|
|||
 |
|||
|
Воздух, 2016, №3-4
Состав воздуха
Хроника поэтического книгоиздания
Хроника поэтического книгоиздания в аннотациях и цитатах
|
|||
|
А. Х. В. Всеобщее собрание произведений
Сост. и примеч. И. Кукуя. — М.: Новое литературное обозрение, 2016. — 544 с. + CD. «Всеобщее собрание произведений» — далеко не первое совместное издание Анри Волохонского и Алексея Хвостенко. Объём написанного и изданного соответствует продолжительности дружбы между поэтами: их знакомство состоялось в 1960 году; в 1963-м Алексеем Хвостенко создана литературная группа «Верпа», к которой обычно причисляют и Волохонского, хотя в предисловии Ильи Кукуя к собранию сочинений Волохонского (2012) сказано, что «от причисления себя к группе "Верпа" <...> сам Волохонский <...> отказывается»; совместное творчество, несмотря на эмиграцию поэтов в разные страны в 1970-х годах, окончательно прервалось лишь со смертью Хвостенко в 2004-м. В книгу включены: тексты песен, по большей части снабжённые нотными записями; абсурдистские пьесы; басни с иллюстрациями; стихотворения, в том числе выделенные в самостоятельные разделы детские стихи и «послания»; «неосуществлённое», состоящее из «текста к игре» «Необычайная книга», «проекта представления» «Аукцион» и проекта «закрытого журнала современной поэзии, прозы и тонких суждений» «Обрыв»; и, пожалуй, самое интересное — примечания И. Кукуя, где в числе прочего есть и комментарии самих А. Х. и А. В., в которых приводятся истории создания песен, проясняются различные детали, фиксируются приметы времени появления текстов, биографические моменты. Издание ценно уже тем, что в нём «представлены все сохранившиеся произведения, написанные Алексеем Хвостенко и Анри Волохонским в соавторстве под псевдонимом А. Х. В. Версии текстов сверены с авторскими рукописями и машинописями и авторизованы А. В., уточнены многие датировки». Однако следует учитывать, что всякое полное собрание сочинений — прежде всего источник для специалиста, а не первая рекомендуемая книга для неофита; все тексты любого полного собрания не могут быть в равной мере замечательны, и читателю желательно понимать, что совместное творчество не даёт представления о всём своеобразии оригинальных манер Волохонского и Хвостенко. После того как в 2012 году в «Новом литературном обозрении» вышел трёхтомник Анри Волохонского, знатоки и ценители ожидали подобного же издания ближайшего его друга, соратника, соавтора (и что греха таить — порою собутыльника) Алексея Хвостенко. Но возвращение Хвоста, по-видимому, задумано как постепенное: вслед за томом группы «Верпа» (2005) с ранними сочинениями обоих выходит том их совместных работ, а отдельное издание наследия Хвостенко, есть основания надеяться, ждёт впереди. Том открывается разделом, который в изданиях других авторов скорее бы замыкал его: «Песни». Именно своими песнями, часто написанными на носившиеся в воздухе мелодии своего времени, Хвостенко и Волохонский стали известны за пределами круга своих знакомых и поклонников. Здесь нет «Города Золотого» (тем самым составитель поставил точку в споре о вкладе Хвостенко в авторство этой уже почти народной песни на тоже вызвавшую немало споров музыку Владимира Вавилова: текст принадлежит одному Волохонскому), зато есть, к примеру, «Орландина» и «Мы лучше всех» — хиты Хвостенко и группы «Аукцыон»; к тому приложен компакт-диск с не издававшейся ранее записью совместного выступления А. Х. В. в Нью-Йорке в 1986 году. Другие формы сотворчества дуумвирата — абсурдистские пьесы и басни (Хотела Грымза надкусить арбуз... // Сюрприз! Сюрприз! / А вышел-то — конфуз...), складывающиеся в единый текст дружеские послания разных лет, стихотворения «детские» и «взрослые». Все тексты А. Х. В. наполнены атмосферой дурашливых перформансов, отличавшей послевоенный ленинградский андеграунд — от «неофутуристов» с филфака ЛГУ начала 1950-х через хеленуктов в 1960-е к «митькам» 1980-90-х, с которыми в своё время довелось сотрудничать и вездесущему Хвостенко. Игровое, но от того не менее пристальное и ответственное отношение к слову и к художественному жесту, постоянное «перекрёстное опыление» новыми идеями и затеями как внутри дуумвирата, так и с его окружением оказалось невероятно плодотворным для неподцензурной культуры. Михаил Павловец Собрание совместных сочинений предостерегает интерпретаторов Хвостенко и Волохонского от слишком поспешных выводов: не нужно читать их стихи как продолжения Хармса, Заболоцкого или Ивана Аксёнова, не нужно здесь ловить их на слове. Равно как не следует видеть в их творчестве перформанс, пусть даже изощрённый, на грани безумного эксперимента. Собранные вместе, эти песни, смесь спиричуэлз с частушкой отчаяния, обнажают всю свою сентиментальность, скрытую за повторами и как будто игровыми обращениями. Это чувство не от долгой муки и не от поспешных реакций, но от тонкой игры индивидуального и коллективного субъекта высказывания. Пьесы показывают, как можно сложить театр абсурда не из обрывков фраз, а из вполне законченных высказываний советской эпохи: не из реплик, а из лозунгов и инструкций. Но это не пастиш и не бриколаж, а попытка разговорить даже театр абсурда. Пародийно-минималистические басни не столько травестируют жанр, сколько показывают меру юмористического настроения даже в самой примитивной басне. Разномастные послания смеются над идеей поэзии как хранилища памяти, показывая, сколь недостойно состояние таких хранилищ. Наконец, детские стихи, особенно переводы из В. Буша, создают не жалкие и потому юмористические ситуации, как даже в переводах Хармса из Буша, но повод выразиться неестественно, не сохраняя за такой неестественностью примет местного колорита. Конечно, необходимое любому исследователю новейшей русской поэзии чтение: мы уже видим лабораторию не игры со словами, но работы с литературой. Михаил Айзенберг. Шесть Очень интересно теперь перечитать Айзенберга почти всего в целом. В этом сборнике — не совсем всё подряд, но, в соответствии с названием — шесть этапов жизни поэта, соответствующие шести книгам. Из каждой — то, что видится особенно важным. «Компактный изборник», как выразился по поводу своей книги 1993 года, «Указателя имён», сам автор. Не вошли сюда только стихи из ранних машинописных сборников и из маленькой книги «Пунктуация местности» (а жаль). Удивительно, что с первых страниц этого разновременного сборника до последних не спадает поэтическое напряжение, — а оно у Айзенберга весьма высоко. Но ещё того более удивительно, каким он всегда был сильным и независимым. Даже в глубоко (так и хочется сказать: глубоко и безнадёжно) советское время, в каком-нибудь начале семидесятых, совсем молодым — самые ранние тексты здесь относятся к 1972 году, автору всего двадцать четыре, — он уже говорил ни на кого не похожим голосом, совершенно помимо тогдашней поэтической речи, тогдашнего дремотного воздуха. Впрочем, нет, похож: на других, совсем немногих, говоривших в то время так же. Первой приходит на ум Ольга Седакова, — у них даже есть — не читателю же только чудятся? — общие интонации. Он тоже умеет говорить так, что, кажется, речь рождается одновременно с самим актом говорения. Но Айзенберг всё равно другой, — он гораздо более жёсток, горяч, требователен, даже агрессивен. Ещё не достигши тридцати, он уже таков, будто прожил огромную жизнь, — мудрый, горький и властный. К широкому читателю Михаил Айзенберг, выступавший в самиздате с начала 70-х, пришёл в 90-е — в широко разошедшемся первом выпуске альманаха «Личное дело» и первых авторских сборниках. И по стихам, жадно прочитанным тогдашней публикой, ещё не очень хорошо было понятно отличие его письма от условной манеры поэтов «Московского времени». Настроение меланхолического стоицизма, и правда, было общим. Но особое внутреннее напряжение, заставляющее вспомнить строительство из предварительно напряжённых конструкций, ощущение лёгкости и прочности от максимальной силы и устойчивости к нагрузке в каждом отдельном элементе прочитывалось как новаторское при всей традиционности метрики. В стихах Айзенберга слышны повседневные слова, обыденная речь — попутчика в электричке, пенсионерок у подъезда, беседующих между собой интеллигентов, — но говорят все они нечто необычное, проявляя новые значения стёртого и привычного. И нынешняя книга ведёт нас от ранних самиздатских стихов, требующих наибольшего погружения и вчитывания, к стихам нового века, которые лаконичней и предметней и непосредственно открыты не только речи, но и событиям внешнего мира. Владимир Аристов. Открытые дворы: Стихотворения, эссе Большое избранное поэта, обычно упоминаемого рядом с метареалистами, но всегда (как и Аркадий Драгомощенко) державшегося от них несколько в стороне — и биографически (он не учился в Литературном институте, не публиковался в советское время), и по центральным особенностям поэтики, которая на первый взгляд может показаться несколько старомодной, но при более внимательном вчитывании начинает восприниматься как своего рода аналог «тёплого лампового звука» в музыке. Стихи, собранные в этой книге, размещены в обратном хронологическом порядке, и, видимо, такой порядок является для них самым естественным: воздушные громады поздних поэм с их приглушённой эмоциональностью постепенно сменяются энергичными ямбами, где то же настроение возникает в более концентрированном, но, может быть, и более прямолинейном виде. Движение Аристова — это движение к большему пространству, к большей «открытости» (центральное слово, вынесенное в заглавие), к отказу от резких жестов, и поэтому тех, кто ищет в поэзии точных экзистенциальных рецептов, эти стихи могут оттолкнуть. Однако принять мир Аристова — это значит принять мир, где ещё возможен непосредственный контакт между людьми и где никакое отчаяние не может быть окончательным. Это редкое качество, почти утраченное новейшей русской поэзией. Десятый стихотворный сборник Владимира Аристова даёт объёмное представление о поэте. Кроме собственно «Открытых дворов» — стихов 2011-2012 года, занимающих всего тринадцать страниц, — сюда включены выдержки из всех девяти книг, написанных и изданных прежде. Кроме того, здесь есть также «некоторые стихи и фрагменты» 1972-1991 годов, которые, по всей вероятности, раньше не издавались, — и тут мы видим Аристова уже совсем незнакомого. Читатель получает возможность составить себе представление об эволюции поэта, проследить, как со временем его речь становилась всё прозрачнее, таинственнее, точнее в умолчаниях, как дворы его стихотворений делались всё более открытыми на все стороны света. Всё написанное следует, однако, нетипичным образом, почти по нисходящей: от 2011 года к 1972-му, — чтобы затем вернуться к выдержкам из недавних сборников: «По нашему миру с тетрадью» (2012-2014) и «Лепта» (2014-2015). Может быть, автор тем самым говорит с самим собою разных