Москва Мурманск Калининград Санкт-Петербург Смоленск Тверь Вологда Ярославль Иваново Курск Рязань Воронеж Нижний Новгород Тамбов Казань Тольятти Пермь Ростов-на-Дону Саратов Нижний Тагил Краснодар Самара Екатеринбург Челябинск Томск Новосибирск Красноярск Новокузнецк Иркутск Владивосток Анадырь Все страны Города России
Новая карта русской литературы
 
 
 
Журналы
TOP 10
Пыль Калиостро
Поэты Донецка
Из книги «Последнее лето Империи». Стихи
Поезд. Стихи
Стихи
Метафизика пыльных дней. Стихи
Кабы не холод. Стихи
Галина Крук. Женщины с просветлёнными лицами
Поэты Самары
ведьмынемы. Из романа


Инициативы
Антологии
Журналы
Газеты
Премии
Русофония
Фестивали

Литературные проекты

Воздух

2016, №3-4 напечатать
к содержанию номера  .  следующий материал  
Объяснение в любви
Циклы Азаровой: маньеризм и вязь

Александр Марков

         

Азарова: маньеризм

        Циклизация в поэзии Наталии Азаровой дальше всего от романтического танца перекличек в «лирических циклах», который завораживает круговертью образов, но при этом заставляет искать спокойное прибежище в самых ударных фразах. Лирический цикл, созданный по преимуществу издательскими условиями, уступает место авторской книге по меньшей мере с «Цветов зла» Бодлера: если цикл служит отчётом о проделанной работе, то книга скорее являет план на будущее. Циклы Азаровой — это всегда отчёт, но особый, отчёт не в том, что уже оставлено позади, как рухнувшие с плеч дела, но в том, что забегает вперёд — быстрее, чем мысль или чем чувство.
        Принцип циклизации — вовсе не поиск каких-то зацепок, которые позволяют циклу свиваться, как венок, разворачиваясь неожиданными образами. Любители поэтических циклов романтического типа обычно охотно их рассматривали, но так же охотно отводили глаза: образы должны были впечатлить гладкостью даже неожиданных сочетаний вещей и состояний, а сам ход разговора, как будто не вполне законченного, как будто оборванного на полуслове для новой реплики, требовал не всматриваться подробно в собственные чувства. Можно было просто идти по указаниям сквозного мотива, как по судьбам героев при просмотре сериала. Тогда как циклы Азаровой основаны не на сквозных мотивах или темах, но на переборе возможностей для какой-то из образных стратегий: как именно образы могут быть представлены в различных формах.
        Например, цикл «Маньеризм» весь построен на соотношении фрагмента как завершённого образа и целого стихотворения как незавершённого образа. Именно такова маньеристская живопись: не то чтобы детали интереснее композиции, наоборот, композиция чаще всего изумительная и приковывающая внимание. Но живописец-маньерист, когда думает о деталях, думает уже о прояснённом смысле: эти детали не складываются в историю, которая должна приобрести свой ход и свой размах, но уже сами заявляют о себе как о законченных образах, которые и позволяют художнику реализовывать свою умозрительную «идею» на уровне только сюжета. Художник уже не обязан быть «историком», повествователем, следя, как подробности фактов складываются в правильное убедительное повествование, — он может быть именно только художником, который, созерцая идею, озабочен лишь тем, в каких одеждах и декорациях она может выступить. На одном полотне маньериста будет не панорама исторического события и не развёрнутая аллегория добродетелей или темпераментов, но, скажем, любовь как поцелуй и любовь как солнечный свет. И при этом в маньеризме нельзя говорить, что один образ поддерживает другой, говорит какую-то подробность, которая нуждается в истолковании, — наоборот, эти образы равноправны в атмосфере явившейся идеи. Так и у Азаровой простые календарные указания на «ноябрьский полдень», «полуденную номенклатуру» или город, который «готовится к холоду», продолжаются образами почти сюрреалистическими, но основанными на отрицании, как «небо без иголок». Такие образы должны показать, что время переживается не как испуг, не как «жуткое», не как другой сюрреалистический аффект, но как вещь, из которой извлекли то, что делало её аффективной. Здесь циклизация позволяет достичь того очищения аффектов, которое давно невозможно внутри романных сюжетов: преображение героя или преображение ситуации будет для нас не так убедительно, как свободная возможность вещи обойтись без каких-то элементов.
        Или, например, в цикле «Стихи о ёлке» меньше всего ставится цель проследить судьбу новогодней ёлки, будь то образ детского воспоминания, исторического фатума или неразрешимого противоречия естественного и искусственного. Ёлка здесь с самого начала разложена на элементы: зелень, иглы как чешуя, острия как блеск, ствол как шлагбаум. И затем оказывается, что каждый из этих элементов не просто что-то «напоминает», а начинает действовать по закону ассоциаций: шлагбаум действительно перекрывает дорогу, блеск напоминает о несбывшемся, суровая ель похожа на нелюбимую нефть. Это не привычные сравнения, которые должны уточнить смысл вещи, — это сравнения, выводящие вещь из «состояния» в «действие», можно сказать, обязывающие вещь действовать, причём действовать роковым образом.

