Москва Мурманск Калининград Санкт-Петербург Смоленск Тверь Вологда Ярославль Иваново Курск Рязань Воронеж Нижний Новгород Тамбов Казань Тольятти Пермь Ростов-на-Дону Саратов Нижний Тагил Краснодар Самара Екатеринбург Челябинск Томск Новосибирск Красноярск Новокузнецк Иркутск Владивосток Анадырь Все страны Города России
Новая карта русской литературы
 
 
 
Журналы
TOP 10
Пыль Калиостро
Поэты Донецка
Из книги «Последнее лето Империи». Стихи
Поезд. Стихи
Стихи
Метафизика пыльных дней. Стихи
Кабы не холод. Стихи
Галина Крук. Женщины с просветлёнными лицами
Поэты Самары
ведьмынемы. Из романа


Инициативы
Антологии
Журналы
Газеты
Премии
Русофония
Фестивали

Литературные проекты

Воздух

2016, №3-4 напечатать
  предыдущий материал  .  к содержанию номера  .  следующий материал  
Статьи
Двойное «я» в диалоге с историей
Мандельштам в основе историософской мысли новой поэзии

Илья Кукулин

        В 1970 году Виктор Кривулин написал стихотворение «Вопрос к Тютчеву», которое впоследствии неизменно отмечал как начало принципиально нового этапа в своём творчестве. «После "Вопроса Тютчеву" Кривулин решает отказаться от всего ранее написанного»1. Сам Кривулин связывал с этим текстом переживание невероятной свободы от линейного исторического времени. Прежде ощущение безвыходности советской истории было для него предельно отчуждающим — и при создании «Вопроса к Тютчеву» внезапно исчезло: «Вдруг не стало времени. Умерло время, в котором я, казалось, был обречён жить до смерти, утешаясь стоической истиной, что "времена не выбирают, в них живут и умирают". Вот оно только что лежало передо мной на письменном столе, нормальное, точное, сносно устроенное, а осталась кучка пепла»2.
        Прояснение природы этого чувства освобождения, как я надеюсь, позволит понять некоторые важные и ранее не описанные черты развития неподцензурной поэзии 1970-х годов — и, возможно, наследующих ей поэтических течений постсоветского периода. Обстоятельства написания этого стихотворения не вполне ясны: сам Кривулин сначала его датировал ноябрём 1970 года, потом перенёс датировку на 24 июля того же года. Б. И. Иванов полагал, что стихотворение было написано всё же в ноябре, как реакция на гибель Леонида Аронзона 13 октября того же года, но возможно и другое объяснение: Кривулин сначала поставил неверную датировку, чтобы немногочисленные посвящённые читатели связывали это стихотворение с недавним трагическим событием, но потом вернулся к правильной дате. По словам Кривулина, после ухода Аронзона он «...физически ощутил, что все люди, которые умерли, на самом деле присутствуют среди нас. Они присутствуют через язык, через слово, и это совершенно другой мир — абсолютно свободный, вне пространства и времени, и в то же время абсолютно реальный»3. Я попробую показать, что интерпретировать этот текст с обсуждаемой здесь точки зрения можно независимо от точности датировки.
        Само стихотворение построено на сложной системе интертекстов. Кривулин утверждал, что начал его писать под впечатлением от чтения Баратынского. Название «Вопрос к Тютчеву» может отсылать к названию стихотворения Николая Заболоцкого «Вопросы к морю» (1930). Начало текста построено на полемическом обыгрывании мотивов тютчевского, в самом деле, «Смотри, как на речном просторе...» (<1851>). Тютчев писал об иллюзорности человеческого «я» («О, нашей мысли обольщенье, / Ты, человеческое Я...»), — Кривулин протестует против этого утверждения, полагая, что в советских условиях подобная позиция является капитуляцией под давлением режима. Стыд за происходящее вокруг и страх перед репрессиями и непредсказуемым будущим являются доказательством неотменимости «я» и его этической необходимости:

                     Я Тютчева спрошу, в какое море гонит
                     обломки льда советский календарь...
                     [...]
                     И почему от страха и стыда
                     темнеет большеглазая вода,
        
             тускнеют очи на иконе?

        Не согласен субъект и с идеей однонаправленного, линейного времени, пронизывающей стихотворение Тютчева («Но все, неизбежимо тая, / Они плывут к одной мете»). Стихотворение представляет образ нелинейного времени, составленного из отдельных, индивидуализированных, живых, наделённых самосознанием существ (NB: аналогичный образ времени возникает тогда же в сборнике пьес Владимира Казакова «Врата», законченном в 1972 году), подлежащих воскрешению в конце времён, как люди:

                     Я Тютчева спрошу, но мысленно, тайком —
                     каким сказать небесным языком
                     об умирающей минуте?
                     [...]
                     И полчища тене́й из прожитого всуе
        
             заполнят улицы и комнаты битком...

        Помимо «вопросов к Тютчеву», однако, в стихотворении есть строфа, написанная не в единственном, а во множественном числе первого лица и производящая впечатление манифеста, положительной программы.

                     Мы время отпоём и высохшее тельце
                     накроем бережно нежнейшей пеленой...
                     Родства к истории родной
                     не отрекайся, милый, не надейся,
                     что бред веков и тусклый плен минут
                     тебя минует, — веришь ли, вернут
        
             добро исконному владельцу.

        Если полемика в стихотворении ведётся с Тютчевым, то источником положительной программы выступает Мандельштам. Первые строки процитированной строфы — очевидная, очень прозрачная аллюзия на стихотворение «1 января 1924 года». Это стихотворение, в котором чередуются (в основном) 6-стопный и 4-стопный ямб, является и ритмическим источником стихотворения Кривулина, с его резкими переходами от длинных к коротким ямбическим строкам:

                     Кто время целовал в измученное темя, —
                               С сыновьей нежностью потом
                     Он будет вспоминать, как спать ложилось время
                              В сугроб пшеничный за окном.
                              [...]
                     Два сонных яблока у века-властелина
                              И глиняный прекрасный рот,
                     Но к млеющей руке стареющего сына
                 
             Он, умирая, припадёт.

