Москва Мурманск Калининград Санкт-Петербург Смоленск Тверь Вологда Ярославль Иваново Курск Рязань Воронеж Нижний Новгород Тамбов Казань Тольятти Пермь Ростов-на-Дону Саратов Нижний Тагил Краснодар Самара Екатеринбург Челябинск Томск Новосибирск Красноярск Новокузнецк Иркутск Владивосток Анадырь Все страны Города России
Новая карта русской литературы
 
 
 
Журналы
TOP 10
Пыль Калиостро
Поэты Донецка
Из книги «Последнее лето Империи». Стихи
Поезд. Стихи
Стихи
Кабы не холод. Стихи
Метафизика пыльных дней. Стихи
Галина Крук. Женщины с просветлёнными лицами
Поэты Самары
ведьмынемы. Из романа


Инициативы
Антологии
Журналы
Газеты
Премии
Русофония
Фестивали

Литературные проекты

Воздух

2016, №1 напечатать
  предыдущий материал  .  к содержанию номера
Хроника поэтического книгоиздания
Хроника поэтического книгоиздания в аннотациях и цитатах
Октябрь 2015 — январь 2016


        Леонид Аронзон.
Сто стихотворений
        Сост. Ф. Якубсон; предисл. В. Шубинского. — М.: Барбарис, 2015. — 144 с.

        Составляющие эту книгу тексты поэта, прочно вошедшего в канон неподцензурной словесности второй половины ХХ века, приведены по полному собранию сочинений, выпущенному в 2006 году. Это избранное подготовлено наследником поэта Феликсом Якубсоном и представляет, согласно аннотации, «основной корпус стихотворений поэта, написанных в течение десяти лет, — с 1961 по 1970 год». В предисловии Валерий Шубинский рассказывает об эволюции поэта за эти годы — о том, что ранние стихотворения Аронзона близки к текстам Бродского того же времени, о том, как в дальнейшем расходятся их поэтики, так что в конце пути Аронзон приближается к Хармсу и Введенскому, чьё творчество он в полной мере знать, конечно, не мог. Книга в целом рассчитана на любителей поэзии, впервые встречающихся с Аронзоном. В ситуации «перекоса памяти», когда первостепенные для развития литературы авторы оказались практически неизвестными широкому читателю, это безусловно важное и нужное издание.
        И я понял, что нельзя при дереве читать стихи, / и дерево при стихах, / и дерево при стихах, / и дерево при стихах.

Елена Горшкова

        Полина Барскова. Хозяин сада
        Предисл. И. Сандомирской. — СПб.: Книжные мастерские, 2015. — 120 с. — (Новые стихи. Практика).

        Стихи Полины Барсковой всегда отличались недоверием к тому умению, которым она обладает, — к возможности безукоризненной красивой и правильной поэтической речи. Эти стихи назначают себе испытания, ставят себе подножки, переодеваются в рубище. Как указывает в предисловии Ирина Сандомирская, это — во многом — стихи о стыде, а стыд естественным образом выражается через то, что считается постыдным, — человеческую физиологию. Речь Барсковой проходит через двойной фильтр формального излома и эстетизации антиэстетического. Новые стихи вслед за «Прямым управлением» и «Сообщением Ариэля» деконструируют важную для Барсковой мифологию петербургской/ленинградской культуры, находят оживляющие крючки литературной традиции (см., например, стихотворение «Книга джунглей» о мангусте, приобретённом Чеховым; примечательно, что этот эпизод должен, казалось бы, быть уникальным — мало ли в двадцать раз более известных историй о Чехове, — но к нему же обращается в своей повести «Остров Цейлон» украинский прозаик Михаил Назаренко). Впрочем, кажется, что в «Хозяине сада» происходит принципиальное укрупнение: Барскову занимают уже не столько трагические культурные коды конкретной традиции, сколько общие, глобальные мотивы смерти, распада, времени, стыда: конкретные сюжеты — не сказать что сводятся к иллюстративному материалу, но явно отступают с первого плана, оставаясь при этом на авансцене в прозе Барковой.
        Когда за каждым из невзрачных, сладких нас / Повадишься ходить в свой санитарный час, / Услышишь дрязг и плач, так звякает посуда, / Когда её сдают, услышишь вонь и вой, / Но мы не будем твой / Но мы не будем твой: / Мы жили вкруг него и наблюдали чудо.

Лев Оборин

        То, что делает в собранных здесь стихах Полина Барскова, хочется назвать физиологией смысла. О чём бы ни шла речь: о перемещении ли в пространстве, о литературе ли, о любви или о стыде (именно в соответствии с этими четырьмя темами, по словам самого поэта, тексты в книге собраны в главы) — всё равно мучительно. Барскова культивирует особый способ речи — и вообще взаимодействия с миром (которое у поэтов в речи, как известно, сконцентрировано). Это — речь человека без кожи. Слова становятся продолжением тела, его чувствительными отростками, прорастают изнутри его нервами. Мир здесь — событие чувственное, прежде всего тактильное, и ведущий модус соприкосновения с ним — боль. От неё неотделимо не только наслаждение, но восприятие вообще; она — самый прямой язык для разговора о жизни и смерти, а разговор здесь только о них, единственно о них в их неразрывности, в их постоянном взаимоперетекании. Мир чувствуется так остро, что защитные механизмы бессильны — просто не успевают сработать. И больно, кажется, не только человеку, но всякой твари и всякой вещи: всё живое.
        Ты ли это не ты ли, — / Du bist schön. / В пришлеце / Узнавай запах боли / В занесённом лице. / Уплотнение пыли / Над кипеньем пыльцы.

Ольга Балла

        Стихи Полины Барсковой заново открывают нам XX век, который в России ещё не наступил, только проклёвывается. Слишком больна наша страна травмой террора и войны, чтобы говорить на языке всечеловеческой культуры. Сергей Завьялов, разделивший в прошлом году с Барсковой Премию Андрея Белого, говорит о блокаде ледяным языком протокола, документируя то, что осталось незадокументированным. Это как восстановление разгромленного первого ленинградского музея блокады. Но Полина Барскова не так смела и не так мужественна (от слова мужское), она, скорее, сильна и стойка как женщина, перенёсшая горе или, языком Надежды Яковлевны Мандельштам, — трагедию. Я листаю альбом «Ленинградская пейзажная школа. 1930-1940-е годы» и не могу отделаться от ощущения, что стихи Барсковой трогательно напоминают картины, скажем, Владимира Гринберга — неканонического «советского» пейзажиста, далёкого от соцреализма и близкого первой и, возможно, единственной, космополитической культуре начала века — нездоровой только в силу своей внутренней сложности и правоты культуре поствикторианской эпохи. Барскова бережна к артефакту, который был и не был, она словно пишет из комнаты Ольги Берггольц, но не той Берггольц, которую высекали в камушках, а реальной подавленной и забитой женщины, обыкновенного поэта подлинной эпохи. Это битва за прошлое, за землю-родину, за травму и боль, и за красоту, которая, несмотря ни на что, всё же — оправдание, пусть не всему и не всего, но малого.
        Рыбка рыбка / Под рукой / Как дрожишь ты / Твой покой / Вяло, зыбко / Мне грозишь ты / Нестихающей тоской...

Пётр Разумов

        Как и в предыдущих книгах, Барскову волнует не концептуальная оформленность, а фиксация того избытка значений, которым чревато столкновение с отравленным культурным архивом: история прямо-таки «вываливается» из этих стихов (особенно, конечно, тех, что посвящены блокаде) со всеми своими кислотно-щелочными пейзажами, сенильными причитаниями великих поэтов, смрадом ничтожных правителей, червями, жабами, подвозимыми улитами, ужами и комарами (вообще, присутствие земноводных и инсектов в стихах Барсковой достойно более внимательного рассмотрения). Барскова позволяет высказаться каждому — мало кто из современных поэтов считает нужным иметь и использовать подобный диапазон голосов: от пародии на «поэзию Серебряного века» и «потаённую русскую музу» до Хрюканья / Посвистывания / Повизгивания / Повязгивания. Иногда кажется, что всё это становится для автора самоценной игрой, порождающей «случайные» тексты, но у каких крупных поэтов таковых нет? Другая важная тема этих стихов — телесность. Барскова сталкивает читателя с монструозностью тела, его становлением и угасанием, чтобы посредством расшифровки травм отдельного субъекта перейти к коллективным историческим катастрофам. Можно сказать, что встреча истории и тела ведёт к стремительной деградации последнего — и поэт не жалеет выразительных средств для изображения этой встречи.
        (Чтобы плавились и гасли / Плечи, жабры, локоток, / Плавники) то после после / Будет мне жестокий Б-г / Нежеланья сожаленья / В зыбях бликами дразнить / Так, что станет не унять / Одиночества и жженья

Денис Ларионов

        Станислав Бельский. Станция метро «Заводская»
        Днепропетровск: Герда, 2015. — 64 с.

        В новой книге Станислава Бельского определяющее значение имеет переплетение скептицизма и эроса, спокойного отношения к перепадам душевных состояний и вовлечённости в чувственные авантюры. Текст рождается в результате преодоления внутренних «скоб», превращения «множества слов не для бумаги» в «несколько слов никому». Его оправдание — изумляющая победа витальности над косностью и усталостью: Пора сменить пластинку. / Тебя съело с потрохами / то кино, / которое ты смотришь и пересматриваешь. Благодаря ей сходит на нет привычка быть никем / быть тщательно запертой ночью, в неожиданный резонанс приходят воодушевление и комизм: хор не желает петь колядки / все устали и хотят домой отсыпаться / но потом всё же начинают петь / и внезапно поют с большим удовольствием. Поэт наобум / вслепую ищет эти точки роста, выявляя их парадоксальную природу, присутствие в них разнонаправленных интонационных и оценочных возможностей: хотел написать о том как коляха / рассказывал маме что папа ляля / а написал о любви <....> даже не поймёшь то ли её слишком мало / то ли слишком много. В этом поиске важно будничное слово, коррекция высказывания повседневностью: такой фон позволяет оценить масштаб события, увидеть его в соотнесённости с известными человеческими «талантами — равнодушием и забвением». В числе того, что в первую очередь достойно внимания, — магнетизм случайных прикосновений, манкость обещанных, но не состоявшихся встреч, любование движениями, похожими на рассчитанный порыв ветра, переживание полноты существования вопреки кажущемуся жизненному поражению:
        ох боже мой / сколько любви (перечёркнуто) секса / (перечёркнуто) / чёрт знает чего пропадает / пропадает пропадает и никак не выпропадет.

Александр Житенёв

        Андрей Василевский. Это хорошо
        М.: Воймега, 2015. — 112 с.

        Поэтика Василевского — поиск гармонии в деструкции, реверс социальной лживости, в границах которой оставаться собой проще, чем казаться оставшимся. Кажущийся сюр в этих стихах — зеркального свойства; их просодия — проникновение языка соцсетей в текст и активнейшее смешение реальностей: каждая строфа может быть исполнена в рамках определённого словесного ряда («Такое», «бывший эсер Гриневский...» и др.). Это приближает перекованное «Трофейное оружие» (нынешнее издание — исправленная и дополненная версия прошлой книги избранных стихотворений) к реальному трофею — созданию стансов-верлибров, не растянутых на многостраничные полотна, а выделенных архитектонически. Соотнесение с реальностью происходит и на лексическом уровне: поэт вычленяет живые разговорные формы — а в записи диалоги априори обладают известной хаотичностью — и делает слово персонажем текста. В наиболее поздних из вошедших в эту книгу стихов (2008–2015) Василевский предъявляет читателю своего рода смыслы-перевёртыши: кажущаяся истина (например, в стихотворении «Сказка») обретает свойство латентной вещности и действительно становится кажущейся. Подобное мерцание, «шевеление вселенной словами», приближает «позднего» Василевского к Айги (хотя, может быть, это больше эксперимент, чем сознательный вектор развития). Василевский работает с максимально уплотнённым словесным материалом, сталкивая друг с другом различные бытовые состояния, а рассказ о фактах замещается у него прокруткой действия. При этом едва ли не главный фон сборника — смерть (как антитеза: страх смерти) и атмосфера распада, что контрастирует с названием и усиливает общий саркастический — впрочем, на грани с полной серьёзностью — тон книги.
        тратата тратата / вышла кошка за кота / смотрит смотрит из окошка / там высокая трава / кошка кошка ты вдова // рот его забит землёй / прошлогоднею травой / кот котович / иван петрович / не возвращается домой

Владимир Коркунов

        В очередной книге избранных стихотворений Андрея Василевского хорошо видно, как эстетика примитива насыщается собственной авторской системой смыслов и сарказмов. Конструкт клипованного текста, предсказанный искусством прошлого (см. теории Лиотара), проник в быт: каждый занимается своим, и никому ни до кого нет дела. Василевский создаёт не картинку и даже не сюжет, — впечатления. Он переплетает микросюжеты, как, например, в тексте «Капитолина кушает миндаль...»: демонстративно примитивная история Капитолины, кота (сквозного, наряду с белками и aliens, персонажа Василевского), словаря Ожегова и времени скреплена общим отсутствием этоса единственности. Главный вопрос, который встаёт перед читателем, — хороши ли тексты в книге «Это хорошо»? Возможность ответа упирается в рамку, заданную Витгенштейном: «Язык не может изображать то, что само выражается в языке». Потому и поиск здесь — сардонического свойства.
        Всё, что у меня не получилось, / Мёртвою занозою вонзилось. // А что там вообще есть? / Знаю: лобные доли, мозжечок, гипоталамус. // Вот куда-то туда и вонзилось.

Роман Шмуциг

        Дмитрий Веденяпин. Домашние спектакли
        Предисл. С. Лейбграда. — Самара: Издательство Засекин, 2015. — 90 с. — (Поэтическая серия «Цирк "Олимп" + TV»).

        «Домашние спектакли» — подобие избранного, в котором стихи 1980-2010 годов представлены в рамках изначально определённой просодической концепции. Точки отсчёта: пейзажная описательность, визионерство, попытки препарировать прошлое не скальпелем, но посредством смены фокуса. Постоянен и ряд задаваемых поэтом вопросов: время и его значение, пустота и её наполняемость, слова и их роль в конструировании реальности, прошлое как зафиксированный рай, музыка как звукопись мира, природа (и единение человека с нею) как константа бытия и т. д. Эта книга, по сути, о заброшенности в прошлое (часто предстающее в виде бытового/социального рая), о воссоздании реальности уже ускользнувшего времени. Если стихи первого раздела ещё не вполне отчётливы с точки зрения авторского голоса (ощущается влияние Кедрова с его метаметафорой: Его жалела ржавая машина, / И он её без памяти жалел, впоследствии заменённой на обычную метафору, но уже веденяпинского толка — развёрнутую: По шоссе процокал всадник — неужто без? / Так и есть! — улыбаясь плечами), то со второй главы проявляются более привычные интонации: в них звучит вера в сказку и добро, для которых зло — почти смехотворная преграда. Композиция сборника сложена/слажена так, что ключевые мотивы повторяются в разных местах книги. В этом аспекте вышедший чуть ранее сборник Веденяпина «Стакан хохочет, сигарета рыдает» — необходимая для его творческого развития книга, которая демонстрирует иные способы решения художественных задач — через верлибр, иронию, ритмические сбои, даже скабрёзность.
        Если радость — это чувство света, / Выстрели из фотопистолета / В это небо, полное тепла, / И оттуда с серебристым звоном / На поляну рядом с микрофоном / Упадёт Кащеева игла.

Владимир Коркунов

        При чтении стихов Дмитрия Веденяпина может сложиться впечатление, что взгляд поэта обращён преимущественно в прошлое. Причём как близкое прошлое — время детства, так и более отдалённое: Когда мне говорят «начало века», / Я думаю про тот, конечно, век, / Где Блок на фоне университета / Идёт сквозь мягкий довоенный снег. Да и название «Домашние спектакли» отсылает нас, скорей всего, к той эпохе, когда тот же юный Блок устраивал домашние представления у себя в Шахматово. Однако оптика Веденяпина всё же несколько сложнее: недаром в стихотворении, открывающем сборник, говорится о «норе пространственно-сердечно-временного континуума», в которую проваливается герой. Пространство и время причудливым образом сталкиваются друг с другом, так что через оконное стекло, озёрную гладь или просто солнечный луч может проскользнуть совсем другая эпоха. Время нелинейно, оно пронизывает пространство, образуя своего рода «карманы», которые можно обнаружить где угодно: В перепутанном времени брешь как просвет / Между здесь и сейчас — бой с тенью / Между полем и небом, где всё кроме «нет» / Не имеет значенья. Отсюда, возможно, столь кропотливое рассматривание незначительного повседневного (постоянный поиск таких «карманов»), в котором, хорошенько приглядевшись, можно обнаружить помимо своеобразного очарования и нечто более важное.
        То, что казалось мраком, бредом вещей, / Гимном унынию, нелепой хвалой укоризне, / Стало казаться венцом благородства — вообще, / Чудом подлинной жизни.

Сергей Ким

        Наталья Горбаневская. Избранные стихотворения
        Сост. И. Булатовский; предисл. Д. Давыдова; послесл. Т. Венцловы, П. Барсковой, И. Булатовского. — СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2015. — 296 с.

        Избранное Натальи Горбаневской вышло через два года после её смерти. Прижизненных книг избранного у Горбаневской выходило как минимум три, две — относительно недавно, но в них не включались стихи последнего, 2013 года: Наталья Евгеньевна ушла на новом взлёте своей поэтики, одновременно мудрой и властно-лёгкой. Впрочем, это собрание обращает на себя внимание как раз ещё и благодаря «составительскому» отношению к лёгкости. Его составил Игорь Булатовский, один из любимых поэтов Горбаневской в последние годы её жизни. Интересно и поучительно наблюдать, как он выбирает из стихов Горбаневской то, что ближе ему — автору, для которого принципиально важна усложнённость синтаксиса и структуры текста (Всё было без толку. Извёстка / на стены шлёпалась враздрызг, / и кровля не ложилась жёстко, / но оползала. Кабы риск // на всё махнуть и поселиться / в сих недостроенных стенах / был невелик... Но повилица / стеблями цепкими на нас // глядела в щели, лезла пакля / с исподу драночной щепы, / и крыша плакала... — периоды такой длины характерны для поэзии Булатовского, но редки у Горбаневской; думается, можно назвать их истоком поэзию раннего Пастернака). Одновременно эта тенденция создаёт правильное, в целом, впечатление последовательного освобождения цельной поэтики Горбаневской, выхода из напряжённых поисков, движения к легчайшей форме — в частности, форме восьмистишия, о которой не в первый раз пишет в предисловии к книге Данила Давыдов. «Избранные стихотворения» могут служить прекрасным введением в поэзию Натальи Горбаневской, но это не отменяет необходимости издания всего её корпуса.
        Как андерсовской армии солдат, / как андерсеновский солдатик, / я не при деле. Я стихослагатель, / печально не умеющий солгать. (1962)
        Аще око затронет зараза / пересохшей травы вырви-глаза, / всё же глаза не вырви, не рви / из орбиты, не трогай хрусталик, / ты ж не чудик, не калик-моргалик, / не умри, не замри, не моргни. (2011)

Лев Оборин

        Наталья Горбаневская заслужила важное место в истории русского поэтического слова и русского поэтического самочувствия, даже если бы мы — предположим — ничего не знали о выходе на Красную площадь в августе 1968-го, вообще — о её роли в диссидентском движении, в воспитании русской свободы. Её стихи говорят сами за себя и вполне способны обойтись без биографического комментария. На самом деле теперь, поскольку мы это уже знаем, невозможно не думать, что у двух главных дел её жизни — у поэзии и правозащитного движения — общий корень. Только он очень глубокий. У них общий этос. Это — то самое воспитание свободы, даже — дерзкое её осуществление, которым на самом поверхностном — но совершенно необходимом — уровне занято политическое действие и на уровне более глубоком, структурном — действие поэтическое.
        В своих обманчиво-лёгких, будто несерьёзных иной раз стихах — почти считалки, почти песенки, родные братья фольклору, всласть играющие с фактурой звука, с его ритмикой и пластикой, — Горбаневская накоротке и запросто с самим бытием, с его первоосновами. Она разговаривает с ними на равных — и о главном.
        Имени кого? / Кто такое я? / Вещь ли, вещество, / тварь ли, коия // стала на нестылый / путь, чтобы долезть / мирной, безболез- / ненной, непостыдной...

Ольга Балла

        Елена Горшкова. Сторожевая рыба: Первая книга стихов
        М.: Книжное обозрение (АРГО-РИСК), 2015. — 48 с. — (Серия «Поколение» вып. 42).

        Дебютная книга Елены Горшковой рассказывает о попытках освоения «чужого» в человеке, само присутствие которого превращает всё непосредственное в «морок». Правда подкожная предполагает внимание к приметам инаковости, к тому, что не имеет ни вкуса, ни запаха, ни определённой формы, волевое преодоление идиосинкразий: если раздельнословно со мной говоришь не ты / то кто. Темперамент самоуглублённого созерцателя окрашивает стихи в тона отчуждённого и бестрепетного любопытства, заворожённости всем, что несоизмеримо с областью повседневного опыта и здравого смысла. Невозможность вспомнить гербарий, бестиарий, лепрозорий возмещается пониманием того, что дыхание, кожа, язык на человеческий язык всегда переведены условно и соседствуют с тем, для чего не найти глагола. Самым интригующим из невыразимого оказывается иноприродная суть избранника, возлюбленной: но речи есть, в которых элемент / семантики не дешифруем или / семантикой возможно пренебречь / так вот, она сама — такая речь / и вещество её ещё не подтвердили / возможно, мёд, возможно, март. Радикальная инаковость создаёт неснимаемую дистанцию, делая любую попытку «продлить тебя» конфабуляцией, литературой, любою мерой столь же безуспешной, сколь и насущной. Втянутость в «чужое», внимание ко всему, «в чём не волен», связана с метафорой съеденности; в этой тяге ко всему, совмещающему разные сущности, в соотнесённости уничтожения и обретения нового видения — несомненный интерес этой книги.
        Назови меня государь говорит пушистый зверь / ложится на коврик у ног / вырастает в половину стены / если он съест половину меня / я увижу себя с его стороны.