                                  благо во гибель?
        
                          неба провинциаль? звереподражание?

                                  из вещей что не вещи
        
                          ис ходят манерные звуки

                                                            (ёлка 2011)

        Слово «манерные» не подразумевает здесь никакого кокетства, но означает только принятие готовой манеры, готового способа быть. Вещи могут легко оборачиваться не вещами, становиться из предмета рассмотрения в препятствие рассмотрению. Следует напомнить, что слово «объект» и означало первоначально то, во что зрение упирается; как область научного рассмотрения «объекты» стали пониматься, когда были установлены привычные нам оптические законы, вроде равенства угла падения углу отражения или распространения лучей по прямой, и оказалось, что моделировать вещи можно на тех же основаниях, что и рассматривать их. Моделирование вещей уже не подражает моделированию изображений в соответствии с идеей или замыслом, «проектом». В поэзии Азаровой этот «объектный» подход преодолевается: всякая вещь может выглядеть как препятствие, а всякое чувство обернуться вещью. Чтобы чувства окончательно не превратились в вещи, и нужна циклизация, всякий раз позволяющая смотреть на ситуацию под другим углом зрения и тем самым спасти аффекты от превращения в вещи-препятствия.
        В разных циклах это спасение аффектов происходит по-разному. Например, в нью-йоркском малом цикле Нью-Йорк атакует и вещами, и перечислениями вещей. Это было бы простой темой социальной критики, а то и социальной сатиры, если бы не лирическая высота отвлечённых понятий: ответом Нью-Йорку может быть не зацепка за ситуацию вещей, а умение прожить отвлечённое понятие как единственное по-настоящему весомое. Это всегда и эстетический, и этический выбор:

                                  ощутимее
                                  вес невесомости
                                  какбудто
                                  письменная вода
                                  и - ли - да - же
        
                          письменный воздух

                                                            («у меня было много дождей в нью-йорке»)

        Если письменный воздух — это свободное письмо, то вода — это свободное чувство. Маньеризм допускает и другое объяснение: письменная вода — это письмо внутри времени, тогда как письменный воздух — это вещь, не подчинённая нашим аффектам. Именно так и работает маньеризм в искусстве: он не требует от речи сразу идти за нанизыванием хитроумно истолкованных смыслов, но позволяет речи равно детализировать любые толкования уже узнанных вещей. И солнечный луч, и поцелуй — на маньеристском полотне не толкуют друг друга, но открыты равно хитроумным толкованиям. Тогда цикл — это гирлянда фактов, но и многомерное полотно событий.