        Начав говорить об этической ценности «я», Кривулин столкнулся с проблемой, о которой, судя по мемуарной литературе, не раз говорили в кругах неподцензурных литераторов 1960-х. Цельное «я», совершающее выбор и сопротивляющееся давлению эпохи и исторических обстоятельств, — иначе говоря, «я» экзистенциалистов, — заведомо противоречило представлению о не-цельном, противоречащем себе, разорванном субъекте, который был разработан в концепциях Фрейда, Бахтина и других «учителей подозрения». Как такой разорванный субъект может быть источником сопротивления — Мандельштам ответил в своих стихотворениях 1924 года, процитированном и составляющем с ним «двойчатку» «Нет, никогда, ничей я не был современник...»: нецельное «я» лишь частично включено в историческое время, другая же его часть существует вне этого времени, но не в вечности, а в нелинейном времени, которое выглядит как веер сосуществующих возможностей (ср. сходное понимание в несколько более позднем варианте неподцензурной поэзии, у Михаила Айзенберга: «...Надежды как норы / ветвятся во времени лютом» — «Прошу, позабудем, что мы корешки...», 1982). Стихотворение Кривулина фактически было декларацией о принятии и переутверждении исторической миссии — ответственности за продолжение работы Мандельштама по конструированию субъекта, способного к сопротивлению советскому «неизбежимому» представлению об истории.
        Начало 1970-х годов ознаменовалось бурным ростом интереса к Мандельштаму. В 1974 году в журнале «Russian Literature» была опубликована манифестарная статья Р.Д. Тименчика, Ю.И. Левина, В.Н. Топорова, Д.М. Сегала и Т.В. Цивьян «Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма», где утверждалось, что поэтика Мандельштама и Ахматовой, ориентированная на интертекстуальность, позволяет современному читателю вновь почувствовать себя историческим субъектом: «Речь идёт в первую очередь о необыкновенно развитом [у акмеистов] чувстве историзма, о переживании истории в себе и себя в истории, о понимании невечности (и по ту и по сю сторону) истории, о её связи с культурой, о соотнесённости творчества с историей...»4. Кривулин, подходя к историзму Мандельштама со стороны устройства субъекта, одним из первых понял, что Мандельштам предложил не только убедительный образ «тоски по мировой культуре», но и новую антропологическую модель, — и что неподцензурные поэты, отстаивая эту модель, могут найти в ней ресурсы не только для сопротивления, но и для обновления русской поэзии. Именно поэтому стихотворение Кривулина имеет значение манифеста.

                          *

        В произведениях 1920-х годов Мандельштам попытался показать, что пересмотр отношений человека и истории требует заново «изобрести» субъект поэзии и переосмыслить место поэзии в мире. Наиболее последовательно историософская и эстетическая концепция «разрыва завета» были разработаны в стихотворениях «1 января 1924 года» и «Нет, никогда ничей я не был современник...» (оба — конец 1923 или начало 1924), и в прозе — в автобиографии «Шум времени» и повести «Египетская марка». Димитрий Сегал показывает, что в этот период в поэзии Мандельштама выходит на первый план тема памяти5 — и формируется новая модель субъектности, особенно заметная в стихотворениях на политические и исторические темы:

        Вход поэтической личности в поэтическую семантику — важнейший итог первого послереволюционного пятилетия в творчестве Мандельштама.
        Если в дореволюционных «гражданских» стихах Мандельштама «поэтическая личность» присутствует в переработанном, трансформированном виде, иногда ипостасно («римлянин»)... то в 1921-1923 годах постепенно начинает собираться отдельная от других уровней стиха модель «поэтической личности» Мандельштама. <...>
        Несколько важнейших мандельштамовских стихотворений этого периода — «Холодок щекочет темя...», «Как растёт хлебов опара...», «Я не знаю, с каких пор...», «Я по лесенке приставной...» — посвящены общей проблеме определения «поэтического я» — его структуры, состава, прошлого, будущего, самоощущения6.

        Ключевую метафору стихотворения «1 января...» — «умиранье века» — Омри Ронен возводит к роману Альфреда де Мюссе «Исповедь сына века» с его образами «сына» и «болезни века». Димитрий Сегал доказывает, что «образы Мюссе служат своего рода строительным клеем и источником современной Мандельштаму политической интерпретации для его собственных стихов»7. Среди этих образов наиболее важны метафоры, обозначающие эмоциональное отношение к эпохам истории Франции конца XVIII — XIX веков. Герои романа существуют между прошлым — революцией-катастрофой — и будущим, которое представляется повествователю воображаемой мраморной Галатеей. Настоящее же описано как руины, среди которых «ангел сумерек — промежуток между ночью и днём... [-] сидел на мешке с мёртвыми костями и, закутавшись в плащ эгоизма, дрожал от страшного холода»8.
        Однако ни Ронен, ни Сегал не обращают внимания на то, что метафора из романа Мюссе в стихотворении Мандельштама принципиально меняет модальность. Главным «визави» субъекта становится не будущее-Галатея и не ангел сумерек, но сам «век», понимаемый одновременно как историческая эпоха и как телеологически движущаяся история. Метафора «сын века» буквализируется и разыгрывается как семейная драма.
        Стихотворение начинается в третьем лице, но уже во второй строфе наряду с отстранённым «кто» появляется и первое лицо: «Я знаю, с каждым днём слабеет жизни выдох...». Все исследователи стихотворения определяют это «я» как автопсихологическое, а не персонажное. Драматургическое «разыгрывание» метафоры «сына века» необходимо для того, чтобы отделить «я» от исторического «века», сделать историю не рамкой существования человека и не местом, где он обретает свою идентичность, а олицетворённым образом, с которым «я» может вступить в диалог или претерпеть от него насилие.

        Общий сюжет стихотворения «1 января 1924» можно реконструировать, если обратить внимание на переклички его образов и метафор с имажинарием автобиографического сочинения «Шум времени» (1925); как много раз показывали исследователи, подобные «подхваты» у Мандельштама никогда не бывают случайными. Поэт пишет о своём самоощущении в середине 1900-х годов:

        Всё волнение века передалось мне. Кругом перебегали странные токи — от жажды самоубийства до чаяния всемирного конца. <...> Литераторы в косоворотках и чёрных блузах торговали, как лабазники, и Богом и дьяволом, и не было дома, где бы не бренчали одним пальцем тупую польку из «Жизни человека», сделавшуюся символом мерзкого, уличного символизма. <...>
        Всё это была мразь по сравнению с миром эрфуртской программы, коммунистических манифестов и аграрных споров. Здесь были свой протопоп Аввакум, своё двоеперстие (например, о безлошадных крестьянах). Здесь, в глубокой страстной распре с.-р. и с.-д., чувствовалось продолжение старинного раздора славянофилов и западников.
        Эту жизнь, эту борьбу издалека благословляли столь разделённые между собой Хомяков и Киреевский и патетический в своём западничестве Герцен, чья бурная политическая мысль всегда будет звучать, как бетховенская соната9.