Александр Житенёв

        В стихах Елены Горшковой — сращение человека городского и человека природного, неслучайно книга открывается зеленью, парковой травой. Отсюда — ощущение маргинальности, пограничности, растерянности, пребывания в двух мирах, но одновременно и устойчивости, укоренённости, мрачной, но «надёжной» хтоничности. Голоса, интонационно и мироззренчески близкие голосу Горшковой, — это, прежде всего, голоса Марианны Гейде, Марии Галиной и Екатерины Боярских (по мироощущению Горшкова ближе к поэтам, дебютировавшим в нулевых и раньше). Здесь нет прямой апелляции к религиозной символике, и метафизика, присущая этим стихам, особого «практического» толка: лирический сюжет не нарративен, а хаотичен, рассредоточен — вернее, имеет несколько очагов сосредоточения в размытом, переливающемся пространстве.
        говорил тебе всуе / приходи, я тебя нарисую / в замкнутости герметического: не гроб, но / лист или комната, ближайшие из утроб / чтоб ни людская молвь, ни конский топ / но только ты, побуквенно, подробно // перевести на можжевельник, вереск / на лес, молчащий вверх, на время года / но говоришь, и голос твой нечеловеческ / без права перевода

Евгения Риц

        Есть у группы Kinks такая милая песенка-эпитафия — «Rosie won't you please come home», гаражно-сентиментальный пароксизм, светлый плач над комнатой, которую пару лет назад оставила девушка. Впрочем, в опустевших гнёздах редко склоняются к правдивым саундтрекам. Эти песни чаще ставят на организованных беглянками вечеринках: я почти уверена, кто-то вчера болел. / я почти уверена, С. искал корвалол. / судя по следам на кафеле, Н. рвало. / впрочем, возможно, это был Л. Дебютная книжка стихов Елены Горшковой, собственно, вся словно рождена и выполнена под знаком надгробной речи — или речи, оказавшейся надгробной: тут есть посвящения Виктору Iванiву и Алексею Колчеву, а предзаданный названием образ водной стихии не столько маска эмотивности или сексуальности, сколько банальное иносказание для загробного мира. Где вода, там и глубинное сравнение (см. стихотворение о «ностратических глубоководных монстрах»). На надгробном камне первопроходца-ностратика Иллич-Свитыча тоже ведь высечены стихи: «Язык — это брод через реку времени, он ведёт нас к жилищу ушедших. Но туда не сможет прийти тот, кто боится глубокой воды». Горшкова глубины не боится: её литературный карасс больше всего и напоминает глубоководную биосферу, чьи немногочисленные обитатели существуют во мраке и под высоким давлением; среди них нет хороших пловцов, их тела студенисты, но внешний облик причудлив, а приспособляемость вызывает глубокое уважение. Их скудная пища — верлибрическая просодия и гендерный ресентимент; давление консервативной среды влёгкую уравновешивается давлением изнутри организма. Так, ощетинившись, обороняют они собственную травму — может, и выдуманную, но со вполне приемлемыми творческими результатами.
        запахи пижмы, полыни, цикория, прочие отвращенья / мяты и клевера, особо тягостный полной луны / нашёптывающие: «ты никогда не уедешь из наших широт / окончишь пединститут, женишься на дуре / вступишь в союз писателей, в местной типографии за свой счёт две книжки»

Валентин Воронков

        Баир Дугаров. Степная лира: Стихотворения
        Предисл. Ю. Орлицкого; А. Рыбаса. — СПб.: Своё издательство, 2015. — 304 с.

        В Петербурге вышло избранное иркутского поэта и этнографа Баира Дугарова (р. 1947), который работает, о чём подробно рассказано во вступительной статье, на стыке европейской и традиционной бурятской культур. Закономерным образом то, что для европейской традиции выглядит как эксперимент, в традиционной культуре экспериментом не является, — в частности, экзотичные для нас анафоры в бурят-монгольской культуре являются традиционным инструментом связности в поэтической речи, и Дугаров стал пользоваться этим приёмом задолго до вошедшего с ним в столичные литературные круги Амарсаны Улзытуева (цикл «Протяжные гимны»). Ключевая тема лирики Дугарова — признание поэзии самой важной частью мира, обеспечивающей понимание и осознание современности его первоначал.
        Радость моя называется радостью или же светлой печалью? / Ра — это первая рифма, в устах человека ожившая символом солнца. / Руки воздвигнули храмы из праздничной плоти сияющей буквы. / Руны покрыли холодные камни, и горы язык обрели человечий.

Дарья Суховей

        Сергей Завьялов. Советские кантаты (2012-2015).
        СПб.: Альманах «Транслит» и Свободное марксистское издательство, 2015. — 42 с. — (Kraft).

        Книга Сергея Завьялова «Советские кантаты» — одна из самых важных поэтических книг, вышедших за последние несколько лет. Она, с одной стороны, представляет позицию поэта как отчётливо гражданскую, с другой — делает это через растворение голоса автора в том контексте, из которого он как бы и говорит. Говорение о советском у Завьялова предполагает советскую же риторику, но оно, в то же время, вспарывает эту риторику. Поэт находит самый точный способ говорить о непроизносимом — вытягивать из него слова (хотя этот приём возник ранее — в книге «Речи»). Он использует смысловой коллаж, где наложение слоёв оставляет скрипящий этический остаток, который читателю предлагается самому взвесить, пользуясь возможностями собственного воображения и способностью удивляться воздуху, которым дышала ушедшая эпоха, оставившая столько противоречивых следов. Ведь эти следы разные следопыты пытаются трактовать совершенно по-разному, часто не ужасаясь глубине рытвин, а восхищаясь этой глубиной как знаком былого величия, которое было подкреплено по-детски уверенными и жаркими (искренними!) словами:
        УХОДЯ ОТ НАС, ТОВАРИЩ ЛЕНИН / ЗАВЕЩАЛ НАМ УКРЕПЛЯТЬ ВСЕМИ СИЛАМИ / СОЮЗ РАБОЧИХ И КРЕСТЬЯН. / КЛЯНЁМСЯ ТЕБЕ, ТОВАРИЩ ЛЕНИН, / ЧТО МЫ С ЧЕСТЬЮ ВЫПОЛНИМ ЭТУ ТВОЮ ЗАПОВЕДЬ!
        Так Сергей Завьялов оголяет конструкцию советской риторики, соединяя веру и отрицание в одной дрожащей точке.

Лада Чижова

        Работая с голосами трёх персонажей — «старого большевика-рабочего», «колхозницы-мордовки» и «комсомольца-инвалида Великой Отечественной войны», используя в качестве посредников кантаты Сергея Прокофьева и Дмитрия Шостаковича, Завьялов ищет подступы к наиболее, пожалуй, противоречивой для отечественной истории фигуре — Сталину. Кроме прочего, завьяловские «кантаты» вызывают в памяти некоторые произведения пролетарской литературы — прежде всего, «Три поэмы о Ленине» армянского поэта Егише Чаренца, в которых фигура вождя предстаёт в непривычном виде, оставаясь при этом идеологическим знамением, или фильм Дзиги Вертова «Три песни о Ленине» (вернее, написанный им сценарий «40 километров. Последний путь Ленина из Горок в Москву», где происходит своего рода калибровка голосов посредством вербализированного монтажа). В эссе «Подвижность идентичности как эстетический стимул» Завьялов выражает сомнение в том, что поэту «под силу выразить те тончайшие вещи, которые не сводимы ни к языку, ни к социуму, ни к ментальности, ни к коллективной памяти, но которые рассыпаны в современной мозаизированной реальности», однако настаивает на том, что «завести о них безнадёжный разговор, а всякий серьёзный разговор, по всей видимости, безнадёжен, человек этой профессии способен». Эту «безнадёжность» мы видим в рецензируемой книге, но обнаруживаем её и раньше — ещё во второй части «Мелики», в одном из стихотворений середины 1980-х, где впервые появляются темы, напоминающие о «левой» риторике: улыбка / и тушь на вспухших веках / грязная роба солдата / подростки прикуривают и громко смеются / у них руки рабочих. В фокусе этого безнадёжного разговора — вопрос: возможно ли обретение новой идентичности без пересборки минувшего?
        И я вижу, я всё время вижу эту вспышку. / Я теперь вижу только её. / Она светится как тысячи солнц. / Идут годы, но она не гаснет. // Эти клетки животные не хотят работать, / и я их ненавижу. / Мне по своему существу нужны железные, / непортящиеся клетки, а не такая сволочь. // РОДНЫЕ СТЕПИ И ПОЛЯ, / МНОГОСТРАДАЛЬНАЯ ЗЕМЛЯ. // О ПОДВИГЕ СЛАВНОМ, / О РОДИНЕ НЕПОБЕДИМОЙ, / О СЧАСТЬЕ НАРОДНОМ / ЗАДУМАЛСЯ ВОЖДЬ НАШ ЛЮБИМЫЙ // И ТВЁРДОЙ РУКОЮ, ВОДИВШЕЙ НА ПОДВИГ ПОЛКИ, / ОН КРАСНЫЕ С КАРТЫ СНИМАЕТ ФЛАЖКИ.

Ян Выговский

        Гимнографами не могли стать ни Маяковский, ни Твардовский: эта древнейшая форма поэзии именует богов, и простой патетичности и энтузиазма для них недостаточно — энтузиазм может образовать припев к гимну, но не сам гимн. Советская поэзия и была поэзией припевов, «эвоэ» и «хайре, Адонис», но не гимна в строгом смысле. Сергей Завьялов создал советские гимны, наоборот, лишённые всякого рефрена: гимн закован между внешней речью (капителями) газет и кантат и внутренней речью советского человека (полужирным после каждого гимнического запева), в которой только перебор всех навязанных извне штампов — от ненависти до разочарования — помогает советскому человеку вспомнить о своём теле. Тело советского человека в самих гимнах — это тело, в котором остался один нерв, одна струна, одна настройка на радиоволну, принимающая равно прекрасное и безобразное, богов и божков, Сталина и комфорт санатория. Завьялов говорит о безобразном и отвратительном, у которого есть свои божки-хранители — от старого фельдшера из Мордовии до трамвая-американки. Он не поёт во весь голос, как на Москве-реке почтовым пахнет клеем, но славит этих божков, которые все выплакали свои глаза от горя. Советский человек выплакал уже не глаза, а душу. Это слепой мир не благословляющих и не принимающих жертву кумиров, но вещей быта, которые требуют мечты, а не жертвы. Гимн сшивается из мечты, заставляющей говорить и именовать советских богов и сияющие дали, народных героев и братские могилы, виселицу для шпионов и партийную совесть. Но в античности что сшивалось, так эпос (рапсодия), а не гимн. Кантаты Сергея Завьялова — это рапсодия для мёртвых, а не о мёртвых; гимн не живым, а для живых. В этой замене «для» на «о» советская цивилизация объясняется лучше, чем в десятках исследований.
        Увидел стальных соколов, покоряющих бездонное небо, / Увидел детей нацменов за школьными партами.

Александр Марков

        Дмитрий Замятин. Булгуннях снов: Книга стихов.
        М.: Водолей, 2015. — 88 с.

        Новая поэтическая книга известного специалиста по психогеографии (культурной географии, гуманитарной географии), выступающего с известной регулярностью как автор стихов и поэтической прозы. Стихи Замятина — вполне самостоятельные композиции, в которых тот же интеллектуальный опыт, что зафиксирован в его эссе и пространных теоретических книгах, преломляется через традицию поставангардной поэзии (Замятин относится к её «умеренному» крылу) и обретает благодаря этому своего рода новую достоверность. Тем не менее, эти стихи лучше всего смотрятся как своеобразные комментарии к психогеографическим штудиям их автора, как тексты, которые должны прояснять уже сформировавшуюся мысль поэтическими средствами или, напротив, помогать этой мысли развиться.
        в тигле огромном империи поздней / живут / нежные жёлтые боги желаний жужжаний / в великой происходя непрерывности / располагаясь / и снисходительно и тихо / на лёгких пневмы колесницах

Кирилл Корчагин

        Сергей Золотарёв. Книга жалоб и предложений
        М.: Воймега, 2015. — 92 с.

        Чаще всего несправедливо говорить о том, что поэт понятен с первых двух строчек его книги, но с Сергеем Золотарёвым это, пожалуй, так. Уже в первом стихотворении книги автор стремится соединить несколько образов, призванных представить читателю некое сложносочинённое, но ограниченное социальное пространство (допустим, очередь или разгрузку товара в подсобке). Но довольно скоро создаваемые картины начинают рассогласовываться, и сообщение выпадает из фокуса: уже не ясно, к чему клонит автор, — сетует ли на засилье «иноземцев», обличает ли тяжесть труда, вскрывает ли экзистенциальную пустоту житейской суеты или что-либо ещё. Случай Золотарёва в своём роде показателен: весь арсенал бытовой, естественнонаучной, технической лексики и образности, находящийся в его распоряжении, рассказывает, если присмотреться, не столько о многообразии описываемого им мира, сколько непосредственно о языковом обиходе автора.
        Переносят пустые коробки картонные / Иноземцы разутые. / И маслины глядят в темноте на бездонную / Перспективу мазутную. <...> Чтоб босыми ногами давя маслянистую / Пустоту, тем не менее, / Описав этот сад, как судебные приставы, / Перейти к наполнению.

Денис Ларионов

        Виктор Iванiв. Себастиан и в травме
        М.: Коровакниги, 2015. — 60 с.

        Этот сборник, чей заголовок вызывает в памяти книгу Георга Тракля, был закончен Виктором Iванiвым незадолго до гибели и отправлен в виде компьютерного файла московским друзьям: в небольшом послесловии предложено читать книгу как «концептуальную композицию из 44 стихотворений». Действительно, в отличие от «Дома грузчика», включившего тексты более чем за 10 лет работы (а ведь Iванiв как поэт менялся довольно стремительно), этот сборник видится законченным циклом. На это указывает и проходящий почти сквозь все стихотворения мотив движения: в воздухе, в автомобиле, в болезненной метаморфозе перевоплощения etc. Работая в условно «авангардном» локусе — то есть стремясь выяснить, что может дать опыт двух авангардов сегодняшней поэзии, — Iванiв не занимается выдаваемым за аналитику амикошонством, но, так сказать, включает в работу письма собственные разум и тело, постоянно ставя их под удар. Творчество Iванiва — это литература постоянного риска, который может тематизироваться, а может проявляться в самом способе сборки поэтического текста из разных дискурсов — от нелепо-бытового до возвышенно-поэтического. В этом катастрофическом калейдоскопе слова́ не успевают обретать значения, выбиваются из поэтического ряда другими словами, а те — в свою очередь — следующими: за всем этим виден не произвол, а свобода и безнадёжность, которые могут возникать, когда противоречия с бытием принципиально неразрешимы.
        Себастиан во сне. Здесь нет кровосмешения / А всё же вот оно. Рубашка вся в крови / И петля на копье ну а сердцебиения / Во сне давно уж нет дыхание лови <...> Ходули ищут дно, коньки занёс над горлом / И хлещет кровь и хлещет кровь волной / О берег бьётся маятник над взморьем / И стёкла бьёт у полночи дневной

Денис Ларионов

        «Себастьян и в травме» — продуманный предсмертный цикл Виктора Iванiва, его «Аттические ночи» и «Ночные бдения». В эти ночи он сидит не среди книг, но среди следов отгоревшей реальности: спички слишком быстро сгорают, курить погасшие огарки то же, что перечитывать книги. Ни в одной поэтической книге исследование феномена внимания не проходит так тщательно, оторвавшись от обычных примеров, вроде внимательного чтения, и прильнув к другим формам и проявлениям: внимание к гаснущему пламени, к дрожи нервных импульсов, к морозному истощению. Это, да, упадок и увядание, но нетривиальные: не нервность декаданса, но изучение того, насколько вещи могут, мелькая, уставать от этого мелькания или, наклоняясь над нами, угнетать себя своей тяжестью и притяжением. Тяги в мире Iванiва нет, ни в смысле эмпатии, ни в смысле движения вверх, — есть ночное успокоение, бормочущее скрежетом терпеливых вещей. Взгляд Iванiва полностью противоположен стробоскопическому взгляду, когда вещи крутятся, суетливо или вдохновенно, вокруг поэта с его языком. Наоборот, поэт должен всякий раз выяснять, пришёл ли он «по делу» в мир этих вещей или не смог с ними договориться. Бытие вещей в мире Iванiва — это не раскрытие их свойств, но раскрытие самой их реальности, с которой они и могут потом вступить в поток времени, в пропасть между завтра и вчера, в пространство, присвоенное мной и тобой. «Видеть» здесь означает не отмечать очертания или признаки вещей, а испытывать себя всей благословляющей тяжестью рокового времени: видеть себя очертанием мишени и признаком повторения одного и того же, как встарь.
        Вы видели лицо Айя София / Вы видели сто револьверов глаз / Вы видели после этого был Киев / до этого всё было много раз.

Александр Марков

        Название книги — калька названия стихотворения и посмертного сборника Георга Тракля «Sebastian im Traum» (1915), и стихотворение с переводом этого названия, начинающееся строкой Себастиан во сне, в книге тоже есть. Без намёков на дальнейшее построчное соответствие с траклевским источником — Здесь нет кровосмешенья, хотя продолжение — А впрочем вот оно. Рубашка вся в крови — даёт повод отнести такую перекличку уже к игровой стратегии автора. Самостоятельно ли, под влиянием ли Тракля, который описывал свою манеру изображения как «сливающую в единое впечатление четыре разных образа в четырёх строках», но ещё задолго до «Себастиана» Iванiв так сформулировал свои творческие устремления: «Стихотворение можно было считать удачным, если после ряда слов в нём появлялось слово-пароль, стягивающее текст и внятное сердцу каждого. <...> Мне хотелось добиться того, чтобы целая строфа воспринималась как одно слово, которое иначе нельзя произнести, читать её следовало целиком» («Повторение», 12 декабря 2002 года). И дюжину лет спустя он максимально приблизился к декларируемому идеалу: Затаив / Дыхание в юности / Я сегодня вдруг выдохнул всё о чём знал и не знал. На этом выдохе и прочитывается, если дежурно сказать, но точнее — и написана вся книга, и ритм этому дыханию задан скользящим, а порой буквально режущим коньком (и хлещет кровь и хлещет кровь волной). Давай с тобой поедем сегодня на каток, — приглашает автор в первом же стихотворении, но далее это оказывается не увеселительная прогулка, а побег — прочь от себя, от неминуемой беды, которую, ещё кажется, можно заболтать, забормотать на ходу сложенными заговорами-скороговорками вроде кикитома кикитам или Фанфан-Анфан террибль трипль зибен. А то и сорваться в песню, вроде той, где Римма ли Эмма ли Элла-ла-ла-ла-ла-ла или заумное ВЗЫЫ. Всяких песен хватает в этой книге: хоккеистов Селянне и Ягра сменяют битласы с пончо, с Люсилью в небесах, иной раз — Виктор Цой, а стихотворение «Дураки на "Каме"» вообще оммаж Егору Летову, такого же рода, что и «Себастиан» — Траклю. Ещё больше игры и заигрывания с цитатами классиков и современников: с Пушкиным, Блоком, Брюсовым, Гумилёвым, Мандельштамом, Сорокиным, Гандлевским, Веничкой Ерофеевым, детской считалкой, переводом Гомера — всё в топку и на переплавку, без ранжиру, через грубоватую, с повторами и нарушениями рифму. Квинтэссенцией этого подхода может выглядеть заключительная строка из «Полечки»: песнь пятая, из жизни Одиссея, это как мы с тобой на кухне посидим. И, однако, весь этот карнавал заимствований и присвоений — лишь подсобный материал для того, чтобы выполнить снимок «ума и жизни моего тела, накопленной к моменту его написания». Снимок — как ожог сетчатки, известный оптический эффект которого поэт раскладывает детально:
         Иллюминация на площади от солнца / на площади базарной и от снега / по ней как раз проходит рота негров / в солдатской форме ветер прочь несётся / что это цирк иль вправду новобранцы / не отличить.
        P. S. Своеобразной кольцевой рифмой стало то, что выход книги Iванiва совпал, почти день в день, с выходом нового собрания переводов самого Тракля (Тракль Г. Себастьян во сне: Полное собрание стихотворений / Пер. с нем. Владимира Летучего. — М.: Водолей, 2015.).

Сергей Лебедев

        Юрий Казарин. Стихотворения
        М.: Русский Гулливер (Центр современной литературы), 2015. — 384 с. — (Золотая библиотека «Русского Гулливера», том I).

