Москва Мурманск Калининград Санкт-Петербург Смоленск Тверь Вологда Ярославль Иваново Курск Рязань Воронеж Нижний Новгород Тамбов Казань Тольятти Пермь Ростов-на-Дону Саратов Нижний Тагил Краснодар Самара Екатеринбург Челябинск Томск Новосибирск Красноярск Новокузнецк Иркутск Владивосток Анадырь Все страны Города России
Новая карта русской литературы
 
 
 
Журналы
TOP 10
Пыль Калиостро
Поэты Донецка
Из книги «Последнее лето Империи». Стихи
Поезд. Стихи
Стихи
Кабы не холод. Стихи
Метафизика пыльных дней. Стихи
Галина Крук. Женщины с просветлёнными лицами
Поэты Самары
ведьмынемы. Из романа


Инициативы
Антологии
Журналы
Газеты
Премии
Русофония
Фестивали

Литературные проекты

Воздух

2017, №1 напечатать
  предыдущий материал  .  к содержанию номера  .  следующий материал  
Статьи
История культуры начала и середины двух столетий: параллельное подключение

Илья Кукулин

        Предложенная в статье Марка Липовецкого концепция неоромантизма как особого направления в модернистской и постмодернистской поэзии очень нетривиальна и даёт возможность по-новому выстроить «карту» поэзии ХХ века — не только русской, но, может быть, и центральноевропейской, так как Сергей Жадан — украинский поэт. Позволю себе предложить лишь несколько комментариев к его концепции.
        Термин «неоромантизм» действительно широко распространён и не имеет определённого значения, или, точнее, заново получает толкование у каждого автора, который его использует; известен он и в украинистике, где его используют для обозначения модернистских течений1. Здесь я буду придерживаться того толкования этого термина, которое даёт ему М. Липовецкий.
        Для тех авторов, которые в статье Липовецкого названы неоромантиками, так или иначе значим прямой или косвенный диалог с философией Ницше и с ницшеанством как культурной традицией. В начале ХХ века в русской культуре было влиятельно движение, которое связывало модернистское воображение, культ мифологического и иррационального, идею трагической «сильной личности» — c апелляциями к национализму, окрашенными постоянной амбивалентностью. Художник-модернист ощущал своё «я» проблематичным, стремясь одновременно приобщить его к нерасчленённому национальному целому, к телу воображаемого «народа» — и отстоять свою уникальность2. Это постоянное «осциллирование» между стремлением к приобщённости и выстраиванием героического, обречённого «я» (в разных пропорциях героического и страдательного) стало значимой чертой поэтики таких несходных авторов, как Александр Блок и Сергей Есенин. Индивидуалистический элемент этого «осциллирования» был в обоих случаях основан на влиянии Ницше и подобных ему певцов трагического самостроительства — таких, как Генрик Ибсен, — и встраивался в культурно-психологический комплекс, связанный с попытками так или иначе переизобрести идею социальной и эстетической «русскости», то есть — с nation-building, только происходящим не в реальности, а на уровне символических форм.
        Попытки подобного рода в метрополии потерпели крах. В послереволюционном обществе индивидуализм вообще был стигматизирован, а любое чувство коллективной принадлежности, включая национальное, должно было быть подчинено задачам государственного строительства и психологически «обработано» по утверждённым образцам. Национал-модернистские версии ницшеанства постепенно сошли на нет в эмиграции (историкам литературы предстоит ещё описать влияние Ницше на эстетику поздней и неоконченной «Повести о Светомире Царевиче» Вячеслава Иванова) или дотлевали в подполье — влияние этой эстетики прослеживается, например, в дневниках Михаила Пришвина или написанном «в стол» романе Леонида Леонова «Пирамида» (1940–1994). Видимо, самая нетривиальная «трансфигурация» ницшевского влияния происходит в поэзии Аркадия Штейнберга. В стихотворениях конца 1930-х — 1940-х годов (в том числе написанных во время двух «отсидок» в ГУЛаге) Штейнберг формирует образ героя-индивидуалиста, который не рассчитывает на слияние ни с каким «народным телом» и может либо бродить по лесам Центральной России (мимоходом вспоминая, что он ещё и еврей), либо вступать в диалог с другими людьми, столь же отверженными, как и он сам3.
        В целом в советских условиях ницшеанская поэтика прошла долгую историю, которую предстоит ещё написать — особенно учитывая тот факт, что каждая из зрелых литератур СССР имела собственную историю отношений с ницшеанством, и, например, рецепция Ницше в Украине (по Максиму Тарнавскому, оказавшая некоторое влияние на прозу Владимира Винниченко и Валериана Пидмогильного4) существенно отличалась от таковой в России. Если говорить о русской литературе, то образы большевиков и иных положительных героев сталинского периода явно испытали влияние ницшеанского культа силы и отказа от морали XIX века, особенно учитывая роль ницшеанца Горького в становлении советской литературы5.
