Москва Мурманск Калининград Санкт-Петербург Смоленск Тверь Вологда Ярославль Иваново Курск Рязань Воронеж Нижний Новгород Тамбов Казань Тольятти Пермь Ростов-на-Дону Саратов Нижний Тагил Краснодар Самара Екатеринбург Челябинск Томск Новосибирск Красноярск Новокузнецк Иркутск Владивосток Анадырь Все страны Города России
Новая карта русской литературы
 
 
 
Журналы
TOP 10
Пыль Калиостро
Поэты Донецка
Из книги «Последнее лето Империи». Стихи
Поезд. Стихи
Стихи
Кабы не холод. Стихи
Метафизика пыльных дней. Стихи
Галина Крук. Женщины с просветлёнными лицами
Поэты Самары
ведьмынемы. Из романа


Инициативы
Антологии
Журналы
Газеты
Премии
Русофония
Фестивали

Литературные проекты

Воздух

2016, №1 напечатать
  предыдущий материал  .  к содержанию номера  .  следующий материал  
Поэты — не о поэзии
Секс мёртвых людей

Мария Степанова

        Мне было лет двенадцать, и я обшаривала квартиру в поисках интересного. Его было много: с каждой новой смертью в нашей квартире прибывало вещей, оставленных как их застало, в случайном-окончательном виде, который мог бы изменить только сам хозяин, уже выбывший из живых. Содержимое бабушкиной последней сумки, состав её книжных полок, пуговицы в коробке были остановлены, как часы, на той когдатошней минуте. Такого в доме было много, и вот однажды я нашла ещё одну штуку — старый кожаный бумажник где-то в дальних ящиках, а в нём фотография и ничего больше.

        Было сразу понятно, что это именно фотография, а не «картинка», не открытка, не, например, цветной календарик. На фотографии была голая женщина, она лежала на диване и смотрела в объектив. Фотография была явно-старая, домашняя, успевшая поджелтеть, но тип чувства, которое она вызывала, никак не соотносился с тем, например, что подразумевали прабабушкины парижские письма или дедушкины шуточные стихи. Она не добавляла ничего ни к стягивающему горло чувству семейной общности, к чёрно-белым многолицым полухориям незнакомой родни, всегда стоявшим у меня за спиной, ни к голоду, который вызывало незнакомое-чужое, ночная Ницца на дореволюционных открытках. На фотографии было явно-запретное (что мало смутило бы меня, потихоньку от родителей вышедшую на поиск запретного), смутно-неприличное (хотя фронтальная нагота этой женщины была откровенной и бесхитростной), и, самое странное, оно не имело ко мне совсем никакого отношения. Это было чужое, чьё-то. То, что бумажник давно остался без хозяина, дела не меняло.

        Женщина, лежавшая на кожаном диване, была некрасивая. По моим тогдашним меркам, сформированным Пушкинским музеем и картинками в мифологии Куна, в её устройстве было много оскорбительных неточностей. Ноги у неё были короче, чем надо, груди меньше, зад больше, живот был какой-то не по-мраморному пухлый, и всё это делало её очень живой, как бывает живым всё знать не знающее о существовании образцов. Она была «взрослая» — лет, как я сейчас понимаю, тридцати с небольшим — и не обнажённая, а именно что очень голая, хотя это всё было не главное. Смотрела женщина прямо на смотрящего, то есть в объектив, то есть на меня, — с интенсивностью, которая не давала никакой возможности считать этот взгляд рассеянным взглядом богини или модели в мастерской художника.

        У взгляда был прямой и утилитарный смысл, между женщиной и её свидетелем что-то происходило или должно было произойти. Строго говоря, взгляд уже был происходящим: его каналом или коридором, его чёрной дырой. Лицо, плосковатое, широкощёкое, с глазками-дырочками, этим взглядом полностью исчерпывалось. Сообщение было не на предъявителя, но на месте смотрящего почему-то оказалась я, и это делало ситуацию печальной и нелепой. Было совершенно ясно, что (в отличие от всего искусства и всей истории, так внятно обращённых ко мне, принимавших меня в расчёт) Фотография На Кожаном Диване совершенно меня в виду не имела, и видеть не хотела, и знала со всей отчётливостью, что на моём месте был и должен оставаться кто-то другой, с именем, фамилией и, возможно, усами.

