цветы, знакомые в прошлом ребёнку. / Сквозь полуприкрытые веки вбирал я в себя сиянье. / И запах меня охватил, и знание остановилось. / Я вдруг почувствовал, что исчезаю и плачу от счастья.

Лев Оборин

Тематическим ядром последней книги великого польского поэта служит возвращение к воспоминаниям детства, времени до исторических катаклизмов, многое поменявших в устройстве Европы. Преодолев их и подводя итоги жизни на другом континенте, Милош создаёт подробные идиллические пейзажи предвоенной Литвы, в которых находится место шалостям, чувственным опытам, религиозным переживаниям. Поэт словно увёз страну своего детства с собой и по мельчайшим элементам восстанавливает её, создавая из осколков опыта целостную картину (не без умиления, с которым старые люди вспоминают своё прошлое, — но перед нами не пустопорожние воспоминания, а глубокое исследование отношений между прошлым и будущим европейского человека). Эсхатологическая тема — вторая по важности в книге, отражённая в таких стихотворениях как «События по ту сторону», «Отстрадав», «Почему?» и других, где тема посмертной жизни представлена в дидактическом или ироническом ключе. Нередко дидактизм Милоша превращает его из поэта в мудреца, занятого своими внутренними вопросами и непроницаемого для окружающего мира (недаром в книге возникает стихотворение о Поле Валери, который «лишь притворялся, / Что был среди них, с ними. / На деле он в своей келье / Сидел и считал слоги»). Но, по-видимому, феноменологическая операция, проделываемая на склоне лет Милошем, требует почти абсолютного сосредоточения.
По гипотезе воскресения, / Выведенной одним учёным из квантовой механики, / Мы вернёмся к нашим близким, в родные места / Через миллиард или два земных лет. / (А это во вневремени всего один миг.) / Я рад, что в наши дни может сбыться предсказание / О возможном союзе науки и религии, / Который подготовили Эйнштейн, Планк и Бор. / Я не принимаю всерьёз научные фантазии, / Хотя уважаю формулы и графики. / Это выразил короче апостол Пётр, / Сказав: Apokatastasis panton.

Денис Ларионов

Нго Ван Фу. Облака и хлопок. Избранная поэзия
Пер. с вьёт., предисл. Ю. Мининой. — СПб.: Гиперион, 2017. — 208 с.

Избранное вьетнамского поэта Нго Ван Фу (р. 1937) можно рассматривать и как погружение во вьетнамскую поэтическую культуру в целом. Юлия Минина рассказывает в предисловии и о техническом своеобразии вьетнамской поэзии, и о истории её переводов на русский язык, и о самом Нго Ван Фу. Поэт начинал с традиционных национальных стихотворных форм — лук бат («шесть-восемь»; в каждой строчке произведения должно быть шесть или восемь слогов, причём начинать следует с шестисложного ряда, а заканчивать восьмисложным, плюс обязательно соблюдаемые условности рифмовки, связанные с тоновым строем вьетнамского языка) и шонг тхат лук бат («две строки по семь, шесть, восемь; соединение двух семисложных строк со строфой лук бата по определённой схеме), а с конца 1980-х он обращается и к более свободной форме ты зо (буквально «свободный стих», но полный отказ от метрической упорядоченности текста не предполагается: только более вольная последовательность слогов и тонов). Поскольку каждый слог вьетнамского языка соответствует слову, переводы на русский оказываются сильно длиннее оригиналов. Во втором предисловии Степан Родин сообщает, что некоторые стихи Нго Ван Фу в народе поют на фольклорные мотивы, не зная авторства, — легко поверить, что не так просто опознать работу современного поэта в таком, например, тексте, как четверостишие «Лиана любви» (образец формы лук бат).
Нежные лепестки точно алая кровь свежи, / Гибкой лианой чьи это двери увиты?.. / В муках гибнет недозволенная любовь, / На тысячу тысяч цветов чьё это сердце разбито?..

Дарья Суховей

Пауль Целан. Мак и память
Пер. с нем. А. Прокопьева. — М.: libra, 2017. — 76 с.

Не будет преувеличением сказать, что эта книга — главная поэтическая книга года. Пауль Целан, конечно, уже давно известен российскому читателю и для многих поэтов он уже стал неотъемлемой частью их собственного мира, почти русским поэтом, и это не случайность: ведь Целан на протяжении всей жизни старался удерживать связь с русской поэтической традицией — прежде всего, через Осипа Мандельштама, чей поэтический опыт был ему особо близок. «Мак и память» — наверное, самая главная книга Целана: именно здесь появилась «Фуга смерти», и в то же время это переходная книга — в ней ещё много сюрреализма, к которому во второй половине сороковых Целан испытывал большую симпатию (особенно в своих румынских стихах). Прокопьев совершает ту операцию, которую Целан совершал с русской поэзией, — как он транспонировал Мандельштама в стихию немецкой поэзии, так и переводчик с беспрецедентной тщательностью реконструирует те отзвуки русской поэзии, что встречаются у Целана, разворачивая заложенный в них потенциал, но в то же время не превращая Целана в русского поэта. Целан остаётся очень странным поэтом, в нём остаётся много необъяснимого, не выводимого ни из его круга чтения, ни из увлечения сюрреализмом, ни даже из трагичной биографии, а странность такого рода — это, пожалуй, главное, что может завораживать и волновать не только отдельных читателей, но и всю поэзию как таковую. И в том, что эта странность в полной мере сохранена в переводе, — большая удача этой книги.
Кора ночи-дерева, ржаворождённые ножи / шепчут тебе имена, время, сердца. / Слово, спавшее, когда мы вслушивались в него, / скрывается в листве: / красноречивой же будет осень, / но красноречивей ещё рука, что его подберёт, / свежим, как мак забытья, рот, что к руке — поцелуем.

