Москва Мурманск Калининград Санкт-Петербург Смоленск Тверь Вологда Ярославль Иваново Курск Рязань Воронеж Нижний Новгород Тамбов Казань Тольятти Пермь Ростов-на-Дону Саратов Нижний Тагил Краснодар Самара Екатеринбург Челябинск Томск Новосибирск Красноярск Новокузнецк Иркутск Владивосток Анадырь Все страны Города России
Новая карта русской литературы
 
 
 
Журналы
TOP 10
Пыль Калиостро
Поэты Донецка
Из книги «Последнее лето Империи». Стихи
Поезд. Стихи
Стихи
Кабы не холод. Стихи
Метафизика пыльных дней. Стихи
Галина Крук. Женщины с просветлёнными лицами
Поэты Самары
ведьмынемы. Из романа


Инициативы
Антологии
Журналы
Газеты
Премии
Русофония
Фестивали

Литературные проекты

Воздух

2017, №2-3 напечатать
  предыдущий материал  .  к содержанию номера  .  следующий материал  
Статьи
Памяти Джона Эшбери
(28 июля 1927 — 3 сентября 2017)

Александр Марков

        Джон Эшбери — один из поэтов, изменивших человечеству не только навыки чувственности (что делала вся поэзия ХХ века), но и навыки интеллектуального восприятия. Для одних ставший символом «профессорской поэзии» (поэт как профессор литературы, становящийся потом профессором поэзии, выводящий законы литературы прямо здесь и сейчас из своего созидательного опыта), для других бывший образцом речевого спокойствия, умения гармонизировать речь на ходу, для третьих безупречный повествователь, напряжённо повествующий о том, что не может не задеть как самое важное.
        Если говорить об общем знаменателе этих впечатлений, то Эшбери делает нечто противоположное тому, что делала французская поэзия, в лице Шара или Мишо, целью которой было сказать в нескольких словах множество образов, стремительными вспышками ассоциаций преодолевая катастрофу языка. Эшбери являл не вспышки образов, но спокойное движение повестей, каждая из которых знает своё начало, но потому только не доходит до конца, что должна рассказать о себе прежде полного развёртывания.
        Враждебен Эшбери был плакат, завершённый образ, думающий о себе, что он попал в цель. Эшбери, живший долго в Париже как корреспондент по новостям искусства, а после и редактировавший журналы по искусству, размышлял о том, как образ искусства соразмерен времени, как художник постоянно изображает тягучесть времени, а поэт, вдохновляясь живописью, делает речь более просторной.
        Нью-Йоркская школа, созданная Эшбери и его коллегой и при этом эстетическим антагонистом Фрэнком О'Хара, — явление пока что непонятное для русской культуры, столь же непонятное, как александрийский Мусей. Поэты-кураторы современного искусства, объяснившие публике абстрактный экспрессионизм, — это так отличается от привычного в России культа культуры. Продолжая александрийскую аналогию, О'Хара — новый Каллимах, внимательный к подробностям и редкостям быта, работающий с повседневностью так, как Каллимах работал с мифом, экзотизируя само время мифа. А Эшбери тогда как Аполлоний Родосский, создающий монумент умственным привычкам, встраивающий все наши душевные и умственные порывы в герметичный сюжет, в новую «Аргонавтику».
        Опыт Эшбери — противоядие против слишком большого доверия языку, которое внушала немецкая герменевтика: будто бы язык сам учит нас, как пережить душевные надломы на синтаксических перебивах высказывания. Хайдеггер и Витгенштейн, отказываясь знать, как устроен мир, настаивали на том, что речь их наверняка будет устроенной, а поэты доскажут то, что выглядит тревожаще неустроенным. Эшбери исходил из прямо противоположных предпосылок: как именно речь длит себя, приглашая вещи быть измеренными собой, мы не знаем, но зато знаем, как мир заявляет о своей иногда раздражающей прочности.
        Эшбери требовал не по-иному посмотреть на мир, не пережить свою затронутость миром, он не Пруст и не Набоков. Напротив, он настаивал на том, что мир иногда может обходиться без нас и если считает свои минуты, то в своих целях. Мир для него — вовсе не открытость, испорченная техникой и расчётом, напротив, мир стал инженерным прежде, чем появился первый инженер, неведомый Бог и неведомый дьявол расчислили, насколько мир будет узок. Эшбери до некоторой степени возвращался к старой миссии поэта дантовского типа — расширить узость мира, узость умов современников, показав им, сколь широка даже простая надежда или простая догадка.
        Легко можно вычленять жанровые традиции в творчестве Эшбери, и значительная часть монографий о нём посвящена именно тому, как он переворачивает знакомые жанры, заставляя их разговориться о более важных вещах, чем жанровые условности. Но Эшбери меньше всего хочет думать о том, как жанр себя поведёт, если его разговорить, — напротив, ему важнее, что́ жанр задумал, какую коварную мысль о происходящем он в себе таит и при каких условиях она становится менее коварна.
        Общая перемена манеры Эшбери с годами известна: от размышления, караулящего эпохи, цепляющего пласты психики, — к ясному рассуждению, уже проведшему ревизию душевных движений и потому вдруг испытавшему мир как важнейшую из тем. Конечно, такая перемена известна, и образцы Эшбери — Стивенс и Пастернак — прошли тем же движением от потока самых метких догадок к самому выдержанному возможному покою. Но особенность Эшбери — не просто созерцание покоя, или мира как большого Другого, у которого ты в гостях и не можешь насмотреться на то, что увидел в гостях, но умение взять первое слово и в этом покое. В этом смысле если Стивенс и Пастернак «эллины», то Эшбери «римлянин» — он знает, какое твёрдое слово позволит вновь вспомнить о больших задачах поэтического созерцания.
        Давний уже завет Эшбери из «Голубой сонаты» (1977):