        Ср. в «1 января...»:

                     А переулочки коптили керосинкой,
                            Глотали снег, малину, лёд,
                     Всё шелушиться им советской сонатинкой,
                            Двадцатый вспоминая год.
                     Ужели я предам позорному злословью —
                            Вновь пахнет яблоком мороз —
                     Присягу чудную четвёртому сословью
        
                    И клятвы, крупные до слёз?

        «Клятвы, крупные до слёз» — аллюзия на сцену клятвы на Воробьёвых горах юных Герцена и Огарёва, как она описана в первой части книги «Былое и думы». Боязнь предать восходящую к Герцену традицию сострадания к неимущему «четвёртому сословию» неотделима в стихотворении «1 января...» от недоверия к истории, которая искажает революционный пафос. Кажется, именно к истории обращены мрачные риторические вопросы: «Кого ещё убьёшь? Кого ещё прославишь? / Какую выдумаешь ложь?».
        Революционная мысль Герцена и всего XIX века, превратившаяся после революции в повседневную советскую риторику, «пишущих машин простую сонатинку», становится собственной тенью. Подобно этой деградации, в «Шуме времени» карикатурой на вдохновенные метафизические прозрения XIX века оказывается «тупая полька» из знаменитой в начале нового столетия пьесы Леонида Андреева в исполнении буржуа, стилизующих свой быт в соответствии с модой на символизм. В крови же наследника, «сына» века эти прозрения становятся «склеротическими сужениями», выглядят культурно вторичными, эпигонскими: «Тютчев ранним склерозом, известковым слоем ложился в жилах» — это сказано о поэте заведомо очень важном для Мандельштама. Ср. в «Шуме времени»: «...представьте, что для известного возраста и мгновения Каутский (я называю его, конечно, к примеру, не он, так Маркс, Плеханов, с гораздо большим правом) — тот же Тютчев, то есть источник космической радости, податель сильного и стройного мироощущения, мыслящий тростник и покров, накинутый над бездной...».
        В обоих текстах, поэтическом и прозаическом, речь идёт о медленной смерти («not with a bang but with a whimper») надежд на исторические перемены: в «Шуме времени» умирает XIX век как эпоха прогрессистских ожиданий, в «1 января...» — упования на революцию, со времён Герцена входившие в состав крови, строже говоря — в состав идентичности той самой левой интеллигенции, к которой причислял себя Мандельштам, в юности состоявший в партии эсеров. Отказ от наследства революционного века метафорически представлен как побег из родного дома («Мне хочется бежать от моего порога...»). Поэтому «умиранье века» вызывает у субъекта стихотворения представление о человеке, «который потерял себя» и должен собирать «чужие травы» поэзии для «чужого племени» — поколения, не предчувствовавшего и не готовившего революцию, а получившего в готовом виде новый, достаточно авторитарный режим, с которым можно сосуществовать, но против которого бессмысленно бунтовать, и, следовательно, бессмысленно уповать на будущее10. «1 января...» — это стихотворение о необходимости новой модальности отношений с историей, нового режима историчности. Недаром, предваряя свой разбор «1 января 1924 года», Ален Бадью утверждает:

        ...поэзия [Мандельштама] вопрошает, каковы условия мысли, которая была бы способна охватить потрясение 1917 года во всех его следствиях. Полемика направлена против всего того, что притязает быть смыслом этих следствий, против всякого утверждения смысла истории11.

                          *

        После «1 января...» Мандельштам написал вариацию на его тему — «Нет, никогда ничей я не был современник...». Герой стихотворения не отказывается от связи с определённой исторической эпохой и от сопереживания её жертвам: «Я с веком поднимал болезненные веки — / Два сонных яблока больших, / И мне гремучие рассказывали реки / Ход воспалённых тяжб людских», — но эта связь может быть установлена только извне «века», а не изнутри «современности». Та часть «я», которая сопоставляет себя с другими по критерию «современности», оказывается вырвана из истории, превращается в двойника, «соименника» героя.
        Источником метафоры в этом стихотворении Мандельштама являются, по-видимому, строки из поэмы-трактата Ницше «Так говорил Заратустра»:

                     Слишком далеко залетел я в будущее; ужас напал на меня.
                     И, оглянувшись кругом, я увидел, что время было моим единственным современником.
                     Тогда бежал я назад домой — и спешил всё быстрее; так пришёл я к вам, вы, современники, и в страну культуры.
        
             Впервые посмотрел я на вас как следует и с добрыми желаниями; поистине, с тоскою в сердце пришёл я.

                                  (Пер. Ю. Антоновского12)

        Завершившийся «век-властелин» в «1 января 1924 года» преображается в момент кончины и созерцает мир вечно живыми глазами из-за границы жизни и смерти: «И в жаркой комнате, в кибитке и в палатке / Век умирает, — а потом / Два сонных яблока на роговой облатке / Сияют перистым огнём». Ему наследуют «стареющий сын» и другой, новый «век», с которым сыну приходится «вековать». Олицетворением «века-отца» становится Александр I, умерший за 99 лет до написания этого стихотворения в таганрогском путешествии13:

                     Сто лет тому назад подушками белела
                     Складная лёгкая постель,
                     И странно вытянулось глиняное тело:
        
             Кончался века первый хмель.

                     Среди скрипучего похода мирового —
                     Какая лёгкая кровать!
                     Ну что же, если нам не выковать другого,
        
             Давайте с веком вековать.

        «Первый хмель» ХХ века — революция — закончился, как за сто лет до этого — надежда на александровские реформы. Поэтому тем, кто раньше надеялся на перемены, остаётся только «вековать». Однако любой «век», умирающий в «мировом походе» истории, превращается в живую потустороннюю силу. В «1 января...» век одновременно предстаёт как гоголевский Вий («Кто веку поднимал болезненные веки...»; в «Нет, никогда, ничей...» эта строчка трансформируется в «Я с веком поднимал болезненные веки...») и как умирающий, слабый человек.
        Современность превращается в стихотворении «Нет, никогда, ничей...» в точку разрыва «я»: возможность для «я» быть вовлечённым в исторический процесс «современником» исключает для него возможность быть историчным, то есть устанавливать связи своей эпохи и времени Александра I.
        Аналогичное восприятие современности как точки разрыва «я» описал Евгений Павлов на материале автобиографической прозы Мандельштама:

        ...«Шум времени» вводит такую модальность воспоминания, которая с самого начала порывает с любой претензией на реконструкцию прошлого опыта как непрерывного потока жизни. <...> «Я», лишённое имманентной внутренности, tabula rasa, у которой изъяты все атрибуты суверенной личности, возникает неотделимым от живой ткани века... <...> Материальность века возвращается с непосредственностью шума, и полифония его голосов обусловливает язык автобиографического «я»14.

