|
Появление в прошлом году книги избранных стихотворений украинского поэта Сергея Жадана в русских переводах1 стало событием не только поэтическим, но и общекультурным. Уроженец городка Старобельск на крайнем востоке Украины, Жадан среди первых почувствовал приближение войны в своём романе «Ворошиловград», многажды переведённом и премированном, а его личное участие в гражданском сопротивлении попыткам превратить Харьков в Донецк, организованные им поэтические десанты в прифронтовую зону и другие персональные гражданские действия придали особое звучание его стихам и другим высказываниям — на каком бы языке они ни появлялись. В этом контексте девять русских поэтов разных поколений и эстетических ориентиров, работая над переводами Жадана, определённо вдохновлялись ещё и ощущением солидарности — с Украиной и с её свободным поэтическим голосом.
Все эти обстоятельства, безусловно, влияют на восприятие стихов Жадана, особенно в книге, скомпонованной в приблизительно хронологическом порядке и потому читаемой как (относительно) единое высказывание. Однако важнее то, что сами стихи Жадана, как мне кажется, продолжают, обновляя и сдвигая, возможно, самую интенсивную — хотя и наименее замеченную в качестве единого течения — линию в восточнославянской поэзии ХХ века: за отсутствием лучшего термина назовём её неоромантической. А внутри этой традиции поэту положено иметь биографию, причём такую, в которой есть и реальные опасности, и реальные трагедии.
Об этой биографии, а вернее — о саморепрезентации Жадана, ещё в 2007-м году писал Александр Дмитриев в статье, и по сей день остающейся лучшим из написанного о нём по-русски: «Кажется, у него почти всё получилось: искреннее и ироничное левачество, энергичная проза, востребованность и интерес публики — и своей и киевской, и провинциальной и заграничной, узнаваемый личный тон, существование в качестве профессионального литератора, живущего за счёт творчества, к которому ещё и прислушиваются... Для законченной богемы Жадан, пожалуй, слишком всерьёз интересуется пролетарскими городами Донбасса, разного рода «индастриэлом» и вообще — жизнью людей по ту сторону реки. Живёт себе довольно суматошной жизнью — но без того горького мизантропического юродства, которым в московской (питерской и т.д.) действительности оборачиваются любые, самые искренние программы эстетического «прямого действия»... В этой ходьбе по культурным канатам — на им самим же заявленной высоте — балансировка важна не меньше, чем уверенность в следующем шаге»2. Правда, Дмитриев не считает Жадана неоромантическим поэтом, но тут уж всё зависит от того, как неоромантизм понимать.
В отличие от С. А. Венгерова («Этапы неоромантического движения», 1914), называвшего неоромантиками всех модернистов, я отношу к этому течению лишь модернистов определённого толка, объединённых общей поэтикой. Важнейшей чертой этой поэтики является стилизация (часто замешанная на иронии). Если в интерпретации Шкловского остранение у Толстого предполагало описание всего искусственного с «естественной» точки зрения, то в неоромантизме эта стратегия выворачивается наизнанку — и всё «натуральное» понимается как эстетический акт или произведение искусства (в качестве манифеста см., например, «Шестое чувство» Гумилёва). В неоромантической поэзии грань между фикцией и реальностью размывается, что, в первую очередь, подрывает власть невыносимой реальности. Такая логика остранения объясняет и обилие в неоромантических стихах кукол, марионеток, бумажных и оловянных солдатиков, актёров и клоунов. Самоирония — практически неизбежный спутник неоромантической стилизации. В духе романтической иронии она фиксирует несовместимость воображаемых ролей и положений с реальными обстоятельствами истории. Иначе говоря, неоромантик декларирует свою свободу при полном понимании её хрупкой иллюзорности.
С неоромантической концепцией свободы, одновременно иллюзорной и незыблемой, согласуется и частый барочный мотив мира как театра, и постоянные перевоплощения автора в «другого» — обычно трансгрессивного, как пираты Гумилёва и Окуджавы или бандиты Есенина и Рыжего, контрабандисты и чекисты Багрицкого, вертухаи и пролетарии Галича, волки, ЯКи-истребители, мустанги-иноходцы, алкаши и спортсмены Высоцкого и т. п. Сама частота и интенсивность перевоплощений предполагает новую структуру поэтического субъекта, практически никогда не совпадающего с самим собой. С одной стороны, таким образом реализуется свобода от навязчивых рамок — «мы меняем души, не тела» (Гумилёв). С другой, такой театрализованный субъект вбирает в себя и страшное, и отвратительное — становясь в конечном счёте совокупностью несовместимых голосов и сознаний.
