Москва Мурманск Калининград Санкт-Петербург Смоленск Тверь Вологда Ярославль Иваново Курск Рязань Воронеж Нижний Новгород Тамбов Казань Тольятти Пермь Ростов-на-Дону Саратов Нижний Тагил Краснодар Самара Екатеринбург Челябинск Томск Новосибирск Красноярск Новокузнецк Иркутск Владивосток Анадырь Все страны Города России
Новая карта русской литературы
 
 
 
Журналы
TOP 10
Пыль Калиостро
Поэты Донецка
Из книги «Последнее лето Империи». Стихи
Поезд. Стихи
Стихи
Кабы не холод. Стихи
Галина Крук. Женщины с просветлёнными лицами
Метафизика пыльных дней. Стихи
Поэты Самары
ведьмынемы. Из романа


Инициативы
Антологии
Журналы
Газеты
Премии
Русофония
Фестивали

Литературные проекты

Воздух

2016, №3-4 напечатать
  предыдущий материал  .  к содержанию номера
Хроника поэтического книгоиздания
Хроника поэтического книгоиздания в аннотациях и цитатах
Июнь — октябрь 2016

А. Х. В. Всеобщее собрание произведений
Сост. и примеч. И. Кукуя. — М.: Новое литературное обозрение, 2016. — 544 с. + CD.

«Всеобщее собрание произведений» — далеко не первое совместное издание Анри Волохонского и Алексея Хвостенко. Объём написанного и изданного соответствует продолжительности дружбы между поэтами: их знакомство состоялось в 1960 году; в 1963-м Алексеем Хвостенко создана литературная группа «Верпа», к которой обычно причисляют и Волохонского, хотя в предисловии Ильи Кукуя к собранию сочинений Волохонского (2012) сказано, что «от причисления себя к группе "Верпа" <...> сам Волохонский <...> отказывается»; совместное творчество, несмотря на эмиграцию поэтов в разные страны в 1970-х годах, окончательно прервалось лишь со смертью Хвостенко в 2004-м. В книгу включены: тексты песен, по большей части снабжённые нотными записями; абсурдистские пьесы; басни с иллюстрациями; стихотворения, в том числе выделенные в самостоятельные разделы детские стихи и «послания»; «неосуществлённое», состоящее из «текста к игре» «Необычайная книга», «проекта представления» «Аукцион» и проекта «закрытого журнала современной поэзии, прозы и тонких суждений» «Обрыв»; и, пожалуй, самое интересное — примечания И. Кукуя, где в числе прочего есть и комментарии самих А. Х. и А. В., в которых приводятся истории создания песен, проясняются различные детали, фиксируются приметы времени появления текстов, биографические моменты. Издание ценно уже тем, что в нём «представлены все сохранившиеся произведения, написанные Алексеем Хвостенко и Анри Волохонским в соавторстве под псевдонимом А. Х. В. Версии текстов сверены с авторскими рукописями и машинописями и авторизованы А. В., уточнены многие датировки». Однако следует учитывать, что всякое полное собрание сочинений — прежде всего источник для специалиста, а не первая рекомендуемая книга для неофита; все тексты любого полного собрания не могут быть в равной мере замечательны, и читателю желательно понимать, что совместное творчество не даёт представления о всём своеобразии оригинальных манер Волохонского и Хвостенко.
В 1980 г. А. Х. приехал в Тивериаду. Мы написали заново пьесу «Лабиринт или остров лжецов», текст которой был прежде утерян, и до неузнаваемости изменили к лучшему пьесу «Запасной выход». А также написали «Полчаса тишины», в которой апокалиптическая сцена преподана в декадентском освещении, и следующие за ней три песни. Всё это мы сочиняли в развалинах старой крепости в Тивериаде, где располагалась лавочка нашего приятеля. За предоставленную нам возможность там работать мы продавали случайным прохожим карты Святой Земли.

Елена Горшкова

После того как в 2012 году в «Новом литературном обозрении» вышел трёхтомник Анри Волохонского, знатоки и ценители ожидали подобного же издания ближайшего его друга, соратника, соавтора (и что греха таить — порою собутыльника) Алексея Хвостенко. Но возвращение Хвоста, по-видимому, задумано как постепенное: вслед за томом группы «Верпа» (2005) с ранними сочинениями обоих выходит том их совместных работ, а отдельное издание наследия Хвостенко, есть основания надеяться, ждёт впереди. Том открывается разделом, который в изданиях других авторов скорее бы замыкал его: «Песни». Именно своими песнями, часто написанными на носившиеся в воздухе мелодии своего времени, Хвостенко и Волохонский стали известны за пределами круга своих знакомых и поклонников. Здесь нет «Города Золотого» (тем самым составитель поставил точку в споре о вкладе Хвостенко в авторство этой уже почти народной песни на тоже вызвавшую немало споров музыку Владимира Вавилова: текст принадлежит одному Волохонскому), зато есть, к примеру, «Орландина» и «Мы лучше всех» — хиты Хвостенко и группы «Аукцыон»; к тому приложен компакт-диск с не издававшейся ранее записью совместного выступления А. Х. В. в Нью-Йорке в 1986 году. Другие формы сотворчества дуумвирата — абсурдистские пьесы и басни (Хотела Грымза надкусить арбуз... // Сюрприз! Сюрприз! / А вышел-то — конфуз...), складывающиеся в единый текст дружеские послания разных лет, стихотворения «детские» и «взрослые». Все тексты А. Х. В. наполнены атмосферой дурашливых перформансов, отличавшей послевоенный ленинградский андеграунд — от «неофутуристов» с филфака ЛГУ начала 1950-х через хеленуктов в 1960-е к «митькам» 1980-90-х, с которыми в своё время довелось сотрудничать и вездесущему Хвостенко. Игровое, но от того не менее пристальное и ответственное отношение к слову и к художественному жесту, постоянное «перекрёстное опыление» новыми идеями и затеями как внутри дуумвирата, так и с его окружением оказалось невероятно плодотворным для неподцензурной культуры.
Мы всех лучше мы всех краше / Всех умнее и скромнее всех / Превосходим в совершенстве / Все возможные хвалы // Наконец-то всем на радость / Мы теперь нашли слова такие / Те что точно отвечают / Положению вещей

Михаил Павловец

Собрание совместных сочинений предостерегает интерпретаторов Хвостенко и Волохонского от слишком поспешных выводов: не нужно читать их стихи как продолжения Хармса, Заболоцкого или Ивана Аксёнова, не нужно здесь ловить их на слове. Равно как не следует видеть в их творчестве перформанс, пусть даже изощрённый, на грани безумного эксперимента. Собранные вместе, эти песни, смесь спиричуэлз с частушкой отчаяния, обнажают всю свою сентиментальность, скрытую за повторами и как будто игровыми обращениями. Это чувство не от долгой муки и не от поспешных реакций, но от тонкой игры индивидуального и коллективного субъекта высказывания. Пьесы показывают, как можно сложить театр абсурда не из обрывков фраз, а из вполне законченных высказываний советской эпохи: не из реплик, а из лозунгов и инструкций. Но это не пастиш и не бриколаж, а попытка разговорить даже театр абсурда. Пародийно-минималистические басни не столько травестируют жанр, сколько показывают меру юмористического настроения даже в самой примитивной басне. Разномастные послания смеются над идеей поэзии как хранилища памяти, показывая, сколь недостойно состояние таких хранилищ. Наконец, детские стихи, особенно переводы из В. Буша, создают не жалкие и потому юмористические ситуации, как даже в переводах Хармса из Буша, но повод выразиться неестественно, не сохраняя за такой неестественностью примет местного колорита. Конечно, необходимое любому исследователю новейшей русской поэзии чтение: мы уже видим лабораторию не игры со словами, но работы с литературой.
Прости, прости, я убегаю хром / Через колючий искренностью вереск, / Я покидаю вымышленный трон, / Чтоб показать ему свой выпачканный реверс.

Александр Марков

Михаил Айзенберг. Шесть
Предисл. Г. Дашевского. — М.: Время, 2016. — 480 с. — (Поэтическая библиотека).

Очень интересно теперь перечитать Айзенберга почти всего в целом. В этом сборнике — не совсем всё подряд, но, в соответствии с названием — шесть этапов жизни поэта, соответствующие шести книгам. Из каждой — то, что видится особенно важным. «Компактный изборник», как выразился по поводу своей книги 1993 года, «Указателя имён», сам автор. Не вошли сюда только стихи из ранних машинописных сборников и из маленькой книги «Пунктуация местности» (а жаль). Удивительно, что с первых страниц этого разновременного сборника до последних не спадает поэтическое напряжение, — а оно у Айзенберга весьма высоко. Но ещё того более удивительно, каким он всегда был сильным и независимым. Даже в глубоко (так и хочется сказать: глубоко и безнадёжно) советское время, в каком-нибудь начале семидесятых, совсем молодым — самые ранние тексты здесь относятся к 1972 году, автору всего двадцать четыре, — он уже говорил ни на кого не похожим голосом, совершенно помимо тогдашней поэтической речи, тогдашнего дремотного воздуха. Впрочем, нет, похож: на других, совсем немногих, говоривших в то время так же. Первой приходит на ум Ольга Седакова, — у них даже есть — не читателю же только чудятся? — общие интонации. Он тоже умеет говорить так, что, кажется, речь рождается одновременно с самим актом говорения. Но Айзенберг всё равно другой, — он гораздо более жёсток, горяч, требователен, даже агрессивен. Ещё не достигши тридцати, он уже таков, будто прожил огромную жизнь, — мудрый, горький и властный.
Вот последнее: каждый порез на счету. / И обуженный воздух идёт в высоту, / каждой тенью себя повторяет. / Вот кора в узелках, и стена проросла. / Потревоженной молью ныряет зола, / и не скажешь, как память ныряет.

Ольга Балла

К широкому читателю Михаил Айзенберг, выступавший в самиздате с начала 70-х, пришёл в 90-е — в широко разошедшемся первом выпуске альманаха «Личное дело» и первых авторских сборниках. И по стихам, жадно прочитанным тогдашней публикой, ещё не очень хорошо было понятно отличие его письма от условной манеры поэтов «Московского времени». Настроение меланхолического стоицизма, и правда, было общим. Но особое внутреннее напряжение, заставляющее вспомнить строительство из предварительно напряжённых конструкций, ощущение лёгкости и прочности от максимальной силы и устойчивости к нагрузке в каждом отдельном элементе прочитывалось как новаторское при всей традиционности метрики. В стихах Айзенберга слышны повседневные слова, обыденная речь — попутчика в электричке, пенсионерок у подъезда, беседующих между собой интеллигентов, — но говорят все они нечто необычное, проявляя новые значения стёртого и привычного. И нынешняя книга ведёт нас от ранних самиздатских стихов, требующих наибольшего погружения и вчитывания, к стихам нового века, которые лаконичней и предметней и непосредственно открыты не только речи, но и событиям внешнего мира.
Все мои воздушные тревоги / вроде расходящейся лыжни / на просторе у большой дороги. / Я не с ними, боже сохрани. // Виноват, но шапку не ломаю, / за уроки не благодарю. / Я не сахар, сразу не растаю. / И давно не с вами говорю.

Геннадий Каневский

Владимир Аристов. Открытые дворы: Стихотворения, эссе
Предисл. Д. Бавильского. — М.: Новое литературное обозрение, 2016. — 408 с.

Большое избранное поэта, обычно упоминаемого рядом с метареалистами, но всегда (как и Аркадий Драгомощенко) державшегося от них несколько в стороне — и биографически (он не учился в Литературном институте, не публиковался в советское время), и по центральным особенностям поэтики, которая на первый взгляд может показаться несколько старомодной, но при более внимательном вчитывании начинает восприниматься как своего рода аналог «тёплого лампового звука» в музыке. Стихи, собранные в этой книге, размещены в обратном хронологическом порядке, и, видимо, такой порядок является для них самым естественным: воздушные громады поздних поэм с их приглушённой эмоциональностью постепенно сменяются энергичными ямбами, где то же настроение возникает в более концентрированном, но, может быть, и более прямолинейном виде. Движение Аристова — это движение к большему пространству, к большей «открытости» (центральное слово, вынесенное в заглавие), к отказу от резких жестов, и поэтому тех, кто ищет в поэзии точных экзистенциальных рецептов, эти стихи могут оттолкнуть. Однако принять мир Аристова — это значит принять мир, где ещё возможен непосредственный контакт между людьми и где никакое отчаяние не может быть окончательным. Это редкое качество, почти утраченное новейшей русской поэзией.
И увиденный призрак образа / Разобьёт мгновенным плечом трамвай / И качнётся цепенеющий дух бытия былого. / Пробудимся и мы, / И пространство дальнего дня / Двинется вниз всею счастливой толщей / По солнечным городским полянам: / Благовещенский, Ермолаевский, Вспольный...

Кирилл Корчагин

Десятый стихотворный сборник Владимира Аристова даёт объёмное представление о поэте. Кроме собственно «Открытых дворов» — стихов 2011-2012 года, занимающих всего тринадцать страниц, — сюда включены выдержки из всех девяти книг, написанных и изданных прежде. Кроме того, здесь есть также «некоторые стихи и фрагменты» 1972-1991 годов, которые, по всей вероятности, раньше не издавались, — и тут мы видим Аристова уже совсем незнакомого. Читатель получает возможность составить себе представление об эволюции поэта, проследить, как со временем его речь становилась всё прозрачнее, таинственнее, точнее в умолчаниях, как дворы его стихотворений делались всё более открытыми на все стороны света. Всё написанное следует, однако, нетипичным образом, почти по нисходящей: от 2011 года к 1972-му, — чтобы затем вернуться к выдержкам из недавних сборников: «По нашему миру с тетрадью» (2012-2014) и «Лепта» (2014-2015). Может быть, автор тем самым говорит с самим собою разных времён одновременно, на разные голоса, давая услышать сказанное прежде не как прошлое, а как более глубокие, менее явные слои настоящего, показывая, что прошлое не проходит. Отдельную ценность представляют здесь — и, кстати, хорошо дополняют друг друга — два разнесённых по разным концам книги, образующих её внутреннюю рамку эссе: самого Аристова, «Интимная технология стиха», о том, как автор чувствует поэтическую работу изнутри, и большое предисловие Дмитрия Бавильского о том, как, по его разумению, «работают» тексты Аристова и что он «делает, прикручивая возможности поэтических жанров к особенностям современного зрения». Бавильский в последнее время пишет о стихах редко — почти никогда, — но, может быть, тем более метко, — видит их совершенно незамыленным взглядом. Здесь он предлагает интереснейший анализ поэтической оптики: не только той, что свойственна Аристову, но и вообще, как явления в его исторической эволюции.
Я хочу состариться сразу, только честно и тайно, / Чтобы только на миг вышли к земле / Эти руки, гудящие тёплой смолою внутри, / И утренняя влага лица неотчётливого, / Только унять этот вечный период тепла / и хлада в крови.

Ольга Балла

Вадим Банников. Я с самого начала тут: Первая книга стихов
Сост. Н. Сунгатов. — М.: Книжное обозрение (АРГО-РИСК), 2016. — 48 с. — (Серия «Поколение», вып. 46).

Каждый день в социальных сетях появляется, если не сказать производится, множество стихотворений Вадима Банникова, который откликается на любое явление, попадающее в его поле зрения. Поэтому первая книга стихов в данном случае — событие несколько двусмысленное: кажется, что поэтика Банникова не приспособлена к книжному формату или, вернее, отталкивается от него — работает в оппозиционном ему виртуальном пространстве. Банников дрейфует сквозь дискурсы (к примеру, язык юриспруденции или политики), каждый раз заново возникает посреди разных языковых реалий, временных и стилевых, посредством соединения различных культурных и исторических знаков: «лёжа на печи я от скуки / начал готовить чипсы»; «(я, так сказать / пропал: / и плачу, и страдаю) / я ищу твою жопу»; «пушкин разрулил ситуацию на майдане». Поэзию Банникова отличает особая организация речи: субъект его бесконечно множащихся текстов перемещается от услышанной фразы к цитате, от сообщения в соцсети к штампу, от оскорблений к метафоре. Иными словами, языковой шум, в котором существует этот субъект, позволяет читателю каждый раз конструировать свой собственный образ Банникова. Так и составитель книги, поэт Никита Сунгатов, выступает здесь, скорее, как автор, конструирующий Банникова лирического, политического, иронического.
мне стыдно, но нет у меня слов, которые бы я не услышал или / не прочитал бы \ и нет ни одного / высказывания, которое случайно / где-то бы уже не возникло

Мария Клинова

Скорость появления новых текстов Вадима Банникова заставляет задуматься о применении к ним эпитета «сериальные», однако каждое его стихотворение — при общности, скажем так, темпа дыхания — выглядит настолько отдельным, что эту мысль быстро отбрасываешь. Стихи, вошедшие в книгу, рисуют амбивалентный, утопический/дистопический образ настоящего, переходящего в будущее. Принципиальная разрозненность восприятия позволяет Банникову создавать поэтические фрагменты, генетически связанные с «новым эпосом» в его первоначальном понимании, не замутнённом тоталитарной идеей нарративности, однако стихи Банникова значительно более политизированы: мелькание новостных поводов («в ген помидора внедрили ген лягушки» отделено от «бои без правил проходят / путин приезжает постоянно / на эти бои» двумя строфами) складывается в конце концов в телевизионную рябь, на которой можно гадать, выискивая образы будущего: общества, в котором запрещена иностранная литература («а ты мне даёшь почитать / а ты нашёл такой здесь на улице и даёшь мне почитать / толкиена / переводного, такого, какой бывает в детском саду / его ты даёшь мне читать // иди нахуй \ ты что / кто-нибудь узнает и конец»), мира, где «после прихода к власти консервативного крыла / перформанс был запрещён даже в армии». При этом то, что «над пустыней лежало одинокое облако / достигавшее температуры 600 миллионов градусов», заставляет думать об остранении, благодаря которому рукотворная смерть — атомная бомба? — оказывается лишь воплощением вселенских потенций, которое люди осуществляют бессознательно, по предначертанию свыше (примерно так разворачивается история Земли в романе Курта Воннегута «Сирены Титана»). Чтобы запустить калейдоскоп эмоциональных ассоциаций, можно прибегнуть не к временной экзотике, а к географической (африканские страны в стихотворении «я ничего не имею против правительства зимбабве»). Можно, наконец, внушить читателю смешанные эмоции, концептуалистским (и в то же время антиконцептуалистским) жестом скомпилировав обрывки юридического канцелярита, едва заметным движением изменив его смысл (но ничего не сделав с его тотальностью): «в здание суда разрешается проносить портфели, панки, женские сумки / взрывчатые, легковоспламеняющиеся, отравляющие и наркотические вещества» — и завершив этот взбаламученный текст неожиданной, едва ли не трагически звучащей персонализацией: «советник государственной гражданской службы рф / банников в.а.». Подобная персонализация оказывается настолько сильным жестом, что он как бы оправдывает те «зоны непрозрачного смысла», что относятся к личным обстоятельствам пишущего. Это отличная книга; о том, что она заканчивается, жалеешь; можно было бы поместить раза в три, в четыре больше текстов, не портя читателю удовольствия.
марья любит рэп // ну давай же! // у дарьи, например, сильный хват / и поэтому она разливает вино // тихо, море, одна звезда / одна / белая полоса // потому что южнее всех этих грузий / начинаются ираки

Лев Оборин

Поэтическая стратегия Вадима Банникова — проникать в самую гущу сообщества, распознавать его речь и разрушать её изнутри. Он доводит наши клише до абсурда, показывая условность установлений и репутаций, носители которых всегда должны помнить об известной цитате из Хармса. Впрочем, подобное развенчание — нормальный компонент существования установлений и репутаций, порой даже укрепляющий их, и Банников, кажется, не против подыграть такому положению вещей. Но, думается, его тексты отнюдь не исчерпываются только институциональной критикой. Его интересует что-то более важное. Нужно ли продолжать писать, если медиальная среда делает непринципиальными индивидуальные различия (ведь мы в них верили до последнего...)? Как продолжать писать, не впадая в культурный фетишизм и не становясь комнатным монументом самому/самой себе? Зависит ли текст от авторских намерений и штиммунга или за него/неё всё решат те, кто выполняет менеджерские функции в культуре? Как писать о политике? А о любви? А о смерти? И так далее. Короче говоря, тексты Банникова ставят нас перед множеством острых и неприятных вопросов, и не надо думать, что на них не придётся отвечать.
у флагов есть флаги / герои из битв не возвращаются бережно / ложатся кругами повсюду, пластами \ плашмя / ложатся круги за кругами / или делают первые шаги // потому что в ногах валяется море / оно подбирает окурки и валяется / море валяется и на нём корабли / а на них надеты флаги / и дети и время и флаги // не дую ни с кем сегодня / холодная печальная деталь в штанах / давно удовлетворена // мне хочется сказать тебе иногда, что в это воскресенье / именно в это воскресенье / которое сдвигается на мне хочется тебе сказать / именно в это воскресенье мне больше ничего не хочется тебе сказать