        Отсутствие этого другого и делало происходящее таким непристойным. Это был в прямом смысле coitus interruptus, а я была вроде как инструментом вмешательства, оказалась не в том месте и не в то время, застала недолжное: секс. Секс был не в теле, не в позе, не в обстановке, которую я, однако, хорошо помню, а только во взгляде, в его прямизне и недвусмысленности, игнорирующей всё не имеющее отношения к делу. Странно, как подумаешь, что уже тогда — а сейчас, когда я пишу это, и со стопроцентной вероятностью — оба участника этой расстановки были мертвы. А упало, Б пропало; они умерли, и только бесхозный секс остался в пустой комнате.

        *

        Если бы мне надо было объяснить, что я имею против изображений, я сказала бы, что у них общая болезнь, эйфорическая амнезия — они не помнят, что они значат, откуда взялись, кто их родня, но прекрасно себя при этом чувствуют. Для смотрящего (воспринимающей инстанции, которую уже и не поймёшь, как назвать, читателем или зрителем) картинка вроде как делает больше, обслуживает лучше. Она быстрее доносит своё сообщение, не тратит лишних слов, а главное — не устаёт вступать с ним в активное взаимодействие: поражать, цеплять, занимать. Её подспудный message, который не очень-то и скрывается, — замещение, вытеснение. Картинка соблазняет меня иллюзией экономии: там, где текст только разворачивает первые фразы, фотография уже пришла, ужаснула, убедила и великодушно уступила место тексту, который, так и быть, расскажет неглавное — что случилось и где случилось.

        Сто лет как говорят, что примета или проблема нашего нового времени — перепроизводство визуального материала, замена тяжёлых, гружённых смыслом телег описания на лёгкие саночки изображения. Оно, конечно, так и есть, и дело даже не в бремени, что лишь поначалу кажется невесомым. Дело ещё и в том, что в зеркальном коридоре воспроизведения пропадают не только мёртвые, но и живые. В эссе Кракауэра о фотографии процесс описан с фотографической же наглядностью, и можно разложить по фазам то, что делает наше внимание с фотографией бабушки, — как она исчезает буквально на глазах, пропадает в складках собственной одежды, исчезает, оставляя на поверхности изображения воротничок, турнюр, шиньон.

        Но то же самое происходит с каждым из нас по мере того, как каждое новое селфи, групповой снимок, фото на паспорт выстраивают нашу жизнь в цепочку — в историю, не имеющую ничего общего с той, что мы рассказываем себе и хотели бы передать близким, в линейное было-стало, в полное собрание не нами выбранных моментов и поз, открытых для следующей фразы ртов и смазанных подбородков. Бальзак предвидел что-то такое и отказывался фотографироваться, считая, что каждый новый снимок отслаивает или состругивает с него ещё один слой бальзака и что, если позволить им это делать, ничего не останется. (Или останется: дымок, кочерыжка, последний остаточный слой, толщиной эдак с посмертную маску.)

        Но механика фотографии и не имеет в виду сохранность сущего. Логика её работы скорей похожа на то, как собирают посылки для потомков или инопланетян: свидетельства о человечестве, антологию лучшего, попытку самоописания через выставку достижений цивилизации: Шекспир-МонаЛиза-сигара, пенициллин-айфон-калашников. Всё это напоминает египетские захоронения, устроенные как просторные чемоданы, набитые всем необходимым. Но если предположить в потомках/инопланетянах любознательность, не боящуюся времени, их ждала бы библиотека изображений, в которую, как в чулан, сложено всё: каждая минута каждого из нас. Если бы это пугающее досье можно было собрать и оставить до востребования, оно бы мало отличалось от того, далеко ещё не полного, что хранится и накапливается сегодня где-то в воздухе, в его бесформенных карманах, и вызывается к жизни одним движением компьютерной мыши.

        Беда не в том, что фотография замечает в первую очередь перемены, которые всегда одни и те же — рост, переходящий в угасание и небытие. Я видела несколько таких фотопроектов, разворачивавшихся и осуществлявшихся десятилетиями. Они гуляют по соцсетям, вызывая умиление, тоску и что-то вроде непристойного любопытства, с каким молодые и здоровые люди разглядывают то, что ещё не стало для них даже будущим. Вот молодой японец фотографируется с маленьким сыном; время идёт, мальчику год, четыре, двенадцать, двадцать, это род ускоренной перемотки — мы видим, как один наполняется жизнью, как воздухом воздушный шарик, и как сдувается, и съёживается, и темнеет второй. Вот австралийские, что ли, сёстры-погодки, они тоже снимаются вместе уже сорок лет, год за годом в той же комнате и в той же точке — и с каждым новым изображением всё очевидней старение, разочарование, сигнальные звоночки небытия. В этом смысле искусство занято чем-то глубоко противоположным: любой удавшийся корпус текстов — это хроника роста, вещь, не вполне соотносящаяся с параллельной хронологией первых морщин и пигментных пятен. Но фотография более бескомпромиссна; она уверена, что совсем скоро ничего этого не будет, и, как умеет, сохраняет всё.