        Большое собрание стихотворений екатеринбургского поэта Юрия Казарина выходит около года спустя после небольшой книги избранных стихотворений, представлявшей автора как одного из наиболее последовательных «правых» метареалистов (если ключевой фигурой правого фланга метареализма считать Ивана Жданова, а левого — Алексея Парщикова). Как и поэтика Жданова, поэтика Казарина кажется статичной, застывшей: судя по всему, она полностью совпадает с тем несколько одиозным консервативным образом русской поэзии, который Казарин выстраивает в своей поэтологической эссеистике (и многие удачные стихи скорее подкрепляют этот образ, чем разрушают его). Эти тексты, судя по всему, писались в расчёте на то, чтобы стать новой классикой, универсальным высказыванием о человеке и мире — не о конкретном человеке и конкретном мире, но о человеке и мире вообще. Неудивительно, что именно этим собранием открывается новая серия «Русского Гулливера», претендующая быть своего рода «Библиотекой Плеяды» для новейшей поэзии: умеренный метареализм Казарина отвечает всем представлениям о том, каково должно быть классическое искусство — неподвижное и сдержанное, существующее за пределами времени и пространства.
        Смерть пахнет голодом и глиной, / и осенью, когда нежны / и дым воды, как выдох длинный, / и тёмный пламень глубины. <...> Когда в воде видны проходы / огнеопасные — туда, / где, как в аду, пылают воды / и, как в раю, растёт вода.

Кирилл Корчагин

        Виталий Кальпиди. Избранное = Izbrannoe: Стихи
        Челябинск: Издательство Марины Волковой, 2015. — 400 с.

        В «Избранное» (точнее — в Izbrannoe, хотя мотивы обращения к транслитерации не совсем понятны) выдающегося поэта и легендарного литературтрегера вошли, кажется, все написанные им стихотворения: от ранних стихов, многие из которых не публиковались в книгах, до последних, для написания которых потребовалось специально «выдумывать мотивацию» (как сказано в предисловии к сборнику «Контрафакт», пять лет назад вышедшему в издательстве «АРГО-РИСК»). Тексты расположены в обратном порядке, и читатели вольны выбирать сценарий прочтения: либо сначала, постепенно раскручивая паутину, которая, так сказать, «мешая важное с пустяками», плелась на протяжении тридцати лет; либо, сразу оказавшись в конце книги, начать обратное движение — от стихотворений восьмидесятых годов, в которых видно несомненное влияние Бориса Пастернака и Арсения Тарковского. Благодаря знакомству с метареализмом в лице Алексея Парщикова (в первую очередь) Кальпиди удалось уловить то в их текстах, что Пастернаку и Тарковскому всю сознательную жизнь приходилось скрывать или прятать: не только пристальное вглядывание в человеческую жизнь как в социальный и биологический феномен, но и восприятие её в космическом масштабе. Действительно, Кальпиди никогда не был бытописателетем, но смотрел на угрюмую и смертельно скучную повседневность почти гностическим взглядом, одновременно внимательным и равнодушным.
        Я совру ему, что люди / наверху опять живут, / волокнистый варят студень / и колючий снег жуют, // что они не рукосуи, / что смеются от души, / что детей себе рисуют, / настрогав карандаши, // что вчера они по пьяни / разболтали невзначай: / завтра инопланетяне / под землёй достроят рай, // что не мёртвые виновны, / а живые — без греха / и что рыбы теплокровны, /коль кипит от них уха.

Денис Ларионов

        Том поэта Урала — не привычное «Избранное» как хрестоматия на пользу юношеству или экстракт вдохновений и выжимка бессониц. Напротив, это конволют, сплетённые тетради или подшивки (целые книги, начиная с «Пластов» 1990 г.), которые тем сильнее звучат, чем теснее держатся вместе. Сразу видно, как мыслит поэт — не отдельными книгами, собранными и обустроенными, но подшивками жанров, как в советское время переплетали рецепты. Только в стихах Кальпиди повседневность раскрывается с неуправляемой стороны: постоянное вторжение незнакомых голосов и непривычных персонажей смазывает, как навязчивый дождь, картину происходящего. Мы вынуждены принять уже не собственную смертность, а постоянное умирание мира, агонию сораспятого с человеком мира, которой позавидовали бы мистики барокко. С барокко и маньеризом Кальпиди роднит и автокомментарий, и готовность работать в любых жанровых и метрических формах, и перенапряжённость мысли даже в моменты телесной усталости, и гротескное видение природы, обманывающей себя же своими масками. Новый Ариост и новый Гриммельсгаузен из книги в книгу создавал мир, в котором прихотливые образы сразу разбиваются о повседневность: если тело представить садом, сад сразу вырубят; если мысль представить как лес, лес превращается в труху. Только заглавия и персонажи, сбежавшиеся на крик отчаяния, как звери к новому Орфею, могут объяснить, как правильно читать мир, чтобы его сохранить. Как пройти квест, чтобы спасти реальные, а не виртуальные жизни. Подтанцовывающие буквы, тени небывалых и не бывших слов, странные фразы, перетянутые узлами жанровых условностей, — всё это создаёт мир, в котором непривычная литература выше условного мира привычек. Книга — уже не отчёт о проделанной с 1974 года работе, а архив крупного предприятия, с заплетающимися речами как переплетёнными папками фактов, доступный сразу и полностью в своей безусловности. Монументальность совершённого не уходит в прошлое и не указывает на время действия, а просто помогает осознать, что в каждый момент произошло что-то непоправимое; и поправить это можно только движением множества готовых жанровых форм, готовых репортажей и готовых фиксаций ужаса или счастья — этот свеч кривой нагар.
        Где-то хлопнет оконная рама. / Разбредётся по пристаням Кама. / Станем слушать... Но где же слова те... / вдруг дитя нас окатит с кровати / непонятным ругательством: «Ма-ма!»

Александр Марков

        Изданное Мариной Волковой собрание классика уральской поэзии Виталия Кальпиди выстроено по принципу обратной перспективы — начинаясь с новейших сборников, издание завершается ранними стихами. Плотность лирического напряжения меняется нелинейно, нельзя сказать о ней, чтоб она усиливалась или ослабевала, чтение идёт по непредсказуемой кривой, завершаясь предисловием к следующей книге. Если читать сборник «по прямой», то предельная концентрированность поздних стихов (помещённых в начале) дополнительно раскрывается через подробные авторские комментарии к книге «Мерцание». Это своего рода лирический дневник, где поэт досконально разбирает основания для того или иного приёма в своей практике, оставляя, впрочем, читателю пространство для неразгадываемого эксперимента, типа «двойчаток» «Запахов стыда», основанного на том, что поэт пишет стихотворение, полузабывает его и через недолгое время пишет абсолютно другое. Образность, и в поздних, и в ранних текстах, предельно заточена.
        Зачем деревьям щупать ад / корнями, а листвой / шуршать в раю, встающем над / наточенной травой, // где соловьиное «фюить» — / что псовая брехня, / где ты любила не любить / (особенно — меня) (из книги 2014 года)
        Моё сердце зарыто в паху молодого орешника. / Даже если сомкнутся глаза, я спою вам ночным травостоем. / (Ой, смотрите, река вдоль Перми пробирается пешая. / Как ей не надоест наряжаться уральской водою.) (1980)

Дарья Суховей

        Григорий Кружков. Холодно-горячо
        Ozolnieki: Literature Without Borders, 2015. — 72 lpp.

        Книга стихов знаменитого переводчика — как будто бы герои кэролловской «Алисы» стали соревноваться не просто в сочинении стихов, а в освоении жанров по собраниям сочинений. Принадлежа к почтенному типу поэтических книг-маргиналий, она встраивается в ряд собраний эмблем или эпиграмм, гравюр с диковинами или анатомических атласов — только здесь анатомия эмоций. Стихи изучают, как появляются не просто чувства, а реакция на чувство: не просто слеза, а способность отважно пустить слезу, не просто музыкальное переживание, а возможность танцевать шимми под неслышимую музыку. Григорий Кружков — исследователь аффектов под стать К. С. Станиславскому и Л. С. Выготскому, у него аффект — это не какое-то запоздалое последствие чувства, а возможность это чувство обыграть, пусть даже абсурдно, как вращающийся дервиш, разрывающий своим аскетизмом «пищевую цепочку» в космосе, сыграть на опережение до нелепости, но зато честными фишками. Идеальный поэт Кружкова, соглядатай рая, / вечности шпион — по сути, игрок, который хорошо знает все карты, игральные и географические, потому что решил играть открытыми картами. В поэтическом опьянении он твёрд, в поэтическом вдохновении разговорчив, в поэтической тоске доброжелателен — здесь это не психотерапия, приходящая ликвидировать последствия аффектов, а, наоборот, парадоксальное сочинение себя, разумный аффект, постановка себя в чин человека мыслящего. В мире Кружкова нет знаков в привычном смысле, когда ворон предвещает беду, — напротив, во́роны слишком переживают из-за собственных бед, и потому знаком становится сама беда, переживаемая всеми нами.
        Может, вывернуть вам напоказ потроха? / Вот, смотрите — но шляпа факира пуста. / Ибо в этом последняя тайна стиха — / Перепёлка уводит людей от гнезда.

Александр Марков

        Новая книга знаменитого поэта и переводчика закрепляет принципиальное для него обращение к классической традиции — в том числе в тех случаях, когда это обращение за утешением. Здесь находится место даже сентенциям вроде Люди древние / Жили лучше, / Задушевнее — вроде бы пассеистическим, но уместным в контексте соотнесённости поэзии Кружкова с классиками прошлого, для которых он нашёл русские созвучия; то, как поэтическая мысль одного автора может заражать и заряжать другого, толкая на создание нового, самостоятельного текста «по мотивам», лучше всего видно на примере стихотворения «Могила графов Арунделов в Чичестерском соборе», где исходным посылом послужило стихотворение Филипа Ларкина, но затем его затмило посещение того самого собора, в конечном счёте вызвавшее к жизни вполне оригинальный текст. Впрочем, почти везде настаивая на классичности звучания, Кружков отметает подозрения в пассеизме аргументом, который нельзя верифицировать, но можно ощутить, — отсылкой к набоковской тайне та-та, та-та-та-та, та-та. В этой книге много горечи, но остаётся кружковская способность удивляться, как в стихотворении «Театр Лорки», где поэт становится свидетелем внезапного, случайно — или божественным наитием — образовавшегося уличного спектакля. Здесь есть место и игре, склонность к которой всегда счастливо отзывалась в кружковских переводах (см. фигурное стихотворение «представьте такую картинку...»), и сами новые переводы — из Йейтса, Одена и Монтале.
        Стрелки распявшиеся / вот так / на без четверти три // Весы уравновесившие / оба плеча / вину и печаль // Стихи / как остановившиеся часы

Лев Оборин

        Алексей Кручковский. Сумма несовпадений
        СПб.: Порядок слов, 2015. — 48 с. — (Новые стихи. Дебют).

        Дебютная книга петербургского поэта и фотографа Алексея Кручковского, несмотря на небольшой объём (сорок восемь страниц), писалась около восьми лет и представляет по форме 36 пронумерованных текстов, количество которых равно нормальной температуре человеческого тела. Автор учитывает опыт поэтов-объективистов (Чарльз Резникофф), Языковой школы (Майкл Палмер), Анны Глазовой (в деле поиска опорных топологических точек соположения перспектив), Леонида Шваба (характерную для него оптику сна, меняющего само изображаемое), а также констелляции визуального и вербального у Сергея Огурцова и Александры Цибули. При этом, являясь учеником Аркадия Драгомощенко, «как на письме, так и в жизни», Кручковский отклоняется от магистральной линии, разрабатываемой учителем. Можно сказать, что это отклонение само складывается из двух «сумм» — из «суммы отрицаний» (как сам АТД описывал свою связь с метареализмом) и «суммы несовпадений» — «биологической» составляющей языка, его «нити жизни», которую прядёт сама богиня-речь. У Кручковского эта невозможность выражается в столкновении двух невозможностей — вербального и визуального. При чтении этих стихов вспоминаются страницы из «Camera lucida» Ролана Барта, где философ пишет об обездвиженности в фотографии, понятой как застывание во времени, и о насильственности фотографии, заполняющей взор. Поэту удаётся разомкнуть это «заполнение» так, что взор изымается и переносится не внутрь определённого отрезка пространства, а вовне, тем самым открывая достаточно рискованный путь текстопорождения, готовый всегда стать камнем. Vision is poison: ви́дение — яд, и оно должно освободиться от принадлежности объекту, чтобы перестать быть чем-либо, стать прозрачным, словно воздух. Вербальное уже включает в себя визуальное в форме лакун, апорий, пустот между знаками: граница размыта, и координаты заведомо разъяты, и читатель движется подобно распространяющемуся дыму от городского пожара, когда выясняется, что горит всего лишь подожжённая кем-то автомобильная покрышка.
        По направлению к пробелу. Прибой приклеен, / на ноги упрямо бегут по песку кадры. / Автобус идёт дальше к морю пустой надежды. / Идеально длинное предложение. / Двойственность / содержится в последнем слове «мерцает». / Отражение воды, берег, ночь.

Ян Выговский

        Первая книга петербургского поэта Алексея Кручковского передаёт состояние края взгляда, если можно так сказать, или (пользуясь словами автора) — «зрение дневника». Тот, кто написал эти стихи, — беспокойный наблюдатель мира «вокруг». Но этот мир крепко соединён с внутренним миром — через быстрый глаз-окуляр: Вид из окна в разное время суток: / элементы огня, кидает / под кожу путешествие: камни, песок / из башен сквозят поезда. / Берег исчез из поля. Зрение дневника. / Красивый красный, кроме тьмы / скрывает всякое время заката. Иногда при чтении этих стихов возникает ощущение, что перед глазами некая скоропись: глаз так быстро видит, что рука не успевает записать. Поэтому привычные речевые схемы терпят поражение: взгляд напрямую даёт мысль, не перешедшую в форму, требующую довеска красоты. Непосредственность, с которой автор «снимает» пласты мира «вокруг», превращая их тут же в мир «внутри», увлекает своей подвижностью/дрожанием. Ничто не может быть тождественно чему-то — всё есть череда несовпадений, которая говорит языком наблюдающего эту череду. Фиксация микро-событий и «открытых» образов — не простое наблюдение, это — вязкое пребывание в скользящем свете, отражённом от предметов и событий.
        Я остановился здесь. // Тени размывают фотографию / своими глазами / в просторечие лиц. // Освещённые окна домов, / контуры пусты как глазницы, / ушедшие внутрь безмолвия.

Лада Чижова

        Книга Алексея Кручковского «Сумма несовпадений» — череда тёмных, медитативных описаний: видений номада, движущегося по монотонному и завораживающему пейзажу окраины. Название для книги было однажды подарено Алексею самим АТД — пожалуй, оно призвано не столько указать на следование поэтике учителя, сколько обозначить различие. Письмо Кручковского — отстранённое и страстное (голой кости задор). Тактильное и телесное, оно связано с поверхностью и фактурой предметов: повсеместно возникают «трещины», «царапины», «битые стёкла», «капилляры», «волокна», «изломы извести». Они складываются в заповедный узор, татуировкой покрывающий вещи мира. Говорящий скользит по городскому ландшафту: путешествие (вылазка внутреннего эмигранта?) становится длящимся прикосновением. Опыт добывается ощупью и тоже неотделим от тела. Вычурный тезаурус, паратаксис, грамматические разрывы, изощрённая метафорика (Кокон паутины дождя / ветшает) чередуются со скупой, иссушённой речью, строгость соседствует с избыточной роскошью (отсюда — ощущение письма как наслаждения, гедонистичность этой поэтической практики). Некоторые пассажи могли бы быть заклеймлены как mauvais ton (головы катятся / по стёртому бетону, окурки выпадают из глаз... зубы зрения / крошатся), если бы не обращались в абсурдистский киносценарий, где археологи забывают себя за чтением Параджанова. Некрореалистический юмор автора может напомнить о прозе Бориса Кудрякова. На обложке книги мы видим летучих рыб, невесомо плывущих над схемой расположения камер египетской пирамиды. Образ карты и мерцающих локусов, фигура беглеца и исследователя — сбываются в мрачном и головокружительном повествовании.
        Тишину ночи нарушал б(п)леск волн, рядами бьющихся о воздух. Теперь можно признаться, что не всё поместилось в корзину. Он нёс её, но взгляд упорно скользил мимо, хотя и дорога его не интересовала — смотреть было не на что, он знал эти места безупречно. / Иногда на обочине встречались трупы животных. Как ни странно, он прочёл этот знак: это доказало, что он вышел за пределы города, где больше нельзя было оставаться. // Деревья отягощали неспелые плоды, они никогда не успевали доспеть до времени сбора урожая. // Крысы пересекали его путь тут и там, он ускорил шаг. Пока дорога оставалась гладкой, можно было идти быстро. Ровная, она создавала иллюзию правильного решения. // Слишком поспешно принятая терминология оказалась набором ошибок.

Александра Цибуля

        Михаил Лаптев. Последний воздух
        М.: Арт Хаус медиа, 2015. — 354 с.

        Вышла третья книга одного из наиболее загадочных московских поэтов — Михаила Лаптева (1960–1994). Первая книга «Корни огня» появилась незадолго до смерти — в 1994, вторая, «Тяжёлая слепая птица», — в 2012 году. Лаптев развивал оптику, при которой ассоциативный ряд становится материей, скрепляющей письмо; ассоциативные связи обретают решающее значение, оттесняя все иные. Диапазон ассоциаций, края рабочего стола Лаптева простираются от античности до Серебряного века, от царской России до президентской. Автор сам подчёркивает неразрывность связи с прошлым: Мне мёртвые звонят ночами / едва отделаюсь от строк. В этой фразе прочитывается и местонахождение «настоящего мира» для Лаптева: этот мир находится в текстах, в практике поэта, подобно мирам Улитина, Миронова или Филиппова. Стихи Лаптева часто существовали в напряжённом воздухе «иронического/трагического» — между мифом и документом: Елена зла. Вся ошарашена Европа. / Парис вдруг взял да и похитил Пенелопу; Огромные чёрные дыры. / Считаю последние дни / Пистоновый запах Памира, / Угрюмое масло Чечни. Постоянное балансирование между разными историческими/смысловыми/ассоциативными полюсами позволяет поэту проживать непосредственно в своих стихах особый тип истории, двигателем которой становятся не хронологические, но ассоциативные события.
        Четыре — это дом, который строят птицы / Восемь — это дом, который строит сельдь / В дом птиц заходят странники напиться / Восьмёрку трал отлавливает в сеть. / А звери строят не жилища-числа — / дома-слова. / В них всё светло, пугающе и чисто, / и чуточку кружится голова.

Сергей Сдобнов

        В самый большой из трёх доселе изданных сборников Михаила Лаптева вошли, главным образом, стихотворения, написанные им в последний год жизни. Одновременно со всё более внятным предощущением смерти у Лаптева мощно расширяется поэтическое зрение, становясь даже несколько надчеловеческим, превращаясь в гигантскую воронку, в которую валится вся мировая история. И она не становится средством выговаривания личных трудностей и забот автора, как это чаще всего и бывает, но остаётся самой собой. Лаптев — историк не только по своему почти состоявшемуся формальному образованию, но и по типу переживания мира. Поэты с таким темпераментом чаще бывают метафизиками. Он же — именно историк: наблюдатель изменчивых форм жизни в их подробностях. С такими объёмами жизни, которые он в себя впускает, уже не справиться рационально выстроенным зрению и речи: это под силу только визионерству и глоссолалии. Лаптев синестетичен и синкретичен, как в первые дни творения. Спеша выговорить происходящее, он не успевает и не старается разлеплять свидетельства разных органов чувств. Зрение, осязание, обоняние, слух и вкус — всё об одном и во всех временах сразу, не различая ни существ, ни временны́х пластов. В этой речи бормочет и кипит, расплавляя сложившиеся формы, само вещество бытия.
        И усталые роты войдут в полумглу колоннады, / в тьму, в зачатье, обратно в яйцо, в жабры, в пыль, в динозавра, / и зажжёт Тохтамыш шестипалый костёр над Элладой / из досо́к, где ножами зэка нацарапано «Завтра».

Ольга Балла

        Ираида Лёгкая. Невидимые нити
        М.: НП «Посев», 2015. — 212 с.

        Это компактное избранное — первая изданная в России книга 83-летней поэтессы, самой младшей, вероятно, представительницы русской поэзии второй эмиграции (дочери православного священника из межвоенной Латвии, бежавшего на Запад в конце войны). Прежде всего, этот томик необыкновенно интересен как исторический документ: начиная с написанных в 17 лет пронзительных стихов памяти младшего брата отца, призванного немцами на военную службу ввиду латвийского гражданства, а потом расстрелянного советской армией за коллаборационизм ввиду русской национальности, — до эскизной поэтической реакции на убийство Кеннеди и развёрнутой стихотворной эпистолы к бюрократу-начальнику с «Голоса Америки», где Лёгкая много лет работала диктором и журналистом, о том, что ей в Америке интересно совсем не то, что он считает важным. При этом задачу целенаправленного освоения американского материала (как, например, у Дмитрия Бобышева) автор перед собой не ставит, этот материал проникает в её стихи исподволь, понемногу, в довольно далёких от хрестоматийности проявлениях (например, довольно жёсткое стихотворение о русском завоевании Аляски: Пролитую кровь смоет дождь / И дочь при случае вернут отцу / А внук растёт на чужого похож / На горе тюленю и песцу). К сожалению, под стихами обычно нет дат, а исторический контекст позволяет датировать лишь немногие тексты в конце сборника, но похоже, что нечто вроде хронологической последовательности книга в общих чертах соблюдает: начинается она с лёгкой и изящной силлабо-тоники с продуманно бедной рифмовкой (и фраппировавшим эмигрантский поэтический истеблишмент отсутствием пунктуации) — подчас кажется, что эти стихи могли бы быть написаны специально для детей, и даже возникающие временами любовно-алкогольные коллизии это ощущение не перебивают. На этом фоне верлибры 1970-х (особенно цикл «Пять писем») звучат как достаточно резкий протестный жест. В более поздних стихах лежащая в основе матрица рифмованного метрического стиха допускает любого рода размывы и отклонения в любом месте, и этот принцип, вопреки определённому эмоциональному и содержательному консерватизму, делает тексты Лёгкой созвучными сегодняшнему дню русского стиха, с характерным для него переводом всех метрических характеристик в ритмический (нерегулярный) статус.
        Улица девяносто шестая / Песня моя / Простая простая / Кругом нью-йоркская босота́ / Мне хорошо одиноко так
        Я не знаю какого цвета тоска / Фонтан засыпан снегом / Я сегодня всю ночь до утра / Буду завидовать неграм

Дмитрий Кузьмин

        Сергей Лейбград. Распорядок ночи
        Предисл. В. Лехциера. — Самара: Издательство Засекин, 2015. — 72 с. — (Поэтическая серия «Цирк "Олимп" + TV»).

