Москва Мурманск Калининград Санкт-Петербург Смоленск Тверь Вологда Ярославль Иваново Курск Рязань Воронеж Нижний Новгород Тамбов Казань Тольятти Пермь Ростов-на-Дону Саратов Нижний Тагил Краснодар Самара Екатеринбург Челябинск Томск Новосибирск Красноярск Новокузнецк Иркутск Владивосток Анадырь Все страны Города России
Новая карта русской литературы
 
 
 
Журналы
TOP 10
Пыль Калиостро
Из книги «Последнее лето Империи». Стихи
Поезд. Стихи
Стихи
Поэты Донецка
Кабы не холод. Стихи
Метафизика пыльных дней. Стихи
Галина Крук. Женщины с просветлёнными лицами
Поэты Самары
ведьмынемы. Из романа


Инициативы
Антологии
Журналы
Газеты
Премии
Русофония
Фестивали

Литературные проекты

Воздух

2016, №2 напечатать
  предыдущий материал  .  к содержанию номера
Хроника поэтического книгоиздания
Хроника поэтического книгоиздания в аннотациях и цитатах
Январь — май 2016

        Дмитрий Аверьянов. Стихотворения
        Харьков: Фолио, 2016. — 100 с. — («Лоция»)

        Книга Дмитрия Аверьянова открывает серию «Лоция», в которой составители Дмитрий Казаков и Антон Полунин представляют молодых поэтов Украины, как русско-, так и украиноязычных. О поэтике Аверьянова уже писал Алексей Чипига (Лиterraтура, № 78) как о перекликающейся с лианозовской школой, однако родство это неочевидно: вместо мрачной иронии, социальной и языковой критики, неприглядных мелочей мира для большинства текстов Аверьянова характерно радостное описание как бы каждый раз заново открывающейся действительности, абсурдной и гротескной. Постобериутская линия письма идёт к Аверьянову, возможно, через хеленуктов, в особенности А. Ника. Любопытно, что книги серии снабжены «Списком использованной литературы» (автор каждого сборника перечисляет авторов и издания, вероятно, каким-то образом для него важны), но список Аверьянова (Вениамин Блаженный, Тур Ульвен, Фаина Гримберг, Василий Бородин) не очень близок его поэтике — разве что с Бородиным Аверьянов сходится в умении выхватить из картины мелкие детали, раскрыть их обаяние и уникальность запечатлённого мгновения, но здесь у Аверьянова есть в сегодняшней русской поэзии более близкий сосед и соратник — Виктор Лисин.
        Кувыркались над ней / невесомые винные ягоды. / А тот исчезающий кролик, / он тоже был тогда: // он шёл по разбитому зеркалу, / но лапки его не повреждались.

Елена Горшкова

        Стихи Дмитрия Аверьянова подкупают своей лаконичностью: он из тех, кто говорит мало и по делу. На первый взгляд, его амбиции достаточно скромны, но с помощью «тихой лирики» поэту удаётся коснуться тех сторон реальности, которые невозможно «подцепить» более прямолинейным инструментарием (каковой используют соседи Аверьянова по серии «Лоция» — Евгений Пивень и Антон Полунин). Можно сказать, что поэт продолжает ту традицию поэтического самоограничения, к которой можно отнести Яна Сатуновского, Владимира Бурича или Леонида Шваба. Каждое стихотворение уместно сравнить с сюрреалистической фотограммой, фиксирующей какой-нибудь странный узел реальности, образующийся в результате зачарованной интроспекции или гротескного репортажа. При чтении этой книги часто вспоминается пресловутая «Пена дней» Бориса Виана, в которой воображаемый мир существует в виде своего рода «подушки», до определённого момента не позволяющей персонажу столкнуться с жестокой и абсурдной повседневностью.
        Хочется / купить стиральную машину, / просыпать на пол / голубоватый порошок / и — сидеть, глядеть, / как коловращаются себе / там, в круглом на этот раз / окне / (в тёплой воде) / простые мои вещи.

Денис Ларионов

        Дебютная книга мало ранее публиковавшегося севастопольского поэта (несколько подборок на «Полутонах» и в TextOnly, крымский региональный раздел в «Воздухе») открывает новую амбициозную украинскую поэтическую серию «Лоция». Создатели серии, публикуя книгу Аверьянова под первым номером и устраивая сборнику активное промо (проведены презентации в нескольких городах Украины, современным композитором Алексеем Шмураком создана «камерная опера» на основе книги), возможно, даже пытаются запустить процесс выстраивания новых иерархий, и имеют для подобного решения все основания: Аверьянов — поэт яркий, его стихи удивляют, нравятся, запоминаются. Эти стихи отлично описываются термином Ильи Кукулина «ответственный инфантилизм». Широко открытые глаза героя, его восхищение миром, словами, мыслями, механизмами, предметами, животными, едой — да чем угодно; андерсоновские сюжеты; Питер Пэн, встречающийся на крымских улочках — всем этим «нежным, беззащитным, неготовым и затерянным в бесконечно большом мире» (И. Кукулин, «Актуальный русский поэт как воскресшие Алёнушка и Иванушка») увлекаешься, всему радуешься. Очевидно, что в значительной степени весь этот инфантилизм и вся эта наивность — выстроенные, литературоцентричные, и Аверьянов иногда подчёркивает это — выворачивая наизнанку детскую игру «Что общего у?» и превращая её результат в параноидальное, сверхсерьёзное перечисление свойств кухонных принадлежностей («Сковородка, её отождествление со светилом, её абсолютность») или приводя опять же начинающиеся как детские стихи тексты к абсолютной безысходности и трагичности («Заяц не выпрыгнул из-под ног в лесу» и, на мой взгляд, лучший текст в книге — «А можно ли быть таким невосприимчивым к ядам, как ёж?»). Трудно назвать стихи Аверьянова чем-то новым: они постоянно о чём-то и о ком-то напоминают. Здесь и обэриутский абсурд, и детские стихи советских времён, написанные взрослыми поэтами от безысходности, и сдержанные бытовые парадоксы, полные тревожной наблюдательности за чужими действиями, Леонида Шваба конца 80-х, и неожиданные, неуправляемые метафоры-вспышки Василия Бородина, и способ бороться с крымской жарой — холодный скандинавский сюрреализм. (В рубрике «Список литературы», являющейся фишкой серии, Аверьянов сам называет Тура Ульвена.) Немного отдельно отстоят небольшие, на грани миниатюр, созерцательные верлибры Аверьянова, в которых автор выступает как удачливый охотник за ассоциациями, но и они напоминают — например — некоторые тексты Сен-Сенькова, а особенно — миниатюры Виктора Лисина или Дины Дельфиновой. Другой разговор, что в стилистике, в которой работает поэт, пожалуй, новизна и необычность техническая, композиционная, метафорическая необходимы менее всего: здесь важнее неотчуждаемая свобода взгляда, умение заметить малейшее особенное, готовность зафиксировать самые крохотные крупицы красоты и сказки в будничном.
        Шагает пёс среди берёз / во влажный тёплый день. / У пса такой же точно нос, / как этот летний день. // В лесу качаются кусты / во весь неважный рост. / И точно так, как те кусты, / у пса качался хвост. // Ушёл наш пёс, ушёл ни с кем, / его поступок прост. / Он слился с лесом насовсем: / он стал и лес и пёс.

Василий Чепелев

        Антология независимой литературы Тольятти (1990–2014 гг.)
        Ред.-сост. С. Сумин. — Тольятти, 2015. — 372 с.

        К антологии можно предъявить ряд претензий, в частности — к стилистическому оформлению вступительного блока (не всегда понятно, кто и из какого времени в нём говорит), — но не хочется. Это на моей памяти едва ли не первая городская антология, которую сложно обвинить в местечковости и попытках подменить общее частным — спектр представленных творческих стратегий и временной охват достаточно широки (иногда чрезмерно, но это тоже хочется опустить). Можно было бы вспомнить уральские антологии Виталия Кальпиди, но там иной масштаб. Не умаляя достоинств книги в целом, собранных в ней текстов и авторов, нужно заметить, что именно вступительный блок делает антологию более чем просто сборником текстов — интереснейшей иллюстрированной хроникой литературной жизни в отдельно взятом топосе, причём топосе характерном. Мы видим, как формируется и развивается литература и литературная жизнь в советском, а затем постсоветском промышленном городе с крайне краткой историей; где они (литература и жизнь) связаны, а где идут вразрез с мэйнстримом; как неизбежно возникает свой собственный андеграунд и каким образом он взаимодействует (когда взаимодействует) с общим полем русской литературы. Тольяттинская антология — это, помимо прочего, некоторый образец для подражания: на основе таких проектов возможно проводить литературоведческий, социологический, антропологический анализ русской поэзии и способов её бытования вне её официальных столиц.
        Во чреве Тольятти, где новый Акрополь стоит / Не мы повстречались, не мы разойдёмся с оглядкой / Да, здесь не столица, но ты оцени габарит / На три человека в троллейбусе — две пересадки (Лада Дождь)
        В Сочи поехал один мужик / Из Сочи вернулось два мужика / В Сочи поехал один мужик / Из Сочи вернулось два мужика // Разные шансы для разных людей / Одинаковые шансы для одинаковых людей / Разные шансы для разных людей / Одинаковые шансы для одинаковых людей (Андрей Князев)
        Закусывая водку норвежской селёдкой / И вспоминая Муркока, / Определись на этот вечер: / кем ты будешь: мужчиной, женщиной, гермафродитом? (Елена Кочева)

Павел Банников

        Ольга Арефьева. Одностишия: Сборник
        М.: Livebook, 2016. — 224 с.

        Второй сборник стихотворных миниатюр известной рок-певицы, выходящий спустя восемь лет после первого. Название вводит в заблуждение: в книге есть и двустишия, и четверостишия (включая лимерики); оно, однако, характерно в другом аспекте: однострочные стихотворения в профессиональном поэтическом и филологическом сообществе называют либо моностихами, либо одностроками, зато армия авторов-дилетантов, соблазнившаяся эстрадной удачей Владимира Вишневского, пользуется обычно именно словом «одностишие». Созданный Вишневским массовый жанр, стоящий особняком в многообразной однострочной поэтической традиции, предъявляет довольно жёсткие требования: в содержательном отношении он вменяет говорящему субъекту манифестирование торжествующей самодовольной пошлости, в формальном аспекте реагирует на отклонение от пятистопного ямба как на технический сбой, и сама Арефьева в своё время на одном из интернет-форумов пеняла младшему по званию автору на четырёхстопную строку. В новой книге, однако, она нередко отступает и от метрического шаблона (в сторону увеличения стопности или трёхсложных размеров), и от интонационной доминанты (чаще всего в сторону откровенной грубости), а если прибавить к этому откровенные самоповторы (например, на одной странице соседствуют строки «Пошёл я на..., но там меня не ждали» и «Послали нах, но там меня не взяли...» — расхождение в написании «на.../нах» особенно загадочно), то возникает нешуточное подозрение, что в книгу было сметено по сусекам, на радость фанатам, примерно всё сочинённое певицей. Балансируя, тем самым, на грани массовой культуры и наивного сочинительства, сборник представляет некоторый социокультурный интерес.
        Мы скоро утратили неактуальность.
        Я грамотный, только читать не умею.

Дмитрий Кузьмин

        Станислав Бельский. Путешествие начинается: Сборник поэзии
        Днепропетровск: Герда, 2016. — 64 с.

        Днепропетровский поэт Станислав Бельский в последнее время довольно часто появляется в поэтической периодике (в том числе как переводчик переднего края украинской поэзии — Сергея Жадана, Остапа Сливинского, Васыля Махно), и эта книга — третья за последние три года. Место жительства в случае Бельского само по себе символично, хотя мрачные обертоны такой символичности, проявившиеся в последние годы, остаются всё же за пределами этих стихов. Эти стихи вполне можно представить в одном ряду со стихами переводимых Бельским поэтов: для них характерно одновременно внимание к внутренней жизни, к её медленному и спокойному протеканию, часто словно бы растворяющемуся в окружающей природе (в том числе природе человеческой), и острое ощущение сломов языка, присущей ему внутренней парадоксальности и противоречивости. Можно сказать, что поэзия Бельского заключена между двумя полюсами, на одном из которых находится поэтика, подобная поэтике Остапа Сливинского с её последовательными попытками поймать речь на чувстве, на ощущении, а на другом, — поэтика Андрея Сен-Сенькова с её вниманием к (не)материальным оболочкам мира.
        путешествие начинается / во ржи / в ночной наготе / где медные шары / приближаются / как упорядоченное унижение // дитя встаёт на руки / и ускользает от тебя / в прозрачную апрельскую пустыню / мраморные цистерны / увозят яблоки гор / и семя / отделённое от дешёвых чисел

Кирилл Корчагин

        Дмитрий Билько. Локатив
        Харьков: Фолио, 2016. — 72 с. — («Лоция»)

        Первая книга симферопольского поэта. Легко представить Дмитрия Билько (род. 1988) в кругу российских представителей своего поколения: внимание к наследию Аркадия Драгомощенко и language school, отмеченное в текстах Билько Алексеем Чипигой (Лиterraтура, № 78), «острое переживание телесности, поиск новых дискурсивных средств для этой проблематики», выделенные Денисом Ларионовым в кратком отзыве о Билько на сайте литературной студии Новой карты русской литературы, свойственны так или иначе многим важным фигурам этой генерации поэтов — Кириллу Корчагину, Никите Сафонову, Евгении Сусловой, да и у самого Ларионова «острое переживание телесности» можно назвать магистральным сюжетом первой книги («Смерть студента», кстати, упомянута в конце книги Билько в «Списке использованной литературы»). Да и социально-политические ноты в стихах Билько возникают примерно в том регистре, в каком у перечисленных авторов, — описывая мир, где «прибой обсуждает с камнями повышение цен на электроэнергию», а «слово гос-во узнаётся в сокращении» (более младшие авторы, скорей всего, высказывались бы заметно резче). Примечательная особенность многих текстов Дмитрия Билько — причудливая ритмическая структура, игра на соотношении длинных и коротких строк; возможно, что из этих ритмических предпочтений следует и особая ёмкость, почти афористичность высказывания.
        ограбление / сорок слов у виска / пред на мет на ложение / как и голос и мужество / но расчёт без лица на сведение / холод мышц губ кижи дрожь земли / полон хуй и надежды / рот широк и угрюм / свысока

Елена Горшкова

        Книга поэта из Симферополя разделена на две части: помимо собственно композиционной необходимости этот жест имеет и другой (более важный) смысл. Дело в том, что в первую часть книги вошли тексты, написанные до российской аннексии Крыма и в первые месяцы после неё, а во вторую — более поздние тексты. Несколько лет назад я уже кратко высказывался о стихах Билько: тогда я писал об их кинематографической природе и преобладающих в них мотивах телесности. Сегодня я вновь готов повторить эти слова, лишь уточнив, что в новых текстах кинематографическая оптика делает более зримой распрю между словами и вещами, телом и духом, наконец, родственными языками. Именно поэтому многие стихи напоминают разрозненные пазлы, состоящие из фрагментов географической карты. Поэт меньше всего думает о себе и гораздо более внимателен к пейзажу, воспринятому через фильмы Алексея Балабанова, Аки Каурисмяки и других сумрачных гениев: то, что кажется ничьей землёй и служит источником поэтического вдохновения, всегда может быть присвоено сувереном, продано или разрушено. Эта тема только намечена, однако есть уверенность в том, что она будет развита в будущем, причём не в рамках исповедального популизма, но ориентируясь на сложные и нетривиальные разрешения поэтической фабулы.
        рябчик соотнесённости / валится в сноп охотничьего дыхания, / промысла. терещенко, теребовль, потеря: / по праву сильного — усни. клику / успой, омертви // вспорхнул неживой петлёй, / высвободив горсть взглядов. возможно, / от этого патрон / с шелушащимся намерением / поцелуя вздыхает чаще // упредь, оттесни / влекущее. дробная цифирь дождя / скатывается в клеть / во-стоков; и рдеет глаз родителя / над тетрадью // пустой, с расчерченными полями — / халепской бумажной фабрики — по заказу / минобразования, когда коллектив кровосток / ещё не был организован, но уже / миновала чересполосица

Денис Ларионов

        Билько говорит, пишет, изобретая язык, изобретая оптику, изобретая новый способ коммуникации с читателем, изобретая формат. Очевиден интерес Билько к гибридным формам стиха: многие тексты в книге граничат с прозой или переходят эту границу, в некоторых текстах вполне поэтических вводятся радикальные прозаизирующие элементы — списки как декларация образа мышления (а не просто известный приём организации текста), имитация современного псевдоинтеллектуального бизнес-канцелярита. Смысловые фрагменты, из которых Билько выстраивает свои тексты, велики, им тесно в пространстве стиха, они наслаиваются друг на друга, обрываются, возникают в неожиданном месте, будучи вытолкнутыми со своего места насиженного. Никакое слово не находится в безопасности: в любой момент ему может быть присвоено новое, возможно, случайное значение. Небольшая книга, само название которой — ловушка, никак не предназначена для быстрого прочтения.
        сочувствие не отличает эту улицу от прочих важнее / изъятие и краткая непривязанность / бор отвлечённых рук склоняется над бумагой / невредимый поток тел и шуток срывается навзничь / и все все до первого декабристы под ним

Василий Чепелев

        Оксана Васякина. Женская проза: Первая книга стихов
        М.: Книжное обозрение (АРГО-РИСК), 2016. — 48 с. — (Серия «Поколение», вып. 44)

        Оксана Васякина сочетает качества тонкого лирика и детабуировщика. Её поэзия наследует традиции западного лесбийского феминизма (от Моник Виттиг до Эйлин Майлс), представительницы которого использовали модернистские приёмы вкупе с обращением к табуированным темам (а «женское» в патриархальном дискурсе и есть табуированное). Название книги — ироническая отсылка к «низкому» жанру romance, признаками которого, согласно доминирующему дискурсу, обладает любой написанный женщиной текст; тут можно вспомнить книгу-манифест польской поэтессы Анны Свирщиньской «Я — баба» (1972). Однако у Васякиной меньше перформативных высказываний и «стихотворений-фотоснимков», чем у Свирщиньской, которую сравнивали с лианозовцами, больше полутонов, «ускользающей речи». Объекты влечения в её текстах — женщины, далёкие от кукольно-глянцевого эталона: поэтесса упоминает «усики над губой» у одной из героинь, месячные, мальчишескую внешность; гендер в этом пространстве вообще текуч и неуловим: в стихотворении «Я маленький мальчик в яблоневом саду...» повествователь осознаёт, что он и есть Клавдия Ш., за которой он наблюдает, — а если социальный пол не позиционируется в качестве монолита, значит, выход из проблематизированного феминизмом экзистенциального тупика реален. Временами Васякина напоминает Гилу Лоран, но без театрализованного «мачизма» её лирической героини: нарратор в произведениях Васякиной движется от объективации к субъект-субъектным отношениям. В обретении идентичности героини важную роль играет мотив защиты возлюбленной от враждебного к женщинам мира:
        Я возвращаюсь. Я чувствую запах пота чужих пацанов. Вынимаю из каждого / Тонкие кости и выкладываю тропу через болото, / Чтобы ты, Катя, могла по ней пройти и не запачкать платья.

Елена Георгиевская

        Принято полагать, что тексты Оксаны Васякиной исследуют, прежде всего, проблематику телесности. А значит, читая книгу стихотворений «Женская проза», полезно принять во внимание телесный опыт самой Васякиной — её прежнюю жизнь в Алма-Ате и Астрахани, её нынешнее пребывание в российской столице, её кураторство, её феминизм. Тогда, наверно, станут понятнее южные пейзажи и откровенные жесты этих сильных стихов. Но главное — лучше проявится деятельность Васякиной по разработке принципиально новых «режимов чувствования». Можно было бы показать, что эти «режимы чувствования» имеют вполне конкретное воплощение — в обилии прилагательных. У Васякиной редко встретишь просто «сад», «степь», «столик», «галстук», «коридор», «рубашку», «рубку», «кружку», «женщину», «стихотворение». Они будут, соответственно, «яблоневый», «маньчжурская», «журнальный», «пионерский», «модноокрашенный», «хлопковая», «операторская», «алюминиевая», «сорокачетырёхлетняя», «молекулярное». Существующий мир словно бы постоянно уточняется поэтом, и сам способ такого уточнения весьма показателен. Дело в том, что все перечисленные выше прилагательные — это относительные прилагательные. Прилагательные, которые отрицают любую иерархию, сравнения, усиления, антонимы и так далее: нельзя быть «очень хлопковой» или «менее маньчжурским»! В пристрастии Васякиной к этой части речи видится и универсальный авторский жест независимого утверждения, и специфический ужас провинциала перед встраиванием в культурные иерархии центра, и, разумеется, многочисленные проекты феминистского сепаратизма.
        Мы смотрим вниз и не слышим, как позвякивают сокровища, собранные девочкой в алюминиевый сундучок, — / осколки зелёного каменного кольца, маленький пластмассовый слон и бусины с невозможно узким отверстием. / Она пытается промочить слюной красную нить и вдеть наконец её в посеребрённое круглое стёклышко, но нет, не выходит.