        В некотором смысле претензии, если не возможности, камеры чрезмерны: видеть и удерживать всё существующее и существовавшее — задача доступная разве что Тому, кто, как написано на воротах Фонтанного Дома, conservat omnia. Но камера, снимающая со времени его визуальную стружку, очень старается — и в её виртуальных хранилищах обителей много.

        *

        Cреди возможностей камеры много таких, которые наводят оторопь.
        Она, скажем, впервые даёт основание цитировать человека, животное или вещь как целое, как единицу текста, — снимать с реальности лёгкую шапку означающих, полностью игнорируя означаемое. Она впервые ставит знак равенства между человеком и его изображением — лишь бы изображений было много.

        Век или два назад портрет был исчерпывающим свидетельством, и, за немногими исключениями, портрет этот был единственным — грубо говоря, тем, что от тебя (и за тебя) оставалось. Этот портрет был событием жизни, её точкой фокуса, и в силу природы этого ремесла требовал работы и от художника, и от портретируемого. Поговорка «всякий имеет лицо, которого заслуживает» в эпоху живописи предельно соответствовала действительности — для тех, кто в классовой структуре имел право на необщее лицо памяти, оно было лицом портрета.

        Или, что ещё важней, лицом письма. Основная часть мемориального наследия была текстуальной, дневниковой, эпистолярной, мемуарной. С середины девятнадцатого века баланс письменного и визуального сместился, стопка фотографий стала вырастать. Они предъявляли памяти уже не «меня как есть», а «меня в субботу в чёрной амазонке». Количество семейных картинок ограничивалось только социальными рамками, денежными возможностями — но даже у Михайловны, бабушкиной деревенской няни, были три фотографии, которые она хранила.

        Старуха-живопись (назову так для краткости способность собственноручного изображения живого, материал может быть любой) одержима сходством как невозможностью; и тем больше она увлечена своей задачей — сделать изображение исчерпывающим, то есть единичным, и точным, то есть непохожим: предложить портретируемому его концентрат, не его-сейчас, а его-всегда, спрессованный кубик главного. Об этом, собственно, все рассказы про Гертруду Стайн, которая с годами становилась всё больше похожа на свой портрет работы Пикассо, или про то, как человек, которого писал Кокошка, сошёл с ума и стал совсем как на картине.

        Мы, постоянный предмет старухиного интереса, слишком хорошо понимаем, что вместо сходства она продаёт нам гороскоп: трактовку-образец, с которым можно соглашаться (это зеркало мне льстит) — или уж восставать. Но с появлением фотоизображения мадам Бовари впервые может не задумываясь сказать «это я», и выбрать из тридцати шести отпечатков самые голубоглазые. Жизнь подставляет ей новое зеркало, и оно отражает взахлёб, ничего не требуя и ни на чём не настаивая.

        Тут живопись и фотография расходятся в разные стороны, одна — к скорому и неизбежному концу, к развоплощению, вторая — к своей безразмерной копилке. При дележе наследства одной достался дом и сад, второй — кот в мешке. Марфа забрала реальность, Мария осталась говорить языками абстракций и инсталляций.

        *

        Тут я сделаю оговорку: речь идёт о мэйнстриме, о той утилитарной-первоочередной фотографии, задача которой — создание и архивация копий. Вопрос, собственно, в том, что именно сохраняется.

        С изобретением цифровой фотографии вчера и сегодня стали сосуществовать с небывалой интенсивностью: как если бы в доме перестал работать мусоропровод, и все отходы повседневности навсегда остались тут. Не надо больше экономить плёнку, знай жми на кнопку, и даже то, что стирается, остаётся в долгой памяти компьютера. У забвения, этой обезьяны небытия, появился брат-близнец — мёртвая память накопителя. Семейный альбом просматриваешь с любовью, в нём собрано всё, что осталось. Но что делать с альбомом, где сохранено всё? В пределе, к которому стремится фотография, просмотр зафиксированной жизни равен её реальной длине; контора пишет, но некому читать.

        Я рисую себе эти гигантские мусоросборники изображений, подгребающие к себе весь шлак, все неудачные кадры, вторые-третьи дубли, хвост выбежавшей собаки, случайно снятый потолок кафе. Какое-то приблизительное представление об этом можно получить в социальных сетях, где висят тысячи неудачных фотографий, скреплённых тегом, как булавкой. Впереди у них — альтернативное кладбище, огромный архив человеческих тел, о большей части которого мы ничего не знаем, кроме того, что они были.