Кирилл Корчагин

Наконец-то мы, благодаря много лет работавшему над переводом Алёше Прокопьеву, впервые держим в руках полный русский перевод первого сборника Пауля Целана «Мак и память» — не прошло и семи десятков лет с момента его выхода на языке оригинала (1952). Изменившая с тех пор состав немецкой поэзии и языка, книга отныне получает шансы сделать нечто хоть отчасти подобное и с русской поэтической речью и поэтическим видением. Событием, сопоставимым по силе с тем, каким оказалась книга для своих читавших по-немецки современников начала пятидесятых (а стала — шоком), для нас она будет вряд ли. Хотя бы потому, что и Катастрофа, реакцией на которую она стала, перестала быть свежей разверстой раной (чёрный её ужас чувствуется и теперь — но острота этого чувства не идёт с тогдашней ни в какое сравнение), и поэзия — в том числе, усилиями Целана — существенно усложнилась с тех пор, усложнился, особенно в постсоветские десятилетия, и русский читательский опыт, и, наконец, самого поэта мы уже не раз читали в разных переводах (отчасти поэтому он будет для нас — или покажется нам — не таким тёмным, каким был, когда прозвучал впервые на языке оригинала). Читающим по-русски этот сборник тоже был отчасти уже известен, прежде всего, своим самым знаменитым стихотворением «Фуга смерти». Оно и воспринималось отдельно — будучи, на самом деле, второй частью книги. Всего в ней четыре части: «Песок из урн», «Фуга смерти», «Противосвет» и «Стебли ночи», и они составляют одно, целое высказывание, развивающееся от истока к устью, с общей образной системой, с держащими всё на себе сквозными мотивами. Поэтому ключевым словом к сегодняшнему прочтению Целана будет не «шок» или, допустим, «открытие», но прежде всего — «цельность». Было бы хорошо понять и продумать «Мак и память» в составе и ещё более крупной цельности: поэзии целановского времени, литературы, культуры, с которыми поэт, при всей его резкой индивидуальности (собственно, именно благодаря ей), неминуемо, независимо от намерений, вступал в диалог или спор. Книге очень недостаёт комментариев, а пуще того — обстоятельного предисловия или послесловия, которые вписали бы её в современный автору контекст, в большие тенденции европейской культуры. Такие, что истолковали бы книгу не только как плач о Катастрофе и утратах (это чувствуется и так, пробивая все условности, все защитные оболочки), но как сложноустроенное поэтическое событие, необратимо изменившее язык, в котором впервые состоялось, и наверняка ещё те, на которые было переведено. Спору нет, поэзия умеет говорить с человеком напрямую, порождая в нём собственные смыслы, и «Мак и память» будет это делать, уже делает. Как бы там ни было, прежде всего Прокопьев превращает книгу Целана, по моему чувству, в удивительно естественную часть русской речи. Будто это было на нашем языке всегда.
Глаз во тьму — твой лист, осина, белый / Белой маме никогда не стать. / Одуванчик, зелена — Украйна. / Русой мама не пришла домой. / Облако, что медлишь у колодца? / Мама плачет тихо и за всех. / Круглая звезда — златой дугою. / Сердце мамы в решето — свинцом. / Дверь дубовая, кто снял тебя из петель? / Мама милая уж не придёт.

Ольга Балла

Дэвид Шапиро. Человек без книги
Пер. с англ. Г.-Д. Зингер. — Ozolnieki: Literature Without Borders, 2017. — 64 lpp. — (Поэзия без границ).

Впервые переведённый на русский Гали-Даной Зингер, Дэвид Шапиро — поэт, считающийся самым младшим представителем Нью-Йоркской школы, некогда вундеркинд, затем литературный и художественный критик, изучавший поэтику Джона Эшбери и французских сюрреалистов и испытавший их влияние. Детство, проведённое в достаточно традиционном еврейском окружении, отразилось в стихотворениях, посвящённых семье («Теперь семья знает, что он умеет летать, но отец всё же знает лучше»), оттуда же и немаловажная роль музыки в его коллажных текстах — поэт занимался ею с ранних лет.
Когда бы у меня был экземпляр / стихотворенья Пушкина А.С. / «Я вас любил. Любовь» / как говорят оно достигло / предполагаемого результата / «задумчивый отказ / полускрывающий и полуот- / по-прежнему сжигающую страсть», / «не прибегая / к фигурам речи». / О, тогда тебе стало бы ясно — / подобное возможно — / я бы тебе оставил экземплярчик.