Денис Ларионов

Объём дебютной книги весьма плодовитого (по слухам) поэта относительно невелик. Вошедшие сюда стихи, несмотря на вполне определённую авторскую манеру, при пристальном рассмотрении не так уж однородны. Где-то перед нами весьма экспрессивные конкретистские тексты, в том числе с социальной составляющей, где-то — постконцептуальная фиксация произносимого извне, а некоторые стихотворения представляют собой, по сути, фрагментарные мини-истории в духе Леонида Шваба. Интересно, насколько этот поэт оказал влияние на Банникова, или же последний пришёл к подобному способу письма независимо.
я с самого начала тут / помню, кроме травы и деревьев ничего не было / ничего не был \ я против / против разделения поэтов на тех / кто драгомощенко и на тех / кто правду ищет

Иван Стариков

Игорь Бобырев. Все знают, что во время войны в мою квартиру попал снаряд
СПб: Транслит; Свободное марксистское издательство, 2016. — 36 с. — (kraft)

Донецкий поэт Игорь Бобырев — фигура неоднозначная и даже одиозная: уже почти десять лет он воспринимается как неотъемлемая часть литературного ландшафта, но, пользуясь определением Жоржа Батая, как часть «про́клятая». Его поэзия вызывает сдержанный интерес, но сама его фигура при этом овита разного рода слухами, ведь трудно найти среди литераторов такого, с кем Бобырев сохранил тёплые ровные отношения. Поза enfant terrible, о которой пишет в послесловии к этой книге Кирилл Медведев, по-видимому, и есть топливо, необходимое для того, чтобы работала эта поэтическая машина. Непрекращающаяся распря становится залогом подлинной поэзии: ведь для нашего автора представление о подлинности играет ключевую роль, противопоставляя его и дорогих для него поэтов изолгавшемуся, по его мнению, литературному миру. Ещё недавно залогом этой подлинности для Бобырева было максимальное удаление от конкретных житейских обстоятельств, — так рождались стихи об античных богах и героях, об утраченной мировой культуре. Правда, мировая культура интересовала Бобырева не целиком, а только в виде заключённого в ней концентрата чистой поэзии. Именно поэтому его стихи такие короткие — они пытаются быть только поэзией, чистой и ничем не засорённой, избегающей лишних деталей. С этой книгой, однако, связан знаменательный поворот: вторгающиеся в новые тексты стихии войны и любви — по всей видимости, равно разрушительные для поэта — заставляют обращать внимание на повседневность, извлекать тот самый концентрат поэтического из любой монотонной последовательности действий. На этом пути автора подчас подстерегают удачи, хотя порой становится заметно, что рисуемый мир увиден из угла библиотеки, что любимое чтение поэта — тома «Литературных памятников» со всей их неловкой экзотикой, гедонистически потребляемой читателем, исключённым из напряжённой жизни большого мира (причём это заметно и тогда, когда речь идёт по-настоящему страшных вещах — о боевых действиях, что проходят рядом с домом, о жертвах войны). Поэзия Бобырева напряжённо стремится к этому большому миру, но трудно сказать, окажется ли нужной ему больше, чем любая другая поэзия.
я выхожу на станции метро курская / еду на трамвае до лефортовского вала / прохожу немного пешком / захожу во двор / нахожу пятый подъезд / набираю код на двери / поднимаюсь на второй этаж / звоню в дверь

Кирилл Корчагин

В дебютной книге поэта, живущего в Донецке, сразу несколько модусов. С одной стороны, дебютировавший около десяти лет назад Бобырев представляет сложившуюся поэтику, в своём раннем изводе берущую начало от поэтов-минималистов (Иван Ахметьев, Герман Лукомников), Всеволода Некрасова, — отсюда «заболтанность», упоённость речью, сопровождающая донецкого поэта на всём его пути. С другой, два года назад появился персонаж «Игорь Бобырев» — фигурант дневника в ленте Фейсбука, начатого во время обстрелов родного поэту Донецка и ежедневно описывающего подробности жизни, перемежая описания сообщениями о ближайших взрывах (эти заметки были оформлены автором в документальную повесть «Дневник И. Б.», вошедшую в длинный список премии «Дебют» 2015 года). В то же время Бобырев выбирался в Москву и Санкт-Петербург, периодически оповещая участников литературного поля обоих городов о подробностях своей личной жизни с последующим созданием поэтических текстов, где эти же инциденты подробно изображались. Одновременно с выходом первой книги в умеренно консервативном журнале «Homo Legens» появилась статья-манифест, в которой Бобырев описывает практики работы с речью и высказыванием на примерах близких ему коллег (Александра Ожиганов, Вадима Банникова и, что примечательно, Кирилла Медведева, чьё послесловие завершает книгу). Парадокс в том, что, как бы ни политизировалось послание в атмосфере военных действий, в результате упомянутого «забалтывания» политизация оказывается как бы растворена, снята самодостаточной речью. Можно сказать, что здесь Бобырев близок к американскому поэту и анархисту Кеннету Рексроту, с которым чуть раньше познакомил русского читателя этот же издатель, но стоицизм Бобырева явно трикстерский и постоянно манифестирует свою внеположность происходящему вокруг.
все знают что во время войны / в мою квартиру попал снаряд / а так как это было зимой / мы перешли жить на другую квартиру / которая не пострадала / там было очень холодно / так как нигде не топили / я сидел дома и у меня изо рта шёл пар

Ян Выговский

Василий Бородин. Мы и глаза: Стихи 2014-2016 гг.
Владивосток, 2016. — 52 с. — (niding.publ.UnLTd).

В этом небольшом сборничке, как и во всех предыдущих пяти книгах, Василий Бородин выращивает особенное поэтическое видение — потребное для особенной поэтической онтологии. У него почти нигде нет «я», фиксированной и привилегированной точки зрения. Исключения — есть, но редки, — как, например, в стихотворении, которое дало название сборнику — «мы и глаза франчески». Но там — хитро. Вначале это «я», как будто даже не традиционное лирическое, а попросту автобиографическое, заявляется в режиме прямой речи: «америку я считаю / просто духовной родиной...» и недолгое время упорствует в своём наличии: «а я умею америку петь / а я умею всё отражать...», — чтобы затем, вскоре, начать растворяться: «а я не знаю, где я и где не я». И вот это утверждение как раз принципиально. Бородину важно этого не знать. Ему важно понять «собственную ненужность как перебежки / пы́ли степной». Ему нужно зрение-вообще, исходящее ниоткуда и отовсюду, подстерегающее вещи в их первозданной явленности. О мире, увиденном таким образом, Бородин заговаривает как его первоописатель. Он размечает мир первичными линиями, выращивает для речи о нём новый адамический язык. Прежний язык, орудие прежней оптики, не годится, он сковывает, — и плавится, образуя формы, чуткие к новому видению.
в земной тёмной многости занемочь / от счастливой сплошности ты-следов / разнемо́чь о зрячесть их, о «помочь» / и пойти ведо́м

Ольга Балла

Название сборника Василия Бородина «Мы и глаза» сообщает две приметы его поэтики: это сопротивляющийся рассмотрению субъект, предпочитающий своему «я» слово и Других, и кажущаяся простота видения и восприятия, как будто для них достаточно иметь глаза. В стихах Бородина постоянно хочется добраться до говорящего, но даже когда тот высказывается от лица «я», вопросов возникает больше, чем если бы он писал из обезличенной надмирной позиции: так, в стихотворении «Что я видел на свете?» герой вспоминает «подвальный склад изд-ва НЛО», «деревенскую Лину», «мокрый песок», «окна́ осколки» и многое другое, тонко и больно (из-за возникающего punctum'a) высказанное, но это совсем не определяет субъекта, а, скорее, переносит акцент с него как героя этого мира на него как медиума между миром и нами. Зрение не просто доминирует в поэзии Бородина как способ восприятия и познания действительности, но будто бы способно заменить собой другие каналы восприятия: «глядеть утру в воздух», «...вес / неподъёмный взгляду прямому — так площадью сутулой пройдём в дожде...». Иные пути познания мира не то чтобы редуцированы, но с ними не всё просто: набоковская синкретичность восприятия («...запах / земли похож / то на звон чугуна, то на дождь...») приводит к суггестивности образов, тоже напоминающей набоковскую. В сборнике есть и вторая часть, «Чужие песни», хронологически слегка предшествующая основной. Немало было сказано о «блюзовости» стихов Бородина, о музыкальности автора: здесь он кладёт на музыку Элвиса Пресли, Вашти Баньян, Роберта Бёрнса и Виолеты Парра свои стихи, и эффект такого соединения и двоякого узнавания — узнавания музыки и узнавания стихов — получается очень сильным.
дотянуть тень колючки до / дальнего камня, там / скоро деревня, перья на голове / у вождя, серьги жены: / лёгкие две ракушки, / белые: ослепили, / обожгли пальцы — на берегу, / десять лет назад

Виктория Гендлина

«Мы и глаза» Василия Бородина — поэзия наблюдения. Предстающие в обрамлении из лёгких и наивных слов, его стихи звучат всем поэтическим телом (достигая эффекта мелкой моторики звука) — каждым образом («травы на спинах / ветра в холмах», «пойдём на площадь нести своих / заблуждений птиц больных отпускать» и др.), к которым Бородин особенно чуток. Внешний инфантилизм его письма — способ (пере)открытия мира, когда новизна подаётся и воспринимается с восторженной непосредственностью, а потому априори беспечальна («счастья вам коровы счастья вам дороги счастья вам монеты / счастья вам жилища счастья вам гитары счастья вам просторы») — отсюда искомая лёгкость. Читая Бородина, ловишь себя на ощущении уходящего сна — когда уже не спишь, но всё ещё слышишь отзвуки диалогов, звучавших в тебе самом, этакой иллюзии со-бытия. «Я» растворяется в них; любой образ есть «я», и любой — его отсутствие.
кто лёг спать сейчас / лёг и лёг / лёг как чёрный пакет, кулёк / полетал полетал и лёг / дышит выше / полузрячих ветвей, слёзных звёзд // отправляешь ночь каждый вечер / новым письмом / но она приходит и так

Владимир Коркунов

Мария Ботева. Сто десять раз по два
N.Y.: Ailuros Publishing, 2016. — 58 c.

Стихи Марии Ботевой картографируют катастрофу, но не как развязку, а как редукцию: жизнь слишком мало оставляет на всех нас, и, чтобы не потерять оставшееся, нужно разыграть это как по нотам. Но у Ботевой ноты всегда буквально «ноты», заметки, записки, клочки бумаги, которые нужно прочесть очень выразительно, чтобы они сложились в стихи. Вещи окружены плотным роем подсказок: когда оглядываешься назад, то видишь не столько родные вещи, сколько следы ушедшего, но голоса прошлого звучат с навязчивой громкостью. Это как работающее радио: не только голоса людей, но и голоса обстоятельств, упрёки в ошибках, но и милующие приговоры. Ботева никогда не структурирует взгляд, как обычно: здесь мы страшимся прошлого, здесь боимся будущего, здесь сталкиваемся с настоящим. Любой взгляд уже столкновение, как если зритель вдруг незаметно для себя выйдет на сцену и столкнётся с фабулой действия или с самим действием. На этой сцене приходится объясняться, сначала смущёнными жестами, потом словами, потом развёрнутыми риторическими высказываниями, и так строить большую форму. В поэзии Ботевой описание медленных, замедленных событий, как медленно, кажется, падает чашка, чтобы разбиться, — это единственный способ успеть построить форму, когда вещи тебя подводят и разочаровывают. Очароваться можно только безупречностью сообщения, и то как символом чистого равновесия между благодарностью прошлому и осмотрительностью в будущем.
Италия шумит у виска / дон-дили-дон сокращается в сердце качается мышцей / не помещается в кулаке Дон вышел из берегов / дон-дили-дон-дили-дон-дили-донн-донн / крыша и капюшон не спасут / слышишь трель треск звон слышишь звон отовсюду.

Александр Марков

Екатерина Боярских. Народные песни дождевых червей
N.Y.: Ailuros Publishing, 2016. — 73 с.

Стихи Екатерины Боярских — считалки, которыми каждому можно нагадать счастье. «Народные песни» — особая работа с воспоминанием, не «где» и «когда» это происходило, но как происходило «где придётся» и как попало. Однако это не радость вокруг случайности, а, наоборот, концентрация на собственных словах, которые именно из точки случайности звучат обрывисто и убедительно, как отправляемые электронные сообщения. Боярских не из тех поэтов, кто слушает эхо или нарциссически созерцает рождение слова в собственной глубине: наоборот, ей важно, чтобы слово артикулировалось прямо сейчас, печатало себя клавишами воспоминаний. Такое бьющее, иногда сбивающееся, иногда не попадающее в цель, но всегда артикулированное слово — самый насущный инструмент воспоминаний. Память — главный предмет и главное слово книги, но это не расплывающиеся воспоминания, а постоянное желание напомнить себе звонком вещи, щебетом слова, скороговоркой знакомых фраз. Память постоянно судится с собой за право напоминать и потому очень осторожна и внимательна, она не торопится сразу радовать или сразу обижать. Поиск слова — это не примерка, какое слово точнее, а, напротив, готовность передоверить памяти слова, которые ломаются от слишком нежного к ним отношения: «в дураках, в лохмотьях, в караганде» — как бы и грубость последнего слова, и желание не остаться в дураках хотя бы и в самом нарицательно грубом городе. Постоянная мольба, не переходящая в плач или даже жест уничижения, но, наоборот, распрямляющаяся, как тетива лука, в напряжении целой дуги воспоминаний.
Там, где торгуют обувью и вином / и фонари стоят в одноногий ряд — / прошлое к ним спиной, будущее спиной, / из никогда в нигде о себе горят..

Александр Марков

Третья книга Екатерины Боярских состоит из следующих разделов: «Простые вещи», «Простые песни» и «Существа». Из первой (2005) и второй (2009) книг поэтика Екатерины Боярских унаследовала песенную интонацию, уже не столь связанную с сибирским роком. От словотворчества 2000-х («спокойники», «спросонники») автор обращается к очеловечиванию сущностей и предметов, так или иначе связанных с письмом («Имя пламени», «Сердце черновика»). Впрочем, новые тексты Боярских отсылают читателя и к апофатической и трансцендентальной риторике 2000-х. Пример такой связи — перекличка с программным текстом Марианны Гейде: «а она мне говорила: на свете счастья нет, но есть покой и воля, / впрочем, потом оказалось, как это часто / бывает со словами великих поэтов, / что счастье как раз бывает, но быстро кончается, / а вот никакого покоя всё нет и нет»; у Боярских читаем: «Моё дело врать про покой и волю / Моё дело не говорить кто я». Стремление ускользнуть от субъективации сопровождается потерей умения различать предметы и состояния. Возможно, давнее уже мнение Анастасии Афанасьевой о слиянии в текстах Боярской «поэта» и «мира» становится прогнозом: «Я разучилась это разлучать. Огонь похож на счастье, мост на старость». Так ассоциация становится в тексте Боярских орудием борьбы за цельность сознания, в котором разговор о вещи начинается, а порой и заканчивается сравнением одной части мира с другой.
Так мы и шли, как ночь, и широким краем / падали на дороге себе под ноги, / да у кого-то мерцала звезда за ухом, / скрытая, находимая по приметам.

Сергей Сдобнов

Эдуард Вайсбанд. Общежитие: Стихотворения 2003-2004 гг.
М.: Водолей, 2015. — 72 с.

Перед нами первая книга автора, родившегося в 1973 году. Эта дата и даты в названии книги значат очень многое — это и жест в сторону поколения, потому что Эдуард Вайсбанд, безусловно, автор, вписанный в своё поколение, и определение тематического содержания, нерва книги. Первое имя, с которым ассоциируется поэзия Вайсбанда, — Михаил Гронас, автор очень значимый для поэтов 1970-80-х годов рождения. Не берусь утверждать, что близость с поэзией и — несколько меньше, но тем не менее — с поэтикой Гронаса объясняется именно влиянием. Скорее, это нечто общее, выхваченное из воздуха начала нулевых: ощущение сиротства, бесприютности, поиски дома на пепелище тела. У Вайсбанда это ощущение усиливается ещё и тем, что темой многих стихотворений выступает то, что вынесено в название книги: жизнь в израильском общежитии для новых репатриантов, то есть напрямую — дом в отсутствие дома. Второе — или, может быть, стоило назвать его первым? — имя, как мне кажется, значимое для автора — это Егор Летов. И это тоже очень характерно и для поколения, и для обозначенного времени.
...он думает, что смерть ему поможет // молись совести, смерд, / каждое утро в ноженьки / и жди как дождей ждут — прислушиваясь / к конскому топоту с востока или на восток / из-под копыт заглядывая в её лицо / смилостивившееся / жалкой улыбкой жуя песок / мудрыми пальцами перетирая сухой кал / подсчитывая прикидывая обобщая / сколько тления перерабатывает в сутки / с персиковой начинкой свиристель / сахарный голосок / пряничная свирель / сколько надо дерьма на совести у желудка

Евгения Риц

Книге стихов израильского филолога-русиста, автора работ о Леониде Андрееве, Фёдоре Сологубе и т. п., предшествовали буквально две журнальные публикации (одна из них в «Воздухе») под псевдонимом Эдуард Розенштейн, одна в 2005-м, другая в 2008-м. Такая публикационная стратегия, вкупе с выбором для первой книги издательства «Водолей», славного в первую очередь извлечением из небытия очень любопытных и совершенно безвестных авторов столетней давности, наводит на мысль о сознательном пребывании на краю поля зрения, за шаг до совершенного отсутствия в литературном пейзаже. Пожалуй, так же позиционирует себя и лирический субъект Вайсбанда: как того, кто едва заслуживает быть замеченным (характерен в одном из текстов мимолётный порыв к самоотождествлению с неизвестным, случайно по ошибке заглянувшим в комнату). Вокруг нагруженный экзистенциальным отчаянием быт (в той части текстов, которая написана рифмованной силлабо-тоникой, вспоминаются поздние стихи Владимира Гандельсмана), другие люди — прежде всего, угроза. Ближе к концу книги, к вящему недоумению субъекта (а радоваться можно? / а любить — / не западло?), возникает тема любви — и, кажется, лирический метасюжет сборника разрешается согласием ей поверить. Многие отдельные стихотворения Вайсбанда обладают мрачной убедительностью, но особый интерес представляют те, что выламываются из вышеописанной сюжетной и психологической канвы.
Вот так исторические перегрузки: / не успели перейти на русский, / как надо уже переходить на иврит. // А умные — без этих бесконечных пересадок: / сразу с идиша на инглиш / и теперь в какой-то там Оклахоме / как у себя дома. // Эх, дураки мы безъязыкие, дураки. / А кто ж знал, что русский нам больше не пригодится? / что придётся его выбросить по дороге, // поди соскучился уже / по его украинским / навпаки и нівроку.

Дмитрий Кузьмин

Герман Власов. Девочка с обручем
М.: Воймега, 2016. — 80 с.

Герман Власов настаивает на том, что потенциал классического стиха ещё не до конца исчерпан, и настаивает со знанием дела, вызывающим уважение. Как и у ближайших сподвижников Власова — Игоря Караулова, Михаила Квадратова, его консерватизм привлекает умением обращаться со словами, ставить их в нужном порядке, так чтобы строка билась и звенела. В этом методе можно увидеть следствие творческой биографии поэта, начинавшейся в топе портала Стихи.ру: этот путь предполагает свободное владение стиховой и речевой техникой как рабочим инструментом — и доступные широкому читателю темы. Несколько рискуя, можно сказать, что такая поэтика лежит на стыке позднего Заболоцкого и наиболее конформных опытов молодых метареалистов. Слегка избыточными кажутся здесь ноты рессентимента по отношению к другим областям литературного поля, изредка вторгающиеся в жизнеутверждающую пейзажную лирику, которая преобладает в книге.
но когда отшумит — будет создан / удивительной радости день / словно кто-то расчёсывал воздух / и прогнал его дымную тень // и теперь она в глине и смальте / метростроевской шахты внутри / оттого пузыри на асфальте / настоящей земли пузыри

Кирилл Корчагин

Алла Горбунова. Пока догорает азбука
Предисл. В. Бородина. — М.: Новое литературное обозрение, 2016. — 144 с. — (Серия «Новая поэзия»).

В новой книге Аллы Горбуновой мы, судя по всему, имеем дело с совершенно новым поэтом. Это, как и прежде, поэт-визионер, для которого окружающий мир всегда пропитан и переопределён мифом — и поэт отказывается сталкиваться с пустотой вещей, наделяя их всё новыми смыслами. Но если в предыдущих двух книгах Горбуновой мы заставали этот мифологический мир в движении к его высшей точке, к его акме, исчерпывающе выраженном в идиллиях «Альпийской форточки», то теперь мы видим этот мир после постигшей его катастрофы, разметавшей причудливые, но всё же по-своему стройные смыслы, смешавшей все привычные категории и понятия. В этих стихах появилась тревога, «аварийные вспышки» и «сигнальные шашки», смешение идентичностей (поэт одновременно «нелегал, визионер, проститутка и гастарбайтер»), вызванное тем, что современный мир с его гибридными войнами духа, словно вирус, поражает мифологическое пространство, разъедает его изнутри, так что становится неясно, имеем ли мы дело с глубиной аутентичного знания или с яркой упаковкой, предлагаемой глобальным капитализмом. В какой-то мере это движение от постклассической (пусть и слегка «припанкованной») ясности к изматывающей темноте закономерно для петербургского поэта (например, для Александра Миронова — ключевого автора для Горбуновой), но далеко не всегда оно совпадает с ощущением кризиса привычных категорий, охватывающим всю культуру и общество, — здесь же случилось удивительное попадание: в этой книге действительно «догорает азбука», и, возможно, мы наблюдаем последние вспышки старого мира, которому в скором времени суждено бесследно исчезнуть.
ты забыл свой гендер, / ты только помнишь своё предложение — / своё «уникальное-предложение-этому-мирозданию»: // Anal, Role play, Fisting, Rimjob, Toys, Bondage / Shibari, Spanking, Deepthroat, Squirt, Electrosex, Psy humiliation // ты спишь в самолёте, садящемся без двигателей в Джакарте, / ты идёшь по сломанному мосту из Бруклина в Санкт-Петербург // сквозь проточный туман.