        Для того, чтобы выявить общие черты модернистского «вспоминающего субъекта», Павлов сопоставляет мемуарные произведения Мандельштама и Вальтера Беньямина. Модернистский субъект не может более организовать своё «я» как проект, ориентированный на будущее:

        ...Первопроходческим предложением Беньямина было покончить с такой трактовкой воспоминания, по которой прошлое — незыблемая отправная точка, а настоящее «пытается ощупью привести познание к этому твёрдому основанию». Вместо этого Беньямин разработал теорию воспоминания, основанную на «диалектическом переворачивании» [Wendung] этого отношения: «прошлое должно стать внезапной мыслью пробуждённого сознания»... <...> По своему характеру это пробуждение подобно насильственному разрыву (Zerspringen), описанному в «Passagenwerk» «как смерть Intentio, совпадающая с рождением подлинного исторического времени, времени истины»15.

        И Беньямин, и Мандельштам при обращении к памяти соглашаются на разрыв «я», которое, пользуясь метафорами Мандельштама, разделяется на «не-современника», изгоя, обращающегося к истории, и беспамятного, но живущего общей жизнью «соименника»16.
        В начале 1930-х годов отношение этих образов становится более конфликтным. В стихотворении «Полночь в Москве. Роскошно буддийское лето...» (1931) Мандельштам сначала декларирует верность революционной традиции XIX века:

                     Чур, не просить, не жаловаться! Цыц!
                     Не хныкать —
                                           для того ли разночинцы
                     Рассохлые топтали сапоги,
                                                             чтоб я теперь их предал?
                     Мы умрём как пехотинцы,
                     Но не прославим
        
                                     ни хищи, ни подёнщины, ни лжи7.

        Однако после этой декларации Мандельштам вводит словно бы «второй голос», говорящий о культуре, природе и памяти как о пространствах внетелеологической, трансъисторической связи явлений. Герой стихотворения настаивает, что его стихи написаны от имени «современника», знающего эпоху изнутри, но одновременно эта эпоха раздваивается на образы карикатурного «сморщенного зверька» — и нелинейной, напоминающей природу («...шумят сады зелёным телеграфом...») истории, в которой сосуществуют Рембрандт, Рафаэль, Моцарт и «майские студенты-шелапуты». После введения этого «второго голоса» представление о принудительной связи «я» с движением истории «подвешивается», становится лишь одним из представленных в стихотворении вариантов самосознания поэтического субъекта.
        Павлов даёт общее определение модернистского отношения к мемуарным и автобиографическим текстам:

        В модернистской автобиографии появляется то, что может быть названо мнемоническим возвышенным. Мы обнаруживаем разрыв между сущностью и видимостью воспоминания: модернистская автобиография демонстрирует, как воображение поддерживает последовательное развёртывание прошлого с помощью своего рода насилия. Это насилие становится явным при преодолении в тексте разрывов памяти...18

        Автобиография в этом случае не просто демонстрирует «реальное плетение и расплетание ткани мнемонического представления, ...материальность самой работы воспоминания», — она подчёркнуто дискретна19. Дискретность автобиографического представления следует из содержащейся в такого рода автобиографиях интерпретации истории как травмы — общей для послереволюционного Мандельштама (об этом писал Марк Липовецкий) и зрелого Беньямина. У Мандельштама эта интерпретация формируется в стихах 1921-1925 годов, между ними и последовавшей автобиографической прозой нет перелома, проза естественно выросла из стихов.
        На мой взгляд, выявленные Павловым переклички между произведениями Мандельштама и Беньямина характерны не для модернистского субъекта вообще, а для одной из его разновидностей — послереволюционного, «посттелеологического» субъекта, который счёл прежнее представление о прогрессе не просто сомнительным, но дискредитированным. Та разновидность модернизма, которую я здесь называю послереволюционной, отличается от предшествующей фазы подчёркиванием разрыва, а не мнимой связности.
        Герой романа Джойса «Улисс» говорил, как известно: «История — кошмар, от которого я хочу проснуться» (пер. В. Хинкиса и С. Хоружего). В отличие от него, Мандельштам (как и Беньямин) стремился научиться «вековать» с историей, не залечивая той травмы, которую он чувствовал в своём творчестве и своей памяти, сохраняя в себе травму как своего рода инструмент познания мира.

                          *

        За год до «1 января...» Мандельштам написал стихотворение «Нашедший подкову (Пиндарический отрывок)», один из сюжетов которого — постепенная дематериализация «я», ощущающего себя вовлечённым в исторический процесс. Оно чувствует себя распадающимся на отчуждённые знаки, на эпифеномены прошедших эпох:

                     То, что я сейчас говорю, говорю не я,
        
             А вырыто из земли, подобно зёрнам окаменелой пшеницы.

        Финал стихотворения может быть определён как стоическое возражение «я» против этой дематериализации:

                     Время срезает меня, как монету,
        
             И мне уж не хватает меня самого.

        В финале, однако, говорит другое «я», чем то, которое в начале последней строфы определяет свои (= не свои) слова как «зёрна окаменелой пшеницы»: финальное «я» — целое, но его разделяет, «срезает» время, а в предыдущих строках высказывается словно бы уже распавшееся, «растворённое» в окружающей действительности «я». То «я», которое появляется в финале, — это субъект, сопротивляющийся истории как процессу, уничтожающему знаки или лишающему их контекста. Центральная метафора стихотворения — повешенная на стену подкова — это и есть знак, превращённый в самоценный фетиш, вырванный из своего «домашнего» окружения, из процесса своей работы. В «Нашедшем подкову» Мандельштам задаётся вопросом: возможны ли неисторические, нелинейные формы преемственности, сохраняющие в знаке (имени, подкове или монете) его память? Ответ, который он даёт в финале: да, возможны, но для этого поэтическое «я» должно стать другим, отделиться от истории — и, более того, оно обречено быть «срезанным», стать жертвой истории как «гегельянски» развивающейся темпоральности20.
        Ещё в 1969 году Виктор Террас предположил, что «Нашедший подкову», «1 января...» и стихотворение 1923 года «Век» («Век мой, зверь мой, кто сумеет...») — образуют цикл, связанный тематическим единством21. В самом деле, несмотря на принципиальную разницу образов времени и «века» в стихотворениях «Нашедший подкову» и «1 января...», у них есть общие черты — в обоих случаях имеется в виду именно историческое время22, которое предстаёт как отчуждённый от «я» образ, способный к самостоятельному действию — или самостоятельному умиранию. Аналогично — и в «Веке», где историческая эпоха предстаёт как «зверь мой» (впоследствии из этого, возможно, вырос образ «века-волкодава»). В «1 января...» драматургия взаимодействия персонажей не менее сложна, чем в «Нашедшем подкову»: «я» то сливается, то растождествляется с «больным сыном» века.
        В целом можно сказать, что выстраивание нового поэтического субъекта в стихах Мандельштама начала 1920-х годов — это конструирование двойного «я», которое отказывается от возможности intentio. Только такое двойное «я», разделённое на «не-современника» и «соименника», способно выстраивать диалог с историей, которую оно же воспринимает как травму и как своё порождающее начало («век-отец»)23.
        История для Мандельштама не телеологична, напротив — телеологичной может быть только деятельность человека, преодолевающая катастрофические последствия неудержимого линейного хода истории. Это телеология не времени, а личной воли, сознательного культуротворческого поступка. В статье-манифесте «О природе слова» (1922) Мандельштам писал, провозглашая идеал «эллинизма»:

        Эллинизм — это сознательное окружение человека утварью вместо безразличных предметов, превращение этих предметов в утварь, очеловечение окружающего мира, согревание его тончайшим телеологическим теплом. <...> Эллинизм — это система в бергсоновском смысле слова, которую человек развёртывает вокруг себя, как веер явлений, освобождённых от временной зависимости, соподчинённых внутренней связи через человеческое я24.

        В своём представлении об истории Мандельштам прямо опирался на философскую концепцию Анри Бергсона, лекции которого он слушал в Париже в 1908 году. М.Б. Ямпольский показал, что внутренний диалог с Бергсоном, начавшийся на этих лекциях, у Мандельштама продолжался и в начале 1930-х годов25. Вероятно, он длился всю жизнь поэта.

                          *

        Исследователи неоднократно отмечали, что в стихах Мандельштама, написанных после перелома 1921 года, резко возрастает доля слов и образов, относящихся к архаическому, «докультурному» и даже внекультурному существованию: земля, соль, топор, вода, гора и т.п. Собственно, стихотворение «Умывался ночью на дворе...» (1921), которое Н.Я. Мандельштам считала первым в новой поэтике, большей частью и построено на таких образах. Рефлексию своей новой образности Мандельштам предпринял в «Нашедшем подкову» и особенно в «Грифельной оде». М.Л. Гаспаров на основе кропотливого анализа черновиков «Грифельной оды» показал: в работе над этим стихотворением Мандельштам постепенно пришёл к мысли о том, что культура должна быть организована по образцу природы. «Мандельштам доводит до конца переработку текста из пессимистической эмоции в оптимистическую, из чувства обречённости старой людской культуры перед "рекой времён" в чувство творческой победы новой, "геологической" культуры. <...> ...У Державина река представляла собой линейное время, бесповоротно всеуничтожающее, — у Мандельштама река представляет собой циклическое время, разрушающее и вновь порождающее культуру»26. Памятуя об интересе Мандельштама к философии Бергсона, можно предположить, что время в «Грифельной оде» — не линейное, но и не циклическое, оно скорее мыслится как пучок сосуществующих смысловых связей27.
        Рискну высказать гипотезу общего характера: образы «грубой», «эллинской» и природной жизни в стихах Мандельштама начала 1920-х годов ассоциативно связаны с отказом от телеологического представления об истории и с переходом к «внешнему» восприятию «гегельянской» истории как умирающего «века-отца» или «века-зверя» (стихотворение «Век»). «...Естественная история возникает как альтернативная модель истории культуры и у Рёскина, и у Тынянова, и у Мандельштама, и даже отчасти у Варбурга... Прежде всего, конечно, потому, что естественная история [в конце XIX и начале ХХ веков] была наиболее очевидным альтернативным способом описания феноменов вне контекста истории идей и идеологии. Сама "история" "естественной истории" была историей эмансипации от предустановленных идеологических схем, вроде платоновской лестницы гармонии или линнеевской системы видов»28.
        В русской литературе 1920-х годов образы «грубой» жизни были очень распространены и, как и у Мандельштама, всегда отсылали к идее аскезы. Но это была телеологическая аскеза: грубые, примитивные, докультурные условия описывались не как трудность существования вне исторической телеологии, среди ставших одновременными веков и эпох, но как испытание духа человека или народа, строящего светлое будущее.
        Наиболее ясно это видно, если сопоставить «Нашедшего подкову» со стихотворением Маяковского «1-е мая», написанном и опубликованном в том же 1923 году, что и «Нашедший...». Сравнить именно эти два стихотворения интересно не только из-за перекличек образности, но и потому, что в 1923 году два поэта, Мандельштам и Маяковский, едва ли единственный раз в жизни обратились к верлибру; впрочем, у Маяковского центральная верлибрическая часть обрамлена рифмованными вступлением и выводом29. Аналогичные черты этих стихотворений только сильнее подчёркивают их смысловую противоположность: вместо двойного, мерцающего «я» — готовое, оформленное, основанное на насилии «мы», вместо отказа от линейной истории у Мандельштама — апелляция к «зимним» истокам революции у Маяковского.

                     Да здравствует мороз и Сибирь!
                     Мороз, ожелезнивший волю.
                     Каторга
                     камнем камер
                     лучше всяких вёсен
                     растила
                     леса
                     рук.
                     Ими
                     возносим майское знамя —
                     да здравствует декабрь!
                     <...>
                     Скажешь просто,
                                        скажешь коряво —
                     и снова
                                   в паре поэтических шор.
                     Трудно с будущим.
                                               За край его
                     выдернешь —
        
                                  и то хорошо30.

        Привычными для 1920-х годов были именно такие коннотации «грубости» и «простоты», как в стихотворении Маяковского. Из-за того, что «эллинские» коннотации мандельштамовского образа истории современники не считывали, его эстетические открытия начала 1920-х даже не встретили сопротивления — они просто не были замечены и оказались на несколько десятилетий «вытеснены» из культуры.