Иван Стариков

Очень похоже на то, что о Дэвиде Шапиро (родился в 1947 году), известном и признанном американском поэте, переводчике, литературном и художественном критике, историке искусства, авторе одиннадцати поэтических сборников и монографий о поэте Джоне Эшбери, о художниках Джиме Дайне, Джаспере Джонсе, Пите Мондриане, лауреате двух премий, — по-русски не написано до сих пор ни единой строчки. Тем отчаяннее не хватает в его первом русскоязычном сборнике основательного предисловия, которое объясняло бы смысл поэтической работы Шапиро, его значение в американской культуре, ставило бы его в контекст современной англоязычной словесности. Поэт мыслит парадоксальными сочетаниями предметов, красок и форм, прихотливой персональной геометрией и стереометрией. При этом он антропоцентричен и дерзко-демиургичен в духе авангардных искусств первых десятилетий прошлого века. Его речь многому научилась у живописи, которой автор занимается как исследователь. Шапиро вообще постоянно ссылается на несловесные искусства, заимствует у них опыт и образность: у постоянно упоминаемой музыки, у фотографии, у кинематографа, а также у сновидений, которые тоже почти искусство. Кстати, среди многочисленных диалогов с миром, которые ведёт поэт, есть и диалог с русской литературой, которую он явно читал внимательно. Здесь, помимо явных цитат (эпиграфа из Пастернака к стихотворению «Снег»), видятся и неявные реминисценции из неё: «В небе я водрузил мост фиалок, он держится и без струн» — не отзывается ли в самом этом жесте, в его вызывающем демиургическом размахе хрестоматийное маяковское «Я сразу смазал карту будня, / плеснувши краску из стакана; / я показал на блюде студня / косые скулы океана»? Тем более, что следующей фразе — «На чешуе жестяной рыбы прочёл я зовы новых губ» — в том же стихотворении также находится — пусть непрямое — соответствие: «Я поместил гитару на твоей верхней губе / и трубу. А между губ — дирижёрскую палочку. / А на нижней губе — две скрипичные струны и молчаливое красное банджо». Эти инструменты уж точно сыграют ноктюрн не хуже, чем на флейте водосточных труб — и совершенно очевидным образом к нему отсылают. Пушкинский же «Пророк» получает в книге нетривиальный шанс вступить в воды русской речи дважды: этому стихотворению, переложенному Дэвидом Шапиро на современный ему живой, разговорный английский, переводчик возвращает русский облик, и оно звучит неожиданно свежо и остро, схлопывая межвременные и межкультурные дистанции.
Затем, склонясь, он заглянул мне в рот / и выдрал глупый мой язык, / что вечно говорит и слишком много врёт. / Затем его испачканный кулак / в мою усталую гортань / приделал жало — — / и остриём меня он вскрыл / и взял моё дрожащее нутро.

Ольга Балла


Дополнительно: Переводы в другую сторону

Semjons Haņins. Bet ne ar to = Семён Ханин. Но не тем
Сост. К. Вердиньш; Предисл. О. Сливинского; Пер. на латышск. Р. Бриедиса, К. Вердиньша, А. Вигулса и др.. — Rīga: Neputns, 2017. — 228 с. — С параллельным текстом на рус. яз.

Поэзия Семёна Ханина в Латвии фактически всегда существовала в двуязычной ситуации (и позе), что для поэзии означает не только дополнительные преимущества, но и постоянный риск "быть уличённой". Поэзия по своей сути таинственный текст, и поэзия Ханина содержит эту тайну за счёт неоднозначной интонации. Каждое его стихотворение — кусок плоти, вырванный из скрытого от нас контекста, а стоящий рядом перевод обнажает и вытаскивает на свет разные, скажем так, интимные части тела, которые в оригинале или в читаемом отдельно переводе остались бы незамеченными, спрятанные где-то за пазухой или в шагу. Идея книги была в том, чтобы довериться коллективному сознанию тринадцати переводчиков (если кто и ошибётся, то все вместе передадут более или менее достоверно). Значит, необходимо полагаться на общее впечатление от книги, а не на отдельные её развороты. И это лишний раз возвращает к названию сборника: когда кажется, что поэт тем-то подразумевал то-то и то-то, — оказывается, что не тем и не то. Эти стихи «не о том», что можно понять, поправить или испортить в переводе. Такое отрицание полученного вывода характерно для христианской (и сильно раньше — ведической) апофатической теологической традиции, которая позволяет приблизиться к пониманию божественного Абсолюта с помощью отрицания: «Что есть Бог? Это?» — «Нет, не это. И не это». Тут и появляется ответ на вопрос, кто на самом деле является литературным героем Ханина, который в тексте часто дан в виде слегка размытого первого лица — просыпающимся, идущим по улице, поглядывающим на людей и вещи. Думаете — Бог? Нет, не он. При этом поэзия Ханина не «красивая», она так легко поддаётся травмирующей близости перевода, потому что ей, как раненному в бою солдату, не так много чего терять — ведь не утончённые черты лица или выутюженные складки форменной одежды заставляют нас восхищаться павшим в бою героем.
просыпаясь каждый раз в ином / неположенном странном месте / не зная даже что стоит за окном / что за всем этим стоит в бездействии / выжидая попадётся ли вдруг / на глаза до боли знакомое и своё / лицо, моргнёт, чтобы скрыть испуг / от того что застало себя вдвоём