        Стихи Сергея Лейбграда очерчивают контур человеческой судьбы, построенной как череда разочарований: в общественном строе, в мире, в себе. Вплоть до того, что поэт помещает в соседних строках Пауля Целана и Юлию Друнину, чтобы этим эклектическим соположением очертить тот разлад, который испытывает лирический субъект. Поэтическая речь Лейбграда, видимо, призвана — и демонстративной неловкостью, и гипертрофированной цитатностью — напоминать о конкретизме и концептуализме, но с этим генезисом диссонирует перебор экзистенциального надрыва.
        Убить тебя, забыть, не обернуться, / расплакаться от злости на ветру. / Но перед тем как всё-таки проснуться, / но перед тем как всё-таки умру, / на Целана бесцельно натолкнуться / и Друнину вдруг вспомнить не к добру. / Но перед тем как всё-таки проснуться, / но перед тем как всё-таки умру, / я буду жить смешно и бесшабашно, / жестоко и бессовестно вполне. / Кто говорит, что им со мной не страшно, / тот ничего не знает обо мне.

Денис Ларионов

        Пятнадцатая книга самарского поэта предварена пространным для небольшого сборника предисловием, характеризующим поэтический метод Лейбграда, среди прочего, как традиционную силлабо-тонику, закалённую в горниле конкретизма и концептуализма (ход мысли, привычный в качестве отправной точки для обсуждения поэтики Михаила Айзенберга); с этой идеей можно связать и некоторые дальнейшие тезисы Виталия Лехциера — например, об исключительной приверженности Лейбграда паронимической аттракции (тут не поспоришь, заворожённость поэта внезапными созвучиями действительно велика: зреют на́ смех терпсихоре / наши терпкие объятья — и пойди разбери, чего ради потревожена муза танца) и о его приверженности остроумию как эстетическому жесту (а остроумие, напоминает Лехциер, ещё Фрейд призывал воспринимать всерьёз). Но Фрейд, напомним и мы, настаивал на том, что остроумие — форма сублимации, способ, которым сказывается нечто подавленное и запретное, — с этим подходом хорошо согласуется бум «иронической поэзии» рубежа 1980-90-х, от которой тогда не всем было легко отделить нацеленный на гораздо более фундаментальную проблематику концептуализм. Что и в каком смысле запретно для Лейбграда в 2010-е — неочевидно, хотя его глубокая укоренённость в поэтику рубежа 1980-90-х, в самом деле, не требует доказательств: И Лермонтов из детства улыбнётся, / и даже путь кремнистый заблестит, / хоругвеносец в страхе матернётся, и заскулит от боли трансвестит... — вполне мог бы написать в золотые времена иронизма, скажем, Игорь Иртеньев. Логика понимания текста как пазла, заполненного эффектными кунштюками (подчинёнными общей лирической или публицистической задаче лишь как единой рамке), ведёт к идее эмансипации отдельного фрагмента — но в миниатюры Лейбград выносит самые прямолинейные из них: Гостиница «Кладбище» / от 2 тысяч за сутки захоронения. Много политических мотивов в общеапокалиптическом ключе, подход к приватным вопросам также в пределах предсказуемого (вплоть до стихотворения о том, что дама, сочинившая две монографии и три словаря, конечно же, охотно пожертвует всеми своими научными достижениями ради тёплых губ поэта).
        Мне кажется, мы виделись лет сто / назад, когда нам было по пути. / Тебя я ненавижу лишь за то, / что ты вне зоны действия сети. / Завис на мониторе твой рассвет / назло судьбе и прочей голытьбе. / И если ты мертва уже, то нет / прощения тебе.

Дмитрий Кузьмин

        Эдуард Лимонов. Золушка беременная
        М.: Ад Маргинем Пресс, 2015. — 144 с.

        Стихотворным книгам Лимонова «К Фифи» и «СССР — наш Древний Рим» была свойственна некоторая инертность поэтических формул в сочетании с эгоцентризмом и нарциссизмом лирического героя. Новый сборник менее эпатажен, но в целом мало отличается от предыдущих. Поздние верлибры Лимонова с их подчёркнутой натуралистичностью продолжают традиции англоязычной контркультуры 1960-х годов (Чарльз Буковски, Аллен Гинзберг), в то время как силлабо-тонические тексты отличает то нарочитое косноязычие и небрежность, то стилизация «под XIX век».
        Когда же на войне ты оказался вдруг, / В суровую войну ты намертво влюбился, / Ты стал тогда её невенчаный супруг, / И мрачною женой ты вдоволь насладился...

Елена Георгиевская

        Вадим Месяц. Стихи четырнадцатого года
        М.: Водолей, 2015. — 256 с.

        Художественный метод Вадима Месяца основывается на принципах мифологического мышления. Закон всеобщей аналогии, позволяющий архетипам войны, дороги, леса и др. через конкретные поэтические образы находить выход в настоящее, а явлениям современности — бесконечно расти в глубь исторической памяти; время, лишённое протяжённости; противопоставление «своего» и «чужого», отразившееся и в представлении о пространстве как своём мире, окружённом миром чужим и враждебным, — основополагающие черты поэтики Месяца. А непрестанные «вылазки» героя-воина, героя-странника из своего мира как центра на опасную и загадочную периферию и являются движущей силой каждого текста. Импульс движения чаще всего — в реальности (поездка автора на Салливан Айленд или в Коктебель, конфликт с собой или с социумом). Но, совершаясь, событие одновременно разворачивается в настоящее и удаляется в прошлое — не как в забвение, а как в память, и, значит, неизбежно мифологизируется. Здесь и начинается поэтический текст, почти всегда связанный с мотивом дороги, которая всегда — из центра пространственного к центру метафизическому. «Дорога эта, — как пишет Мирча Элиаде, — изнурительна, полна опасностей, ибо по сути своей она является переходом от мирского к сакральному; от эфемерного и иллюзорного к реальности и вечности; от смерти к жизни; от человека к божеству». Сформировавшаяся концепция предоставила автору поле для тематического и стилистического поиска, что, возможно, и обусловило «творческий взрыв» 2014 года — сотни страниц поэтических текстов. Однако текстов разноплановых: от традиционных лирических баллад и иронических зарисовок до экспериментов, где автор выходит за пределы конвенциональных форм. Особенно интересен в этом смысле заключительный раздел книги — «Чертополох». На многих примерах из него видно, что вне заданных ритмов регулярного стиха колдовская мелодика поэзии Месяца не исчезает, а напротив, обретает новую полноту звучания.
        За этот год я узнал многое про себя. / Тихие открытия / совершаются не только в кельях: / иногда они случаются на бегу. / Нас гасят, как свечи, / но кто-то находит иной огонь / и вспыхивает вновь. / Нет, я не стал другим. / Оказалось, я был другой.

Мария Малиновская

        Сандро Мокша. Папка волшебств: Свиток
        Публ. и послесл. Р. Комадея. — М.: Гилея, 2015. — 188 с. — (Real Hylaea).

        «Папка волшебств» уральского поэта Сандро Мокши (Александра Шмакова, 1952-1996) представляет собой цельное произведение — «свиток», один из сохранившихся бумажных рулонов, которые автор, будучи рабочим газетного цеха, составлял из обрезков бумаги и торжественно вручал своим друзьям. Этот свиток под номером 6 и ещё один, впоследствии утерянный, были подарены Мокшей культурологу Аркадию Бурштейну перед тем, как последний уезжал из Екатеринбурга в Израиль в сентябре 1990 года. Тексты свитка датированы 1990 годом. Публикатор архива, работающий теперь в Екатеринбурге поэт из нижнетагильской школы Руслан Комадей отмечает, что автору была свойственна довольно кропотливая работа над каждым текстом — как в процессе написания, так и во время дальнейших правок. Мокша писал и действовал в рамках жизнестроительного мифа в духе Хлебникова и обэриутов, что дало Бурштейну возможность посвятить его сочинениям статью с говорящим названием «Поэзия? Нет, ритуал». Ещё ближе к Мокше, однако, изданный ранее той же «Гилеей» Артюр Краван — предтеча дадаистов и зачинщик традиции, которую принято называть «антилитературой». Как и Краван, Мокша был сосредоточен на вбирании окружающего словесного и предметного мусора, всего того, что на первый взгляд не имеет никакой самостоятельной ценности. В результате его стихи напоминают своего рода калейдоскопическую машину, где при всей свободе начальных условий присутствует тонкий внутренний механизм, основанный на особой, восходящей к средневековью традиции собирательства и переработки мусора, понимаемой как центральное условие существования в культурном поле. На таких правах входят в текст Мокши другие участники уральской поэтической сцены и общие для его поколения культурные герои.
        ОТПЛЫВАЕМ В ЯЗВУ / ВРЯД ЛИ Я — ЗВУК / И КУЗОВ УЗОК / И СОК УСОХ МОЙ БОГ / ГРОБ ПОРОХОВОЙ / ОТПЛЫЛ В ФЕНОМЕН / ИДУЩИЙ ЗА БОЙ // ЗАБЫВ ЧИСТУЮ ПОВЕРХНОСТЬ / ПОВЕРНИСЬ И УВИДИШЬ: / СТЕКАЕТ КАПЛЯ / ПОСТИГАЕТ ЗЕРКАЛО / ЗОРКИЙ КОРАЛЛ / ИЛЛЮЗОРНЫЙ ИГРАЛ / ВСЕМИ ГРАНЯМИ... // Я РАНЕН! СГОРЕЛ В СЕРЕ / ОРЛИНЫЕ ЛИНЗЫ ПЕРЕМЕНИЛИСЬ В СЕРИЯХ / И, ОЗВЕРЕВ, ОСЛЕП...Я — ПЕПЕЛ —————————

Ян Выговский

        Анатолий Найман. Подношения Гале
        М.: РИПОЛ классик, 2015. — 120 с. — (Новая классика / Novum classic / Poetry).

        Речь Анатолия Наймана фигуральна, но это не фигуры увлекающих ярких жестов, а фигуры вдумчивого наблюдения. Речь Наймана цитатна, и это не расширение смыслов, а переключение опыта — от переживания к смыслу, от долгого рассказа к подробным вопросам к самому себе. Речь Наймана меньше всего ассоциативна: наоборот, каждое слово бьёт метко ещё до того, как мы успели восхититься этой меткостью. Созвучия, как пламя/пенопласта/сплав, не раскрывают игру вещей, но заставляют задуматься над бренностью материального мира. Субъектом поэзии Наймана не становится миг, не становится время, но становится мгла, то смутное ощущение, в котором только и можно проследить длительность собственного опыта. Время переживается не как серия внезапных мигов или меланхолическое течение дней, но как постоянный «груз». Это вовсе не груз пережитого, а груз, с которым надо справиться, — чтобы слова вновь вошли в пазы, чтобы можно было не только наблюдать драматическое действие, но и повествовать о нём. А пока не проверены все пазы и шарниры повествования — правят вещи быта, «фетиши», банки и лампы, обжигающие, причиняющие физическую боль, но хранящие молчание. Это не вещи воспоминаний, не вещи, подающие знаки, — а вещи, сами страдающие от необходимости быть знаками и передающие это страдание читателю. Исповедь вещей, а не любование ими.
        Что-то случилось. А может, приснилось. / Что-то ночное. Свет был зажжён, / Но как бы выжгло из лампочки милость. / Что-то про время. Про кабель времён.

Александр Марков

        Александр Петрушкин. Геометрия побега: Книга стихотворений
        М.: Русский Гулливер, Центр современной литературы, 2015. — 168 с.

        Обойдём вопрос об уральской поэтической школе и оставим прерогативу выделять её поэтам, которые себя к ней относят. Тем не менее, общие для «уральской поэзии» черты наглядны и воспроизводятся в поколениях: плотность текста, «залегающая слоями» экспрессивная метафора; внутреннее образное пространство вещественно и зачастую окрашено брутальностью, дисгармонией, гротеском, — всё это характерно для широкой линии авторов от Виталия Кальпиди до Руслана Комадея. И вот что интересно: сколь бы иллюзорным ни был триумвират Жданов-Парщиков-Ерёменко и какой бы натяжкой ни виделось сегодня представление о родстве их поэтик, именно уральская поэзия нынче удерживает влияние всех троих в некоем синтезе. Новая книга Александра Петрушкина, при всей сложившейся индивидуальности, демонстрирует квинтэссенцию «уральского текста», помноженную на смещённый синтаксис, который уральским поэтам скорее чужд. Но вот произвол этой смещённости, равно и нагнетания метафор, доходит до степени, которая уже не позволяет «увидеть» образ как целое, в конечном счёте — «увидеть» смысл. Высказывание задушено; впрочем, кажется, что автору в принципе не важен вид текста «извне». Неточные рифмы выглядят не столько приёмом, сколько намеренной неряшливостью. Квадратные скобки указывают на проблематичный статус текста как не то чернового, не то кем-то другим угаданного или восстановленного. И при всём том лучшие стихотворения обращены в обе стороны — к автору и к читателю.
        Где деревянно кровь до октября / стучит — внутри у дерева, как ложка, / с морозом пальцы наизусть скрестя, / и смотрит [как в лицо] с его окошка, // как здесь, наевшись почвы, в высоту / у яблони прорезывая крылья, / вдоль веточек нахохлившись, плоды / сидят так, что — и кровь совсем не видно. // Поют [как человечьи] голоса / у дерева согретого плодами, / и кровь, скрутившись в яблоне, у дна / летит, морозя почву, перед нами.

Марианна Ионова

        Логика стиха Александра Петрушкина зависит от того, какой из реальностей принадлежит физика описываемого объекта. Метаморфозы смысла свидетельствуют об искажённой или же иной физике. Например, в стихотворении «О, воздух, ты, который позабыт...» действует развёрнутая и деформирующая пространство текста метафора: воздух вживляется в гусиную стаю; последняя ассоциируется с крайней плотью («в гусиной стае, ставшей моей плотью / [почти что крайней]...»); далее, путём ирреальной физики, происходит движение (подразумеваемое) воздуха, когда «лежишь, как два любовника в траве, / и шевелишь в ней узкой головою...», он «щеглом из тьмы» дрожит и оборачивается «жабой голоса во рту». Дешифровка петрушкинского текста — увлекательна и не всегда бесполезна, несмотря на перманентную невыявленность кристаллизованных смыслов. Самый очевидный аллюзивный слой в этом конкретном тексте — мандельштамовский: ворованный воздух, участь щегла и даже гуси, возможно, те самые, что не изволят у Мандельштама «в напильник / шею выжать». Примерно так же устроены и другие стихи Петрушкина — бесконечные цепочки превращений, уплотнённые собственным словарём терминов, условными отношениями между физическими объектами, которые, в свою очередь, перемещаются и в рамках одного текста, и из стихотворения в стихотворение.
        Я выучил уральский разговор / татарских веток, бьющихся в окно, / скрипит пружина воздуха внутри / озона. Начинается озноб — / так начинает смерть с тобою жить, / и разливает по бутылкам свет, / и кормит жизнь свою по выдоху с руки, / и зашивает снег сугробам в лоб.

Роман Шмуциг

        Иван Полторацкий, Михаил Немцев, Дмитрий Королёв. Смерти никакой нет
        М.; Новосибирск, 2015. — 38 с. — (Н-ская поэтика. Вып. 1).

        Небольшой сборник, отпечатанный в мастерской им. Геннадия Фадеева в Москве ограниченным тиражом, представляет трёх новосибирских поэтов: Ивана Полторацкого, Дмитрия Королёва и Михаила Немцева (последний недавно перебрался в Москву). Импульсом к созданию книги послужило самоубийство Виктора Iванiва в феврале прошлого года. Именно Iванiву посвящены стихи Ивана Полторацкого: три его больших текста составлены из отдельных строк стихов погибшего поэта, включают фрагменты переписки с ним и т.п. Подборка Михаила Немцева заостряет внимание на смысле смерти в тоталитарном обществе — обществе массовых репрессий, и инструментом для такого заострения служат ультраавангардные приёмы, разрабатывавшиеся покойным поэтом. Завершает сборник подборка Дмитрия Королёва, заметно отличающаяся от двух предыдущих: она тоже посвящена размышлениям о смерти, но задействует не неофутуристическую традицию, к которой был близок Iванiв, а минималистскую технику, восходящую к Лианозовской школе и Всеволоду Некрасову в частности. В общем, все три блока посвящены мортальности, рассмотренной не со стороны культурной традиции, а, скорее, со стороны изживания травмы — смерти не только учителя, но и ближайшего соратника, друга, затронувшей огромное число поэтов не только в Новосибирске, но и в других городах.
        Так мы кричали потому что никак не могли согреться / так закончился март и наступил июль / и мы перестали пить и пошли все на площадь / где нас закатали в тёплый дневной асфальт / и кровь на камнях кровь на камнях и в роще / а Нео стоит на углу и плачет потому что ему действительно очень жаль (Иван Полторацкий)
        В углу госпиталя рядом с кислородным баллоном как всегда стоял молча Христос / и незаметно для раненых и врачей истекал кровью. (Михаил Немцев)
        Можно ли поставить слова в таком порядке / Чтобы это оказалось страшнее / Чем картинка / Из телевизора / Вот ты пьёшь / И морщишься / Чувствуешь новую горечь / Какую никогда раньше / Видишь тонким белым кружком / Стоит димедрольная пенка / Стоит и не исчезает / Это и есть война (Дмитрий Королёв)

Ян Выговский

        Игорь Померанцев. Смерть в лучшем смысле этого слова
        Ozolnieki: Literature Without Borders, 2015. — 72 lpp.

        Есть довольно большое искушение воспринимать первую часть долгожданной новой книги Игоря Померанцева как сиквел «Фрагментов любовного дискурса»: поэт использует доверительную автобиографическую интонацию (но мы же ему верим, не так ли?) для того, чтобы ещё раз пунктирно воссоздать моменты постепенного притяжения и резкого отталкивания (или наоборот) двух молодых, опытных, а затем пожилых тел. Интонация тем более заразительна в силу того, что перед нами не бартовские тени, но свободные и несчастливые люди мира без границ (название серии, где вышла книга, идёт Померанцеву как никому другому). Впрочем, поэт скорее стремится к иронической объективности, а читатели уже вольны сопереживать, насмехаться над персонажами или вовсе оставаться равнодушными к их/своей незавидной участи. В том же отстранённом тоне Померанцев пишет и о выведенной в заглавие смерти: она не обладает никакими «поэтичными» чертами (как это часто бывает), но оказывается всего лишь фактом повседневной жизни: был (бесконечно дорогой и интересный) человек — нет (бесконечно дорогого и интересного) человека. Померанцев — мастер ненавязчивого подтекста, поэт свершившегося факта, взятого отнюдь не крупным планом, но происходящего на кромке лирического сюжета и коренным образом меняющего эмоциональную атмосферу и временны́е координаты мира.
        Она ушла в шесть утра, / так хлопнув дверью, / что дрогнули оконные рамы, / а по ту сторону рам / потянулись спросонья / влажные каштаны. / Пока она возвращалась, / он успел оставить в фейсбуке / эссе о романе Селина и / фотографию чёрной крысы с крыльями, / послушать пятую часть / Фантастической симфонии Берлиоза, / накопить обиды, / но после простить обидчиков, / особенно одну обидчицу, / навсегда опоздавшую на свидание / на самом краю его жизни, / съездить на кладбище, / где ему было с кем поговорить, / и не только с «кем», но и о «чём», / наконец, взять в руку / чёрный мобильный телефон, / но никому не позвонить. // В сумерках она вернулась, / и он глухо прошелестел: / — Это ты, Ночь?

Денис Ларионов

        Игорь Померанцев относится, пожалуй, к числу самых точных современных поэтов: эта точность касается не улавливания смутных образов мира (по сути, мир как таковой Померанцеву не очень интересен) и даже не выбора слов (многие стихи этой книги написаны подчёркнуто стёртым, повседневным и словно бы усталым от самого себя языком), но схватывания самого ощущения длящейся человеческой жизни. Мир Померанцева — это мир людей, и именно отношения людей интересуют его больше всего — настолько, что это приводит к своего рода близорукости в отношении всего остального — природы, культуры, — впрочем, близорукости целебной, помогающей понять, что всё окружающее нас сделано человеческими руками и именно этим ценно. Даже само время имеет смысл только тогда, когда мы видим погружённого внутрь него человека. Эта радикальная антропологическая повестка странным образом роднит Померанцева с другим поэтом черновицкого бэкграунда — Паулем Целаном, также обращавшимся, прежде всего, к человеку, но к человеку «разрушенному», «перемолотому» жерновами истории. Померанцев пишет словно бы поверх шрамов от этих затянувшихся со временем ран, но глухая и утомительно привычная боль от них по-прежнему чувствуется в каждой строчке.
        В Остии я тоже бывал: / туда высаживали советских евреев-эмигрантов, / ждущих отправки в Америку. / В 1979 году я приехал в Остию из Германии, / чтобы увидеться со старыми друзьями. / Я помню еврейских мальчиков, пускающих «блинчики» в волны / Тирренского моря, как делали это мы на берегу реки, / которую древние греки называли / Летой.