Алексей Конаков

        Ещё до выхода книги (чей заголовок скорее манифестарен, чем ироничен) стихи Оксаны Васякиной были высоко оценены некоторым кругом читателей и критиков. Возможно, их привлекла внятность высказывания и персонажность этих текстов, в которых действующими лицами становятся те, кому долгое время была уготована роль статистов, а не активных героев, — рабочие, нелегальные иммигранты и т. п. При этом они не становятся здесь концептуальными (как у Романа Осминкина) или революционными (как у Галины Рымбу) фигурами. Они не умозрительны и в них не концентрируется вся несправедливость мирового устройства. Они, наконец, не объективированы — их очень хрупкий «внутренний мир» высвечивается при помощи множества аллюзий на самых разных авторов, от Томаса Манна до Станислава Львовского. Последнее, кстати, отличает Васякину от её сверстников, многие из которых относятся к «культуре» с подозрением: коротко говоря, как к барьеру на пути к окончательному освобождению человека. Васякина же, описывая средоточие социальной жизни или интимные переживания своих героев, дополняет их проективной рамкой, позволяющей видеть ту или иную ситуацию как в ретроспективном, так и перспективном разрезе.
        Впусти уборщицу впусти узбека впусти дауншифтера / Скажи это мой опыт я отрицаю я палач с гастробайтерами в животе // Наутро спилили деревья стало светло и страшно / Дачники сетовали мол наши саженцы помидоры перцы петрушка / Бензопила на завтрак // Юрочка в пионерском галстуке под присмотром вождя высаживает тополя / Ворует самогон в монгольской степи роет окопы / Над журнальным столиком дедушка ленин и не страшно богов / Они из керамики и черепные короны их разбились при переезде // Юра всё говорит муть какая-то всё туман непонятно что вообще хорошего только вот лошадь / И то её мало показывают // Впусти юру поглоти дерево начни говорить

Денис Ларионов

        В 2010-е годы в русской поэзии социальность и конфессионализм заключили союз, существенно повысивший доверие и к тому, и к другому. Стихи Оксаны Васякиной — один из ярких примеров такого симбиоза, который позволяет говорящему стирать границы между «собой» и «другими». В нарративных текстах о третьих лицах эти персонажи тоже выглядят в какой-то мере авторскими ипостасями: этих людей Васякина проживает, встраиваясь в их речь: «Сорокачетырёхлетняя женщина говорит девятнадцатилетнему гопнику соседу по коммуналке: / Зарегистрируй меня вконтакте я буду музыку слушать и смотреть обновления на странице своей дочери правда ничего не понятно но главное это внимание / А потом говорит ну Андрей пропусти меня к стиральной машине ну что ты делаешь Андрей я же старая для тебя у меня дочь тебя старше». Важная точка отсчёта для этих стихов — поэзия Лиды Юсуповой; если первое стихотворение сборника, «Маленький мальчик в яблоневом саду...», заставляет вспомнить о её замечательном тексте «Камнеломки ᐃᒡᓗᓕᒑᕐᔪᒃ» (как и в нём, в пространном стихотворении Васякиной — да и во всей её книге — гораздо больше нежности, чем может показаться на первый взгляд), то процитированные ранее строки о сорокачетырёхлетней женщине, как и стихи о московских мигрантах, вступают в отношения резонанса с другими юсуповскими стихами — о белизском криминале, о московском изнасиловании (см. предыдущий номер «Воздуха»). Значит, союз, о котором говорилось в начале, «носится в воздухе». Разумеется, в задачу поэта не входит его формулировать и улавливать, это происходит само по себе. Больше того, возможно, что это самое интенсивное, но не самое главное впечатление от книги Васякиной: в конечном итоге мы остаёмся со стихами, которые одновременно и производят очень свежее впечатление, и продолжают, как умело рассказанные стихи «о себе», волновать, включая древние механизмы сопереживания. Поэтому важно и то, что социальность у Васякиной (как и во многих текстах Галины Рымбу) инклюзивна и готова обратить внимание на множество людей за пределами «референтных групп»: «Кто все эти люди, / Которые смотрят центральное телевидение, / И в каком они пребывают отчаянии» — поводом для сопоставления себя со «всеми этими людьми» становится личная трагедия; вообще личное и социальное в этих стихах перетекает одно в другое на биологическом уровне, и в какой-то момент личного — залогом которого становится осуществление того или иного социального процесса — становится больше: «Ты делаешь зарубки в пространстве. От них мы отталкиваемся взглядом. / Вот веточка мимозы. Восьмое, Март, Каталония. Женщины, так много женщин, они ликуют на улицах. Они поют и смеются. Танцующая демонстрация. Фиолетовая волна. Мы станем смеяться и ликовать. Это наши сёстры, говорю я. Посмотри на них. Они живые. Ты плачешь. И я тоже». Или, ещё нагляднее:
        Анжела прикасается к срезу ствола и считает каждый овал, / Она видит: это дерево не проходит по первой категории, и даже по второй, / Проще сказать, это брак. <...> Расслои меня, мой молодой, / Достань из трельяжа мои записи на кальке, / Мои чертежи, где дерево могло стать вечной сверкающей жизнью, / И не показывай, что ты там увидел, / Просто потрогай после этого всю меня. / Что там, теперь, вместо крови? / Берёзовая влага. Осиновая смола.

Лев Оборин

        Ольга Виноградова. Цена деления
        М.: Tango Whiskyman, 2016. — 48 с.

        В дебютной книге Ольги Виноградовой выстраивается поэтический мир, существующий в непрерывном движении и поиске размётанных единиц жизни, частей тела, которые кубистически складываются в одно целое, чтобы потом снова уйти из-под контроля. Субъект речи здесь то теряется, то проявляет себя, затем — растворяется, меняя маски, ситуации говорения и идентичности. Эта гибкость и пластичность позволяет опробовать разные поэтические стратегии: и рассказывание истории с фиксацией на переживаемых ощущениях и желанием разобраться в онтологических вопросах, и ритуальное заговаривание травмы и боли, и выстраивание отношений с телом, заставляющее вспомнить ряд имён — от Полины Андрукович до Линор Горалик. В нарративных стихотворениях возникают чужие голоса, осуществляющие драматизацию текста: эти голоса не хаотичны, а подчинены авторскому голосу, который наделяет чужое и своё «бессознательное» способностью к осознанию. Именно это стремление осознавать, проявляющееся в любых жанровых ситуациях, устремлённость к выходу за привычное не в меланхоличный простор трансценденции, а в пространство, где возможны движение и поиск, и составляет поэтику Виноградовой. Можно думать, что это напрямую связано с названием сборника: авторское «я», вступающее в отношение с миром посредством его расчленения, а затем — своеобразной «сборки», сталкивается с болью от дисгармонии, которая оказывается ценой за это расчленение.
        что есть мой-моё? / неостановимая внутренняя речь — склочное душевное вороньё / а я бы хотела как ворота — небо в открытом рту / свободный путь, пустые слова: ртуть, трутень / рыбка-таранька / равенство, маета.

Виктория Гендлина

        Дмитрий Воденников. Пальто и собака
        М.: Лайвбук, 2016. — 256 с.

        Томик избранных стихотворений известного поэта (с преобладанием ранних, начиная с книги 1996 года «Репейник»), обрамлённых прозой: пятью прежде публиковавшимися в периодике эссе — спереди, заметками из фейсбука о жизни любимой собачки — сзади (неоконченная поэма 2009 года «Небесная лиса улетает в небеса», на которой поэтическое творчество Воденникова пока остановилось, венчает сборник в качестве коды, собачка фигурирует и в ней, вписываясь, однако, в образный и интонационный строй возвращённого из ранних стихов бестиария). Сквозной эмоциональной доминантой книги оказывается жалость к себе — аффект, культурная легитимация которого имеет определённый антропологический смысл и заслуживает серьёзного внимания. В то же время переход к прозе, как это уже несколько раз случалось с русскими поэтами последнего времени, знаменует собой приручение и одомашнивание радикальных открытий, сделанных в стихах, — и в этом смысле употребление в эссе Воденникова (не только вошедших в книгу) чужих стихотворений и цитат исключительно в виде иллюстраций к очень частным душевным движениям оказывается довольно характерным. Книгу украшает отзыв Захара Прилепина, признающего за Воденниковым статус «самого, пожалуй, известного поэта в своём поколении».
        Не знаю, война не война, сон не сон, бог не бог, или просто так было надо, / но сходили, называется, за хлебушком — а ведь спали, никому не мешали / (я голышом в одеяле, собака на одеяле: / и ведь даже ни в Тбилиси, ни в Цхинвали). / И вдруг раскололся дом. / То ли ударило НАТО, то ли взорвался газ. / Я-то проснуться успел, но спала, как убитая, такса. / Разлетелись на пять кусков света, и вот уже — нету нас.

Дмитрий Кузьмин

        Данила Давыдов. На ниточках. Стихи из Фейсбука (январь 2016)
        [Чебоксары]: Free poetry, 2016. — 24 с.

        Новый сборник Данилы Давыдова «На ниточках» состоит из 20 стихотворений, написанных в январе 2016 года. Кажется, именно такой должна быть давыдовская книжка: компактной, ёмкой, минималистичной. При этом стихи Давыдова очень разнообразны: примитивистская канва не закрепощает текст, а, наоборот, даёт удивительную свободу. «Рефлексирующий» примитивизм, будто боясь ухода в серьёзную риторику, сменяется апофеозом бессвязности и весёлого бреда, где «всё просто до невозможности» и до такой же степени, на самом деле, сложно; настроение субъекта ходит по кругу в попытке уловить собственную суть и не растерять себя в мире. Эта попытка самоидентификации, невозможная из-за неравной борьбы с ярлыками, бытующими в той среде, к которой принадлежит субъект, особенно ярко проявляется в отрывке «из оперы»: кто он — «сексист», «атеист» или «постмодернист»? Вопль «не сексист!!!» в конце стихотворения, прямо противоположный утверждению в начале, показывает субъекта заложником готовых категорий и устоявшихся оппозиций. В одном из текстов фигурируют «театр» и «режиссёрская рефлексия», противопоставленные «голой правде», — но когда в другом стихотворении герой стремится уйти от рефлексии, заставляя себя фиксировать непосредственную данность мгновения, то и это оказывается безуспешным. Неокончательность выводов, присущая субъекту Давыдова, его растождествлённость с самим собой увлекает и читателя в бесконечное хождение по кругу: ни о чём нельзя сказать «просто так», но и заведомо бесплодной рефлексии хотелось бы избежать.
        есть объективная реальность / но мы туда не попадём / хотелось бы чтоб гнев и ярость / отправились своим путём / хотелось бы чего просить / но нечего просить, однако / пока я в этом одинаков / хотел бы оставаться быть

Виктория Гендлина

        Минималист и примитивист Данила Давыдов противопоставляет поэтическому мастерству нарочитую неумелость и бессмысленность, служащую способом нагнетания смыслов: концепт возникает под видом читательского открытия, к которому автор как бы непричастен. Организация поэтической речи сродни разговору, манкирующему сутью дела — за её очевидностью для собеседников; при этом редкие эпитеты («заря кровавая», «степенно пожирать»), элементы лирического юродства, представляют специфический образ автора. Иначе функционирует, пожалуй, только текст «К социологии поколений», где смысловая конструкция («как бы мы») разлагается на элементы, каждый из которых несёт разный месседж в рамках единого нарратива. Уместно говорить о философии в антураже примитива, причём столь отчётливой, что кажется: или это стилистический контрапункт (эффект: настроенное на другую механику и расслабленное восприятие попадает в ловушку конкретного стихотворения), или ключ к пониманию других текстов сборника.
        прежде чем переходить / в новую игру / многие не будут быть / скажут: я умру / это свойство навсегда / остаёшься с ним / как иначе иногда / им не объясним

Владимир Коркунов

        Михаил Ерёмин. Стихотворения. Кн. 6
        СПб.: Пушкинский фонд, 2016. — 56 с.

        Девятая, если считать и ненумерованные, книга патриарха петербургской поэзии. От предыдущих это собрание отличается тем, что преобладают в нём переводы — важная часть работы поэта, лишь сейчас предстающая читателю на равных правах с его собственными текстами. Манера оригинальной поэзии Ерёмина компрессией смыслов и разрывами в строе предложений вызывает в памяти некоторые образцы скальдического стиха. В то же время герметичность Ерёмина при внимательном прочтении оборачивается откликом на что-то вполне определённое в окружающем мире, и чаще всего — в Петербурге, от зарастающей заводи до разрушаемого исторического центра. В переводной части классики западной поэзии оказываются в тени Востока: её сердцевина — обширные колоритные подборки писавшего на урду и фарси Мухаммада Икбала и пуштунского правителя семнадцатого века Хушхаль-хана.
        Очередная рухнула стена (Кабина оператора / Комфортна — звуко-, вибро-, теплоизоляция.). / Обломки кладки, осыпь маскаронов и затейливых карнизов / За сотней сотня троек и квадриг / (Грузоподъёмность двадцать тонн, усиленная рама, турбо, / Саморазгрузка на три стороны.) / Увозит не в забвенье, что, возможно, обратимо, / А в закольцованный отвал небытия.

Иван Стариков

        В новой книге Михаила Ерёмина всего 14 восьмистиший (страницы с 5 по 18). В одном из них — нотный эпиграф из Чайковского при стихотворении про преломление света, в другом очевидность неоконцептуального письма технических инструкций: (Грузоподъёмность двадцать тонн, усиленная рама, турбо, / Саморазгрузка на три стороны), да, скобки тоже авторские. Большую часть издания занимают переводы. Из Т. С. Элиота и У. Б. Йейтса — по одной страничке. Три других автора представлены полнее, достаточно большими подборками. Хушхаль-хан Хаттак (1613-1689): Немалая заслуга у Хушхаля на счету: / Он первым стал слагать стихи на языке пушту, / Обогатил сокровищницу языка родного, / Доселе скрытую в нём обнаружил красоту. Оставшиеся двое — современники Элиота и Йетса — Мухаммад Икбал (1877-1938) и Харт Крейн (1899-1932). Рискну предположить, что в случае Икбала мы имеем дело с завершением той же традиции, которую задал Хушхаль: В Европе пьют из хрусталя, как будто может крепость / Придать вину играющий на гранях кубка блик. ...Я не корыстен в вере, как кафир, что, ставя свечку, / Спешит заметить: «Господи, теперь ты мой должник!». Крейн же неуловимо напоминает самого Ерёмина: Как ни бежал я моря — настигал / Меня прилив твоих объятий то и дело, / И сквозь размытую твердыню скал / Маячилось небесной тверди тело. / Придонный сад подобно радуге расцвёл / Вдруг зримо / Да, воистину необратимо / Дни наши посолонь туда, где ореол / Заката светится, влачатся мимо / Закланных голубей и роя райских пчёл.

Дарья Суховей

        Настя Запоева. Почти красиво
        М.: Воймега, 2016. — 72 с.

        Стихи Насти Запоевой можно было бы принять за проект Тимура Кибирова (не нынешнего, а былых времён), если бы не прорывающиеся сквозь хулиганские мотивы суровые жизненные обстоятельства и стремление описать мировоззрение человека, постоянно рискующего оступиться за край ночи и ещё дальше. В этом смысле закономерно появление здесь галлюцинаторных мотивов и упоминание веществ, которые могут их вызвать. Впрочем, эти тексты вряд ли написаны в состоянии трипа, когда на вершине когнитивных возможностей или в состоянии угнетения физиологических функций субъект способен перестать быть собой, выйти из себя (иногда навсегда). Лишены они и визионерства, которое присутствует, например, у Анны Горенко. Скорее, тексты Запоевой можно назвать «лирикой кумара» — письмом, которое рождено бьющимся в судороге сознанием.
        это просто бетонный век / человек человеку крест / нe какой-нибудь имярек / а который тебя доест / ну пускай доедает я / из породы таких волков / что не воют без словаря / устаревших в реале слов

Денис Ларионов

        Елена Зейферт. Потеря ненужного: Стихи, лирическая проза, переводы
        Послесл. Л. Анненского, А. Таврова, Б. Кенжеева. — М.: Время, 2016. — 224 с. — (Поэтическая библиотека)

        Для свойственного Елене Зейферт способа говорить не просто нормативен, но принципиален избыток поэтических событий: образных, фонетических, динамических, эмоциональных, — избыток движения, приходящегося на любую единицу текста. В том числе движения разнонаправленного, вплоть до (кажущейся?) противоречивости, парадоксальности. К важным чертам поэтического мышления Зейферт принадлежит то, что для неё мало назвать предмет или действие единожды — назвать надо многократно, в разных вариантах и ракурсах — настолько, что иногда это может показаться растратой изобразительных средств. Понятно, что это — от полноты жизни, — слишком многому сразу надо осуществиться, выговориться: «ты и Бог, и послушница, и уснувший язык»; «ты всё — снежок, ловец, бросок и мокрые ладони, / морская соль слепящего сегодня»; «и я маковка храма, жидкая роза, колокольчик во рту». Это — онтологическая поэзия, даже когда она предстаёт в обличии любовной лирики: во всей этой речи выговаривается, осуществляется общее представление об устройстве мира и позиции в нём человека.
        ты говоришь на языке / проросшем внутри зерна / но ещё окружённом его кожей / и желанной влажной землёй / я слышу тебя не ухом / а горным озером слезой каплей пота / ручной ангел расправляет крылья / в зерне на твоём языке

Ольга Балла

        Валерий Земских. Ну и: Стихи 2014-2015 гг.
        М.: Русский Гулливер / Центр современной литературы, 2016. — 104 с. — (Поэтическая серия «Русского Гулливера»)

        Новые книги петербургского поэта Валерия Земских выходят относительно часто — это и сборники новых стихов, и томики избранного за разные периоды довольно длинной творческой биографии (список их можно увидеть на задней обложке новой книги). При этом поэт на протяжении десятилетий следует выбранному вектору, развивая и продолжая ту традицию петербургского свободного стиха, родоначальником которой был Геннадий Алексеев. Среди стихов Земских попадаются и точные бытовые зарисовки, и запечатлённые в стихотворной форме почти дневниковые размышления, и глубокие онейрические пейзажи. Все эти поэтические ипостаси объединяет фигура говорящего — человека с как бы истончившейся кожей, для которого болезненно каждое прикосновение мира, но который, в то же время, уже привык к этим непрестанным болезненным прикосновениям, воспринимая их как неприятную, но неизбежную рутину.
        На портрете написанном в Париже / Я выгляжу французским буржуа / Чёрный берет белый шарф / При большом воображении можно представить / Что позади Люксембургский сад / Апрель в тот год был дождливым / И я позировал художнику в доме / Отогреваясь после ужина стаканом виски / А может это было во время завтрака / Или во дворе когда ненадолго выглянуло солнце / Художник не жаловал французских буржуа / Впрочем он вообще никого не жаловал

Кирилл Корчагин

        Михаил Квадратов. Тени брошенных вещей
        [б.м.]: Издательские решения, 2016. — 104 с. — (Серия «Мантры нефритового кролика»)

        Вообще-то всё это — об ужасе существования. Тёмном, непреодолимом, непреходящем, не укладывающемся в разум. Об ужасе да ещё неожиданности: всё может быть. Решительно всё, что угодно, — и всерьёз: хоть разрезанный поездом кентавр с кровью убедительно-красной, «как наша» (и это, отзываются на зрелище смятенные наблюдатели, «знак отчаянно плохой (к войне, наверное)»), хоть летящая над остановкой собака — несомненно неприличная для пялящихся на неё снизу: «Горды вымена, остальное, природа её целокупна», но не оскорбляющая глаза «Того, Кто Всегда Смотрит Сверху» (а уж какой это знак — наблюдатели в волнении толковать не берутся). Да Квадратов ни в какие рамки ничего и не укладывает: всё оставляет таким, как есть, — трудным, диким, из нестыкующихся углов, — и спокойно рассматривает. «Спокойно» — это, кажется, одно из ключевых слов к его видению нашего экстатически-диковинного мира. (Лучше бы — «стоически».) Почти бесстрастно. И уж точно — иронически. Как будто не боится.
        кому тут нянчиться с тобою / здесь небо борется с землёю / и посредине всей фигни / похрустывают дни твои / так фэзэушник недалёкой / среди нелепого урока / тихонько в маленьких тисках / сжимает майского жука

Ольга Балла

        Сергей Круглов. Царица Суббота
        Послесл. Д. Строцева. — М.: Воймега, 2016. — 76 с.

        Восьмая книга стихов сибирского поэта, в последние годы живущего в Москве. В книге собраны стихи разных лет, объединённые еврейской темой. Первым подобным опытом Сергея Круглова стала книга «Натан» (2012) — собрание текстов о русском еврее, который крестился и принял сан священника. Три стихотворения из этого сборника вошли в новую книгу. Уже название «Царица Суббота» прямо отсылает к субботней молитве «Леха Доди» («Выйди, друг мой, навстречу невесте»). Сама молитва, составленная в XVI веке цфатским каббалистом, основана на отрывке из Талмуда, в котором мудрецы радостно встречают царицу-субботу. В послесловии Дмитрий Строцев пишет, что «как евангельское откровение неотделимо от иудейского, так и христианская община нежизнеспособна без еврейской». В «Царице Субботе» живая вера христиан прямо связана с еврейской традицией, с тысячелетним опытом, который каждый раз по-новому преломляется в людях и обстоятельствах. Отсюда — наблюдения отца Натана за прихожанами-антисемитами или размышления старика Яакова бен Доната о геометрии спасения. Тексты Круглова чаще всего нарративны, но даже известные сюжеты показаны под странным, неожиданным углом зрения. По сути, страшные истории — судный день, бегство в Египет или театральный спектакль в вильнюсском гетто — говорятся словно бы нечеловеческим голосом. Травматический опыт не разрывает героев на куски, не погружает в небытие, а становится своего рода трамплином. Они перемещаются, продолжают жить уже в ином качестве — и в ином пространстве.
        Мир ловил меня, ловил, да не поймал, / Потому что от него я никуда не убегал: / Это я, наоборот, его поймал, / Взял на ручки, крепко, ласково прижал.

Ольга Логош

        Вошедшие в эту книгу стихи Сергея Круглова часто тяжело читать: поэт намеренно избегает лёгкости, превращает язык в иглистый ком, топорщащийся стыками слов, славянизмами, избыточной «книжностью», которая благодаря самой этой избыточности обретает некое новое выразительное качество (как это было век назад у другого поэта, всматривавшегося в судьбы христианства, — у Вячеслава Иванова). Эта книга целиком посвящена теме, к которой поэт подходил долго, на протяжении по крайней мере предыдущих десяти лет — месту евреев в православном (и христианском вообще) космосе. Для поэта это сложная тема, и поэтический язык способен раскрыть в ней едва ли не больше, чем язык прозы и науки: ведь он заостряет, но в то же время сохраняет способность дезавуировать подспудную идеологию, скрытый (а порой и явный) антисемитизм не только отдельных представителей православной церкви, но и подспудный антисемитизм церкви как таковой. Круглов начинает с римских времён и заканчивает современностью — начинает с трагедии и заканчивает комедией — в продолжающемся цикле стихов про священника Натана, альтер эго самого поэта, для которого столкновение с еврейским миром всегда служит началом рефлексивной работы по поиску собственных оснований (оснований веры, взгляда на мир). Однако на одно зияние указать всё же стоит: из этого мира, движимого вечным столкновением христианства и иудаизма, выпадают мусульмане — третья авраамическая ветвь, привлекавшая внимание молодого Круглова времён книги «Снятие змия со креста», но потом оставшаяся за скобками. Ветвь, без которой разговор о месте христианства в мире с каждый годом кажется всё более неполным.
        И там, во истине, в самой её глубине, / в невообразимой высоте, / мы увидим с тобой воочью, / как спасение и гибель / превращаются во что-то другое, / настоящее, — как ночной бессмысленный, такой, / казалось бы, / убедительный, дальше некуда, / заполняющий, как газ, по законам падшей физики, / весь предоставленный ему / объём сна, кошмар / претворяется в утро.