Илмарс Шлапинс

Семён Ханин посвятил много лет тому, чтобы придать очертания одному довольно своеобычному образу — меланхоличного сомнамбулического бродяги, который попадает во всякие странные ситуации. Они не особо фантастические (за редкими исключениями) — скорее, они рождаются в результате недоразумения, будто некий злой и остроумный бог постоянно вставляет палки в колёса будней. Можно даже сказать, что недоразумение — это не исключение, а онтологическое состояние. То есть недоразумение лежит в основе всего. Отношений с людьми, восприятия окружающей действительности, попыток понять себя. Отсюда рождается и неопределённость. Недоразумение или уже произошло, или происходит сейчас, или подкарауливает за углом, вызывая меланхолию, беспокойство и сомнение. Но Ханин ни на секунду не впадает в крайности. Порой характерный его стихам комизм даже веселит. Да, хочется улыбаться, но в то же время чувствуется — во всём есть какой-то невыраженный трагизм, как будто голос этих стихов принадлежит человеку, который совсем потерялся. И всё-таки, спасение — не быть найденным, а остаться в состоянии одиночества и неопределённости. Потому ли, что из него лучше видна недоступная другим истина? В случае ханинских стихов эта позиция даёт пространство взгляду. Если допустить, что, глядя на свою жизнь, мы осознанно или неосознанно ищем возможность какого-то когерентного повествования, то Ханин идёт в противоположном направлении и концентрируется именно на «неуместном», «уникальном». Здесь кавычки, потому что заново составленные стихи отчётливо показывают, что все пережитые «странные» моменты, какими бы разбросанными или несоединимыми они ни казались, образуют базовую структуру жизни. Иными словами, они на самом деле не такие уж странные — странна скорее иллюзия существования гармоничного нарратива. Кажется, присутствием этого экзистенциального саспенса и объясняется увлечённость читателей и переводчиков его произведениями. В конце концов, отложено (спрятано) не какое-то конкретное происшествие (как это бывает, например, в фильмах ужасов), а что-то намного более масштабное — длинная череда недоразумений, в которой нет ничего возвышенного, мистического или святого, но которая меняет будни, действуя заговорщически внутри них.
и чувствуется что за этим что-то стоит / а не так просто — и не говори

Артис Оступс


Дополнительно: Проза

Алла Горбунова. Вещи и ущи: Рассказы
СПб.: Лимбус Пресс, 2017. — 240 с.

Хотелось бы возразить аннотации, относящей огульно всю короткую прозу Аллы Горбуновой к так называемой «прозе поэта». Тексты недаром сбиты в циклы по принципу типологического родства: есть среди них как близкие упомянутой «прозе поэта» (в цикле «Дороги к виселице ведут через весёлые лужайки»), так и, напротив, образцы чистопородной прозы, находящиеся от поэзии на противоположном полюсе. Иной современный пространный роман с заходами в большую историю (как любят писать издатели на задней стороне обложки) поэтичнее какой-нибудь истории из цикла «О чём поэт слепые нищие». Но поэтичнее не в смысле способности, каковой обладает поэтическая речь, экономить, усложняя, т.е. сказать меньше (потратив меньше слов, чем речь обыденная), а высказать больше (чем обыденная речь «видит», чем ей достаточно). Нет, проза Горбуновой лишена только дурной поэтичности, остающейся на долю того, кто любит говорить, но не умеет рассказывать. Её тексты лаконичны и эпичны: они именно рассказывают (а не показывают, как стихотворения). Каждый из них — отдельная вселенная, существующая по своим законам, и в рамках этих законов с героем может приключиться какой-либо «случай», иногда это событие, иногда другим произнесённая фраза, но «случай» этот необратимо меняет картину его вселенной. Оммаж Хармсу здесь на поверхности, однако дальше поверхности не идёт; прозе Горбуновой не даёт укорениться в (квази)обериутской традиции откровенный, имманентный (а не затекстовый) трагизм. В каждом малом целом, будь то почти анекдот, притча или фантасмагория, — несмотря на отстранённость, ёрничество, гротеск, — в каждом из них кровоточит рана, нанесённая бытием самому себе и им же оплакиваемая.
...в дни первого гололёда Михаил Ильич увидел слепого старого человека, пытающегося перейти дорогу. <...> Михаил Ильич помог ему перейти, и слепой сказал: ты помог мне, но разве я слепой? Ты слепой, — сказал ему Михаил Ильич, — ты не видишь мира, домов, помойки, торгового центра у метро и дороги, покрытой льдом. Этого я не вижу, — согласился нищий, — зато я вижу землю голубиной матери. <...> Михаил Ильич пошёл из дома на работу и вдруг увидел у подёрнутой настом лужи за детским садом слетающихся голубей. Они были разных цветов, сизые, белоснежные, почти лиловые, и как только они появились — смягчилось и смилостивилось что-то вокруг, в небе и на земле, как будто давно умершая мать улыбнулась ему.

Марианна Ионова

Проза Аллы Горбуновой, впервые публикуемая поэтом, прямо продолжает литературный ХХ век и вписывается в несколько его линий сразу: здесь узнаются, с одной стороны, и Кафка, и Кортасар, и Хармс, и Платонов (и список далеко не исчерпывающий). Всё это линии весьма разные, хотя и одного глубоко залегающего корня. С другой стороны, узнаётся здесь хорошо усвоенный опыт фольклора и постфольклора минувшего столетия, слухи, анекдоты, страшилки. И, кстати, при том, что основная работа Горбуновой — поэтическая, эта книга — никоим образом не «проза поэта». Никакой самоценности языка: язык максимально инструментален на службе смыслам. Это тексты человека с хорошо поставленным, жёстким — в смысле ясности установок, беспощадности видения структур человеческих ситуаций в мире — прозаическим мышлением, совмещающим в себе отсутствие иллюзий — и даже потребности в них, расположенности к ним, — и чувство коренной, неустранимой и не слишком ориентированной на человека, тёмной таинственности мира.
Это звучит странно, но надо принять ад. Перестаньте с ним бороться, ненавидеть его, надеяться на избавление. Примите ад и не теряйте себя. Любите себя. Примите сковороду, на которой вас поджаривают, и знайте, что сковорода ничуть не обесценила всё прекрасное и святое, что у вас было и что у вас никто не отнимет.