        Страшное это бессмертие, и страшней то, что в него попадаешь против воли. То, что регистрируют сейчас фотографии, — не что иное как тело смерти: та часть меня, которая лишена личной воли и выбора, которую любой может с меня снять, которая фиксируется и сохраняется без усилий. То, что умирает, а не то, что остаётся.

        В старые времена весь-я-не-умру было делом выбора. От него можно было уклониться и взять, что дают всем: «смиренный грешник Дмитрий Ларин, / Господен раб и бригадир, / Под камнем сим вкушает мир». Теперь невозможность уйти — вроде как неизбежность. Хочешь или не хочешь, тебя ждёт странное продлённое существование, в котором твой физический облик сохраняется до конца времён — исчезает лишь то, что и было тобой.

        Роскошь раствориться, исчезнуть с радаров недоступна уже никому.

        Под съёмку попадаешь как под дождь, с тем же привычным «ну вот, началось». Кто и когда будет всё это просматривать? Наш внешний облик, соскребаемый с нас тысячами камер слежения на вокзалах, трамвайных остановках, в магазинах и подъездах, — как отпечатки пальцев, оставленные человечеством до появления криминалистики. У него нет алфавита, только новая (старая) множественность листьев в лесу.

        *

        С появлением записи архива из жизни исчезает невоспроизводимое. Как играла Жорж, как пела Патти — всё это передавалось средствами слова и требовало от тех, кому интересно, усилия: это надо было угадать, восстановить, представить-себе. Теперь до всего бывшего рукой подать. И чем дольше ведётся запись, тем больше людей застревает в зоне полусмертия. Их физический облик ходит и говорит, их земной голос звучит, когда захочешь, они могут отталкивать, очаровывать, вызывать желание (тело отдельно, имя отдельно, как титры в кинематографе). Кульминация этого дела — старинная порнография, безымянные мёртвые тела, занятые механической работой в то время, как их носители давно уже земля или пепел.

        Но тело, как оно есть, находится вне предания: у него нет таблички с именем и пояснениями, оно не имеет знаков отличия. С него задним числом совлечена всякая память, любой след того, что с ним было, — история, биография, смерть. Это делает его непристойно современным, и чем голей, тем ближе к нам и дальше от человеческой памяти. Всё, что мы знаем об этих людях, — две вещи: что они уже умерли и что они не имели в виду завещать свои тела вечности. То, что имело когда-то простой функциональный смысл — работающий, как колёсико зажигалки, круговорот желания и удовлетворения — и вовсе не собиралось стать очередным мементо мори, продолжает работать как машина. На этот раз, по крайней мере для меня так, это машина по производству сострадания.

        Все законы, описанные Кракауэром и Бартом, действуют и тут; пунктум (репродукция над кроватью, длинные чёрные носки на тощих икрах мужчины) пытается стать алфавитом и рассказать происходящее как историю, на этот раз об устройстве времени, его вкусах и чувствительности. Но всё, что видно на самом деле, — нагота, неожиданно оказавшаяся последней. Эти голые люди с их ляжками и животиками, с усами и чёлками когдатошней современности оставлены на милость смотрящего. У них нет ни имени, ни будущего, всё это увязло где-то в предстоящих им двадцатых-тридцатых-сороковых. Их нехитрое занятие можно остановить, ускорить, заставить их начать с начала, и они снова будут поднимать бывшие руки-ноги и запирать двери, словно они наедине и всё ещё живы.

        *

        То, что делается с нами, наглядней всего объяснила бы социальная сеть Pinterest. Я говорила здесь о поточной фотографии с её утилитарными радостями, не о «культурной» с её альбомами образцов. В Пинтересте, впрочем, между ними (и всем остальным, бесчисленными Бронзино и Пинтуриккио) нет никакой разницы. Это огромная библиотека изображений, где они сыплются сверху вниз, как яблоки из мешка, сплошным потоком, не знающим отбора. Там, конечно, есть поиск по категориям и ключевым словам, но довольно быстро фокус размывается и в дополнение к Мане тебе вываливают и Дега, и Боннара, и просто какие-нибудь рыхлые пионы. Сидеть у этой реки — большая радость, и частью её, похоже, становится то, что картинка здесь отказывается быть составляющей текста или контекста. Для того, чтобы следить за рябью картин и фотографий, лениво останавливаясь на том и этом, вовсе не нужно знать, что ищешь или чего хочешь. Больше того, чем шире рукав возможного, чем туманней сформулирован критерий поиска, тем больше шанс увидеть острый клювик интереса: того, что цепляет.