Кирилл Корчагин

        Новая книга Сергея Круглова — нечастый случай, когда книгу стихов делает не близость собранных под одной обложкой текстов по времени, по форме, по настроению, не структурированность, задающая переход от темы к теме, а просто одна тема, причём не зашифрованная, но обозначенная автором ясно. Но тема эта, строго говоря, не «еврейская», это даже не тема «евреи и христиане». То, что привычно рассматривать как параллельные и пересекающиеся исторические пути двух общностей, Круглов рассматривает как полную испытаний и трагедий историю евреев в мире после Рождества Христова и Христова Подвига. Да, в мире христианском, но христианском не идеологически или «статистически». Браться за такую тему всё равно что браться за оголённый провод, особенно, казалось бы, это касается православного священника. Но священство о. Сергия Круглова не только не мешает эмпатии, взгляду как бы изнутри иудейской традиции, но и даёт преимущество — не проповедовать, то есть не зависеть от светской проповеди толерантности, не быть ей, так сказать, ничем обязанным. Примирение здесь — не межнациональное, межконфессиональное, межчеловеческое, любое слово в пользу которого чревато казёнными банальностями, но (и это вообще стержневая у Круглова тема) примирение мира с Богом, где первый шаг всегда делает Бог. Отсюда мотив субботы как покоя и тишины.
        Мир ловил меня, ловил, да не поймал, / Потому что от него я никуда не убегал: / Это я, наоборот, его поймал, / Взял на ручки, крепко, ласково прижал. <...> Вот он хлеб, а вот вино, / Вот звезда, а вот окно, / Вот река в окно видна, / Над рекою всю субботу — тишина, / Тишина слышна до дна — / Мы с малюткой миром в этом мире просто странники.

Марианна Ионова

        Книга Сергея Круглова «Царица Суббота» — событие не только поэтическое (хотя это сильная и властная поэзия): это, прежде всего, событие опыта. Речь не только о коренном родстве христианского мира с еврейским: это, конечно, религиозный опыт, который, в то же время, личный и единственный, жаркий и чувственный, даже страстный — и экстремальный. Опыт, о котором никогда не известно, чем он обернётся: захваченный поэтической речью идёт на него на свой страх и риск, тем более что всё происходящее в книге происходит здесь и сейчас — впервые (когда бы оно ни происходило в историческом времени — во дни осады римлянами Иерусалима, во время бегства Младенца с семьёй в Египет, на тёмной заре минувшего столетия, когда шло дело Бейлиса). И Ветхий Завет, и Новый, и сиюминутная повседневность — всё пронизано едиными энергиями. Вся совершающаяся на наших глазах история — разверстая, кровоточащая рана. Всё живо, всему больно. Ещё ничего не решено.
        Как же мне не почитать Йешу! Как не любить Йешу! / Я шью — а Он распарывает, / молниевидным Своим лезвием крест-накрест порет! / Я шью — а он порет, я шью — а Он порет, и так / мы с Ним / никогда не останемся без работы!

Ольга Балла

        Трудно сказать, углубляет ли новая книга поэтику Сергея Круглова: скорее, она иллюстрирует всё то, что автор пытался осуществлять за многие годы творчества. Мифогенный авторский текст Круглова обладает узнаваемыми чертами: евангельские сюжеты, осмысляемые применительно к современности, вкрапления парадокса как способа решения (прежде всего, внутренних) противоречий, мироощущение, основанное на преобразующем и при этом зачастую насильственном воздействии на мир посредством слова... На новую книгу, несомненно, повлияло то, что существенная часть былого становления этой поэтики связана с решением противоречий, о которых лучше говорить в терминах онтологии и которые порождены конфликтом двух ипостасей: Круглова-священника и Круглова-поэта. На уровне собственно текста этот конфликт существовал как борьба двух способов понимания сущности поэзии: как инструмента для выражения некой заранее заданной «правды» и как самодостаточной вещи, не служащей ничему, кроме себя. В новой книге Круглова, кажется, сделан окончательный выбор: там, где поэзия превращается в инструмент выражения и подкрепления (в данном случае, христианских) мифологем и идеологем, она утрачивает свою самостоятельность, во многом обесценивает себя — и, кажется, горечь от осознания этой жертвы существует подспудно в интонации Сергея Круглова. Наверное, на деконструкцию в полном смысле этого слова поэтика Круглова вряд ли отважится, и неразрешаемость главного противоречия останется основной движущей силой его стихов, хотя полное устранение антиномии «поэт/священник», возможно, осуществимо только средствами этой деконструкции, означающей выход из-под власти христианского мифа. Служить этой власти — задача священника, однако там, где поэт почти поддаётся деконструктивистскому соблазну, появляется намёк на дополнительную свободу как на ещё один признак подлинности.
        Девятое ава. / Орлы слетелись. / Ночью из осаждённого города вон выбираясь, / Под стенами встретил я Тебя, Христе Спасе. / «Господи, Ты куда?» — спросил я. / Задыхаясь, на согбенном загорбке бревно передвинув, / Облизав губы, Ты ответил: / «Надежда грешников люта. / Но Моя — лютее. / Хозяин, как тать, с пoлдoрoги / Возвращается в брошенный, проклятый им дом, чтобы / Умереть со своей кровью».

Алексей Порвин

        Эта книга не о трагедии евреев, но о трагедии еврейской жизни, еврейской любви, еврейского доверия. Евреи святы для православного священника, потому что они рождаются в мире доверия, а не в мире злобы. Еврейская семья — это ряд мучеников различных поколений, научившихся доверять, не проверяя. Скорбь, изгнание, сострадание и милосердие — всё это темы, для которых наступит время: евреи благословят своими страданиями русских эмигрантов, своим милосердием — секулярную молодёжь. Евреи в эллинистическом мире показаны в стиле пеплума, вдруг пугающего мощью обобщений, но чем ближе к наших дням, тем больше и евреи, и христиане оказываются уже на жизненном экзамене, на Суде, где испытывается верность. Почти экспрессионистский кинематограф быстрой смены событий, имён, образов, и при этом длительные расспросы, ночные прения о вере. Слово Божие — тонкий голос, слабый, но именно единственный способный превратить заворожённость историческими событиями в самоотчёт. Неожиданно стихи книги требуют от всех повзрослеть, и от раввинов, и от священников, — не просто приобрести мудрость из опыта, но мудро понять, что проповедник уже взрослый, что его не могут нести отдельные эмоции и порывы, что он не может только любоваться или страшиться. Проповедник в поэзии Круглова — это певец с чутким слухом, сочинитель и исполнитель новых псалмов, сам иногда боящийся себя, но при этом смело решающий, как поступить в конкретный момент. Поэтические строки, иногда обрывистые, иногда задыхающиеся в описательности, вдруг начинают звучать трубами — эта поэзия не заколдовывает смерть, не тоскует и не печалится, а умеет писать поверх поколений слова откровения. Нет более антиэлегической книги, и всякая ставка печали и скорби — это залог отчаянного торжества. Старые стихи, известные читателям Круглова, вошли в книгу как новые аккорды благословения. Скорбь и радость о рождении здесь скорбь о близорукой культуре и радость о проникновенной любви любого, кому пришлось странствовать.
        Пойдём в кино на Мурнау. / Из нации выпита кровь / В третьеразрядной пивной на углу / (Как смеют пускать всех): беглый, / Затравленный взгляд. / Переписчик уже / немолод. / Пора исполнять долг.

Александр Марков

        Инга Кузнецова. Откровенность деревьев
        М.: Русский Гулливер; Центр современной литературы, 2016. — 112 с. — (Поэтическая серия «Русского Гулливера»)

        Да, лирика, чистейшая лирика, с тонким и нервным, до болезненности иной раз, чувством звука и ритма. Но автор — недаром философ по одному из образований. Это — лирика особенной породы: онтологическая, — об отношениях далеко не в первую очередь с людьми и самой собой, но с самим бытием. Захваченность миром в целом, взволнованность и уязвлённость им, ревнивая влюблённость в него, в населяющие его предметы. Даже — любовь. Без утешительных идеализаций, — но, как и положено большой, размером в жизнь, любви, — трудная, тёмная, требовательная, упрямая, трагическая. Иногда страшная. Это — не прояснение мира, но его совсем незащищённое — как и бывает в любви — проживание. Разговор и спор с вещами мира, большими и малыми, — взахлёб и на равных.
        люблю тебя небо о как я тобой дорожу / хочу быть всегда твоей полой упругою дудкой / пока тебя вижу сквозь веки дышу и дрожу / мелодией нежной и жуткой

Ольга Балла

        Виктор Лисин. Геннадий
        [Чебоксары]: Free poetry, 2016. — 20 с.

        Множащиеся на глазах тексты молодого нижегородца — едва ли не самый яркий пример нелинейного прогресса, который удалось засвидетельствовать лично и в режиме реального времени. Из ученических натурфилософских миниатюр или поверхностной, в полуобороте на детство сделанной мистики двух прошлогодних книжек («Теплее почвы» и «Бог — это часть речи») на божий свет, кажется, вылупилось нечто внушительное, яркое и неблагое. Новый Лисин — бестиарий и лупанарий, кунсткамера и батрахомиомахия в одном флаконе. Здесь действуют и бездействуют растения, мёртвые родственники, насекомые, а также их всевозможные фрагменты и двойники. Они наведываются друг другу в гости, распивают по кружечке, бьются в конвульсиях, встают над линей горизонта. Иногда всё сводится к анекдоту, но это — анекдот о мишке с разорванным ртом («тебе смешно, а я испугался»). Или к лубочной картинке: «Как мы напились, Витька лёг и стал похож на кошелёк», — но из кошелька валятся всё новые и новые образы. Не стану слишком долго упражняться на чужом оселке: это стоит прочесть в подлиннике. Будет банальностью сказать, что автор затеял невиданный эксперимент над собственной речью, сознанием, оптикой: покажите мне состоявшегося поэта, который такого эксперимента не затевал, — но отточенность деталей именно этой машины, отлаженный ритм её хода, прожорливость двигателя, бесперебойность её регенераций и катастроф заставляют склонить голову в почтительном восхищении: такой кабачок стоит подороже иного солнца неспящих.
        Геннадий пьёт пиво с богомолом у / богомола красивая шевелюра и очень / располагающий голос. / Геннадий спрашивает сколько богомолок / у тебя было и богомол теряясь в лицах / становится страшным как раковая / больница.

Валентин Воронков

        Виктор Лисин. Дядявитя
        [Чебоксары]: Free poetry, 2016. — 28 с.

        Новые стихи Виктора Лисина — строгая дикция натуралиста, очищенная от суровости коллекционера или расслабленности любителя природы. Редкий случай, когда стихи всё время ищут золотую середину между соблазном природы и ужасом повседневного существования: оказывается, что речь, внимательная к собственной медлительности, может постепенно научиться не ужасаться. Насекомые и травы, отблеск солнца и мера влажности — все эти пункты календаря наблюдений за природой оказываются моментом развёртывания совсем другого сюжета: невозможности зрения. Стихи эти почти эдипальные: зрение всегда подводит, оно не знает настоящей эмпатии, потому что не умеет ускоряться и замедляться, хотя это умеют даже машины, не говоря о птицах и людях. Дядя Витя — условный персонаж, умеющий сопоставлять не картинку с реальностью, как большинство людей, но реальность с её движением. Он не узнает в птице привычную формулу полёта, но увидит, как птица с усилием бьёт воздух, а поёт тоже в своих целях, а не чтобы нас порадовать. Эмоциональное отчуждение оказывается здесь лучшей критикой привычных формул постижения мира, когда угадать вещь — это наполовину её познать. Здесь происходит радикальная критика языка, всегда слишком забегающего вперёд, стремящегося поскорее учесть вещи, хотя лучше дать вещам созреть в их тайне. Это не распадающийся, а чужой язык, и лирика Лисина даёт возможность обрести и свой язык — язык, в котором нет ностальгии или охоты к перемене мест; но есть нужная медлительность, не торопящаяся всё посчитать или выговорить. В тишине, болезни, эпидемии, в страхе жизни, среди бухгалтерии букв — вдруг чудесная возможность остановиться.
        банка чуда валялась / и я всё смотрел на чудо / и где-то ходил мой / родной / мотороллер и плакал / другим человеком

Александр Марков

        Уже в дебютном сборнике «Теплее почвы» воспоминания о детстве стали для Виктора Лисина больше, чем просто темой. Они подсказали тот взгляд на мир, который явился конструктивным принципом его поэтики. А естественная эволюция этого взгляда обусловила эмоционально-смысловую доминанту «Дядивити». Вспомним известный диалог.
        —Слушай, слушай, ветер разговаривает, — сказал Джон, наклонив голову набок. — Мэри Поппинс, вы правда думаете, что мы этого не сможем слышать, когда станем старше?
        — Слышать-то вы всё будете, — ответила Мэри Поппинс, — но понимать перестанете.

        Первая книга Лисина предопределила сложную задачу нынешней — не переставая «понимать», перестать концентрироваться на одном лишь «слушании», а с той же чуткостью постараться воспринять явления уже другой, взрослой жизни. Но для этого не только прежняя жизнь должна быть осознана как детская (что произошло в «Теплее почвы»), но и теперешняя — как взрослая. Этап такого самоопределения и представляет собой «Дядявитя».
        Уже в названии отражены два ключевых момента. Во-первых, выдвижение на передний план субъекта — по сравнению с первой книгой, где его нынешнее состояние главным образом реконструируется из отношения к прошлому. Во-вторых, его растождествление с одной социальной ролью (ребёнка, которым в определённой мере остаётся и подросток, и юноша) и попытка принятия другой («дядявитя»), осмысляемой, очевидно, ещё с прежней позиции. Это внутреннее несоответствие и составило основной конфликт книги. Наиболее чётко оно обозначено на стыке второй её части («- Витюш, ты скоро станешь дядей? / шептали мне из яблонь») и третьей («говорит дядявитя в далёких холмах / и в близких холмах говорит / и в глазах витиных виктор бежит / и витюша лежит»). Виктор бежит от уже отжившего, лежащего витюши к ещё невидимому, но всё более близкому дядевите. Метаморфозы происходят именно с «нейтральным» виктором, витей — как на словообразовательном, так и на человекообразующем уровне, оставляя неизменным только ядро — слова и личности. Для природы он остаётся «Витюшей», как и природа для него — «говорящей», пусть теперь лишь украдкой «шепчущей» и более абстрактной (прошептали не яблони, а «из яблонь» и т. д.). Каждый подобный шаг навстречу дядевите естественно сопровождается сожалением («Витюша несёт на носилках свои глаза / движется как слеза»). Но окончательное отождествление вити и дядивити в той системе представлений, где есть «я», а есть «дядявова», «дядямузыкант», отделённые от «я» по ряду признаков, невозможно. Дело не в одном возрастном различии, но прежде всего в той цельности, которую в восприятии субъекта составляют статус человека и его (пусть и неназванные) личностные особенности («дядявова»), статус человека и его профессия («дядямузыкант»). Именно этой цельности он пока и лишён («я одно большое лицо говорю я / а я моль дядявитя смеётся ест», «дядявитя в ванной моет витю»). Но постепенно дядявитя превращается в активную составляющую: именно ему приписываются действия субъекта во внешнем мире, он становится и внутренним голосом. Это и есть начало интеграции, но не той, где «я» в итоге станет дядейвитей. Дядявитя превратится в «я» и исчезнет как представление со товарищи дядейвовой и дядеймузыкантом, что ознаменует и смену социальной роли субъекта, и, следовательно, преобразование авторского мировидения.
        мы все всегда больны / у всех температура / дядявитя вите говорит // море настраивает / аппаратуру и жалобно звучит // полумёртвый комар осенний хватается / за брюшко и пищит есть хоть капелька / на проезд ночью просыпается трава и / много ест я больной собой // качаюсь на ветке седой сирени и умираю / на собственных коленях

Мария Малиновская

        Вадим Месяц. Мифы о Хельвиге
        М.: Рипол классик, 2016. — 120 с. — (Новая классика / Novum classik / Poetry)

        В центре этой небольшой книги избранных стихов находится центральный для Вадима Месяца вопрос, в последние годы, впрочем, несколько ушедший в тень, — вопрос о возможности новой мифологической поэзии, решительно встающей на борьбу с рационализмом Нового времени и ищущей путь к самым архаическим слоям культурной памяти. В более полном виде этот проект был представлен в opus magnum Месяца — книге «Норумбега», где поэтические интервенции в пространство мифа сопровождались рафинированными культурологическими размышлениями о его основаниях. Интересно, что если как эссеист Месяц принадлежит к нашему времени (или хотя бы к концу ХХ века, когда неомифологическое мышление захватывало многих наших современников), то как поэт он сознательно остаётся в пространстве модернизма, заимствуя его ритмы и способы работы с материалом. Можно сказать, что эти стихи напрямую восходят к балладе 1910-1920-х годов, балладе Николая Гумилёва, а затем Николая Тихонова, которая под влиянием экспансивного ориентализма Киплинга почти утратила связь с мистическими прозрениями немецких романтиков и поэтов Озёрной школы, но куда лучше стала передавать ужасы сегодняшнего дня. Месяц словно бы пытается вернуть этой балладной форме её мистический подтекст, возродить некогда свойственное ей мифологическое пространство, жуткое по определению. Однако часто такое жуткое словно бы становится самоцелью этой поэзии, превращая миф в ещё одну декорацию для кровавых, хотя подчас и захватывающих фантазмов.
        К августу дол заполнится паутиной. / Олени уйдут сквозь кусты, швыряясь хвостами. / Деревья шепнут, как народы: «мы умираем за короля». / На горизонт примостится плоское солнце, / ляжет поваленной гильотиной. И жёлтой / быстро вертящейся монетой станет земля.

Кирилл Корчагин

        Валерий Мишин. Бремя речи: Стихотворения
        СПб.: ВВМ, 2016. — 128 с.
        Валерий Мишин. Перекличка: Стихотворения
        СПб.: ВВМ, 2016. — 128 с.

        Поэт и художник — сочетание не самое экзотическое, хотя чаще всё-таки речь идёт о сочиняющем стихи художнике или рисующем поэте, чем об авторе равновесном, уделяющем сопоставимое внимание двум видам искусства и получившем сопоставимое признание в двух профессиональных сообществах. Случай Валерия Мишина в этом отношении особенно интересен — в том числе и потому, что его поэзия и его живопись и графика обнаруживают в сопоставлении больше различия, чем сходства: отдельные жанровые сценки Мишина-рисовальщика из жизни люмпенизированной, алкоголизированной, сексуализированной, но не лишённой некоторой экзистенциальной мощи богемы обнаруживают определённые переклички с его стихами, в которых то и дело возникает «должно быть хмель возможно ток / считай веление судьбы», однако чреватость этих сценок притчей и особенно тщательнейшая фактурная проработанность рисунков не находят никаких параллелей в стоической небрежности, формальной и образной аскезе мишинского стихотворного эскиза; ещё дальше от поэзии Мишина его буйноцветная, но довольно отвлечённая, весьма обобщённая или вовсе нефигуративная живопись. Впрочем, опыт взаимодействия с визуальным искусством регулярно тематизируется в стихах Мишина — и опыт художника (свет выйдет из глазного дна / и чётко обозначит скулы; был бы я живописцем / иногда им бываю / провёл бы широкой кистью / от края до края), и опыт профессионального зрителя (доморощенный с виду пейзаж / воспевали саврасов и шишкин / пел саврасов слегка понаслышке / шишкин больше с натуры горазд). Наряду с этим в поэзии Мишина большое место занимает тема любовно-супружеская, мотив встреченной вместе старости (пионером которого в русской лирике была Инна Лиснянская) — в совершенно ином, однако, развороте: у Мишина испытанная многими совместными годами любовь выступает не как жертвенное служение, а как единственно надёжное товарищество; гражданская тематика, Путин и Крым также в последнее время возникают в стихах Мишина довольно регулярно — преимущественно в качестве неустранимых факторов общего негативного жизненного фона. Из двух вышедших одновременно и одинаково оформленных (сильно вытянутый формат, полностью запечатанная буквами названия обложка) книг первая включает тексты без особых формальных ухищрений (рифмованные и верлибры), а во второй многочисленны стихи с различными постфутуристическими приёмами, однако различие это для авторской поэтики не слишком существенно.
        очень холодно предметам / на ветру и холоду / в цифру их переведу / пусть живут зимой и летом / в оцифрованном саду («Бремя речи»)
        родина не место / а язык / поэтому честно / чуть что кирдык // западло быть русским / тикай / прямо по курсу / в китай («Перекличка»)

Дмитрий Кузьмин

        Сергей Неклюдов. Опыты в стихах
        М.: ОГИ, 2016. — 92 с.

        Эта книга особого жанра: книга стихов выдающегося учёного. В этом ряду можно вспомнить сборники стихов Вяч. Вс. Иванова, Бориса Дубина, Льва Осповата и некоторых других. Во всех этих случаях мы имеем дело со стихами, которые, видимо, составляли важную страницу в жизни и биографии учёного, но своевременно не становились фактами литературы: стихи, написанные тридцать-сорок лет назад, обнародуются лишь сейчас — в принципиально другой литературной ситуации, которая заставляет воспринимать их ретроспективно, в качестве артефактов прошедшей эпохи. Во многом таковы и стихи С.Ю. Неклюдова (намеренно пишу его с инициалами, подчёркивая академическую ипостась автора): они кажутся типичными стихами своего времени (1960-х — начала 1980-х), хотя, возможно, в них больше удач и больше свободы, чем в «средних» стихах эпохи. В них слышны отзвуки «тихой лирики» шестидесятых, советского Заболоцкого, но присуща им и особая «пристальная» изобразительность, которую в те годы пытались развивать поэты СМОГа (видимо, поэтому эти стихи созвучны и стихам Бориса Дубина, которого со СМОГом многое связывало). Нельзя сказать, что поэт и учёный занимают равное место в деятельности С.Ю. Неклюдова: многие намеченные в ранних стихах темы и приёмы затем не развиваются, а те находки, за которые зацепился бы более последовательный поэт, остаются неразработанными. И, тем не менее, сборник остаётся крайне интересным документом эпохи — свидетельством попытки писать свободно, без оглядки на литературную славу и официальное признание.
        Небесный мост растает под ногой, / И канешь вниз сквозь хрупкие опоры, / Чтобы тварью робкой хорониться в норы, / Пить воду чёрную и засыпать зимой.