Ольга Балла

Алла Горбунова больше известна как самобытный поэт, один из немногих, развивающих «метафизическую» линию ленинградской неофициальной литературы, восходящую к Елене Шварц и Александру Миронову. И книга её короткой прозы (а она действительно короткая — редкий текст здесь длиннее двух-трёх страниц) на первый взгляд удивляет абсолютным несходством с её поэзией: прежде всего, это не «поэтическая» проза, прощупывающая мир при помощи смутных определений, меланхолических интроспекций и стойкая в своей неповествовательности и несюжетности, — напротив, в каждом из рассказов книги есть очень чёткий, даже порой схематичный сюжет, в основе которого часто лежит парадокс, интеллектуальная схема, воплощённая в подчёркнуто абсурдных, но тем не менее узнаваемых декорациях современного российского мира. В сущности, эти рассказы могут восприниматься как иллюстрация тех или иных философских положений или как попытка представить себе такие положения с максимальной буквальностью и конкретностью (а Горбунова — философ по образованию, и в этой прозе это скорее заметно, чем в стихах); в силу этого рассказы сборника могут порой напоминать о молодом Викторе Пелевине (неожиданное соседство!) с его стремлением к буквальному воплощению на первый взгляд абсурдных и парадоксальных мыслительных схем, обретающих плоть и кровь, а вместе с ними и невиданную убедительность.
В тот день он узнал всё, что занимало его всю жизнь. Теперь он знал, почему небо голубое, почему трава зелёная и почему глубокий рыхлый снег предохраняет озимые хлеба от вымерзания. На небе над платформой Ольгино улетали с севера на юг птичьи стаи, одна за другой. Он смотрел на них, запрокинув голову, и видел, что порядок лёта птиц складывается в буквы и слова. Наконец птицы над головой отчётливо сложились в слово «мудак» и полетели дальше.

Кирилл Корчагин

Игорь Котюх. Естественно особенный случай: Стихотворения в прозе
Пайде: Kite, 2017. — 88 с.

Составившие книгу тексты русского поэта из Эстонии писались как статусы в фейсбуке для закрытого круга из тридцати трёх читателей, то есть по самому замыслу были ориентированы на очень ограниченную и априори понимающую аудиторию, которой не надо ничего объяснять. Всё это говорилось скорее шёпотом, чем в полный голос (принципиальный отказ от заглавных букв кажется ещё и знаком отказа от повышения голоса, а не менее принципиальный — от точки в конце каждой из записей видится маркером заведомой неокончательности, разомкнутости), и чаще прямо, чем метафорически. Ближе всего сказанное не к стихотворениям, хотя бы и в прозе, а к дневнику — лаборатории по выработке самого себя со всеми необходимыми признаками жанра, включая отсутствие избыточного самораскрытия, как и положено дневнику публичному. Рефлексия и, как одна из её форм, фиксация повседневных впечатлений — от метеорологии и быта до спорта и политики и обратно, всё в одном ряду, потому что было воспринято одновременно, — почти стенографичные заметки для будущего подробного рассмотрения (хотя бы и только внутреннего!), завязи возможных развёрнутых областей внимания, заготовки образов для предстоящего развития. Беглые очерки человеческих типов — или опять самого себя? («в нём сосуществовали экстраверт и интроверт — по этой причине он иногда ощущал себя застёжкой-молнией, расправляя в себе взаимоисключающие качества...»). Воспоминания, тезисы состоявшихся разговоров, анализ своих рабочих и жизненных задач и потребных для их решения инструментов. Проговаривание очевидного («сорок лет как осознание выбора между новыми книгами в магазине и непрочитанными в домашней библиотеке»), выговаривание сомнений и волнующих тем с наставлением самого себя в трудном (и с неминуемой при этом рассудочностью).
откровенность с читателем, стремление к этому и избегание этого. стремление — потому что так честно. избегание — потому что зачем обнажаться перед чужим человеком. говорить о сокровенном так, чтобы это позволяло автору сохранять своё достоинство и не вызывало у читателя чувства неловкости. как писать о сексе, чтобы это не выглядело вульгарным или тривиальным? как писать о бедности, чтобы это не выглядело убогим или вызывающим жалость? как писать о смерти, чтобы это не выглядело клише или мифотворчеством? откровенность как искусство говорить о деликатном прямо, но в изысканной сервировке, чтобы слова не казались слишком тяжёлыми, но и не обесценивались. откровенность как талант и работа

Ольга Балла

В бытность фейсбучными записями эти «стихотворения в прозе» провоцировали интерактив, говорение, некоторую подвижность, от которой в окончательном варианте книги осталась только датировка последнего снега весны 2017 года — в тексте от 26 апреля он датирован вперёд 11 мая, чему предпослан комментарий, и работа над текстом по его внутренней передатировке осуществлялась во всякий день, когда за окном носился весенний снег. В остальном Котюх, главным образом, рассуждает о месте поэта в современном мире, чередуя вневременные наблюдения и достаточно жёсткий информационный фон, состоящий из сообщений о терактах и катастрофах. Это парадоксально сближает «Естественно особенный случай» с «Записками о чаепитии и землетрясениях» Леона Богданова, но если Богданов методично выискивал землетрясения из общего новостного потока, то Котюх живёт в перевёрнутом мире, где главной повесткой оказывается именно катастрофа.
4 июня
всё меньше принадлежу себе. как облетающие цветы яблони — яблоне. как линяющая шерсть кота — коту. отслаиваюсь от себя, как отслаивается кора от хвороста. «я» в первом лице не равно «я» в третьем лице. мой внутренний мир не равен моему внешнему поведению. количество заданных мной вопросов не равно количеству заданных мне вопросов

Дарья Суховей

Виктор Лапицкий. Пришед на пустошь
СПб.: Пальмира, 2017. — 383 с.