Кирилл Корчагин

        Дмитрий А. Пригов. Москва
        Собрание сочинений в 5-ти томах. — М.: Новое литературное обозрение, 2016. — Т. 2. — 952 с.: ил.

        О поэтике Дмитрия А. Пригова на уровне самых широких теоретических обобщений написано так много, что интерпретировать её по-новому можно только при конкретном анализе конкретных книг. В современной российской культуре Пригов повсеместен, разлит как воздух или вода, — и возникает сильный соблазн толковать приговские жесты в качестве демиургических: его трапеза становится парадигмой для одной из первых акций «Войны», его голос многократно отражается в музыкальных ландшафтах девяностых, несколько его лукавых фраз порождают поэзию «новой искренности», и его знаменитые «предуведомления» перед стихотворными циклами воскресают в форме и стиле аннотаций респектабельной книжной серии «Новая поэзия». Перед нами не то фрейдистская фигура праотца, чей растерзанный труп лежит в основе социального порядка, не то разбросанная вакханками плоть легендарного Орфея, не то тело мифического великана, кости которого стали горами, волосы — деревьями, мышцы и кожа — почвой. Собственно, впечатляющий проект «НЛО» по изданию пятитомного «неполного собрания сочинений» Пригова может быть понят именно как процесс поиска, опознания и соединения частей приговского corpus'а, рассеянного по полям литературы. И потому второй том этого «собрания», «Москву», продуктивнее постигать не в конкретности содержания (подробная, очень изобретательная деконструкция обширного «московского текста» отечественной литературы), но прежде всего в конкретности формы: почти тысяча страниц мелованной бумаги большого формата, весящих несколько килограммов, таящихся за мощной обложкой, — материализованная синекдоха приговского авторитета, приговского влияния, приговского величия. И, кажется, именно материалистическая весомость, массивность «Москвы» является «условием возможности» адекватного понимания нового, принципиально иного Пригова, возникающего у нас на глазах.
        И центр, где стоит Милицанер — / Взляд на него отвсюду открывается / Отвсюду виден Милиционер / С Востока виден Милиционер / И с Юга виден Милиционер / И с моря виден Милиционер И с неба виден Милиционер / И с-под земли...

Алексей Конаков

        Алексей Пурин. Почтовый голубь: Собрание стихотворений. 1974–2014
        СПб.: Союз писателей С.-Петербурга; ООО «Журнал «Звезда», 2015. — 448 с.

        Избранное петербургского поэта, изначально ученика Александра Кушнера, включает стихотворения за 40 лет работы и переводы «Сонетов к Орфею» Рильке. Вошедшие в книгу стихотворения неоднократно издавались в периодике и отдельными сборниками, да и избранное уже выходило 10 лет назад в двух томах. В хронологическом порядке представлены авторские книги «Архаика», «Евразия», «Созвездие рыб», «Сентиментальное путешествие», «Неразгаданный рай» и «Почтовый голубь». Ценность издания в том, что оно позволяет проследить творческую эволюцию поэта, включая зоны и ответвления, никак не развившиеся в дальнейшем творчестве. Например, написанное в первой половине 1980-х стихотворение без заглавных букв и знаков препинания «где стоит древесина осенних дубов и лип...» (и ещё одно такое же, «Дремотное»), или созданный в те же 1980-е верлибрический цикл «Балтийские вариации», суть которого сводится к критике свободного стиха и сопряжённой с ним картины мира. И можно увидеть, как из второй части стихотворения «JALTA» (1990, 1991) прорастает эротизм не вошедших сюда «Апокрифов Феогнида», а также иных линий современной поэзии, тяготеющих к необарочности (Кононов, Голынко):
        Если бы лифтбой в полуливрее — с кожей, как у персика румяной, — сладкорото / по утрам «Good morning» нам высвистывал ещё, бесстыжим нежным пальцем / кнопку нажимая — ах, улыбочка миндальная, ах, мятная, ах, щёточка Эрота! — / я бы этой фабержетки (всё за доллар отдадим маниакально!) стать хотел бы постоянным постояльцем.
        Если говорить о мэйнстриме книги, а не о её периферийных зонах, то надо добавить, что кушнерианское внимание к деталям и особое самоощущение поэта-в-Петербурге (набавленное поэтическим освоением в разные времена контекстов и характеров ещё множества европейских городов — и эти стихи тоже складываются в ощутимый пласт) в равной степени реализуется в ранних и новейших стихотворениях. Но, в определённом смысле, между ранними и поздними стихами мир оказывается переполюсован — вместе с переполюсованностью времён. В стихотворении «Архаика» (1983) классичный мир включается в современность: «флорентиец» бросает монетку «в пасть турникету», попадая в мистическое, где лепные снопы кукурузы / и драпри запылённых знамён (вообще в тексте отчётливо узнаётся южная часть первой линии Петербургского метрополитена, тогда, естественно, Кировско-Выборгской линии Ленинградского метрополитена), а в стихотворении «Левитация» (2013) ставится и снимается вопрос об инопланетном соучастии в создании Александрийского столпа:
        Суеверу тока и бензина / не вообразить, / чем ручная движется дрезина, / как сучится нить, — / и инопланетные тарелки / чудятся везде / с жиру позабывшим о безделке — / молотке, гвозде.

Дарья Суховей

        Александр Рытов. Змеи и пилоты
        Предисл. Е. Никитина. — М.: atelier ventura, 2015. — 148 с. — (Поэтическая библиотека).

        В третий раз высказываюсь в формате рецензии об этом поэтическом сборнике и в третий раз вижу его по-новому. А возможно, просто глубже, так как поверхностные семантические слои уже не задерживают на себе столь пристального внимания. Связь поэтики Рытова с современной европейской культурной традицией (он перевёл на русский язык стихи более 50 греческих поэтов) теперь видится мне, в первую очередь, не как своего рода преемственность — хотя некоторые особенности построения образа и просодические средства, характерные для греческих сюрреалистов, были усвоены Рытовым, что на базе русского регулярного стиха дало любопытные результаты. Наиболее значимым, однако, представляется сам социокультурный контекст, через духовное отстояние (и одновременное сродство, что тоже есть степень отстояния) явившийся своеобразной призмой, через которую пропущен опыт частного человека. Воспоминания нынешнего гражданина мира о «конфетном СССР», где осталась свобода детства, утраченная со временем, давшим взамен много других свобод; его взгляд туда — отсюда, с переводческих конференций, улочек Афин, из номера отеля в Венеции, и его взгляд сюда — всегда немного «оттуда»; его язык и поэтический инструментарий — всё это формы отстояния от изображаемого, репрезентирующие его тем самым с минимальной степенью искажения. Ведь настоящее у Рытова — это внешнее, окружающее, которое он наделяет своими смыслами, распознаёт через личные ассоциации (в противном же случае просто блуждает, теряется в нём). А от прошлого, наоборот, осталось одно ощущение — нечто самое близкое к нему и, с другой стороны, формально наиболее отдалённое (что, однако, будет уничтожено попытками искусственного приближения). Поэтому современная поэтика, генетически восходящая к иноязычной традиции, в данном случае органична и действенна: Пастушья дудочка открывает окна давно забытого лета, / звук её вот-вот перетечёт во что-то другое. Стоит сказать, что подобный способ ретроспекции был предопределён самим прошлым автора, а не формальными поисками в настоящем. С Грецией, её языком и культурой связана история его семьи и ещё в большей степени — его собственная жизнь на две страны. Таким образом, появление некоторых исторических реалий в этих стихах, будь то известные события или имена (Тень беспокойная Росуэлла Гарста / и бесподобный Никита Хрущёв) не есть факт переосмысления частным человеком некоего общего опыта, а напротив — возведение через поэтический текст частного опыта на общезначимый уровень. К примеру, мать поэта, знаменитый эллинист Марина Рытова, переводившая генсекам и президентам, работала и с Хрущёвым. Схожую позицию между частным и общечеловеческим занимает в поэзии Рытова и лирическое я, которое никогда не является полностью тождественным авторскому, а при описании фантастических событий превращается в я персонажа, укоренённого уже непосредственно в художественной реальности и действующего по её законам. То же отстранение — только уже от действительности, максимально, однако, приближенное к ней посредством бесконечной возможности интерпретаций.
        В диспетчерской просидел всю ночь. / Направлял ветра, разводил течения. / Нажимала на кнопки напарница моя, баба Зина. / Перемешивая объяснения с ором, / она мне сообщала: / ветра́ над Гольфстримом / отличаются от воздушных потоков над Лабрадором.

Мария Малиновская

        Фёдор Сваровский. Слава героям
        Вступ. ст. О. Пащенко. — М.: Новое литературное обозрение, 2015. — 184 с. — (Серия «Новая поэзия»).

        Кажется, от знаменитого «нового эпоса», анонсированного Фёдором Сваровским почти десять лет назад, в книге стихов «Слава героям» осталась лишь оболочка. Тексты ощутимо уменьшились в объёме, сюжетные линии размылись, а речь почти всех «эпических» персонажей посвящена одной и той же теме: вглядыванию в прозрачную воду прошлого. «Слава героям» проще всего читается в качестве своеобразной книги воспоминаний: о советском детстве и отрочестве, о домашних заданиях и дворовых друзьях, о печеньях и марципанах, о дешёвом пластмассовом конструкторе, о морозном новогоднем вечере, о походе в зоопарк, о покупке «фанты» или сладкой ваты. А потому здесь парадигматической фигурой оказывается не робот и не инопланетянин (как раньше), но простой советский школьник, ребёнок эпохи «позднего социализма», задумчивый мечтатель и радостный фантазёр, перманентно воображающий себя то пришельцем, то космопроходцем. Быть может, дискурс «фантастического» потому и нравится Сваровскому, что самым фантастическим сюжетом для большинства людей является собственное взросление? В новых стихах поэта герой звонит из космической тюрьмы поздравить отца с Днём Рождения (кстати, маман запекла баранину и свинину с черносливом / и подавала её с морковкой), постапокалиптическая жизнь пахнет заварным кремом, а давно обитаемая Луна напоминает Советский Союз: запах пыли ледяной ветер / ночью из пустыни / одна шестая тяжести / одна шестая жизни / одна шестая испепеляющей любви. Таков обходной манёвр Сваровского: сюжеты научной фантастики, успехи прикладной кибернетики, данные внегалактической астрономии требуются как средства для возвращения в давно канувшую эпоху, где живые / здоровые / и молодые перемещаются в самом красивом / на свете / метро, где просто жили / и новости не читали / и разговаривали / и гуляли / и ничего / ни о чём / не знали, и где
        время оказывается благом / и космос к твоим услугам / и дедушка прячет от бабушки папиросы за книгами / и бабушка рассказывает тебе / шестилетнему внуку / обо всём: / о сделанных за день покупках / о Новосибирском театре оперы и балета / о росте стоимости киловатта.

Алексей Конаков

        Многие стихотворения Сваровского напоминают сон, осознанный, но не тронутый волей сновидца: сновидец (рассказчик/герой), прежде всего, наблюдает и чувствует, а если и совершает какие-либо действия, то только в согласии с сюжетом сна (по воле судьбы?). Во сне переживания и ощущения обычно важнее, чем детали снящегося мира, — то же верно и для этих стихов. Иногда случаются особо логичные сны, объединённые некоей сверхыдеей, — так и иные стихотворения приближаются к притче; если добавить к этому сильное очищающее переживание, мы получим трагедию — и это также встречается у Сваровского. Есть и другие стихи, описывающее статическое состояние, положение дел (таковы, например, стихотворения, обнажающие риторические приёмы, «Слава героям» и «Слово об отчизне», и стихотворения, предлагающие посмотреть на известные явления с неожиданного ракурса, — «Пятна вылизывания» и «О лезвиях в метро»), но и они могут быть интерпретированы как истории, где можно домыслить страдающих, претерпевающих, наблюдающих, что-то осознающих персонажей — только уже за пределами текста, как бы отодвинутыми за скобки показанного.
        человек способный увидеть мёртвых / никогда не находит себе покоя / приезжает в июле на Чёрное море / и видит утопленников в прибое / приглашает девушку в ресторан на ужин / вместе с ней её замученный в армии брат приходит / или просто ловит на озере раков, рыбу / рядом с ним сидит браконьер с простреленной головою

Елена Горшкова

        Фёдор Сваровский — один из интереснейших наших современников. О нём вообще не хочется говорить как о литераторе, что верный признак поэтического. Книга открывается очень удачно, темой детства или отрочества — что чрезвычайно важно, потому как модный инфантилизм здесь не скрытая пружина пошлых жестов, мыслей и чувств, а осознанная, необходимо открытая борьба со временем и культурой, порушенной пубертатом и в пубертате, тогда — во времени и в теле субъекта. Стихи чрезвычайно кинематографичны и часто отсылают к излюбленным жанрам низового кино, хотя это, конечно, иронический приём, маскирующий ту самую подлинную остроту и жажду жизни, которая проснулась однажды в подростке и стала поэзией. Иронична история, её прошлое и будущее, слегка спятившие в порабощении массовой культуры, вообще восприятия современного человека, которому фантазировать проще, чем ловить рыбу. Или сложнее — не бегство ли это за край того, что дорого, что ещё дороже в вывернутой пустоте фантазии?
        не могу не быть / там где ты / не пить с тобой из единственного потока / из которого только жизнь / и любовь / и она честна / и она жестока

Пётр Разумов

        Владислав Семенцул. Рождение естественным путём
        Екатеринбург: Полифем, 2014. — 84 с.

        Дебютная книга тридцатидвухлетнего екатеринбургского поэта, по ощущению (сдаётся, что и по самоощущению) задержавшегося в поэтах «молодых». Практически все тексты Семенцула построены на абсурдизации и инфантилизации высказывания, а также классическом чёрном юморе, призванном подчеркнуть повседневность трагедии и/или трагедийность телесного и сексуального. Сочетание, знакомое со времён обэриутов, но Семенцул, как принято в уральской поэтической парадигме, наследует и наиболее ярким региональным авторам, работавшим в схожем ключе: где-то возникает характерное для Сандро Мокши проговаривание главного взахлёб, где-то — спокойно констатируемая пронизывающая беда Максима Анкудинова, где-то — интеллектуальная острота взгляда и всеобъемлющая интертекстуальность Тараса Трофимова. При этом, однако, «заточенность под слэм» — избыточно громкая образность, «концертная» ритмика, принципиально яркие концовки, в которых ручка «абсурд» выкручена до упора, — приводит к тому, что тексты на бумаге проигрывают своему сценическому воспроизведению. Впрочем, включая автоматическое письмо и интенсивную звукопись, Семенцул вступает в диалог уже с другими авторами — очевидно, поэтическими собеседниками текущего момента, Русланом Комадеем и Александром Петрушкиным. Комадей, выступив редактором книги, поделил её на две части: «Минимальная лирика» (условно говоря, «стихи про любовь») и «Псалмы для псов» (условно «не про любовь»), и если читать их как бы по отдельности, как два самостоятельных корпуса текстов, то в каждом есть отличные стихи, а впечатление избытка (и, как следствие, неровности) материала для первой книги смягчается.
        Два водолаза целуются / Пускают пузыри на поверхность / На поверхности в лодке / Мать водолазов волнуется / Вырезая ножом небо / На кусочки, на мелкие, ровные части / Огибая глазами мор(е) / Один, два, три кусочка — это счастье / Когда сыновей дво(е)

Василий Чепелев

        Андрей Сен-Сеньков. Воздушно-капельный теннис
        Предисл. М. Маурицио. — Н.Новгород, 2015. — 102 с. — (Поэтическая серия фестиваля «Стрелка»).

        Метод Андрея Сен-Сенькова практически не изменился более чем за двадцать лет творческой деятельности, но, читая его стихи и циклы, меньше всего думаешь о самоповторах и привычных приёмах (которые всё-таки имеют место, это неизбежно). Думается, дело в том, что поиск пересечений между различными сферами деятельности не может быть остановлен, и поэтому волшебная классификация, которую проводит Сен-Сеньков, будет продолжаться ещё довольно долго: живопись всё ещё нуждается в кулинарии, как зоология в любви, а литература — в онкологии. А всё это вместе нуждается в некоем отстранённом, если угодно — аналитическом взгляде, источником которого для поэта становятся дзенские коаны и логические задачи. Несмотря на игровую направленность стихов Сен-Сенькова, чувство безысходности встроено во многие его тексты: ведь боль сопровождает человеческое существо от колыбели до могилы. С другой стороны, боль — это также и то, что позволяет установить с миром особые отношения: синестезии, тончайшей акупунктуры и т.д. Кажется, сегодня подобная оптика находится под подозрением, и Сен-Сеньков — один из немногих поэтов и прозаиков, кто может это подозрение отчасти развеять и научить нас вновь осязать тонкие структуры секуляризованного мира.
        в подростковом отделении онкоцентра / одной из металлургических областей / только двое мальчиков / из всех сорока / лысых с зеленоватой кожей с большими глазами / ещё до химиотерапии / успели заняться любовью / в этой чужой для них жизни / у одного правда ничего не получилось но у него было / а у другого было с мужчиной но и ему всем отделением засчитывается / им завидуют плача в подушки / те кому уже ничего не светит // скоро они все / включая двух самых-самых / пройдут через металлоискатель на небо / как через дырку белой бесполезной таблетки // не сработает не зазвенит // как-то так / устало / немного помигает зеленоватым светом

Денис Ларионов

        Критики отмечают в поэтике Андрея Сен-Сенькова иероглифичность, камерность, сравнивают творческий метод автора с иглоукалыванием и УЗИ. Как правило, все в той или иной мере видят в основе его поэтического языка стремление «выявить неожиданные и неочевидные взаимосвязи, пронизывающие космос» (Дмитрий Кузьмин), поиск и открытие (или изобретение?) этих взаимосвязей. В новой книге читатель сразу узнает фирменный стиль поэта по мозаичности текста, в котором заглавие, отдельные части (это могут быть блоки одного стихотворения или части цикла), почти любой элемент может быть воспринят как самостоятельное и самоценное произведение, в то время как целое не равно сочетанию смыслов и образов отдельных элементов.
        «мать / чей ребёнок был ранен бутылкой молока» / плача / держит у лица белоснежный платок / мятую разбившуюся тряпочку // девушка-блондинка слишком низко / наклоняется к фотографии / макает волосы тонкие трещинки в молоко / пока они не растворятся // бог продолжает игру «в бутылочку» / трогая в её горлышке застывший комок

Елена Горшкова

        В основе поэзии Андрея Сен-Сенькова — сведение несводимых концов, построение самых невероятных аналогий, уподобление неожиданное и точное: зубцы кардиограммы подобны друг другу, оранжевый Ротко — клавишам шерстяного пианино, Белка и Стрелка, забившиеся в собственные чучела, — Космосу. Но, несмотря на точность, почему-то не удивляешься, как это тебе в голову раньше не приходило. Тебе — не приходило. Потому что так видят только одни глаза на свете. В книге «Воздушно-капельный теннис» эти глаза смотрят на маленькое. И кротик из чешского мульфильма так мал, что не может даже уподобиться Эдипу — ну что там ослеплять; и невинные крошки-динозавры спасутся на Ковчеге голливудского Ноя. Честный глаз — не лупа, кто мал — уже не вырастет, сентиментальность не знает пощады.
        каждую ночь снится / что я строю большой серый дом / из одной только пылинки / пылинка особенная / у неё два пальца / и место / за которое утром она щиплет себя / чтобы я не проснулся

Евгения Риц

        Серая лошадь. К 20-летию литературного объединения
        Сост. В. Крыжановский, Л. Чередеева. — СПб.: б.и., 2015. — 326 с.

        Приморское литературное объединение, оформившееся и взявшее себе название «Серая лошадь» в 1994 году, а первые бумажные издания выпустившее в 1995 году, в 2014-2015 годах отмечает своё двадцатилетие. Первый альманах под названием «Серая лошадь» вышел позднее, в 1997 году, после чего ещё два альманаха были изданы с промежутком в один год, а далее выпускались без определённой периодичности (между четвёртым и пятым выпуском прошло шесть лет, а в 2009 году, напротив, увидели свет сразу два альманаха). За прошедшее время объединение претерпело разные метаморфозы, участники меняли города, география альманаха расширялась, но объединение сохранялось, хотя, как утверждается в предисловии к альманаху, «за всю историю существования не было каких-либо общих эстетических или, тем более, идеологических принципов». В восьмом, юбилейном выпуске участвовали поэты и переводчики, в разное время публиковавшиеся на страницах альманаха. Это и давние участники объединения (Алексей Денисов, Вячеслав Крыжановский и др.), и относительные дебютанты. Альманах предваряет достаточно подробное предисловие, знакомящее читателя с историей объединения, завершают воспоминания о «Серой лошади», анкета участников, сведения о предыдущих выпусках и их авторах. В альманахе представлены не только тексты участников, но и переводы из японской поэзии (есть и поэзия королевства Бохай, и современные японские поэты), из поэзии Великобритании и США, а также графические работы с элементами визуальной поэзии художника Павла Шугурова. Как пример пересечения западных и восточных культурных традиций интересны тексты Бранки Такахаси, филолога-япониста, из Югославии перебравшейся в Токио. В итоге альманах получился и мультикультурным, и достаточно разнообразным в части текстов российских авторов, поэтические языки которых восходят к совершенно разным традициям русской литературы.
        Контактные линзы сняв / часто-часто моргаю и вновь / становлюсь Мати-тян (Тавара Мати в переводе Дмитрия Коваленина).