Кирилл Корчагин

        Ян Никитин. Избранные тексты: 1997-2012
        Предисл. К. Захарова; сост., подгот. текста, примеч. К. Захарова, П. Молчанова, А. Рясова. — М.: РWNW, 2016. — 424 с.

        Имя Яна Никитина обычно связывается с группой «Театр яда», почти легендарным коллективом, который был чем-то средним между русскими «Sonic Youth» и «Current 93». Менее известно, что Никитин довольно хорошо знал московскую литературную среду, например, учился вместе с Данилой Давыдовым и дружил с ним. Незадолго до смерти Никитина складывалось ощущение, что «Театр яда» — едва ли не «главная» из русских групп: в той магнетической музыке, которую они создавали, тексты Никитина занимали странное место — они растворялись в большом музыкальном полотне и словно были ещё одним инструментом. Эти тексты, прежде всего, суггестивны: они состоят из нанизываемых друг на друга монотонных синтаксических периодов, в которых обязательно сталкиваются понятия, редко соседствующие даже в поэтическом языке. Никитин доводил до предела манеру, заданную Егором Летовым, когда каждая строка должна была содержать в себе целый поэтический мир, быть максимально автономной, а последовательность строк, напротив, — разрушать любое устойчивое видение, заставлять речь впадать в некий досемантический транс, родственный глоссолалии. Именно это делает тексты Никитина столь эффектными внутри музыкального целого, и это же во многом делает их столь озадачивающими на бумаге, где суггестивный эффект воспроизводится лишь отчасти. Этот сборник, однако, важен не только как дань памяти одному из самых ярких представителей «альтернативной сцены» рубежа девяностых-двухтысячных, но и как возвращение одного из упущенных звеньев московской поэзии того времени, которая как никакая другая региональная традиция впитала в себя опыт взаимодействия с летовским текстом: стихи Никитина можно ставить в один ряд с ранними стихами Олега Пащенко, Ирины Шостаковской и отчасти Данилы Давыдова, однако если каждый из этих поэтов предпочёл отдалиться от психоделической монотонии Летова и уйти в сторону более конвенционального поэтического языка, то Никитин, напротив, предпочёл углубить опыт летовского текста, преодолев ту границу между словом и звуком, к которой Летов несколько раз подходил вплотную, но которую он так и не решился пересечь.
        в меня войдя разладом, мороком, разрывом / нервным снегом, талым потом, дыша всё чаще мимо / невпопад из падлы в плод раздорного досуга из / преступных буден будет построчный сор молитв гремучих / соткан грядущий беспросветный сон

Кирилл Корчагин

        Василина Орлова. Мифическая география
        М.: Воймега, 2016. — 88 с.

        «Мифическая география», кажется, второй сборник после 1997 года стихов Василины Орловой, которая в этот почти 20-летний промежуток успела стать известным прозаиком и уехать преподавать в США. Её прозаические тексты построены на некоем смещении, которое позволяет увидеть мир в неожиданном ракурсе. В стихах подобное стремление ещё более очевидно, так как реализуется в гораздо более ограниченном пространстве: каждый текст представляет собой цепь парадоксов, в которых блуждают странные персонажи Орловой, путаясь в пространственно-временных координатах. Стихотворение для Орловой — историческая или антропологическая задачка, которая должна быть решена читателем, в которого Орлова искренне «верит» (поэтому и не обращается к разного рода парадоксам, хотя возможность неразрешимости всегда присутствует в её текстах).
        князь вяземский / пишет записку писареву / приезжай мол голубчик писарев / сыграем в вист с тобой / а не то пульку распишем / выпьем с тобой виски / пойдём с тобой на охоту // на выпь // выпь она до линя охоча / щучки же теперь в реках много // а потом приедет луначарский / на своей вороной победе / а куда мы с тобой поедем / туда уж никто не поедет // так что ты приезжай писарев голубчик

Денис Ларионов

        Что может быть мифичнее географии внутренних пространств — мест, прожитых на собственном опыте и ставших с тех пор даже не частью его, а самою его формою? — городов ли, улиц, площадей, московского ли метро, или и вовсе безымянных мест: тропинки, по которой случилось однажды пройти «в разбитых ботинках <...> вдоль стерни, что затянута дымом ли, дымкой», дома, где «ходики висели / в той комнате, и розовые обои / с витыми розами...». Единожды пережитое, чем бы оно ни было, — если вдруг отчего-то запомнилось, чем-то задело, — притягивает к себе и смыслы и предсмыслия и слепливает их в неповторимые, устойчивые конфигурации. Каждый случайно встретившийся человек, каждый предмет, каждый запах способен стать архетипом — образцом для того, что ещё не возникло, не появилось. Вот эту личную мифологию вместе с той гео- и топографией, к которой она привязана, и осваивает словом, и выговаривает осторожно для внешнего рассмотрения Василина Орлова.
        Сидела на углу реки, руки сложив, / Грифон / Положил умную голову на хозяйкино колено / И обслюнявил джинсы. / Задумчиво чесала его за ухом, задевая медные чешуйки ногтями, / Как струны лиры, / Потом встала / Да и оборотилась, / Глянула на меня ненароком. // С тех пор сама не своя, брожу шатаясь...

Ольга Балла

        Евгений Пивень. Продолжение
        Харьков: Фолио, 2016. — 92 с. — («Лоция»)

        В дебютной книге 29-летнего поэта из украинского города Николаева наиболее важным мотивом оказывается мотив движения. В мире этих текстов из современного города можно попасть в некое фэнтезийное, мифологическое пространство и (не) вернуться обратно. Впрочем, поэту не чужд и более рациональный взгляд на движение — как на то, что определяется временем и скоростью: этому посвящено последнее стихотворение книги, в котором чувствуется влияние Аркадия Драгомощенко, чья книга недаром включена в помещённый в конце сборника «Список использованный литературы».
        Фермеры говорят о продолжении суток / за горизонт. О ливнях, сопровождающих машину, / мы помалкивали. Большие огненные шары / входили к деревьям, подначивая полый звук. Колос / не вызревает в муку, самостоятельно ходит — / тем временем. Плавни. Первые звёзды видны / сквозь футбольные ворота за селом. Носок подцеплен / спицами колеса и кожу на косточке ожгла боль. / Ты следовал за машиной, в метре от багажника, заставил меня / бежать в пыльном арьергарде до самого краевида, чувствуя / праздник, песок несплошной голосов. Двадцать восемь: / сорок, возможно ли представить подобное падение света / на воду водохранилища? Колос выходит на грань реки, / датчик внутри начинает кричать.

Денис Ларионов

        Создатели серии «Лоция» Дмитрий Казаков и Антон Полунин действуют напористо: они выбирают и обозначают на карте наиболее важные именно для себя имена пишущих здесь и сейчас украинских поэтов без оглядки на предпочитаемый теми язык, достижения, известность и публикации. Вот и Евгений Пивень до выхода книги был опубликован — не считая местных малоизвестных сетевых ресурсов — лишь в объёме нескольких небольших подборок на «Полутонах». Пивень пишет в рамках поколенческого мэйнстрима родившихся в конце 80-х-начале 90-х, работает с фрагментарной структурой текста, делает ставку на обособленные яркие (или необычные) образы, из которых и выстраивает ситуацию, высказывание, оболочку сюжета, отправляя читателя в пустоты между образами и фрагментами за самостоятельными дополнительными интерпретациями. Однозначно можно выделить его главную тему: Пивень много говорит о взаимодействии человека и природы, пишет о глубокой провинции, глуши, сумерках знакомых мест. Причём — хотя некоторая безысходность и проскакивает — обычно речь не идёт о фиксации трагедийности или травматичности провинциальной жизни: напротив, поэт фиксирует примирение субъекта с реальностью, можно сказать, удовольствие от попадания в выпадающий из современного темпоритма ход событий. Но только в книге наконец становится заметна, как мне кажется, главный фокус внимания автора: это авторефлексия, не вполне уверенное, но настойчивое изучение возможностей собственного привычного стиля. Сразу за несколькими стихотворениями в книге следуют тексты с подзаголовком «вариант», в которых в той же самой стилистике, но с использованием немного иных образов, расположенных в другом порядке, описываются ровно то же самое. Создаётся даже ощущение, что поэт как будто упрекает выбранный способ письма в его универсальности. Особняком стоит текст «есть дерево земное...» — один из редких в книге образцов силлабо-тоники, за которым неожиданно следуют три его вариации в привычной автору манере молекулярного письма. И кажется, что этих вариантов высказывания может быть едва ли не бесконечно много. Благодаря этому в книге Пивень предстаёт поэтом внутреннего напряжения и конфликта — и можно ожидать, что в последующих публикациях его письмо окажется каким-то иным.
        отсутствие по ту сторону трассы вечерами / тянет свет из односторонних сёл / многоярусной паутиной часто снимаемой / с лобовых стёкол в гараже / самоуверенными водителями после / многим конечно мерещатся пальцы / для подсчёта отрицательных величин / многие не берут молока и особенно / масла подсолнечного с табуретов / при дороге угощение это слишком / наглядный откуп

Василий Чепелев

        Антон Полунин. Ходить и говорить
        Харьков: Фолио, 2016. — 80 с. — («Лоция»)

        Формально четвёртая (на самом деле все книги первого пула вышли одновременно) книга новой серии «Лоция», призванной «проявить наиболее значимые голоса, звучащие в украинском литературном ландшафте», представляет одного из самых ярких и заметных молодых киевских поэтов. В довольно тонко синтезированных стихах Полунина осознанное следование установкам поколенческого мэйнстрима (молекулярность, коллажность, фрагментарность, внимание к установкам language school, работа с лакунами, сложновыстроенные метафоры, рефрены) сочетается с чувственностью и телесностью, живущими в текстах историями (в том числе построенными если не на «чужой речи», то на «чужом зрении»), со звукописью и элементами вполне классического абсурда, иногда в отдельных текстах взрываясь прямым высказыванием или самоиронией (хотя Полунин в целом на удивление серьёзен). Выстраивание текстов из такого количества взаимосвязанных и противоборствующих компонентов довольно часто приводит к тому — в особенности в длинных стихах-циклах, — что стихотворение движется как автомобиль в пробке: дёрганое продвижение немного вперёд сменяется вдруг продвижением резким и быстрым, скорость набирается мгновенно, а затем текст останавливается, стоит на месте, и автор, он же водитель этого попавшего в затор автомобиля, оглядывается по сторонам или вглядывается в себя, или отпивает кофе из стаканчика. Подобная организация высказывания — при сохраняющейся на одном уровне громкости речи — встречается нечасто и воспринимается вполне как фирменный почерк Полунина. С позиции же не аналитической, но читательской наиболее яркое впечатление производят стихи, в которых автор наследует чуть более старшим современникам — например, Линор Горалик («справедливые допущения», «абстракция») или кажущемуся лично мне очень созвучным Полунину в инфантильной, всепоглощающей нежности лирического высказывания Алексею Денисову времён книги «Xenia» («par in parem», «Быть хорошим необязательно»). Важно отметить, что Полунин одним из первых начал полноценно осваивать набирающий силу среди украинских исходно русскоязычных поэтов тренд билингвального письма. Так, в рецензируемой книге восемь стихотворений, написанных на украинском, не выделяются в какой-нибудь отдельный блок, а располагаются вперемешку со стихами на русском, совершенно при этом не выбиваясь из общего строя книги, лишь — на контрасте и с учётом специфики языка — усиливая некоторые особенности авторской поэтики: в этих текстах громче звукопись, которой Полунин всегда уделяет немало внимания, в них свежее звучат некоторые метафоры («до горища роззявленного / го-го / повз химер рогатих i вишкiри дебаркадерiв / турнiкетiв»).
        Быть хорошим необязательно / И быть счастливым необязательно / А за свет заплатим завтра / А зубы вылечим никогда // ЗАГСы работают как положено / И морги работают как положено / И дожди вторую неделю не о чем горевать.

Василий Чепелев

        Наталья Полякова. Радио скворешен
        М.: Воймега, 2016. — 72 с.

        «Радио скворешен» — третья книга Натальи Поляковой (до этого выходили «Клюква слов» и «Сага о московском пешеходе»). Лейтмотив сборника — обращаясь к прошлому, осмыслить настоящее. Детство противопоставляется взрослости, городское начало — природному. Детали зачастую подаются как факт, не требующий интерпретации («Падает нотой до виноградный лист», «меня под мальчика стригли — всё лучше, чем жидкие косы»). Метафоры — довольно демонстративные («И ночь добавляет чернику / В манную кашу зимы»), рефлексия и культурная инерция, выглядят, скорее, атавизмами литературности. Если было бы нужно подыскать одно слово, характеризующее стихи Поляковой, я бы выбрал — «своеобычные»; то есть одновременно и свои и — обычные.
        А тебе выходить на площадь, / Где в сумерках обледенелых / Торгуют с лотка наощупь / Зрелостью яблок спелых.

Владимир Коркунов

        Ян Пробштейн. Круг бытия: Стихи
        Владивосток; Нью-Йорк, 2015. — 112 с. — (niding.publ.UnLTd)

        В эту маленькую книжечку поэт и переводчик Ян Пробштейн собрал стихи, призванные служить — и по отдельности и в совокупности — формулой его жизни. Усилием увидеть её в целом. Сквозная тема тут одна: взаимоотношения остро переживающего свою единственность человека с жизнью и смертью. Это столько же биография, сколько и метафизика, и даже так: биографическая метафизика; потому и метафизика, что биография. Это высоко концентрированная и очень дисциплинированная речь — даже в верлибрах. Чуть архаичная, несколько церемонная: исповедь (иногда — попросту прямое исповедальное высказывание), одновременно беспощадная к говорящему и держащая жёсткую дистанцию между ним и слушателем. Пробштейн аналитичен вплоть до — и это при большом, иной раз чрезвычайном внутреннем напряжении — некоторой даже рассудочности. Воспитательница его стихов (строгая, требовательная) — традиция столь же поэтическая, сколь и прозаическая: традиция основательной, медленной, вдумчивой психологической прозы с вниманием к подробностям внутренних движений.
        Воспаряя, душа устремляется слепо / в равной мере к прозренью и к самосожженью. / Единственный материальный след — это, / Быть может, только разрыв аорты. / И пока душа не застынет в камень, / переливаются соки души / меж таяньем и замерзаньем.

Ольга Балла

        Дмитрий А. Пригов. Советские тексты
        СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2016. — 272 с.

        Первое издание этой книги вышло в 1997 году, спустя небольшое время после сборника Льва Рубинштейна «Регулярное письмо». Теперь спустя уже почти двадцать лет обе книги переизданы, и на фоне куда более полных собраний обоих поэтов эти переиздания невольно воспринимаются как литературные памятники, тем более что уже в годы своего издания они отсылали к предыдущей, ещё советской эпохе, когда создавались все эти тексты (в данном случае к рубежу 1970-80-х годов). Действительно, сборник включает самые, пожалуй, хрестоматийные стихи Д.А.П. — про Рейгана и милицанера (не хватает разве что стихотворения про Куликово поле), — стихи, наиболее напоминающие поэзию, пусть и существующую в ироническом модусе. Сериальные тексты, сопротивляющиеся чтению, представлены весьма дозированно, не нарушая привычного образа Д.А.П., лишь в последние годы обретающего объёмность, всё меньше напоминающего позднесоветскую маску-миф «поэта-ирониста». Но именно хрестоматийный корпус, отчасти и сформированный первоизданием этого сборника, и вошёл в состав понятного всем культурного кода, проступающего в стихах новейших поэтов (Андрея Родионова, Романа Осминкина и других).
        Вымою посуду — / Это я люблю / Это успокаивает / Злую кровь мою // Если бы не этот / Скромный жизненный путь — / Быть бы мне убийцей / Иль вовсе кем-нибудь // Кем-нибудь с крылами / С огненным мечом / А так вымою посуду — / И снова ничего.

Кирилл Корчагин

        Переиздание известного сборника 1997 года появилось вскоре после выхода второго тома посмертного собрания сочинений Пригова, и это позволяет сопоставить составительский проект «Нового литературного обозрения» с авторской структурой «Советских текстов». Название книги отражает, разумеется, и время создания, и пафос (насколько в случае Пригова можно говорить о пафосе) осмысления простого лишь на самый поверхностный взгляд конструкта «советский поэт»; «советское» в этих текстах предстаёт как онтологическая категория, а выявить её помогают автометаописание, остранение и прочие приёмы, которыми полны нарочито «бесхитростные» стихи Пригова: сквозящее в них ощущение двойственности, одновременного иронизирования и любования — вероятно, и есть то «мерцание», о котором Пригов не раз говорил в своих теоретических текстах. В сборник вошли едва ли не все хрестоматийные, всегда пребывающие на слуху приговские циклы, от «Апофеоза милицанера» до «Образа Рейгана в советской литературе»: поразившие современников при первом прочтении, они не теряют силы и сейчас, подчёркивая магистральность «советского» проекта для Пригова (наряду с проектом «авангардистским»). При этом наибольшее впечатление в контексте имплицитной задачи сборника производят такие сериальные непоэтические тексты, как «Предложения», «Некрологи», «Призывы»: их «жанровые» обозначения в сопоставлении с самими текстами выглядят примерно так же, как «маленькие верёвочки, не пригодные ни к какому употреблению» из известного анекдота, напоминая о том, что Пригов как никто умел классифицировать и приспосабливать к делу тот «заупокойный лом», который открыл в других, но не в себе, Маяковский:

        Предлагается
        представителям партийных, комсомольских, профсоюзных, пионерских и прочих общественных организаций, членам творческих союзов, организации и групкомов, деятелям мировой и национальных культур, сотрудникам органов охраны общественного порядка, милиции и госбезопасности и широким массам общественности прибыть 7 февраля 1837 г. на Чёрную речку близ города-героя Ленинграда с целью проведения митинга протеста против готовящегося зверского убийства великого русского поэта Александра Сергеевича Пушкина.

        Интересно, что в неблаговидной роли посмертного ниспровергателя Пригова в своё время пытался выступить Дмитрий Галковский, собравший антологию советских текстов «Уткоречь», тоже с предуведомлением, — текстов, клишированность которых делает из них редимейд. Если о степени радикальности стратегий Галковского и Пригова можно спорить, то в части осознанности стратегии Пригов, бесспорно, выигрывает.

Лев Оборин

        Илья Риссенберг. Иномир. Растяжка: Стихотворения
        Вступ. ст. А. Маркова. — М.: Новое литературное обозрение, 2016. — 184 с. (Серия «Новая поэзия»)

        Стихи Ильи Риссенберга, харьковского поэта старшего поколения, лишь в недавние годы получившего относительно широкую известность, — это, конечно, не поэзия отдельного поэта, но целая литература, пусть даже «малая» (если вспомнить уже порядком обветшавшее делёзовское определение). Эти стихи словно бы существуют в вакууме, непосредственно соприкасаясь только с каббалистической традицией: на уровне формы стихи Риссенберга вполне консервативны, однако сама их ткань такова, что едва ли кому-то придёт в голову рассуждать о традиционности их формы: поэт словно пытается привести русский язык в некое принципиально новое состояние, когда каждый слог начинает значить нечто новое, не то, что он значил в конкретном слове. При это читать стихи Риссенберга — большое испытание: плотность связей и отсылок в них такова, что они могут показаться едва ли не заумью — и шансы уследить за мыслью поэта очень невелики. Стихи новой книги отличаются от прежних стихов неожиданным обстоятельством — они представляют собой бескомпромиссную гражданскую лирику: их главная тема — украинские события последних двух с половиной лет (революция, а затем война). Иногда Риссенберг выносит прямые суждения о конфликте (хотя и в присущей ему «афазийной» манере), но более интересны стихи, которые, следуя завету Маяковского, как бы сами становятся войной, смысловой катастрофой, чреватой полной аннигиляцией поэзии.
        Ивовый прутик прости коллективный лехаймов коктейль / Что отпраздновали замечательно / Чашу позора испив я пропал в Иловайском котле / Лишь остаточных лет замешательство

Кирилл Корчагин

        Если кому приличествует издаваться в серии «Новая поэзия», так это точно и в первую очередь Илье Риссенбергу. То, что он делает со словами и смыслами (нераздельно со словами-и-смыслами) — пожалуй, наиболее новое, радикальное и трудное из всего, что сегодня существует в русской поэтической словесности. В чистом виде и больших количествах это едва выносимо (и неудивительно, если вызывает отторжение), чтение его требует постоянного напряжения, внимания к каждому слову — дух почти не перевести. Риссенберг работает с расплавленной речью, развивает особого рода скоропись, стремясь схватить быстрое и неочевидное движение интуиции. Это происходит у него на уровне отдельных слов, свёрнуто в них (может быть, поэтому один из немногих, кто хорошо его понимает, — автор предисловия к книге Александр Марков, делающий нечто подобное — тоже редкостное — только на уровне фраз, связей между словами, притом в области теории культуры). Тёмный и яростный, как библейский пророк, Риссенберг на самом деле очень понятен. Более понятен, чем, наверное, мы готовы понимать, — потому что органичен. Его словотворчество вытекает из собственной логики и пластики языка, прямо продолжает её, востребует её ресурсы. Он ни в малейшей степени не небожитель, чуждый актуальным заботам современников, и не умозрительный экспериментатор. В «ИноМире» он говорит о самом жгучем, что вообще сегодня может быть: о войне в Украине, о состоянии мира и человека в связи с нею. И говорит прямо, прямее всякой публицистики о том, в связи с чем мне не раз думалось, что это не умещается в рамки существующего языка. Риссенберг изобретает для этого новый язык, вернее, он его порождает: переплавляет уже существующий, негодный, окольный, закосневший в условностях, — и лепит новый, бьющий в самую сердцевину вещей.
        Снимет на плоимя жилое / Угол смерток/дружево наглое: / Ложь на ключевом аналое, / Ротное язычество злое, — / Алое из кожи алоэ. / Слово не от мира, однако же.

Ольга Балла

        Илья Семененко-Басин. Лира для диких зверей
        М.: Время, 2016. — 96 с. — (Поэтическая библиотека)

        Человека окружают простые вещи. И они — самые удивительные. Но для удивления надо найти язык. Быть ли ему простым или сложным? Прямым или иносказательным? Как выказать своё удивление так, чтобы оно не исчезло? Вот о чём эта книга, если позволить себе войти в неё. Обрисовать не зиму, но лучшее и единственное, что было этой зимой; не Рим и Флоренцию, но то мимолётное, что остаётся, если ты сможешь — нет, не остановить — но совпасть с ним на мгновение.
        бывает здесь и неизменное / по дороге от форума к цирку / только собаки да влюблённые

Андрей Щетников

        Александр Скидан. Membra disjecta
        СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, Книжные мастерские, 2016. — 212 с.