времён одновременно, на разные голоса, давая услышать сказанное прежде не как прошлое, а как более глубокие, менее явные слои настоящего, показывая, что прошлое не проходит. Отдельную ценность представляют здесь — и, кстати, хорошо дополняют друг друга — два разнесённых по разным концам книги, образующих её внутреннюю рамку эссе: самого Аристова, «Интимная технология стиха», о том, как автор чувствует поэтическую работу изнутри, и большое предисловие Дмитрия Бавильского о том, как, по его разумению, «работают» тексты Аристова и что он «делает, прикручивая возможности поэтических жанров к особенностям современного зрения». Бавильский в последнее время пишет о стихах редко — почти никогда, — но, может быть, тем более метко, — видит их совершенно незамыленным взглядом. Здесь он предлагает интереснейший анализ поэтической оптики: не только той, что свойственна Аристову, но и вообще, как явления в его исторической эволюции. Вадим Банников. Я с самого начала тут: Первая книга стихов Каждый день в социальных сетях появляется, если не сказать производится, множество стихотворений Вадима Банникова, который откликается на любое явление, попадающее в его поле зрения. Поэтому первая книга стихов в данном случае — событие несколько двусмысленное: кажется, что поэтика Банникова не приспособлена к книжному формату или, вернее, отталкивается от него — работает в оппозиционном ему виртуальном пространстве. Банников дрейфует сквозь дискурсы (к примеру, язык юриспруденции или политики), каждый раз заново возникает посреди разных языковых реалий, временных и стилевых, посредством соединения различных культурных и исторических знаков: «лёжа на печи я от скуки / начал готовить чипсы»; «(я, так сказать / пропал: / и плачу, и страдаю) / я ищу твою жопу»; «пушкин разрулил ситуацию на майдане». Поэзию Банникова отличает особая организация речи: субъект его бесконечно множащихся текстов перемещается от услышанной фразы к цитате, от сообщения в соцсети к штампу, от оскорблений к метафоре. Иными словами, языковой шум, в котором существует этот субъект, позволяет читателю каждый раз конструировать свой собственный образ Банникова. Так и составитель книги, поэт Никита Сунгатов, выступает здесь, скорее, как автор, конструирующий Банникова лирического, политического, иронического. Мария Клинова Скорость появления новых текстов Вадима Банникова заставляет задуматься о применении к ним эпитета «сериальные», однако каждое его стихотворение — при общности, скажем так, темпа дыхания — выглядит настолько отдельным, что эту мысль быстро отбрасываешь. Стихи, вошедшие в книгу, рисуют амбивалентный, утопический/дистопический образ настоящего, переходящего в будущее. Принципиальная разрозненность восприятия позволяет Банникову создавать поэтические фрагменты, генетически связанные с «новым эпосом» в его первоначальном понимании, не замутнённом тоталитарной идеей нарративности, однако стихи Банникова значительно более политизированы: мелькание новостных поводов («в ген помидора внедрили ген лягушки» отделено от «бои без правил проходят / путин приезжает постоянно / на эти бои» двумя строфами) складывается в конце концов в телевизионную рябь, на которой можно гадать, выискивая образы будущего: общества, в котором запрещена иностранная литература («а ты мне даёшь почитать / а ты нашёл такой здесь на улице и даёшь мне почитать / толкиена / переводного, такого, какой бывает в детском саду / его ты даёшь мне читать // иди нахуй \ ты что / кто-нибудь узнает и конец»), мира, где «после прихода к власти консервативного крыла / перформанс был запрещён даже в армии». При этом то, что «над пустыней лежало одинокое облако / достигавшее температуры 600 миллионов градусов», заставляет думать об остранении, благодаря которому рукотворная смерть — атомная бомба? — оказывается лишь воплощением вселенских потенций, которое люди осуществляют бессознательно, по предначертанию свыше (примерно так разворачивается история Земли в романе Курта Воннегута «Сирены Титана»). Чтобы запустить калейдоскоп эмоциональных ассоциаций, можно прибегнуть не к временной экзотике, а к географической (африканские страны в стихотворении «я ничего не имею против правительства зимбабве»). Можно, наконец, внушить читателю смешанные эмоции, концептуалистским (и в то же время антиконцептуалистским) жестом скомпилировав обрывки юридического канцелярита, едва заметным движением изменив его смысл (но ничего не сделав с его тотальностью): «в здание суда разрешается проносить портфели, панки, женские сумки / взрывчатые, легковоспламеняющиеся, отравляющие и наркотические вещества» — и завершив этот взбаламученный текст неожиданной, едва ли не трагически звучащей персонализацией: «советник государственной гражданской службы рф / банников в.а.». Подобная персонализация оказывается настолько сильным жестом, что он как бы оправдывает те «зоны непрозрачного смысла», что относятся к личным обстоятельствам пишущего. Это отличная книга; о том, что она заканчивается, жалеешь; можно было бы поместить раза в три, в четыре больше текстов, не портя читателю удовольствия. Поэтическая стратегия Вадима Банникова — проникать в самую гущу сообщества, распознавать его речь и разрушать её изнутри. Он доводит наши клише до абсурда, показывая условность установлений и репутаций, носители которых всегда должны помнить об известной цитате из Хармса. Впрочем, подобное развенчание — нормальный компонент существования установлений и репутаций, порой даже укрепляющий их, и Банников, кажется, не против подыграть такому положению вещей. Но, думается, его тексты отнюдь не исчерпываются только институциональной критикой. Его интересует что-то более важное. Нужно ли продолжать писать, если медиальная среда делает непринципиальными индивидуальные различия (ведь мы в них верили до последнего...)? Как продолжать писать, не впадая в культурный фетишизм и не становясь комнатным монументом самому/самой себе? Зависит ли текст от авторских намерений и штиммунга или за него/неё всё решат те, кто выполняет менеджерские функции в культуре? Как писать о политике? А о любви? А о смерти? И так далее. Короче говоря, тексты Банникова ставят нас перед множеством острых и неприятных вопросов, и не надо думать, что на них не придётся отвечать. Объём дебютной книги весьма плодовитого (по слухам) поэта относительно невелик. Вошедшие сюда стихи, несмотря на вполне определённую авторскую манеру, при пристальном рассмотрении не так уж однородны. Где-то перед нами весьма экспрессивные конкретистские тексты, в том числе с социальной составляющей, где-то — постконцептуальная фиксация произносимого извне, а некоторые стихотворения представляют собой, по сути, фрагментарные мини-истории в духе Леонида Шваба. Интересно, насколько этот поэт оказал влияние на Банникова, или же последний пришёл к подобному способу письма независимо. Иван Стариков Игорь Бобырев. Все знают, что во время войны в мою квартиру попал снаряд Донецкий поэт Игорь Бобырев — фигура неоднозначная и даже одиозная: уже почти десять лет он воспринимается как неотъемлемая часть литературного ландшафта, но, пользуясь определением Жоржа Батая, как часть «про́клятая». Его поэзия вызывает сдержанный интерес, но сама его фигура при этом овита разного рода слухами, ведь трудно найти среди литераторов такого, с кем Бобырев сохранил тёплые ровные отношения. Поза enfant terrible, о которой пишет в послесловии к этой книге Кирилл Медведев, по-видимому, и есть топливо, необходимое для того, чтобы работала эта поэтическая машина. Непрекращающаяся распря становится залогом подлинной поэзии: ведь для нашего автора представление о подлинности играет ключевую роль, противопоставляя его и дорогих для него поэтов изолгавшемуся, по его мнению, литературному миру. Ещё недавно залогом этой подлинности для Бобырева было максимальное удаление от конкретных житейских обстоятельств, — так рождались стихи об античных богах и героях, об утраченной мировой культуре. Правда, мировая культура интересовала Бобырева не целиком, а только в виде заключённого в ней концентрата чистой поэзии. Именно поэтому его стихи такие короткие — они пытаются быть только поэзией, чистой и ничем не засорённой, избегающей лишних деталей. С этой книгой, однако, связан знаменательный поворот: вторгающиеся в новые тексты стихии войны и любви — по всей видимости, равно разрушительные для поэта — заставляют обращать внимание на повседневность, извлекать тот самый концентрат поэтического из любой монотонной последовательности действий. На этом пути автора подчас подстерегают удачи, хотя порой становится заметно, что рисуемый мир увиден из угла библиотеки, что любимое чтение поэта — тома «Литературных памятников» со всей их неловкой экзотикой, гедонистически потребляемой читателем, исключённым из напряжённой жизни большого мира (причём это заметно и тогда, когда речь идёт по-настоящему страшных вещах — о боевых действиях, что проходят рядом с домом, о жертвах войны). Поэзия Бобырева напряжённо стремится к этому большому миру, но трудно сказать, окажется ли нужной ему больше, чем любая другая поэзия. В дебютной книге поэта, живущего в Донецке, сразу несколько модусов. С одной стороны, дебютировавший около десяти лет назад Бобырев представляет сложившуюся поэтику, в своём раннем изводе берущую начало от поэтов-минималистов (Иван Ахметьев, Герман Лукомников), Всеволода Некрасова, — отсюда «заболтанность», упоённость речью, сопровождающая донецкого поэта на всём его пути. С другой, два года назад появился персонаж «Игорь Бобырев» — фигурант дневника в ленте Фейсбука, начатого во время обстрелов родного поэту Донецка и ежедневно описывающего подробности жизни, перемежая описания сообщениями о ближайших взрывах (эти заметки были оформлены автором в документальную повесть «Дневник И. Б.», вошедшую в длинный список премии «Дебют» 2015 года). В то же время Бобырев выбирался в Москву и Санкт-Петербург, периодически оповещая участников литературного поля обоих городов о подробностях своей личной жизни с последующим созданием поэтических текстов, где эти же инциденты подробно изображались. Одновременно с выходом первой книги в умеренно консервативном журнале «Homo Legens» появилась статья-манифест, в которой Бобырев описывает практики работы с речью и высказыванием на примерах близких ему коллег (Александра Ожиганов, Вадима Банникова и, что примечательно, Кирилла Медведева, чьё послесловие завершает книгу). Парадокс в том, что, как бы ни политизировалось послание в атмосфере военных действий, в результате упомянутого «забалтывания» политизация оказывается как бы растворена, снята самодостаточной речью. Можно сказать, что здесь Бобырев близок к американскому поэту и анархисту Кеннету Рексроту, с которым чуть раньше познакомил русского читателя этот же издатель, но стоицизм Бобырева явно трикстерский