Елена Горшкова

        Александр Смирнов. Застывшая местность
        Сост. Р. Комадей. — Екатеринбург: Полифем, 2015. — 40 с.

        В дебютной книге молодого уральца Александра Смирнова поэтическая речь предстаёт перед нами в непривычной раздвоенности, связанной и с обращением к двум диаметрально противоположным поэтическим традициям, и с очевидной переходностью этого жеста, явно рефлексируемой автором. Мы словно бы оказываемся свидетелями work-in-progress, суть которой — в медленном и внимательном прощупывании речью своих границ, коридоров и шахт. Любители вязких уральских напевов найдут в этой книге открытый оммаж литературному milieu: это и задумчивые многостопные анапесты (Треугольный покой или дом как его назовут вдалеке, / где лежу в голове у земли в не себе, от себя без оглядки), и бедные рифмы, в том числе глагольные (ухожу — дышу), и соседство многозначительных метафизических пассов (чтоб прошлое ломалось скорлупой / и телу гарантировали смертность) с психоделическими видениями, в которые легко выхолащивается метареализм (огнестрельное солнце висит и не дышит), и одновременно с залихватски-декларативным лирическим «мы» (мы себя на войну без себя проморгали). При этом форма в прямом смысле руководит содержанием: регулярный стих как бы диктует наличие плотных метареалистических рядов и привязывает их к конкретным мотивным узлам. Вообще обилие метафор и сравнений в этих стихах характерно: в какой-то момент казалось, что молодая поэзия всё-таки перестала нажимать на эту педаль, справедливо подозревая тут дешёвый артистизм какого-то соревновательного толка — у кого ярче сравнение, тот и лучший поэт. Однако сравнить можно что угодно с чем угодно, а погоня за яркостью всегда рискует превратиться в самоцель. Наверно, именно внутреннее противостояние этой конвенции (стихи должны быть яркими) и отличает Александра Смирнова от многих его товарищей по уральскому контексту. Верлибр (а он в книге преобладает) освобождает пространство для сдержанной, глубокой рефлексии, для аналитизма внутренней оптики — и те паратаксические образования и анаколуфы, которые в рамках твёрдого метра смотрелись претензией на сакральное безумие речи (Нужно проснуться дольше, чтобы проснуться рядом), в верлибрах оказываются необходимым инструментом точности: обожди склеенные контуры / между собой после и. Отечественная поэзия последних лет накопила немало практик, для которых такая работа с синтаксисом принципиальна, начиная с Александра Скидана и Анны Альчук, и тексты Смирнова находятся с ними в напряжённом диалоге. Я не хочу сказать, что регулярные стихи и верлибры в «Застывшей местности» «писали два разных автора». Конечно, читатель распознает и то, и то как сложное единство двух манер: в подборе слов, в фокусировании оптики, в грамматике мы чувствуем, что это один язык. Однако лексически верлибры куда более многообразны и с готовностью оперируют и словами, связанными с опытом жизни современного горожанина, и философскими понятиями, вообще абстрактной лексикой — тогда как бодрые ямбы и задумчивые анапесты скорее обращаются к архетипическому, к конкретным существительным, в основном из области природного мира. Очень важна грамматико-синтаксическая составляющая, являющаяся едва ли не самым очевидным маркером того, что автор вынимает себя из контекста «ярких напевов» и погружается в мельчайшие грани опыта современного человека: так, верлибры отчётливо номинализированы, предпочитают отглагольные существительные и прилагательные и как можно больше неличных форм глаголов в назывных предложениях (поступательное движение зимы / произрастание шерсти в распаренных порах вещей) — по сравнению с линейной вербальностью регулярных стихов, изобилующих простыми структурами с финитными формами (голодная рыба стучится об лёд). Это тяготение к абстрактным субстантивам и к нефинитным формам глаголов в сочетании со специфическим подбором лексики моментально напомнит читателю о закольцованном насилии тела в стихах Дениса Ларионова (существительные разбросаны / как незаписанные мысли под диктовку дождя / утренние препятствия — зрение — вывернутая комната). Особенно важна, конечно, чувствительность Смирнова к страдательному залогу причастий при отсутствии одушевлённого агенса (осуждена, разбросаны, незаписанные, вывернутая) — одной из самых важных черт ларионовской речи. Можно было бы перечислить ещё нескольких авторов поколения, чья речь значимым образом резонирует с текстами Смирнова, однако самое важное здесь то, что наряду со слепками невротической перегонки повседневности в ряды магических диковин поэзия Смирнова предлагает читателю и значительно более сложный опыт, не редуцируемый до тех или иных эстетических концепций. Хочется надеяться, что то зависание и тот разрыв, в которых мы застаём эту поэтику, будут скоро преодолены: финальное стихотворение книги представляет собой как бы гибрид обеих манер, постдрагомощенковское переживание тихого, слабого распада самого себя — одно из важнейших для поэзии Смирнова (и напоминающее нам о стихах таких разных поэтов, как Александр Уланов и Александра Цибуля) — здесь, кажется, находит наиболее гармоничное и индивидуальное воплощение.
        Рост глаз не меняется, как заброшенная местность. / Серое небо поднимает застывшие / в разные стороны движения. / Деревья стоят, пропагандируют / беспомощность, бесполезность, / словно камни воображения. / Медленно, но деревья теряют свои очертания: / опадают листья и кора сползает / по законам математического сложения и вычитания, / в которые, к счастью, никто не вникает.

Иван Соколов

        Мария Степанова. Spolia
        М.: Новое издательство, 2015. — 60 с.

        Оставленное в книге без перевода, стоящее ключом-заголовком к ней латинское spolia, сполии, означает, собственно, «трофеи»: этим словом римские солдаты называли добычу, отнятую в бою у неприятеля, в основном оружие. Так стали именовать некоторое время спустя и элементы декора, которые люди выламывали из древних строений и использовали для собственных строительных нужд. Обычно так поступали с языческими храмами в поздней античности и раннем средневековье, встраивая их фрагменты в храмы более актуальные, христианские. Обломки, осколки, лишённые прежнего контекста, насильно водворённые в контекст новый, чуждый — и обретшие тем самым новую жизнь. «Сполии» Степановой — скорее второго толка: нечто подобное она проделывает здесь с прошлым — как в открывающей книгу и одноимённой ей поэме, так и в следующей за нею «Войне зверей и животных». При этом Степанова обращается не к личному прошлому, но к общему, историческому — в том числе и к совсем недавнему. Изымая прежние смысловые и словесные сгустки из обжитых ими некогда связей и инерций, вовлекая их в сегодняшнее прямое говорение не как оберегаемые кавычками цитаты, но как его органические части, Степанова рассматривает на свету — тщательно, по волоконцу — ткань, образовавшую двадцатый и двадцать первый век: на что эти столетия — не прекращая быть самими собой — могут пригодиться?
        Рядом с Чердынью и Бельском / На вокзале Царскосельском / Иннокентий Анненский / Умирает от тоски. / И глядит несытой зверью / Весь заплаканный барак / На застрявший в подреберье / Красногубый габриак.

Ольга Балла

        Новая книга стихов Марии Степановой разительно отличается от предыдущих: это своего рода автодокументация распада поэтической цельности, перехода от принципиальной связности (которая в 2000-е оформлялась даже в длинных нарративных текстах с единой структурой и персонажной системой) к принципиальной фрагментарности. То, что составляло мастерство Степановой в прежних сборниках, разламывается, чтобы случайным образом расположиться в рельефе новых строений, собранных из хаотичных впечатлений последнего времени. На то, что общность замысла здесь сохраняется, указывает и то, что второй цикл, «Война зверей и животных», в авторском определении — поэма; да, это эпос, где оглядывающийся, пытающийся ретранслировать и осмыслять приходящие со всех сторон агрессивные сигналы (фашист мышаст ушаст душист / и мшист и голенаст / но воздух знает, что не фашист / никто из вас и нас) сочинитель — одно из главных действующих лиц, если не вовсе страдающий эпический герой. Перед нами книга как следствие потрясения (в связи, вероятно, с украинской войной и сопутствующим ей общественным безумием). Фиксация травматической речи (здесь есть стихотворения-прослойки, «вспомогательные» стихотворения), поиск товарищей по этой речи (отсюда второе стихотворение книги, перечисляющее поэтов от Пушкина до Барсковой) и новый поиск себя (положите мне руку на я, и я уступлю желанью), попытка разобраться, как всё это выглядит со стороны. В предыдущей книге, «Киреевском», Степанова внезапно оказалась на одной территории с Линор Горалик — на территории работы с «народным бессознательным», выраженным в фольклорном пении (интересно, из насколько разных мест они к этому пришли). В новой книге фольклор, советские песни, цитаты из «Слова о полку Игореве», античные метры — spolia, трогательная в своей неуместности красота, и только метапозиция автора позволяет сказать, что в будущем по этим оттянутым новой реальностью из старой поэтики украшениям памятники этой реальности и будут помнить.
        так с чем же граничит Россия сказал больной / сам знаешь с чем граничит — сказал больной / и каждая пядь её земли, / и каждый шаг в её пыли / это шаг перед досмотром / по нейтральной полосе // и небо придвинулось близко / и смотрит во все глаза («Spolia»)
        кто ж не хочет / тихого дону попить из дедовой кружки / и вернуться назад, утираясь / и на даче мангал разводить / посыпая окрошку укропом // засыпая землёй («Война зверей и животных»)

Лев Оборин

        Поэма «Spolia», открывающая эту книгу, в значительной мере посвящена переосмыслению концептуалистской и метареалистической традиции; следующая за нею «Война зверей и животных» рефлексирует над недавними событиями отечественной и мировой истории. В поэзии Степановой происходит синтез концептуалистского опыта и опыта символистов и акмеистов в лице Блока и Мандельштама (им же посвящены культурологические эссе Степановой). Одним из основных достоинств книги можно назвать предельную заострённость метода: воспроизводящий речь субъект не имеет здесь никакого амплуа, никакой маски (что было одним из определяющих факторов для романтического концептуализма, в частности, для Д. А. Пригова), в результате чего он настолько растворяется в поэтической ткани, что текст начинает «зиять», попадая в самое сердце инсценируемого в этих поэмах пространства и времени.
        Здесь дыры есть норы есть поры / то есть ворота в теле страны / проваливаться в которы / посторонние не должны / и каждая не колодец / (слёзы его утри) / а угольная шахта / с канарейкою я внутри

Ян Выговский

        Аннотация представляет нам содержание этой книги как два больших стихотворных текста, оставляя пространство для спора — что же перед нами: циклы стихотворений, слишком крепко, по меркам среднестатистического стихотворного цикла, «сплавленных» друг с другом в единое, на одном дыхании читающееся высказывание, или же поэмы, в которых многие части слишком самодостаточны. Читатель ждёт уж «Прозу Ивана Сидорова», а получает лирику, голос, ярко выраженный лирический субъект, заявляющий о себе с первых строк. Одновременно «я» автора становится одним из героев сложно устроенного, нелинейного и неочевидного нарратива: «я» здесь корифей, которому вместо античного хора история и судьба выдали ряд разнообразных звуковых дорожек в диапазоне от старой народной песни до нойза. К примеру, гекзаметр «окликает» садистский стишок из современного фольклора: «дети на даче играли в богов олимпийских / после играли в гестапо — да разницы нет». «Война зверей и животных», отмечал Станислав Львовский (дискуссия «Стихи о гибридной войне» на радио «Свобода», 23 августа 2015 года), — «о войне вообще, а не о конкретной» (и, кажется, и для самой Степановой это принципиальная позиция: «нету разницы между / первою и второй / отечественной и отечественной»), но не столько даже приметы текущего момента, сколько «точка обзора» делает эти тексты неотъемлемо принадлежащими своему времени.
        двадцать второго июня / ровно в четыре часа / я ничего не буду слушать / я закрою все свои глаза // и я зарою вражьи голоса / и не включу программу время / и если кто придёт то я не в теме // я птичка я нейтральная полоса

Елена Горшкова

        Как два контрамота — А-Янус и У-Янус — в известной повести Стругацких, две поэмы, составляющие поэтический сборник Марии Степановой «Spolia» («добыча, трофеи» — лат., спасибо нашим латинистам Марии Степановой и Алексею Цветкову, что поддерживают меня, чуждого латыни и философии, в тонусе), как бы движутся друг навстречу другу, сходясь в середине книги. Первая — как отражение автора, опрокинутое «в улицу, в страну» и тем самым, цитируя того же автора, «переогромленное», и вторая — где сегодняшняя улица и страна, наоборот, опрокинуты в автора и преломлены в нём. Обе поэмы — это калейдоскоп, свод лиро-эпических отрывков, ритмических цитат и минималистично-афористичных стихотворных зарисовок, бьющих, тем не менее, в одну цель, и хотя во всём этом узнаются черты и «Счастья», и «Физиологии...», и «Прозы Ивана Сидорова», и даже «Киреевского», отказ от сквозного нарратива в пользу вспышки, пятна, рефлексии неожиданно делает эту книгу очень просодически юной по сравнению с предыдущими, где Степанова всегда казалась как бы несколько старше по лирическому возрасту своих поэтических ровесников. В то же время в книге явно сказался эссеистический опыт автора последних лет — не зря она и вышла в той же серии «Нового издательства», где прежде были изданы два сборника степановских эссе.
        родственники из саратова и ленинграда / хабаровчане и горьковчане / и те, которых забыла // и пушкин пушкин конечно // за огромный праздничный стол / девятого мая садятся все / настежь окна работает радиоточка // и сама виктория за столом сидела / синий платочек пела и шуберта пела / как будто не было смерти

Геннадий Каневский

        Анастасия Строкина. Восемь минут
        М.: Воймега, 2015. — 80 с.

        Своего рода нетривиальность поэтики Анастасии Строкиной состоит в том, что она практически напрямую продолжает женскую линию позднесоветской официальной лирики. Представительницы этой линии загораживались от собственной личности нагромождением культурных симптомов и способов их выражения, так что в результате текст состоял из гомеопатических экстрактов Цветаевой, Берггольц, реже Ахматовой, но почти никогда не включал самого поэта. Центральная фигура здесь отнюдь не Белла Ахмадулина, голос которой слушает лирическая героиня, но Татьяна Бек, на которую ориентируется сама Строкина. Конечно, Бек обладала нетривиальным поэтическим темпераментом, однако ей так и не удалось найти собственный язык для его выражения. Задача Строкиной менее амбициозна, но вполне репрезентативна для определённого сегмента отечественной поэзии: в её стихах мы сталкиваемся с ограниченным метрическим и тематическим репертуаром, с вкраплениями радужных воспоминаний (даже если они о смерти близкого друга) и безобидной разработкой мифологических сюжетов (предлагаю сравнить тексты Строкиной с текстами её ровесниц Дины Гатиной и Аллы Горбуновой). При этом речь не о примитивизме — скорее, о на свой лад продуктивном игнорировании дисгармоничных смыслов: женский субъект здесь, так сказать, объективирован и воспринимается либо как часть некоего мы, либо как инфантильное существо, которое призвано вызывать умиление.
        Герои моего детства / толкаются и дерутся, / расшатывают яблоню: / невероятные пираты, / освободители и завоеватели, / на кого вы стали похожи? / Кто живёт в освобождённых / и завоёванных вами странах? / Вылезайте из сугробов, / входите.

Денис Ларионов

        Дмитрий Строцев. Шаг
        Мн.: Новые Мехи, 2015. — 90 с. — (Минская школа).

        Прожив в Беларуси до 19 лет, могу с определённостью судить, насколько важны для её культуры такие авторы, как Дмитрий Строцев. Неважно, на русском или белорусском языке они пишут: доминантных языков у нас всегда было два, а на протяжении веков на нашей территории взаимодействовало более двух десятков языков и диалектов. Важно иное: народное самосознание, основывающееся не на одной национальной идее или языке, а на целом комплексе глубоких и тонких предпосылок, которые формулируются каждым для себя. А значит, сначала должна возникнуть такая потребность, чего в широких кругах общества (рядовые представители которых и являются адресатами новой книги Строцева, что отличает её от предыдущих) пока не наблюдается. Поэтому, даже несмотря на существование Минской школы, в литературе звучит не голос некой общности поэтов Беларуси, а лишь несколько отдельных голосов. И, что симптоматично, извне (как мне на сегодняшний день — из России) они гораздо слышнее. Таким образом, в обстановке культурной стагнации каждый либо пребывает в общем духовном анабиозе, либо делает свой личный «шаг» — иногда почти вслепую. В моём случае «шаг» был не «к чему-то», а «от этого всего». И в результате (спустя продолжительное время — пока «открывались глаза») удалось прийти к такому видению культурной ситуации в своей стране, какое ещё года два назад показалось бы мне крамольным. Но тем объективнее могу теперь оценить значимость позиции отдельных соотечественников — таких, как автор книги «Шаг», высказывающийся о войне между соседними странами, о политической обстановке в своей, о деле Владислава Ковалёва и Дмитрия Коновалова, которое для него — один из «знаков рождения новой страны Беларуси». Предполагать, что, кроме сравнительно небольшой группы людей принципиальных и творческих, кто-то у нас пойдёт (или хотя бы посмотрит) в ту же сторону, пока, увы, трудно. Поэтому и название книги понимается, в первую очередь, в метафорическом ключе — как «поступок». Очередной же «шаг» Дмитрия Строцева скорее социальный, нежели эстетический: не «от», как в силу возраста и обстоятельств было у меня, а «к», о чём свидетельствуют и эпиграф из Владимира Бибихина («...Шаг делается не в сторону от тесноты в позицию наблюдателя, а внутрь тяжести»), и стиль, и внутренняя интенция большинства текстов. Однако в лучших из них наряду с гражданским пафосом остаются тончайшая смысловая нюансировка и музыкальность прежнего Строцева.
        дело не в том что я / умный среди глупых / сильный среди слабых / добрый среди злых / а в том что я / нуждаюсь / в чужой тьме / для моего света

Мария Малиновская

        От поверхностного соблазна понимать название новой книги Строцева как автоописательное приходится быстро отказаться: сделав предыдущим сборником «Газета» вынужденный, но решительный шаг от поэзии преимущественно эпифанической, свидетельствующей о чуде мироздания, к проживанию социально-политической травмы, понимаемой в экзистенциальном измерении, как препятствие на пути обожения, — в лирическом дневнике 2012-2014 годов Строцев стоит на своём. Потому что изо дня в день его возвращают к этой базовой коллизии всё новые и новые поводы, будь то расстрел случайных и, похоже, невиновных людей по странному, производящему впечатление провокации спецслужб делу о теракте в минском метро, или вторгающаяся в Украину российская военная техника, или прозрачно намекающее на нынешние обстоятельства воспоминание о гитлеровцах, очистивших белорусскую столицу от евреев, но зато (говорит у Строцева часто получающий в его стихах право голоса осторожный обыватель, на опасном родстве с которым поэт всё время ловит себя и нас) вновь открыли православные храмы. Тема зримого отпадения земных церковных институций от Бога вообще для Строцева одна из самых болезненных, а ко всему болезненному он всегда возвращается, — не стесняясь возвращаться и к исходной точке своего миропонимания, для которого в этом сборнике найдена исключительно внятная формулировка: моностих А Бога всё равно больше. Направление шага, о котором идёт речь в книге «Шаг», раскрыто в эпиграфе из философа Бибихина: «не в сторону от тесноты в позицию наблюдателя, а внутрь тяжести» — акцент тут именно на сущностную и эмоциональную вовлечённость в жизнь мира, его боль, и такого шага Строцев требует от читателя. Минипоэма «Изустное кино» намекает на возможность синтеза — экстатического переживания полноты и богатства мира на фоне глубокой и подробной памяти об изжитой катастрофе; подступы к этому ощущению уже делались Станиславом Львовским и Фёдором Сваровским, оставаясь пока, при всей поэтической убедительности, лишь заделом для какой-то будущей «послевоенной» культурной и духовной ситуации.
        дело не в том что я / умный среди глупых / сильный среди слабых / добрый среди злых // а в том что я / нуждаюсь / в чужой тьме / для моего света

Дмитрий Кузьмин

        Дарья Суховей. 48 восьмистиший
        М.: Автохтон, 2015. — 54 с.

        В небольшой сборник петербургской поэтессы и культуртрегера действительно вошли 48 стихотворений, написанных с 26 октября по 10 декабря 2005 года. Жизнь тогда была совсем другой: безлимитный Интернет ещё не был широко распространён, а московский концептуализм и его, так сказать, производные воспринимались без какой-либо проблематизации. Умопостигаемый мир был полон мелких предметов, а о политическом в искусстве ещё мало кто говорил. Книга Суховей примечательна тем, что в концентрированном виде манифестирует очаровательную безответственность поэта перед миром, который в свою очередь выползает буквами из-под клавиш, освещается наручными часами и вновь уплывает за пределы восьмистишья (даже если последняя строчка больше семи предыдущих вместе взятых). По сути, за чернильными играми всех 48 стихотворений вырисовывается принципиально непознаваемый и неописуемый «универсум», но вместо трагикомической гримасы международных конкретистов и концептуалистов лирический субъект текстов Суховей мог/ла бы ответить на это словами из давнего стихотворения Михаила Гронаса: да и хрен с ним. Достаточно и того, что поэтический текст может очертить ограниченную зону повседневности.
        мне swatch / показывает ночь / и сумерки гудят / голодный ропот холодильника / мотора монитора лад // ночь делают часы в мобильниках / там многокнопочная ночь / ещё виброзвоноч (28окт05)

Денис Ларионов

        Леонид Шваб. Ваш Николай
        Вступ. ст. Б. Филановского. — М.: Новое литературное обозрение, 2012. — 120 с. — (Серия «Новая поэзия»).