        Новая книга Александра Скидана заметно отличается от предыдущей, «Расторжение», включавшей избранные стихи наряду с эссе, и представляет собой книгу-удерживание дистанции, в которой автор пересобрал уже знакомые тексты вместе с недавно написанными, изменив их последовательность и структуру. Книга проиллюстрирована изображениями из медицинского трактата XVIII века и состоит из шести частей с англоязычным стихотворением в роли коды-зачина и двумя приложениями, вводящими в проблематику телесности со стороны вербального. Особенно ценно в книге, помимо недавно написанных циклов «Стихотворения в прозе» и незаконченного цикла «Когнитивный капитализм», «Приложение I», включающее одно из сохранившихся своеобразных рэнгу, написанных совместно с Аркадием Драгомощенко и датированных третьим июля 1999 года, как бы раскалывая два века надвое чётко очерченной восточной традицией: «Уходит жара / Уходит время / Только вишни одни»; «Именно они зернятся в зрачке / Обращённом внутрь / Insight and blindness». Проблематика фрагмента у Скидана уже не раз рассматривалась критиками: так, Дмитрий Голынко-Вольфсон подчёркивал, что «Цитатная мозаика в стихотворениях Скидана предстаёт искушением искушённого читателя. <...> При этом практикуемый им коллажный принцип письма исключает присутствие авторского лирического голоса». Между тем, в новой книге происходит перенос «цитатной мозаики» с одного отдельного текста на всю структуру книги; чтение из перемещения между строк, что свойственно поэтике Драгомощенко, превращается в «перемещение посредством книги»: её «разъятые члены» или «расщеплённые объекты», распадаясь, соединяют несоединимое — субъекта и саму композицию.
        это как стена дождя / или стена новостей / когда ты мелом крошась / как если б мир покачнулся / и его ещё можно было спасти / только таким образом // крошась // но мир — это и есть стена новостей / в которую вмурован твой мел

Ян Выговский

        Стихи Александра Скидана лежат на грани. С одной стороны, это «университетская поэзия» пастиша и дизайна, склеек, реминисценций, инвектив и соположений. То есть, в известном смысле, такая поэзия оказывается «традиционной», если не сказать «классической». С другой стороны, Скидана всегда интересует именно разрыв отношений традиции и современности, тот сдвиг, скольжение (соскальзывание), которое необходимо «новому», чтобы возникнуть, закрепиться, развиться в самовитую систему новых значений, описывающих новый аппарат мысли, субъективности, письма как такового. Перед нами художник по преимуществу: кажется, сам образ жизни автора-фланёра подпадает под какие-то определения, имиджевые модели. Но, если верить таким актуальным авторам, как Славой Жижек, всё в мире значений, слов, идеологий и образов может мимикрировать вплоть до своей противоположности. Я думаю, Александр Скидан — это современное искусство в своей сути, он и человек, и текст, и бог из машины, который появляется тогда, когда современность хочет найти себе какие-либо определения. Пластические фигуры поэзии Скидана, созданные в известное время, сформированные неким контекстом, который мы для простоты называем Временем или Историей, на самом деле как хамелеон трудны и теперь, и завтра, если это завтра когда-нибудь осуществится и будет каким-нибудь образом зависеть от художественного. Вообще идея литературы как радостного труда (намёк на марксистскую утопию) наиболее полно присутствует в дискурсе этих лексикологических упражнений. И читатель может получить если не наслаждение, то, по крайней мере, химеру подлинности и, возможно, того пронзительного провала, который совпадает с ощущением жизни как живого. Это противоположно буддийской медитации, а связано, скорее, с принципом нахождения Дао, которое обретается всегда как кунштюк, фокус-покус, не становящийся аттракционом, а требующий перманентной включённости в процесс. «Слушайте музыку Революции!» — этот старый клич превосходно применим здесь, внутри и снаружи текстов книги «Membra Disjecta».
        Мрачный пафос, отчасти сентиментальный, / отчасти циничный, что, возможно, одно и то же, / торжествует в финале. Тогда как в целом / это смешной, смешнее некуда, фильм.

Пётр Разумов

        Юбилейное избранное Александра Скидана, главные тексты и циклы из прошлых книг, новейшие стихотворения и даже шуточные стихи — повод попробовать сказать кое-что об основах письма, общих для всего корпуса его текстов.
        Когда мы читаем стихи, один из главных вопросов, который встаёт перед нами: какое автор имеет право на эти слова? У современной поэзии есть несколько наработанных вариантов ответа. «Я имею на них право, потому что каким-то мучительным образом наследую тем, ушедшим, кому эти слова принадлежали раньше». «Я присваиваю их как готовые, мёртвые вещи, они больше ничьи, я могу ими играть». «Я говорю не за себя, а за других — а они, другие, этого заслужили». К практике Скидана все эти варианты имеют определённое отношение, но основной её принцип, кажется, всё же иной.
        В стихах Скидана мы часто узнаём знаки классической и модернистской поэзии, философии, политической мысли. Но это не «чужая речь», элементы готовых, мёртвых дискурсов, подлежащих препарации, анализу. Напротив, все эти тексты, вся стоящая за ними культура и история — от Маркса до Вагинова — своя, облюбованная, та, от которой не отказываются. (В этом смысле отношения Скидана с предшественниками гораздо ближе традициям ленинградского андеграунда, чем московского концептуализма.) И, тем не менее, в его стихах мы всё время чувствуем отчуждение от этой «своей» культуры — невозможность в полной мере пользоваться её словами, невозможность выговаривания при установке на предельную откровенность.
        От чего возникает этот зазор, для чего он нужен? Психоаналитик выразил бы это лучше меня, однако мы знаем, что опыт любви человека — это, среди прочего, опыт неудовлетворения, невозможности, что любая ласка тщетна и не достигает отдаляющегося объекта желания. Мука непопадания — важнейшая часть любого любовного акта.
        Когда читаешь подряд «Membra disjecta», становится отчётливее чем когда-либо видно, что Скидан — очень эротический поэт. Как мне кажется, его отношения с традицией также устроены эротически. Тексты и практики, к которым он отсылает, избраны как любимые. Именно по этому праву они принадлежат говорящему. Любая аллюзия — подтверждение, жест верности. Любое богохульство, поношение — акт страсти. В этой ситуации отчуждённость, несовпадение становятся необходимой частью поэтического акта (акта речи и акта чтения). Томительное бессилие слов, которые чувствует читатель в текстах Скидана, выдаёт прежде всего любовную, эротическую природу того отношения, в которое они вступают с читателем.
        Растление. / Сантименты. Россия / выпадает из памяти, / как роса. Но разве он, восхищенный, забывает, / что помимо домогания и любви / есть недосягаемая тщета обоюдной ласки, помавание / боли, когда, обретаясь в смерти, смотреть / смерть? Многоочитая падаль, пусть / пляшет ампула в ледовитых венах, раскинь / кукольные тряпичные руки, ни хуя себе. Луч / проектора пел, как одна уже пела в церковном хоре, у / каких таких врат, в какое пекло.

Игорь Гулин

        Это книга о том, как сознание интенсифицирует опыт, выплавляя формы происходящего посредством мясорубки языка. Язык здесь служит проявляющим механизмом памяти, содержащихся в ней разрозненных эротических впечатлений, отдалённых исторических трагедий, интуиций настоящего времени. По этой книге можно проследить последовательный отказ автора от литературной памяти в пользу памяти действия как того, что позволяет собрать событие, убив язык. Символические силы отправлены на работу политического присутствия. «Подлинный образ прошлого проскальзывает мимо», но, титаническим усилием задержав всю плоть события, атлетическим жестом поместив его на жертвенную плоскость того, что будет съедено забвением, автор создаёт момент задержки, где поэтическая память и мечта индустриального самоподчинения неназванных процессуальных машин схлопываются. «Кровь стоит спустя рукава», пока ты можешь видеть, но всё, что ты видишь, проецируется в «малое сознанье» смерти. Попытка развить острое, режущее зрение ведёт к самовысмеиванию, но именно между пафосом перекрученной формы, способной помнить, и горькой иронии и располагается эффект — эффект отчаяния, размыкающий «колени безумию».
        где смерть живёт как «малое сознанье» / на дне «большого», опершись о свод / акрополя немые изваянья / все наши мысли переходят вброд / и достигая берега значений / нашарив средостенья крестовик / как воинство летучих сновидений / переломляют ропщущий тростник

Евгения Суслова

        Андрей Тавров. Державин
        М.: Русский Гулливер; Центр современной литературы, 2016. — 72 с. — (Поэтическая серия «Русского Гулливера»)

        Искать в новой книге Андрея Таврова развитие поэтических принципов XVIII века — занятие обречённое. О том, что Век Разума вовсе не был веком интеллекта в современном расхожем значении, имеется замечательная книга Татьяны Смоляровой «Зримая лирика. Державин». Если XVIII столетие как-то и присутствует в «Державине» Таврова, то не стилизацией одического слога, не внешне-стихотворными элементами, а визуальной ориентированностью мышления. Разум был зрячим, требовал образов, всё новое, как и всё скрытое, надо было немедленно увидеть, объяснить и воспеть; в этой рациональности уже сквозит блейковское безумие. Державин «Державина» — поздний, тех своих произведений, в которых, «Жизни Званской» прежде всего, «мы имеем дело с образами, а не с понятиями, с картинами, сменяющими друг друга, а не с логически выстроенным рассказом» (как пишет Смолярова). Отношение поэтики Таврова к визуальности сложно, то есть противоречиво и многослойно, о чём нам уже приходилось писать: с одной стороны, «назначение имени в поэзии Таврова — вытащить на сцену сущность, запустить действо вещей» (Воздух. 2014. № 2/3); с другой — «стихи Таврова не зрелищны. Образы, самодовлеющие, фактурные, многосоставные — и часто именно составленные, без подгонки частей — вводятся не столько через их собственные зримые качества, сколько через положение в пространстве» (Лиterraтура. 2014. № 20). Важно нечто назвать, важен жест предъявления, но не возможность предъявленное узреть; чувство пространства, чувство вместимости самых разных соприсутствующих предметов и действий — вот что важно. Точка зрения в стихах Таврова стремится свести всё воедино, словесно воспроизвести единство мира, тотальное отсутствие границ: между духом и материей, между прошлым и настоящим, между одушевлённым и неодушевлённым, между существами, наконец; это своего рода «экзистенциальный монизм». Трансгрессия, выход за грань обыденного сознания и опыта — предпосылка всего происходящего в этих стихах. В них моделируется как бы остановленный, длящийся миг откровения. Стирание всего, что мы, как думали, знаем, и создание связей заново, уже новых, — по сути, малый апокалипсис; так и называется завершающий (к которому, как к вершине, и восходят смыслы книги) текст «Малый апокалипсис лейтенанта Ч.». Апокалипсис, собственно, откровение, как «момент истины», сопряжённый с переворотом всего и вся, взрывом привычного. Чтобы читать стихи Таврова книжкой, подряд, нужно быть готовым не столько даже к метафоре в качестве единицы смысла (знакомых с поэзией Парщикова этим не удивишь), сколько к отмене логических связей при сохранности связей синтаксических.
        Пограничность (вос)создаваемого опыта ставит эти тексты как бы на грань поэзии, снижая и требование поэтической «выделки». Упругое натяжение фразы, и то не везде допущенное, становится здесь чуть ли не единственным знаком мастерства.
        майор разводит плечи что тиски / крутя воздушный штопор и бутыль / сгорает в небе спиртом без огня / и это осень битвы // мы умираем / на бастионах Трои вот и пика / ломает череп и блестит зубами / и гидроплан взлетает в башмаках

Марианна Ионова

        Многослойный пазл тавровского текста, при кажущейся несвязности отдельных сегментов, содержит вполне определённое послание (в противном случае это был бы энергетически-стихийный хаос). Так, опираясь на ассоциативный ряд, связанный с мифом о Голгофе, Тавров приводит читателя к сходным — но не тождественным — эмоциям через другие слова и смыслы. Ритмы не привязаны к законам языка/стихосложения, а черпаются из ночи и плача, рассвета и страха. Мир в этом ракурсе состоит из близких по природе (уменьшенных до атомарного факта), отчасти гетерогенных элементов, которые придают новый объём привычным вещам («Дриада»). В программном цикле «Малый апокалипсис лейтенанта Ч.» и ряде других текстов действие стартует в нижней точке катарсиса (в которой, скажем, упиваясь античным умиранием, нередко оказываются тексты Алексея Пурина), но благодаря «шевелению вселенной словами» выводит к просветлению. Понимание происходит чаще на уровне ощущений, чем в результате безусловного считывания смысла. Гирлянды метафор не то что «схлопываются» — передают сообщение и «отворачивают» от себя, обращая к новым — вплавленным в текст — «местам силы». Заявленное в аннотации сравнение поэзии с философией оправдывается всем пафосом «Державина». В случае Таврова ars poetica действительно продуктивнее: философ находится в позиции пророка, знающего; поэт — в роли его создателя, оперирующего энергией/словом — из безусловного.
        в глубине имени дышит имя / между мизинцем и льдиной / где язык сходится с горлом а птаха с землёй / и оживает пламя протаивая до себя / как мать до дочери

Владимир Коркунов

        В этом сборнике стихотворений, как, впрочем, и во всех остальных, Андрей Тавров выстраивает личную метафизику (личную — поскольку пережитую собственными чувствами, собственным телом и основанную на собственной образности, но несомненно претендующую на то, чтобы выйти за пределы персональных смыслов). Он выщупывает словами систему мирообразующих связей, обращая прежде прочего внимание на те из них, что рассудком не улавливаются; прослеживает структуру волокон, образующих самое вещество бытия. Всматривается в незримое глазу (для описания чего, впрочем, вполне применимы, ежели умеючи, зрительные образы), произносит произносимую часть несказуемого. Собственно, он делает то, чему привычнее (для нашей культуры) было бы высказаться языком философских категорий, — но выполняет работу существенно более тонкую, чем та, к которой приспособлен философский теоретический инструментарий, так что первая относится к последней как (подвижный) процесс к (фиксированному) результату. Родственное более прочего мифу или, скорее, мифу в его практическом применении — шаманству, это занятие, тем не менее, — чистая поэзия, поскольку осуществляется средствами, свойственными исключительно ей: средствами образа, звука и ритма.
        Вот ветер подробный / выверяющий по звезде позвоночник / человечий ли конский / где он не кость ещё не древний в нервах ствол / но пляска колбочек стеклянных с кровью / меж выпуклостью глаза и звездой, / меж лёгким вогнутым и вдохом / сгущающимся в звук как конь в прыжок / вот он летит из мускулов и света / земле его не взять

Ольга Балла

        Евгений Туренко. Здравствуй, я: Последняя книга стихов
        М.: Книжное обозрение, 2016. — 72 с.

        Эта книга — трагический документ. Написанная в период тяжёлой болезни, она предваряется вступлением автора, где природа её исчерпывающе объяснена: «За время написания книги, которое было почти несовместно с моим физическим состоянием, по временам оставлявшим мне лишь шанс наблюдать за появлением букв, строк и т. д., и которое, возможно, помогло частично отстраниться и от боли, и от текстов, я как будто нашёл для себя новый метод стихосложения, хотя — это, конечно, не вполне точное и не вполне выясненное определение». Как это устроено, понять невозможно, но кажется, что язык, который поэт в себе воспитал (ведь можно так сказать об интонации, структуре, коллекции приёмов, которые были наработаны автором?), отступает, как океан перед приходом большой волны, и обнажает предшествующие слои речи — собственной и чужой, поэтической и речи вообще — чтобы назвать неназываемое. Эта книга — своего рода ретроспективный травелог, поэт восстанавливает имена, объясняющие причину собственного существования, от Гомера до Аверинцева, от Платонова до Ерофеева, от Поплавского до Мандельштама. Он обращается к друзьям и ученикам — Андрею Санникову, Виталию Кальпиди, Елене Сунцовой, Алексею Сальникову, Екатерине Симоновой, Александру Петрушкину, Руслану Комадею, наконец, к жене Татьяне, и обращения эти почти всегда не воспоминания, но назначаемые встречи без указания места и времени. Во второй части («Апокрифические приложения») адресация смещена окончательно в сторону надчеловеческого, нет ни тени иронии, которую Туренко умел как мало кто превращать в движущую силу текста, осталась только молитва. К изданию рукопись готовил Руслан Комадей: вероятно, он и принял решение сохранить все многоточия и тире, о которые запинается глаз читателя, точно они выталкивают из собственно литературы в область постижения вещей настолько горьких и страшных, что суетное желание узнать в текстах знакомого поэта кажется таким же безнравственным, как надежда увидеть в искажённом болезнью лице прежнего друга и учителя. Туренко простился этой книгой с теми, кто его любил. Не исключено, что внешним, как говорят иногда верующие, это послание не предназначалось.
        А тишина, и папайи по пояс, / с ног до утра. / Но — приближается медленный поезд, / вот и пора / ехать и ехать — вдоль по баобабам, / хоть бы во сне, / как по железнодорожным ухабам, / как по Луне, / будя то ниггером, то прохиндеем, / как в африканском кино. / Завтра всегда... а поверить не смеем... / смерть, и — смешно!..

Наталия Санникова

        Амарсана Улзытуев. Новые анафоры
        Предисл. Л. Анненского; послесл. Е. Рейна. — М.: Время, 2016. — 128 с. — (Поэтическая библиотека)

        Соединить сложную литературность и рефлексию — и страстную витальность, тонкость — и грубую крупность, глубокую память христианской культуры — и языческое самозабвенное неистовство? Да ещё так, чтобы эти, почти разноприродные начала, не соперничали друг с другом, но, напротив, усиливали друг друга и складывались в сильную жизнеспособную цельность? Едва мыслимо, но бурятскому русскому (эти два слова тут надо бы срастить в одно: русско-бурятскому, бурято-русскому, и даже без дефиса) поэту Улзытуеву это удаётся. Тексты такой редкостной породы возможно писать, кажется, лишь будучи человеком двух миров, притом принадлежа каждому из них полностью — и обоим одновременно. Ему удаётся и это. Пишущий и думающий по-русски, пропитанный европейской культурой и воспитанный русским словом (сам Амарсана признавался, что по-бурятски за всю жизнь написал единственное стихотворение, да и то в детстве), он вводит в русскую речь и в русское чувство иноустроенный опыт. И дело здесь даже не в новой для нашей поэзии анафорической модели стихосложения, которую поэт культивирует (вошедший в сборник «Манифест II» обосновывает её теоретически) и которую, кроме него, вроде бы никто из пишущих по-русски не использует (по крайней мере, так настойчиво). Дело в самом качестве звука, в самой его пластике.
        Чистое золото орд моего лица, / Чик узкоглазым, как лезвие, взглядом — и нету его, супротивника мово! / Вырастил я нос — да не нос, приплюснутый кувалдой, / Выпростал из-под жёстких волос ушки на макушке — слушать топот судьбы.

Ольга Балла

        Анна Цветкова. Con Amore: Стихотворения
        Предисл. Д. Давыдова. — М.: Водолей, 2016. — 96 с.