Роман Виктора Лапицкого, известного главным образом в качестве эссеиста и переводчика, как выразился один критик, «сложных французских текстов», художественных и философских, — Антонена Арто, Ролана Барта, Жака Лакана, Жоржа Батая, Мориса Бланшо, Эмиля Чорана... — «новый» разве что в том смысле, что оказался перед глазами читателей только теперь. Написан же он больше тридцати лет назад, в восьмидесятые. Очень коротко говоря (если тут вообще возможно говорить коротко, не упрощая и не искажая), роман — о взаимопроникновении, взаимопрорастании, взаимообразовании и, в конечном счёте, не такой уж различимости двух, равно первичных, равно непостижимых реальностей — нашей, осязаемой, и той, что по ту сторону экрана некоего всецело владеющего своим зрителем «телевизора» (заметим, ещё задолго до любой «виртуальности» и до всякого интернета), — об их взаимодействии, переданном ещё и синтаксическими, фонетическими, отчасти и графическими средствами. Это 1983-1986 годы, совершенно другая эпоха, но чувства архаичности — ни малейшего, текст свеж и труден, молод, насыщен энергиями и агрессивно первичен: те смысловые и формальные уроки, которые тщательно усвоил и теперь прививает русской словесности знаток европейской литературы Лапицкий, для нашей читающей аудитории всё-таки ещё внове. То есть, конечно же, это — один из тех текстов, читая которые, укрепляешься во мнении, что история русской литературы минувшего столетия нуждается во внимательном и радикальном переписывании и переосмыслении. Этот роман — очередная ставшая нам известной попытка (число которых всё растёт) создания русского модернизма как состояния литературы, культуры и сознания, отработка средств для его проживания. Как мы теперь видим, русский модернизм всё-таки состоялся. Теперь бы ещё как следует его прочитать и продумать.
По изображению на экране невозможно понять, то ли это островок тверди, заросший зелёными блинами, пардон, растений, то ли плавающая зелень ряски, стакнувшаяся в выпуклую груду зелёного дерьма, то есть умело мимикрирующая зыбь, жидь. С другой стороны, надеюсь, что, с учётом потенциальной длительности, потенциальной нескончаемости съёмок, рано или поздно камера снимет с подходящей точки — в безветренную, идеально тихую погоду — поверхность, гладь — зеркальную — пруда, озера, и я, наконец, увижу, как выглядит камера, кто ведёт съёмку — если повезёт.
Очень опасны и трогательны треугольники, ибо их углы остры, своими острыми углами, их не менее двух.

Ольга Балла

Александр Мильштейн. Пятиполь
К.: Vozdvizhenka Arts House, 2017. — 391 с.

«Пятиполь» живущего в Германии харьковского писателя Александра Мильштейна — целостный при всей его кажущейся фрагментарности, — похоже, является удачной попыткой сочинять прозу и в то же время рефлексировать над этим сочинением, отсюда и некоторая дразнящая манера «перескакивания» с мысли на мысль, с темы на тему. Были в своё время в моде часы, где крышка циферблата была прозрачной и взгляду открывались все зубчатые колёсики часового механизма. Пожалуй, это тот самый случай: нам показывают не столько готовый материал, сколько процесс, благодаря которому этот материал получается на выходе, что требует медленного и внимательного, чуть ли не с шевелением губами чтения. «Пятиполь», конечно, никоим образом не page-turner, но, как по мне, именно это направление обещает в будущем новые перспективы и предлагает в настоящем новые возможности (при всей моей любви к линейным сюжетам я отлично понимаю, что эта линия до какой-то степени закрыта и отдаёт фальшью, а если говорить о «художественной правде», то её следует искать в других местах). От сновидения тут, пожалуй, ничего, но много от теснящихся и вытесняющих друг друга, наплывающих друг на друга ассоциаций и воспоминаний, фрагментарных, как оно, собственно, и бывает при попытке вытянуть из головы какую-то последовательную нить сюжета, хотя бы и внутреннего. При всей видимой хаотичности тексты довольно жёстко выстроены, однако жёсткость эта хорошо замаскирована автором. Первые пять повестей — так или иначе основаны на немецком бэкграунде, последняя, «Пятиполь», на украинском, что лично мне гораздо интереснее: как почти всегда бывает, автобусное путешествие в городок Пятиполь оборачивается путешествием чуть ли не в потусторонний мир (и тут напрашиваются параллели с «Ворошиловградом» Жадана). Добавлю, что Мильштейн сам проиллюстрировал эту книгу, и вот это как раз тот случай, когда текст + иллюстрации к тексту превращают книгу в почти безупречный арт-объект. Для совсем уж библиоманов скажу, что некоторые иллюстрации цветные, за что, видимо, спасибо May Day Art Charity Fund, сделавшему возможной такую роскошь.
Автобус, вообще говоря, оказался довольно комфортным, он больше даже напоминал авиалайнер, и была в нём земная стюардесса в точно такой же форме, как у воздушных, она иногда очень быстро перемещалась в темноте и тихонько предлагала тем, у кого был включён фонарик вверху, кофе, печенье, что-то ещё.
Фонарики почти у всех были выключены, но на потолке салона мерцала цепочка приятных синих огоньков.
И вот мы пролетали, стало быть, сквозь ночные хутора, совсем призрачные за белыми стволами...
И всё-таки это поразительно: сотни километров белых стволов, я не верил, что это делается в рациональных целях...