        Постсталинское ницшеанство в русской поэзии почти совсем не изучено. Здесь следует назвать три ключевых имени: Юрий Кузнецов, Владимир Высоцкий и Эдуард Лимонов6, и все трое были заняты переизобретением «русскости» в условиях нараставшей эрозии советской официальной идеологии. (И вот уже из этой традиции вышел упомянутый Липовецким Борис Рыжий, синтезировавший её с поэтикой авторов «Московского времени».) Высоцкий создал в своих песнях множество персонажей-рассказчиков, часто маргинальных («...среди героев [его] песен были пьяницы, воры, сумасшедшие», — темпераментно объяснял это для западной аудитории конца 1980-х Артемий Троицкий в своей книге «Rock in the USSR»). Тем самым на место обобщённого «советского народа» поэт подставлял сообщество чрезвычайно разных людей, объединённых только одним — экзистенциальным противостоянием окружающему миру, который представал в облике природы, семьи, социума или любой власти («Разбойничья»). Таким образом, Высоцкий, как и его близкий друг Василий Шукшин, деконструировал советскую идеологему «народа» как гармоничного единства (здесь я опираюсь на трактовку творчества Шукшина, предложенную политологом Александром Морозовым в одном из его постов в Фейсбуке). Высоцкий в первую очередь наследовал экзистенциализму, который, однако, вырос во многом из рефлексии этических проблем, поставленных Ницше, — но в своих песнях советский бард ещё и трансформировал эстетику Маяковского и Есенина, которые испытали прямое влияние немецкого мыслителя.
        Юрий Кузнецов создал упрощённую версию поэтического индивидуализма, которая была действенной прежде всего в советском контексте с его принудительным коллективизмом — и в советской поэзии воспринималась как эпатажная и новаторская, особенно потому, что Кузнецов прямо цитировал Ницше, чьи труды в СССР не переиздавались и считались идеологически вредными7. Однако при взгляде извне этого контекста очевидно, что Кузнецов действует в рамках советской эстетики, которая была основана на не-рефлексивности, на том, что индивидуальность никак не проблематизируется и презентирована сразу как героическая и трагическая, изначально наделённая высоким экзистенциальным статусом, — в то время как для Ницше, начиная уже с работы «Рождение трагедии из духа музыки», индивидуальность европейского человека была в первую очередь тяжёлой и сложной проблемой, для решения которой он и философствовал. Произведённую Кузнецовым адаптацию романтических и ницшеанских традиций, вычита́вшую из этих традиций главное содержание, афористически описал Александр Бараш: «...поэтика раннего Кузнецова была "неоготикой для бедных" <...> ...его герой — Чайльд-Гарольд с поселковой танцплощадки, "романтик с большой дороги"»8.
        Концепция Ницше стала одной из первых развёрнутых программ европейского модернизма: она предполагала рефлексию оснований человеческого существования — прежде всего морали, — которые до этого начиная с эпохи Просвещения полагались более или менее понятными и не требующими ставить под вопрос цельность личности9. Советская «фабрика репрезентаций» вполне усвоила героический пафос аскетического самопреодоления в ницшеанской интерпретации, но отвергала любую проблематизацию субъекта и языка. Как отмечал Евгений Добренко, советский режим стремился словно бы отменить само существование модернизма — «задним числом», действовать так, как если бы модернизма в истории культуры не было10. Поэтому усвоение традиций ницшеанства и экзистенциализма в советской культуре пошло как минимум двумя противонаправленными путями: 1) не-рефлексивная адаптация ницшевского индивидуализма, при которой рефлексия субъекта заменяется броскими парадоксами и оксюморонами, и 2) адаптация, так или иначе демонстрирующая («обнажая приём»), что всякое самопреодоление — сконструировано и не приводит к формированию цельной личности — но, возможно, всё равно необходимо.
        По-видимому, Сергей Жадан придумал новый, прежде не вполне известный и мощный способ деконструкции ницшеанской эстетики, лишь отчасти опирающийся на вторую описанную традицию, отчасти же опровергающий и её. Его поэзия, несомненно, связана с nation-building современной Украины, но в исполнении Жадана этот nation-building получается глубоко постмодернистским и критическим, он сразу содержит инструменты для критики той утопии, которая всегда сопровождает любой проект такого рода.