        Новая книга Анны Цветковой будто бы продолжает предыдущую («Кофе Сигареты Яблоки Любовь»), но на несколько ином уровне. Кофе, сигареты и яблоки по-прежнему составляют некоторую базу предметов, окружающих лирическую героиню, переезжают в новый сборник и рубашки и свитер, но эта книга ещё более интимна, ещё более сжата в пространстве — то до спальни или кухни, то — до больничной палаты. Обращений ко внешнему миру меньше, названные имена не выполняют роли культурных маяков, это просто Рома и Лиза или Таня, а не Достоевский. Перед нами своего рода дневник, в котором перемешаны воспоминания, моментальные ощущения и письма — отправленные и неотправленные. Читатель погружается в хронику рефлексии, затрагивающей, прежде всего, отношения, в первую очередь — любовные, очень напряжённые, больные, но в этой боли есть место для моментов счастья и радости, отчаяние в ней сменяется надеждой, а воспоминания несут скорее целительное, а не травмирующее начало. Присущее этой поэзии внутреннее напряжение заставляет вспомнить любовную лирику Дмитрия Воденникова, но Цветкова, кажется, подпускает читателя ещё ближе, не стесняясь ритмических неровностей, подчас шероховатой или неточной рифмы, которая, пожалуй, ещё более углубляет эту близость.
        когда дожди — то дым от сигарет / и разговор там где тепло ладони / и глухо там в углу неяркий свет / который чтобы ждать и помнить // часы на кухне время не прошло / оно всегда болит как будто рана / и только память говорит — всё хорошо / отбрасывая тень на край дивана

Павел Банников

        Почти прямая речь. Нет — именно прямая, с называнием всего настоящими единственными именами. Минуя свойственные прозе защитные условности, как и условности, свойственные многим стихам: «скажу тебе наверно шёпотом / о том что — не умею жить...». Редкая разновидность речи — внутренняя куда более чем внешняя, бывающая только между совсем близкими людьми. Книга-письмо (надо думать — единственному адресату), книга-шёпот, книга — единственно о том, до чего можно дотянуться глазами и, главное, — пальцами, кожей, — книга-осязание. О том, между чем и говорящим человеком нет никакого расстояния. Книга внешне едва ли не предельно простая и ясная и с трудной сложностью внутри, не находящей разрешения — но и не ищущей его.
        знаю, всегда будет права эта бездна — воздуха, неба, воды, / для которой наши частности совершенно ничто — / но пока колотится сердце, я думаю — ну вот ты / теперь спишь, завернувшись уютно, / и всё хорошо

Ольга Балла

        Ксения Чарыева. На совсем чужом празднике: Первая книга стихов.
        М.: Книжное обозрение (АРГО-РИСК), 2016. — 48 с. — (Серия «Поколение» вып. 43)

        Ксения Чарыева подошла к составлению первого и долгожданного бумажного сборника радикально, не включив в него добрую половину лучших своих стихотворений. Тем не менее, по этой книге можно понять, почему Ксению часто называют в числе лучших молодых поэтов. Её регулярные стихи полны выдающейся страстности и, я бы сказал, скорости мышления («на карте памяти и пара чисел / вокруг цветная от слов вода / я верю в скорость, и я превысил, / а прав и не было никогда»), а верлибры — наоборот, созерцательной медлительности («по утрам будто из путешествия / на места возвращаются вещи // книга // нож, его долгая память о кожуре яблока»). И то, и другое — разговор «на разрыв», предельно честный. Словесная работа на грани фола — потому что «чистые» сантименты давно таковой считаются — очень ответственна, и тем удивительнее, что у Ксении Чарыевой получается брать на себя эту ответственность, как бы не сознавая её. Разумеется, обо всём этом имеет смысл говорить, только если стихи хороши, и у Чарыевой они хороши не только безусловным горением, свершающимся с разной интенсивностью, но и умением формулировать — иными словами, в какой-то мере обуздывать это горение, позволять и другим смотреть на него, пусть даже для автора это может быть болезненно. Вся книга Чарыевой иллюстрирует этот процесс — достаточно взглянуть, например, на два соседних стихотворения. Первое начинается строками «лицом к лицу лица не утаить / нам не хватило смелости представить / что сделает вода когда захочет пить // осталось только узнавать / в раллистах насмерть врезавшихся в память / друг друга как себя»: перефразировка Есенина позволяет обозначить своё личное, говорить о стыдливости, с которой связан и страх гибели себя-в-другом, и желание такого растворения; о вырастании доверия, желания делиться детскими воспоминаниями, в том числе травматичными (в «раллистах насмерть врезавшихся в память» угадывается воспоминание о гибели Айртона Сенны, почему-то действительно знаковом событии для детей начала 1990-х). Второе стихотворение состоит из четырёх строк: «небо синее печенье / клёны клювы / трубы рты / небо чистое стеченье обстоятельств высоты». С одной стороны, здесь тоже присутствует детское восприятие, но, с другой, оно не опосредовано; с третьей же, этот «детский» импрессионистический образ выливается в афористичную формулировку, сделанную на ином уровне мышления, пришедшую, может быть, (не)случайным созвучием. Стихотворение на один вдох и один выдох, принципиально иная скорость; раз уж мы тут говорим о «неуместных сантиментах», то к письму Чарыевой можно применить неуместное сравнение с песней «Машины времени» «Костёр»: одни её стихотворения — костры экономные, другие — моментально и ярко сгорающие; стихотворение второго рода (продолжим рок-сравнения) могло бы сказать о себе словами Джима Моррисона, который в собственном представлении был кометой или падающей звездой, мимолётной и незабываемой. В одном стихотворении, собственно, об этой двойственности и говорится: «если день будет ясным / мы увидим друг друга как неопытные рыбаки // если речь будет ясной, / слово сможет прожечь / за меня, и я проживу следом за словом / через дырку, оплавленную по краям». Ясный день или ясная речь — выбор, который Ксения Чарыева никогда не делает окончательно — и хочется надеяться, что и не сделает.
        я похож на кончик карандаша / чьи намерения тверды / но моя доподлинная душа / изготовлена из воды // как вода умеет играть и течь / мимо диких прекрасных мест! — / но слова всегда заслоняют речь как рука / заслоняет жест

Лев Оборин

        Дебютная книга Ксении Чарыевой, кажется, является воплощением топоса поэзии как музыки, предпочитая его всем прочим: очевидно, что это предпочтение требует наличия слуха, восприимчивости к звуковым оболочкам слов. Слуховая одарённость среди молодых поэтов — редкость, но в случае Чарыевой она оборачивается не только внимательным выстраиванием «звука» стихотворений, но и нарочитостью аллитерации, которая в отдельных текстах оказывается самоупоённо замкнутой на себя. Чарыева — один из немногих молодых поэтов, способных своими стихами бесстрашно заявить о связи с традицией. При этом благотворное, не уничтожающее собственную речь поэта, влияние предшественников в её стихах видно не только в плоскости отдельных тропов (так, «льющийся свет» Чарыевой заставляет вспомнить сразу Есенина, Бунина и Ахматову, её «буквы, стлавшие нам путь» — Волошина, и т.д.), но и на уровне интонации: для преодоления притяжения предшественников то и дело задействуются силы, которые имеют все шансы стать доминантой её поэтической речи.
        я похож на кончик карандаша / чьи намерения тверды / но моя доподлинная душа / изготовлена из воды // как вода умеет играть и течь / мимо диких прекрасных мест! — / но слова всегда заслоняют речь / как рука заслоняет жест

Алексей Порвин

        На первый взгляд, стихи Чарыевой кажутся ностальгическими, в них преобладает нота прощания с детством и юностью, предстающими «потерянным раем», в котором зарождается, скажем так, экзистенциальное измерение субъекта. Даже если остановиться на первом взгляде, эти стихи заметно выделяются на фоне тех текстов, в которых «профессионально» разрабатываются ювенильные и ностальгические мотивы. Детство, девичество и юность здесь — сконструированные (художественными средствами) ситуации, которые создаются поэтом для обнаружения тех категорий, посредством которых может быть определён субъект. Похожая операция проделывалась и авторами-женщинами предыдущего поколения — от Анны Горенко до Дины Гатиной, — но Чарыева всегда сохраняет дистанцию по отношению к происходящему в текстах, хотя и не отказывается от визионерства.
        похвали печенье за соль и сухость / за сходство с песком / за намёк / на море // мало ли били / мало ли чем / бытовыми приборами / бедным бидоном / окаянной канистрой // когда мне грустно / шли мне открытки с изображениями гоночных автомобилей / чтобы я чувствовал, будто всё время думает обо мне / кто-то лёгкий / и быстрый

Денис Ларионов

        В языках, где произошла редукция безударных гласных, стихотворная просодия обнаруживает большее тяготение к тонике и силлабо-тонике (доказательная база содержится в работах М. И. Лекомцевой). Видимо, именно эта фонологическая подоплёка, а не надуманная метафизика, и обслуживает вшитую мнемонику чарыевских текстов: каждый второй запоминается влёт и сходу, с проворностью из совсем другой эпохи.
        Удушающе-эйфорический эффект формальной приудобленности суммируется с дискомфортом на содержательном плане: автор ловит и распинает себя в самых кризисных точках, в чём основательно поднаторел; это тот самый эмотивный насморк, циклотимический провис между субдепрессией и гипоманией («неделя / после которой так трудно поверить, что ничего не кончено, что будет что-то ещё»), стоивший многим суицидальной попытки. Характеристики процессов сбиваются в кучку, липнут к предметам, становясь метафорами («нож, его долгая память о кожуре яблока»). Лирический субъект трогательно запинается и режется об окружающий мир. Как писали в одном трип-репорте, «очень боялся, что из коридора поползут сапоги».
        Задекларированная Чарыевой приверженность лекалам и идеалам детской литературы толкает на поверхностные поиски сходства, но попытка обречена: дела тут вполне нуаровые, взрослые и развращённые («красному снегу мы кланялись в мокрые ноги», «читала книгу из земли, вширь разводя её края»). Кажется, главное здесь — как раз осязание и колористика (недаром в финальном тексте с неба идёт земляной дождь), а шкала кельвина-чарыевой простирается приблизительно от холодных красок домов, куда опускают руки, до кровавых пятен по краям несомого чертежа. Впрочем, стихи про кровь и чертёж затерялись где-то на полпути от цифровой книги «Стекло для четырёх игроков», едва не отхватившей три года назад Премию Белого, к полноценному бумажному дебюту.
        как из пожара, ношу из стиральной машины / всегда как впервые / жалкие вещи, тяжёлые, еле живые / часто в дороге одна или две погибают

Валентин Воронков

        Андрей Чемоданов. Ручная кладь
        М.: Воймега; Творческое объединение «Алконостъ», 2016. — 128 с.

        В предыдущей своей книге Андрей Чемоданов представал своего рода русским Чарльзом Буковски — поэтом, укоренённым в литературном сообществе, но смотрящим на него как бы со стороны — со стороны люмпенизированной безденежной жизни московской богемы. Тем стихам была присуща особого рода искренность и пронзительность, которая выделяла Чемоданова среди других представителей «творческого объединения "Алконост"». В этой же книге то, что ранее составляло предмет исповедальной лирики, было переосмыслено как своего рода авторская маска: классический стих, ритмы городского романса, лагерной и солдатской песни, к которым прибегает здесь поэт, только усиливают это впечатление. Голос поэта словно бы сливается с голосом той поэзии ХХ века, что обычно остаётся за пределами внимания филологов и рафинированных читателей, но продолжает жить и передаваться далёкими от книжной словесности путями, подчас вновь оплодотворяя книжную поэзию. Определённая проблема с новыми стихами Андрея Чемоданова, впрочем, в том, что даже личный опыт, который активно использует поэт, не вполне способен преодолеть нивелирующую силу этой традиции: эти стихи одновременно и сливаются с бесчисленным множеством других стихов в духе жестокого городского романса, и остаются достоянием московской поэтической среды, для которой обращение к избегаемым темам — знак внутренней свободы поэта. Тем не менее, в книге есть несколько верлибров, заставляющих вспомнить о прежней поэзии Чемоданова, например, открывающий книгу текст:
        без денег / вспоминается девяностый / когда знаешь о том / что стрелять сигареты / лучше всего у выхода / из кинотеатра / а подбирать бычки / лучше всего у входа в метро <...> ещё нет / но уже нахожу глазами / на асфальте / и смотрю в интернете / расписание киносеансов

Кирилл Корчагин

        Олег Чухонцев. выходящее из — уходящее за: Книга стихов
        М.: ОГИ, 2015. — 86 с.

        Спустя 12 лет после сборника 2003 года «Фифиа», давшего, по моему субъективному счёту, несколько лучших стихотворений начала века и, среди прочего, обновившего религиозный регистр в русской поэзии, существовавшей тогда в совершенно ином общественном пространстве, Чухонцев вновь открывает книгу четверостишием-вступлением: «ноги скользящие по чему-то вниз / опрокинутые вверх глаза / движущееся талое выходящее из / белое голубое уходящее за»: подобно зачину прошлой книги («фифиа» на суахили означает «исчезать», «улетучиваться») оно толкует об уходе, исчезновении как естественном порядке вещей, но мотив поскальзывания придаёт этому нежелательную стремительность: ничего не остаётся, кроме как стремиться вниз по ледяной поверхности — вместе со временем, которое раньше хотелось задержать: «одна минута / и ты летишь и за тобой судьба». Смирение, принятие смертности — лейтмотив книги, и тем ценнее кажется ещё отпущенное время: «ибо Дарующий долголетье / большего ждёт и от нас отдарка. / А за гражданской гоняться медью — / годы последние тратить жалко»; или: «а что мир пребывает во зле, / мне на это уже наплевать» — сравним это с известными строками Сергея Гандлевского: «Взглянуть на ликованье зла / Без зла, не потому что добрый, / А потому что жизнь прошла». Разница поэтики Чухонцева и Гандлевского очевидна, так что сходство здесь объясняется — тривиальный вывод — действительной «вечностью» темы смерти, перед которой все равны (есть, впрочем, и путь активного неприятия-отрицания, как у Алексея Цветкова; здесь, конечно, присутствует и связь с мотивами веры и атеизма). Примечательно, как Чухонцев находит дорогу для собственного, связанного только со своей судьбой, высказывания, через «валежник да туман» тропов, которые непрошено откликаются чужими мотивами и словами. Перед нами тот этап творчества поэта, когда ему важнее всего высказать свои соображения «с последней прямотой», тонким штрихом отделив их от гула соображений чужих и никогда — потому что одно «я» никогда не равно другому «я» — своим не тождественных. Этот путь грозит отчаянием, но внезапно дарит новые траектории: так, совершенно неожиданными по письму выглядят и стихотворение о смерти Бен Ладена, и палиндромическая часть цикла «Юга». Оставаясь наедине с собой, в том числе в одиночку идя по дороге, человек часто начинает вести себя необычно: он проговаривает некие не испробованные ранее возможности, зная, что укрыт от посторонних глаз. Признаться в этом — смелость (ср. «Перешагни, перескочи...» Ходасевича). Этой смелостью запомнилась книга «Фифиа», и новая книга Чухонцева тоже ценна такими признаниями — как, впрочем, и личностной мнемоникой, всегда внимательной к неприкаянным и перерастающей из «белых» клаузул в рифмованные, что производит какой-то симфонический эффект (см. поэму «Общее фото»).
        И чтобы эта вот белиберда, / к тому же с погремушками созвучий, / жизнь поломала всю? да никогда! // Но сумрак разрежённый и колючий, / но первая вечерняя звезда, / но лист пожухлый, бьющийся в падучей // на ветке, оголившей провода, / и что ещё? какой-то глупый случай / как замыканье — и тогда, тогда...

Лев Оборин

        В новую книгу Олега Чухонцева вошли тексты более чем за десять лет с момента выхода сборника «Фифиа»: как известно, поэт пишет достаточно мало. Его новые стихи стали короче (хотя в книгу вошли несколько пространных текстов, и, кажется, они здесь лучшие), но не стали более концентрированными: в них довольно много разнородных элементов, которые не образуют единства (возможно, у более радикального автора это можно было бы назвать «децентрированностью»). Чухонцев всегда стремился писать по-разному, но отнюдь не о разном: стихи нового сборника так же посвящены давним событиям и предыдущим эпохам, а настоящий момент — лишь нестойкий фундамент, позволяющий опрокинуться в прошлое, но на это прошлое — которое в прежних стихах Чухонцева порой обретало героический ореол — тоже теперь нет никакой надежды: оно приобретает черты предынфарктного миража, разрушающего персоналистскую программу «спасения» (быть может, именно поэтому религиозные мотивы в новых стихах Чухонцева кажутся столь прямолинейными). Перед нами действительно грустная книга, написанная без уверенности в том, что письмо должно продолжаться: осознав «предпоследние истины», говорящий не всегда способен их чётко артикулировать, но внимательный читатель способен разглядеть за этим больше, чем нужно. Что касается «нечёткой» артикуляции, то она может корениться в том, что никакой из множества используемых способов письма не является для поэта «своим»: обращаясь к рифмованному тексту, повествовательному верлибру или даже композиции в духе Всеволода Некрасова, поэт игнорирует их собственно литературный контекст, благодаря которому они «работали» в предыдущие поэтические эпохи.
        Неужели ты? подумал я, выходя / из трамвая 37-го на остановке / там, где только что был, где зернистая от дождя / мостовая ещё дымилась, от датировки // воздержусь, а что до сезона — был месяц май, / неужели ты? ты скользнула взглядом поверх сидящих / и поймала мой, и 37-й трамвай / дёрнув затормозил, и съехал твой синий плащик, // обнажая детскую шею, и я сошёл, / пробуждаясь одновременно, как бы по ходу / неужели ты твердить продолжая и валидол / в темноте пытаясь нашарить...

Денис Ларионов

        Сергей Шабуцкий. Придёт серенький волчок, а в кроватке старичок
        М.: Words&Letters Press, 2016. — 80 с.

        Небольшому сборнику Сергея Шабуцкого предпослано целых семь предисловий и одно послесловие на задней стороне обложки. Возникает соблазн (как и у одного из авторов предисловий — Олега Дозморова) связать это с авторским самоощущением маргинальности по отношению к «актуальной словесности» — в не самом удачном стихотворении книги Шабуцкий обращается к «неподцензурным», которые нынче ходят «в цензорах»: «возьмите в поэзию». Между тем такое обращение совершенно излишне: эти стихи состоятельны и не нуждаются в благословениях, а интонация автора узнаваема. Шабуцкий предлагает языковую и стилистическую игру в качестве терапии боли, и важно, что такая терапия способна помочь не только самому пишущему. Центральные, видимо, произведения Шабуцкого — поэмы «Переносимо» и «Пусто-пусто», проникнутые личными мотивами и посвящённые их осваиванию/вытеснению. «Пусто-пусто» — изящно отсылающее к логике игры в домино воспоминание о дачном детстве, разумеется, связанное и с его невозвратностью, и с уходом тех людей, что его населяли. Довольно старый текст «Переносимо» рассказывает о больных и персонале онкологической больницы, но за ним стоит личная потеря, связанная с ощущением потери глобальной; она осмысляется здесь в регистрах от «Кто же знал, что ей остаётся месяц» до «Подарил мне Дед Мороз / Лимфогранулёматоз». Трагическое по своей сути вышучивание смерти, этого превращения живого человека в безжизненный свёрток, — важный мотив поэзии Шабуцкого: см. лучшее стихотворение книги: «Вынос тела тривиален. / А вот если бы из спален <...> Тело пятилось само — / Было б легче выносить» (двойной смысл слова «выносить» очевиден); «Два харона с "Ритуала" / Завязали покрывало <...> "Вам помочь?" "Вы — сын? Нельзя вам". / "До свида..." "Вы что! Нельзя!" / Ой, боюсь. Казя-базя. / Я-то думал, все умрём». Ощущения утраты не избегают ни юмористические миниатюры (за исключением вполне жизнерадостного оммажа Бёрнсу), ни условная любовная лирика: подмосковная река Протва оборачивается державинской «рекой времён», с тем отличием, что Шабуцкому до «царств и царей» нет дела: его лирический субъект как раз надеется их «пережить», а вот то, что эта река смывает и уносит лично дорогое, — несправедливая брешь, лишь частично залатываемая стихами.
        Рядом / Сверстница / Из-под платья / Стаскивает купальник / Мокрый / Протва с волос / Пробегает между лопаток / Мог бы / Мог бы / Но Протва / Откровенье стачивает до обряда.

Лев Оборин

        Сергей Шестаков. Короткие стихотворения о любви
        М.: Водолей, 2016. — 232 с.

        Новых стихотворений здесь совсем немного — книгу составляют главным образом стихи из трёх предыдущих сборников Шестакова: из «Непрямой речи», «Схолий» и «Других ландшафтов». Книги Шестакова вообще обычно довольно цельные, но даже и тут, в явно разносоставном сборнике (более того — тут, пожалуй, особенно), видно, насколько это цельное высказывание. Дело, понятно, в общей теме, ради которой все эти стихи здесь собрались, — но ещё и в том, что эта тема значит для самого автора. Мне-то кажется, что у Шестакова вообще всё — о ней, даже тогда, когда о её сестре-спутнице — о смерти, которая, кстати, появляется на первых же страницах книги, чтобы сопровождать нас, то исчезая, то вновь выглядывая, сквозь неё всю и расстаться с нами только на последней странице. Впрочем, эти сёстры-спутницы друг без друга вообще по-настоящему не видны, а Шестаков к этому обстоятельству особенно внимателен, — и тем сильнее у него та тема, о которой только и речь. Та, которая остаётся, когда смерть наконец оказывается позади.
        и там, где смертных ждёт господь / на кромке бытия, / со мною ты, любовь моя, / лишь ты, любовь моя...

Ольга Балла

        Валерий Шубинский. Рыбы и реки
        М.: Русский Гулливер; Центр современной литературы, 2016. — 64 с. — (Поэтическая серия «Русского Гулливера»)

        Новая поэтическая книга Валерия Шубинского состоит из трёх частей, которые (хотел того автор или нет) взаимодействуют между собой, образуя связанное многими ниточками-смыслами целое. Загадочно название «Рыбы и реки» (названия частей отсылают не к водной, но к воздушной стихии). (По)читатель Шубинского — это, без сомнения, и (по)читатель близкого ему эстетически и идеологически Олега Юрьева. Сам Юрьев увидел в стихотворениях Шубинского два языка: культуры русского модерна и культуры советского интеллигента — а также сначала возможность их примирения, а после и диалог. Не обладающий оптикой Юрьева читатель заметит в этих текстах мало что из советских времён, зато — как бы понемногу из разных направлений Серебряного века: то загадочная деталь представится символом, то неожиданный образ заставит вспомнить имажинистов, не говоря уже об основательной акмеистической школе, из-под которой подчас просвечивает то нота как будто из Тютчева, то будто бы из Фета. Наряду с Юрьевым Шубинский занят встраиванием традиций прошлого в настоящее на правах не исчерпавших свой потенциал развития — своеобразным «воскрешением отцов».
        Этот полдень такой, будто все улетели, / Ветром утренним унесены, / Только прыгает воздух вдоль конуса ели: / Там жужжат существа тишины.

Елена Горшкова

        Стихи Валерия Шубинского словно бы одновременно располагаются в двух литературных измерениях. Одно измерение — это петербургский модернизм первых послереволюционных лет, эпоха, когда малые поэты писали порою острее и точнее, чем поэты большие: время, когда Вильгельм Зоргенфрей пишет «Над Невой» — стихотворение, ставшее, судя по всему, одним из главных претекстов поэзии Шубинского. Другое измерение — позднесоветская «пассеистская» поэзия, «уставшая, как весь восток» и в то же время уже поддавшаяся напору распадающейся действительности, что выражается в будто бы случайных, но резких стилистических сбоях, вторжении брутальной реальности, которой не может сопротивляться хрупкая петербургская культура (или даже культурность). Такое впечатление, что Шубинскому более симпатичен первый путь: он привержен узнаваемым ритмам модернистской эпохи, характерному для неё макабрическому колориту, однако подчас его стих может «оступиться», так что сквозь него станет заметен едва ли не более страшный постсоветский окраинный мир, слегка напоминающий мир фильмов Алексея Балабанова. Интересно, что в этих стихах почти отсутствуют следы взаимодействия с неофициальной ленинградской поэзией (несмотря на отдельные посвящения её признанным мастерам), куда более стихийной в своём ритмическом облике, хотя, пожалуй, столь же макабрической в лучших своих проявлениях.
        Фонарей-шнырей мигающие шарики, / циферблата грязная луна. / Теребя каталептические шарфики / ходит за ларьками шпанская шпана. // Подойдут с ухмылочкой, ответят, что не спрошено, / и отправят на икс-игрек или в пи / в полупоезде, идущем на Антропшино / по совхозной ледяной степи.

Кирилл Корчагин

        Сергей Щёлоков. Вброд: Книга стихотворений
        М.: Книжное обозрение, 2016. — 364 с.