        ... Трагизм в том, чтоб вписаться
        В пространство нашего не-прибытия,
        Чтоб выступить с речью уже там побывавшей.
        Ведь прогресс всякий раз вновь изобретает
        Слова из туманного поминовения их,
        Сокрушая пространство, но вовсе
        Не прикасаясь к нему. Но мы всё равно
        Уже здешние, и за нами здесь
        Расстояние. Мы в становленьи наглядны*.

        Ряд оксюморонов, но не с целью показать границы нашего мышления, а чтобы сказать, как можно вообще определить поэтическое слово, неуместное в мире, но уже и сокрушившее, и воскресившее его. И отвечает себе Эшбери в 2007 г.:

        Частое дело: во временном водовороте
        На обмелевшее дно заводим отчаянно ботик,
        Если в глубинах морских коренится любая волна,
        Мы испытаем Божий порыв до самого дна**.

        Свобода вдохновения — это свобода, ощущаемая севшим на мель языком, чувствующим, как сюжеты жизни сменяют друг друга, и каждый из этих сюжетов страшнее былого трагического рока.
        Эшбери переводили на русский язык, и его дружба с Аркадий Драгомощенко — одно из важнейших событий русской поэзии последних двух десятилетий. Но остаётся одна трудность перевода великого поэта, которая ещё не решена: Эшбери — не поэт намёков, тогда как русская поэзия всегда намекает на ситуации, всегда движется стремительно среди готовых, но до конца не понятых ситуаций. Эшбери сам создаёт ситуацию, которая может гармонизировать намёки, даже если они не до конца поняты. Да, поэзия Эшбери работает с ожиданиями так, как работает с пассажирами вокзал: они ожидают поезда, сами не зная до конца своей судьбы, но уже принятые ими решения все оказываются на счету раскрывшихся им судеб. Когда русский Эшбери достигнет настоящего размаха, то это будет новая работа со словом, ещё не ведомая русской поэзии: слова, гармонизированные не по основанию звучности, не на тяге рифм или смысловых перекличек, не на жаргоне искренности или образном весе традиций, но на основании того, что они уже намекнули на событие и стали Другим для этого события прежде, чем мы увидели событие как Другое нам. Слова стали зрителями действия прежде, чем мы его срежиссировали, — и поэтому переводческая режиссура и переводческая сцена должны смениться у переводчика взглядом суфлёра, осознающего уместность своих подсказок.

        
        * ...It would be tragic to fit
        Into the space created by our not having arrived yet,
        To utter the speech that belongs there,
        For progress occurs through re-inventing
        These words from a dim recollection of them,
        In violating that space in such a way as
        To leave it intact. Yet we do after all
        Belong here, and have moved a considerable
        Distance; our passing is a facade.
        
        ** So often it happens that the time we turn around in
        soon becomes the shoal our pathetic skiff will run aground in.
        And just as waves are anchored to the bottom of the sea
        we must reach the shallows before God cuts us free.
        


  предыдущий материал  .  к содержанию номера  .  следующий материал  

Продавцы Воздуха

Москва

Фаланстер
Малый Гнездниковский пер., д.12/27

Порядок слов
Тверская ул., д.23, в фойе Электротеатра «Станиславский»

Санкт-Петербург

Порядок слов
набережная реки Фонтанки, д.15

Свои книги
1-я линия В.О., д.42

Борей
Литейный пр., д.58

Россия

www.vavilon.ru/order

Заграница

www.esterum.com

interbok.se

Контактная информация

E-mail: info@vavilon.ru




Рассылка новостей

Картотека
Медиатека
Фоторепортажи
Досье
Блоги
 
  © 2007—2017 Новая карта русской литературы

При любом использовании материалов сайта гиперссылка на www.litkarta.ru обязательна.
Все права на информацию, находящуюся на сайте, охраняются в соответствии с законодательством РФ.

Яндекс цитирования



Наш адрес: info@litkarta.ru
Сопровождение — NOC Service