        Важно здесь то, что эти вещи, дающие мне щедрую иллюзию владения видимым миром, не имеют плоти, одну поверхность. Картинка может не иметь подписи, под Мане или котёнком может быть написано «красотища» или made my day. Она, строго говоря, вообще не картинка, а её эмблема, и где-то внизу мелким шрифтом есть ссылка, ведущая туда, где искомое изображение лежит. Там, на странице журнала или музея, изображение всё ещё имеет смысловое поле: автора, историю и контекст. Но уход по ссылке, и погружение в текст, и сама необходимость что-то такое знать и понимать, а не просто гладить глазами поток прекрасного и приятного, неуловимо раздражает — и ты остаёшься, где был, среди картинок с заведомо спрятанной этикеткой. Лишённое памяти изображение делается тогда совсем домашним и безопасным: «и можешь ты меня перелистать».

        Что-то в этом роде делает фотография, подтверждающая нам, что мы существуем, и потихоньку лишающая права объясниться. Как подумаешь, она глубоко архаична — дальнее эхо из той пещеры, где средством счёта и запоминания тоже были отпечатки: пятерни на освещённой стене. С тех пор, правда, нас стало больше, и это, может быть, единственное, что кажется мне родным в нарастающем вале визуального мусора. Такое чувство можно испытать на большом кладбище, когда понимаешь реальный объём прожитого не нами, его человеческую толщу — и всё, что приходит и уходит вместе с ней, всё несохранившееся, все разбитые чашки, потерянные билеты, неудачные отпечатки. Всё то, что теперь дублируется в тонком воздухе, как сериал, поставленный на запись с тем, чтобы вернуться и посмотреть.

        *

        И всё-таки Фотография На Кожаном Диване в своём одиночном заключении не утратила ничего из своей пробивной силы, словно только и ждала, что кто-нибудь откроет старый бумажник и можно будет продолжать то, что так явно должно было произойти за той секундой, когда секс уплотнился до картинки. Взгляд женщины и мой на пересечении создавали нечто непредвиденное: пространственный объём, территорию для нас-двоих. Это место было без времени или вне времени, не имело отношения ни к тогда (пятидесятые, судя по всему, годы, стареющая мебель научных институтов и государственных учреждений), ни к сейчас (ранние восьмидесятые в типовой советской квартире). Мы обе оказались на нейтральной полосе, в зоне, не имевшей ничего общего с памятью или усилием вспомнить. Это был своего рода отдельный кабинет песенок и анекдотов, специально предназначенный для того, что делается на стороне, — и в этом месте мы были наедине.

        Ждали там не меня, а кого-то с усами (думаю, деда Лёню — кому ещё мог принадлежать бумажник), — ну и пусть. Я проскочила туда на птичьих правах любопытствующего наследника — неузнанной, за того парня, как д'Артаньян в темноте вошёл в спальню миледи Винтер. Происходил странноватый переворот: взгляд Женщины На Диване переставал быть чёрной дырой, затягивающей и ждущей воронкой, и переходил в наступление — становился ключом, прямым инструментом вторжения. Ни ей, ни мне не было дела до истории с её оборками; происходившее происходило здесь и сейчас.
        


Глава из книги, посвящённой семейной истории и механизмам коллективной памяти, над которой сейчас работает автор.

  предыдущий материал  .  к содержанию номера  .  следующий материал  

Продавцы Воздуха

Москва

Фаланстер
Малый Гнездниковский пер., д.12/27

Порядок слов
Тверская ул., д.23, в фойе Электротеатра «Станиславский»

Санкт-Петербург

Порядок слов
набережная реки Фонтанки, д.15

Свои книги
1-я линия В.О., д.42

Борей
Литейный пр., д.58

Киев

Кафептах
ул. Васильковская, д.1, 3-й этаж, в помещении Арт-пространства «Пливка»

Россия

www.vavilon.ru/order

Заграница

www.esterum.com

interbok.se

Контактная информация

E-mail: info@vavilon.ru




Рассылка новостей

Картотека
Медиатека
Фоторепортажи
Досье
Блоги
 
  © 2007—2017 Новая карта русской литературы

При любом использовании материалов сайта гиперссылка на www.litkarta.ru обязательна.
Все права на информацию, находящуюся на сайте, охраняются в соответствии с законодательством РФ.

Яндекс цитирования



Наш адрес: info@litkarta.ru
Сопровождение — NOC Service