                          *

        Мандельштамовская эстетика отношения к истории была радикально антиэтатистской и в то же время — всё более явно полемической по отношению к новому интеллигентскому истеблишменту, участники которого вновь сочли себя со-творцами исторического прогресса. Такая позиция в советских условиях становилась всё менее приемлемой не только для цензуры, но и для литературного сообщества — при том, что стихи Мандельштама, написанные между стихотворениями «Опять войны разноголосица...» (1923) и «Мы живём, под собою не чуя страны...» (1933), не содержали явных политических деклараций.
        Однако даже внимательные читатели воспринимали эстетику «нового» Мандельштама не как выражение новой поэтической парадигмы, но только как результат трансформации его личной поэтики — то есть явление локального, а не общего порядка. Характерно, что Пастернак в 1920-30-е годы, неизменно высоко оценивая творчество Мандельштама, столь же последовательно отказывался согласиться с его культурным самоопределением. В письме Мандельштаму от 24 сентября 1928 года Пастернак — то ли сознательно, то ли демонстрируя трудновообразимую для поэта его масштаба глухоту к чужому слову — смешал в одном образе черты несводимых для Мандельштама «не-современника» и «соименника»: «Дорогой Осип Эмилиевич! (sic!) Вчера достал Вашу книгу. Какой Вы счастливый, как можете гордиться соименничеством с автором: ничего равного или подобного ей не знаю!»31. Обращаясь к Мандельштаму на его последнем публичном чтении — авторском вечере в «Литературной газете» 10 ноября 1932 года, — Пастернак отказался солидаризироваться с его новыми произведениями: «Я завидую Вашей свободе. Для меня Вы новый Хлебников. И такой же чужой. Мне нужна несвобода»32. Вероятно, Пастернак таким образом вежливо определил Хлебникова и Мандельштама как талантливых маргиналов, которые сознательно не желают «вписываться» в принятые литературные конвенции — а писатель должен их соблюдать для того, чтобы быть понятым33.
        Только из сегодняшнего дня, с точки зрения позднейшей эволюции русской литературы становится возможным определить принадлежность к той же мандельштамовской «новой культурной парадигме» таких разных авторов, как Волошин, Кузмин, Вагинов, обэриуты, и увидеть неожиданное социально-институциональное следствие выбора, который сделал каждый из них.
        Открытие, совершённое Мандельштамом в начале 1920-х годов, было двойным: историософским по методу и эстетическим по результату. Начиная с середины XIX века формировалось коллективистское самосознание русской интеллигенции, для которого было важно включение индивидуального «я» в переживание группового «мы», участвующего в изменении исторического пути российского общества, вне зависимости от того, как понималось это изменение — как насильственное или мирное. Противоположностью этого коллективизма был отрефлексированный индивидуализм художника-модерниста или террориста — или их комбинация в одном сознании, как это было в случае Бориса Савинкова. Одна из причин, по которой большевикам удалось завоевать умы значительной части русской интеллигенции, состояла в том, что эта партия последовательно представляла себя как наивысшее воплощение исторического прогресса: переживание коллективного участия в прогрессивном развитии цивилизации было фундаментальной чертой интеллигентского самосознания. Мандельштам разработал в своих стихах такую модель «я», которая оказалась «исключённым третьим», не совпадающим ни с коллективизмом XIX века (несмотря на его апелляции к памяти Герцена и разночинцев), ни с индивидуализмом начала ХХ-го (несмотря на модернистский характер поэтики Мандельштама и цитаты из Ницше). Это было не-цельное «я», которое в своей творческой работе должно было непрерывно деконструировать — пользуясь сегодняшним языком — общепринятые в России представления об историческом процессе, нарративе, линейной структуре стихотворного текста. По-видимому, именно этого деконструктивистского пафоса и испугался Пастернак. Аналогичное, но другое открытие в 1920-30-е годы сделали обэриуты: они деконструировали прежде всего традиционное понятие субъекта.
        Развивать открытие Мандельштама тоже можно было на двух уровнях — историософском и эстетическом. На эстетическом уровне наследниками Мандельштама оказались в целом неподцензурные поэты, начиная с дебютировавших во второй половине 1930-х Александра Ривина, Яна Сатуновского и Вениамина Айзенштадта (впоследствии — Вениамина Блаженного), или Геннадия Гора, писавшего «в стол» радикальные стихи во время Ленинградской блокады, — и продолжая, например, авторами «лианозовской школы». Неподцензурная поэзия начиналась — много раз — там и тогда, где и когда автор выводил из появления нового субъекта и нового отношения к современности — неизбежность новой эстетики, полемичной и относительно советской поэзии, и относительно «серебряного века».
        В одном из недавних интервью Михаил Айзенберг афористично, но несколько энигматически сформулировал:

        ...в конце тридцатых годов русская поэзия встала перед выбором: умирать ли ей вместе с Мандельштамом или выживать вместе с Пастернаком? Выбрать что-то одно она не смогла, просто разделилась на две поэзии — одна продолжалась вместе с Пастернаком, другая умерла вместе с Мандельштамом, Введенским, обэриутами. А на рубеже 50-60-х вот эта как бы умершая поэзия возникла снова — конечно, уже на других антропологических, синтаксических, даже фонетических основаниях, но с прежними художественными интенциями. И это было некоторое чудо34.

        Полагаю, что эти заметки позволяют прояснить смысл инсайта Айзенберга: поэзия, которая «выжила вместе с Пастернаком», — это адаптация открытий русского модернизма для нового, советского читателя, сохранявшая коллективистское представление о субъекте и истории. Правда, другим, и ещё более значимым учителем этого направления в поэзии стал не названный Айзенбергом Илья Сельвинский. А та, что «умерла и воскресла вместе с Мандельштамом», — это авторы, которые отказались от ориентации на обобщённого советского читателя, но выработали новое зрение, которому оказалось нужным учиться, разрывая с привычными социальными и художественными конвенциями.
         Историософское же открытие Мандельштама получило развитие гораздо позже и у гораздо меньшего числа авторов — у тех, кого вновь заинтересовало представление об истории как о пучке разнонаправленных возможностей. Кривулин был, вероятно, первым, кто уловил единство историософской и эстетической интенции, выраженной в стихах Мандельштама начала 1920-х, — и сделал это единство элементом поэтического сюжета. Однако дальнейшее развитие этого открытия в творчестве Кривулина оказалось отложено очень надолго, до 1990-х, потому что поэта мало интересовала рефлексия и проблематизация субъектности. В своих стихах 1970-80-х годов Кривулин постоянно сопоставлял, часто иронически, два типа образов современности — «конвенциональные» и «подпольные», которые тоже на поверку часто оказываются конвенциональными, только в более узком кругу. Однако он словно бы избегал думать о том, как такая вариативность влияет на представление о поэтическом субъекте, — и обратился к этой проблеме только в поздних стихах, где показывается, как советские и традиционно-романтические клише, неустранимо присутствующие в сознании неофициального автора, становятся для него/неё собеседниками и даже «соименниками», делают советский опыт для него одновременно предельно своим и страшным в своей макабричности.