Кирилл Корчагин

В стихах Аллы Горбуновой важна, прежде всего, интонация. Она трудно считывается даже профессиональным читателем, не то что рядовым. Ирония — самый тонкий инструмент мысли, это высшая степень доверия, возможная для смелого автора, обращённая к читателю, соискателю Истины текста. Она может быть трактована автором (им прежде, чем реципиентом) как нежность, меланхолия, восторг, медитация. Горбунова работает с готовым основанием, всё с теми же «звёздочками», традиционными и для Ломоносова, и для Пушкина, и для Фета, и для Блока, и для Введенского, и — наконец — для Елены Шварц, чья техника письма, одновременно и метафизически глубокая (как у символистов), и авангардно вывернутая (как у обэриутов), очень схожа с тем, что делает Горбунова. Но не совсем... То, что объединяет Аллу и Шварц, — это резкость взгляда (и, возможно, оценок), формирующая сложную модернистскую метафору и с ней — тот гностицизм, философию космической неполноты, которая рождает странные тёмно-светлые образы. Дело не в их мифологичности, иначе это были бы сказки петербургских славян, а в том, что они полярно-смешанны. Здесь возможны сложные оппозиции, включающие интроекты божественного в бренное и даже чёрное. Также следует обратить внимание и на плотность этого божественного, которая достигается за счёт его (божественного) конкретизации, всегда добавляющей эту самую «нехватку». То, что разъединяет Аллу Горбунову и Шварц, — это отношение к субъекту высказывания. У Елены Андреевны ещё сильны модернистские девичьи паттерны, слишком «много зеркал» (выражение четы Мандельштамов), в которых отражается земное страдающее существо, полное крови и ереси. У Горбуновой субъективность размыта. Её «я» никогда не поставлено в страдательную позицию, потому что это и не совсем «я», похожее на земного человека. Это «я» природно, оно как плоскость сборки того мира, который готов рассыпаться, едва мы кончим читать текст. Такое «я» сложно материализовать, именно поэтому так много примет традиционного поэтического мира. Это не поэт смотрит на «звёздочку», это окружающие объекты создают то завихрение, которое становится местом письма.
дождь кончается рассеивая по земле / солнечную крупу ячмень чечевицу овёс / семена уходят под снег и восходят травой и так каждый год

Пётр Разумов

В предыдущих книгах Аллы Горбуновой одной из определяющих черт было визионерство (близкое к Елене Шварц, на что неоднократно указывали), к которому поэтесса прибегала по всей видимости для того, чтобы зафиксировать отсутствие конечной индивидуации — ту ситуацию, когда субъект оказывается помещён в бессловесную оболочку, а познание вещей возможно лишь на уровне выявления их мерцающей природы. «Пока догорает азбука» — цельная книга, где в четырёх, на первый взгляд, предельно разнесённых циклах как поисках мест субъективности и точек, данную поэтику создающих, открывается видение скрупулёзности самой работы поэта. В результате обращения Горбуновой к практике «праведного созерцания» (как называл это Хайдеггер в тексте о Тракле), апофатического ощущения окружающего мира в его предметности происходит расщепление феноменологической чувственности описываемого пространства и обретение последним собственного голоса — призванного не утверждать свою бессловесность, а манифестировать свою явленность в молекулярности познающего его сознания, чьё становление происходит на протяжении книги.
и нет снега но только осыпаются живые цветы сирени / и мальчик встаёт чтобы жить и выходит в сени / после болезни и в звёздах оленьи рога и горят огнём / иероглифы на горах и на коже худого тела / светлеют горы за облаком розовеет облако за горами / далеко отошла граница вечного снега бедность / стала радостью и тело легко бежит среди цветов и трущоб / оставляя за собой звёздный шлейф мельканием грязных тряпок

Ян Выговский

Данила Давыдов. Всё-таки непонятно, почему ты не дозвонился: Шестая книга стихов. Первая часть
Владивосток, 2016. — 54 с. — (niding.publ.UnLTd).

Вторая книга Данилы Давыдова, вышедшая в этом году, — правда, такая же небольшая, как и предыдущая, — демонстрирует словно бы некий мгновенный срез творчества этого поэта, уже почти два десятилетия играющего роль своего рода genius loci московского литературного сообщества. Пожалуй, формат небольшой книжки для Давыдова самый естественный — он позволяет зафиксировать текущее положение дел, представить новые стихи без отрыва от питающей и порождающей их литературной среды. Но именно в силу их обусловленности привычками и аттитюдами сообщества о них трудно писать изнутри, находясь внутри него, и совсем невозможно, если не иметь к нему никакого отношения. Чаще всего стихи Давыдова последних книг вырастают из жанра, как сказали бы в старину, альбомной чепухи — того, что иной литератор постеснялся бы если не записать, то предать печатному станку. Однако именно в этой чепухе, порой заборматывающейся почти до зауми, скрывается освобождающий потенциал этих стихов, их способность словно бы размыкать границы сообщества. Это размыкание подобно мгновенному уколу, мимолётному чувству свежего воздуха и отмены всех конвенций, оно заставляет вспомнить о том, к чему стремилась панк-эстетика (а Давыдов, безусловно, последовательный литературный панк), которой так же, как и Давыдову, был чужд страх провала. Действительно, почти все стихи Давыдова последних лет существуют на грани фола, но, похоже, это и есть та цена, что должна быть уплачена за свободу.
эскадрилья глюоновых истребителей / приближается к планете эн / там сидит государь-император / следует взять его в плен // потом продираешь глаза / нет не гроза / просто сносят бывший уже теперь дом 14б / там жила одна милая девочка / но это будет рассказано не при тебе

Кирилл Корчагин

Дмитрий Данилов. Два состояния
NY: Ailuros Publishing, 2016. — 100 с.

В новом поэтическом сборнике Дмитрия Данилова много от его прозы: окраины, периферийные маршруты и как будто периферийные размышления (хотя конкретные места на самом деле обладают универсальным значением, а безрефлексивность обманчива), фиксация внимания на вроде бы непривычном и незначительном (за чем скрывается бездна смысла), изучение мира посредством наивного остранения, разрешающегося то ироничной отчуждённостью, то ностальгической созерцательностью. В стихах поле возможностей шире, чем в прозе: границы строфоидов подчёркивают специфическую интонацию даниловского героя, теснота стихового ряда заставляет сильнее резонировать дискурсивные стыки (отсылка к Евангелию в «Просящему у тебя дай» взаимодействует со сниженной речью, в «Селтике» в монолог субъекта врываются тексты Янки Дягилевой и т.п.). Обращает на себя внимание связь нескольких текстов с опытом проживания смерти через воспоминание. В своём отношении к смерти герой Данилова далёк от навязчивой сентиментальности или абстрактных построений о смертности человека: этот субъект не занят этическими проблемами и человечен благодаря своему личному, не присвоенному извне переживанию (стихотворение «Год», «На смерть Мирослава Немирова»). Одновременно и тоже через обращение к прошлому герой занят отыскиванием умершего и живого в себе самом, и специфическая интонация помогает сохранять особенное даниловское здравомыслие, столь необходимое для изживания даже намёка на пафос.
Это было уже давно / Отношения с музыкой / Стали чисто формальными / Бывший когда-то / Абсолютный слух / Деградировал и стал / Относительным...

Виктория Гендлина

Аркадий Драгомощенко. Великое однообразие любви
СПб.: Пальмира, 2016. — 224 с.

В этой книге стихи Аркадия Драгомощенко собраны, как свидетельствует название, по тематическому принципу: любовная лирика. Составитель, вдова поэта, включила в неё как самые ранние стихотворения, написанные ещё в конце 1960-х годов, когда узнаваемый стиль поэта только формировался, так и поздние — появлявшиеся в периодике сразу после его смерти или оставшиеся в черновиках. По сути, это первый сборник Драгомощенко, где тексты представлены в хронологическом порядке, во многом раскрывающем загадку формирования его стиля, так резко отличавшегося от той литературы, что создавалась его ровесниками и современниками (ранний АТД куда больше напоминает Геннадия Алексеева и Владимира Бурича, чем можно было бы думать). Кроме того, стихи, которые собраны здесь, чаще всего «прозрачные», почти лишённые тех характерных кинестетически-смысловых сгущений, которыми изобилует фирменный стиль поэта. Видимо, это была сознательная установка: показать Драгомощенко как тонкого лирика, который один из немногих в своём поколении умел писать о любви (не только эротической, но и дружеской) без нарциссического наслаждения, крайне трепетно обращаясь с изображаемым предметом. Кроме того, по этой книге интересно следить, как от раннего белого стиха, где ощущаются как отзвуки пастернаковских переводов из Шекспира, так и созерцательность восточной поэзии, Драгомощенко приходит к более свободной поэтической речи, нанизывающей друг на друга телесные и интеллектуальные аффекты, так что сам ритм его поэзии становится более рельефным, всё далее отклоняясь от ямбической тенденции ранних лет.
В прорехах сырости, в пластах блаженной / глины насыплют риса вдоволь, только поспевай / глотать вино сведёнными губами / и однозубой вилкой / могильной тризны настигать зерно. / На убыль день идёт и жизнь, / А в свой черёд на убыль / Пойдут и ночь и смерть... / Не прерывая праздных рассуждений, / Брели с Останиным мы тихо по рубежам окраин, / Наблюдая, как связь слепая листа и дерева мерцает.

Кирилл Корчагин

Книга ушедшего из жизни классика состоит из стихотворений, которые прежде в большинстве своём не публиковались или появлялись только в самиздатской периодике. Это стихи из неизданных авторских книг 1970-х годов (помимо заглавного — сборники «Церемонии», «Торжество травы», «Веселье на крыше», «Медленная стена маятника» и «Последнее начало»), а также раздел «Стихотворения и фрагменты», включающий тексты за последние двенадцать лет жизни поэта. Предваряет книгу небольшой прозаический фрагмент из 1980-х, заставляющий вспомнить о романе «Тень черепахи» примерно той же эпохи: в этом фрагменте Драгомощенко рассуждает о том, почему он пишет стихи, не перегружая рассуждение теоретическими экскурсами, но сохраняя напоминающий о Морисе Бланшо мотив непрерывного письма. В ранних стихах Драгомощенко звучит предельно одинокий голос, ведущий диалог с каждым и одновременно не адресованный никому. Эти всплески-озарения открывают перспективу восхождения к более зрелым текстам, а завершающие книгу, вплоть до последнего написанного («В стае семян...»), в этой перспективе обнаруживают увлекающую прозрачность метода. Сборник открывает серию «Часть речи» молодого петербургского издательства «Пальмира», созданного на базе закрывшейся «Амфоры».
Как капля, падающая в ручей, / Или в пруд, или в озеро / с гремучих окончаний ветвей / Или с оттаявших крыш, — / Так и я. / Знаю, что не будет меня. / Знаю и жду, когда в пустоте, / не ведавшей тени, / Стану безбольно / призрачным облачком дыма. / Есть ли о чём сожалеть?

Ян Выговский

Екатерина Задирко. Преодоления
М.: Время, 2016. — 64 с.

Книга молодого поэта Екатерины Задирко — редкий случай лирики, от начала и до конца держащейся не на тоне-интонации, но на напряжённом вглядывании в вещи. Это всегда одновременно разглядывание, как разглядывают безделки, и учёт тех вещей, без которых жизнь уже не в жизнь. Множество библейских и античных образов, цитаты из Гомера и Вергилия, Иов и Соломон — всё это не «апокрифично», но наоборот — часть совершенно выверенной и очищенной от всякой фальши библиотеки. Задирко делает то, о чём мечтают, но никогда не могут сделать романтические поэты, — рассказывает о вдохновении так, чтобы оно незаметно формировало ум. В стихах сборника вдохновение отпускается, как отпускают подростка, который начинает и тосковать, и мучиться желаниями, и проходить через кризис идентичности, но в конце концов он уже на свободе. В голосе поэта, всё время взрослеющем и догоняющем взросление лирического героя, сливаются на фоне избитого пейзажного лиризма, необходимого как фон для подростковости и памяти, символизм в духе рок-поэзии и рассудительность независимой русской поэзии позднесоветского времени. Дар рассудительности часто путают с даром концептуализации, с умением работать с формулами как с вещами, но как раз Задирко, отдавая дань концептуализации, всякий раз «раскрывает формулу», смотрит, из каких составляющих она образована. Это не разложение на сильные впечатления, не химическое разложение старой лирики, но разложение на желанные впечатления, скорее математическая или астрономическая, чем химическая или биологическая тактика. Молодому поэту важно доказать теорему, одновременно создав лирического героя как способного доказывать теоремы, способного подписаться под доказательством, хотя, казалось бы, тебя со всех сторон обступила бездоказательность существования. Апостол Павел, ангел Флоренции и демон Петербурга, немота осени и тишина Гомера — всё это учителя в доказательстве существования, а выводы из доказательства и звучат как всё новое уточнение привычных значений слов.
моя ладья, несомая по суше, / как та постель, в которой страшно спать, / тот ящик, где ни сесть, ни встать, / в нём скважина, похожая на грушу.

Александр Марков

Дмитрий Замятин. Небожидарность: Книга стихов
М.: Водолей, 2016. — 96 с.

Дмитрий Замятин, на протяжении многих лет занимающийся исследованиями на границе культурологии и географии, в последние годы выступает как более чем самобытный поэт. Работа с корнесловием, столкновением научного и художественного языков, с элементами иноязычия, проступающими сквозь поток русской речи, с мифологическими подтекстами и «внутренней формой слова» делает стихи Замятина вполне узнаваемыми в рамках неофутуристического тренда.
стекало стекло / слуха стрекалом / гусель клюв склеивая / голой голосом / гусеницы

Данила Давыдов

Гали-Дана Зингер. Взмах и взмах: Стихотворения и баллады
Ozolnieki: Literature Without Borders, 2016. — 56 lpp. — (Поэзия без границ).

В центре новой книги иерусалимской поэтессы — двенадцать «баллад»: девять баллад, открывающие книгу, и три баллады, посвящённые памяти Виктора Iванiва. Как и в предыдущих книгах Зингер, читатель здесь становится свидетелем боевых действий, которые язык ведёт против ритма, а ритм — против языка. Ритмический костяк балладных размеров подтачивается и разъедается самодовлеющей речью, стремящейся выйти из тех границ, что задаёт балладный жанр с его нарративностью и кружением вокруг заданной темы. Ясно, что в «балладах» Зингер нет ни первого, ни второго, хотя сам балладный размер зачастую остаётся узнаваемым и даже навязчивым. Эта битва между ритмом и языком разрешается во второй части книги победой языка: ритмические оковы оказываются разбиты, и читатель сталкивается с речью, словно бы наслаждающейся собственной гибкостью и глубиной и потому уже почти совсем непрозрачной — не сложной или зашифровываемой, а принципиально неразгадываемой. Эта неразгадываемость — пожалуй, определяющие свойство стихов Зингер, доверяющей языку, может быть, больше любого другого из современных поэтов.
Мартовский вечер меня не тронет, / февральское утро его обгонит, / и в глазах слепых зодчих / затонет / столько закатных бегоний, / сколько ярких бойниц способна вместить светобойня, / сколько свежих побегов вмещает темница младая.

Кирилл Корчагин

Резонансы новой книги Гали-Даны Зингер, переклички то с причитанием, то с травелогом, то с плетением словес, привлечены для спасения слова, которое произносится «с лёгким заиканием», слишком легко проглатывается или слишком легко растрачивается в нашем мире. «Новые календари / Новые словари» — это не столько начало новой жизни, сколько наступление нового времени постоянной актуальности, когда каждое сказанное слово и возвращается в тебе, и взрезает толщу жизни как собрание мнимостей. Прорывы к солнцу и небу — это всегда прохождение через язык, который можно было бы назвать «заумным», в смысле незабвенности: наш ум многое забывает, а впечатления мартовского вечера, равновесия деревьев или страшной сказки — их уже не забудешь, хотя они срываются в крик и щебет. Поэзия книги — поэзия не обмена впечатлениями, а обмена экзистенциальными состояниями: весят ли впечатления от слов столько же, сколько впечатления от воспоминаний, или бедствия природы — столько же, сколько бедствия человеческого существования. Чтобы это было не сравнением, не взвешиванием, а обменом, и нужен срывающийся язык, сливающиеся слова, как движение пули при выстреле сливается в одну полосу. Это уже не обмен доверием, а выставление поэтической обороны и атаки, когда сходство стратегий поэтической речи не должно обманывать. Нельзя просто сказать, что здесь цепь ассоциаций, а здесь последовательность слов такого-то регистра. Нет, важнее всего, что похожее в языке и в опыте оказывается ставкой в работе с ни на что не похожим окружающим миром: сходные вещи или сходные психологические состояния не перечисляются, а вместе оказываются общей ставкой быстрого решения, только и преодолевающего слишком быструю и лёгкую тень страха или суеты.
Вот будто бы / полногий / автобрыв // вот обрываю, / все выходят. / но мы не возвращаться / едем. / но едем мы / не возвращаться. / мы едем в человек и ухожу.

Александр Марков

Максим Калинин. Медленная луна: Третья книга стихов
Предисл. П. Крючкова. — М.: Русский Гулливер; Центр современной литературы, 2016. — 80 с. — (Поэтическая серия «Русского Гулливера»).

В стихах поэта и переводчика из Рыбинска высокая поэтическая риторика используется как своего рода «чужой язык», культурный артефакт, требующий к себе соответствующего отношения. В этом смысле особенно показательна первая часть книги, составленная из септетов (по сути, полусонетов), в которых семантическая концентрация сильнее даже, нежели в восьмистишной форме.
Лицо, изрешечённое дождями, / На плоскости оконного стекла / Следит за тем, как отступает мгла, / Но, отслоившись рваными краями, / Сорвётся ветром и сгорит дотла / В разверзнутой дождём небесной яме, / Где каплям раскалённым нет числа.

Данила Давыдов

Геннадий Каневский. Сеанс: Стихотворения
М.: ТГ Иван-чай, 2016. — 228 с.

В избранное Геннадия Каневского вошли тексты из книг «Как если бы» (2006), «Небо для лётчиков» (2008), «Поражение Марса» (2011) и «Подземный флот» (2014). За ними идут стихи, не вошедшие в сборники, и напоследок — тексты из двух ранних книг. Название и рисунок на обложке книги отсылают к спиритическому сеансу: так проявляется одна из сквозных тем — диалог с невидимыми собеседниками. Для поэтики Каневского вообще характерна полифония, причём звучат, перекликаются голоса из разных мест и времён. На мой взгляд, ключевые понятия тут — история и границы, точнее, пограничье. Во многих текстах поэт улавливает именно пограничное состояние, балансирование между военным и мирным, между дневным и потусторонним. Иногда границы между живым и мёртвым оказываются проницаемыми, и это, кажется, никого не смущает. Если в ранних текстах встречается ролевая поэзия, использование авторских масок, от античных до литературных, то постепенно автор отходит от игровой поэтики — и тут начинается самое интересное. Тексты конструируются из обрывков речи, различных топосов, случайных звуков, музыкальных и киношных мотивов, знакомых переиначенных сюжетов... Зачастую образы возникают на пересечении разных тем, усиливающих друг друга, азарт растёт — текст превращается в приключение, исход которого непредсказуем. В «Сеансе» трудно найти инерцию и повторение приёмов: даже найдя удачную интонацию, как, например, в «[песнях о советских лётчиках]», автор не тиражирует успех, а ищет новые способы выражения. Начиная с книги «Небо для лётчиков», в стихах появляется историческое время: события прошлого проживаются прямо сейчас как личные, никуда не ушедшие. Ведь в текстах Каневского время вообще нелинейно: по сути, оно напоминает море, временные пласты смешиваются, набегают волнами на наблюдателя.
вот уже высаживают дверь / руку дай и ничего не бойся / жаль что тексты не успели сжечь / вот уже бросают из окна / прямо на подставленные колья / помнишь главку про стрелецкий бунт?

Ольга Логош

Эдуард Лимонов. Девочка с жёлтой мухой
М.: Ад Маргинем Пресс, 2016. — 136 с.

Уже отмечалось, что в новых стихах Лимонов чем дальше, тем в большей мере возвращается к примитивистской поэтике своей молодости, связанной с лианозовской школой. Идейно-политическая ангажированность всё чаще уступает место эротическим и общебытийным мотивам — при том, что лирический субъект продолжает неизменно оставаться образцовым enfant terrible.
Господин Савенко! / Господин Савенко! / Видишь на варенье / Закипает пенка... // Видишь, ходит мамка / Улы-бается, / За гитарой папка / Песней наслаждается. // Так вот мы и жили. / Как смешная группа. / Мы семьёю были / И хлебали супа...