        После 12-летнего перерыва выпустил вторую книгу стихов самарско-тольяттинский поэт Сергей Щёлоков. Подобное «воскрешение» поэта, о котором в Самаре ходили разные слухи, само по себе замечательно. Книга включает ранее изданные «Разговоры» и избранные стихи с 1991 года. Стихи Щёлокова написаны «между поляной и горой» (так называется один из разделов сборника), но отсылают скорее к воображаемому, чем к реальному ландшафту даже тогда, когда имеются в виду вполне определённые места между Самарой и Тольятти. В книге правит не столько онтическая логика наблюдаемого мира, сколько онтологическая логика герметичного переживания. И религиозные мотивы, и персональная мифопоэтика с концептуальными персонажами — единорогом, «Кьеркегором/Кьеркегардом», апостолом Петром, — всё настолько «интериоризировано», что, становясь выражением, либо захлёбывается в экспрессивных метафорах, где «молодая вода улетает на юг», либо открыто маркирует исключительно внутренние состояния. И кажется, что для этих своеобразных медитаций что Тацит, что лягушка — всё одинаковый предмет для неожиданных и наивно-спекулятивных умозаключений.
        ещё заглядываясь на воду / заглядывая за воду / какая и где она // надежда эвридики / уже осуществлена // чёрное уставшее существо / китайский котёнок / ещё живой / но уже с отрезанной головой

Виталий Лехциер

        Олег Юрьев. Стихи и хоры последнего времени
        Вступ. ст. М. Галиной. — М.: Новое литературное обозрение, 2016. — 256 с. — (Серия «Новая поэзия»)

        Это издание — по сути пять книг: три вышедших в бумажном издании и две опубликованных на сайте «Новая камера хранения». Последняя из них, «Стихи и хоры последнего времени», дала название сборнику, тем самым раздвинув границы «последнего времени» с последних двух лет (2014-2015) до десятилетия (с 2004 года). О другой загадке названия — почему именно «хоры», если жанровая терминология Юрьева достаточно разнообразна? — пишет Мария Галина в предисловии: «Наверное, потому, что стихи — это вообще стихи, любая ритмически организованная структура — стихи, а хоры — неотъемлемый элемент Трагедии. Иными словами, перед нами на сцене книги разыгрывается античная и притом безгеройная трагедия». Представляется, что перед нами и некое «собрание сочинений» за десять лет (читателю, вовсе не знакомому с поэтом, вероятно, лучше начать с этого стройного и мощного корпуса текстов), и отдельный проект фиксации «последнего времени» поэтическим языком, наследующим культуре иных времён (отсутствие «актуальных тем» здесь мнимое: 1) что считать актуальными темами? 2) готовы ли мы разглядеть эти «актуальные темы» в стихотворениях Юрьева — например, прочитать текст «Желание быть воином», держа в уме коллизии нынешнего момента истории?), и, более того, глобальный проект самого существования такого языка в «последнем времени», существования не в качестве реликта или реликвии, но органичной частью настоящего, не желающего утрачивать память о культуре прошлого.
        В пять утра замолчат смертефоны, / В шесть засеются снегом экраны: / То последний уход Персефоны — / Без цветов, без плодов, без охраны.

Елена Горшкова

        Есть ли что полезнее для видения цельности, чем увидеть читанное в разное время одним взглядом? Тем более, что все вошедшие в этот том стихи прежних книг — по сути, размышления над русским ХХ веком с его центральной всеобразующей травмой — войной, с постоянным чувством одушевлённости и трагичности всего, включая внечеловеческий мир (таков не раз повторяющийся у Юрьева образ леса как обречённого гибели войска). Усилие понять, именно языковыми средствами, как и зачем возможно говорить о природе и вечном, когда был — и непоправимо изменил человека — XX век. Заодно это новое издание даёт возможность продумать нечто неожиданное, пришедшее на ум человеку, на чьём столе оказались вместе сборники двух таких, мнилось бы, несопоставимо разных поэтов, как Олег Юрьев и Илья Риссенберг. Кстати, вряд ли случайно, что одну из немногих критических статей, старающихся объяснить Риссенберга, написал именно Юрьев. Дело в том, что Юрьев — особенно в «Стихах и хорах 2014-2015 года» — делает нечто родственное харьковскому поэту. Он так же (хотя куда более дозированно) вращивает в текст нежданно-органичные в своей экзотичности неологизмы: «расплоины», «подтлело», «шкварно», «тмим», «вгорает»; так же впускает на равных правах разные варианты и строк, и слов, и каждый добавляет свой оттенок смысла, и изображение выходит объёмным: «взв/битым снегом снизу ползущих», «вб/пивающихся в ночи битум». Этому расширению возможностей поэтической речи и не думает противоречить то осознанное и культивируемое архаистом-новатором Юрьевым обстоятельство, что он — прямой наследник классики. Не только античности (откуда самый жанр «хора»), но в первую очередь — перерубленной большевистским ХХ веком линии поэтического развития, серебряности её недолгого века, — всё больше акмеистов и кузминской прекрасной ясности. Оттуда и эпиграфы, и реминисценции, почти цитаты, вроде «В чугунных Миргородах мы умрём», «Я пью за русские огни, / За сладость роз туберкулёзных», и вообще мандельштамовские интонации — «Голубка беленькая, белка голубая...» (а вдруг и из Брюсова: «Бабушка, бабушка в чепчике белом...»), и поэтическое посещение Фьезоле, и, наконец, излюбленное Юрьевым кузминское слово «песеньки».
        В горы тучнеющее тело / наискосок — к зерну зерно — / двуклонной россыпью влетело / двууглых ласточек звено, / и — молниею пронзено — / (как бы в бутылке, зелено) / мгновенно — облако — сотлело.

Ольга Балла

        Лида Юсупова. Dead dad
        Тверь: Kolonna Publications; Митин Журнал, 2016. — 142 с.

        «Dead Dad» Лиды Юсуповой демонстрирует читателям сокрушительную мощь реди-мейда. Очевидный центр тяжести книги — цикл «Переговоры»: «пять текстов, и все слова в них — слова из приговоров пяти российских судов». В работе Юсуповой с этими неординарными текстами много интересного: начиная с организации риторической рамки, в которую они помещены (Приговоры экспонируются в особом пространстве между Предисловием и Приложениями), и заканчивая их аккуратным препарированием, трансформированием, комментированием. И всё же наиболее важная информация заключена в самих объектах. Ведь приговор суда — хрестоматийный пример перформативного жеста, того, как «делать действия при помощи слов». Пять человек, зачитавших эти (лежащие теперь на бумаге перед читателем) слова в 2012 и 2013 годах, по-настоящему изменили реальность, объявив, что с данного момента кто-то «лишён свободы», а кто-то признан «убитым», что определённые обстоятельства «отягчают», что некий тип поведения «аморален» и что «влагалище не является жизненно важным органом». Однако теперь, помещённые в книгу в виде стихов, эти тексты лишились прежней перформативной силы; отныне они не могут направлять судьбы людей и наделять те или иные события статусом «реальных». Так возникает тоска: те же самые слова, произнесённые не судьёй, но поэтом, уже не в силах изменить мир, восстановить справедливость, утешить пострадавших, наказать виновных. Демонстративное устранение иллокутивной составляющей текстов оказывается риторическим ходом, очень убедительно используемым Юсуповой. На месте же вдруг обнаружившейся пустоты, паралича и невозможности что-либо сделать — цветёт полная грусти и сострадания речь.
        Дорогой Виталий Игоревич, простите меня, что я пишу о Вас, называю Ваше имя, рассказываю о Вас. Я хочу, чтобы Вы были живы и я о Вас ничего не знала. Если бы Вы были живы, я бы о Вас ничего не знала. Я не писала бы сейчас Ваше имя. Я не понимаю, за что можно было Вас ненавидеть.

Алексей Конаков

        Многое в этой книге указывает на то, что она продолжает предыдущую книгу Лиды Юсуповой «Ритуал С4», но ключевые для поэтессы темы — прежде всего, тема иррационального сексуального насилия — решены здесь принципиально по-новому. Прежде всего, она кажется куда более личной: письмо временами настолько автобиографично (особенно в заглавном цикле), что каждый новый текст указывает на всю проблематичность «поэтического» как такового, заставляя приравнивать поэзию к экзистенциальному опыту, а хорошую поэзию — к опыту предельному. Юсупову интересуют те ситуации, когда человек переступает границу принятых в обществе представлений и ритуалов. Итог этого выхода всегда один — смерть (убийство или самоубийство — не так важно). Но дело не только в самом убийстве, всплеске насилия (прежде всего, сексуального), которое его окружает, — для Юсуповой вообще принципиален сам «выход за флажки», позволяющий услышать океанический зов бытия. Однако теперь первосценой для всего происходящего становится суд: занимающий половину книги цикл «Приговоры» использует судебные протоколы почти в неизменном виде. В этом можно видеть не только широко распространённый интерес к found poetry, к чужой речи, и не только настаивание на том, что ужасное настолько ужасно, что любая поэзия перед ним пасует, но и возвращение к главной эсхатологической метафоре — метафоре страшного суда, которая заставляет вспомнить, что суд на древнегреческом — кризис. Таким образом, результаты суда, зафиксированные в «Приговорах», становятся отчётами пережившего кризис бытия, подошедшего вплотную к распаду.
        он разозлился / толкнул Ирину руками от себя / отчего та потеряла равновесие / и упала в ручей лицом вниз // после этого он спустился с плиты в ручей / и когда лицо Ирины было в воде / держал её затылок / пока она не перестала подавать / признаки жизни <...> суд учитывает что подсудимый / положительно характеризуется / по месту жительства / имеет на иждивении малолетнего ребёнка / а также аморальность и противоправность / поведения потерпевшей / что признаёт обстоятельствами / смягчающими наказание // а также рыжеволосая девушка / по имени Ирина

Кирилл Корчагин


        ПОДРОБНЕЕ


        Облако тяготений

        «Иномир. Растяжка», вторая (всего лишь) книга стихов 69-летнего харьковского поэта Ильи Риссенберга, даёт полнокровное представление о разработанной им особой стиховой системе — на первый взгляд, восходящей к неоавангардным практикам. Это можно сразу заметить на уровне словообразовательных аттракций, буквенных или несколькобуквенных подмен, предполагающих несколько вариантов одновременного линейного чтения, дефисно-слитного-написания-групп-слов-или-их-частей, мыслимых как неразделимые образно-философские единства, пусть временами и противоречивые: Что, бездна, праздновать природного с(т/п)ряженья / Двумолвное добро посевам световым / На(дрыв/взрыд)ных д-ревностей, чьей тяжести сраженья / Зависли под луной у совести взаймы...
        Можно в рамках этого же первого взгляда говорить о тяготении поэтического высказывания Риссенберга к иероглифичности, сжатию смыслов, использованию себе во благо гетерограмматического и паронимического потенциала корней языка (и это оказывается очень близко к поэтике Александра Горнона: Кремль — Мариуполь с барахты-бухты, / Ближе — шахтёрские блин-дажи, / Капища-копанки, ах ты, ух ты! / В жилах чела терр-(иконы/-ористы) лжи. // С ШАпкой мос-квиты, Ростов без тока... / Справа Днипра и досветныХ рам — / Западный фронт моего востока, / Пламя под рёбрами прямо шрам). Этот же потенциал прорастает в потенциал возможного обмана и подмены систем ценностей, потенциал значимой ошибки, или не менее значимой недоговорённости, или не менее значимой фрактальности, дробления и неминуемого разбития хрустального шара при встрече с читательским взглядом, это нельзя читать мягко и легко, это та самая поэзия, которая, словами Кручёных, трудна, как смазные сапоги.
        Можно не с точки зрения теории, а с точки зрения тем и смыслов говорить об одном из центральных образов книги — образе двойственности, украинско-русского соседства (отдельные украинские слова, огласовки и выражения встречаются в этой книге, и отнюдь не в той вкусоусилительной стилистической функции, которая работала в русской словесности в течение последней пары веков, но просто как фиксация обыденности соседства культур и переживаемой поэтом невозможности их разъятия и воссоединения).
        Но — первый взгляд поверхностен, и в отличие от аналогичных визуально-семантических современных опытов, остающихся в рамках неоавангардной парадигмы, эта система приёмов, собирающая поэзию Риссенберга из облака в плоть, не торчит одинокой лампочкой под потолком, а занимает весь смысловой объём стихотворного высказывания, весомо усложняя неомодернистскую практику письма, которую автор предисловия Александр Марков вообще считает неоромантической. То есть визуализация и усложнение поэтического синтаксиса не висят в пустоте самодостаточного высказывания, а укореняются в целостный и системный образ стихотворения, усиливая его плотность.
        Также надо сказать, что плотность усиливается ещё и петербургской рифменной традицией (в широком диапазоне от Сосноры до Гандельсмана), то есть не простым использованием ассонансов, а тяготением к содержательно глубокой «письменной» рифмовке «сильных» слов (семь-есмь; щебета-убежища, гимн-миг; вот завершение одного из стихотворений: Подсобные застенки экзистентная свободина / Длань ангелокрылого раскаянья как сын / Посудина бедна по земноводью на изводе на / Ласковые скобы героическая см)
        Все эти силы (ветра поэтических техник) укрощены и озарены религиозным взглядом на мир — и влияние с этой стороны также отличает практику Риссенберга от многих экспериментальных поэтик, которые, зачастую, существуют очень параллельно Писанию, нигде не обнаруживая связанности с ним. Тут можно долго говорить о риторике, которая сформировалась под пулями, бомбёжками или, в случае современного Харькова, среди беженцев, мобилизации, о напряжении, полуосознанном желании не сказать общепонятного, не скатиться в язык лозунга и плаката, остаться лириком. В этом, наверное, глобальное отличие Риссенберга от Хлебникова, который своими творениями мыслил строительство нового мира: Риссенберг в настоящий момент, кажется, выхода не видит. Красную нить войны, проходящей в двухстах километрах от местожительства автора и через все его тексты, я просто не буду выдёргивать, война когда-нибудь кончится, а стихи останутся.

Дарья Суховей


        Метод шифрования

        Михаил Ерёмин, вероятно, самый изящный и самый строгий, «экономный», «интенсивный» из ныне живущих петербургских поэтов. Жёсткая форма (восемь нерифмованных строк), которую сравнивали с алхимическим тиглем, нарочитая непрозрачность, изощрённый, труднопроходимый тезаурус. Каждый текст Ерёмина узнаётся безошибочно и является своеобразной сигнатурой автора.
        Стихи Ерёмина подобны замысловатым ребусам. По мере того, как разворачивается и обрастает новыми подробностями высказывание, мы догадываемся, что составляет его предмет. Например, из стихотворения «Не умертвить частицу биомассы, смерть которой...» мы выносим формулу «муравей — частица биомассы», структура которой напоминает нам о метаметафоре (ср. у Парщикова: «ёж есть обобщенье выстрелов» или «червяк — отрезок времени и крови»). Но Ерёмин работает по-другому, его наукообразный словарь задаёт тон максимально сдержанный и, оттого, беспощадный: читатель понимает, что невидимая смерть муравья не будет оплакана. Тризна и скорбь призваны легитимировать смерть и ввести её в символический порядок, в ином случае смерть принадлежит категории жуткого. Страх перед множеством неучтённых (растущих в геометрической прогрессии) смертей копошащихся под ногой муравьёв, возможно, и становится поводом к высказыванию. Количество, которое нельзя счесть, переходит в неясное «коих тьмы»: это и есть тьма египетская / нашествие саранчи.

        Не умертвить частицу биомассы, смерть которой
        Не будет учтена ни соплеменниками
        (В наличии мастеровые, фуражиры
        И стража, словом, есть сословия,
        Но нет ревизских сказок, тризн и скорби.),
        Ни шестиногими сородичами, коих тьмы,
        Не говоря про эукариотов —
        Не наступить на муравья.

        Но в ерёминском ребусе важна не разгадка, а сам способ шифровки. Арнольд Шёнберг, друг Кандинского и его товарищ по «Синему всаднику», писал художнику в одном из писем: «Нам пора осознать, что вокруг нас есть загадки. И нам надо набраться смелости взглянуть в глаза этим загадкам, не спрашивая малодушно о "разрешении" их. Важно то, что наша творческая сила воспроизводит такие загадки, подражая тем загадкам, какими мы окружены. С тем чтобы наша душа сделала попытку — нет, не разрешить, но расшифровать их. И обретаем мы при этом не решение, а некоторый новый метод шифрования или расшифровывания. Метод, который, будучи сам по себе лишён ценности, даёт нам материал для создания новых загадок. Ибо загадки — это отображение непостижимого» (перевод Александра Михайлова).
        По сходному принципу строится текст «Гранит, алмаз, равно и неолиты...», в котором первый стих схлёстывается с последним: «Не что иное, как осколки литосферы». Между первой и восьмой строкой можно было бы поставить тире, но их разделяет долгое лирическое отступление: сад петляющих, расходящихся и снова сходящихся тропок.
        Михаил Ерёмин работает как ювелир. Макаронизмы, кальки с английского («венчурно», «эвентуальность») встраиваются в текст как драгоценные инкрустации. Как мальчик-Кай, поэт собирает льдины в блестящую конструкцию, щегольски стыкуя лексические пласты. Канцеляризмы внедряются в повествование, подобно вражеским агентам, утончённые архаизмы сменяются иссушенной речью без экзальтации и метафор. Стилистические стыки оказывают ранящее воздействие. Тело письма превращается в пространство вражды, где идёт война сразу на нескольких уровнях: стилистическом, лексическом, семантическом, etc.

        Очередная рухнула стена (Кабина оператора
        Комфортна — звуко-, вибро-, теплоизоляция.).
        Обломки кладки, осыпь маскаронов и затейливых карнизов
        За сотней сотня троек и квадриг
        (Грузоподъёмность двадцать тонн, усиленная рама, турбо,
        Саморазгрузка на три стороны.)
        Увозит не в забвенье, что, возможно, обратимо,
        А в закольцованный отвал небытия.

        Проект Ерёмина можно назвать мечтой о полноте языка, сродни ницшеанскому дерзновению Паунда, громоздившему цитаты на китайском и латыни в поэме Cantos. Правда, вылазок в другие языки именно в этой книге нет, зато есть экскурс в интермедиальность — эпиграф в виде нотного фрагмента, первый такт из пьесы Чайковского «У камелька» (в свою очередь имевшей эпиграф из Пушкина: «И мирной неги уголок...»), предваряющий стихотворение:

        Когда бы вспало любоваться,
        Не сетуя на стужу и метели,
        Зимой зимой — смешением RYGM
        До белизны, и в летний зной не вспоминать
        О снежности, а пёстрой осенью не грезить
        Полутонами нежных первоцветов
        В согласии с цветущими и спящими,
        Цветастыми и ждущими.

        - это кажется ответом на стихотворение Фридриха Гёльдерлина (которое часто приводят в качестве примера паратаксиса в позднем творчестве поэта) «Половина жизни», где первая часть («Жёлтые груши свесил / И весь свой шиповник / В озеро берег.») оказывается зимним воспоминанием о весне, но мы узнаём об этом лишь из второй части: «Горе мне ныне: где мне / Найти цветы зимой» (перевод Вячеслава Куприянова). Субъект ерёминского текста грезит о том состоянии ума, когда человек совпадает с самим собой в полноте жизни текущего времени (в этом контексте интересно вспомнить, что ответ Анны Глазовой на это стихотворение Гёльдерлина названо именно «Полнота жизни»).
        Занявшие большую часть новой книги Ерёмина переводы отчасти отвечают на вопрос: из чего, из какого материала сделаны стихи Ерёмина? Это — строгость, точность и модернистская заострённость высказывания (Т. С. Элиот), интонация вопрошания и экзотическая лексика (Мухаммад Икбал и Хушхаль-хан Хаттак), мистическая сила и гипнотическое воздействие Йейтса, пессимизм и волнующая чувственность Харта Крейна.

Александра Цибуля


        САМОЕ ВАЖНОЕ

Выбор Ивана Соколова

        Александр Скидан. Membra disjecta
        К художественному высказыванию Скидана могло бы подойти труднопереводимое название последнего фильма Тимма Крёгера — Zerrumpelt Herz. Субъект этой поэзии исполосован, распотрошён тьмой грохочущих и бормочущих скальпелей — голосов предшественников: речь полностью отчуждена от «я» и рассыпается на бесчисленные крошки коллажной фольги. Скиданово слово по-хайдеггериански гулко и хранит память о жерновах массовых катастроф XX века — «крупных оптовых смертях»; нам кажется, что перед нами какой-то древний поэт-жрец, заклинающий неизвестных богов, — однако иллюзия этой ритуальности рушится, топоры интертекста подрубают поэту жилы. Всякое слово принадлежит Другому, у субъекта нет права на «я» — и только в этой подвешенности, в ситуации препарирования самого себя он и обретает опыт.

Выбор Василия Бородина

        Ксения Чарыева. На совсем чужом празднике
        Дебютная тоненькая книжка, вышедшая через семь лет после журнального дебюта; все новые стихи Чарыевой все эти годы сразу обращали на себя внимание; в книге — около трети или четверти стихотворений, опубликованных за всё это время в Сети. Логику отбора можно назвать строгой — и строгость эта какого-то сугубо этического порядка: авторского-художнического желания предстать в лучшем свете, доказать собственную «силу» или «правоту» здесь в помине нет; многие яркие и мощные стихотворения в книгу не включены; в основном в книге стихотворения достаточно короткие; есть очень короткие. Книга заставляет вспомнить, что искусство=природа поэзии — в любом веке, на любом языке, — это когда ни слова лишнего, а между словом и словом — напряжение и динамика, меняющий направление сильный ветер. Стихи Чарыевой — что угодно, но не «минимализм»; ничего не-индивидуального, умиротворённо-обобщённого в них нет: они очень полно, с определённостью — горькой, усталой, безжалостной,- говорят о сложном и неразрешимом, то есть о любви.

Выбор Марии Галиной

        Валерий Шубинский. Рыбы и реки
        Валерий Шубинский — один из немногих современных поэтов, чьи тексты доказывают, что работа с классическими твёрдыми формами может быть не только плодотворной, но и вполне новаторской; просто это новое в силу стиховой сдержанности не сразу бросается в глаза. Стихи из его последней книжки «Рыбы и реки» — интересный опыт соединения южного, украинского барокко и питерского обериутства; цветущая сложность нового средневековья, которое, кажется, на нас надвигается — и улавливается чутким инструментом, каким является поэтический текст. Добавлю, что для меня лично «водяная» символика и связанные с ней образы очень важны, а их в книге, к моему удовольствию, избыток.


        Дополнительно: Переводы

        Томас Венцлова. Искатель камней
        Пер. с литовского В. Гандельсмана. — М.: Новое литературное обозрение, 2015. — 160 с.