                     оттащите птицу от живого человека!
                     пусть он полусъеденный пусть лает как собака —
                     нету у него иного языка!
                     летом сани а зимой телега
                     но всегда — ущельем да по дну оврага
        
             с немцем шубертом заместо ямщика

                     путь кремнистый, путь во мрак из мрака
        
             в далеко — издалека

                                  («Прометей раскованный», 2000)

        В 1970-е годы сложились, говоря очень схематически, два ключевых новых представления о том, как история может быть представлена в поэтическом произведении. Первое — это представление концептуалистов и соц-артистов, согласно которому история — это, прежде всего, набор симулякров и мифологических нарративов. Второе — представление, выработанное в кругу «дружественных оппонентов» концептуализма, то есть в кругу Михаила Айзенберга, Евгения Сабурова, Леонида Иоффе, Зиновия Зиника (NB: автора первой статьи о соц-арте). Сабуров и Айзенберг показывали в своих стихах (а Сабуров — ещё и в манифесте, опубликованном в «Вестнике РСХД»), каким образом время застывшей советской повседневности можно переживать как множество сосуществующих вариантов, возможностей, историко-культурных петель. Стихотворение Айзенберга «В ту пятницу, а может, в ту субботу...» (1984) начинается с изменённой цитаты из «Горя от ума» А.С. Грибоедова («А может, в пятницу, а может, и в субботу...»), — но фамусовское «в пятницу», предвещающее рождение ребёнка («Но по расчёту / По моему, должна родить»), превращается в дату поминок по юноше, убитому в Афганистане, и одновременно — в «тупятницу», овеществлённый бытовой абсурд, из-за которого повседневность, при всей её вариативности, оказывается наглухо замкнутой:

                     Но паутиной я в углу провис
                     и от любого сквозняка качаюсь.
                     А серая звезда в моём мозгу
                     уже давно обшарила, печалясь,
                     своим лучом безвидную тоску
                     и уголки потерянного рая,
                     где по́ двое и по́ трое сидят,
                     гитара плачется и нежную траву
                     тихонько щиплет, слов не выбирая.
                     [...]
                     Тупятница моя, твоя работа.
                     Притёртые, мы заперты в пенале
        
             как, сам не знаю, — палочки для счёта.

        Второй этап развития «многовариантной» историософии начинается в 2000-е годы, в творчестве таких авторов, как Мария Степанова, Фёдор Сваровский и Павел Гольдин. Они рассматривают нелинейность и вариативность не повседневного индивидуального существования, а истории как таковой, то есть как общего, социального процесса, — и на новом этапе возвращаются к историософской проблематике «1 января 1924 года» и «Нашедшего подкову».

        
        1 Иванов Б. Виктор Кривулин — поэт российского Ренессанса // Новое литературное обозрение. 2004. № 68.
         2 Кривулин В. Охота на Мамонта. СПб., 1998. С. 6.
         3 "Поэзия — это разговор самого языка". Интервью В. Кулакову // Новое литературное обозрение. 1995. № 14. С. 226.
         4 Левин Ю., Сегал Д., Тименчик Р., Топоров В., Цивьян Т. Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма // Russian Literature (Amsterdam). 1974. Vol. 7-8. P. 49.
         5 Сегал Д. Осип Мандельштам: история и поэтика. Jerusalem; Berkeleys, 1998. Ч. 1: В 2 кн. Кн. 2. С. 673 и сл.
         6 Там же. С. 717, 696.
         7 Там же. С. 737-740.
         8 Д. Сегал приводит этот фрагмент в оригинале, я для удобства чтения привожу его в русском переводе Д. Лифшица и К. Ксаниной по изданию: Мюссе А. де. Исповедь сына века. М.: ГИХЛ, 1958.
         9 Разумеется, эпитет, применённый к западничеству Герцена, указывает, что Мандельштам имел в виду совершенно определённую сонату Бетховена — 8-ю, Патетическую.
         10 Ср. у Н.Я. Мандельштам об этом периоде в жизни поэта: «[О.Э.] вёл разговор с революцией, а не с поднимающимся "новым", не с державным миром особого типа, в котором мы внезапно очутились» (Мандельштам Н. Я. Воспоминания / Подгот. текста Ю. Л. Фрейдина; примеч. А. А. Морозова. М.: Согласие, 1999. С. 206).
         11 Бадью А. Век поэтов / Пер. с фр. С. Фокина // Новое литературное обозрение. 2003. № 63.
         12 Одним и тем же словом "современники" Антоновский переводит разные слова в оригинальном тексте: во второй фразе это слово "Zeitgenosse", в третьей — "Gegenwärtigen". В русском же переводе доминирует значение современников как Zeitgenossen, то есть как «товарищей» Заратустры по историческому периоду, а не как «людей современности», никак не связанных с субъектом повествования.
         13 Об Александре I как о прототипе «века» пишет И.З. Сурат (Сурат И.З. Ничей современник // Новый мир. 2010. № 3). Она полагает (на мой взгляд, весьма обоснованно), что на формирование образа «глиняного тела» в этом стихотворении оказала большое влияние сцена смерти императора в романе Д.С. Мережковского «Александр I».
         14 Павлов Е. Шок памяти: Автобиографическая поэтика Вальтера Беньямина и Осипа Мандельштама. / Пер. с англ. А. Скидана. М.: Новое литературное обозрение, 2005. Cр.: «Произведённая Мандельштамом воображаемая переделка его исторического "я" полностью подрывает логику работы воспоминания [mnemic faculty] и превращает традиционный, основанный на биографии дискурс в цепочку ассоциативных образов» (Roll S. De-historicising the Self: Boris Pasternak's Safe Conduct and Osip Mandel'shtam's The Egyptian Stamp // Forum of Modern Languages Studies. 1990. Vol. XXVI. No. 3. P. 243).
         15 Павлов Е. «...Тем звучащим слепком формы...»: опыт Мандельштама / Авторизованный пер. с англ. А. Скидана // Новое литературное обозрение. 2003. № 63. С. ...
         16 Этот жест разделения субъекта в дальнейшем был подхвачен и переосмыслен в стихотворении Анны Ахматовой «...Меня, как реку...» (1944–1945):
        ...И женщина какая-то моё
        Единственное место заняла,
        Моё законнейшее имя носит,
        Оставивши мне кличку, из которой
        Я сделала, пожалуй, всё, что можно.
        Я не в свою, увы, могилу лягу.