Данила Давыдов

Виктор Лисин. Селяне
Владивосток, 2016. — 60 с. — (niding.publ.UnLTd).

Начав со вполне "тихих" лирических миниатюр, аккумулировавших в себе опыт таких классиков, как Айги, Аронзон, Гронас, в новой книге Лисин уверенно движется по пути раскрепощения языка, чувства, мысли. Формально независимые друг от друга стихи сведены вместе авторской мифологией, в рамках которой человек, животные, растения и вещи на равных правах включены в некоторый живущий по особым правилам социум. Эти правила (и язык, который их конституирует) отсылают нас к опыту детства (и особо к опыту школы 2000-ых, о мемах которой могут знать лишь ровесники автора). Инструментом раскрепощения оказывается для Лисина телесность. Герои его мифологии либо едят друг друга, либо совокупляются, в них очень силён дух гедонизма, это стихи о "счастьи". Разномастные персонажи сливаются в общем движении жизни, порождая химерические комбинации (В деревне есть животное танцующее с / тополем во время сбора урожая). Эти "селяне" — своеобразные медиумы между миром людей и миром "неразумной" природы, которая, по мнению Лисина, не менее разумна и актуальна, чем современный нам мир гаджетов и медиа. Химеры активно вовлечены в сегодняшнюю повседневность, они шлют смайлики, делают селфи, устраивают вечеринки; используемый Лисиным язык также ориентируется на новейшие текстовые форматы — СМС или пост в соцсети. Стык этой повседневной коммуникации с визионерской природой образов превращает и саму книгу Лисина в своего рода химеру. Задним числом мы видим книгу "Селяне" как своеобразный в антропологическом смысле мост от "тихих" миниатюр Лисина к его теперешним стихам, в которых визионерская образность окончательно перетекла в русло повседневных переживаний, — от мистических откровений к эмоциональному раскрепощению.
В деревне / божьи коровки комплексуют / из-за своих половых актов, / они ложатся укрываясь листиком смородины спрашивая / всё ли хорошо? / может быть воды? / я тебе нравлюсь? / может быть я ещё могу что-то сделать?

Ростислав Амелин

Павел Лукьянов. Turistia
М.: Воймега, 2016. — 64 с.

«Turistia» — третья книга Павла Лукьянова, в которой автор продолжает поиск баланса между сюрреальным миропониманием обэриутов и опытом иронистов 1980-1990-х годов. И если в предыдущей попытке поверить абсурдом гармонию («бред брат», 2013) Лукьянов предпочитал концентрироваться на деконструкции (иной раз в качестве приёма ради приёма: «у верблюда три горба, потому что только два», «у ежа извилина на еду настырена»), то есть разрушал образ, то в «Turistia» он пытается его собирать. Уже в названии тень Мандельштама привлечена как дополнительное, пусть и довольно опосредованное, измерение для задающего тон книге слова «турист»: ведущий мотив сборника — поиск дома, дороги к нему — и к себе («на месте твоём и моём / могло быть и детство и дом», «и обретут покой и дом» и т. п.). Однако расчёт на узнавание, на удовлетворение готовых запросов адресата слишком виден в серии иронических наложений: «здесь на неправильных дорожках / следы неправильных людей...», «белеет парус между прочих...», «на сердце танки грохотали...» и пр. Намного интереснее стык абсурда и примитива, замешанный на очевидном, общедоступном нарративе: «приполз мужик наутро на согнутых словах...», «венчайся, робот божий, с андроидом судьбы» — на выходе этот синтез даёт понятную странность.
где женщины слипаются в гудящий колобок, / где всякая торжественность отправлена в торжок, / где чёрный кот на привязи уселся и лежит, / и я там был, и в памяти рассказ об этом спит

Владимир Коркунов

Евгений Мякишев. Занимательная шизофрения: Внутренние диалоги
СПб.: Аничков мост, 2016. — 144 с.

Новая книга известного петербургского поэта — по сути, его избранное (что подчёркивается многочисленными включёнными в книгу фотографиями автора, его коллег и знакомцев). Евгений Мякишев представлен здесь во всём обилии доступных ему жанров: от скабрёзных (но порой весьма остроумных) монологов до «чистой лирики». Особенно стоило бы выделить тексты, написанные совместно с покойным московским поэтом и мастером игровых литературных форм Михаилом Болдуманом.
... Косынки черны, как проталины, / Чернее опричнины челяди. / Ползут тараканы — как Сталины — / Усатые, тихие нелюди.

Данила Давыдов

Андрей Полонский. Остаёмся
Россия: Издательские проекты «Кастоправды», 2016. — 108 с.

Седьмая книга стихов поэта, жившего в Москве и Крыму, а ныне обитающего в Петербурге, содержит тексты последних трёх лет. Обладая широчайшим ритмическим и стилистическим репертуаром, Полонский остаётся автором целостным в собственном высказывании: от верлибра до говорного стиха, от миниатюр до сонетов — все его стихи так или иначе связаны с мотивом обретения свободы, с отстаиванием разнообразия и нелинейности мироздания.
В детстве пригородные поезда на Ярославском направлении были зелёными / теперь они стали синими или блёкло-жёлтыми / когда-нибудь ярко-оранжевые поезда / поднимутся в воздух оседлают ветер / полетят над белыми парусами

Данила Давыдов

Алексей Родионов. Колыбельная темноты
М.: Tango Whiskyman, 2016. — 32 c.

«Колыбельная темноты» — вторая книга московского поэта Алексея Родионова, преподавателя математики и ученика Владимира Бибихина. Первый сборник стихотворений и рассказов «Идеалистическая композиция. Конец Тлёна» вышел в 1996 году. В новой книге 21 текст, все они строятся как диалоги лирического субъекта с миром — в диапазоне от любовных страданий («Долго я ухожу сейчас / Забывая глаза твои») до философских размышлений («Что будет? — я ещё жив — что будет? / Время — впереди меня — почернело»). Наибольший интерес в этом ряду представляет обращение к трансцендентальной силе за документацией своего моментального состояния: «Сфотографируй меня, Боже! / Таким, как я сейчас есть. / Мне холодно. Я не совсем здоров. / Жду Аню. / Стою напротив Казанского собора / ослепительной красоты». Точное соотношение в этом программном для сборника тексте частного (место, имя, телесное ощущение) и универсального создаёт эффект максимального читательского соприсутствия.
Комната / и окно / и меньше / чем когда-то / ударов сердца во сне

Сергей Сдобнов

Анастасия Романова. Простое свечение шифровальной машинки
Послесл. Д. Баженова. — Россия: Издательские проекты «Кастоправды», 2016. — 102 с.

В новой книге Анастасии Романовой по-прежнему многочисленны обращения к паралитературным жанрам: колыбельной, загадке, считалке, песне. Вообще для поэтики Романовой песенное начало — один из определяющих элементов. Но именно эта книга в самой интересной для меня её части наследует скорее битникам, причём мотивы (христианские, средневековые и античные) и даже некоторые технические приёмы Грегори Корсо преобладают над привычными уже для русского слуха гинзберговскими. Книга немаленькая и разнородная, метавысказывание в ней найти не так просто, однако находится оно в не самых характерных для Романовой свободных стихах, иногда настолько свободных, что они прикидываются прозой (только прикидываются). Это физиологическое переживание социального, реальности, которая окружает субъекта: он любит свой мир, достаточно компактный и неформальный, но реальность пробивается в него — чужой смертью, смертью вообще как фактом, крымнашем, войной в Абхазии, красивыми лицами детей с ДЦП. Физиологическое проживание информационного калейдоскопа — пропускание мира через себя, но непафосное, неотстранённое, — это, пожалуй, самое ценное в «Простом свечении».
трахнули пушки красный дом бах! чёрный дом бах! белый дом бах / бах в белый дом! бах пушки бах! пушки бах в белый дом! / ломали и праздновали, и прыгали, и летали голуби, торжественно и победно думали дураки

Павел Банников

Геннадий Русаков. Дни
М.: Воймега, 2016. — 128 c.

В одном из интервью автор честно предупреждает, что всегда ставил профессию выше стихосложения. Для переводчика-синхрониста международного класса, из деревенского сироты превратившегося в сотрудника штаб-квартиры ООН, сквозная тема ностальгии городского человека по детству, проведённому в деревне, кажется довольно одномерной проекцией неординарной биографии, хотя в стране с аграрными корнями этот опыт, это переживание и это преломление темы имеют под собой основания. Однако и тема, и переживание, кажется, ещё в шестидесятнические времена прочно закрепились в домене поп-культуры, где и существуют по сей день (ср. песню «Снится мне деревня»)
Я твёрдо ходил по земле, / считая себя равноправным / деревьям и прочим в селе, / причисленным к нужным и главным. / Следил за смещением дней / с просторным раскатом касаток... / Я был никого не главней, / но выделен в первый десяток.

Денис Ларионов

Седьмая книга публикующегося с 1955 года автора, выведенного на авансцену традиционалистского фланга русской поэзии присуждением премии «Поэт» за 2014 год, уже обложкой (Сергей Труханов) выдаёт своё основное содержание: фрагмент досчатой поверхности (столешница? половицы?), грубой, некрашеной, видавшей виды, но сбитой накрепко без сучка и задоринки, метафорически представляет и поэтическую технику Русакова — простецкую, но на свой лад безупречную, — и его миросозерцание, согласно которому доверия и внимания может стоить только самое простое и земное, только деревенский быт времён давешнего среднерусского детства и теперешней подмосковной старости. Богатая биография, доставшаяся Русакову в промежутке, вспоминается в его стихах лишь мельком и с недоброй усмешкой: «И холодок причастности к эпохе / щекочет кожу, как педикулёз» (предмет настолько противен автору, что он допускает редкую для него языковую неточность: педикулёз — это диагноз, а кожу щекочут собственно вши). Изредка приходящие на смену русскому пейзажу итальянские впечатления автора характерным образом минуют города и сосредотачиваются на лозах и нивах, — и это, видимо, единственный для Русакова способ «развязаться с непонятным веком, / с похабщиной, с мелением души». И просодически, и риторически стихи Русакова укоренены в одной из ветвей официальной советской поэзии 1960-70-х гг., располагаясь где-то между Михаилом Дудиным и Николаем Рыленковым (поправка на теперешнюю доступность религиозного мотива, за который, впрочем, Русаков не сильно держится). Занимателен в связи с этим едва ли не единственный в сборнике акцентированный интертекстуальный ход: «Но мы своей судьбы не выбираем, / сказал однажды питерский поэт. / Верней, страны... По мне, одно и то же...» — легко увидеть, что первая версия аллюзии отсылает к Александру Кушнеру («Времена не выбирают»), а поправленная — к Иосифу Бродскому («Ни страны, ни погоста / не хочу выбирать»), так что разница всё же есть, если не в тезисе, то в контексте. Лишь несколько раз во всей книге из-за старческой нетребовательной любви к жизни проглядывает совершенно другой лирический темперамент, и это оказывается неожиданно впечатляюще.
Время билось в окошко, и гибли гипюрные моли. / Лето снова смещалось то вправо, то дальше везде. / И прельщенье свободы, а с ней — притяжение воли / волновали и звали, круги разводя по воде. // Над садами дымили тунгусские злые кометы, / волоча за собою тугие лошажьи хвосты. / И слегка проступали столетья срамные приметы — / вполприщура, вполпроблеска, вполтемноты.

Дмитрий Кузьмин

Игорь Силантьев. Непереходный: Стихотворения
Предисл. В. Тюпы. — М.: Вест-Консалтинг, 2016. — 96 с.

Стихи Силантьева построены как рассказы с подменой рассказчика, он же герой: в конце и повествователь, и протагонист оказывается совсем другим, чем в начале. Это уже не лирические маски и не лирические настроения, но подражание лирика эпику, неизбежно уже силой слов превращающее лирика в героя. Как античные риторы учили подражать в поэзии прозе и наоборот, чтобы границы высказывания строже очерчивали мир возможного, так здесь уже сбывшийся мир возможного показывает, как много в поэтическом высказывании эмоций, которые можно считать прозаическими. Силантьев показывает, сколь много вроде бы лишних, неуклюжих жестов в том повествовании, которое кажется фантастическим и свободным, и проводит радикальную критику этих психологических зажимов высказывания. Стихотворная форма для него — это прежде всего инструмент особого лаконизма: не ёмкого высказывания о мире, но просторного высказывания о появлении поэтического отношения к миру, в прозрачном просторе которого уже нет места слишком суетливым и поспешным фигурам речи. Образы, которые у другого поэта выглядели бы как гротескные или научно-фантастические, как меланхолический сюрреализм в духе Стругацких или шутка в духе Пелевина, у Силантьева оказываются образами замедленной съёмки, а отнюдь не быстрого движения ассоциаций. Силантьев — феноменолог, который вдруг сталкивается со слишком радикальными экзистенциальными проблемами, но всякий раз открывает и в себе свободу феномена как свободу созерцания.
Я прорываюсь к свету. Панцирь / Лопается, являя желанные крылья. / Вот она, честная жизнь насекомых! / Прощай, человек.

Александр Марков

Сергей Соловьёв. Её имена
Вступ. ст. Ст. Львовского. — М.: Новое литературное обозрение, 2016. — 256 с. — (Серия «Новая поэзия»).

Сергея Соловьёва обычно относят к кругу метареалистов, однако у него нет ни специфической «вязкости» письма, ни попытки визуализировать речь, превратив её в тонко настроенный оптический прибор, ни других черт, которые обычно связываются с метареалистической поэтикой, даже несмотря на то, что круг метареалистов в последние годы мыслится всё более широким. Ключевая точка этого отличия в том, что поэзия Соловьёва — антиметафорична: если метафора и возникает, то она всегда подчёркнуто «стёртая», «бледная», интересующая поэта не сама по себе, но как ещё один блок в возводящемся им здании — здании собственной жизни. По всей видимости, Соловьёв относится к тем поэтам, для которых письмо — это своеобразный резервуар для опыта: опыта, который словно бы не может состояться до того, пока он не «пойман» в слове (эта черта неожиданно роднит его с Аркадием Драгомощенко). Именно это определяет облик стихов Соловьёва: их многословность, почти соскальзывающую в прозу аритмию (или, напротив, автоматизированный белый ямб), их почти дневниковую сосредоточенность на глубоко личных переживаниях и ощущениях. Книгу «Её имена», видимо, стоит считать логическим продолжением романа «Адамов мост», где многие лирические сюжеты были впервые намечены (прежде всего, это сюжеты, связанные с Индией, по которой поэт много путешествовал, и расставания с прежними возлюбленными, что составляет также важную часть романа); некоторые стихи новой книги представляют собой своего рода концентрированные воспоминания о встречах и дружбе с другими поэтами-метареалистами — тема, новая для поэзии Соловьёва. Возможно, многих читателей отпугнёт дневниковость этой поэзии и её несколько чрезмерное по современным меркам настаивание на традиционных гендерных моделях (что для любовной лирики немаловажно), однако других наверняка заинтересует запечатлённая в этих стихах «нелинейность» опыта, попытка воссоздать отдельную жизнь при помощи самого письма.
Да, Нева, синева, Белый, / шли каналами, канализировались до мела — / периодами, пили «медвежью кровь», как всегда, / Драгомощенко легче воздуха был, за ним вода, / потом уже мы, и какая-то Кибела, кажется, но / это мы уже плохо помнили, да, город-Аттис? / Уж лучше посох и автостоп. За Питером — Дно, / за ним — Гомель, это мы помнили. Как латекс / дерево помнит. Молочко чернобыльское. Наливай. / Приближались к Киеву, и въехали в Первомай.

Кирилл Корчагин

Формально в новую книгу Сергея Соловьёва собраны стихотворения, написанные им в 2013-2015 годах, плюс открывающее эссе-ключ: «Человек и другое. Опыты переходов». По существу же очень похоже на то, что из этих текстов Соловьёв собрал книгу собственной жизни. Не то чтобы большую и окончательную, — писать он продолжает и меняться явно намерен, — но некоторое, пожалуй, оптическое устройство, чтобы эту жизнь рассмотреть, выделить и понять то, что в ней принципиально. Читателю предстоит заставать себя за узнаванием почти на каждом шагу — тем, образов, самой Индии, которая тут больше, чем тема или образ: она — страна-собеседница Соловьёва. Тексты этих двух лет полны отсылок к написанному поэтом до сих пор. Прежде всего — к вышедшему три года назад роману «Адамов мост» — ещё одной, прозаической, книге жизни автора. Но та, вся целиком, посвящена одной большой любви (и миру, который эта любовь вокруг себя собрала), плачу по ней и благодарности ей, а «Её имена» — перерастанию этой любви, причём такому, для которого та продолжает оставаться питающим, формирующим корнем. Вплоть до подступов к пространствам «По ту сторону слова, / откуда не возвращаются». К ним выводит последний раздел книги — «Проёмы». «Её» — это чьи? Утраченной любимой? Самой любви? Жизни-и-смерти в их неразделимости? Пожалуй, всех их вместе. Книга перерастания и свободы. Книга переходов.
А индус-водитель на гималайском серпантине, уводя полмашины в пропасть, оборачивается ко мне через плечо: одна нога должна быть всегда на весу. В мысли, в действии, в жизни. И, возвращая дорогу под колёса, добавляет: и в смерти. И в любви? — спрашиваю. И в Боге? — Да, говорит, и в счастье. И, сплёвывая кровавый бетель в окно, закладывает следующий вираж.

Ольга Балла

Её имена — попытка называния без утраты называемого. На уровне языка обыденного такая попытка заведомо обречена. Переход от вещи к слову, в полном осознании того, что она не может быть высказана, ведёт, по мысли Алена Бадью, «к радикальной автономизации императива высказывания». Язык может надеяться на минимум искажения, но не на его отмену, и поэтический текст не как имя, а как процесс подбора имён и подвижная, неопределённая их множественность, оказывается «курсом к наилучшему худшему». Фрагменты личной истории в «Её именах» поднимаются из мифологического начала и в него же уходят. Чем конкретнее они обозначаются, тем более зыбкими и условными становятся, обретая полноту значения только по мере возвращения в архетип. Чем более тексты Соловьёва «мюнхенские», тем больше в них Индии в том смысле, в котором раньше санскрит считался праязыком. А элементы индийской реальности, экзотизируемые уже самим фактом их описания и самим этим фактом распредмечиваемые, выявляют ментальность субъекта, сформированную иной культурой. Так через называние одного репрезентируется другое — но, поскольку невозможность именования осознана, естественным представляется процитированное в аннотации признание автора, что «полем притяжения для него всё больше становится не литература и — шире — искусство, а "поэтика" существования живой материи, сближение с "нечеловеческим", опыт разутверждения на границах "я"». В определённом смысле иначе и нельзя. Более полувека назад об этом же писал автор «Воды и грёз»: «Чтобы предаться грёзам с постоянством, достаточным для написания поэтического произведения <...>, необходимо, чтобы воображение нашло свою материю, чтобы какая-нибудь из материальных стихий отдала ему присущую ей субстанцию, присущие ей законы, характерную для неё поэтику» (пер. Б. Скуратова). Однако вывод на передний план материи, эксплицируемый средствами языка, — это и правда попытка преодолеть невозможность именования, но приближением вплотную не к «ничто» (свойственным, по Бадью, поэзии), а напротив, к субстанции дословесного. Её имена.
И вот он выходит — / неизъяснимый, голый, / будто призрачное стекло, тёмно-синее, выдуваемое землёй, / и поворачивает к тебе свою маленькую недоумённую голову / из дальней дали, из дней творенья, и с неба вниз голубой рекой / струится шея и в лес впадает, где замок тела плывёт высокий, / дрожа на лёгких, как свет, ногах.

Мария Малиновская

Нина Ставрогина. Линия обрыва: Первая книга стихов
М.: Книжное обозрение (АРГО-РИСК), 2016. — 56 с. — (Серия «Поколение» вып. 45).

Сборник Нины Ставрогиной отмечен редкой для дебютных книг образной и концептуальной цельностью. В его основе — картина корпускулярного и монадологического мира, в котором децентрация и взаимная непроницаемость элементов — главный метафизический принцип: «частицы — / врассыпную / птицами из гнезда, / каждая ныне — целое, / целостное / ничто». «В системе камер-язв, слагающих пространство», важно острое ощущение гибельности пересечения границ, и в то же время — сознание неизбежности и провиденциальности порыва к «предузнанной неизвестности», «сплошному белому, слепому пятну». Притяжение и «неизбежность» «невозможного» актуализируют два важнейших мотива: освежёванности и обожжённости, которые маркируют в книге «второе рождение», переход к бытию в поле экзистенциального выбора и культурной традиции: «лилия <...> облепила лицо, листья- / ланцеты / кровь отворили <...> в измерение / пламени, на изнанку / времени». Мир как «дробление, пеклевание, перекраивание» задаёт условия, в которых «разломы» и «разрывы» — это структуры и силовые линии; антропос в такой картине — это «шов и шрам», призванный превратить «раненую протяжённость» в систему общезначимых знаков и смыслов: «веду поиск — ожжённым / слухом и оглушённым / зрением — / плоскости — / вне / всей / этой гранёной, / раненой / протяжённости». Однако попытка покинуть «тюрьму из ветряного воя», «научиться дышать не под водой, но ею» рисуется как трансгрессивное усилие: это и мгновение и вечность, и победа, и поражение, и обретение тела, и утрата себя.
Далеко перегнувшись / за перила скелета, / плоть / лижет кость / железную на морозе <...> Crio- / coronazione, / мёрзлые комья / гимна.