Вот почему не ирония, а оксюморон становится метатропом в неоромантизме. Неоромантический оксюморон часто возникает в результате нарочито прозаической материализации традиционно возвышенных тем и мотивов. «Рай, замаскированный под двор» — как писали об Окуджаве А. Жолковский и Ю. Щеглов. Но дело не только в этом. Оксюморон в неоромантизме становится критерием точности ви́дения. Он понимается как универсальный поэтический принцип: «Света — тьма, нет бога!» (Высоцкий)
В качестве противовеса всегда нарастающей какофонии полисубъектного сознания неоромантики часто тяготеют к экстремальным ситуациям, интерпретируя их как возможность радикального освобождения от фальшивых и репрессивных конвенций, от всего «чужого». Отсюда любовь неоромантиков к балладам (Гумилёв, Тихонов, Светлов, Окуджава, Высоцкий, а сегодня — у Сваровского, Родионова, Степановой) — жанру, в котором встреча со смертью или чем-то потусторонним является непременным условием сюжета. Как показал И. Кукулин, современная неоромантическая баллада оказывается, в первую очередь, аллегорией исторических травм: «балладная поэзия, основанная на несобственно-прямых образах, оказывается "временным выходом": она позволяет создать парадоксальную аперсональную лирику, которая не должна отсылать к определённой концепции субъекта»3.
Экстремальность ситуаций в неоромантизме, по возможности, должна быть подтверждена биографически — или, вернее, должна быть частью биографического мифа автора (те неоромантики, у кого за спиной не было войны или чумы, «догоняли» экстрим алкоголем и наркотиками). Оборотная сторона неоромантической любви к экстриму — любование насилием и мачизмом как эссенцией «реального», что нетрудно увидеть у таких разных поэтов, как Есенин, Багрицкий, Высоцкий, Лимонов, Рыжий. Впрочем, такой вариант не обязателен — и радикальный отказ от насилия, декларативная «сентиментальность» и эстетизация слабости (как у Алика Ривина или Окуджавы) представляют собой альтернативную версию неоромантической эстетики. Однако, несмотря на эти и другие существенные различия, для всех неоромантиков экстремальные ситуации драгоценны как выход из «сложности» — в «простоту» вечных, незыблемых и неприкосновенных (то есть эссенциалистских) ценностей — чего-то неотъемлемо «своего».
Как видно из моего далеко не полного перечня, неоромантизм в русской словесности ХХ века представлен несхожими идеологически, но в равной мере суперпопулярными поэтами — такими, как Гумилёв, Вертинский, Есенин, Багрицкий, Симонов, Слуцкий, Галич, Окуджава, Высоцкий. Иногда даже кажется, что для поэтической популярности в России необходимо быть неоромантиком — о чём свидетельствует сенсационный успех вторичного, в общем, стихотворца Бориса Рыжего, чьи тексты, похожие на всё на свете, заполнили пустующую нишу неоромантического барда. В украинской культуре ставки неоромантизма не менее, если не более высоки, судя по спектру авторов (не только писателей, но и кинематографистов), для которых эта эстетика кажется родной — от Леси Украинки до Миколы Хвылевого, Александра Довженко, Юрия Яновского и ещё не официозных Миколы Бажана, Павло Тычины и Максима Рыльского, а от них к Лине Костенко, Юрию Ильенко и Леониду Осыке. По-видимому, неоромантизм и в русской, и в украинской культурах оказался наиболее живым каналом связи с XIX веком и более ранними европейскими течениями (через стилизацию), а также наиболее доступной широкому читателю или зрителю формой модернизма.