и постоянно манифестирует свою внеположность происходящему вокруг. Ян Выговский Василий Бородин. Мы и глаза: Стихи 2014-2016 гг. В этом небольшом сборничке, как и во всех предыдущих пяти книгах, Василий Бородин выращивает особенное поэтическое видение — потребное для особенной поэтической онтологии. У него почти нигде нет «я», фиксированной и привилегированной точки зрения. Исключения — есть, но редки, — как, например, в стихотворении, которое дало название сборнику — «мы и глаза франчески». Но там — хитро. Вначале это «я», как будто даже не традиционное лирическое, а попросту автобиографическое, заявляется в режиме прямой речи: «америку я считаю / просто духовной родиной...» и недолгое время упорствует в своём наличии: «а я умею америку петь / а я умею всё отражать...», — чтобы затем, вскоре, начать растворяться: «а я не знаю, где я и где не я». И вот это утверждение как раз принципиально. Бородину важно этого не знать. Ему важно понять «собственную ненужность как перебежки / пы́ли степной». Ему нужно зрение-вообще, исходящее ниоткуда и отовсюду, подстерегающее вещи в их первозданной явленности. О мире, увиденном таким образом, Бородин заговаривает как его первоописатель. Он размечает мир первичными линиями, выращивает для речи о нём новый адамический язык. Прежний язык, орудие прежней оптики, не годится, он сковывает, — и плавится, образуя формы, чуткие к новому видению. Название сборника Василия Бородина «Мы и глаза» сообщает две приметы его поэтики: это сопротивляющийся рассмотрению субъект, предпочитающий своему «я» слово и Других, и кажущаяся простота видения и восприятия, как будто для них достаточно иметь глаза. В стихах Бородина постоянно хочется добраться до говорящего, но даже когда тот высказывается от лица «я», вопросов возникает больше, чем если бы он писал из обезличенной надмирной позиции: так, в стихотворении «Что я видел на свете?» герой вспоминает «подвальный склад изд-ва НЛО», «деревенскую Лину», «мокрый песок», «окна́ осколки» и многое другое, тонко и больно (из-за возникающего punctum'a) высказанное, но это совсем не определяет субъекта, а, скорее, переносит акцент с него как героя этого мира на него как медиума между миром и нами. Зрение не просто доминирует в поэзии Бородина как способ восприятия и познания действительности, но будто бы способно заменить собой другие каналы восприятия: «глядеть утру в воздух», «...вес / неподъёмный взгляду прямому — так площадью сутулой пройдём в дожде...». Иные пути познания мира не то чтобы редуцированы, но с ними не всё просто: набоковская синкретичность восприятия («...запах / земли похож / то на звон чугуна, то на дождь...») приводит к суггестивности образов, тоже напоминающей набоковскую. В сборнике есть и вторая часть, «Чужие песни», хронологически слегка предшествующая основной. Немало было сказано о «блюзовости» стихов Бородина, о музыкальности автора: здесь он кладёт на музыку Элвиса Пресли, Вашти Баньян, Роберта Бёрнса и Виолеты Парра свои стихи, и эффект такого соединения и двоякого узнавания — узнавания музыки и узнавания стихов — получается очень сильным. Виктория Гендлина «Мы и глаза» Василия Бородина — поэзия наблюдения. Предстающие в обрамлении из лёгких и наивных слов, его стихи звучат всем поэтическим телом (достигая эффекта мелкой моторики звука) — каждым образом («травы на спинах / ветра в холмах», «пойдём на площадь нести своих / заблуждений птиц больных отпускать» и др.), к которым Бородин особенно чуток. Внешний инфантилизм его письма — способ (пере)открытия мира, когда новизна подаётся и воспринимается с восторженной непосредственностью, а потому априори беспечальна («счастья вам коровы счастья вам дороги счастья вам монеты / счастья вам жилища счастья вам гитары счастья вам просторы») — отсюда искомая лёгкость. Читая Бородина, ловишь себя на ощущении уходящего сна — когда уже не спишь, но всё ещё слышишь отзвуки диалогов, звучавших в тебе самом, этакой иллюзии со-бытия. «Я» растворяется в них; любой образ есть «я», и любой — его отсутствие. Мария Ботева. Сто десять раз по два Стихи Марии Ботевой картографируют катастрофу, но не как развязку, а как редукцию: жизнь слишком мало оставляет на всех нас, и, чтобы не потерять оставшееся, нужно разыграть это как по нотам. Но у Ботевой ноты всегда буквально «ноты», заметки, записки, клочки бумаги, которые нужно прочесть очень выразительно, чтобы они сложились в стихи. Вещи окружены плотным роем подсказок: когда оглядываешься назад, то видишь не столько родные вещи, сколько следы ушедшего, но голоса прошлого звучат с навязчивой громкостью. Это как работающее радио: не только голоса людей, но и голоса обстоятельств, упрёки в ошибках, но и милующие приговоры. Ботева никогда не структурирует взгляд, как обычно: здесь мы страшимся прошлого, здесь боимся будущего, здесь сталкиваемся с настоящим. Любой взгляд уже столкновение, как если зритель вдруг незаметно для себя выйдет на сцену и столкнётся с фабулой действия или с самим действием. На этой сцене приходится объясняться, сначала смущёнными жестами, потом словами, потом развёрнутыми риторическими высказываниями, и так строить большую форму. В поэзии Ботевой описание медленных, замедленных событий, как медленно, кажется, падает чашка, чтобы разбиться, — это единственный способ успеть построить форму, когда вещи тебя подводят и разочаровывают. Очароваться можно только безупречностью сообщения, и то как символом чистого равновесия между благодарностью прошлому и осмотрительностью в будущем. Екатерина Боярских. Народные песни дождевых червей Стихи Екатерины Боярских — считалки, которыми каждому можно нагадать счастье. «Народные песни» — особая работа с воспоминанием, не «где» и «когда» это происходило, но как происходило «где придётся» и как попало. Однако это не радость вокруг случайности, а, наоборот, концентрация на собственных словах, которые именно из точки случайности звучат обрывисто и убедительно, как отправляемые электронные сообщения. Боярских не из тех поэтов, кто слушает эхо или нарциссически созерцает рождение слова в собственной глубине: наоборот, ей важно, чтобы слово артикулировалось прямо сейчас, печатало себя клавишами воспоминаний. Такое бьющее, иногда сбивающееся, иногда не попадающее в цель, но всегда артикулированное слово — самый насущный инструмент воспоминаний. Память — главный предмет и главное слово книги, но это не расплывающиеся воспоминания, а постоянное желание напомнить себе звонком вещи, щебетом слова, скороговоркой знакомых фраз. Память постоянно судится с собой за право напоминать и потому очень осторожна и внимательна, она не торопится сразу радовать или сразу обижать. Поиск слова — это не примерка, какое слово точнее, а, напротив, готовность передоверить памяти слова, которые ломаются от слишком нежного к ним отношения: «в дураках, в лохмотьях, в караганде» — как бы и грубость последнего слова, и желание не остаться в дураках хотя бы и в самом нарицательно грубом городе. Постоянная мольба, не переходящая в плач или даже жест уничижения, но, наоборот, распрямляющаяся, как тетива лука, в напряжении целой дуги воспоминаний. Третья книга Екатерины Боярских состоит из следующих разделов: «Простые вещи», «Простые песни» и «Существа». Из первой (2005) и второй (2009) книг поэтика Екатерины Боярских унаследовала песенную интонацию, уже не столь связанную с сибирским роком. От словотворчества 2000-х («спокойники», «спросонники») автор обращается к очеловечиванию сущностей и предметов, так или иначе связанных с письмом («Имя пламени», «Сердце черновика»). Впрочем, новые тексты Боярских отсылают читателя и к апофатической и трансцендентальной риторике 2000-х. Пример такой связи — перекличка с программным текстом Марианны Гейде: «а она мне говорила: на свете счастья нет, но есть покой и воля, / впрочем, потом оказалось, как это часто / бывает со словами великих поэтов, / что счастье как раз бывает, но быстро кончается, / а вот никакого покоя всё нет и нет»; у Боярских читаем: «Моё дело врать про покой и волю / Моё дело не говорить кто я». Стремление ускользнуть от субъективации сопровождается потерей умения различать предметы и состояния. Возможно, давнее уже мнение Анастасии Афанасьевой о слиянии в текстах Боярской «поэта» и «мира» становится прогнозом: «Я разучилась это разлучать. Огонь похож на счастье, мост на старость». Так ассоциация становится в тексте Боярских орудием борьбы за цельность сознания, в котором разговор о вещи начинается, а порой и заканчивается сравнением одной части мира с другой. Эдуард Вайсбанд. Общежитие: Стихотворения 2003-2004 гг. Перед нами первая книга автора, родившегося в 1973 году. Эта дата и даты в названии книги значат очень многое — это и жест в сторону поколения, потому что Эдуард Вайсбанд, безусловно, автор, вписанный в своё поколение, и определение тематического содержания, нерва книги. Первое имя, с которым ассоциируется поэзия Вайсбанда, — Михаил Гронас, автор очень значимый для поэтов 1970-80-х годов рождения. Не берусь утверждать, что близость с поэзией и — несколько меньше, но тем не менее — с поэтикой Гронаса объясняется именно влиянием. Скорее, это нечто общее, выхваченное из воздуха начала нулевых: ощущение сиротства, бесприютности, поиски дома на пепелище тела. У Вайсбанда это ощущение усиливается ещё и тем, что темой многих стихотворений выступает то, что вынесено в название книги: жизнь в израильском общежитии для новых репатриантов, то есть напрямую — дом в отсутствие дома. Второе — или, может быть, стоило назвать его первым? — имя, как мне кажется, значимое для автора — это Егор Летов. И это тоже очень характерно и для поколения, и для обозначенного времени. Книге стихов израильского филолога-русиста, автора работ о Леониде Андрееве, Фёдоре Сологубе и т. п., предшествовали буквально две журнальные публикации (одна из них в «Воздухе») под псевдонимом Эдуард Розенштейн, одна в 2005-м, другая в 2008-м. Такая публикационная стратегия, вкупе с выбором для первой книги издательства «Водолей», славного в первую очередь извлечением из небытия очень любопытных и совершенно безвестных авторов столетней давности, наводит на мысль о сознательном пребывании на краю поля зрения, за шаг до совершенного отсутствия в литературном пейзаже. Пожалуй, так же позиционирует себя и лирический субъект Вайсбанда: как того, кто едва заслуживает быть замеченным (характерен в одном из текстов мимолётный порыв к самоотождествлению с неизвестным, случайно по ошибке заглянувшим в комнату). Вокруг нагруженный экзистенциальным отчаянием быт (в той части текстов, которая написана рифмованной силлабо-тоникой, вспоминаются поздние стихи Владимира Гандельсмана), другие люди — прежде всего, угроза. Ближе к концу книги, к вящему недоумению субъекта (а радоваться можно? / а любить — / не западло?), возникает тема любви — и, кажется, лирический метасюжет сборника разрешается согласием ей поверить. Многие отдельные стихотворения Вайсбанда обладают мрачной убедительностью, но особый интерес представляют те, что выламываются из вышеописанной сюжетной и психологической канвы. Герман Власов. Девочка с обручем Герман Власов настаивает на том, что потенциал классического стиха ещё не до конца исчерпан, и настаивает со знанием дела, вызывающим уважение. Как и у ближайших сподвижников Власова — Игоря Караулова, Михаила Квадратова, его консерватизм привлекает умением обращаться со словами, ставить их в нужном порядке, так чтобы строка билась и звенела. В этом методе можно увидеть следствие творческой биографии поэта, начинавшейся в топе портала Стихи.