Александр Житенёв

Тексты Нины Ставрогиной — о языке и направлены к языку. Но здесь язык как система знаков неразрывен с языком-как-органом, артикуляцией: не «смоет мазута, / сочащегося с губ / в гулкую бездну / словохранилища». Поэзия Ставрогиной вся строится на апории, но неразрешимость образа в ней — поиск возможного высказывания о собственной телесности, которая всегда извечный мандельштамовский вопрос: «Дано мне тело, что мне делать с ним?» Субъект в этих текстах никогда не заявлен, но существует подспудно, имплицитно; говорящий как будто погребён под огромным массивом культуры и истории, он же — пишущий, тот, кто желает найти новый язык описания субъективности (если сам акт письма понимать как эмансипирующий). «Линия обрыва» — трагический анонимный голос человека (голос прерывающийся — об этом и синтаксис, он ещё более затрудняет, замедляет чтение многочисленными приостановками дыхания), умирающего под обломками культурных и исторических явлений, прибегающего к письму наощупь, вслепую, превращающегося в язык, в один болезненный орган. Это тоска по мировой культуре и одновременно разрыв с ней в том месте, где может появиться «я». Так, от культурного кода — к поэтическому образу — к собственной крови.
Промедление тигра, обманутого / маской на / затылке у жертвы, — и / уже тигровая / лилия / опередила его, жестом / анестезиолога / облепила лицо, листья- / ланцеты / кровь отворили, продёрнули / через огненное кольцо —

Мария Клинова

Как и любое сложное культурное явление, поэзия Нины Ставрогиной может обсуждаться с привлечением разных контекстов, которые могли бы существовать отдельно друг от друга, если бы не эти тексты. Один из них — это наследующая высокому модернизму поэзия скандинавского региона, которой Ставрогина занимается профессионально как исследователь и переводчик: в книге можно найти диптих «Памяти Тура Ульвена», в котором обыгрываются (если это слово вообще применимо для серьёзных и местами даже ригористичных текстов Ставрогиной) как медитативность сумрачного норвежского поэта, так и образ обжигающего света, очищающий мир от Человека и его следов. На его место приходит ряд архетипических образов — главный из них это свет, — на которых держится мир. Можно сказать, что в текстах Нины Ставрогиной происходит поэтическое прочтение важнейшей феноменологической операции, причём прочтение радикальное, не соблазняющееся на «литературное сегодня», на актуальную повестку. Ставрогина, безусловно, принадлежит к авторам-одиночкам, без которых профессиональное поле непредставимо.
Сплошное белое, слепое / пятно / точнейшей карты / местности, куда / ориентирован компас / под лобной костью // Прозрачная пропасть / родины / признана всем существом / (точно та же, какой пронизан / пузырёк- / ладанка в лёгком) // Зрачки / ра- / скрываются парашютами / в предузнанную неизвестность, / негашёную известь / Атлантиды, затопленной / солнцем

Денис Ларионов

Книга Нины Ставрогиной представляется квинтэссенцией важных вещей, произошедших с интонацией в «молодой поэзии» последних нескольких лет: в своём холодном блеске здесь представлены нарастающая бессубъектность, сдержанность, описательность, номинативность. При этом «Линия обрыва» выигрывает ещё и за счёт тонкой работы с ритмом: отводя отдельным словам и коротким синтагмам почётную роль отдельной строки, Ставрогина одновременно воскрешает в памяти этот ритмический приём (вспомним его у Маяковского, а через десятки лет — у Станислава Львовского; для «бессубъектной лирики» 2010-х он нехарактерен и поэтому производит впечатление новизны, свежести) и добивается большей детализации. Стихотворение оказывается чередованием кадров, на которых запечатлены моменты создания отношений между словами — синтаксических и логических связей; выявлена их многозначность: «Цветшее поле / зрения / свёрнуто в несколько / наблюдательных / зёрен, оцепленных / напутственной землёй из про / зревающих / глаз беженцев / и паломников, / к тёмным / местам твоего / совпаденья с собой...» — приходится оборвать цитату, как ни странно, посреди строки, нарушив логику письма Ставрогиной: «линия обрыва» на самом деле таковой не является, чередование снимков проживается моментально, как быстрое слайд-шоу. Лишь если его остановить, становится ясно, что «поле / зрения» — это не только область визуального восприятия, но и настоящее поле, где что-то зреет, а «наблюдательные» зёрна — не только те, которые привыкли наблюдать, но и те, из которых удобно наблюдать, предназначенные для наблюдения. Таким остроумием многозначности пронизана вся книга, и раскрывать эту полисемию — большая радость. Стихи Ставрогиной связаны с её переводческой работой, в первую очередь с текстами норвежского поэта Тура Ульвена: Ставрогину роднит с ним не только (анти)пафос высокого модернизма, но и принципиальная установка на настоящее время. Переживание, написание и прочтение стихотворения как будто совершаются здесь и сейчас, и это во многом компенсирует отсутствие традиционного для лирики эгоцентрического субъекта: здесь и без него есть чему ощущать себя сопричастным.
Алый брак / воды и / звезды, метеоритный / сахар / падает, / сбит загаданным, / в исполнение: / ил // Прозрачный, проточный / ад / орошает поля / тростника, свекловицы: / чистый, сверкающий // Ни рубиновой, ни изумрудной, / ни алмазной: / бамбуковая, / травяная, древесная, в бусинах / доразумных сердец, поражаемых / вне сени, / темени, времени // В пеленах / полудвижения, / непроявленной жизни / побеги, кривящиеся / на свет

Лев Оборин

Татьяна Стамова. Геометрия стрекоз
М.: Водолей, 2016. — 184 с.

В книге поэта и переводчика Татьяны Стамовой — более ста семидесяти стихотворений, написанных за последние два десятилетия. Геометрия поэтического мира Стамовой сродни полёту стрекоз над водой. Полёту, создающему сложную динамическую структуру, — своего рода вселенную лёгкости и свободы, — к которой мы, вдумчиво созерцающие зрители, имеем самое непосредственное отношение: «в позе лотоса лягушки / геометрия стрекоз / изумрудная вода». Эта вселенная наполнена светом. Для поэзии Стамовой вообще характерна предельная чуткость к жизни света, который взгляду автора представляется некой божественной данностью. А в роли робкой тени — душа, без которой человек тоскливо страшен. Такая почти венецианская светотень легла в основу этой поэтической оптики: самое пристальное внимание уделено источникам света, оттенкам и характеру освещения, из которого соткана лирическая атмосфера стихотворения: «в кувшине брезжил свет, / морским ежом ершилось солнце, / небо в блюдце / качнулось, // красной пагодой взошла / или светилом странным с бахромой / вместо лучей — / в чернильном застеколье / прабабушкина лампа!» Способностью разворачивать «небывалые сказочные миры» Стамова обладает, по её собственному свидетельству, уже с раннего детства; с годами к этой способности добавилось умение наполнять эти миры выразительными деталями. Как и венецианца Витторе Карпаччо, Стамову можно назвать мастером эпизода. Она выстраивает целое из самодостаточных, живых фрагментов: «слёзы старика стоят в глазах / как в блюдце чай, заботливая материнская рука кладёт сахар как снег / На солнце горькое лимона». Из этих деталей складывается — «как весь мир в фасеточных глазах стрекозы» (цитата из того же автора, но их другой книги) — мозаика словесной светописи. У Стамовой свет — это энергия, обуславливающая процесс поэтического фотосинтеза.
выделения тишины, кислорода поэзии... что же мне делать / если я люблю это больше всего — / свет язык тишины / тишина говорит о свете.

Елена Байбикова

Сергей Ташевский. День
[Чебоксары]: Free poetry, 2016. — 24 с.

Сергей Ташевский, автор с сильным рефлексирующим лирическим «я», в новой книге от ярко выраженного «я» частично отходит, строя на этом композицию и высказывание. Книга разбита на две части по 16 стихотворений в каждой: в первой, выбирая среди людей и вещей, Ташевский отдаёт предпочтение вещам (и немного животным). Люди и активный субъект высказывания остаются в стороне, появляясь в качестве более или менее значимых образов едва ли в пяти текстах. Лирическое «я» здесь пассивно и занимает позицию наблюдателя. По-прежнему ироничного, аллегоричного и с цепким взглядом. Но вещи не победили окончательно, лирический субъект и тот человеческий адресат, к которому обращены стихи во второй части книги, сопротивляются им, вступая в «Заговор против нежности / И прочих хищных вещей». Прежнее «я» сопротивляется ностальгии (но не памяти, в том числе — исторической; здесь интересен текст «О смерти Светланы Аллилуевой»), реальности и поэзии, «пыльной» речи, но противопоставляет всему этому тишину. Потерянное поколение, которому посвящён один из текстов второй части, высказалось. Далее — тишина. Или что-то принципиально новое и иное.
Подшипник шёпотом смазку пробует, / Графит с латунью о тепле говорит... / Ах, почему они меня так трогают, / Так ласкают и бьют изнутри!

Павел Банников

Уйти. Остаться. Жить. Антология литературных чтений «Они ушли. Они остались» (2012-2016)
Сост. Б. Кутенков, Е. Семёнова, И. Медведева, В. Коркунов. — М.: Лит ГОСТ, 2016. — 460 с.

Начиная писать об этой книге (и стоящем за ней проекте с патетичным названием «Они ушли. Они остались»), оказываешься в странном и двусмысленном положении. Реакция на неё уже задана составителями, руководствующимися в своей работе максимой aut bene, aut nihil. По сути, хороший поэт — это мёртвый поэт, которого/которую можно мифологизировать по полной программе, особенно если при жизни это не удалось или автор сопротивлялся этому (как, например, Алексей Колчев). Здесь можно вставить какую-нибудь культурологическую шутку про романтиков или «Бардо Тхедол», но, право, как-то не хочется. Нет никакого сомнения, что проект и книга ориентированы на мифологизацию, когда во главу угла ставится «творчество и гениальность, вечная ценность и таинство» (по Вальтеру Беньямину), а не индивидуальная поэтика или, так сказать, судьба автора (который становится лишь составной частью братской могилы). Подобное «общество мёртвых поэтов» будет пополняться ежегодно по вполне понятным («естественным») причинам, и составителям-организаторам всегда будет чем заняться. Можно и дальше продолжать в этом саркастическом духе, но не хотелось бы: ведь речь идёт об авторах, которые уже не могут за себя ответить или, например, отказаться от участия в проекте. В том числе и по причине неуверенности в своих текстах, как это было в случае талантливого Алексея Ильичева (1970-1995), который погиб, не успев подготовить первую публикацию. Тогда как организаторам, кажется, совсем не важен уровень представленных подборок: ведь смерть в этой традиционной, нет, реакционной системе координат спишет все грехи и несуразности, а «общество» можно и нужно пополнять. Разумеется, львиная доля опубликованных в книге текстов не стоит вообще никакого серьёзного разговора, находясь на уровне любительского творчества культурных и/или несчастных людей. Это, к сожалению, касается и текстов неординарного юноши Ильи Тюрина (1980-1999), чьё имя было своеобразным флагманом для проекта «Они ушли. Они остались», одним из организаторов которого была его мать Ирина Медведева. Можно аккуратно предположить, что Медведева до самой своей смерти не смогла смириться с гибелью единственного сына и стремилась, простите, сублимировать разрушительную боль разнообразными проектами по поддержке молодых и, как правило, малоталантливых авторов. Другой куратор проекта, Борис Кутенков, посчитал уместным начать антологию безвременно погибших авторов с разговора об эстетизации смерти. Но если в основу проекта положен, скажем так, этический сбой, то книга как окончание проекта является вполне закономерным продуктом эпохи с её стремлением утрамбовать все культурные пласты, мешая важное с пустяками. В этом есть бессознательная попытка откликнутся на консервативную повестку, но есть и стремление не говорить о главном: о том, что культура 1990-х оказалась разрушительна для того типа литературы, который Кутенков и Ко пытаются гальванизировать на страницах «Уйти. Остаться. Жить». Тем парадоксальнее место в книге действительно значимых авторов 1990-2010-х, чей статус (вне зависимости от политических и эстетических пристрастий при жизни) никак не связан с их безвременной кончиной: с одной стороны, они явно служат для легитимации всей затеи, с другой — каждый из них отменяет саму модель литературы как мартиролога.
Песочные часы горизонтально / в них умерла минута / разорвавшись / на прошлое и всё переживём (Руслан Элинин)
Так знай, я призрак во плоти, / я в клеточку тетрадь, / ты можешь сквозь меня пройти, / но берегись застрять. // Там много душ ревёт ревмя / и рвётся из огня, / а тоже думали — брехня. / И шли через меня. // И знай, что я не душегуб, / но жатва и страда, / страданья перегонный куб / туда-сюда. (Денис Новиков)
проходя мимо / пылающих церквей / крошащихся памятников / саморазрушающихся новостроек / ржавых заборов / сухих деревьев / дохлых кошек / раздавленных муравьёв // думаешь / куда ты попал / думаешь / что за дурной сон / думаешь / война / думаешь / если можешь думать // когда на западе неба / расходятся / изжелта синие облака / и неведомая десница / разворачивает меж них / огромный свиток / с багровым посланием // GAME OVER! (Алексей Колчев)

Денис Ларионов

Общее у всех авторов — одно: все они умерли, не дожив до сорока. По разным причинам. Кто-то — по собственной воле (как Роман Файзуллин, Евгений Хорват), кто-то — от болезни (как Михаил Лаптев, Алексей Колчев, Марина Георгадзе), кто-то — по вине слепого несчастного случая (как Ольга Подъёмщикова, Манук Жажоян, Илья Тюрин), кого-то погубили наркотики (как Анну Горенко), кого-то убила постсоветская история (Александр Бардодым сгинул при невыясненных обстоятельствах на грузино-абхазской войне 1992 года), кого-то растоптало наше страшное общество (Алексея Шадринова, не достигшего и двадцати, насмерть забили в армии). Тридцать один человек. Три раздела: умершие до двадцати пяти, до тридцати и до сорока. Все эти смерти пришлись на конец XX — начало XXI века. Девяностые, двухтысячные, две тысячи десятые. Уровень очень разный. Есть и поэты первого ряда: Лаптев, Горенко, Тюрин. Изданию книги предшествовали четыре года литературных чтений «Они ушли. Они остались», которые организовывали и проводили Борис Кутенков, Ирина Медведева и Елена Семёнова, — они, вместе с Владимиром Коркуновым, и стали составителями сборника. Здесь — тексты далеко не каждого, чьи стихи звучали со сцены в эти годы. Отчасти эту нехватку восполняют статьи о прошедших сезонах Чтений, где рассказано и о многих других поэтах. Но это — тот случай, когда разговоры о «полноте» и «системе» выглядят неуместными. Книга страшная, трагическая. Что ни имя, то рана. Книга утрат, книга возможностей, которые часто едва начали сбываться — и теперь не сбудутся уже никогда, карта непройденных путей русской литературы. Но смысл антологии — не плач по ушедшим. Это, помимо благодарной памяти, попытка разговора — в статьях, предваряющих каждый раздел, — о феномене ранней смерти поэта вообще и в наше время — особенно. Ничего особенно неожиданного участники разговора об этом предмете, правда, не сказали, зато сделали нечто куда более важное: дали читателю возможность пережить уязвимость, единственность и драгоценность человеческого, по отношению к которому поэтическое — (всего лишь) очень высокая его степень.
Жизнь становится проста — / Легче и больней, / Акробату без шеста / Легче и вольней. / Птица с каменных дерев / В воздух входит вброд, / Остаётся, умерев, / Жить наоборот.
Так писал Алексей Ильичёв, проживший на свете двадцать пять лет. Но ведь это касается нас всех.

Ольга Балла

Людмила Херсонская. Тыльная, лицевая: Книга стихотворений
Киев: Дух i лiтера, 2015. — 248 с.

Новый сборник стихотворений Людмилы Херсонской, украинского поэта, пишущего по-русски, — это стремление поэтически осмыслить, прежде всего, трагические события новейшей — начиная с 2014 года — украинской и российской истории и — ещё того прежде — человека внутри этих событий. Человека в травме, в «Зимнее время войны», как называется один из разделов сборника, — в катастрофической повседневности, посреди осколков прежней жизни, которые ещё совсем недавно значили что-то понятное и, в общем, приемлемое — и вот уже стремительно теряют значение и насыщаются новым: неведомым, может быть, страшным, может быть, вообще невместимым. Попытки собрать из этих осколков новую реальность. Неуничтожимость и упорство человеческого — и драгоценность живого. Херсонская выполняет работу, с которой обычно, на больших дистанциях и медленных скоростях, справляется проза: рассматривает и проговаривает внутреннюю жизнь человека в её постоянном взаимодействии с внешней, в сложности её разнонаправленных, конфликтных движений. Только стремительно — вспышками. Подобно прозе, её поэзия многонаселённа, психологична, даже социологична, цепко-внимательна к деталям — только всё это Херсонская умудряется умещать в небольшие, напряжённые стихотворения, каждое — внутренним объёмом по меньшей мере в рассказ.
С утра ушла за знаньями. Ушла, всё остыло — / чувства, солдатская каша. / Тонкая девушка как лилия открылась из тыла, / узнать бы — наша? не наша? / С дубинкой в руке, рот на замке, сумка на замке, / телефон в руке, огни на реке, дым вдалеке. / Острые листья растут вверх ножами там, где война, / а тут, где на берегу реки — лилия. / Там всех убили, и я / больше тут не нужна.

Ольга Балла

Анна Цветкова. Тихие слова
NY: Ailuros Publishing, 2016. — 65 с.

Катрены второй книги Анны Цветковой — опыты взаимопроникновения вещей на узком пространстве. Это был бы почти мир Пастернака, если бы «дождь» не соседствовал со «значением», а «листва» с «правдой». Такое сжатое соседство самых обширных отвлечённых слов с мгновенными фотографическими впечатлениями должно защитить вещи от насилия, от слишком навязчивого соседства даже самых высоких состояний. Приглушённые интонации исследуют состояния как календарно-часовые, вроде утра или бессонницы, так и метафизически насыщенные (возвращение или мечта). Эти состояния не должны вызывать эмоций, но должны показывать, выживает ли мысль в такой опасной среде. Воспоминание в мире Цветковой — воспоминание не о счастье и не о боли, но о том, на что отвлекаешься во время счастья или боли, отвлекаешься вольно или невольно. Игра воли и невольности, жёсткого ритма и прихотливых интонационных повторов — площадка для изобретения новой памяти: не памяти о себе, и даже не памяти о своих ошибках, но памяти о том, что помешало разглядеть ошибку, но, может быть, позволило разглядеть себя.
а ты не спал всю ночь о счастье думал / не замечая что оно везде / и даже этом — как на спинке стула / из хлопка свитер с дырочкой на рукаве

Александр Марков

В одном из текстов новой книги Анны Цветковой сформулированы три основные силы, питающие подобное письмо: «простые вещи проявились / два яблока горячий чай / из форточки открытой сырость / и зябко хлопковым плечам». Образы телесности, предметный и домашний мир, силы природы — всё это можно найти в каждой книге Цветковой. Эмоциональный план этих стихов чаще всего связан с тотальной сентиментальностью, обрекающей субъекта на замкнутость в мире своего тела и памяти о «настоящих вещах»: «но память говорит другими днями / где куст сирени от дождя промок / и невозможно выдумать иначе / сгущается пространство до руки». Впрочем, эта замкнутая телесность скорее сосредоточена на касании, чем ограничена плотью. Как будто, цепляясь за материальный, домашний мир, можно найти точку опоры в постоянно меняющейся современности.
какими временами мы сгораем / дворы пустые высохший асфальт / а дом как прежде обитаем / и лампочки горит вечерний ватт