        Для тех, кто не погружён в литовский литературный контекст (а знающих, думаю, среди читателей русской поэзии найдётся немного), фигура Томаса Венцловы, прежде всего, параллельна фигуре Иосифа Бродского: дело тут и в схожести судеб (эмиграция), и во внешнем сходстве манер (те же решительные анжамбманы в ранних текстах и нарочито рыхлый акцентный стих в поздних), и, в конечном счёте, в ощущении, что мы имеем дело с поэтами распадающейся (а затем и распавшейся) империи, тяжело переживающими этот распад, но всё же верящими в его целительную необходимость. Отсюда этические колебания поздних стихов — как в стихах Бродского об Украине или Венцловы об антисоветских литовских партизанах, примыкавших к немецкой армии. Тем больше соблазн воспринимать поздние стихи Венцловы, написанные уже в двухтысячные, как ненаписанные стихи Бродского, повествующие о русском поэте едва ли не больше, чем о литовском. Этот сборник — расширенное издание книги, вышедшей почти пятнадцать лет назад в поэтической серии «Проекта ОГИ», издание тем более актуальное, что в последнее время фигура Венцловы привлекает всё больше внимания в России (издаются книги публицистики и научных статей, а в Петербурге проводится ежегодная конференция, посвящённая и Бродскому, и Венцлове). К тому же едва ли у поэта мог бы быть лучший переводчик: филигранная работа Владимира Гандельсмана ни на минуту не позволяет предположить, что перед нами перевод, а не оригинальные стихи, занимающие далеко не последнее место в русской поэзии.
        Вернулся ли впотьмах лесничий мёртвый в дом / и, спичек не найдя, по комнатам блуждает. / В небытии есть то, что выше нас, что, льдом / и музыкой зовясь, прибывшего встречает. // Поодаль хрустнет шаг, неведомый, ничей, / незримая рука соприкоснётся с осью / Земли, и в тот же миг родится связь вещей, / пространство упразднив иль обесценив вовсе.

Кирилл Корчагин

        В небольшой сборник литовского поэта вошли стихи, написанные более чем за полвека — самый ранний текст книги датирован 1961 годом, заключительное её стихотворение — 2014-м. Русскому читателю не может не броситься в глаза сильнейшее родство Венцловы с Бродским — интонационное, ритмическое, оптическое, эмоциональное. С первых строк — чувство не узнавания даже, а дома: да, так это и должно быть, будто давно живёшь в этих ритмах. И дело здесь вряд ли исключительно в том, что Владимир Гандельсман переводил Венцлову на тот русский поэтический язык, из которого влияние Бродского уже неизъемлемо (может быть, стилизовал и намеренно; если да — прекрасно удалось). (Кстати, не зная литовского, отважусь сказать, что переводы очень хорошие: как событие русского слова.) Понятно, что Бродский, друживший с Венцловой много лет, не мог не влиять на своего друга и вряд ли избежал встречного влияния: Венцлова — сильный поэт, не мог не воздействовать. Но родство тут явно более глубокое, несомненно бывшее ещё прежде их знакомства: общее устройство ума, восприятия, темперамента, личности вообще. Общий тип устроения видимого мира. Однако куда важнее, что у Венцловы — редкостное родство с самим собой. От первых страниц книги до последних уровень поэтического напряжения один — неизменно высокий. У поэта будто бы нет возраста. Самые первые стихи здесь написаны совсем молодым человеком, не достигшим и тридцати. А он уже — зрелый, горький и мудрый.
        Не смогу, но утрачу / погашу, как фитиль, / к переулкам в придачу / эту башню и шпиль, / это море, и сушу, / и в песчинках смолу. / Если дышит, и душу / удержать не могу.

Ольга Балла

        Судя по всему, этот сборник содержит все значимые поэтические тексты, позволяющие составить впечатление о поэзии Томаса Венцловы: если ранние стихи отличает, что называется, живость и достаточно подвижная структура, то с конца 1960-х — начала 1970-х они становятся статуарными, наполняются античными мотивами и рисуют лабиринтообразный мир, в котором блуждает и задыхается современный человек (по-видимому, сказалось влияние Иосифа Бродского, с которым Венцлова познакомился в конце 1960-х годов). Мир текстов Венцловы похож на полотна академических сюрреалистов, главным образом де Кирико: безлюдные московские, ленинградские или прибалтийские пейзажи, в которых иногда проскальзывают отчуждённые тени. Ни одно движение, ни одно касание не может быть совершено без указания на тот или иной прецедентный текст мировой культуры (Элиот, Рильке, Сеферис), экзистенциальная вовлечённость в которую и позволяет субъекту не фрагментироваться, но описывать современность с некоей «безусловной» точки зрения. Сегодня мало кто из «серьёзных» поэтов способен писать так отчуждённо, удерживая какую-то имперсональную ноту, свойственную человеку многих культур. Тем более интересен именно этот опыт.
        Простор и угрожающая тишь, / как фотоснимок. Даль за краем крыш, / белёсая, бежит чумного мора. / И стужа, от которой слово мрёт, / вам обжигает лёгкие и рот, / в империи у запертого моря.

Денис Ларионов

        Йона Волах. Дела
        Пер. с ив. Г.-Д. Зингер. — Калининград: Phoca Books, 2016. — 62 с. — (Lingua franca)

        Йона Волах (1944-1985) известна российскому читателю, пожалуй, больше других израильских поэтов. Можно даже сказать, что она обладает культовым статусом благодаря тому, что её поэзия сыграла важную роль в творчестве другого израильского поэта, на этот раз русскоязычного, Анны Горенко, чьё письмо оказалось неожиданно важным для собственно русской поэзии и до сих пор (спустя более 15 лет после смерти Горенко) остаётся определяющим для некоторых её направлений. Сама Горенко перевела всего одно стихотворение Волах (очень вольно), однако она восприняла главное в этих стихах — их особую сомнамбулическую оптику, при которой мир видится словно бы под пеленой тумана, прорезаемого острыми вспышками сексуального желания. Гали-Дана Зингер, едва ли не наиболее трепетная и чуткая переводчица ивритской поэзии, сохраняет не только эту оптику, но и особую интонацию стихов Волах, как будто одновременно стремящихся слиться с внутренней речью, покинуть пространство публичного говорения, и подняться к самой высокой речи, речи библейской. Это тем удивительнее, что на стихи Зингер эти стихи совсем не похожи — скорее они действительно напоминают Горенко, разве что без присущих последней стилистических перепадов (хотя, возможно, это сглаживающий эффект перевода). В предисловии к книге, написанном Некодом Зингером, можно прочитать о том, что критики сравнивали Волах с Сильвией Платт, — и, действительно, сомнамбулический мир Волах вполне может напоминать об этой американской поэтессе; однако здесь стоит вспомнить и об Энн Секстон, ровеснице Платт, писавшей стихи, в которых женская сексуальность предстаёт не как нечто деформированное и ужасное (как это во многом у Платт), но как разлитая по миру живительная сила, и именно такое отношение к сексуальности можно заметить у Волах.
        просите мира Ципоре / всё так же ли промеж ног её / ползают многоножки / взревите о мире Ципоре / среди кустов мирта / уже не почувствует благоуханья / далёких видящих сны колоквинтов <...> да умолкнут такова Ципора / ножка стёжка в барабан тигля / воды свалки её утащат / мне туда нельзя / нельзя мне.

Кирилл Корчагин

        Нене Гиоргадзе. Точка соприкосновения
        Пер. с груз. А. Сен-Сенькова. — [Чебоксары]: Free poetry, 2016. — 12 с.

        Едва начав читать эту тоненькую книжку, замечаешь, что автор наследует более сюрреалистической живописи и фотографии (Джереми Миранда, Родни Смит, Салли Манн), а также кинематографу (здесь можно провести не одну прямую или ломаную линию преемственности), чем конкретным литературным тенденциям. В соединении с традицией англоамериканского верлибра это даёт интереснейшие образцы поэзии, где на первый план выступают необычные пространственно-временные отношения: «растянутая резина времени / порвалась за секунду», «не каждая частичка времени / превращается в камень стены дома», «нет разницы, / смотришь ли ты / сверху вниз / или снизу вверх». Абстрактные категории у Гиоргадзе тяготеют к материализации, тогда как физические объекты — к развоплощению. Это достаточно распространённый метод конструирования художественной реальности, берущий начало как раз в кинематографе (можно вспомнить метаморфозы времени в «Падении дома Ашеров» Эпштейна или постепенное умирание окружающего мира вместе с отношениями героев в «Стрелочнике» Стеллинга). Каждый, кто пользуется этим методом, реализует его в особой пропорции, формируя тем самым основы уникальной динамической системы. Так и у Гиоргадзе: текучее, изменчивое пространство-время определяет и основную субстанцию её художественного мира («Я становлюсь водным растением. / Мой стебель фосфоресцирует / и опускается на глубину»). Здесь возможны любые взаимопроникновения и взаимопревращения, самые неожиданные причинно-следственные связи, всегда, однако, раскрывающие нечто неочевидное в реальной жизни, как будто выворачивая её наизнанку мотивами, подсознательными импульсами. Физические свойства воды в данном случае первостепеннее всех многочисленных трактовок её образа, способных вывести к какой угодно праоснове. Другие изобразительные приёмы (параллельный гриффитовский монтаж, любопытным образом осуществлённый в поэтическом тексте, чередование крупных и общих планов, расфокус) имеют в этой сложившейся системе вспомогательное значение, что лишний раз говорит о её художественной самодостаточности.
        Ненависть струится, как дымок, / и, если посмотришь вверх, / увидишь, что небо исчезло, / а крыши / и дома не видны. / И впереди лежит жёлтая пустыня.

Мария Малиновская

        Хези Лескли. Палец
        Пер. с ив. Г.-Д. Зингер. — Калининград: Phoca Books, 2016. — 86 с. — (Lingua franca)

        Книга Хези Лескли (1952-1994) вышла одновременно с книгой Йоны Волах в той же книжной серии и из-под пера той же переводчицы, Гали-Даны Зингер. Это заставляет сравнивать этих двух (культовых для израильской литературной жизни) поэтов — и с точки зрения разницы их методов, и с точки зрения конгениальности перевода. При чтении книги Лескли даже больше, чем при чтении Волах бросается в глаза, насколько дыхание поэта совпадает с дыханием переводчика: несколько галлюцинаторный нарратив у Лескли сочетается с парадоксальной афористичностью — комбинация сама по себе не очень частая, к тому же находящая отзвук в собственных стихах Гали-Даны Зингер. В этом смысле переводы из Волах выглядят несколько более «отстранённо», и дело тут не в качестве (оно, безусловно, высоко), а в особом стечении обстоятельств, благодаря которому возникает диалог между переводчиком и переводимым им поэтом. Мир Лескли может показаться отталкивающим, чрезмерно сосредоточенным на странных и причудливых блужданиях, из которых почти не обнаруживается выхода, однако диалог с этим миром возможен, в отличие от статичного мира Волах, предстающего сценой её внутренней жизни. Возможно, дело в том, что Лескли предлагает читателю воспользоваться разворачивающимися в его стихах онейрическими травелогами как путеводителями — пройти по описанным в них маршрутам, в то время как маршруты, возникающие в стихах Волах, скорее опасны для незадачливого путника.
        Выход из дома, без сомнения, сопряжён с блужданием. Долгие годы / мы станем блуждать на пути, и годы станут гимном нашим блужданьям. / В кабаках, в которых мы не собирались оказываться, нас полюбят так, словно не мы / изобрели хитрость и обман. // «Кто вы?» — спросят они. И мы скажем: «Кто мы?» / «Кто вы?» — спросят они. / И мы скажем: «Мы!»

Кирилл Корчагин

        Чеслав Милош. На крыльях зари за край моря
        Пер. с польск. С. Морейно. — М.: Русский Гулливер, 2016. — 84 с. — (Geoграфия перевоda)

        Поэма, которой переводчик Сергей Морейно дал библейски обоснованное русское название «На крыльях зари за край моря» и которая в польском оригинале поименована другим библейским стихом, проще и прямее — «Где всходит солнце и куда заходит» (края, значит, всего обозримого, объемлемого дневным светом мира) — персональная Книга Бытия Чеслава Милоша, его личный эпос о мироустройстве. Своё родное польско-литовское пограничье, свою «домашнюю Европу» (так называлась одна из книг эссеистики Милоша) — Кейданский повет — поэт видит и выговаривает как исток Мира, поэтому так нуждается в подробном внимании всё, что здесь происходит и происходило, причём подробности детства автора не менее важны и смыслообразующи, чем, скажем, затронувшие эту землю войны. Книгу можно рискнуть прочитать и помимо обилия «"скрытых" сюжетно-тематических планов», которые подробно анализирует в своём послесловии переводчик (хотя многочисленные отсылки к ним чрезвычайно разращивают внутренний объём этого небольшого сочинения), помимо явных и скрытых цитат из не всегда известных русскому читателю текстов, которыми она насыщена — важно, каково её ядро. Ядро же — в том, что Милош говорит о бытии, воспринятом в своих основных чертах в польской Литве и потому неотделимого от свойств местной жизни — от всех решительно её свойств, включая здешнюю историю, мифологию, обыкновения, суеверия, своеобразие здешнего быта и, особенно, речи с постоянным соприсутствием в ней, взаимоналожением двух языков — польского и литовского, да ещё с просвечиванием русского (а с ним — и «руськой мовы», того его варианта, который теперь называют старобелорусским, — употребимого в Великом княжестве литовском). Надо думать, перед переводчиком стояла задача, близкая к невыполнимой: передать, не нарушая органичности, эту прозрачность и трудноделимую двойственность изначального языкового сознания героев поэмы и самого Милоша (для его современников и соплеменников, возможно, и архаичную, и экзотичную). Кажется, ему многое удалось.
        На Большом ковенском гостиньце. Где тявкают тюлени за тучей / И брамой отвесных скал идут корабли из океана. / В этом бренном бытии собственного пилигримства, / Не по наущению человеков и вовсе даже не подстрекаемый ими, / Ведаючи, что ничему на свете смерти отнюдь не попрать, / Плюю на грядые времена и отдаю в потребу людскую / Владение моё...

Ольга Балла

        Евгений Осташевский. Жизнь и мнения Диджея Спинозы
        Пер. с англ. А. Заполя при участии автора. — Ozolnieki: Literature Without Borders, 2016. — 104 lpp. — (Поэзия без границ)

        Книга американского поэта Евгения Осташевского, вышедшая на английском языке в 2008 году, теперь появилась и в русском переводе. Издание-билингва, что даёт возможность оценить «со-играние» при переводе языковой игры с языка на язык (Look, /A cow flies /A fly cows // A rat larks / A lark rats // But a dog dogs / A bug bugs // All sorts of things are happening /in the bayou и Смотри: / Конь рысью / Рысь конём // Жучка бычится / Бык жучится // Но — дожил дог / и выпьет выпь // В каждом болоте / своя кикимора). Автор разворачивает персонажа из английского словечка spin, обозначающего дело диджея — «крутить пластинки», создавая образ-тень-блик известного философа, и устраивает философские сценки с участием этого персонажа, обыгрывая пределы математики, границы познания, Божественные возможности, средневековые бесконечные сражения и поединки... Здесь же отрабатываются описательные стереотипы от схоластики до наших дней (Облака, думает Диджей Спиноза / относятся к разряду вещей // которые ни на что не похожи / Этим они похожи на любовь), угадываются воздействия Введенского, нехрестоматийного чтения Пастернака и Ма(ндельштама? яковского?). К переводу: всё-таки Creative Writing Student — это не совсем «юный боец ЛИТО», но вроде как существо более возвышенное и менее мракобесное.
        Мать автомеханика говорит автомеханику: / «Сын мой, помысли о значении инструментов — разводной ключ, торцовый ключ, раздвижной ключ, / Мандолина, лютня, блокфлейта, электродрель — / Они облегчают преобразование природы трудом / в артефакт материальной культуры // И у всего есть цель, в том числе у труда. / И что же есть цель труда? Ну, ты не знаешь? Я так и думала. Ты / Лоботряс, сын мой. Вот потому ты и автомеханик. Любовь! / Любовь — это как удачное сравнение: / Оно наполняет обе части иным и общим светом».

Дарья Суховей

        Первые десять лет своей жизни Евгений Осташевский провёл в Ленинграде, и до сих пор его связь с ленинградской поэзией более чем ощутима: он переводил на английский стихи Александра Введенского, Даниила Хармса, Дмитрия Голынко. Однако собственные его стихи стоят крайне далеко от этого варианта русской поэзии (разве что им отчасти созвучна сериальность стихов Голынко), равно как и от того варианта поэзии американской, который усилиями прежде всего петербургских авторов стал активно обсуждаться (речь, разумеется, о поэтах Language School). Можно сказать, что Осташевский post-language поэт: те разрывы и трещины в языковой ткани, которые для поэтов поколения Лин Хеджинян и Майкла Палмера свидетельствовали о болезненной неполноте мира, для Осташевского оказываются лишь поводом к ироническому отстранению. Он словно применяет к языковой поэзии гегелевскую процедуру снятия, которая позволяет, с одной стороны, заострить оставшиеся от этой поэзии противоречия, а с другой, представить их в виде голой схемы (как в битве диджея Спинозы и MC Квадратти), обескураживающей, но уже обезвреженной и в чём-то даже уютной. Этому служит важная особенность стихов Осташевского — они строятся на постоянных каламбурах, выполняющих роль своеобразных триггеров, переключающих речевой регистр с речи подчёркнуто академической на речь столь же подчёркнуто разговорную, неформальную. И, возможно, именно эта особенность передана в переводе наименее отчётливо (впрочем, это отчасти компенсируется параллельным английским текстом): возникает впечатление, что Семён Ханин, чьи переводы из молодой латышской поэзии можно назвать едва ли не лучшими, чувствует себя здесь не совсем на своей почве: поэтика Осташевского оказывается слишком сдержанной, требующей обуздания стилистической разноголосицы, чего, кажется, не вполне удалось достичь в русском переводе.
        Роланд говорит Диджею Спинозе / Ладно, значит мы сражались не в тему / Что делать мне? // Разбить о камень меч булатный / там, где товарищ умирает // (Лоуренс Оливье) / от 153 колото-рубленых ран // что получил, пройдя сквозь стену / стеклянную в музее новом // который спутал я с мечетью / отстроенной в честь Сира Аполлона? // Так много войн Европу ожидает / Какая разница, что делалось на этой // Ты слышишь, Оливье? Я кому сказал: положи рог / Наши подвиги опишут минускулом / Аой

Кирилл Корчагин

        Сандра Сантана. Мышь между рельсами
        Пер. с исп. Андрея Сен-Сенькова при участии Светланы Бочавер. — [Чебоксары]: Free poetry, 2016. — 24 с.

        Вопрос возможности и невозможности коммуникации — сегодня один из наиболее актуальных в искусстве. И, поскольку поэзия — способ выхода за пределы языка с его же помощью, интересно наблюдать, как в конкретных случаях реализуется эта возможность. А если мы имеем дело с переводом (как в случае книги «Мышь между рельсами», где тема дискоммуникации — одна из сквозных), то задача усложняется вдвое, и самым трудным оказывается передать ту внеязыковую составляющую, которая отчасти достигается именно посредством работы с языком. В случае Андрея Сен-Сенькова и Сандры Сантаны это, на мой взгляд, удалось. И во многом благодаря близости идиостилей русского и испанского авторов. Как будто они, да простится мне сравнение, как два энтомолога, бродят с сачками по одному полю. В данном случае языковому — если согласно Бенджамину Уорфу подразумевать под языком способ членить действительность, который и в художественных задачах, и в методах их решения предельно схож у обоих. Следовательно, то, что один энтомолог поймал капустницу, а другой — «гетеру эсмеральду», — случайность. Судя по переводам, содержащимся в книге «Мышь между рельсами», текст, написанный Сантаной, вполне мог бы принадлежать Сен-Сенькову, и наоборот. И то, что остаётся за пределами сказанного у одного, независимо (и, возможно, неосознанно) воссоздаётся другим.
        а дети находили / тихие камни / — различных форм и размеров — / говорившие друг с другом о всяких глупостях, но маленькие руки, / бросая их, / с трудом понимали, о чём речь. / И этот язык / (он единственное, что было ощутимо и прочно) / умирал в конце / словно обезумевшая / мышь / между рельсами.

Мария Малиновская

        Леннарт Шёгрен. Избранные стихи
        Пер. с шведск. в рамках Второй Свияжской мастерской по поэтическому переводу под руководством Алёши Прокопьева, Микаэля Нюдаля. — [Чебоксары]: Free poetry, 2016. — 40 с.

        Эта небольшая книжка — результат работы мастерской по поэтическому переводу, проходившей на живописном острове Свияжске в 2015-2016 годах под руководством Алёши Прокопьева. Это имя уже снимает вопросы к качеству перевода (тем более что среди переводчиков были и те, у которых со шведской поэзией крайне близкие отношения), однако оставляет вопросы к самому поэту, который на первый взгляд кажется несколько монотонным, злоупотребляющим одновременно и сюрреалистическими картинами, и дидактической, почти наставительной интонацией. Возможно, этот выбор покажется странным на фоне блистательного Транстрёмера, достаточно хорошо представленного на русском, и не менее блистательных Карин Бойе и поэтов из Мальмё, которые пока существуют только в разрозненных публикациях в Интернете. Тем не менее, есть надежда, что рано или поздно шведская поэзия всё-таки откроется русскоязычному читателю, хотя Шёгрен и в этом случае будет, пожалуй, не лучшим автором для начала знакомства с нею.
        В больших бадьях моллюсков / таится безответное / но в шторм / оно снова освобождается / превращаясь в сверкающие среди потоков глаза. // Появляются лошадиные головы / и паруса затонувших кораблей / всё умершее со дна / трясёт волосами на ветру.

Кирилл Корчагин
        


  предыдущий материал  .  к содержанию номера

Продавцы Воздуха

Москва

Фаланстер
Малый Гнездниковский пер., д.12/27

Порядок слов
Тверская ул., д.23, в фойе Электротеатра «Станиславский»

Санкт-Петербург

Порядок слов
набережная реки Фонтанки, д.15

Свои книги
1-я линия В.О., д.42

Борей
Литейный пр., д.58

Киев

Кафептах
ул. Васильковская, д.1, 3-й этаж, в помещении Арт-пространства «Пливка»

Россия

www.vavilon.ru/order

Заграница

www.esterum.com

interbok.se

Контактная информация

E-mail: info@vavilon.ru




Рассылка новостей

Картотека
Медиатека
Фоторепортажи
Досье
Блоги
 
  © 2007—2017 Новая карта русской литературы

При любом использовании материалов сайта гиперссылка на www.litkarta.ru обязательна.
Все права на информацию, находящуюся на сайте, охраняются в соответствии с законодательством РФ.

Яндекс цитирования



Наш адрес: info@litkarta.ru
Сопровождение — NOC Service