ру: этот путь предполагает свободное владение стиховой и речевой техникой как рабочим инструментом — и доступные широкому читателю темы. Несколько рискуя, можно сказать, что такая поэтика лежит на стыке позднего Заболоцкого и наиболее конформных опытов молодых метареалистов. Слегка избыточными кажутся здесь ноты рессентимента по отношению к другим областям литературного поля, изредка вторгающиеся в жизнеутверждающую пейзажную лирику, которая преобладает в книге. Алла Горбунова. Пока догорает азбука В новой книге Аллы Горбуновой мы, судя по всему, имеем дело с совершенно новым поэтом. Это, как и прежде, поэт-визионер, для которого окружающий мир всегда пропитан и переопределён мифом — и поэт отказывается сталкиваться с пустотой вещей, наделяя их всё новыми смыслами. Но если в предыдущих двух книгах Горбуновой мы заставали этот мифологический мир в движении к его высшей точке, к его акме, исчерпывающе выраженном в идиллиях «Альпийской форточки», то теперь мы видим этот мир после постигшей его катастрофы, разметавшей причудливые, но всё же по-своему стройные смыслы, смешавшей все привычные категории и понятия. В этих стихах появилась тревога, «аварийные вспышки» и «сигнальные шашки», смешение идентичностей (поэт одновременно «нелегал, визионер, проститутка и гастарбайтер»), вызванное тем, что современный мир с его гибридными войнами духа, словно вирус, поражает мифологическое пространство, разъедает его изнутри, так что становится неясно, имеем ли мы дело с глубиной аутентичного знания или с яркой упаковкой, предлагаемой глобальным капитализмом. В какой-то мере это движение от постклассической (пусть и слегка «припанкованной») ясности к изматывающей темноте закономерно для петербургского поэта (например, для Александра Миронова — ключевого автора для Горбуновой), но далеко не всегда оно совпадает с ощущением кризиса привычных категорий, охватывающим всю культуру и общество, — здесь же случилось удивительное попадание: в этой книге действительно «догорает азбука», и, возможно, мы наблюдаем последние вспышки старого мира, которому в скором времени суждено бесследно исчезнуть. В стихах Аллы Горбуновой важна, прежде всего, интонация. Она трудно считывается даже профессиональным читателем, не то что рядовым. Ирония — самый тонкий инструмент мысли, это высшая степень доверия, возможная для смелого автора, обращённая к читателю, соискателю Истины текста. Она может быть трактована автором (им прежде, чем реципиентом) как нежность, меланхолия, восторг, медитация. Горбунова работает с готовым основанием, всё с теми же «звёздочками», традиционными и для Ломоносова, и для Пушкина, и для Фета, и для Блока, и для Введенского, и — наконец — для Елены Шварц, чья техника письма, одновременно и метафизически глубокая (как у символистов), и авангардно вывернутая (как у обэриутов), очень схожа с тем, что делает Горбунова. Но не совсем... То, что объединяет Аллу и Шварц, — это резкость взгляда (и, возможно, оценок), формирующая сложную модернистскую метафору и с ней — тот гностицизм, философию космической неполноты, которая рождает странные тёмно-светлые образы. Дело не в их мифологичности, иначе это были бы сказки петербургских славян, а в том, что они полярно-смешанны. Здесь возможны сложные оппозиции, включающие интроекты божественного в бренное и даже чёрное. Также следует обратить внимание и на плотность этого божественного, которая достигается за счёт его (божественного) конкретизации, всегда добавляющей эту самую «нехватку». То, что разъединяет Аллу Горбунову и Шварц, — это отношение к субъекту высказывания. У Елены Андреевны ещё сильны модернистские девичьи паттерны, слишком «много зеркал» (выражение четы Мандельштамов), в которых отражается земное страдающее существо, полное крови и ереси. У Горбуновой субъективность размыта. Её «я» никогда не поставлено в страдательную позицию, потому что это и не совсем «я», похожее на земного человека. Это «я» природно, оно как плоскость сборки того мира, который готов рассыпаться, едва мы кончим читать текст. Такое «я» сложно материализовать, именно поэтому так много примет традиционного поэтического мира. Это не поэт смотрит на «звёздочку», это окружающие объекты создают то завихрение, которое становится местом письма. В предыдущих книгах Аллы Горбуновой одной из определяющих черт было визионерство (близкое к Елене Шварц, на что неоднократно указывали), к которому поэтесса прибегала по всей видимости для того, чтобы зафиксировать отсутствие конечной индивидуации — ту ситуацию, когда субъект оказывается помещён в бессловесную оболочку, а познание вещей возможно лишь на уровне выявления их мерцающей природы. «Пока догорает азбука» — цельная книга, где в четырёх, на первый взгляд, предельно разнесённых циклах как поисках мест субъективности и точек, данную поэтику создающих, открывается видение скрупулёзности самой работы поэта. В результате обращения Горбуновой к практике «праведного созерцания» (как называл это Хайдеггер в тексте о Тракле), апофатического ощущения окружающего мира в его предметности происходит расщепление феноменологической чувственности описываемого пространства и обретение последним собственного голоса — призванного не утверждать свою бессловесность, а манифестировать свою явленность в молекулярности познающего его сознания, чьё становление происходит на протяжении книги. Ян Выговский Данила Давыдов. Всё-таки непонятно, почему ты не дозвонился: Шестая книга стихов. Первая часть Вторая книга Данилы Давыдова, вышедшая в этом году, — правда, такая же небольшая, как и предыдущая, — демонстрирует словно бы некий мгновенный срез творчества этого поэта, уже почти два десятилетия играющего роль своего рода genius loci московского литературного сообщества. Пожалуй, формат небольшой книжки для Давыдова самый естественный — он позволяет зафиксировать текущее положение дел, представить новые стихи без отрыва от питающей и порождающей их литературной среды. Но именно в силу их обусловленности привычками и аттитюдами сообщества о них трудно писать изнутри, находясь внутри него, и совсем невозможно, если не иметь к нему никакого отношения. Чаще всего стихи Давыдова последних книг вырастают из жанра, как сказали бы в старину, альбомной чепухи — того, что иной литератор постеснялся бы если не записать, то предать печатному станку. Однако именно в этой чепухе, порой заборматывающейся почти до зауми, скрывается освобождающий потенциал этих стихов, их способность словно бы размыкать границы сообщества. Это размыкание подобно мгновенному уколу, мимолётному чувству свежего воздуха и отмены всех конвенций, оно заставляет вспомнить о том, к чему стремилась панк-эстетика (а Давыдов, безусловно, последовательный литературный панк), которой так же, как и Давыдову, был чужд страх провала. Действительно, почти все стихи Давыдова последних лет существуют на грани фола, но, похоже, это и есть та цена, что должна быть уплачена за свободу. Дмитрий Данилов. Два состояния В новом поэтическом сборнике Дмитрия Данилова много от его прозы: окраины, периферийные маршруты и как будто периферийные размышления (хотя конкретные места на самом деле обладают универсальным значением, а безрефлексивность обманчива), фиксация внимания на вроде бы непривычном и незначительном (за чем скрывается бездна смысла), изучение мира посредством наивного остранения, разрешающегося то ироничной отчуждённостью, то ностальгической созерцательностью. В стихах поле возможностей шире, чем в прозе: границы строфоидов подчёркивают специфическую интонацию даниловского героя, теснота стихового ряда заставляет сильнее резонировать дискурсивные стыки (отсылка к Евангелию в «Просящему у тебя дай» взаимодействует со сниженной речью, в «Селтике» в монолог субъекта врываются тексты Янки Дягилевой и т.п.). Обращает на себя внимание связь нескольких текстов с опытом проживания смерти через воспоминание. В своём отношении к смерти герой Данилова далёк от навязчивой сентиментальности или абстрактных построений о смертности человека: этот субъект не занят этическими проблемами и человечен благодаря своему личному, не присвоенному извне переживанию (стихотворение «Год», «На смерть Мирослава Немирова»). Одновременно и тоже через обращение к прошлому герой занят отыскиванием умершего и живого в себе самом, и специфическая интонация помогает сохранять особенное даниловское здравомыслие, столь необходимое для изживания даже намёка на пафос. Виктория Гендлина Аркадий Драгомощенко. Великое однообразие любви В этой книге стихи Аркадия Драгомощенко собраны, как свидетельствует название, по тематическому принципу: любовная лирика. Составитель, вдова поэта, включила в неё как самые ранние стихотворения, написанные ещё в конце 1960-х годов, когда узнаваемый стиль поэта только формировался, так и поздние — появлявшиеся в периодике сразу после его смерти или оставшиеся в черновиках. По сути, это первый сборник Драгомощенко, где тексты представлены в хронологическом порядке, во многом раскрывающем загадку формирования его стиля, так резко отличавшегося от той литературы, что создавалась его ровесниками и современниками (ранний АТД куда больше напоминает Геннадия Алексеева и Владимира Бурича, чем можно было бы думать). Кроме того, стихи, которые собраны здесь, чаще всего «прозрачные», почти лишённые тех характерных кинестетически-смысловых сгущений, которыми изобилует фирменный стиль поэта. Видимо, это была сознательная установка: показать Драгомощенко как тонкого лирика, который один из немногих в своём поколении умел писать о любви (не только эротической, но и дружеской) без нарциссического наслаждения, крайне трепетно обращаясь с изображаемым предметом. Кроме того, по этой книге интересно следить, как от раннего белого стиха, где ощущаются как отзвуки пастернаковских переводов из Шекспира, так и созерцательность восточной поэзии, Драгомощенко приходит к более свободной поэтической речи, нанизывающей друг на друга телесные и интеллектуальные аффекты, так что сам ритм его поэзии становится более рельефным, всё далее отклоняясь от ямбической тенденции ранних лет. Книга ушедшего