Сергей Сдобнов


ПОДРОБНЕЕ

Драгоценное звено

Принято считать, что своей зрелой манерой Аркадий Драгомощенко по крайней мере отчасти обязан тесному общению с современной ему американской поэзией — стихами авторов школы Black Mountain, Языковой школы и т.д. Книга «Великое однообразие любви», бо́льшую часть которой составляют ранние стихи, в своём единстве представляет нам другого Драгомощенко — если можно так сказать, «состоявшегося поэта в становлении». Поэта очень европейского, подтверждающего свою связь с Гёльдерлином, Траклем, Целаном, виртуозно владеющего темпераментом при описании как внешнего мира, так и внутренних эмоций: «О сокровенная тревога каждого дня! / Каждый день солнце уходит, рвёт Гелиос упряжь, / Истлевает неудержимо пламя свечи, / Обугливается зерно, солгавшее нам однажды. / И остаётся лишь чистота, изогнутый снег, остаётся отсутствие звука». Больше того, поэзия Драгомощенко соединяет две традиции как надёжный проводник — и сюда же прибавляет ещё одну нить, восточную («Эта сосна в полнолуние, / Точно монах, живущий в миру. / Сколько света и ветра течёт в иглах её и ветвях. / Так могуч её прямой чуткий ствол! / Но и тень на песке её вполне безупречна» — практически японское стихотворение).
О «европейской» укоренённости поэзии Драгомощенко писала в статье «Конец сезона» Марджори Перлофф, указывая на то, что в ней по-прежнему играет главную роль «естественное воображение». Ранние стихи Драгомощенко наглядно демонстрируют, что подступом к воображению, его фундаментом, становится наблюдение. Эти же «наблюдательские» интонации мы, по сути, только сейчас узнаём в поэзии Яна Каплинского, Тумаса Транстрёмера; уже в самых ранних стихотворениях этой книги слышен голос субъекта, окружённого объектами, но не настаивающего на собственной исключительности. Он знает свои привилегии, выражаемые почти категориально: мышление и движение; книгу «Великое однообразие любви» можно читать как книгу прогулок, пребываний во внешнем мире — и прогулки эти предполагают собеседницу или собеседника, а говорящий зачастую предпочитает не раскрывать подробностей о себе: «Не рассказать, сколь смутен облик идущего с тобой». Примечательно, что в тех стихотворениях 1970-х, которые остались вне самиздатских сборников, «внутренняя диалогичность» выражена более явственно, а вот фигура собеседника как бы растворяется. В этих текстах как будто предвосхищена более поздняя манера Драгомощенко, та риторическая манера посылок и следствий, вопросов и переспросов, эллипсисов, которая хорошо знакома читателям «поздних» книг, от «Под подозрением» до «Тавтологии» (кстати, часть стихотворений из «Тавтологии» продублирована здесь). Ранее самодовлеющий «мир, данный» в ощущениях/воспоминаниях, в поздних стихах часто оказывается одновременно поводом для абстрактного размышления и иллюстрацией к нему. Напрашивается вывод, что из своих ранних самиздатских книг Драгомощенко исключал тексты именно такого типа, а впоследствии принял и углубил эту трансформацию.
Траектория мысли способна привести автора этих стихов к парадоксальной — возможно, лишь для устоявшегося в голове образа Драгомощенко — простоте: «Неизъяснимо проста по осени душа»; в то же время с самого начала он занимает позицию стоика, близкую к буддистской этике (буддизм был для Драгомощенко важен): «Знаю, что не будет меня. / Знаю и жду, когда в пустоте, не ведавшей тени, / Стану безбольно / призрачным облачком дыма. / Есть ли о чём сожалеть?» Отсутствие аффекта в ранних стихах, разумеется, не исключает глубоких эмоций: удивляет манифестация этой позиции, совершаемая безо всякой рисовки (а эта позиция может предполагать рисовку). Текст, давший название книге, «Великое однообразие любви», написан, в сущности, ещё молодым человеком, который своим опытом и умом уже может принципиально отделить своё чувство от любви семнадцатилетних. Слова «любовь моя» здесь взяты в кавычки, говорящие о многом — о смущении, о понимании бартовской кодифицированности любовной речи, о несоответствии этих кодов уникальности личного чувства. Но эти стихи — неучтённая и, может быть, самая убедительная в русской поэзии интерпретация «Песни песней». И это великие стихи — нужно говорить это без обиняков, с полным осознанием.
Ценно то, что книга, составленная из стихотворений, которые по большей части ранее в сборниках не выходили, позволяет нам увидеть истоки и эволюцию манеры Драгомощенко: его заворожённость долгими ритмами, не исчезнувшую, но лишь усложнившуюся к концу жизни; его общение с поэтической традицией — вплоть до рифмы и таких жанров, как элегия и послание. Включение в книгу разных вариантов одного стихотворения — или разных стихотворений, выросших из одного ствола, — создаёт лирический сюжет, сюжет мышления. Нужно вообще отметить то, как удачно Зинаида Драгомощенко составила эту книгу, но «удача» здесь неверное слово: больше подошло бы что-то, имеющее отношение к тайне и любви.
Этот сборник, вышедший без шума, без помпы, оказывается драгоценным кирпичом в стене, недостающим звеном — подобным тому, которое неустанно ищут биологи (а их оппоненты по привычке ставят им на вид его отсутствие). Мы думали, что этого у нас не было, а это было и теперь с нами осталось.

Лев Оборин


Называли тебя никогда

Новый поэтический сборник Гали-Даны Зингер «Взмах и взмах», согласуясь с названием, разделён на две части. Первая часть — это акт высвечивания мира посредством слова и проговаривание опыта его восприятия, осуществляемое в ситуации разоблачения автономии любого конкретного языка. На формальном уровне — это девять баллад и следующие за ними три баллады памяти Виктора Иванiва. Как мне кажется, девять баллад — это попытка всмотреться или, точнее, «вговориться» в первозданную тишину, сокрытую под шумом слов: с первой строки первой баллады, которая затем рефреном открывает каждое пятистишие (Но обо всём, что здесь увидишь, ты обязана молчать), Зингер предсказывает ретроспективное опровержение любого жеста выражения. Баллада называется «Баллада о симпатических чернилах», процитированная строка — это важная запись, сделанная невидимыми чернилами и заранее проявленная под вторым слоем как бы ничего не значащей записи видимыми чернилами. Так как язык выражения упрощает вещи и помещает их во внешнюю область значения, Зингер стремится работать непосредственно с непроизвольными отношениями слов и вещей посредством своего рода «забывания», предполагающего лишение языка его иллокутивной функции:

Нам вспоминать их [вещи, — Е. З.] всё трудней.
Давай же звать их все вчерне:
Круэт, менажница, лорнет,
Так будет проще и складней.
И нас так тоже назовут,
И так же мы не подойдём.

Такой способ говорения-извлечения сущностей (естества) из глубины сознания подразумевает обращение к наиболее общему для всего человечества языку: вероятно, поэтому энергичные ритмы баллад напоминают то ли устный фольклор, то ли произведения, знакомые с раннего детства (и постель моя простыла / и постыла подо мной vs. Одеяло / Убежало, / Улетела простыня). Также вспоминается, что баллад — 9: при умножении на это число сумма получающихся цифр всегда будет ему кратна; это число, центральное в нумерологии, может символизировать чистое понимание. Подобно девятке, воспроизводящей себя, речь, обрастая шумом, бесконечно стремится к тому, чтобы перестать звучать и распадаться, и мельком, на мгновение как бы прислушивается к своему сокрытому молчанию:

Колокол, Рапунцель,
звонит без языка.
Не секрет мастерства,
А секрет естества.
Ни стежка и ни шва,
В саванах дерева́.
Но никто не сказал ни слова.

В сердце книги три баллады памяти Виктора Иванiва, за которыми следует вторая часть («Вторая половина»). Владислав Поляковский уже подметил, обсуждая другую книгу Зингер, характерное для этой поэтики «создание сложного языка с тщательными стилизациями и его немедленную, одновременную деконструкцию». Я бы обратила отдельное внимание на вторую половину этого двойного хода — деконструкцию, которая также сама по себе внутренне противоречива: ведь в ней отдельные приёмы разлома языка сталкиваются с его абсолютным, всеобщим и закономерным падением. Современный читатель, как бы он ни был интеллектуально пассивен, — уже искушён, его поле познания уже содержит в себе различные культурные отсылки, хотя бы на языковом уровне. Этот наш и ничей язык, сознательно или нет, хочет освобождаться, разрушаясь. Зингер очень внимательно и аккуратно работает с этим полем обломков, выборочно проявляя не сами эти оборванные речевые сущности, а их склонность обрываться и (не)случайно склеиваться.
Из стихотворения «Изнь»: «скатываю себя на полусловкости в бормочь: / "Приподземные / знаши края / угробные. / Всякая малость в жалости / значит разное, / но изнь навсегдальше творчести / и беречь её некому"». Из стихотворения «Пока никто не слышит»: «вот будто бы / полногий / автобрыв // вот обрываю, / все выходят. / но мы не возвращаться едем. / но едем мы / не возвращаться. / мы едем в челове и ухожу». Из «Песен обезизвествления»: «оборвёт себя на полусловности, / обормочет что-то в наших местностях, / на исхоженном исходном дольше дошлого / и пойдёт себе в подолгу дальности».
Условно обозначенные в названии маршруты к явлениям в стихотворении «(Б,В,Г)ремя» сходятся в области невозможности познания этих явлений. Знание о них — это ничто, и как ничто оно не может иметь названия. Алфавитный порядок предложенных начал слова — отчаянная констатация того, что раз названия не существует, то, следовательно, знания тоже не существует, и на природу явлений наложено молчание:

я ничего о нём не знаю
он ничего о нём не знает
мы ничего не знаем друг о другe
но так же ли оно о нас не знает
или иначе знает ничего?

Как в «Псалме» Пауля Целана неизбежное понимание отсутствия бытия, диктуемое невозможностью его (бытия) вербального утверждения среди непосредственных феноменов, приводит к переизбытку отрицательных местоимений, наречий и т.д. Время и бремя (языка) гремят о непостижимости того естества, к которому сквозь мрак поэт стремится пронести свой собственный свет:

в небывалое некогда
но миновало
и нетути
никогда
прости нас
никогда

мы не знали тебя никогда
но называли тебя никогда
мы не звали тебя никогда
но называли тебя никогда
никогда

Екатерина Захаркив


Человек стоящий

Составлено как бы неправильно, не так, как у людей, — сказал бы автор другой книги с похожим названием; то есть не хронологически, как полагается избранному, а как бы сбивчиво: начавшись с 80-х, возвращаясь в 70-е — и вдруг ясно, что автор — один, и что учёбы как бы и не было, не было влияний и вливаний, а всё так сразу и начало строиться — с нуля, то есть — что любая из этих шести начинается до поэзии, просто внутри речи, и, как ни легко там дышится Ходасевичу и Мандельштаму, главное в этих, столько уже лет мной любимых — подчерепных уже, давно ставших родными — стихах то, что «слишком многое сказано ненароком». Что автор, стоящий за сценой, не придумывает ничего нарочно и будто не догадывается, по каким пластам и как неустойчиво ходит — всеми этими шестью чувствилищами-книгами, по канату почти невидимого, исчезающего жанра, ловко-неловко, с шестом. «Живое тело ходит ходуном / на полосе между недоброй ссорой и миром, постановленным вверх дном», и мир этот, то больно-угловатый, то нежный и бесплотный, познаётся и принимается «без ума» — всей неразобранной, неприбранной живой речью, живым телом этой речи, и как оставляет лунку вжавшийся в босую ступню камушек, так и в речи этой неслучайно отливаются текстуры и формы прекрасно-без-умного этого множества. Словно не мир отражается в стихотворении, а стихотворение в мире — в его «лаковом еловом блеске», в «нечистом глянце навощённом» Крыма, в «золотом тиснении» заката.

Слабый фосфор закатной воды.
Сноп сияния до слепоты
и петляющий сумрак.
Обведённая чёрным листва.
Свет беспамятства и торжества
изменяет рисунок.

Говоря о стихах, я стараюсь удержаться от соблазна бестактно навязать автору ту или иную культурную или религиозную формулу. По себе знаю — каково это: удивлённо, а то и с раздраженьем, втихомолку отковыривать походя приклеенный ярлычок. Но всё же — как не почувствовать в этих стихах дзенского, бесплотного, осторожного взгляда? «Разве ты не един в основе / с каждой ниточкой естества?» Потому-то и земля «с наклейками», в заплатах, — потому, что, пройдя по ней, не сможешь не полоснуть по стволам.
Айзенберг — один из самых пронзительных современных поэтов — и, может быть, самый тихий. Его тишина, «голос на пределе потери голоса» — есть свобода. Его слух безупречен, то есть так же далёк от заводной поэтической «музыкальности», как хлебный мякиш или пивной ларёк от ансамбля Реентовича. Эти тексты, эти чуть спотыкающиеся неровные строфы откровенно коллажны, многоголосны — и при этом сдержанны, смиренны и подчинены невидимой, создающейся прямо здесь и сейчас архитектонике. И так же безупречно зрение, которым столько уже лет восхищаюсь: не просто глазомер простого столяра, не просто глаз, различающий «слабый фосфор закатной воды» и вспыхивающие зелёные куртки катка, и не только предметы различающий, но и рассеянную массу — мякину момента, в которой эти вещи проявляются; не просто глаз, одинаково уверенно схватывающий и архитектуру ровного поля, и живопись городского угла, — но червь, собою «вымеряющий равнину».
И, конечно же, это очень русские, и, конечно же, очень московские стихи, и предельно мужские — даром что написаны мужчиной. Это современная и очень стоическая поэзия, но полная рассеянной массой грусти, переполненная рано смеркающимся Временем.

Чтобы выйти в прямую безумную речь.
Чтобы вырваться напрямую.
Не отцеживать слово.
И не обкладывать ватой.
И не гореть синим пламенем культурной деятельности.
Нет, я не есть большая культурная ценность.
Я не есть человек культуры.
Я — человек тоски.

О, тоска.
Единственное моё оружие.
Вечная вибрация,
от которой кирпич существования
даёт долгожданную трещину.

Автор этих стихов — Человек стоящий: на месте в гераклитовом потоке — вот он стоит и говорит: «Кто исцелит, кто же меня спасёт? / Кто защитит от мысли, что всё напрасно?» Знает ведь, что никто. Но держит своё время по-солдатски и не уходит в запас. И даже когда от человека остаётся один позвоночник, да хоть и его «вынете — не обрушусь», — остаётся человек настоящий, человек связной.

Ирина Машинская


САМОЕ ВАЖНОЕ

Выбор Виталия Лехциера

Чарлз Резникофф. Холокост
Книга Резникоффа невероятно актуальна именно сейчас, в нашей российской действительности, как политической, так и литературной. С одной стороны, она показывает, что может сделать один человек в сфере т.н. мемориальной культуры, если он обратится к документам, если экспонирует их тем или иным образом в раздираемое разными идеологическими перспективами публичное пространство, если найдёт в себе силы на реальный труд вслушивания в фактические свидетельства жертв, — это высказывание может стать холодным душем для тех, кто привык вестись на государственные манипуляции с коллективной исторической памятью. С другой стороны, книга Резникоффа — это потрясающая возможность поэзии, основанной на документальном импульсе, поэзии этической, политической, антропологической, разворачивающейся по самой широкой амплитуде документальной поэтики: от максимальной речевой и событийной фактичности до философского универсализма. Хочу отметить также вступительную статью Ильи Кукулина, очерчивающую место поэмы Резникоффа в литературе о государственном терроре ХХ века.

Выбор Галины Рымбу

Чарлз Резникофф. Холокост
Эта книга долго готовилась к печати и трудно обретает своего читателя. Андрей Сен-Сеньков как переводчик и Станислав Львовский как редактор этих текстов совершают почти невозможную работу — передачу непереводимого, непроговариваемого, того, чему сложно сказаться в любом языке. Джорджо Агамбен называет это свидетельством. Невозможность эстетизации катастрофы поставила перед поэзией XX века новые задачи, а необходимость её (катастрофы) исторического осмысления упирается в непередаваемость этого опыта в нарративе: поэтическое и историческое, трансформируясь перед лицом катастрофы, образуют в этой книге такую констелляцию, которая открывает возможность поэзии как свидетельства, свершаемого парадоксальным образом не только в том, как устроено это письмо, но и в том, как оно может быть прочитано. Такого рода поэзии, свидетельствующей о сталинском терроре, насколько мне известно, не существует на русском языке. Тем важнее прочитывание этой книги в России сегодня.

Выбор Сергея Круглова

Антология «Уйти. Остаться. Жить»
Расхожее выражение «срез поколения» не так нелепо, как может показаться, особенно в том случае, когда этот срез делает лезвие смерти. Только спиленное дерево расскажет нам о многом, чего не узнаешь от дерева живого: количество годовых колец, вязкость древесины, в какое именно изделие способно оно преобразиться... О ныне живущем многого не поймешь, и не только из-за суеты и шума жизни: к живому нужно отнестись с уважением и любовью, то есть предоставить ему его суверенное право жить, не трогать его сокровенной тайны... Я вовсе не апологетизирую смерть, но для меня и она — часть жизни, и поэты антологии «Уйти. Остаться. Жить» — живы, как и их стихи.


Раритеты от Данилы Давыдова

Нина Александрова. В норме: Книга стихотворений
Кыштым: Евразийский журнальный портал «МЕГАЛИТ», 2016. — 60 с. — (Сер. «Только для своих»).

В стихах, составивших вторую книгу екатеринбургского поэта, доминируют мотивы разорванности внешнего слоя мироздания при потенциальной его целостности на слое внутреннем. Нина Александрова работает во многом с поставангардной трансформацией мифологического пространства, скорее языческого, дорефлективного (в цикле «Люди-деревья», например), нежели культурно апроприированного (даже и в наполненном культурными аллюзиями цикле «Сказки»).
мы растём с тобой на большой горе / в этом тихом солнечном сентябре / наша плоть прозрачна и кость — легка / мы пришли оттуда издалека // под моей ладонью дрожит земля / под твоей — звенящие тополя

Ольга Аникина. Картография: Книга стихотворений
Кыштым: Евразийский журнальный портал «МЕГАЛИТ», 2016. — 48 с. — (Сер. «Только для своих»).

Четвёртая книга петербургского поэта. Ольга Аникина чаще всего обращается в своей лирике к пространству чувственного опыта, который пропущен как сквозь принимающие роль притчи бытовые подробности, так и через отсылки к культурным реалиям, имеющим богатую и насыщенную историю поэтического бытования (особенно последнее касается цикла «Пять римских песен»).
как тонкая перегородка, / мой зыбкий держится покой / одной лишь паузой короткой, / одной нечаянной строкой. // и, не надеясь на кого-то, / склонясь над полыньёй окна, / гляжу я в завтра, будто в воду, / а там такая глубина

Антология Русской Озёрной поэтической школы
Ред.-сост. Александр Петрушкин. — Кыштым: Евразийский журнальный портал «МЕГАЛИТ», 2016. — 144 с. — (Сер. «Геология», кн. 1).

Названная (не без иронии) по аналогии с английскими романтиками-лейкистами, «Озёрная поэтическая школа» выступает не просто как общность авторов, имеющих биографическую связь с побережьем озера Иртяш (города Кыштым, Озёрск, Касли Челябинской области). Инициатор проекта Александр Петрушкин выделяет как черты представленных в антологии поэтов консерватизм стихосложения, наследование традициям метаметафористов, христианское восприятие мира, особый метафизический взгляд на «обратную строну» реальности. В книге опубликованы подборки Александра Волынцева, Маргариты Ерёменко, Евгении Извариной, Натальи Косолаповой, Дмитрия Машарыгина, Александра Петрушкина, Наталии Черных, Александра Шубина.
ни грамма ни космоса лжи / соседи сидят на земле / но до смерти хочется жить / но хочется: мясо и хлеб // разложены на столе / колхозница чай сидит пьёт / и смотрит на мясо и хлеб / и смотрит колхознику в рот (Д. Машарыгин)
Что тебе, душа, важней: церковный поцелуй, / жалость ли древесная лесная. / Сумрак ходит меж патальных струй, / старенькие липы нагинает. / Золото по древу — всё моё, / было да ушло. Куда за ним вдогонку. / Мне в любовь и молодое вороньё, / как небесны письма жаворо́ нку. (Н. Черных)

Александр Бубнов. Полное собранЬе сочинений: Стихотворения
СПб.: Изд-во «Академия исследований культуры», 2015. — 238 с.

Том курского поэта Александра Бубнова может вызвать у людей, следящих за неоавангардным флангом литературного процесса, некоторое удивление: известный палиндромист и теоретик разного рода комбинаторных форм, автор первой отечественной диссертации по палиндромистике предстаёт по преимуществу чистым лириком. Авторский комментарий демонстрирует филологический подход Бубнова к контекстам собственных стихотворений.
Одолеваю тлен и прах / уже и ныне. / Я — как речушка в берегах — / в стихах / и в сыне.

Григорий Гаврилов. Граница всего: Книга стихотворений
Кыштым: Евразийский журнальный портал «МЕГАЛИТ», 2016. — 76 с. — (Сер. «Только для своих»).

Орловский поэт, обозначенный на сайте «Полутона» как «Председатель Орла» (с очевидной иронически снижающей отсылкой к хлебниковскому титулованию), предстаёт в книге «Граница всего» абсурдистом-примитивистом, тяготеющим к иронической миниатюре (ближайший аналог — тольяттинский поэт Айвенго) или к однородным рядам, из которых вымывается смысл, оставляя своего рода пародическую мантру.
Во сне приходил человек без тела / И сказал: / «Дали, зари, ла». / «Дали» — это «не ищи не там», / «Кари» — это «я скоро приду», / «Дэль» — это «сколько времени осталось?»

Лилия Газизова. Верлибры
Предисл. А. Переверзина. — Казань: Татар. кн. изд-во, 2016. — 160 с.

Казанская поэтесса обращается к свободному стиху с вполне определённой задачей — взлом инерции, уход от поэтизмов (которые можно обнаружить здесь разве в некоторых, вполне биографически объяснимых восточных мотивах и в довольно умеренно применяемой синтаксической инверсии) к максимально интимному прозрачному высказыванию.
Я думаю о том, какие мысли / В голове у очень толстого ребёнка. / И часто ли ему бывает грустно... // Я думаю, что толстого ребёнка / Намного чаще обижают, / Чем худого. // Ещё я думаю о том, / Что в каждом из нас / Плачет толстый ребёнок.