Мария Галина

Мария Степанова. Памяти памяти
М.: Новое издательство, 2017. — 408 с.

Назвав книгу «романсом», догадывалась ли Мария Степанова, насколько на самом деле она оказалась точна? Она-то, конечно, имела в виду совсем другое. «Вместо респектабельного занятия — исследования или расследования, — писала она, отчаявшись добиться точности и объективности восстанавливаемой — и не восстановимой в полноте — картины прошлого, — всё, чем я занималась всё это время, вдруг оказалось фрейдовским семейным романом, чувствительным романсом о былом». Потому, значит, что «попытки собрать что-то заново из писем и носовых платков были wishful thinking, тем, что психоаналитики называют малоприличным словом "фантазия"». Но оказалось ещё и вот что. Будучи, несомненно, явлением прозы, и прозы художественной, во многом — самоценной именно по художественной выделке словесной ткани, это субъективное, пристрастное, требовательное и взволнованное исследование о недостижимости прошлого, о том, как помнится то, что помнится, почему именно так, как оно забывается, в каких формах бытует и по каким мотивам возникает — освобождающее от прошлого — забвение (а у него не меньше разнообразных форм, чем у самой памяти), как существует человек в истории, как размещает в ней свои частные смыслы, — помимо всего прочего, выстроено по законам музыки. Оно организовано ритмически (главы и «неглавы» вперебивку — и не только потому, что в главах авторская речь, а в «неглавах» — документы, чужие голоса из прошлого, а из соображений, настаиваю, чисто ритмических), сплетено из нескольких главенствующих тем, ведущих голосов, образующих — сказанное и не сказанное вместе — не только смысловое целое, но и пластическое, мелодическое, звуковое.
Книжка кончается. То, что я не смогла спасти, разлетается во все стороны, как толстые плоские птицы на картине с лесным пожаром. Мне некому сказать, что жену Абрама Осиповича звали Розой. Я не напишу о том, как в войну Сарра решительно утверждала, что плесень, покрывшая хлеб, — это полезный пенициллин. Как дедушка Лёня требовал унести из дома с трудом добытый на одну ночь «Архипелаг ГУЛаг», утверждая, что это нас всех погубит. Как раз в неделю все женщины, жившие в коммунальной квартире на Покровке, собирались на кухне с тазиками и полотенцами: к ним приходила педикюрша, под общий трёп вершившая гигиенический ритуал. Как на балконе дома, что и теперь стоит в Хохловском переулке, семьдесят лет назад жила белка в колесе. Белка бежала, колесо крутилось, девочка стояла и смотрела.

Ольга Балла

Мария Степанова несколько лет писала «Памяти памяти» — opus magnum, построенный вокруг истории своей семьи. Нескольких поколений её родственников, жили и умирали на фоне Большой истории XX века, пока фрагменты их жизней не собрали под одной обложкой. Книга устроена таким образом, что главы-размышления чередуются с не-главами — личными документами рода Степановых: письмами бабушек и дедушек, описаниями фотографий, сведениями, которые удалось укрыть от ветра забвения, перепечатать, оцифровать и, наконец, опубликовать. История семьи оказывается и одной из историй всех мёртвых, тех, кто уже не говорит и не отвечает за себя, пока «мы спим в их домах, едим с тарелок, забывших об прежних хозяевах». Уже в начале книги герой признаётся в том, что «единственное, что получается у меня сейчас хорошо, — перемещаться». И правда, Степанова постоянно в пути — в Украине, в западных архивах, за оградой еврейского кладбища, в российской глубинке (село Починки под Нижним Новгородом). А что же получается плохо? Весь роман героиня рассказывает о своей семье как об истории коммуникативных и и исследовательских провалов: отец против публикации его писем, в Саратове Степановой показали дом, в котором обитал её предок, а потом сообщили, что ошиблись. Автор неутешительно отмечает: «моя семейная история состоит из анекдотов, почти не привязанных к лицам и именам». Невозможность остановиться на пути к исторической памяти превращает похождения героини Степановой в почти религиозное странствие. За каждую находку, опыт памяти, ей приходит расплачиваться ментально и телесно. Одной из главных метафор воспоминаний в романе становится ранение, повреждение телесного покрова, вещи или события. На одном из кладбищ героиня сначала пробирается через заросший местными растениями некрополь, и только потом, уже чуть осознаннее, понимает, что её ноги исполосованы, а «то, что издали казалось высокой травой, состояло почти сплошь из острых колючек, выгоревших на солнце до прозрачности и покрытых взвесью мелких раковин».
Исследовательница — а как иначе назвать автора и героя в этой книге? — чаще всего действует интуитивно и лишь после полученного эмоционального опыта окружает его комментарием, сопоставимым с эссеистикой западных интеллектуалов от Кракауэра до Зонтаг, указывая на «сходство всего со всем» и привлекая все доступные инструменты для прояснения главного — механики своих воспоминаний. Главный вопрос в «памяти памяти» — как менялись способы «помнить» после появления изображений человеческого: от портретов до фотографий и селфи, В книге отсутствуют семейные фотографии, вместо них автор приводит текстовые описания происходящего на снимке, критикуя тем самым тотальность визуального в нашем повседневном опыте. Изображения, по мнению автора, часто «не помнят, что они значат, откуда взялись, кто их родня», вот и наступает пора вернуть необходимые контексты: так мужчина, который стоит на фотографии рядом с прабабушкой Степановой, оказывается Яковом Свердловым, — известно ли зрителю, что именно этот человек подписал бумаги о начале «красного террора»? Вместе с тем Степанова рассматривает и другие параметры современности, которые мешают вспоминать. Одна из таких преград — скорость восприятия, посмотреть на фотографию — секундное дело, прочитать про неё абзац или два — уже усилие, требующее иной концентрации.
Книга Степановой, «записки о невозможности памяти», заполняет одно из главных пространств в жизни человека — зону мечтаний. У всех есть родственники, о которых почти ничего неизвестно, многие хотели бы повторить путь Степановой, не обязательно для публикации, но для личной истории. Иллюзорность прошлого не отменяет тягу к его воспроизведению, сохранению «невоспроизводимого»: от песен Вертинского и слов, которые почти вышли из употребления, до вещей — свидетелей жизни людей, с которыми мы никогда не сможем поговорить.
По мере того как растёт временное расстояние, отделяющее мёртвых от нас, их чёрно-белые черты становятся всё более прекрасными и благородными. Я застала ещё время, когда расхожая фраза «Какие удивительные лица, сейчас таких нет!» относилась только к дореволюционным фотографиям — сейчас так же говорят и про солдат Второй мировой, и про студентов шестидесятых. И всё это чистая правда: сейчас таких нет. Мы не они. Они не мы. Лукавство картинки в том, что она как бы отменяет эту грозную очевидность во славу простых параллелей. У этих людей ребёнок на руках — и у нас тоже так бывает. Эта девушка совсем как я, только в длинной юбке и сплющенной шляпке. Бабушка пьёт из моей чашки, я ношу её кольцо. Они тоже. Мы так же.