        «Ваш Николай» — второй индивидуальный сборник стихотворений Леонида Шваба (в промежутке между ним и первым, «Поверить в ботанику», был ещё сборник «Все сразу», объединивший стихи Сваровского, Ровинского и Шваба). В интервью сайту «Colta» поэт говорит о двух книгах и их взаимодействии, как кажется, с некоторым неудовлетворением: «Я не жалею о том, что было сделано после "Ботаники". Но это не новая книга. Нельзя сказать, что это ещё одна "Ботаника", но, в общем, соседний огород. Это, если упрощая, грузовик с прицепом. Это не ещё один грузовик». В самом деле, вторая книга унаследовала от первой мозаичное, словно собранное из осколков стекла и камня со всех концов земли повествование и оптику, выхватывающую из многочисленных вещей и явлений отдельные, самые неожиданные сочетания — и наделяющую их новыми значениями. Правда, в том же интервью Шваб намекает, что новая книга могла бы хоть немного приоткрыть контуры неуловимого и невидимого лирического субъекта его поэзии, — утверждая, что «открытые эмоции... в новой книжке есть и только мешают». Но читатель не обязан в этом с автором солидаризоваться.
        Камнями девочки играли в бриллианты, / Заканчивалась Тридцатилетняя война, / И словно перочинный ножичек / По мостовой катилась рыбья голова.

Елена Горшкова

        Леонид Шваб говорит о своей новой книге, что её нужно читать как продолжение или даже приложение к предыдущей, «Поверить в ботанику», опубликованной в 2005 году. В той книге он очертил границы мира, в котором его поэзия существует, в «Вашем Николае» он пишет с позиции автора, вступающего в некие не вполне ясные — и читателю, и ему самому — отношения с тем самым миром, выросшем на «вере в ботанику». Символ этой веры — присяга языку описания, позволяющего автору говорить с точки зрения бесстрастного наблюдателя. А в «Вашем Николае» тот же бесстрастный исследователь наблюдает уже за самим собой, изучающим планету «ботаники». Это ситуация, уже однажды встречавшаяся в литературе, — ситуация Дона Кихота во второй части романа, где Дон Кихот узнаёт о том, что о нём написана книга, и все его последующие приключения связаны уже с миром, в центре которого стоит эта книга. У Шваба героем, который живёт в мире его стихов и за которым он наблюдает, становится Николай. У Николая есть кредо: «прямая речь — это позор». Автор, Леонид Шваб, говорит от лица Николая, языком наблюдателя, который исследует его, Леонида Шваба, мир. Дон Кихот второй части у Сервантеса вступает в рыцарские сражения с чудовищем-текстом; «Ваш Николай» у Шваба подвергает испытаниям собственный текст в погоне за «я», отговорками уворачивающимся от прямой речи. Из этих отговорок и складывается язык книги, неизбежно — несмотря на все увёртки автора — говорящей, конечно, от лица не Николая, а Леонида, чьи мир и речь не перепутаешь ни с чьими иными.
        Расчёты показали что лучше вернуться домой/ [...] Я ничего особенного не почувствовал было нестерпимо душно/ [...] я потерял всякий интерес к изысканиям
        P. S. Такие рифмы Леонида Шваба у меня самые любимые; бывает, влюбляются с первого взгляда за красивые глаза, а я полюбила его за них:
        растрескавшаяся земля как арбуз хороша / вот идёт женщина-врач после смены чудо как хороша

Анна Глазова

        «Волшебническая» поэтика Леонида Шваба, с её тавтологическими рифмами и мнимой грамматической бессвязностью, показана в этой книге в развитии с 1980-х годов, с ранних текстов, в которых размытость лирического субъекта и иллюзорная разреженность описания ещё не достигли предела 2000-2010-х годов. Предел тоже показан, с него всё и начинается. Случайно подглядела, что читатели обсуждают в фейсбуке эти стихи как читаемые всем телом, и никто больше в современной поэзии на такое воздействие не способен, — и рискну согласиться с такими корпусными наблюдателями:
        Встречались два друга на спасательных работах / Забирались в сломанный башенный кран / Молча глядят вокруг / Громко бранятся по самому ничтожному поводу / Растрескавшаяся земля как арбуз хороша / Вон идёт женщина-врач после смены чудо как хороша (2007)
        Можно говорить о соостранении разных строк текста друг относительно друга. И что мы этим скажем? Вот в предисловии композитор Борис Филановский подходит к стихотворениям Шваба как к гармонически-музыкальным объектам, безо всякой филологии. И в самом деле, даже ранние тексты Шваба — совершенно особый герменевтический объект, лобовой филологический анализ вскроет тут разве что череду деепричастных оборотов, маркирующую вне-бытие — глагола-то в личной форме тут почитай что и нет:
        На войлочной свистульке / Танцы народов мира, / Качая головой, / Отбивая пятками, в самом деле, / Войлок надкусывая, как опий, / Грузный, склонившийся, / Волосы чистый серпантин. / А что, мол, национальный сербский, / И национальный сербский, чисто, / Всхлипывает, играет. (1987-1989)
        В этой вибрирующей нелинейности вертикально сополагаются между собой сущности, так что из грузного и серпантина может мерещнуться «грузин», а из «свистульки», «войлока» и «опия» — некое смысловое поле народной культуры. Но все предметы в пространстве стихотворений Шваба используются не по назначению — не кощунно, а так, нелепо, хеленуктически. Так что додумать авторские парадоксы не получается — только дочувствовать.

Дарья Суховей

        Вряд ли какие-то из отрывочных сведений о человеческой популяции смогут принести пользу грядущим исследователям из других времён или миров. Как и наш современник гадает над геоглифами плато Наска, так же будут сокрушаться чужие умы, разбирая логи серверов всемирной паутины, изучая хитроумную сеть тоннелей метро. Новая книга Леонида Шваба — исключение из этого правила. Короткие зарисовки, информационные сгустки запечатлевают, кажется, самое важное — печальное очарование человеческого существования, фрагменты смысла, обретаемые даже в самых тривиальных условиях. Всё это работает только в пределах краткости: каждый текст составляет свой уникальный микрокосмос, как запаянный шарик со снежинками. Впрочем, к середине книги, где-то на уровне стихотворения «Ни один из истопников не признался», тексты словно сплавляются воедино, и вот это уже не отдельные тексты, но бесконечная череда крохотных, словно хайку, зарисовок длиной в четверостишие, а то и в пару строк: «Дальние овраги фосфоресцировали. / Продовольственные склады тщательно охранялись». Причудливые сочетания существительных и прилагательных создают эффект медитативности, льются, как тихая музыка или летопись уки-ё, мгновений ускользающей красоты.
        Мне кажется я проживаю в раю, / На бесчисленных множествах потайных плоскогорий, / Глаза поднимаю, как бубны, / Рукою указываю на пришедшую в негодность автостраду.

Владислав Поляковский


        ПОДРОБНЕЕ

Ночное послание

        Книга Виктора Iванiва «Себастиан и в травме» — итоговая не только биографически, но и концептуально: в ней первостепенно стремление почувствовать изнанку собственного бытия, увидеть жизнь в единстве сбывшегося и несбывшегося. Её структура работает на поиск формул, призванных проявить типологию авторского мышления, понять сценарий событийных повторений. Меланхолическая и куражная, она лишена интонационного баланса, но именно в этом заключены её сила и ценность.
        Полуночные бдения производят басенный мёд, связывая обострённую восприимчивость и катастрофу, небес Стожар (sic!) и липок завязь. Точка отсчёта — в непроизвольности и всеобъемлющем характере поэтического высказывания: Я сегодня вдруг выдохнул всё, о чём знал и не знал. Мир в слове раскрыт до конца, но эта раскрытость травматична: Глаза очей не сосчитать хрусталь / Не падать люстре не магнитить друзе / Ты будешь наг как сам Феличита / Его величество в глазах Медузы.
        Оптика «пограничного» бытия отражает пульсацию реальности: мгновенные перепады масштабов, взаимопереход полярных состояний, разрывы времени. Грёза о будущем заставляет видеть его и как давно прошедшее, и как переживаемое сейчас; моменты прошлого выстроены в общий ряд и вовлечены в настоящее как постоянные раздражители: Так поцелуй меня целуй меня долго / Как я мечтал несмотря на тысячу смертей / Так потеряю дыхание и получу по́ лбу / Так потеряю надежду теряю теперь.
        Экстатическое ви́дение акцентирует «иллюминативное», «сомнамбулическое», то, что «пестрее всех пожаров». Сведённость жизни к точке определяет появление мотивов запертости и бегства, пространственного или временно́го выхода за пределы данности. Нереиды в солонке и туманность Андромеды за окном одинаково работают на идею комнаты-«клети»: 10 мечей лампада горит / Горло срывается переходит на крик / 10 столиц светят во тьме / Ходит по комнате как в тюрьме.
        Образу «клети» сопутствует мотив падения «диггера»-«фаэтона», связанный с мыслью о том, что и неосуществлённые, и осуществлённые желания могут быть одинаково губительны: А вот избушка тянет пряжу мать / И ткёт волос твоих огромный сеновал / И с ним мы низвергаемся в Мальстрем / На бричке Анхель водомёт и водопад. Страх рая, переезда, мая бессмыслен: путь к полноте самореализации пролегает через жертву, через разбитые стёкла дневной полночи.
        В книге эта жертва связана с неотступностью и всевластием любовной памяти: Вы видели лицо / Его не выведешь ничем <...> Вы видели лицо Айя София / Вы видели сто револьверов глаз. Масштаб переживания задан здесь исключительностью ожидания, в которую вписаны и стоглавая пёсья прорва, и омут из звёзд: Сильней любви в которой смерть и горе / Лишь только нефть и пламя нефтяное / В котором глубина твоих могил / В котором всё что мы с тобою не смогли.
        Книга удивительна тем, что этот сюжет увиден в ней отчуждённо, как завершённый и исчерпавший себя: У расстроенных чувств не украсть / Ничего кроме нервов соседа. Метасюжет выстраивается на противоречии между неостановимым выговариванием конца и авантюрным прожиганием жизни: Петарда пролетела кому-то между ног / Давай с тобой поедем сегодня на каток / Давай с тобой поедем сегодня на катке / И васильки в глазах и перстень на руке.
        Ответ на вопрос, «куда приводят смертные мечты», напрашивается сам: к могиле в засахаренной вишне. Экзальтированное ожидание укрупняет обстоятельства, любое событие превращая в жженье. Смерть видится с разной дистанции, и когда мир предстаёт последним срамом — она исчезает. Не следует плоскогубцами дёргать из носа серьгу, но там, где рядом нет никого и ничего, все решения радикальны: Мы красим брови молча курим-курим / И в Гефсиманский сад идём перед грозой.
        В этой отважной и мучительной книге есть ровно одна альтернатива теряющему ценность существованию: это ряд реальностей, выстроенный по принципу «сон во сне». Переход из одной в другую обновляет систему координат, в этом — надежда, сомнение и шанс: Под красным фонарём как будто шмель / Ещё дымится пулей на газете / Совсем необитаемых земель / Там на окне. Австралия приснится / И уходя в болото ножку бьёт / Как бы Истомина с оторванной ресницы / Слеза дождя на дворники течёт.

Александр Житенёв


        Шизомонтаж Леонида Шваба

        Шваб, по сути, первый настоящий и единственный русский экспрессионист. Растрескавшаяся, разорванная субъективность его текстов предстаёт в веренице крупных планов, где камера фокусируется на человеческом страдании. Это безусловно отсылает нас к предвосхитившему искания европейских экспрессионистов Константину Случевскому, равно как и к размыкавшим случевскую связность Борису Поплавскому с его истошными, кислотными красками и обэриутам с их объективируемой негативностью. Объективизм модерна (слово = вещь), однако, у Шваба переплавлен в ироническую дистанцию новейшего искусства (цепочки слов = вещевые сгустки, наблюдаемые на расстоянии). Особое значение имеет учитываемый его поэтическим проектом опыт конкретистов и концептуалистов: вереницы разорванных фрагментов вещного мира регистрируются не сами по себе, но всегда в свете их социальной ауры. С драматургической или сурдопереводческой точки зрения, речь Шваба представляет собой кипящее мельтешение речевых жестов: осколки клише, обрывки узнаваемых, социально маркированных фраз, — здесь нельзя говорить о поэтизмах/прозаизмах, но нужно различать биение и столкновение разностилевых и разноречевых секвенций. Всё это вроде бы говорит о сближении поэтики Шваба с поэтикой Василия Ломакина — вот ещё один «экспрессионистский» поэт того же поколения, для которого столь же важна артодианская пластика речи, нарубленная в фарш — у одного ножницами семантического монтажа, а у другого челюстями новейших медиа. Однако при огромном значении для обоих ещё и такого фактора, как эмигрантская нота (а следовательно, и той рамки, в которой всегда находится их высказывание: «взгляд извне»), у Шваба отсутствует та экзальтация, которая у Ломакина находит единственный выход в дух захватывающей дрочке на поэзию Серебряного века. Чуть более по́зднее воплощение схожей экспрессионистической линии мы видели у Виктора Iванiва, хотя у последнего эти разрывы совершенно не акцентировались: у Iванiва не было этого маниакального стремления обозначить координаты каждого шва, его речь изначально исходила из пространства, чьи координаты всякий раз (де)монтировались заново.
        С распадом речи — если не на модернистские кубы и супрематические обломки словесных знаков, то как минимум на серии переменных (Шваб и алеаторика! Кто б описал?) — связана акцентуация монтажной оптики. Обсессивная визуальность, кинематографичность швабовских стихов уже стала общим местом в критической рефлексии, однако, даже не обращаясь к опыту смежных дисциплин, читатель должен остро среагировать на нанизывание внешне не связанных фразовых логик. Монтаж у Шваба — это не только банальные ножницы, отграничивающие один зрительный план от другого: куда важнее, что склейки и швы, шитые белыми и живыми нитками, выпирают на уровне семантической структуры текста. Мотивная сетка здесь вообще проступает лишь при пристальном вглядывании — на поверхности она устранена. Именно с этим в первую очередь и связан «второй абсурдистский поворот», который осуществляет Шваб. Сегодня в текстах Введенского и Олейникова смысла можно различить куда больше, нежели бессмыслицы, однако Шваба всё ещё манит мечта о полной самостоятельности словесных групп, о сакральном «абсурде» — так в его текстах возникают узнаваемые обэриутские сигнатуры: Искрилось молоко сверкал картофель / Клубились полчища врагов, — или: Секунды времени равняются котлетам. Внешняя, поверхностная антиреальность стихотворений Шваба может напоминать и о классическом сюрреализме, извода Арагона, к примеру (И школьницы пляшут на синей траве / И львы как артисты на тротуарах лежат), но сильнее всего по нам ударяет то, что Шваб как бы изымает из сюрреалистской логики обязательную для той скользящую пластику перетекания мотива в мотив: излюбленной тем же Арагоном паронимической аттракцией Шваб не пользуется практически никогда. Изоляция фрагмента утрирована.
        Это вступает в неожиданные отношения со специфической структурой стиха у Шваба. Каждый стих здесь также предельно герметизирован, сверхвысока доля стихов, которые являются синтаксически завершёнными предложениями и интонационно законченными фразами. Каждый анжамбеман в этом случае выступает сверхсильным сигналом, размыкая и одновременно акцентируя изолирующую силу клаузулы. Собственно, это и есть монтаж в прямом смысле слова: каждый обрыв строки — монтажная склейка. Сегодняшнему читателю это не может не напоминать об уникальных по своей интенсивности опытах синтаксической герметизации стиха у Зальцмана и Гора.
        Стих Шваба крайне неопределёнен, поэт с удовольствием уклоняется от предложенного курса, вроде бы впадая то в одну, то в другую метрическую инерцию, однако сразу же даёт нам и совершенно неметрический стих, так что даже полноударный четырёхстопный ямб внутри гетероморфной строфы может не запускать механизм внутреннего скандирования. Эта ритмическая шизофрения выступает неожиданным средством диффузной связности: колеблющиеся ритмы заставляют нас по несколько раз перечитывать отдельные стихи, реинтерпретируя их стиховую и синтаксическую структуру. За счёт этого взаимопроникания шизоритмических пульсаций в смежных стихах последние внезапно оказываются сильнее пригнанными друг к другу. Тем самым создаётся эффект, обратный герметизации отдельных стихов. Синтаксически и мотивно текст разъят на фасеты, но ритмически (за счёт совершенно идиостилевого гетероморфизма) он слит, хотя и в задыхающемся, неровном, булькающем ритме.
        Поэтика Шваба уже подтвердила свою продуктивность, отражаясь в самых разных практиках более молодых авторов, от Владимира Беляева до Сергея Сдобнова и Александры Цибули. Особую, тревожную значимость его текстам придаёт совершенно уникальная фиксация на фигурах насилия, которые, однако, за счёт фирменной дистанции субъекта и «регистрирующей» интонации, не вовлекаются в опошляющую их возгонку. Насилие у Шваба не похоже и на тот иррациональный, досущностный военный эмбиент, который разлит по хронотопу текстов Кирилла Корчагина априорным условием, подкладкой речи. У израильского поэта насилие сосредотачивается в непредвиденных точках континуума, прокалывая сгущённую сферу разноречия моментами ясности — пунктумами. Война и насилие у Шваба есть некая шопенгауэровская воля, именно она разрежает речевое мельтешение и калейдоскоп стилевых осколков и утверждает некую однозначность смысла. Принято описывать швабовскую манеру как совершенно бесстрастную, безоценочную. Наверно, именно присутствие войны в его поэзии помогает увидеть, что это не так: насилие и убийство у Шваба остаются максимально негативным переживанием, концентратом бессмысленности существования — а значит, и обещанием смысла как такового. Удивительно, что опыт чтения новейших стихов Шваба демонстрирует постоянный контакт его поэтического субъекта с интериоризированной фигурой войны — в отличие от большинства российских поэтов, эта константа сохраняла свою актуальность для швабовской лирики даже в сравнительно «мирные» нулевые.

Иван Соколов


        САМОЕ ВАЖНОЕ

Выбор Михаила Айзенберга

        Дмитрий Веденяпин. Домашние спектакли

        Подлинный масштаб автора выясняется обычно не сразу, а как-то вдруг. Так происходит с Дмитрием Веденяпиным, стихи которого всегда были хороши, но в последние годы с безусловностью перешли в разряд необходимого чтения. Они удивительно современны. Может, потому, что в них именно стиховые претензии минимизированы; сплошь и рядом они начинаются так, словно продолжается какой-то частный разговор, из которого выхвачена фраза. Благодаря точности — верности тона без всяких вычур — письмо представляется просто речью. Но в соединении (или хотя бы в соседстве) с регулярным стихом речь начинает звучать в другом регистре, уходит в иное пространственное измерение. «И если в чём-то сохранился смысл, / То в этом».

Выбор Валерия Шубинского

        Наталья Горбаневская. Избранное

        Избранное можно составить двояко. Правильно, честно, скучно — чтобы представить все стороны творчества поэта. Такое избранное у Горбаневской было. (Кто у меня в своё время зачитал его, пожалуйста, верните, там дарственная надпись.)
        А можно дать такой срез, где остаётся только главная суть сделанного. По этому пути пошло издательство Ивана Лимбаха.
        В случае Горбаневской это — лёгкая музыка двадцать девятых смыслов, тревожное и безответственное пение воздушных, зыбких, петляющих звукосочетаний.
        Всю жизнь Горбаневская шла около этого, вблизи этого, и в конце жизни позволила этой стихии полностью собой завладеть.

Выбор Виктора Лисина

        Ингер Кристенсен. Избранное

        В ранней поэзии Кристенесен мне видится мир, напоминающий ледяную рыбу с трещинами-ранами-стихами в её коже. Пространство вокруг стихов огромно, и я представляю себе Кристенсен неким морем — невидимо (!) любящим эти раны. Но дальше за ранней книгой «Свет» (1962) следует «Стихотворение о смерти» (1989) — смерть предстаёт множеством лиц, даёт возможность оживания в них и взгляда оттуда. И всё это в финале отрицает «Долина бабочек» (1991), в которой звучит наконец песня самого мира.


        РАРИТЕТЫ
        от Данилы Давыдова

        Сергей Белорусец. Год Кота и Тигра, или Без названья: Прозарий и Стихоторий
        М.: Союз писателей Москвы; Academia, 2015. — 672 с.

        Сергей Белорусец работает и с безыскусной лирической рефлексией, и с ироническим текстами; наиболее интересны у него, думается, стихотворения, построенные на абсурдистском, часто непредсказуемом смещении реальности. Открывается том, однако, прозой, как лирическо-дневниковой, так и гротескной.
        Лето. Ночь. Без фумигатора / (В жизнь чужую еле вхожи) / Под портретом императора / Спали мы на жёстком ложе. // А с утра паслись в клубничнике / (Для малины было рано...) — / Вечные единоличники. / Предки мальчика романа.