Алексей Григорьев. Книга случайных чисел: Сборник стихотворений
Тверь: Изд-во Марины Батасовой, 2016. — 84 с. — (Книжные серии Товарищества поэтов «Сибирский тракт»).

Третья книга Алексея Григорьева построена по формальному признаку, дополненному, впрочем, разного рода «минимальными погрешностями» (в терминологии обэриутов). Разделив корпус текстов на 13 троек (и отсылая к «трилистникам» Анненского как недосягаемому образцу) по тематическому признаку («рыбье», «сонное», «ангельское», «зимнее», «облачное» и т. д.), автор в произвольном порядке добавил к каждой тройке стихотворений одно, тематически с ними не соотносящееся. Помимо этого, ряду друзей автора было предложено высказать свои ассоциации по поводу чисел от 1 до 13 (без учёта составивших данные пункты стихотворений); эти комментарии образовали своего рода эпиграфы. Подобная структура книги высвечивает интонационное разнообразие григорьевских текстов, хотя и создаёт не лишённое самостоятельного значения ощущение «хорошо спланированного хаоса».
... Слишком скоро это лето, / эта мелкая река / превратились в треть куплета / про смешные облака — // про два яблока над лугом, / где ты сам дудел в дуду, / взяв за призрачную руку / тень, живущую в пруду.

Вадим Гройсман. Белый камыш: Книга стихотворений
Кыштым: Евразийский журнальный портал «МЕГАЛИТ», 2016. — 64 с. — (Сер. «Только для своих»).

Новая книга живущего в Израиле поэта. В стихах Вадима Гройсмана меланхолическое, ностальгирующее лирическое «я» предлагает увидеть трансформации лирического опыта через приметы навсегда ушедшего прошого.
... Здесь чёрная вода решает, / Кончает половину дела. / Никто тебе не помешает / Погибнуть так, как ты хотела. // И за случайную беседу / Ни в чём не разобраться толком. / Мы просто жили по соседству. / И то недолго.

Андрей Дмитриев. Орнитология воды: Книга стихотворений
Кыштым: Евразийский журнальный портал «МЕГАЛИТ», 2016. — 52 с. — (Сер. «Только для своих»).

Второй сборник нижегородского поэта Андрея Дмитриева (не путать его с тёзками и однофамильцами — московским прозаиком и харьковским поэтом!) составлен из своего рода монологов лирического субъекта, многие из которых представляют собой целостную распространённую метафору (отдалённо напоминая некоторые тексты Михаила Лаптева). Созерцание естественного мира оборачивается каскадом сталкивающихся образов, лишь на первый взгляд основанных на вглядывании в природные феномены.
Из той подушечки, что выпустила коготь, / летит перо — восьмёрки пишет под фокстрот / хмельного ветра — дирижёру-осьминогу / не хватит рук грести в потоке этих нот. / Так по-кошачьи спину выгнула реальность — / в её шерсти́ мерцают искры фонарей, / но всё равно хозяйка гонит с покрывала, / в котором сна уже трепещется форель...

Маргарита Ерёменко. Всё осталось здесь: Книга стихотворений
Кыштым: Евразийский журнальный портал «МЕГАЛИТ», 2016. — 80 с. — (Сер. «Только для своих»).

Новая книга поэта из г. Касли Челябинской области. Маргарита Ерёменко стремится к концентрированному лирическому высказыванию, в ряде случаев построенному на эллипсисах, создающих эффект — несмотря на достаточно традиционные просодические решения — спонтанного речевого акта.
Обернётся пропастью / невзначай душа, / развернётся полностью — / вот и хороша! // Вот и не загадывай, / потому что — в хлам / и один. И дважды два / тоже пополам.

Аркадий Застырец. День шестой: Книга стихотворений
Кыштым: Евразийский журнальный портал «МЕГАЛИТ», 2016. — 80 с. — (Сер. «Только для своих»).

Новый сборник известного екатеринбургского поэта, одного из наиболее ярких и последовательных авторов Уральской поэтической школы, работающих с концентрированным лирическим монологом, максимально суггестивным и жёстким.
В Казани он — татарин, / В Татарии — казах, / Талантлив и бездарен / У женщин на глазах. // Он с компасом в кармашке / И со звездой во лбу. / В малиновой рубашке / На собственном горбу. // Он — лётчик-испытатель / Стремительных стрекоз. / Решительный искатель / Дешёвых папирос...

Ольга Злотникова. Паства: Книга стихотворений
Кыштым: Евразийский журнальный портал «МЕГАЛИТ», 2016. — 60 с. — (Сер. «Только для своих»).

Сборник минского поэта, ориентирующегося на весьма, впрочем, размытые очертания «минской поэтической школы» (в понимании Дмитрия Строцева) или непосредственно на её патрона Вениамина Блаженного. Лирические монологи соседствуют в книге с миниатюрами.
если будут меня судить, оправдаюсь так // молоко моё / пил ребёнок

Сергей Ивкин. Голая книга: Стихотворения
Кыштым: Евразийский журнальный портал «МЕГАЛИТ», 2016. — 72 с. — (Сер. «Только для своих»).

Новая книга екатеринбургского поэта насыщена разными разворотами внутреннего диалога внутри расщеплённого, «плавающего» лирического субъекта.
Договоримся, родной мой, что никогда / красное слово не выберем (это вода) / и мы не станем меряться одиночеством. Хватит спора: / кто громче хлопает, дольше смеётся, вкрад- / чивей шуршит облетевшими листьями. Брат, / ангелы нас не оставили и на пороге появятся. Скоро.

Иван Клиновой. Варкалось: Песни глокой куздры
Кыштым: Евразийский журнальный портал «МЕГАЛИТ», 2016. — 72 с. — (Сер. «Только для своих»).

Красноярский поэт работает с различными формами зауми, нонсенса и когнитивно-языковых парадоксов, делая их основой для лирического высказывания, исполненного трагического ощущения мирового абсурда.
Амёбею и зверею, / Врастаю в небесный с вод / И красную батарею / Лелею который год. // И слева шумит и справа — / Я раковины заткнул. // Клубится во мне отрава. / Ныряю в её волну. // Бесстрашно иду по краю, / Смотрю сумасшедший сон / И красных коней кунаю / В отравленный мной бульон.

Владимир Коркунов. Слова (в которых были я и ты): Стихотворения, проза
Кимры: Литературная гостиная, 2015. — 168 с.

Избранное уроженца Кимр, поэта, критика и краеведа. Помимо рассказов и текстов для песен, в книгу вошли стихи, среди которых миниатюры представляются более убедительными, чем окрашенные лирической иронией и самоиронией тексты традиционной просодии.
отпустить себя / и слепо идти по своему следу

Андрей Мансветов. Дюралевые ласточки: Книга стихотворений
Кыштым: Евразийский журнальный портал «МЕГАЛИТ», 2016. — 92 с. — (Сер. «Только для своих»).

Новый сборник пермского поэта и литературного организатора напоминает (что и вообще характерно для определённого круга пермских авторов) о традиции русского бард-рока в довольно жёстком и культурологически насыщенном её изводе.
Свет из горсти в горсть / ты на земле гость / ты на земле миг / раз, и уже старик / два, и уже другой / только опять живой / три и придут сюда / мёртвые поезда / а на четвёртый счёт / время назад течёт

Анна Маркина. Кисточка из пони: Стихотворения и поэмы
М.: Новое время, 2016. — 96 с.

Анна Маркина работает с гротеском, абсурдизмом и примитивизмом, оставаясь при этом в рамках конвенционального лирического модуса; «инфантильная оптика» здесь лишь отчасти автоиронична, в большей же степени отображает важные черты лирического «я».
Один ведущий, выходя в эфир, / надулся, как просроченный кефир, / и прочитал с экрана: «Ну и ну, / соседний край не вылечил войну. / У нас же облака плывут легко, / день мухами стреляет в молоко».

Дарья Муранова. Притчи о смерти: Стихи
Самара: ООО «Медиа-Книга», 2015. — 88 с.

Первая книга молодого поэта из Тольятти. Неофутуристический подчёркнутый инфантилизм Дарьи Мурановой выстраивается в целостную, вполне отрефлектированную картину современного субкультурного самоощущения. Вторая часть книги — «отрывки из мюзикла» «Два костра для Жанны д`Арк» — интонационно и тематически продолжает составленную из лирических монологов первую.
В бригаде восемь рабочих: / Первый месит бетон, / а Второй / песок мелет с стеклом, / и раскрытым ртом / вгрызается в порошок, / торопливо пьёт. / Третий по голове его бьёт, / хотя какой в этом толк? / Второй поехал, / но говорят — / все мы в итоге / едем домой...

Евгений Мякишев. Обиды-Ябеды-Беды
Шупашкар [Чебоксары]: Free poetry, 2016. — 40 с.

Очередной сборник известного петербургского поэта обходится без обыкновенных крайностей: эпатажа, подчёркнутого лексического и тематического самоограничения. Кажется, это скорее сборник стихов на случай, объединённых яркостью авторской фигуры, а не единой композиционной задачей.
Луна полна и высока — / Тебе в противовес, / А над тобою — облака, / Тяжёлый свод небес. / И, даром что сквозится май, — / Осенняя тоска, / Объемля сей подлунный край, / Пасётся у виска.

Кирилл Новиков. ДК строителей / и / пиво крым / и / младенец воды: Книга стихотворений
Кыштым: Евразийский журнальный портал «МЕГАЛИТ», 2016. — 68 с. — (Сер. «Только для своих»).

Книга харьковского поэта, близкого кругу журнала «©оюз писателей»; интересно, что параллельно книга вышла в другой значительной нестоличной (владивостокской) серии «niding.publ.UnLTd» (правда, без предисловия Сергея Сороки). Кирилл Новиков в основном работает со свободным стихом, построенном на отдельных вспышках фрагментированной реальности (неслучайно название одного из стихотворений книги — «Калейдоскоп») либо же на фрактальном распространении смысла.
нарисуйте меня в профиль / дети / мелом на асфальте / пока вы ещё дети // когда вырастете / дети / нарисуют вас в профиль / новые дети / мелом на асфальте // пока они ещё детьми будут // вот и всё

Екатерина Полетаева. Клетчатый день: Стихотворения
М.: Алконост, 2016. — 96 с.

Первая книга московского поэта и барда. Екатерина Полетаева, биографически соотносясь с кругом «Московского времени», исповедует скорее неопримитивистскую поэтику, в которой несколько неожиданным образом проступают тонкие детали душевного опыта.
Я слышу, как они перетекают / Одна в другую по секундной стрелке, / Как льётся время через край / Большой бессмысленной тарелки...

Михаил Свищёв. Антифриз
М.: Изд-во Российского союза писателей, 2016. — 92 с. — (Лауреаты национальной литературной премии «Поэт года»)

Московский поэт, до некоторой степени близкий к авторам группы «Алконост», разрабатывает своего рода «поэтику ностальгии», сходясь в этом, быть может, с поэтами «Московского времени», а то и с Олегом Чухонцевым. Избранное Свищёва (включающее и некоторые тексты из прежних книг, и новые стихи) маркировано как выпущенное по итогам премии сайта Стихи.ру (в 2014 году автору было присуждено второе место, вслед за Надей Делаланд).
... Там идут на убой, / не меняя рубаху нательную, / чтоб вернуться домой — / патефонной трубой, светотенью ли, — / чтоб нашарить ключи / там, где спрятал... А значит, и к лучшему, / что нельзя залечить. / Можно только по новой прослушивать.

Алексей Яковлев. Небось
[Чебоксары]: Free poetry, 2016. — 16 с.

Новая книга московского поэта, редактора сетевого литературно-мировоззренческого ресурса «Кастоправда». В стихах Яковлева рок-н-ролльный и чуть ли не битнический пафос естественным образом совмещается с постоянным обращением к фольклорным истокам, что заставляет вспомнить многие важные опыты сибирской панк-поэзии; в то же время в новых стихах Яковлева проявляется и интерес к лирической миниатюре.
Свет погас. / Мотыльки оставили лампы / и отправились к луне.


Дополнительно: Переводы

Нора Джойс. Любовные письма
Сост., пер. с англ., вступ. тексты С. Соловьёва. — М.: Арт Хаус Медиа, 2015. — 78 с.

Книга поэта, переводчика и путешественника Сергея Соловьёва представляет собой наглядную демонстрацию метода, определяющего его собственную поэтику едва ли не в большей мере, чем поэтику Джойса. Книга состоит из трёх разделов: «Несколько слов» — введение в историю переписки ирландского писателя и его супруги Норы Барнакл, «Переход», включающий два текста самого Соловьёва, написанные в путешествиях по Пуле и Триесту — местам, где жили автор писем и их адресат, а также непосредственно «Письма» — перевод вольным стихом семи писем Джойса к Норе (обратные письма от последней не сохранились). В первом разделе автор указывает на текст, вдохновивший его на такого рода вольность, — статью «Топология переводчества» Алексея Парщикова. Соловьёв ссылается на слова Парщикова о переводе как «динамике двойничества и промежутка», о провокации как поводе для нового произведения, когда «текст даёт вилку, выбрасывая последующие формы». Основанием для избранного переводчиком нетривиального метода оказывается избиранный Джойсом предельно аффектированный модус речи. Переводческая стратегия Соловьёва выступает примером рецепции способа письма и способа чтения: adventure writing/adventure reading, где позиция автора-как-субъекта, порождающего текст, подвижна, в то время как позиция читателя-как-субъекта, вступающего в контакт с текстом, остаётся статичной (чтение как движение в режиме «путешествия» аннулируется).
...О милая, / баста, закончим на этом! Готовься к приезду. Я вижу / охристый линолеум, ночь занавешена красною шторой, / два кресла — простых и удобных: вот кухня, ковчег наш. / Я знаю, ты справишься с этим. Безвылазно буду сидеть / развалившись, читать и курить, наблюдая, как ты кашеваришь... / О бог мой небесный, как счастлив я буду! Огонь в очаге / и чашечка кофе, и дети, и ты: говорить, говорить, говорить / с тобой, странноглазая жизнь и любовь моя, Нора, мой дикий, / напоённый влагой цветок, по незримой ограде бегущий (Джеймс Джойс, «16.12.1909. Дублин»)

Ян Выговский

Сергей Жадан. Всё зависит только от нас: Избранные стихотворения
Пер. с украинского. — Ozolnieki: Literature Without Borders, 2016. — 128 lpp. — (Поэзия без границ).

Сергей Жадан. Огнестрельные и ножевые
СПб.: Транслит; Свободное марксистское издательство, 2016. — 52 с. — (kraft)

Эти две переводные книги вышли почти одновременно, хотя и в издательствах, стремящихся занимать во многом противоположные позиции внутри литературного поля. Более того, часть текстов присутствует в обеих книгах, хотя и в разных переводах. В центре обеих книг — стихи, в которых отражается наиболее актуальный в сегодняшнем контексте опыт революции и войны, но если в книге «Огнестрельные и ножевые» эти стихи представлены как говорящие сами за себя, то в более пространной «Всё зависит только от нас» к ним ведёт довольно обширный корпус стихов предыдущих лет, позволяя проследить, каким образом поэт пришёл от несколько битнической рефлексии над постсоветской социальной разобщённостью к поэзии, стремящейся к непосредственному контакту с адресатом, часто далёким от поэтического мира, к формированию нового политического тела. В этом движении можно видеть не только индивидуальную творческую эволюцию, но и отражение глубинных процессов, происходящих в украинской литературе и во всём украинском обществе, — отражение порою такое же противоречивое, как и сами эти процессы. Две одновременные книги Жадана можно понимать как знак того, что пишущий по-украински поэт стал для русской поэзии той консенсусной фигурой, которой в самой русской поэзии пока не найти. Действительно, у Жадана обнаруживается то сочетание личного опыта и «больших» вопросов, которое в российском контексте с его жёстким делением на high-brow и low-brow поэзию почти непредставимо. (Поэзия Жадана принципиально middle-brow.) И тем более непредставим поэт, чьи стихи были бы отражением программы nation building. Сценарий Жадана тоже не лишён проблемности: его революционному гуманизму свойственная известная жестокость (по отношению к тем, кто не хочет жить в новом быстром мире), но этот же гуманизм способен дарить надежду, маня утопическим горизонтом всех тех, кто готов его разделить. Именно утопический горизонт и делает поэзию Жадана столь привлекательной, объединительной для постсоветского пространства. В этом контексте интересно также поразмышлять о том, как работает рифмованный стих, доля которого в этих двух книгах довольно высока, тем более что ранее Жадан был известен русскому читателю в основном верлибрами. Кажется, что рифмованный стих здесь возвращает себе ту функцию, которая была потеряна за века автоматизированного использования силлабо-тоники, — он становится объединяющим инструментом, источником эмпатии, способной собирать людей в сообщество.
И что вы мне говорите про доллары и рубли, / если засыпет нас комьями одной и той же земли, / а наша земля словно вера — она глубока и тверда, / с одной стороны её — воздух, с другой стороны — вода. // Время вообще не меняется, меняемся только мы, / разбиваясь в говно и, напротив, возвращаясь домой из тюрьмы, / пересекая границы, отдавая свои долги, / и на ваши поминки если кто и придёт, так это друзья и враги. // И всё, что я говорил им и что говорили они, / вырывалось из наших глоток и зажигало огни, / и эти огни маяками светили во все концы, / и из тьмы на них выходили / зомби, призраки, мертвецы. (Перевод Игоря Белова)

Кирилл Корчагин

Книга «Всё зависит только от нас» демонстрирует, насколько разнообразны зоны опыта, в которых работает Сергей Жадан; те зоны, которые он может наполнить своим голосом. В первых стихотворениях сборника письмо Жадана обнаруживает за собой малознакомую русскому уху реальность; эта реальность — центральноевропейская и городская, в которой существенны поезда на Будапешт, католицизм, цыгане, реки Дунай и Висла. Уже в следующем разделе, «УССР», почти не изменившиеся интонации будто адаптируются к иной географической и культурной реальности — той, что и заявлена в общем заголовке, — одновременно утверждая её релевантность в контексте личной истории («моя территория с вызревшей к августу рыбой, / моя география с байками боевых офицеров, / моё пропавшее в тумане войско, / моя звёздная УССР»). Эта личная история сопоставлена с возможностью личных историй других людей (примерно так и формируются новые взгляды на историю вообще). Характерно, что относительно недавнее прошлое у Жадана выглядит более мифологизированным, чем относительно давнее; воскрешая хронотопы своей молодости, ещё не фундированной всей последующей биографией, поэт будто ощущает необходимость придать им легендарный провенанс; таково, например, стихотворение о криминале в Харькове. Подход распространяется и дальше: похороны сотрудника российской нефтяной компании завершаются фантасмагорическим воскресением, которого никто не заметил. Стихи из раздела «Украинские свадебные и рекрутские песни» (отлично переведённые Игорем Беловым) складываются в эпос, полный восхищения перед материалом; Жадан ловит тот момент, когда радость этнографа становится просто «человеческой» радостью. Ощущение эпоса (пишу так, чтобы не употреблять ставшее плоским мемом слово «эпичность»), хотя это по нашим временам кажется парадоксальным, усиливается от регулярных текстов Жадана, силу которых передают переводы Марии Галиной, Игоря Белова, Дмитрия Кузьмина, Алексея Цветкова; конечно, эпос этот иногда оттенён иронией (как, например, стихотворение об осовремененном пророке Ионе). Ну а о том, что за событиями, которые иные почитают эпосом, стоит горе — горе, которое трудно пропустить через себя, даже не участвуя в нём непосредственно (вот «почему меня нет в социальных сетях»), — говорят последние стихи книги, связанные непосредственно с украинской войной. Это стихи, из которых «поэтичность» как бы сознательно вытравлена (Полина Барскова отзывается о них как о «таких простых, таких бедных, таких страшных, таких несентиментальных»). Стоит ли лишний раз говорить, что издание таких книг, как эта, — небольшой, но очень нужный шаг: если не к восстановлению сожжённых мостов, то хотя бы к осознанию того, чем были наполнены последние годы?
И вошли мы в дом, и женщины там, внутри / молча расступились, впуская нас, / и качались в руках армейские фонари, / отгоняя тени от скул и от тёмных глаз. // И сказал командир — сестрёнка, тихим огнём / нынче каждая светит тропа, что сюда вела, / и пастухи упрямо бредут по ним, / потихоньку прихлёбывая из горла. (Перевод Марии Галиной)

Лев Оборин

Жадан — поэт катастрофического творения мира, интонационно (да и по настроениям) не так уж парадоксально родственный раннесоветским революционным поэтам — тоже людям разлома. Эпоха девяностых-двухтысячных разворачивается у него как громадный эпос, населённый бандитами, проститутками, боевиками — и при этом полный мощного торжества жизни. Мощный и страшный, как миф, в своём начале, Жадан по мере поэтического становления делается всё жёстче, суше, резче — и социальнее. Более всего он таков в последнем разделе своего избранного — «Почему меня нет в социальных сетях». Эта часть вся — о событиях и людях последних двух лет. О войне. Но даже читая последнюю, страшную часть книги, где смерть просто в каждом стихотворении, застаёшь себя за мыслью: эта поэзия, переполненная едва ли не всей состоявшейся до неё историей, обломками её горького опыта, — всё-таки поэзия нового, после многих крушений, начала мира. Поэзия молодого народа, у которого всё ещё впереди.
...на самом деле культура начала столетия / уже отпечаталась венами на медленной твоей руке, / укоренилась в изломах твоих упругих волос, / перехваченных небрежно на ветру, / развеянных над пальцами, / словно струи тёплой воды над умывальником, / словно глиняные цветные ожерелья над чашками и пепельницами, / словно длинное осеннее небо / над кукурузным полем. (Перевод Игоря Сида)