Жадан уверенно чувствует себя в неоромантическом контексте — он ему органически близок, этот контекст не мешает, а помогает ему развиваться. Это почувствовали и критики. Игорь Гулин пишет в «Коммерсанте»: «Стихи Жадана отличаются удивительной мажорной нотой, напоминающей о раннесоветских комсомольских поэтах или о рок-поэзии перестройки (оба эти стиля, кажется, являются для Жадана непосредственными источниками вдохновения, а Светлов и Багрицкий прямо возникают в его стихах как источники аллюзий)»4. Думается, Гулин не вполне прав, ограничивая спектр неоромантизма комсомольскими поэтами и рок-поэзией. В стихах Жадана то и дело встречаются перифразы и интонационные аллюзии то из Гумилёва, то из Багрицкого — но они звучат не как заимствования, а как стилизованные знаки принадлежности к традиции, основанной на стилизациях: Когда вы во мглу золотую шли
сквозь сумрак парадняков —
юные нищие короли
борделей и кабаков. Перевод И. Белова А смерть наблюдает мои следы,
смерть доводит меня до воды
и, пока я из русла мёрзлого пью,
держит флягу мою. Перевод Д. Кузьмина Кирилл Корчагин называет Жадана «той консенсусной фигурой, которой в самой русской поэзии пока не найти. Действительно, у Жадана обнаруживается то сочетание личного опыта и "больших вопросов", которое в российском контексте с его жёстким делением на high-brow и low-brow поэзию почти непредставимо. (Поэзия Жадана принципиально middle-brow.) И тем более непредставим поэт, чьи стихи были бы отражением программы nation building»5. В общих чертах эта оценка представляется точной, с единственным, но важным уточнением: именно неоромантическая поэтика и есть тот горизонт ожиданий, на котором встречаются high-brow и low-brow. И nation building также осуществляется методами неоромантической поэтики — путём вживания лирического субъекта в роль и речь другого — неважно, близкого или далёкого, главное — иного, чем «я»: наилучшее воплощение эта стратегия нашла в цикле «Почему меня нет в социальных сетях», состоящем из поэтических портретов военного времени. Но она, эта стратегия, присутствовала и раньше: анархические бродяги, цыгане, партизаны и полевые командиры, населяющие стихи Жадана, — не просто персонажи, а, как водится в неоромантической культуре, многие лица лирического субъекта, его реализации за пределами «я». Вместе с тем Жадан достаточно жёстко переосмысливает и сдвигает логику неоромантической поэтики, вписывая в неё современный культурный и исторический опыт.
В полном соответствии с неоромантической моделью, Жадан убеждён в способности поэтического текста кроить и перекраивать реальность, но для него это свойство насыщено не игрой и не весёлой свободой, как для его предшественников, а, скорее, чувством тяжкой (хотя и радостной, конечно) ответственности. Каждое стихотворение в его поэтике граничит с молитвой. Но именно поэтому «поэзия — вот последний плацдарм для несломленных, / достойная отповедь всеобщему безверью» (пер. И. Белова). При этом бог, к которому обращены его молитвы, не существует вне стихов, он в них рождается для автора и читателя: «...каким ты выйдешь из моей молитвы, господи?» (пер. Ст. Бельского). Точно так же в стихах рождаются двойники поэта — его субъекты и персонажи, — операция, превращающая самого автора в некоего фантастического монстра: я каждое утро вычищаю из-под ногтей кровь,
потому что я каждую ночь раздираю себе грудь,
пытаясь вырвать все лишние сердца,
отрастающие во мне каждую ночь,
как земляные грибы. Перевод Д. Кузьмина Жадановские метафоры поэзии, разумеется, оксюморонны — и не только потому, что радикально сплетают высокое и низкое. Когда Жадан в стихотворении «Иголка» о кольщике Антоне, погибшем на войне с Россией, вдруг вводит мощную авторскую декларацию — Бей, бей, татуировщик, поскольку мы призваны
наполнять этот мир смыслом, наполнять его
красками, бей, татуировщик, в эту
обшивку, под которой наши души и хвори —
то, чем живём, ради чего умираем. Перевод П. Барсковой при участии О. Киня — то держится этот переход на строчке: «Лучше всего узнаёшь человека, дотрагиваясь иглой. / Иголка жалит, иголка сшивает». Образ, пришедший из ремесла татуировщика, внезапно становится определением поэзии — видимо, потому, что для Жадана поэзия сшивает реальность не абстрактно, а именно тактильно, на уровне соматики, через физическую боль и подобные аффективные связи с другим — будь то читатель или персонаж, неважно. В его стихах всё абстрактное тактильно и телесно: «культура начала столетия / уже отпечаталась венами на медленной твоей руке» (пер. И. Сида), а небеса «такие тёмные, будто кто-то поскидывал в кучу / отрубленные куриные головы / и чёрные розы» (пер. И. Сида).