                       Придёт время, и какая-нибудь сволочь
                       непременно напишет про это героические стихи.
                       Придёт время, и какая-нибудь сволочь
                       скажет, что про это вообще нельзя писать.

                                                      Перевод П. Барсковой при участии О. Киня

        О Жадане принято говорить, что это левый автор или, говоря в более литературоведческих терминах, что он «...реанимировал левый харьковский авангард 1920-х» (И. Булкина11). В поэзии Жадана есть несколько значимых элементов, которые принято связывать с левой политической и эстетической повесткой: это последовательное внимание к социальным маргиналам, ироническая и стилизованная, но всё же героизация бунтарей, в том числе откровенных бандитов, острый интерес к сегодняшней социальной проблематике. Однако, кажется, ещё одна черта поэтики Жадана меняет смысл всего остального: её можно назвать диалогизмом. Автор не просто вводит маргинальных или незаметных, ничем внешне не примечательных персонажей, но создаёт рассказчика, который провоцирует между ними диалог, в который втягивается и сам этот рассказчик, и его адресаты, и — неявным образом — читатель/ница, которого/которую «втягивает» в эту разомкнутую систему.

                       девочка выбирает лимоны и сладкий перец,
                       даёт подержать своему парню и, рассмеявшись, кладёт обратно.
                       <...>
                       Вот так, как он держится за неё, я не смогу никогда
                       держаться ни за кого, и потому безразлично
                       не миновать мне эту мёртвую плоть, я и так
                       колебался дольше, чем нужно, не в силах двинуться,
                       как же теперь не пойти за ними.

                       Ты ведь знаешь, что ждёт их, правда же? там, где ты сейчас,
                       там, где ты оказалась, ты можешь сказать наперёд: два-три года
                       золотого подросткового замирания в августовской траве,
                       траты мелких денег на отраву, и всё — память заполнит
                       то место в тебе, где обитала нежность.

                                                     Перевод Д. Кузьмина

        Если присмотреться повнимательнее, становится видно, что и «левизна» Жадана, и его неоромантизм (связь которого с nation-building подразумевает другую сторону политического спектра) устроены как палимпсест. Поэт одновременно вспоминает и решает социальные и эстетические задачи, намеченные украинским модернизмом 1920-30-х годов, на который во многом и ориентирована его поэтика (здесь можно, вослед исследователям творчества Жадана, назвать довольно широкий спектр имён: Михайль Семенко12, Микола Бажан, Богдан-Игорь Антонич, но также и «южнорусская школа», тоже модернистская по своему происхождению, прежде всего — Эдуард Багрицкий), — и пишет поэзию уже сугубо современную, деконструирующую модернистские эксперименты. Удерживать эту память о расстрелянном украинском модернизме и одновременно спорить с модернистской эстетической парадигмой Жадану удаётся с помощью двух важнейших эстетических «ходов»: первый — это постоянная игра на совмещении и взаимопереходах «украинского», «всемирного» («американского», «библейского») и «локального», второй — изображение каждого индивидуального существования как одновременно сиюминутного, уязвимого, нелепого, странного — и включённого в «большую» историю.
        Эти совмещение разнопорядковых эстетических языков позволяет Жадану сделать ницшеанскую традицию не столько источником вдохновения, сколько предметом изображения. Бандиты из его стихотворений 2000-х сами были «сильными личностями» — пусть не с поселковой танцплощадки, но с окраин промышленных мегаполисов Восточной Украины; однако Жадан превращает их в персонажей постмодернистской, гибридной, смешанной мифологии и тем самым делает условными и самих этих персонажей, и их амбиции.
        Поэзия Сергия Жадана показывает, что та традиция, которую Марк Липовецкий определяет как неоромантическую, сегодня — если рассматривать контекст не только русской, но и в целом восточноевропейской литературы, — существует одновременно в трёх модусах: наследования советской «неоготике» в духе Юрия Кузнецова, или продолжения «диверсифицирующей» линии Высоцкого, или радикальной трансформации обеих этих версий, при которой первая предстаёт как предмет пародии, а вторая помещается в новый контекст. Подробное рассмотрение этого взаимодействия стилей и эстетических программ внутри неоромантической парадигмы — дело будущего.
        