        Азарова: вязь, плетение

        Вязь или плетение словес часто понимают просто как соединение слов поверх синтаксических связей, по фонетическому, морфологическому или смысловому сходству. Но настоящее плетение словес строится на жёстком каркасе синтаксических фигур: хиастическом переплетении, анафоре и эпифоре, сложных параллелизмах и условных периодах. Воспроизвести эту технику невозможно, когда каркас не осознаётся как обязательный: любое воспроизведение будет выглядеть как стилизация или заимствование. Но можно создать цикл, построенный в этой технике: тогда параллелизмы и другие фигуры синтаксиса будут выглядеть как «номера программы», как фокусы, а не как ложные подобия.
        В новом цикле ключевые слова оказываются начальными точками развёртывания вязи. Так «не хватает / нехватает» означает не только нехватку в смысле отсутствия (deest), но и нехватку в смысле недостижимости (deficit). Тогда любая вещь прежде всего оказывается знаком своей нехватки, неспособности стать тем, чем её хотят видеть; но в этой неспособности она становится ощутимо достигшей самых простых свойств. Отсутствие величественной способности и достижений оборачивается наличием великой хватки, способности схватить самые простые свойства. «Валяются простые распилы пальм толстые» — пальма это трава, поэтому у неё не может быть спила, как у дерева, но может быть та нехватка пальмы до дерева, которая и делает её ощутимо «простой» и «толстой», а не вековой или величественной.
        Или confutatio — опровержение, как бы повержение в замешательство, понимается и как «смесь» (blend), «семечки недозрелые и перезрелые» «на земле просыпанного кофе», и как замешательство (stupor, confusio, конфуз), «клетки долин недозагруженные». Взгляд на это «опровержение» — не взгляд читателя опровержений, но взгляд того, кто уже не оценивает величественные достижения аргументации, а опять же схватывает два самых простых способа опровержения: заставить смешаться мыслями и завести в тупик.
        Или «бездна» — слово, в котором мы привыкли видеть эпигонский романтизм, идеалистическую философию, — оказывается не возможностью проваливаться созерцанием во всё более широкую область воображения, но возможностью ощутить отсутствие дна или возможность обойтись без дна. Бездна — это и сжатие «Бог бесконечно мал, мал», и невозможность нащупать дно между соседской землёй и чужбиной. Когда мы видим бездну, мы уже не делаем выводы о её свойствах, но понимаем два основных способа никогда не нащупывать дна: постоянно переживать захваченность опытом бесконечно малого, что ощущаешь только это умаление, и постоянно быть между близким и чужим, так что чужое и своё быстрее заявляют о себе, чем ты успеваешь нащупать их границы.
        Такое плетение словес напоминает не только о византийской поэзии, но и о поиске в эпоху Возрождения альтернатив схоластики. Лоренцо Валла, опровергая Золотую середину Аристотеля (точнее, его эпигонов), говорил, что не добродетель — середина между двумя порочными крайностями, но напротив, бледный и безликий порок — середина между двумя добродетельными самореализациями. Нельзя говорить, что бережливость — середина между расточительством и жадностью, хотя бы потому, что чистую меру бережливости мы никогда не установим, потому что никогда не сможем спросить у вещей, правильно ли мы их бережём. Поэтому лучше назвать жадность рачительностью, а расточительство щедростью, чтобы стереть клеймо порока простым ощущением добрых плодов, принесённых и рачительностью, и щедростью.
        Но чем точно оборачиваются вязь и плетение — это многоязычием. В византийском плетении словес то был лёгкий переход от библейской образности к образчикам эллинистического красноречия, от азианизма к аттикизму, от подражания прозе к подражанию поэзии, от профетической сжатости к подробной яркости образов. В современном плетении словес возможно многоязычие совсем противоположной природы, чем привычные нам глоссы, экзотизмы и иноязычные вставки. Наоборот, слова очень привычные раскрывают свою редкость и свою историчность одновременно. Если в слове вдруг вскрывается, что оно на самом деле сказано на другом языке, сразу же не менее определённо заявляется, в какой истории так могло быть сказано.
        Например, «в лифт помещается только восемь атомов» — восемь персон в современном греческом языке, что сразу указывает как на атомизацию сообщества, так и на эллинистический смысл «помещения» («топоса») как усвоения, как «свободы», как принятия в качестве родных: кто нашёл себе место, тот нашёл себе родной угол. «Сомнения исполиновые» — исполин, славянский (заимствованный из иврита) перевод греческого «гигант» (γίγας), должен указывать не на величину сомнений, но, скорее, на память о дочеловеческом как на источник этого сомнения. «Там пещерная мина там карьерная мина» — указание на минирование как на дело «сапёра», буквально с французского «знатока» — знаток и прячет своё знание, как в пещере, и восходит по карьеру знания, чтобы справиться с бурями.
        «Трели расстрелов» в испанском стихотворении цикла — расстрел это явно испанское «исчезновение, истребление» (disparo) — и потому война либо исчезает в окошках сна, либо остаётся роковой судьбой как невысказанный выбор. «Самочувствие / чёрно-белых хризантем» — золотых цветов по-гречески, образ блеска, который либо ослепляет, либо даёт видеть только индивидуальные судьбы множества лиц на сетчатке. «Мы ищем нехищные вещи» — славянизм «хищный» в значении «несущий хищение, несущий разорение»: сразу становится понятно, почему в этом стихотворении и мечта о мире, где не было погромов, и сохранение памяти от разорительных предрассудков. Или последний пример, чтобы не приводить их десятки, «перед судом непогодово» — явно за этим немецкое Unwetter, калькируемое как «непогода», но означающее погодную аномалию, катастрофу, а не просто плохую погоду. Понятно тогда, почему свобода ушла, как можно быть свободным в бурю, но и перешейка привычной жизни уже тоже нет. Так плетение словес, в классической риторике игра контрастов, здесь выставляет контрастные вещи вокруг каждого слова с колеблющейся иноязычной семантикой. Эти контрастные вещи, равно реальные в сравнении с «образом», по отношению к которому они крайности, и говорят о нашем положении, а не о нашей способности размышлять об отдельных вещах.