из жизни классика состоит из стихотворений, которые прежде в большинстве своём не публиковались или появлялись только в самиздатской периодике. Это стихи из неизданных авторских книг 1970-х годов (помимо заглавного — сборники «Церемонии», «Торжество травы», «Веселье на крыше», «Медленная стена маятника» и «Последнее начало»), а также раздел «Стихотворения и фрагменты», включающий тексты за последние двенадцать лет жизни поэта. Предваряет книгу небольшой прозаический фрагмент из 1980-х, заставляющий вспомнить о романе «Тень черепахи» примерно той же эпохи: в этом фрагменте Драгомощенко рассуждает о том, почему он пишет стихи, не перегружая рассуждение теоретическими экскурсами, но сохраняя напоминающий о Морисе Бланшо мотив непрерывного письма. В ранних стихах Драгомощенко звучит предельно одинокий голос, ведущий диалог с каждым и одновременно не адресованный никому. Эти всплески-озарения открывают перспективу восхождения к более зрелым текстам, а завершающие книгу, вплоть до последнего написанного («В стае семян...»), в этой перспективе обнаруживают увлекающую прозрачность метода. Сборник открывает серию «Часть речи» молодого петербургского издательства «Пальмира», созданного на базе закрывшейся «Амфоры». Ян Выговский Екатерина Задирко. Преодоления Книга молодого поэта Екатерины Задирко — редкий случай лирики, от начала и до конца держащейся не на тоне-интонации, но на напряжённом вглядывании в вещи. Это всегда одновременно разглядывание, как разглядывают безделки, и учёт тех вещей, без которых жизнь уже не в жизнь. Множество библейских и античных образов, цитаты из Гомера и Вергилия, Иов и Соломон — всё это не «апокрифично», но наоборот — часть совершенно выверенной и очищенной от всякой фальши библиотеки. Задирко делает то, о чём мечтают, но никогда не могут сделать романтические поэты, — рассказывает о вдохновении так, чтобы оно незаметно формировало ум. В стихах сборника вдохновение отпускается, как отпускают подростка, который начинает и тосковать, и мучиться желаниями, и проходить через кризис идентичности, но в конце концов он уже на свободе. В голосе поэта, всё время взрослеющем и догоняющем взросление лирического героя, сливаются на фоне избитого пейзажного лиризма, необходимого как фон для подростковости и памяти, символизм в духе рок-поэзии и рассудительность независимой русской поэзии позднесоветского времени. Дар рассудительности часто путают с даром концептуализации, с умением работать с формулами как с вещами, но как раз Задирко, отдавая дань концептуализации, всякий раз «раскрывает формулу», смотрит, из каких составляющих она образована. Это не разложение на сильные впечатления, не химическое разложение старой лирики, но разложение на желанные впечатления, скорее математическая или астрономическая, чем химическая или биологическая тактика. Молодому поэту важно доказать теорему, одновременно создав лирического героя как способного доказывать теоремы, способного подписаться под доказательством, хотя, казалось бы, тебя со всех сторон обступила бездоказательность существования. Апостол Павел, ангел Флоренции и демон Петербурга, немота осени и тишина Гомера — всё это учителя в доказательстве существования, а выводы из доказательства и звучат как всё новое уточнение привычных значений слов. Дмитрий Замятин. Небожидарность: Книга стихов Дмитрий Замятин, на протяжении многих лет занимающийся исследованиями на границе культурологии и географии, в последние годы выступает как более чем самобытный поэт. Работа с корнесловием, столкновением научного и художественного языков, с элементами иноязычия, проступающими сквозь поток русской речи, с мифологическими подтекстами и «внутренней формой слова» делает стихи Замятина вполне узнаваемыми в рамках неофутуристического тренда. Гали-Дана Зингер. Взмах и взмах: Стихотворения и баллады В центре новой книги иерусалимской поэтессы — двенадцать «баллад»: девять баллад, открывающие книгу, и три баллады, посвящённые памяти Виктора Iванiва. Как и в предыдущих книгах Зингер, читатель здесь становится свидетелем боевых действий, которые язык ведёт против ритма, а ритм — против языка. Ритмический костяк балладных размеров подтачивается и разъедается самодовлеющей речью, стремящейся выйти из тех границ, что задаёт балладный жанр с его нарративностью и кружением вокруг заданной темы. Ясно, что в «балладах» Зингер нет ни первого, ни второго, хотя сам балладный размер зачастую остаётся узнаваемым и даже навязчивым. Эта битва между ритмом и языком разрешается во второй части книги победой языка: ритмические оковы оказываются разбиты, и читатель сталкивается с речью, словно бы наслаждающейся собственной гибкостью и глубиной и потому уже почти совсем непрозрачной — не сложной или зашифровываемой, а принципиально неразгадываемой. Эта неразгадываемость — пожалуй, определяющие свойство стихов Зингер, доверяющей языку, может быть, больше любого другого из современных поэтов. Резонансы новой книги Гали-Даны Зингер, переклички то с причитанием, то с травелогом, то с плетением словес, привлечены для спасения слова, которое произносится «с лёгким заиканием», слишком легко проглатывается или слишком легко растрачивается в нашем мире. «Новые календари / Новые словари» — это не столько начало новой жизни, сколько наступление нового времени постоянной актуальности, когда каждое сказанное слово и возвращается в тебе, и взрезает толщу жизни как собрание мнимостей. Прорывы к солнцу и небу — это всегда прохождение через язык, который можно было бы назвать «заумным», в смысле незабвенности: наш ум многое забывает, а впечатления мартовского вечера, равновесия деревьев или страшной сказки — их уже не забудешь, хотя они срываются в крик и щебет. Поэзия книги — поэзия не обмена впечатлениями, а обмена экзистенциальными состояниями: весят ли впечатления от слов столько же, сколько впечатления от воспоминаний, или бедствия природы — столько же, сколько бедствия человеческого существования. Чтобы это было не сравнением, не взвешиванием, а обменом, и нужен срывающийся язык, сливающиеся слова, как движение пули при выстреле сливается в одну полосу. Это уже не обмен доверием, а выставление поэтической обороны и атаки, когда сходство стратегий поэтической речи не должно обманывать. Нельзя просто сказать, что здесь цепь ассоциаций, а здесь последовательность слов такого-то регистра. Нет, важнее всего, что похожее в языке и в опыте оказывается ставкой в работе с ни на что не похожим окружающим миром: сходные вещи или сходные психологические состояния не перечисляются, а вместе оказываются общей ставкой быстрого решения, только и преодолевающего слишком быструю и лёгкую тень страха или суеты. Максим Калинин. Медленная луна: Третья книга стихов В стихах поэта и переводчика из Рыбинска высокая поэтическая риторика используется как своего рода «чужой язык», культурный артефакт, требующий к себе соответствующего отношения. В этом смысле особенно показательна первая часть книги, составленная из септетов (по сути, полусонетов), в которых семантическая концентрация сильнее даже, нежели в восьмистишной форме. Геннадий Каневский. Сеанс: Стихотворения В избранное Геннадия Каневского вошли тексты из книг «Как если бы» (2006), «Небо для лётчиков» (2008), «Поражение Марса» (2011) и «Подземный флот» (2014). За ними идут стихи, не вошедшие в сборники, и напоследок — тексты из двух ранних книг. Название и рисунок на обложке книги отсылают к спиритическому сеансу: так проявляется одна из сквозных тем — диалог с невидимыми собеседниками. Для поэтики Каневского вообще характерна полифония, причём звучат, перекликаются голоса из разных мест и времён. На мой взгляд, ключевые понятия тут — история и границы, точнее, пограничье. Во многих текстах поэт улавливает именно пограничное состояние, балансирование между военным и мирным, между дневным и потусторонним. Иногда границы между живым и мёртвым оказываются проницаемыми, и это, кажется, никого не смущает. Если в ранних текстах встречается ролевая поэзия, использование авторских масок, от античных до литературных, то постепенно автор отходит от игровой поэтики — и тут начинается самое интересное. Тексты конструируются из обрывков речи, различных топосов, случайных звуков, музыкальных и киношных мотивов, знакомых переиначенных сюжетов... Зачастую образы возникают на пересечении разных тем, усиливающих друг друга, азарт растёт — текст превращается в приключение, исход которого непредсказуем. В «Сеансе» трудно найти инерцию и повторение приёмов: даже найдя удачную интонацию, как, например, в «[песнях о советских лётчиках]», автор не тиражирует успех, а ищет новые способы выражения. Начиная с книги «Небо для лётчиков», в стихах появляется историческое время: события прошлого проживаются прямо сейчас как личные, никуда не ушедшие. Ведь в текстах Каневского время вообще нелинейно: по сути, оно напоминает море, временные пласты смешиваются, набегают волнами на наблюдателя. Эдуард Лимонов. Девочка с жёлтой мухой Уже отмечалось, что в новых стихах Лимонов чем дальше, тем в большей мере возвращается к примитивистской поэтике своей молодости, связанной с лианозовской школой. Идейно-политическая ангажированность всё чаще уступает место эротическим и общебытийным мотивам — при том, что лирический субъект продолжает неизменно оставаться образцовым enfant terrible. Виктор Лисин. Селяне Начав со вполне "тихих" лирических миниатюр, аккумулировавших в себе опыт таких классиков, как Айги, Аронзон, Гронас, в новой книге Лисин уверенно движется по пути раскрепощения языка, чувства, мысли. Формально независимые друг от друга стихи сведены вместе авторской мифологией, в рамках которой человек, животные, растения и вещи на равных правах включены в некоторый живущий по особым правилам социум. Эти правила (и язык, который их конституирует) отсылают нас к опыту детства (и особо к опыту школы 2000-ых, о мемах которой могут знать лишь ровесники автора). Инструментом раскрепощения оказывается для Лисина телесность. Герои его мифологии либо едят друг друга, либо совокупляются, в них очень силён дух гедонизма, это стихи о "счастьи". Разномастные персонажи сливаются в общем движении жизни, порождая химерические комбинации (В деревне есть животное танцующее с / тополем во время сбора урожая). Эти "селяне" — своеобразные медиумы между миром людей и миром "неразумной" природы, которая, по мнению Лисина, не менее разумна и актуальна, чем современный нам мир гаджетов и медиа. Химеры активно вовлечены в сегодняшнюю повседневность, они шлют смайлики, делают селфи, устраивают вечеринки; используемый Лисиным язык также ориентируется на новейшие текстовые форматы — СМС или пост в соцсети. Стык этой повседневной коммуникации с визионерской природой образов превращает и саму книгу Лисина в своего рода химеру. Задним числом мы видим книгу "Селяне" как