Ольга Балла

События, разворачивающиеся в томе избранных стихов Сергея Жадана, сменяются с невероятной скоростью. В центральном корпусе «Почему меня нет в социальных сетях» подобное ускорение и внимание к нарративной простоте возведено в константу — только таким образом может существовать поэзия, устремлённая к горизонту войны. Тексты Жадана можно воспринимать как своего рода «изнаночную» хронику украинской истории: по его словам, ему важна была не идеологическая повестка, а «люди и конкретные имена». Такой пафос обеспечивает эмоциональную напряжённость этих текстов, предел которой заключён в риторическом жесте, прямой обращённости к адресату высказывания и тому, кто его воспринимает: практически всегда осью стихов Жадана является местоимение «ты». Подобное стремление к упразднению социальных и индивидуальных границ проясняет художественную природу этих стихов: концентрация на сюжете, мелодекламативность (фактически балладность), мифологизация городской повседневности и в то же время реанимация народной риторики могут вызывать в памяти опыт украинского модернизма, которому Жадан отдал дань как филолог. Возможно, это подключение к традиции выступает одним из условий, позволяющих Жадану оформлять новый дискурс украинской литературы и основательно участвовать в формировании новой украинской идентичности.
Плачь и разбивай темноту своими тёплыми руками. / Плачь и не отходи от него ни на шаг. / Мир никогда не будет таким, как раньше. / Мы ни за что не позволим ему / быть таким, как раньше. (Перевод Станислава Бельского)

Евгений Былина

Чарлз Резникофф. Холокост
Пер. с англ. Андрея Сен-Сенькова; предисл. И. Кукулина. — СПб.: Порядок слов, 2016. — 144 с. — (Новые стихи. Переводы)

В основе поэмы Чарлза Резникоффа лежат протоколы судов над нацистскими преступниками. Цитируя их, придавая им поэтическое оформление, Резникофф предлагает оценить невероятный — и по масштабам, и по интенсивности — уровень насилия: текст почти везде лишён какой-то дополнительной риторики абсолютно сознательно, в том же смысле, в котором новостные телеканалы иногда выдают картинку «без комментариев». «Их привели на вершину холма, / где приказали молиться, / протягивать руки к небу и просить Бога о помощи. / Когда они всё это исполнили, / офицеры облили их керосином / и подожгли». Резникофф говорит о массовом насилии бесстрастно — так, как, вторя ему, о насилии частном будет затем говорить Лида Юсупова, которая в последней своей книге «Dead Dad» тоже использует сухой и, в конечном счёте, неадекватный язык судебных приговоров. Резникофф более документален, схематичен, чем другой переведённый Андреем Сен-Сеньковым поэт, знающий многое о насилии, — Горан Симич. Результат разителен: у Резникоффа, разбивающего материал своей поэмы по темам («Депортация», «Трудовые лагеря», «Газовые камеры и газенвагены»...), получается вариант «Чёрной книги», созданный из уже готовых оценок, но остранённый — заново оценённый — с помощью поэзии. Максимально общее название поэмы говорит о том, что она претендует на энциклопедичность, но тем в этой энциклопедии мало, разнообразнее всего — пытки и казни, которые изобретают куражащиеся эсесовцы. В своём предисловии к книге Илья Кукулин предлагает ещё одну параллель к поэме Резникоффа: безэмоциональную и от этого действенно-страшную прозу Варлама Шаламова.
Были евреи, которых поили одной солёной водой, / чтобы узнать, как долго они продержатся. / Мучаясь / от жажды, / они сосали грязную воду / из больничных тряпок и швабр — / лишь бы утолить жажду, / сводившую их с ума.

Лев Оборин

Можно сказать, что для этой поэмы Чарлза Резникоффа, американского поэта-объективиста поколения Уильяма Карлоса Уильямса, в русской поэзии уже давно было зарезервировано место — «Стихами о Первой Чеченской кампании» Михаила Сухотина и «Текстом, посвящённым трагическим событиям 11 сентября в Нью-Йорке» Кирилла Медведева. Собственно, текст Резникоффа с лёгкой руки Ильи Кукулина (написавшего предисловие к этой книге) часто вспоминают в связи с этими двумя текстами — как пример бескомпромиссной документальной поэзии. Поэма «Холокост», конечно, не будет лёгким чтением, однако чтение это во многом необходимо в том числе и для ревизии собственно русской поэзии, которая крайне неохотно обращалась к этим темам (хотя всё же обращалась в лице Бориса Слуцкого, Яна Сатуновского, Ильи Сельвинского и Семёна Липкина — поэтов, что характерно, так же, как и Резникофф, еврейского происхождения) и тем более далека была от того, чтобы обращаться к ним в таком ключе. Издание этой поэмы — хороший повод для того, чтобы представить себе альтернативную историю русской поэзии, где экзистенциальная катастрофа, запечатлённая в «Чёрной книге» Ильи Эренбурга, лагерной прозе Варлама Шаламова и блокадных записях Лидии Гинзбург, перестала бы быть исключаемой из «высокой» культуры — причём с равным успехом как у «официальных», так и у «неофициальных» поэтов. Возможно, корни этого исключения лежат ещё в довоенном прошлом — в консервации русского модернизма, превращении его в застывший канон, которое к началу войны уже вполне завершилось (фронтовая поэзия Константина Симонова хороший пример такого затвердевания) — в то, что потом стало путеводной звездой для андерграунда 1960-1970-х годов, авторы которого почти в полном составе отказались от «больших» тем. Так что в каком-то смысле эта поэма не только о холокосте, но и о том предательстве, которое значительная часть неподцензурной литературы совершила по отношению к недавней трагической памяти.
Один старый человек вёз дрова, / найденные на месте дома, который снесли. / Это не запрещалось. И было холодно. / Командир эсесовцев увидел его / и спросил, откуда дрова. / И старик ответил: из того дома, который снесли. / Начальник достал пистолет, / приставил дуло старику к горлу / и выстрелил.

Кирилл Корчагин


Дополнительно: Переводы в другую сторону

disAccordi. Antologia di poesia russa (2003-2016)
A cura di Massimo Maurizio. Roma: Stilo editrice, 2016. — 288 p. — (Ciliegie).

Название билингвальной антологии, составленной итальянским филологом Массимо Маурицио, можно перевести как «Диссонансы», «Дисгармонии» или «Разногласия». В неё включены тексты 29 русскоязычных поэтов, живущих в России, Украине, Латвии, Дании и Германии. По словам Маурицио, в книге представлены три поколения поэтов: одни дебютировали на рубеже 1980-х и 1990-х, другие вышли на литературную сцену в 1990-е, третьи заявили о себе в последнее десятилетие. В сборник вошли, в частности, тексты Марии Степановой, Станислава Львовского, Сергея Тимофеева, Дмитрия Кузьмина, Данилы Давыдова, Кирилла Корчагина, Елены Фанайловой, Елены Костылевой, Екатерины Соколовой. В начале XXI века в Италии было опубликовано много антологий современной русской поэзии, от собрания «Poeti russi oggi» Аннелизы Аллева до двух антологий Паоло Гальваньи. Однако и на этом фоне «Дисгармонии» Маурицио выглядят впечатляюще. Дело в том, что при отборе стихов составитель руководствовался тематическим принципом: его интересовала проблематизация насилия в поэзии. В книгу вошли тексты, в которых отразился травматический опыт, на самых разных уровнях — личном, политическом, социальном, вербальном, культурном и т.п. Если читать антологию подряд, становится видно, насколько сильно во́йны, социальные потрясения, репрессивная политика государства влияют на письмо современных авторов. Можно обнаружить весь спектр стратегий, помогающих пережить и осознать опыт травмы, от активного сопротивления до осмысления на метапоэтическом и историческом уровне. При переводе стихотворений на итальянский Массимо Маурицио старался сохранять верность оригиналу. Силлабо-тонические стихи он переводил силлабическим размером, «родным» для итальянской поэзии, а при переводе рифмованных текстов частично сохранял рифму.
что это красное? — / то ли выключен чат, / то ли раны красные / кровоточат?// еле видима взвесь / кустоты, темнеты. / кто ответственник здесь? / не ты. (Екатерина Соколова)
cos'è questa cosa rossa? / o la chat è off line o anche / possono essere le ferite rosse / che sanguinano. // una sospensione appena visibile / di arbàcido o di qualche oscu. / ma chi è qui il responsibile? / non tu.

Ольга Логош

В независимом итальянском издательстве «Stilo Edictrice» вышла антология новейшей русской поэзии, составленная и переведённая славистом Массимо Маурицио. Тексты, собранные в книге, написаны в разных поэтиках и традициях — от сложного переплетения риторического с «безоружной» чуткостью телесного в текстах Анны Глазовой до прямой акторности политического в стихах Кирилла Медведева. Такое, казалось бы, далёкое друг от друга письмо объединено общей актуальной интенцией речи о насилии: социальном, политическом, гендерном, программном насилии, насилии ближнего, насилии памяти, автонасилии и о насилии языка как в остром контексте современной России, так и в универсальном смысле. Общее чувство, возникающее от текстов антологии, особенно если прочитать её полностью за один раз, — это болезненное чувство недостаточно разработанной поэтической оптики, позволяющей взаимодействовать с реальным насилием. Такая недостаточная разработанность, конечно, может быть названа нормальным качеством языка культуры вообще — в противном случае насилие перестанет осмысляться как нечто патологическое. Поэт, для которого сама речь насильственна, всё же пользуется правом на эту речь, и именно поэтому она оказывается неспособной, ущербной, слишком «ущемляющей» при попытке говорить «сквозь» то «ущемление», что порождается насилием: «сарайчик, передвижной балаганчик / у каждого сердца, скрытый за корешками книг, / институтом семьи и собственности / против читателя, / против тебя, / вообще человека, / выпирающий пламенем, / изрекающий только / ложь, ложь, ложь» (Галина Рымбу). Таким образом, поэзия присваивает язык информационных атак, предпринимаемых различными окружающими нас дискурсивными каналами насилия, чтобы взломать его, разработать методы защиты от производимого ими образа врага, частью которого уже является тот голос, что призван бороться с ним.
как если б мир покачнулся / и его ещё можно было спасти / только таким образом // крошась // но мир — это и есть стена новостей / в которую вмурован твой мел (Александр Скидан)
Эти твари, эти демоны империй / Им нужно вырвать язык / Тебе и мне нужно вырвать / Из общего разума / Нашу уверенность в том, что они говорят нашим / языком / Нашу уверенность в речи (Елена Фанайлова)

Екатерина Захаркив


Дополнительно: Проза

Ольга Балла. Упражнения в бытии
М.: Совпадение, 2016. — 144 с.

В прозаическом сборнике Ольги Балла собраны тексты из живого журнала за 2006-2007 годы. Через десять лет после появления в интернете выпуск подобной книги можно трактовать как минимум двумя способами. С одной стороны — это перенос текста, написанного для Сети и на языке Сети, в бумажное издание. Эта практика даёт возможность посмотреть, что меняется в восприятии этой прозы, как читатель может реагировать на такие неизбежные элементы живого журнала, как авторская орфография, ляпы и т.п. С другой стороны, эти тексты демонстрируют темы и способы их выражения, которые волновали автора и его сетевое окружение в середине 2000-х. Наиболее явное свойство этих текстов — универсальность высказываний: «нас воспитывает абсолютно всё, что мы делаем» или «каждое наше действие может быть прочитано — и прочитывается — как высказывание». Иногда обобщение опыта становится откровенно личным: «мест, свободных от моей собственной памяти, в Москве, кажется, уже не осталось», а само письмо Балла выглядит как бесконечные заметки о мире, начало и конец которого мы вряд ли увидим. В этом жесте «описать всё» проявляется машинный характер не только письма Баллы, но и в целом письма как постоянной деятельности человека, для некоторых заслоняющего другие практики. Впрочем, на страницах «Упражнения в бытии» автор оставляет множество личных маркеров, которые постоянно доказывают читателю персональную природу универсальных деклараций.
Надо ли говорить — правда, я, кажется, только сию минуту это поняла! — что эта апология некрасивого означала и означает для меня, и не такое уж неявное, оправдание собственной некрасоты.

Сергей Сдобнов

Андрей Левкин. Битый пиксель
М.: Коровакниги, 2016. — 36 с.

«Битый пиксель» начинается как традиционнейшая путевая хроника, прилежное описание происходящего, туристская фактография, столь же терпеливая, сколь и необязательная. «2014-й, ездим по Лангедоку. Живём в Лаграссе (машину взяли в Тулузе, оттуда до Каркассона, затем направо, и там уже начались серпантины). Ездим из него во все стороны — в горы, к морю. Это Окситания, когдатошняя территория катаров». Всё будет совершенно не так. Совсем скоро автор взорвёт изнутри всю эту по видимости поверхностную гладкопись, скоро уже в читателя вонзятся её осколки. Травелог — конечно. Все признаки: Лангедок, Брюссель, Рига, человек в пути... Правда, это — характерный для Левкина травелог путешествия по той широкой, с размытыми краями пограничной области, где соприкасаются реальность и её восприятие, — области, принадлежащей в куда большей степени восприятию, чем реальности... о которой, если совсем честно, вообще непонятно, что она такое. Текст — о непонятном. О принципиальной непонимаемости мира — при постоянном же — от ситуации к ситуации, точечном — понимании внутри неё; о том, как это непонимающее понимание устроено. В конце концов, он оборачивается прямо-таки теоретическим манифестом странника по структурам (не)понимания, — с подчёркнутой (и это тоже принципиально!) антитеоретичностью.
Вот и снова всё одновременно: Густав Адольф, Kokneses prospekts с одиннадцатым трамваем, кофе, я, его пьющий, и этот текст. Как это может сойтись вместе? Но это и есть point: надо, чтобы не сходились. Понятно, как оставлять в окисле дыры: делать недолитературу. Она делается вне всяких фикшнов-нонфикшнов. <...> Отсутствие замыкания само станет им. Надо сделать битый пиксель. <...> Этот текст — битый пиксель, конечно, что же он ещё.

Ольга Балла

Новая книга Андрея Левкина представляет собой попытку выстроить морфологию эфемерностей, которая сосредоточена исключительно на поверхности вещей и реализуется в системе устранений от жанровых, стилевых и концептуальных идентификаций. Уход от определённости, постоянная смена векторов смыслообразования — главный конструктивный принцип этой небольшого текста. В то же время это не металитература в привычном её понимании: внешняя позиция здесь выдержана непоследовательно, переход от дескрипции вещей к работе с «дефинициями» и обратно совершается многократно и, как правило, без фиксации результата в каком-то явном итоге. Ситуативные определения, обозначающие текучесть бытия: «кейс», «субстанция», «агент приключения» — призваны отразить только «частную точечную определённость»: «на мгновение субстанция сложилась в зафиксированную ясность, но вне фиксации уже рассыпалась, и не то что не собрать снова, даже и не понять, как это вообще могло составиться». Рецепция требует от читателя усилия по одномоментному удерживанию в памяти всего набора смысловых допущений и дефинитивных нюансов. Левкин-писатель создаёт текст-пространство, который нельзя читать сегментами, фиксируя в памяти «результат» отдельного усилия. Его интересует, как производится «сборка» предметных частностей в «рай», как происходит «смена размерностей» — и некой событийной «точки», и оказавшегося в ней «агенса», — и процессом этой «сборки» начинает интересоваться читатель. В непредсказуемости такого текстопостроения — главное достоинство этой прозы, которая стремится стать «недолитературой», но, отменяя одну эстетическую рамку, создаёт другую.
Всё это правильно, но здесь теперь должна быть недолитература, недотекст. Всё вот-вот может сложиться, но текст сложиться не должен, эта недостача и есть то, что следовало написать.

Александр Житенёв

Повесть «Битый пиксель» с первого взгляда рискует показаться травелогом, однако, когда в описании флоры, ландшафта и истории Лангедока случится первая встреча — с местным котом, — в рассказе произойдёт сбой: герои упрутся в тупик, и событийная канва, едва начавшись, распадётся. Подобные нарративные «поломки» будут происходить на протяжении всего текста, и именно они составляют его подлинную драматургию, «потому что темой данной истории является сама тема, её возникновение и т. д.». Постоянное соскальзывание в автокомментарий, когда высказывание проблематизирует само себя, избегает любой повествовательности и изобразительности, существуя как бы «между» однозначных модальностей выражения и жанровых формаций, — путь, который уходит корнями во французский экспериментальный роман, а в русской литературе испробован Аркадием Драгомощенко, Александром Гольдштейном, Николаем Байтовым и, собственно, самим Левкиным от текста к тексту всё в большей мере. Дигитальная метафора, вынесенная в заглавие повести, намечает ризоматический характер разворачивания текста: он подобен матрице соположенных (и зачастую враждебных) друг другу объектов, которые собираются в единое плоскостное изображение. Однако Левкин актуализирует дефект, ошибку и зияние, которые не позволяют этой сборке окончательно произойти, — тем самым обеспечивая существование отдельно взятым единицам письма и повествовательным моделям. Подобный императив «стирания», обнуления значения, «недолитературы», возможно, является единственным выходом в ситуации перепроизводства знаков и способом описания языка «по ту сторону» экрана.
Любые понятия тоже вполне являются существами. В демоверсии это могут быть отели в несезон: пустота, зябко, сквозняки — в окнах туман, ну и листья, наверное, ещё падают, почти уже как снег. Ещё есть тепло, запах остывающего к зиме дома. Вот эти штуки, они же тоже существа.

Евгений Былина

Андрей Тавров. Снежный солдат: Книга стихотворений в прозе
Кыштым: Евразийский журнальный портал «МЕГАЛИТ», 2016. — 136 с. — (Сер. «Только для своих»).

В «Снежном солдате» Тавров продолжает ту же работу, что и в сборнике стихотворений «Державин», о котором мы говорили в предыдущем выпуске «Воздуха», ту же, что и во всех предыдущих своих книгах: выращивает личную по истокам и стимулам, надличную по чаемому существу метафизику. Протаптывает прихотливо-персональный путь в сложившейся — скорее, слежавшейся, до прорастания пластов друг в друга, толще накопленных человечеством мифологий и образных систем (Мария Стюарт оказывается бок о бок с Авраамом, Одиссеем, Дон Кихотом, — в одном времени с ними: во всевременьи). Использует выработанный уже символический инструментарий для своих целей, — дополняя его и орудиями собственного изготовления. (Возможно, перетолковывая при этом мировую культурную и естественную историю.) Тексты двух разделов сборника — «Бестиарий» и «Рождественские гимны» — не то чтобы целиком вписаны в традиционные жанровые формы, но активно используют их элементы. «Бестиарий», в полном соответствии со своей средневековой идеей, повествует о животных как символах (среди них, правда, между жуком и лебедем вдруг оказывается Конфуций), в «Рождественских гимнах» являются приличествующие ситуации волхвы и пастухи, и «Царь Христос приходит как ёлка под дождём», и Он же — как «Младенец в пещере». Два других раздела, «Героини» и «Снежный солдат», населены в основном архетипичными для нашей культуры персонажами: Антигона, Геката, Кассандра, Авраам, Дон Кихот... — и, на равных правах с ними, Бальзак и архетипичный лично для автора «дед Василий» из его детских воспоминаний. Мифы, литература, звери и птицы, растения и вещи, жизнь и смерть, персональная память, восприятие предметов, чувство собственного тела — для Таврова материал совершенно одного порядка. Всё работает на одну цель.
И ты думаешь, что лежишь, не двигаясь, но похож на вывернутую внутрь тысяченожку, работающую себя и пространство внутренним бегом, как многовёсельная байдарка, что уплывает вёслами внутрь. Не изменяясь снаружи — всё дальше и дальше, к рощам, ступенькам и источникам. Вот вовсе исчезла. Не заметил никто.

Ольга Балла


  предыдущий материал  .  к содержанию номера

Продавцы Воздуха

Москва

Фаланстер
Малый Гнездниковский пер., д.12/27

Порядок слов
Тверская ул., д.23, в фойе Электротеатра «Станиславский»

Санкт-Петербург

Порядок слов
набережная реки Фонтанки, д.15

Свои книги
1-я линия В.О., д.42

Борей
Литейный пр., д.58

Киев

Кафептах
ул. Васильковская, д.1, 3-й этаж, в помещении Арт-пространства «Пливка»

Россия

www.vavilon.ru/order

Заграница

www.esterum.com

interbok.se

Контактная информация

E-mail: info@vavilon.ru




Рассылка новостей

Картотека
Медиатека
Фоторепортажи
Досье
Блоги
 
  © 2007—2017 Новая карта русской литературы

При любом использовании материалов сайта гиперссылка на www.litkarta.ru обязательна.
Все права на информацию, находящуюся на сайте, охраняются в соответствии с законодательством РФ.

Яндекс цитирования



Наш адрес: info@litkarta.ru
Сопровождение — NOC Service