        *

        Поэзия Азаровой, создавая маньеристическую образность, открытую не линейным толкованиям, но озарениям, отдаёт при этом разве что самую лёгкую дань символистской стереоскопии событий. Для Азаровой важна не формула, позволяющая правильно толковать произошедшее, но многоязычие слова, возможность для слова толковать само себя, приоткрывая собственную иноязычность. Азарова настаивает не на выстраивании жёстких контекстов, но на цикличности опыта, в котором даже самая жёсткая сцепленность образов и плотная сжатость выражений даёт необычным предметам сразу заявить о себе. В таком высказывании важны не сквозные и магистральные образы, не ассоциации, не переклички, но развёртывание прежде не раскрытых в поэтической традиции сюжетов. В таких сюжетах нет готовой эмоции, но есть приключение понимания, к которому поневоле присоединяешься.


к содержанию номера  .  следующий материал  

Герои публикации:

Персоналии:

Продавцы Воздуха

Москва

Фаланстер
Малый Гнездниковский пер., д.12/27

Порядок слов
Тверская ул., д.23, в фойе Электротеатра «Станиславский»

Санкт-Петербург

Порядок слов
набережная реки Фонтанки, д.15

Свои книги
1-я линия В.О., д.42

Борей
Литейный пр., д.58

Россия

www.vavilon.ru/order

Заграница

www.esterum.com

interbok.se

Контактная информация

E-mail: info@vavilon.ru




Рассылка новостей

Картотека
Медиатека
Фоторепортажи
Досье
Блоги
 
  © 2007—2019 Новая карта русской литературы

При любом использовании материалов сайта гиперссылка на www.litkarta.ru обязательна.
Все права на информацию, находящуюся на сайте, охраняются в соответствии с законодательством РФ.

Яндекс цитирования



Наш адрес: info@litkarta.ru
Сопровождение — NOC Service