своеобразный в антропологическом смысле мост от "тихих" миниатюр Лисина к его теперешним стихам, в которых визионерская образность окончательно перетекла в русло повседневных переживаний, — от мистических откровений к эмоциональному раскрепощению. Павел Лукьянов. Turistia «Turistia» — третья книга Павла Лукьянова, в которой автор продолжает поиск баланса между сюрреальным миропониманием обэриутов и опытом иронистов 1980-1990-х годов. И если в предыдущей попытке поверить абсурдом гармонию («бред брат», 2013) Лукьянов предпочитал концентрироваться на деконструкции (иной раз в качестве приёма ради приёма: «у верблюда три горба, потому что только два», «у ежа извилина на еду настырена»), то есть разрушал образ, то в «Turistia» он пытается его собирать. Уже в названии тень Мандельштама привлечена как дополнительное, пусть и довольно опосредованное, измерение для задающего тон книге слова «турист»: ведущий мотив сборника — поиск дома, дороги к нему — и к себе («на месте твоём и моём / могло быть и детство и дом», «и обретут покой и дом» и т. п.). Однако расчёт на узнавание, на удовлетворение готовых запросов адресата слишком виден в серии иронических наложений: «здесь на неправильных дорожках / следы неправильных людей...», «белеет парус между прочих...», «на сердце танки грохотали...» и пр. Намного интереснее стык абсурда и примитива, замешанный на очевидном, общедоступном нарративе: «приполз мужик наутро на согнутых словах...», «венчайся, робот божий, с андроидом судьбы» — на выходе этот синтез даёт понятную странность. Евгений Мякишев. Занимательная шизофрения: Внутренние диалоги Новая книга известного петербургского поэта — по сути, его избранное (что подчёркивается многочисленными включёнными в книгу фотографиями автора, его коллег и знакомцев). Евгений Мякишев представлен здесь во всём обилии доступных ему жанров: от скабрёзных (но порой весьма остроумных) монологов до «чистой лирики». Особенно стоило бы выделить тексты, написанные совместно с покойным московским поэтом и мастером игровых литературных форм Михаилом Болдуманом. Андрей Полонский. Остаёмся Седьмая книга стихов поэта, жившего в Москве и Крыму, а ныне обитающего в Петербурге, содержит тексты последних трёх лет. Обладая широчайшим ритмическим и стилистическим репертуаром, Полонский остаётся автором целостным в собственном высказывании: от верлибра до говорного стиха, от миниатюр до сонетов — все его стихи так или иначе связаны с мотивом обретения свободы, с отстаиванием разнообразия и нелинейности мироздания. Алексей Родионов. Колыбельная темноты «Колыбельная темноты» — вторая книга московского поэта Алексея Родионова, преподавателя математики и ученика Владимира Бибихина. Первый сборник стихотворений и рассказов «Идеалистическая композиция. Конец Тлёна» вышел в 1996 году. В новой книге 21 текст, все они строятся как диалоги лирического субъекта с миром — в диапазоне от любовных страданий («Долго я ухожу сейчас / Забывая глаза твои») до философских размышлений («Что будет? — я ещё жив — что будет? / Время — впереди меня — почернело»). Наибольший интерес в этом ряду представляет обращение к трансцендентальной силе за документацией своего моментального состояния: «Сфотографируй меня, Боже! / Таким, как я сейчас есть. / Мне холодно. Я не совсем здоров. / Жду Аню. / Стою напротив Казанского собора / ослепительной красоты». Точное соотношение в этом программном для сборника тексте частного (место, имя, телесное ощущение) и универсального создаёт эффект максимального читательского соприсутствия. Анастасия Романова. Простое свечение шифровальной машинки В новой книге Анастасии Романовой по-прежнему многочисленны обращения к паралитературным жанрам: колыбельной, загадке, считалке, песне. Вообще для поэтики Романовой песенное начало — один из определяющих элементов. Но именно эта книга в самой интересной для меня её части наследует скорее битникам, причём мотивы (христианские, средневековые и античные) и даже некоторые технические приёмы Грегори Корсо преобладают над привычными уже для русского слуха гинзберговскими. Книга немаленькая и разнородная, метавысказывание в ней найти не так просто, однако находится оно в не самых характерных для Романовой свободных стихах, иногда настолько свободных, что они прикидываются прозой (только прикидываются). Это физиологическое переживание социального, реальности, которая окружает субъекта: он любит свой мир, достаточно компактный и неформальный, но реальность пробивается в него — чужой смертью, смертью вообще как фактом, крымнашем, войной в Абхазии, красивыми лицами детей с ДЦП. Физиологическое проживание информационного калейдоскопа — пропускание мира через себя, но непафосное, неотстранённое, — это, пожалуй, самое ценное в «Простом свечении». Геннадий Русаков. Дни В одном из интервью автор честно предупреждает, что всегда ставил профессию выше стихосложения. Для переводчика-синхрониста международного класса, из деревенского сироты превратившегося в сотрудника штаб-квартиры ООН, сквозная тема ностальгии городского человека по детству, проведённому в деревне, кажется довольно одномерной проекцией неординарной биографии, хотя в стране с аграрными корнями этот опыт, это переживание и это преломление темы имеют под собой основания. Однако и тема, и переживание, кажется, ещё в шестидесятнические времена прочно закрепились в домене поп-культуры, где и существуют по сей день (ср. песню «Снится мне деревня») Седьмая книга публикующегося с 1955 года автора, выведенного на авансцену традиционалистского фланга русской поэзии присуждением премии «Поэт» за 2014 год, уже обложкой (Сергей Труханов) выдаёт своё основное содержание: фрагмент досчатой поверхности (столешница? половицы?), грубой, некрашеной, видавшей виды, но сбитой накрепко без сучка и задоринки, метафорически представляет и поэтическую технику Русакова — простецкую, но на свой лад безупречную, — и его миросозерцание, согласно которому доверия и внимания может стоить только самое простое и земное, только деревенский быт времён давешнего среднерусского детства и теперешней подмосковной старости. Богатая биография, доставшаяся Русакову в промежутке, вспоминается в его стихах лишь мельком и с недоброй усмешкой: «И холодок причастности к эпохе / щекочет кожу, как педикулёз» (предмет настолько противен автору, что он допускает редкую для него языковую неточность: педикулёз — это диагноз, а кожу щекочут собственно вши). Изредка приходящие на смену русскому пейзажу итальянские впечатления автора характерным образом минуют города и сосредотачиваются на лозах и нивах, — и это, видимо, единственный для Русакова способ «развязаться с непонятным веком, / с похабщиной, с мелением души». И просодически, и риторически стихи Русакова укоренены в одной из ветвей официальной советской поэзии 1960-70-х гг., располагаясь где-то между Михаилом Дудиным и Николаем Рыленковым (поправка на теперешнюю доступность религиозного мотива, за который, впрочем, Русаков не сильно держится). Занимателен в связи с этим едва ли не единственный в сборнике акцентированный интертекстуальный ход: «Но мы своей судьбы не выбираем, / сказал однажды питерский поэт. / Верней, страны... По мне, одно и то же...» — легко увидеть, что первая версия аллюзии отсылает к Александру Кушнеру («Времена не выбирают»), а поправленная — к Иосифу Бродскому («Ни страны, ни погоста / не хочу выбирать»), так что разница всё же есть, если не в тезисе, то в контексте. Лишь несколько раз во всей книге из-за старческой нетребовательной любви к жизни проглядывает совершенно другой лирический темперамент, и это оказывается неожиданно впечатляюще. Игорь Силантьев. Непереходный: Стихотворения Стихи Силантьева построены как рассказы с подменой рассказчика, он же герой: в конце и повествователь, и протагонист оказывается совсем другим, чем в начале. Это уже не лирические маски и не лирические настроения, но подражание лирика эпику, неизбежно уже силой слов превращающее лирика в героя. Как античные риторы учили подражать в поэзии прозе и наоборот, чтобы границы высказывания строже очерчивали мир возможного, так здесь уже сбывшийся мир возможного показывает, как много в поэтическом высказывании эмоций, которые можно считать прозаическими. Силантьев показывает, сколь много вроде бы лишних, неуклюжих жестов в том повествовании, которое кажется фантастическим и свободным, и проводит радикальную критику этих психологических зажимов высказывания. Стихотворная форма для него — это прежде всего инструмент особого лаконизма: не ёмкого высказывания о мире, но просторного высказывания о появлении поэтического отношения к миру, в прозрачном просторе которого уже нет места слишком суетливым и поспешным фигурам речи. Образы, которые у другого поэта выглядели бы как гротескные или научно-фантастические, как меланхолический сюрреализм в духе Стругацких или шутка в духе Пелевина, у Силантьева оказываются образами замедленной съёмки, а отнюдь не быстрого движения ассоциаций. Силантьев — феноменолог, который вдруг сталкивается со слишком радикальными экзистенциальными проблемами, но всякий раз открывает и в себе свободу феномена как свободу созерцания. Сергей Соловьёв. Её имена Сергея Соловьёва обычно относят к кругу метареалистов, однако у него нет ни специфической «вязкости» письма, ни попытки визуализировать речь, превратив её в тонко настроенный оптический прибор, ни других черт, которые обычно связываются с метареалистической поэтикой, даже несмотря на то, что круг метареалистов в последние годы мыслится всё более широким. Ключевая точка этого отличия в том, что поэзия Соловьёва — антиметафорична: если метафора и возникает, то она всегда подчёркнуто «стёртая», «бледная», интересующая поэта не сама по себе, но как ещё один блок в возводящемся им здании — здании собственной жизни. По всей видимости, Соловьёв относится к тем поэтам, для которых письмо — это своеобразный резервуар для опыта: опыта, который словно бы не может состояться до того, пока он не «пойман» в слове (эта черта неожиданно роднит его с Аркадием Драгомощенко). Именно это определяет облик стихов Соловьёва: их многословность, почти соскальзывающую в прозу аритмию (или, напротив, автоматизированный белый ямб), их почти дневниковую сосредоточенность на глубоко личных переживаниях и ощущениях. Книгу «Её имена», видимо, стоит считать логическим продолжением романа «Адамов мост», где многие лирические сюжеты были впервые намечены (прежде всего, это сюжеты, связанные с Индией, по которой поэт много путешествовал, и расставания с прежними возлюбленными, что составляет также важную часть романа); некоторые стихи новой книги представляют собой своего рода концентрированные воспоминания о встречах и дружбе с другими поэтами-метареалистами — тема, новая для поэзии Соловьёва. Возможно, многих читателей отпугнёт дневниковость