        Впрочем, Ахматова, в отличие от Мандельштама, сочла необходимым гармонизировать отношения между двумя частями разделённого субъекта и утвердить первенство не виртуальной «не-современницы», но «современницы-соименницы», занявшей «моё единственное место». В этом она несколько ближе к советскому этосу литературы, чем Мандельштам:
        Но если бы оттуда посмотрела
        Я на свою теперешнюю жизнь,
        Узнала бы я зависть наконец...

         17 Эти две строки — вероятно, полусоглашающаяся-полуполемическая аллюзия на строки Первого вступления к поэме Маяковского «Во весь голос», опубликованного незадолго до написания стихотворения «Полночь в Москве...»: «...умри, мой стих, / умри, как рядовой, / как безымянные / на штурмах мёрли наши!».
         18 Павлов Е. «...Тем звучащим слепком формы...»: опыт Мандельштама.
         19 Предвестия такого взгляда существовали и в более ранних, «дореволюционных» версиях модернизма — но тексты, в которых представлены модернистские рефлексии памяти, в русской культуре начала ХХ века совершенно неочевидны. Следует указать, например, на статью Н. Евреинова «Об инсценировании воспоминаний»: «Главное в нём [в "театре воспоминаний"] — дать момент, хотя бы ОДИН МОМЕНТ, осознания прошлого как настоящего! Не надо быть жадным ко времени там, где весь акт представляет собой... борьбу с ненавистным нам временем» (Евреинов Н. Об инсценировании воспоминаний // Очарованный странник (альманах). Вып. 9. СПб., 1915. С. 12).
         20 Мотив принесения себя в жертву в стихах Мандельштама революционного периода разобран в статье М. Л. Гаспарова «Осип Мандельштам: три его поэтики».
         21 Terras V. The Time Philosophy of Osip Mandelstam // Slavonic and East European Review. Vol. XVII. № 109. P. 344-354.
         22 То, что «время», которое срезает «меня», как монету, — тоже историческое, показал А.А. Добрицын: Добрицын А.А. «Нашедший подкову»: античность в поэзии Мандельштама (дополнение к комментарию) // Philologica. 1994. Т. 1. № 1-2. С. 115-131.
         23 Напомню, что к началу 1920-х годов Мандельштам уже был знаком с сочинениями Фрейда.
         24 Цит. по изд.: Мандельштам О. О природе слова // Мандельштам О. Соч.: В 2 т. Т. 1. Стихотворения, переводы. Сост. С. Аверинцев и П. Нерлер. М., 1990.
         25 Анализ перекличек между философией Бергсона и представлений Мандельштама об истории см. в: Ямпольский М.Б. История культуры как история духа и естественная история // Новое литературное обозрение. 2003. № 59.
         26 Гаспаров М.Л. «Грифельная ода» Осипа Мандельштама: история текста и история смысла // Philologica. 1995. № 2. С. 188, 189.
         27 Ср. детальный анализ представлений о времени как своего рода квазипространстве формирования живого тела в стихотворении «Век»: Ямпольский М.Б. История культуры как история духа и естественная история.
         28 Ямпольский М.Б. Указ. соч.
         29 Возможно, это совпадение — не простая случайность. Ритм и рифмовка стихотворения всегда связаны с представлениями о времени, существующими в культуре, так как стихотворение есть своего рода модель времени (см. об этом, например: Гваттари Ф. Язык, сознание и общество (О производстве субъективности) / Пер. с фр. А. Скард-Лапидуса // Ленинградские международные чтения по философии культуры. Кн. I. Л.: Изд-во ЛГУ, 1991; или, в совершенно другой методологии: Шапир М.И. «Versus» vs «prosa»: пространство- время поэтического текста // Philologica. 1995. Vol. 2. № 3-4. С. 7-58). Можно предположить, что в 1923 году представления о том, как в новом обществе будут устроены биографическое и историческое время, стали настолько неопределёнными, что два исторически очень чутких поэта пошли на довольно радикальный для той эпохи эксперимент. Для Маяковского он так и остался уникальным, Мандельштам же потом написал ещё два текста, которые можно было бы назвать верлибрами — «Холодно розе в снегу...» и «Не развалины — нет, — но порубка могучего циркульного леса...» из цикла «Путешествие в Армению» (1930); характерно, однако, что второе стихотворение прямо подхватывает мотивы «Нашедшего подкову».
         30 Маяковский В.В. 1-е мая («Поэты — народ дошлый...») // Маяковский В.В. Полное собрание сочинений: В 13 т. Т. 5. Стихотворения 1923 года / Подгот. текста и примеч. П.И. Агеева и Ф.Н. Пицкель. М.: ГИХЛ, 1957. С. 43, 44.
         31 Пастернак Б.Л. Полн. собр. соч.: В 11 т. Т. 8. М., 2005. С. 256. Под «книгой» Пастернак имел в виду сборник Мандельштама «Стихотворения» (М., 1928), который оказался его последним прижизненным изданием.
         32 Эта реплика была зафиксирована в письме Н.И. Харджиева Б.М. Эйхенбауму и приведена в комментариях Е.А. Тоддеса в кн.: Эйхенбаум Б. Работы разных лет. М., 1987. С. 532.
         33 Ср. иную трактовку реплики Пастернака: Флейшман Л. Борис Пастернак и литературное движение 1930-х годов. СПб.: Академический проект, 2005. С. 148. В этой книге подробно обсуждаются отношения двух поэтов в 1930-е годы (см. особ. с. 181-186, 210-214, 224-237).
         34 Козлов В. «Поэзия перед выбором: умирать с Мандельштамом или выживать с Пастернаком?» Разговор с поэтом и эссеистом Михаилом Айзенбергом // Prosodia. 2016. № 4.
        


  предыдущий материал  .  к содержанию номера  .  следующий материал  

Продавцы Воздуха

Москва

Фаланстер
Малый Гнездниковский пер., д.12/27

Порядок слов
Тверская ул., д.23, в фойе Электротеатра «Станиславский»

Санкт-Петербург

Порядок слов
набережная реки Фонтанки, д.15

Свои книги
1-я линия В.О., д.42

Борей
Литейный пр., д.58

Россия

www.vavilon.ru/order

Заграница

www.esterum.com

interbok.se

Контактная информация

E-mail: info@vavilon.ru




Рассылка новостей

Картотека
Медиатека
Фоторепортажи
Досье
Блоги
 
  © 2007—2019 Новая карта русской литературы

При любом использовании материалов сайта гиперссылка на www.litkarta.ru обязательна.
Все права на информацию, находящуюся на сайте, охраняются в соответствии с законодательством РФ.

Яндекс цитирования



Наш адрес: info@litkarta.ru
Сопровождение — NOC Service