        1 См., например: Ukrainische Romantik und Neoromantik / Hrsg. Ju. Bojko-Blochyn. Heidelberg, 1985. Ср. также критику этого термина в статье Эндре Бойтара, который счёл, что в ряде восточноевропейских литератур «просто» романтизм и «неоромантизм» применительно к концу XIX века разделить затруднительно: Bojtar E. The Avant-garde in East-Central European literature // History of the Literary Cultures of East-Central Europe: Junctures and Disjunctures in the 19th and 20th Centuries. Vol. I. Ed. by Marcel Cornis-Pope & John Neubauer. Amsterdam; Philadelphia, 2004. P. 345.
         2 Несмотря на исключительную важность этого комплекса переживаний для русской культуры начала ХХ века, предметом исследования он впервые стал буквально только что: Шевеленко И.Д. Модернизм как архаизм: национализм и поиски модернистской эстетики в России. М.: Новое литературное обозрение, 2017.
         3 Подробно особенности персонажа поэзии Штейнберга конца 1930-х годов я обсуждал в своём докладе на конференции Ассоциации славянских, восточноевропейских и евразийских исследований в Вашингтоне в ноябре 2016 года.
         4 Бернис Розенталь, которая пересказывает эту мысль Тарнавского в своём введении к книге «Nietzsche and Soviet Culture: Ally and Adversary» (Cambridge University Press, 1994), ссылается не на опубликованный материал, а на доклад Тарнавского на конференции 1988 года «Ницше и советская культура». См. также: Tarnawsky M. Between Reason and Irrationality: The Prose of Valerijan Pidmohyl'nyj. Toronto; Buffalo, NY: University of Toronto Press, 1995.
         5 Эта связь прослежена в работах Б. Розенталь. См., например: Rosenthal B. New Myth, New World: From Nietzsche to Stalinism. Penn State University Press, 2002.
         6 Конечно, это очень непохожие авторы, но характерна возможность переклички в мифопоэтической конструкции их образов — по-видимому, придуманных совершенно независимо: «В чистом поле гигант из земли возникал / И горбатое солнце на запад толкал...» (Ю. Кузнецов, 1972) — «Шар земной я вращаю локтями — / От себя, от себя. <...> Но на Запад, на Запад ползёт батальон, / Чтобы солнце взошло на Востоке» (В. Высоцкий, «Мы вращаем Землю», 1972).
         7 Известный пример, много раз обсуждавшийся в критике: «Просвистевшую пулю — ещё подтолкни. <...> Подтолкни уходящую женщину, брат» (из стихотворения «В чистом поле гигант из земли возникал...»).
         8 Бараш А. Пригов как деятель цивилизации // Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов (1940—2007): Сб. статей и материалов / Под ред. Е. Добренко, М. Липовецкого, И. Кукулина, М. Майофис. М.: Новое литературное обозрение, 2010.
         9 На русском языке об этом писал ещё Лев Шестов в известной книге «Добро в учении гр. Толстого и Ницше (философия и проповедь)».
         10 Добренко Е. Формовка советского писателя. Социальные и эстетические истоки советской литературной культуры. СПб.: Академический проект, 1999.
         11 Булкина И. Хроники украинского Востока // Новый мир. 2014. № 4.
         12 Ещё в своей диссертации «Философско-эстетические взгляды Михайля Семенко» (2000) Жадан обнаруживает специальный интерес к ницшеанскому субстрату украинского модернизма, указывая: «Уже на первом этапе футуризм Семенко — это искусство, нацеленное на “философию жизни”, на философские концепции А. Бергсона и Ф. Ницше. Вместе с тем, по словам Семенко, “исключительное напряжение индивидуализма — вот первый сгусток футуризма, его первый этап”» (Жадан С. В. Філософсько-естетичні погляди Михайля Семенка: Автореф. дис ... канд. філол. наук. — Харків: Харківський національний університет ім. В. Н. Каразіна, 2000. — С. 5. Пер. наш).


  предыдущий материал  .  к содержанию номера  .  следующий материал  

Продавцы Воздуха

Москва

Фаланстер
Малый Гнездниковский пер., д.12/27

Порядок слов
Тверская ул., д.23, в фойе Электротеатра «Станиславский»

Санкт-Петербург

Порядок слов
набережная реки Фонтанки, д.15

Свои книги
1-я линия В.О., д.42

Борей
Литейный пр., д.58

Киев

Кафептах
ул. Васильковская, д.1, 3-й этаж, в помещении Арт-пространства «Пливка»

Россия

www.vavilon.ru/order

Заграница

www.esterum.com

interbok.se

Контактная информация

E-mail: info@vavilon.ru




Рассылка новостей

Картотека
Медиатека
Фоторепортажи
Досье
Блоги
 
  © 2007—2017 Новая карта русской литературы

При любом использовании материалов сайта гиперссылка на www.litkarta.ru обязательна.
Все права на информацию, находящуюся на сайте, охраняются в соответствии с законодательством РФ.

Яндекс цитирования



Наш адрес: info@litkarta.ru
Сопровождение — NOC Service