этой поэзии и её несколько чрезмерное по современным меркам настаивание на традиционных гендерных моделях (что для любовной лирики немаловажно), однако других наверняка заинтересует запечатлённая в этих стихах «нелинейность» опыта, попытка воссоздать отдельную жизнь при помощи самого письма. Формально в новую книгу Сергея Соловьёва собраны стихотворения, написанные им в 2013-2015 годах, плюс открывающее эссе-ключ: «Человек и другое. Опыты переходов». По существу же очень похоже на то, что из этих текстов Соловьёв собрал книгу собственной жизни. Не то чтобы большую и окончательную, — писать он продолжает и меняться явно намерен, — но некоторое, пожалуй, оптическое устройство, чтобы эту жизнь рассмотреть, выделить и понять то, что в ней принципиально. Читателю предстоит заставать себя за узнаванием почти на каждом шагу — тем, образов, самой Индии, которая тут больше, чем тема или образ: она — страна-собеседница Соловьёва. Тексты этих двух лет полны отсылок к написанному поэтом до сих пор. Прежде всего — к вышедшему три года назад роману «Адамов мост» — ещё одной, прозаической, книге жизни автора. Но та, вся целиком, посвящена одной большой любви (и миру, который эта любовь вокруг себя собрала), плачу по ней и благодарности ей, а «Её имена» — перерастанию этой любви, причём такому, для которого та продолжает оставаться питающим, формирующим корнем. Вплоть до подступов к пространствам «По ту сторону слова, / откуда не возвращаются». К ним выводит последний раздел книги — «Проёмы». «Её» — это чьи? Утраченной любимой? Самой любви? Жизни-и-смерти в их неразделимости? Пожалуй, всех их вместе. Книга перерастания и свободы. Книга переходов. Её имена — попытка называния без утраты называемого. На уровне языка обыденного такая попытка заведомо обречена. Переход от вещи к слову, в полном осознании того, что она не может быть высказана, ведёт, по мысли Алена Бадью, «к радикальной автономизации императива высказывания». Язык может надеяться на минимум искажения, но не на его отмену, и поэтический текст не как имя, а как процесс подбора имён и подвижная, неопределённая их множественность, оказывается «курсом к наилучшему худшему». Фрагменты личной истории в «Её именах» поднимаются из мифологического начала и в него же уходят. Чем конкретнее они обозначаются, тем более зыбкими и условными становятся, обретая полноту значения только по мере возвращения в архетип. Чем более тексты Соловьёва «мюнхенские», тем больше в них Индии в том смысле, в котором раньше санскрит считался праязыком. А элементы индийской реальности, экзотизируемые уже самим фактом их описания и самим этим фактом распредмечиваемые, выявляют ментальность субъекта, сформированную иной культурой. Так через называние одного репрезентируется другое — но, поскольку невозможность именования осознана, естественным представляется процитированное в аннотации признание автора, что «полем притяжения для него всё больше становится не литература и — шире — искусство, а "поэтика" существования живой материи, сближение с "нечеловеческим", опыт разутверждения на границах "я"». В определённом смысле иначе и нельзя. Более полувека назад об этом же писал автор «Воды и грёз»: «Чтобы предаться грёзам с постоянством, достаточным для написания поэтического произведения <...>, необходимо, чтобы воображение нашло свою материю, чтобы какая-нибудь из материальных стихий отдала ему присущую ей субстанцию, присущие ей законы, характерную для неё поэтику» (пер. Б. Скуратова). Однако вывод на передний план материи, эксплицируемый средствами языка, — это и правда попытка преодолеть невозможность именования, но приближением вплотную не к «ничто» (свойственным, по Бадью, поэзии), а напротив, к субстанции дословесного. Её имена. Мария Малиновская Нина Ставрогина. Линия обрыва: Первая книга стихов Сборник Нины Ставрогиной отмечен редкой для дебютных книг образной и концептуальной цельностью. В его основе — картина корпускулярного и монадологического мира, в котором децентрация и взаимная непроницаемость элементов — главный метафизический принцип: «частицы — / врассыпную / птицами из гнезда, / каждая ныне — целое, / целостное / ничто». «В системе камер-язв, слагающих пространство», важно острое ощущение гибельности пересечения границ, и в то же время — сознание неизбежности и провиденциальности порыва к «предузнанной неизвестности», «сплошному белому, слепому пятну». Притяжение и «неизбежность» «невозможного» актуализируют два важнейших мотива: освежёванности и обожжённости, которые маркируют в книге «второе рождение», переход к бытию в поле экзистенциального выбора и культурной традиции: «лилия <...> облепила лицо, листья- / ланцеты / кровь отворили <...> в измерение / пламени, на изнанку / времени». Мир как «дробление, пеклевание, перекраивание» задаёт условия, в которых «разломы» и «разрывы» — это структуры и силовые линии; антропос в такой картине — это «шов и шрам», призванный превратить «раненую протяжённость» в систему общезначимых знаков и смыслов: «веду поиск — ожжённым / слухом и оглушённым / зрением — / плоскости — / вне / всей / этой гранёной, / раненой / протяжённости». Однако попытка покинуть «тюрьму из ветряного воя», «научиться дышать не под водой, но ею» рисуется как трансгрессивное усилие: это и мгновение и вечность, и победа, и поражение, и обретение тела, и утрата себя. Тексты Нины Ставрогиной — о языке и направлены к языку. Но здесь язык как система знаков неразрывен с языком-как-органом, артикуляцией: не «смоет мазута, / сочащегося с губ / в гулкую бездну / словохранилища». Поэзия Ставрогиной вся строится на апории, но неразрешимость образа в ней — поиск возможного высказывания о собственной телесности, которая всегда извечный мандельштамовский вопрос: «Дано мне тело, что мне делать с ним?» Субъект в этих текстах никогда не заявлен, но существует подспудно, имплицитно; говорящий как будто погребён под огромным массивом культуры и истории, он же — пишущий, тот, кто желает найти новый язык описания субъективности (если сам акт письма понимать как эмансипирующий). «Линия обрыва» — трагический анонимный голос человека (голос прерывающийся — об этом и синтаксис, он ещё более затрудняет, замедляет чтение многочисленными приостановками дыхания), умирающего под обломками культурных и исторических явлений, прибегающего к письму наощупь, вслепую, превращающегося в язык, в один болезненный орган. Это тоска по мировой культуре и одновременно разрыв с ней в том месте, где может появиться «я». Так, от культурного кода — к поэтическому образу — к собственной крови. Мария Клинова Как и любое сложное культурное явление, поэзия Нины Ставрогиной может обсуждаться с привлечением разных контекстов, которые могли бы существовать отдельно друг от друга, если бы не эти тексты. Один из них — это наследующая высокому модернизму поэзия скандинавского региона, которой Ставрогина занимается профессионально как исследователь и переводчик: в книге можно найти диптих «Памяти Тура Ульвена», в котором обыгрываются (если это слово вообще применимо для серьёзных и местами даже ригористичных текстов Ставрогиной) как медитативность сумрачного норвежского поэта, так и образ обжигающего света, очищающий мир от Человека и его следов. На его место приходит ряд архетипических образов — главный из них это свет, — на которых держится мир. Можно сказать, что в текстах Нины Ставрогиной происходит поэтическое прочтение важнейшей феноменологической операции, причём прочтение радикальное, не соблазняющееся на «литературное сегодня», на актуальную повестку. Ставрогина, безусловно, принадлежит к авторам-одиночкам, без которых профессиональное поле непредставимо. Книга Нины Ставрогиной представляется квинтэссенцией важных вещей, произошедших с интонацией в «молодой поэзии» последних нескольких лет: в своём холодном блеске здесь представлены нарастающая бессубъектность, сдержанность, описательность, номинативность. При этом «Линия обрыва» выигрывает ещё и за счёт тонкой работы с ритмом: отводя отдельным словам и коротким синтагмам почётную роль отдельной строки, Ставрогина одновременно воскрешает в памяти этот ритмический приём (вспомним его у Маяковского, а через десятки лет — у Станислава Львовского; для «бессубъектной лирики» 2010-х он нехарактерен и поэтому производит впечатление новизны, свежести) и добивается большей детализации. Стихотворение оказывается чередованием кадров, на которых запечатлены моменты создания отношений между словами — синтаксических и логических связей; выявлена их многозначность: «Цветшее поле / зрения / свёрнуто в несколько / наблюдательных / зёрен, оцепленных / напутственной землёй из про / зревающих / глаз беженцев / и паломников, / к тёмным / местам твоего / совпаденья с собой...» — приходится оборвать цитату, как ни странно, посреди строки, нарушив логику письма Ставрогиной: «линия обрыва» на самом деле таковой не является, чередование снимков проживается моментально, как быстрое слайд-шоу. Лишь если его остановить, становится ясно, что «поле / зрения» — это не только область визуального восприятия, но и настоящее поле, где что-то зреет, а «наблюдательные» зёрна — не только те, которые привыкли наблюдать, но и те, из которых удобно наблюдать, предназначенные для наблюдения. Таким остроумием многозначности пронизана вся книга, и раскрывать эту полисемию — большая радость. Стихи Ставрогиной связаны с её переводческой работой, в первую очередь с текстами норвежского поэта Тура Ульвена: Ставрогину роднит с ним не только (анти)пафос высокого модернизма, но и принципиальная установка на настоящее время. Переживание, написание и прочтение стихотворения как будто совершаются здесь и сейчас, и это во многом компенсирует отсутствие традиционного для лирики эгоцентрического субъекта: здесь и без него есть чему ощущать себя сопричастным. Татьяна Стамова. Геометрия стрекоз В книге поэта и переводчика Татьяны Стамовой — более ста семидесяти стихотворений, написанных за последние два десятилетия. Геометрия поэтического мира Стамовой сродни полёту стрекоз над водой. Полёту, создающему сложную динамическую структуру, — своего рода вселенную лёгкости и свободы, — к которой мы, вдумчиво созерцающие зрители, имеем самое непосредственное отношение: «в позе лотоса лягушки / геометрия стрекоз / изумрудная вода». Эта вселенная наполнена светом. Для поэзии Стамовой вообще характерна предельная чуткость к жизни света, который взгляду автора представляется некой божественной данностью. А в роли робкой тени — душа, без которой человек тоскливо страшен. Такая почти венецианская светотень легла в основу этой поэтической оптики: самое пристальное внимание уделено источникам света, оттенкам и характеру освещения, из которого соткана лирическая атмосфера стихотворения: «в кувшине брезжил свет, / морским ежом ершилось солнце, / небо в блюдце / качнулось, // красной пагодой взошла / или светилом странным с бахромой / вместо лучей — / в чернильном застеколье / прабабушкина лампа!» Способностью разворачивать «небывалые сказочные миры» Стамова обладает, по её собственному свидетельству, уже с раннего детства; с годами к этой способности добавилось умение наполнять эти миры выразительными деталями. Как и венецианца Витторе Карпаччо, Стамову можно назвать мастером эпизода. Она выстраивает целое из самодостаточных, живых фрагментов: «слёзы старика стоят в глазах / как в блюдце чай, заботливая материнская рука кладёт сахар как снег / На солнце горькое лимона». Из этих деталей складывается — «как весь мир в фасеточных глазах стрекозы» (цитата из того же автора, но их другой книги) — мозаика словесной светописи. У Стамовой свет — это энергия, обуславливающая процесс поэтического фотосинтеза. Сергей Ташевский. День Сергей Ташевский, автор с сильным рефлексирующим лирическим «я», в новой книге от ярко выраженного «я» частично отходит, строя на этом композицию и высказывание. Книга разбита на две части по 16 стихотворений в каждой: в первой, выбирая среди людей и вещей, Ташевский отдаёт предпочтение вещам (и немного животным). Люди и активный субъект высказывания остаются в стороне, появляясь в качестве более или менее значимых образов едва ли в пяти текстах. Лирическое «я» здесь пассивно и занимает позицию наблюдателя. По-прежнему ироничного, аллегоричного и с цепким взглядом. Но вещи не победили окончательно, лирический субъект и тот человеческий адресат, к которому обращены стихи во второй части книги, сопротивляются им, вступая в «Заговор против нежности / И прочих хищных вещей». Прежнее «я» сопротивляется ностальгии (но не памяти, в том числе — исторической; здесь интересен текст «О смерти Светланы Аллилуевой»), реальности и поэзии, «пыльной» речи, но противопоставляет всему этому тишину. Потерянное поколение, которому посвящён один из текстов второй части, высказалось. Далее — тишина. Или что-то принципиально новое и иное. Уйти. Остаться. Жить. Антология литературных чтений «Они ушли. Они остались» (2012-2016) Начиная писать об этой книге (и стоящем за ней проекте с патетичным названием «Они ушли. Они остались»), оказываешься в странном и двусмысленном положении. Реакция на неё уже задана составителями, руководствующимися в своей работе максимой aut bene, aut nihil. По сути, хороший поэт — это мёртвый поэт, которого/которую можно мифологизировать по полной программе, особенно если при жизни это не удалось или автор сопротивлялся этому (как, например, Алексей Колчев). Здесь можно вставить какую-нибудь культурологическую шутку про романтиков или «Бардо Тхедол», но, право, как-то не хочется. Нет никакого сомнения, что проект и книга ориентированы на мифологизацию, когда во главу угла ставится «творчество и гениальность, вечная ценность и таинство» (по Вальтеру Беньямину), а не индивидуальная поэтика или, так сказать, судьба автора (который становится лишь составной частью братской могилы). Подобное «общество мёртвых поэтов» будет пополняться ежегодно по вполне понятным («естественным») причинам, и составителям-организаторам всегда будет чем заняться. Можно и дальше продолжать в этом саркастическом духе, но не хотелось бы: ведь речь идёт об авторах, которые уже не могут за себя ответить или, например, отказаться от участия в проекте. В том числе и по причине неуверенности в своих текстах, как это было в случае талантливого Алексея Ильичева (1970-1995), который погиб, не успев подготовить первую публикацию. Тогда как организаторам, кажется, совсем не важен уровень представленных подборок: ведь смерть в этой традиционной, нет, реакционной системе координат спишет все грехи и несуразности, а «общество» можно и нужно пополнять. Разумеется, львиная доля опубликованных в книге текстов не стоит вообще никакого серьёзного разговора, находясь на уровне любительского творчества культурных и/или несчастных людей. Это, к сожалению, касается и текстов неординарного юноши Ильи Тюрина (1980-1999), чьё имя было своеобразным флагманом для проекта «Они ушли. Они остались», одним из организаторов которого была его мать Ирина Медведева. Можно аккуратно предположить, что Медведева до самой своей смерти не смогла смириться с гибелью единственного сына и стремилась, простите, сублимировать разрушительную боль разнообразными проектами по поддержке молодых и, как правило, малоталантливых авторов. Другой куратор проекта, Борис Кутенков, посчитал уместным начать антологию безвременно погибших авторов с разговора об эстетизации смерти. Но если в основу проекта положен, скажем так, этический сбой, то книга как окончание проекта является вполне закономерным продуктом эпохи с её стремлением утрамбовать все культурные пласты, мешая важное с пустяками. В этом есть бессознательная попытка откликнутся на консервативную повестку, но есть и стремление не говорить о главном: о том, что культура 1990-х оказалась разрушительна для того типа литературы, который Кутенков и Ко пытаются гальванизировать на страницах «Уйти. Остаться. Жить». Тем парадоксальнее место в книге действительно значимых авторов 1990-2010-х, чей статус (вне зависимости от политических и эстетических пристрастий при жизни) никак не связан с их безвременной кончиной: с одной стороны, они явно служат для легитимации всей затеи, с другой — каждый из них отменяет саму модель литературы как мартиролога. Общее у всех авторов — одно: все они умерли, не дожив до сорока. По разным причинам. Кто-то — по собственной воле (как Роман Файзуллин, Евгений Хорват), кто-то — от болезни (как Михаил Лаптев, Алексей Колчев, Марина Георгадзе), кто-то — по вине слепого несчастного случая (как Ольга Подъёмщикова, Манук Жажоян, Илья Тюрин), кого-то погубили наркотики (как Анну Горенко), кого-то убила постсоветская история (Александр Бардодым сгинул при невыясненных обстоятельствах на грузино-абхазской войне 1992 года), кого-то растоптало наше страшное общество (Алексея Шадринова, не достигшего и двадцати, насмерть забили в армии). Тридцать один человек. Три раздела: умершие до двадцати пяти, до тридцати и до сорока. Все эти смерти пришлись на конец XX — начало XXI века. Девяностые, двухтысячные, две тысячи десятые. Уровень очень разный. Есть и поэты первого ряда: Лаптев, Горенко, Тюрин. Изданию книги предшествовали четыре года литературных чтений «Они ушли. Они остались», которые организовывали и проводили Борис Кутенков, Ирина Медведева и Елена Семёнова, — они, вместе с Владимиром Коркуновым, и стали составителями сборника. Здесь — тексты далеко не каждого, чьи стихи звучали со сцены в эти годы. Отчасти эту нехватку восполняют статьи о прошедших сезонах Чтений, где рассказано и о многих других поэтах. Но это — тот случай, когда разговоры о «полноте» и «системе» выглядят неуместными. Книга страшная, трагическая. Что ни имя, то рана. Книга утрат, книга возможностей, которые часто едва начали сбываться — и теперь не сбудутся уже никогда, карта непройденных путей русской литературы. Но смысл антологии — не плач по ушедшим. Это, помимо благодарной памяти, попытка разговора — в статьях, предваряющих каждый раздел, — о феномене ранней смерти поэта вообще и в наше время — особенно. Ничего особенно неожиданного участники разговора об этом предмете, правда, не сказали, зато сделали нечто куда более важное: дали читателю возможность пережить уязвимость, единственность и драгоценность человеческого, по отношению к которому поэтическое — (всего лишь) очень высокая его степень. Людмила Херсонская. Тыльная, лицевая: Книга стихотворений Новый сборник стихотворений Людмилы Херсонской, украинского поэта, пишущего по-русски, — это стремление поэтически осмыслить, прежде всего, трагические события новейшей — начиная с 2014 года — украинской и российской истории и — ещё того прежде — человека внутри этих событий. Человека в травме, в «Зимнее время войны», как называется один из разделов сборника, — в катастрофической повседневности, посреди осколков прежней жизни, которые ещё совсем недавно значили что-то понятное и, в общем, приемлемое — и вот уже стремительно теряют значение и насыщаются новым: неведомым, может быть, страшным, может быть, вообще невместимым. Попытки собрать из этих осколков новую реальность. Неуничтожимость и упорство человеческого — и драгоценность живого. Херсонская выполняет работу, с которой обычно, на больших дистанциях и медленных скоростях, справляется проза: рассматривает и проговаривает внутреннюю жизнь человека в её постоянном взаимодействии с внешней, в сложности её разнонаправленных, конфликтных движений. Только стремительно — вспышками. Подобно прозе, её поэзия многонаселённа, психологична, даже социологична, цепко-внимательна к деталям — только всё это Херсонская умудряется умещать в небольшие, напряжённые стихотворения, каждое — внутренним объёмом по меньшей мере в рассказ. Анна Цветкова. Тихие слова Катрены второй книги Анны Цветковой — опыты взаимопроникновения вещей на узком пространстве. Это был бы почти мир Пастернака, если бы «дождь» не соседствовал со «значением», а «листва» с «правдой». Такое сжатое соседство самых обширных отвлечённых слов с мгновенными фотографическими впечатлениями должно защитить вещи от насилия, от слишком навязчивого соседства даже самых высоких состояний. Приглушённые интонации исследуют состояния как календарно-часовые, вроде утра или бессонницы, так и метафизически насыщенные (возвращение или мечта). Эти состояния не должны вызывать эмоций, но должны показывать, выживает ли мысль в такой опасной среде. Воспоминание в мире Цветковой — воспоминание не о счастье и не о боли, но о том, на что отвлекаешься во время счастья или боли, отвлекаешься вольно или невольно. Игра воли и невольности, жёсткого ритма и прихотливых интонационных повторов — площадка для изобретения новой памяти: не памяти о себе, и даже не памяти о своих ошибках, но памяти о том, что помешало разглядеть ошибку, но, может быть, позволило разглядеть себя. В одном из текстов новой книги Анны Цветковой сформулированы три основные силы, питающие подобное письмо: «простые вещи проявились / два яблока горячий чай / из форточки открытой сырость / и зябко хлопковым плечам». Образы телесности, предметный и домашний мир, силы природы — всё это можно найти в каждой книге Цветковой. Эмоциональный план этих стихов чаще всего связан с тотальной сентиментальностью, обрекающей субъекта на замкнутость в мире своего тела и памяти о «настоящих вещах»: «но память говорит другими днями / где куст сирени от дождя промок / и невозможно выдумать иначе / сгущается пространство до руки». Впрочем, эта замкнутая телесность скорее сосредоточена на касании, чем ограничена плотью. Как будто, цепляясь за материальный, домашний мир, можно найти точку опоры в постоянно меняющейся современности.
|
|||
|
|||
|