Сергей Сдобнов

Любой разговор о памяти, любая попытка создать перечень инструментов, которыми кто-то (не ты) умеет поднимать из памяти, чреваты нарушением самого важного из принципов «Памяти памяти» — реализовавшего себя отказа от суждения над тем, что с помощью (или обходными путями) этих инструментов из памяти будет вызвано. Обыкновенно «то время» рассматривают из какой-то презумпции, используют его для политического, эстетического перемигивания, поиска даже не доказательств, а аргументов в актуальном (при этом само прошлое и его мёртвые понимаются как то, что противится забвению, и ищущий выполняет важную работу по сражению с забвением, выполняет для них, мёртвых, а не для себя), — «Памяти памяти» начинается с вопросов и живого интереса, с потребности отыскать (самоценное), а не использовать. Книга Степановой — медленное (и это очень важно) путешествие в прошлое, в котором ни одна деталь не превалирует над другой, ни одна не имеет для настоящего большей ценности, чем другая, потому что всё скрытое от настоящего является по очереди целью этого путешествия. В этом ландшафте нет (не нужно) ничего объективно существующего или несуществующего, одинаково значимыми могут оказаться места, которые были свидетелями событий, места, которые могли быть свидетелями, и те, которые свидетелями не стали (что тоже важно). Как в самой памяти, так и в разговоре о ней — всё рифмуется со всем: Шарлотта Соломон и Хармс, частное, непроницаемое для внешнего взгляда и большой нарратив истории, и, одновременно с этим, в подобных рифмах всякое частное накладывается на этот самый большой нарратив. Язык здесь — идеальное оптоволокно или водяные знаки, проступающие через чужие чёрно-белые фотографии, через чужие артефакты (по уровню вызванной эмпатии не уверен, что к концу книги они продолжают восприниматься чужими), пропускающее со всеми нюансами не только то, как ворочается в своих комнатах прошлое, но и то, что ворочается оно само по себе, для себя, а совсем не для извлечения из него выводов. Этот текст важен отсутствием поиска правды (в том изводе, в каком мы привыкли искать историческую правду, безапелляционное суждение через человеческий документ), опасного превращением в поиск «конкретной», заранее заданной, правды; в каждый момент времени интонация автора совпадает здесь с интонацией читателя, их путешествие кажется синхронным, наложенным друг на друга, оставляющим второму место — для собственной памяти, проявление которой этим текстом не только приветствуется, но, кажется, подразумевается.
Это, видимо, и было одной из главных задач нарисованного текста и разговаривающих рисунков: отказ от способности судить. Любая точка зрения здесь понимается как внешняя; всё, что происходит, не имеет мотивировок и объяснений и встречается ледяным ехидством наблюдателя. Если Шарлотта действительно приписывала своей работе магические функции, она не ошибалась; ей удалось запереть комнату с прошлым, так что до сих пор слышно, как оно ворочается там и бьётся об стены.

Илья Данишевский


  предыдущий материал  .  к содержанию номера

Продавцы Воздуха

Москва

Фаланстер
Малый Гнездниковский пер., д.12/27

Порядок слов
Тверская ул., д.23, в фойе Электротеатра «Станиславский»

Санкт-Петербург

Порядок слов
набережная реки Фонтанки, д.15

Свои книги
1-я линия В.О., д.42

Борей
Литейный пр., д.58

Киев

Кафептах
ул. Васильковская, д.1, 3-й этаж, в помещении Арт-пространства «Пливка»

Россия

www.vavilon.ru/order

Заграница

www.esterum.com

interbok.se

Контактная информация

E-mail: info@vavilon.ru




Рассылка новостей

Картотека
Медиатека
Фоторепортажи
Досье
Блоги
 
  © 2007—2017 Новая карта русской литературы

При любом использовании материалов сайта гиперссылка на www.litkarta.ru обязательна.
Все права на информацию, находящуюся на сайте, охраняются в соответствии с законодательством РФ.

Яндекс цитирования



Наш адрес: info@litkarta.ru
Сопровождение — NOC Service