Аналогичным образом в известной балладе «Грибы Донбасса» история о рабочих насосного цеха, выращивающих в корпусах остановившегося завода галлюциногенные грибы, раскручиваясь, втягивает поэзию в свою орбиту (через пародийный перифраз Маяковского: «Вот ты отвечаешь за свой пенициллин, / а я отвечаю за свой»), но не останавливается на этом параллелизме, а разматывается дальше, уравнивая и грибы, и поэзию с силами, породившими войну на Донбассе: Знаешь, что главное, когда выращиваешь грибы?
Главное, чтоб тебя пёрло, точно, друг, — главное, чтобы пёрло.
Нас — пёрло, поверь мне, нас и сейчас прёт, возможно, потому,
что мы всё-таки элита пролетариата. Перевод И. Белова И особенно отчётливо дальше — в финале стихотворения: грибы Донбасса, неслышные химеры ночи,
выходя из пустоты, вырастая из каменного угля,
пока сердца стоят, словно лифты в ночных домах,
грибы Донбасса растут, растут, не давая умереть
от тоски всем разуверившимся и пропащим,
потому что, чувак, пока мы вместе,
до тех пор есть кому перекапывать эту землю,
находя в её тёплых внутренностях
чёрный цвет смерти,
чёрный цвет жизни. Сравнение поэзии с наркотиками не ново, но для Жадана не оно важно. Важнее аффект, соматический взрыв, который вызывают грибы и война, и с которыми — именно поэтому — резонирует поэзия.
В таком строе художественной логики не остаётся места для бинарных оппозиций. Это то, что отличает неоромантизм Жадана от гумилёвско-высоцкой традиции. В его стихах экстремальная ситуация не вносит «ясность», не строит границу между добром и злом, высоким и низким. В его стихах невозможно отфильтровать живую воду от мёртвой. То, от чего «прёт», то, что наполняет существование смыслом, — оно же и убивает и обессмысливает. Вот почему «чёрный цвет смерти / чёрный цвет жизни». Читатель ждёт контрастной пары, но её не будет.
Это именно так начиная с самых ранних стихов — о героях бандитских войн, о «демонах чёрного нала» и нефтяных олигархах. Есть злой сарказм в изображении похорон очередного миллионера, павшего на полях нефтяной войны («Лукойл»): всем доводилось слышать твёрдое биение сердец,
когда они стоят возле гроба
и вытирают скупые слёзы и сопли о свои
дольче и габана,
и хуячат хеннеси
из одноразовой
посуды. Перевод И. Белова Но когда эта гротескная феерия заканчивается перифразом Евангелия, сарказм исчезает: Когда они третий день дежурят
под дверью морга, он утром третьего дня
попирает, наконец, смертью смерть и выходит
к ним из крематория, видит,
что все они обессиленно спят,
после трёхдневного запоя,
лежат просто среди травы,
в облёванных
дольче и габана.
И тогда он тихо,
чтобы не разбудить,
забирает у одного из них
подзарядку для Нокии
и возвращается
в ад
к своим
блондинкам. Сарказм исчезает, потому что в возникшей реальности (или мифологии?) нет разницы между Валгаллой и адом, между викингами (те ещё были бандюки) и олигархами — а следовательно, у автора нет права смотреть с высоты поэтической правды на банальную житейскую (экономическую, политическую и т. п.) грязь. Там, где есть смерть, там возможны и миф, и поэзия. Потому что смерть у Жадана так же «соматична», как лучшие стихи. Она натурально берёт за душу. Так что от души ничего не остаётся.
Синонимом смерти во многих стихах Жадана становится время; по крайней мере, время и смерть плотно сращены. И не столько из-за страха старости, мучившего многих неоромантиков (как известно, Лиля Брик считала, что Маяковский покончил с собой именно из-за этого страха). Эпоха разворачивается «тяжело, как бомбовоз» и напоминает «обычную бойню, / где кишки выпускаются просто потому, что место этому именно здесь» (пер. И. Сида). Время действует как ребёнок (или, вернее, его мама) из стихотворения «Пиноккио»: В соседней комнате её сын
добивал свои игрушки.
— Давай, малыш, — позвала
она, — пошли есть.
Сейчас, мама, — ответил
малыш. — Я только
не могу решить, кого из них оставить в живых:
того, кто слева, или того, кто справа.
Никого, — сказала ему мама
жёстко. — Мой руки и пошли есть.
Хорошо, — ответил малыш. Перевод И. Сида Жадан раньше и глубже других почувствовал, как война внедрялась в ткань времени, как она из предчувствия превращалась в возможность, а из возможности в привычку. В интервью он говорит: «Война меняет язык. Пусть не в корне, пусть незаметно, но меняет. Поскольку совсем другими голосами начинают говорить герои — те, кто непосредственно оказался в зоне войны»6. Но задолго до этого интервью, в стихах уже звучало: Может быть, твёрдое, словно гравий,
время, что убивает нас,
из их исковерканных биографий
когда-нибудь новый язык создаст. Перевод И. Белова Новый язык, впрочем, строится на сдвиге старого, неоромантического языка. В недавних стихах Жадана, в которых война стала фоном («Второй год подряд город косит чума»), овеянная неоромантической традицией экстремальная ситуация понимается исключительно как состояние предельной неопределённости — предельной потому, что она лишает возможности отделить жизнь от смерти: Того, кто мёртв, не пугает смерть.
Не пугает ни одна из её гримас.
Бояться здесь нужно разве что нас. Перевод И.Белова При этом сама смерть напрочь лишается ореола торжественности — она ходит рядом, как пёс, с ней живут, как с женщиной: Тихую, молчаливую смерть тут никто
не отличает от прочих женщин.
Доброе сердце, больные лёгкие:
живёшь с нею, потому что любишь,
помираешь потому, что живёшь с нею. Перевод П. Барсковой при участии О. Киня И хотя «взрывчатка пускает корни, как картошка», став привычной, смерть не становится менее страшной, потому что «страшно смотреть, как вершится история» — как сказано в стихотворении «Носорог» (пер. Д. Кузьмина), завершающем переводную книгу Жадана. И там же обещано: «Мир никогда не будет таким, как прежде». Подобные слова звучали многажды и давно воспринимаются как элемент риторики, не больше. Но для Жадана, сравнивавшего революцию с изобретением велосипеда («Велосипеды»), эта фраза — не риторическое упражнение, а констатация глубинных изменений в бытии. Изменений, не столько вызванных, сколько обнажённых войной. И не столько прямые декларации, сколько оксюморонные версии традиционных мифов лучше всего свидетельствуют об этих сдвигах.
В стихах Жадана юные бандиты в спортивных костюмах, отправляясь за трамадолом в налёт на аптечный киоск, оказывается, идут освобождать Иерусалим от неверных: Те из них, кому повезёт,
будут охранять гроб господень.
Те, кому не повезёт,
будут охранять платные стоянки.
Бритвы им оставят по-любому. Перевод И. Белова В стихотворении «Госпелс и спричуэлс» бранное «сукаблядь» звучит как «старое вудуистское проклятие». И не только звучит, но и действует: И от этих слов огненный вихрь
вздымался над снежными полями,
ага — именно огненный вихрь,
и пока всё это продолжалось,
снег сворачивался,
словно кровь,
на холодных полях Галиции. Перевод И. Белова В финале этого стихотворения брань переходит в колядки («и странные были это колядки, скажу я вам»), которые, как и положено колядкам, воспевают Рождество Христово: И председатели колхозов, выходя ему навстречу,
говорят — радуйся, Соломон, радуйся, Спаситель,
Сын божий родился.
И снег падает на землю.
И земля падает на снег. Поклонение волхвов в версии Жадана выглядит как военная операция среднего масштаба: «волхвы» («мы») вооружены калашами и накурены анашой, а их дары новорождённому состоят из ножей и пистолетов и даже навахи «с рукоятью резной». Младенцу предстоит воплотить не божественное милосердие, а то, от чего «прёт», — насилие и поэзию: Твой малец будет знать все слова и все имена,
он вместит в себя и охватит собою всё,
нашу злость и печаль, что гложут нас дотемна,
всё, что нас заводит, братает нас и несёт. Ему будут послушны все твари земли и вод,
он в любови своей будет хранить всегда
каждый отвоёванный нами дот,
все мосты, долины, высоты и города. Перевод М. Галиной «Созвездия пахнут железом и кровью / Средневековье такое Средневековье», — восклицает автор в стихотворении «Второй год город косит чума» (пер. И. Белова). Однако когда на сцену, наконец, выходит не названный, но угадываемый Христос, его проповедь далека от средневекового канона. Зато она согласуется с той картиной мира и с той версией старых мифов, которую сшивает по-живому поэт.
Христос у Жадана — бог гонимых, бог «пятой колонны». Он «наш», но он с «ними», с другими, с врагами, он «пестует их детишек и веселит их жён». Он — против границ, питающих войну. Но он, конечно, и порождение войны — потому что для него все границы уже превращены в мнимости (страшные мнимости) — таков эффект войны, вошедшей в плоть времени: Говорит, не бывает чужих там, где такая тьма,
где полгода дожди, а потом полгода — зима,
говорит, что чужими нас делает наша гордыня,
она сама нас находит и убивает — сама. Перевод Б. Херсонского Про тьму и Христа у Жадана есть страшное стихотворение «Секта» — о двух адвентистах, во время войны посаженных в яму и ослепших в темноте. Потеряли ли они веру? Или, в соответствии с Дионисием Ареопагитом, увидели Бога в сплошном мраке? Зачем вера тому, кто видел, как всё выглядит в самом деле?
Зачем верить в то, что для тебя не имеет
никакого значения? Перевод П. Барсковой при участии О. Киня Однако сразу же за этими строками идёт рассуждение о святых с их стигматами, которые «гноились, болели под бинтами», о святых, которые, наверное, просили обезболивающего, хоть какого-нибудь. Но не бывает никакого обезболивающего
от того, что у них болит, просто не бывает. Возможно, лучше всего жадановский миф воплощает формула из другого стихотворения: «Свет состоит из тьмы / и зависит только от нас» (пер. А. Щетникова). В контексте неоромантической традиции эта декларация читается как клеймо автора — я утверждаю эту логику не потому, что она «объективна», а потому что я её создал, я в ней живу и, следовательно, несу за неё ответственность.
Но что остаётся самому поэту? Как ему жить в таком мире/мифе?
Жадан даёт на этот вопрос, по крайней мере, два ответа. За каждым мерцает своя интеллектуальная традиция, а вместе они образуют ещё одно оксюморонное сочетание.
Первый ответ — партизанский, то есть героический и бескомпромиссный: Партизан до тех пор считается партизаном,
пока есть враг,
у кого он в тылу
партизанит. Перевод Д. Кузьмина Речь идёт, в первую очередь, о «партизанском логосе» (Д. А. Пригов) — о поэтическом служении свободе «со всеми опасностями», о войне всему, что умертвляет и подчиняет.
Второй — стоический: «Мы с тобою беженцы. В ночь пролегает путь». Иначе говоря, это сознательный выбор бездомности, беззащитности, обречённости и открытости трагедии: кладбищенская тишина, гомон комендатур,
списки жертв, отпечатанные без корректур, бесконечные, не напасёшься времени на
ежеутренний поиск: увидеть свои имена. Перевод А. Цветкова Первый ответ звучит слишком литературно — не зря это стихотворение заканчивается ироническим перифразом названия романа Маркеса. Второй куда как убедительнее. Но, несмотря на их противоположность, оба принадлежат всё тому же, неоромантическому дискурсу. Ибо оба ставят бездомность выше покоя, а боль выше анестезии. Дело, видимо, в том, что неоромантизм, несмотря на кажущуюся иллюзорность, обеспечивает почву, а вернее, репертуар стратегий, который помогает выжить в самое страшное время.
Помогает не только поэту, но и его читателям.
Январь 2017
1 Жадан Сергей. Всё зависит только от нас. Избранные стихотворения / Перевoд с украинского. — Ozolnieki: Literature Without Borders, 2016. — 128 pp. В книгу вошли переводы Полины Барсковой (при участии Остапа Киня), Игоря Белова, Станислава Бельского, Марии Галиной, Игоря Сида, Бориса Херсонского, Алексея Цветкова, Андрея Щетникова и Дмитрия Кузьмина, последний выступил также её составителем и редактором.
2 Дмитриев Александр. Мiй Жадан, або Небо над Харьковом // Новое литературное обозрение, 2007, № 85.
3 См.: Кукулин И. От Сваровского к Жуковскому и обратно: О том, как метод исследования конструирует литературный канон // Новое литературное обозрение, 2008, №89.
См. также: Kukulin Ilya. Narrative Poetry // Russian Literature since 1991, ed. by Evgeny Dobrenko and Mark Lipovetsky. Cambridge: Cambridge University Press, 2015, p. 244-267.
4 Гулин И. Новые книги // Коммерсантъ-Weekend, 9.09.2016.
5 Воздух, 2016, №3-4, с. 275.
6 Рафеенко В. «Мир стабилен и прекрасен. Просто от этого рано или поздно умираешь», — Сергей Жадан // Фокус, 26.12.2016.
|