        Лидия Григорьева. Поэзия сновидений: Cтихи, которые приснились
        Предисл. В. Мазина; послесл. Е. Емелиной. — СПб.: Алетейя, 2015. — 112 с. — (Русское зарубежье. Коллекция поэзии и прозы).

        Новая книга известной поэтессы, живущей ныне между Лондоном и Москвой. Подзаголовок книги претендует отражать реальное положение дел, а сама Григорьева предваряет книгу описанием различных техник онейрического стихотворчества (от прямой фиксации до сочинения на тему сна). Соответственно, разнятся и жанровые тяготения представленных в книге текстов — от насыщенных ассоциациями небольших поэм до экспромтов и фрагментов.
        Город твой / маленький, как табакерка, / он лежит у меня на ладони, / и ты ходишь по его улицам — / у меня на ладони, / и не веришь, / что ты у меня на ладони, / и я могу тебя сдунуть, / потому что ты — / только воспоминание.

        Максим Кабир. Нунчаки
        М.: Арт Хаус медиа, 2015. — 176 с.

        Пятая книга молодого русскоязычного поэта из Кривого Рога включает стихи, написанные в 2009-2013 гг. Одновременно брутальная и сентиментальная лирика Кабира мрачной суггестией и неоромантическим гиперреализмом напоминает некоторые образцы уральского поэтического движения; с другой стороны, очевидны здесь и связи с русскими авторами Украины, в особенности с ранними текстами Александра Кабанова.
        Спрятавшись от режимного / Времени в мастерской / Скульптор лепил Дзержинского / Последней своей рукой. // Искусство желает фашистского, / Помпезен советский стиль, / Скульптор лепил Дзержинского / Будто кому-то мстил.

        Между: Альманах сибирской актуальной поэзии. Вып. 1
        Предисл. В. Мароши; сост. О. Полежаев, С. Шуба. — Новосибирск: iZZdat, 2015. — 248 с.

        Целостность сибирской поэзии как региональной, в отличие от уральской или приморской, гораздо труднее определима; более того, такого рода попытки если и были, то прошли незамеченными. Грандиозность расстояний отнюдь не главное здесь объяснение — скорее, речь идёт об отсутствии как обобщающего культурного мифа, так и харизматической организационной воли. В первом выпуске представлены авторы из Абакана, Барнаула, Кемерово, Красноярска, Междуреченска, Новокузнецка, Новосибирска, Омска, Томска; отсутствие иркутских авторов удивляет, да и репрезентативность новосибирской выборки, в которой отсутствуют, например, Евгений Минияров и Андрей Щетников, оставляет вопросы. Но как первое приближение к антологии альманах, безусловно, интересен.
        Последний патрон — / Стихотворение, лишённое шанса пережить автора. / Кем лишённое шанса? / Это вопрос. (Михаил Немцев)
        За убитого поэта / Снова и снова / Пишет стихи / Обаятельный обыватель / Скромный убийца / Поэта. (Алексей Аргунов)

        К. С. Фарай. Надписи. Кн. II.
        М.: Русский Гулливер, Центр современной литературы, 2016. — 36 с.

        Продолжение серии стилизованных текстов, начатой московским поэтом в предыдущей книге того же названия (2014). Цитации и псевдоцитации опираются как на широко известные, так и на доступные лишь специалистам источники, от античности до современной гуманитарной науки, и атрибутируются некоему кодексу «Находки homines sapientes» (именительный падеж латинского выражения, вместо ожидаемого родительного, не совсем понятен). Наиболее многоуровневые из палимпсестов Фарая непосредственно напоминают образцы Эзры Паунда.
        Выпив до дна душу Орфееву, звери, / о тверди и воздухе зато-прозрачном, / из недр Заката белую нефть извлекая, / нощно и денно — поют звери Орфею.


        Дополнительно: Поэтическая проза

        Александр Ильянен. Пенсия
        [Б. м.]: Kolonna Publications — Митин журнал, 2015. — 666 стр.

        Пенсия, как и вообще деньги, так и не появляется на страницах этого романа. Зато здесь есть апельсины, бибиси, хурма и халва, чудесные цветы (крапива, васильки и чертополох) — кажется, что в присутствии автора никто даже не смеет выругаться или закурить сигарету, что, кстати, вполне естественно (Студент пролил на меня вино и таким образом попал в новый роман). То есть читатель, конечно, понимает, что автор — совсем не ангел, но при этом не может отделаться от ощущения, что автор не просто давно уже живёт в раю, но и приглашает туда всех желающих (Раньше я очень много смеялся, теперь практически не смеюсь, а только радуюсь). Говоря об этом романе, кажется неверным говорить об элитарной прозе, предназначенной для узкого круга эстетов, — перед нами, безусловно, огромное батальное полотно, военная проза (Горнон, Стратановский и АТД участники побоища и маршалы победы). Русские, английские, французские слова, армии и дивизии слов, их движение, столкновения и отношения между собой — это и есть единственно возможная «пенсия» Ильянена, персональная и заслуженная. В ход идёт всё, что горит, роман превращается в горящий куст, точнее, в снимок горящего куста, сделанный из космоса, — когда уже никакой «сюжет», как в прекрасном стихотворении, невозможен, просто потому что само горение куста, сам по себе снимок этого горения — и есть роман.
        «С отрадой, многим незнакомой», я вижу не цветущую почту, а дорогу к почте, дворами, — вдоль реки — среди берёз, рябин и кустарников, покрытых белыми ягодами.

Арсений Ровинский

        Сергей Морейно. Ж. Как попытка.
        М.: Русский Гулливер, 2015. — 176 с.

        Вот уже более пяти лет Сергей Морейно не публикует и, как оказалось, не пишет новых стихов и поэм, занимаясь исключительно переводами и эссеистической прозой. Собственно, последняя и составила небольшой сборник «Ж. как попытка», название которого отсылает нас к целому спектру модернистских романов и кинофильмов, присутствующих как бы на полях этой книги (по меньшей мере, к роману «Жизнь, способ употребления» Жоржа Перека). Можно сказать, что проза Морейно представляет собой сплав культурологического исследования и визионерского отчёта. Морейно стремится расширить пространство письма, о чём бы он ни писал — о клаустрофобических ландшафтах Шамшада Абдуллаева или картографии европейской части России. Кажется, прозу Морейно можно сравнить с подобными же опытами Иосифа Бродского, вычитая «привилегированную» оптику Нобелевского лауреата и прибавляя не лишённый иронии аналитизм (без которого культурологический текст можно и не читать).
        Современная гуманитарная мысль виртуозно пользуется своими иероглифами, но мне не хватает в ней практического безумия — либо оно надёжно скрыто панцирем самих иероглифов: надёжнее, чем мир — покрывалом Майи. Её маниакально-депрессивная страсть к построению всеохватывающих систем и подсистем (что не пойму, то понадкусываю!); её боязнь и нежелание стать мифологией и, утратив свой птичий язык, обрести полезные свойства; вечные посягательства на то, чтобы быть искусством, загоняющие её в глубокое междужанрие, — вот она какая, эта мысль. И дефицит рискованного жеста, вроде представления физической величины расходящимся рядом. Что делать? («Долины под снегом»)

Денис Ларионов

        Премия Русского Гулливера-2015: Flash story. Антология короткого рассказа.
        М.: Русский Гулливер; Центр современной литературы, 2015. — 236 с.

        Антология короткого рассказа представляет собой сборник из 50 коротких текстов, принадлежащих соискателям премии издательского проекта «Русский Гулливер» за 2015 год (впрочем, с длинным списком премии состав антологии совпадает не вполне, а разделение текстов на две номинации — «Короткий рассказ» и «Проза поэта» — в книге отражения не нашло). Рассмотрев в первом своём сезоне поэтические сборники, премия обратилась теперь к малой прозе как к форме, которая, по мнению инициаторов проекта, максимально соответствует «динамике времени». В общей концепции премии и антологии отчётливо прослеживается предпочтение «простому», «лаконичному» и «пронзительному» перед «сложным», «витиеватым» и «глубокомысленным», в силу чего большинство текстов следует поэтике советской прозы 1960-1980-х годов (Виктор Астафьев, Юрий Трифонов, Юрий Казаков). На этом фоне отдельные рассказы демонстрируют происхождение от обэриутского абсурдизма или от стоической натурфилософии Михаила Пришвина и Виталия Бианки, тяготеют к лирическому потоку сознания (Марина Воробьёва, Сергей Морейно) или отражают визионерский опыт (Андрей Тавров, Екатерина Али), а элегантная парабола Анны Лихтикман, неслучайно локализованная в Иерусалиме, напоминает о магическом реализме. В целом, однако, диапазон представленных в антологии стратегий работы с малой прозаической формой определён скорее априорными предпочтениями составителей, ищущих в текстах выражение «жизненного и метафизического опыта», чем сегодняшним горизонтом находящих своё выражение в этой форме актуальных стратегий письма.
        Она забыла всё — и гордость, и обиду, и как мечтала, чтобы чужой человек с секундомером был её отцом. И острое сострадание к матери, смешанное с чувством гадливости и стыда. Всё вынесло на поверхность, закрутило течением, унесло — вместе с горящими кораблями, кипящими морями, кишащими тварями, божьими карами, со всеми сокровищами мира, которые внезапно превратились в пустяк. В поделку из сувенирной лавки. Копеечное кольцо. В последний момент Кристина вдруг поняла, что оно до сих пор так и лежит там, на лесной тропинке, под юрмальскими соснами. (Ирина Батакова)

Степан Кузнецов


        Дополнительно: Переводы

        Аннелиза Аллева. Наизусть. A Memoria
        Пер. с ит. Л. Лосева, М. Ерёмина, М. Амелина, О. Дозморова, Г. Шульпякова. — СПб.: Пушкинский фонд, 2016. — 240 с.

        Книга-билингва итальянского поэта, филолога, переводчика замечательна по нескольким причинам. Аннелиза Аллева известна в Италии прежде всего как переводчик русской литературы — от прозы Пушкина и Льва Толстого до текстов современных авторов. Тем не менее, её собственные стихи переводились на русский язык редко и нерегулярно. Теперь нам, наконец, доступен целый том стихов Аллева — в переводах её друзей-поэтов. Другая важная особенность книги — единство адресата. Аллева познакомилась с Иосифом Бродским в 1981 году в Риме, на лекции о русской поэзии, — и Бродский сразу стал ключевой фигурой в её жизни. «Сын, любовник, учитель, мать. / Ты воплощал все лики любви...» — сформулирует потом Аллева. В первую часть книги вошли стихи 1980-х годов, во вторую — тексты, написанные после смерти Бродского. Вторая половина сборника кажется более удачной: когда стихотворная речь становится единственным способом общения, восстановления связи с любимым, голос обретает особый драйв, полноту звучания, становится бесстрашным. Аллева не описывает, а показывает зримый мир, позволяет ощутить его на ощупь и на вкус. Различные явления и предметы — как зеркала, в которых мелькают отражения одного человека.
        Ищу между строчками страсть. Ничего. / Пламя в тебе — бесплодной искрой / пустой зажигалки. Прошлое твоё / воспламеняет моё будущее. Чтобы ты / был однажды окутан равной ревностью. (пер. М. Ерёмина)

Ольга Логош

        Юстына Баргельска. Кажется, был этот день
        Пер. с польского Л. Оборина. — Нижний Новгород, 2015. — 44 с. — (Нижегородская волна).

        Книга Юстыны Баргельской включает в себя бытовые зарисовки, парадоксальные, построенные на диссонансе образов. Описания и сценки приправлены острым словцом и нарочито нелепы, разнообразные табуированные реалии повседневной жизни задают им спонтанный, рваный, сумрачный эмоциональный контекст. Болезненно проявленная телесность, гендерная заострённость скрепляют воедино причудливые группировки образных ассоциаций — настолько же неожиданных, насколько убедительных.
        Я просыпаюсь — болит живот, как при месячных, / в нём этакое понятие о природе и деяниях мёртвых / голубей: их любит камера, и они снимаются в фильмах / нуар, но им нельзя заниматься сексом, / хотя они созданы для любви и умеют пробраться / буквально везде. Такой вот прикол.

Наталья Метелёва

        «Кажется, был тот день» — первый, небольшой, учитывая уже пять вышедших поэтических книг, русский сборник польского автора, голоса поколения тридцатилетних, чья жизнь вместила в себя два психологических излома: освобождение Польши от советского влияния, со всей эйфорией свободы, люстрации и инвентаризации правды, и присоединение страны к Европейскому союзу, возведённое в культ изменения ментальности. Стихи для перевода выбраны из трёх книг автора, вышедших с 2003 по 2009 год, и педантично расположены в хронологическом порядке. Но никаких хронологических перемен, собственно, нет. Баргельска не меньше самого Сэлинджера привержена мелкой детали, вглядыванию в предметы и эмоции, её легко представить в роли героини одной из его повестей, с сигаретой и телефонной трубкой у окна, в комнате без балкона. Обнаружив себя однажды в столь комфортной точке бытования, Баргельска почти не сдвигается с неё, раскапывая бездонный внутренний чемодан телесного с цепляющимся к нему эмоциональным. Новый взгляд — рефлексия дивных перемен в польском мире — возникнет у неё позже, с выходом книги «Bach for my baby» (Баргельска любит английские названия) в 2012 году, и это осталось за рамками русского сборника.
        Открыла шкаф / — поздновато: тот, кто сидел там всё это время, / успел засохнуть с тоски. До половины / выдвинула все ящики. Скинула платье. / Извлечь себя из тела, как из горящего / автомобиля / пока не поздно.

Юрий Серебрянский

        Сона Ван. Театр одной птицы
        Пер. с армянск. Е. Рейна. — М.: ПРИНТЛЕТО, 2015. — 176 с.

        Армянская поэтесса, живущая в Лос-Анджелесе, но продолжающая писать по-армянски, уже публиковалась по-русски (книга «Параллельные бессонницы» издана в 2010 г. в переводе Инны Лиснянской). Эротическая лирика соседствует здесь с гражданской, во многом связанной с травмами турецкого геноцида и карабахской войны.
        идёшь? так иди... / вольному воля / дело твоё / но прежде скажи / как мне снова / вернуть к жизни / неоглядную эту / пустоту / я же не Господь / пойми меня / брат // P.S. / вспомни как ты отрёкся / трижды / и зачем мой истошный плач / как у Петра

Данила Давыдов

        Ингер Кристенсен. Избранное
        Пер. с датск. М. Горбунова (эссе) и А. Прокопьева (стихи). — Кноппарп — Чебоксары: Ариэль, 2015. — 140 с. — (серия «Моль»)

        Ингер Кристенсен (1935-2009), классик датской поэзии, вписывается этой книгой в малонаселённый ряд известных русскому читателю ключевых фигур германо-скандинавской поэзии второй половины ХХ века, занимая место рядом с Тумасом Транстрёмером и Туром Ульвеном и не отрицая неизбежной ассоциации с Паулем Целаном. Ей присущи целановская болезненная отстранённость, заставляющая предпочитать людям камни и другие не обработанные человеческой рукой предметы, и транстрёмеровское умение зафиксировать тёмный северный свет и услышать холодный шум моря. Может быть, Кристенсен более сосредоточена на прощании с миром, на невозможности существовать в нём — настолько, что русскому читателю это может показаться даже слишком прямолинейным, но во многом это искупается особым стоицизмом, с которым поэтесса встречает окутывающую её тьму.
        Печаль облаков. А свет уже совсем зимний. / И солнцами лета — выброшены на берег — / голубоватые медузы на пляже. / Я беру их слизистых холодных в руки, / стою с увядающим под небом солнцем — / и между застывших пальцев стекает сперма.

Кирилл Корчагин

        Первая, самая ранняя часть книги, носит название «Свет». Непокорство и мятежность человеческого голоса в пространстве белоснежных льдов проносится эхом, вторгается в органические и неорганические процессы. Поражает тесное соседство в текстах Кристенсен я — источника речи с «душой пространства». С особой обращённостью к потенциалу мира стихий, характерной для литературы северных народов, внимание этой поэзии сосредоточено на сознании человека, его способности к рассуждению и мысли. Стихи говорят об одушевлённости и хтоническом безумии окружающего пространства, но оно же, находясь бок о бок с человеком, встраивается в его мятежный мир ума. Ум в поэзии Кристенсен эмоционально проявлен, он констатирует сложность противостояния, разумного проявления воли. В этих стихах представлен своего рода рациональный ответ на потенциальное зло, небытие, Ничто, на борьбу между рождением и умиранием, надеждой и безнадёжностью. Поэт умеет наблюдать, и благодаря этому мятежность здесь перерастает в некоторую моральную форму. Стихи собирают силы. Соблюдение границ и выстраивание логики — прямой обращённости к речи, к слову в поэзии Кристенсен может быть воспринято как нарушение безмолвия, как возможность при помощи речи быть несокрушимым в причастности к разрушению, умиранию тела, картинам боли.
        И вот мне видно солнце / лебедь и безумье / светящееся вещество / не-материальное / и оно качается / как фонарь случайности / Таким телесным чудом / является свет / когда уплотнившись / подступает вечность / но не убивает

Наталья Метелёва

        Кристенсен — это голос тела, растерзанного ландшафтом. Голос честной боли, чья интимность выворачивается в свою противоположность: со стороны ландшафта (космоса, полиса, просто судьбы и жизни в конце концов) человек выглядит деталью, производящей голос и боль, с которой он, ландшафт, говорит на языке травмы. Иногда отношение плоть-ландшафт плывёт, но травма никуда не уходит: Увядший побег / впивается в мою зимне- / окоченевшую ладонь // несёт меня легко / на своих шипах / с оранжевой кровью. Перевернуть страницу — всё равно что порезать палец. При этом, несмотря на некоторую синтаксическую и визуальную агрессивность, в этих стихах очень много женского, мягкого, тёплого, бьющегося подо льдом. Вписывая себя в острые углы аскетичного верлибра, Кристенсен вызывает почти физическое ощущение прикосновения чувствующей и мыслящей плоти к холодной кристаллической структуре неодушевлённого космоса — минералу, ржавчине; даже живое растительное предстаёт в стихах Кристенсен в виде режущей вечнозелёной хвои. Однако построение сборника приводит его стихотворную часть к катарсису — стихотворению «Долина бабочек»:
        цветных рисунков сонм уносит в ветре / загадку явленную, скрывши ловко, / что все / надежды жить душе-землянке / в потустороннем — лишь печаль симметрий / Павлиний глаз и Адмирал и Голубянка.

Евгений Ефименко

        Альдо Нове. Мария и новые бедные
        Сост. К. Медведев. Пер. с ит. А. Прокопьева, М. Визеля, И. Боченковой, Н. Симоновой, А. Ямпольской. — М.: Свободное марксистское издательство, 2016. — 168 с.

        Третья книга, вышедшая в переводной поэтической серии под редакцией Кирилла Медведева, — сборник одного из самых заметных участников литературного движения «Молодые каннибалы», известного российскому читателю по книге рассказов «Супервубинда». Книга состоит из предисловия переводчика Михаила Визеля, поэмы «Мария», сборника интервью «Меня зовут Роберта, мне 40 лет, я получаю 250 евро в месяц» и беседы Анны Ямпольской с автором о его поэме «Мария». Мистическая поэма, посвящённая Богоматери, написана Нове в строгих формальных рамках и включает тридцать глав и замыкающий сонет-коду (перевод Алёши Прокопьева). Двуязычное издание позволяет читателю удостовериться в ритмической точности перевода. Сборник интервью, созданный за год до поэмы, представляет собой беседы между Нове и «новыми бедными» итальянцами в возрасте от 28 до 45 лет, осуществлённые по заданию коммунистической газеты «Liberazione» (той самой, для которой писал ещё Пазолини). Эти беседы безжалостно фиксируют, что впервые со времён Возрождения дети в Италии живут хуже, чем родители. В свете этого поэма читается как своего рода ответ стихотворению Пазолини «Компартия молодёжи!», обращённому к студентам и полицейским 1968-го года; ближайшая параллель из русской поэзии — знаменитое стихотворение Осипа Мандельштама «Мы живём, под собою не чуя страны».
        Он не готов был, но никто ведь и не / готов, пока преображеньем в новый / не вступит час, а ты была готова, / преобразившаяся на руине // Завета Ветхого, а в Новом Договоре, / заверенном в тебе Тем, кто из Троицы — / единственный — вином течёт, град Божий строится / на месте том, где всё в грехе было, в раздоре. // Сомнения, во взоре ль, в разговоре, / Его ты разрешила, от Его лица / чудом, свершённым там, но ты его виновница, / ты, мать Христа, всего творенья — море.

Ян Выговский

        Майкл Палмер. Под знаком алфавита
        Пер. с англ. А. Драгомощенко и А. Скидана. — СПб.: Порядок слов, 2015. — 132 с. — (Новые стихи. Переводы).

        Вторая — первая, «SUN», вышла в конце прошлого века в переводе Алексея Парщикова — русская книга выдающегося американского поэта. Наряду с текстами из книги «Нить» (2011), в которых преобладает элегическая интонация (почти каждый из них посвящён памяти того или иного автора, творчески и биографически важного для Палмера), в книгу вошли и стихотворения 1980-1990-х годов с их не лишённой болезненного изящества деконструктивистской логикой (в том числе небольшая поэма «Солнце» и цикл «Серия Бодлер»). Впрочем, не стоит преувеличивать схоластичность текстов Палмера: в вошедшей в книгу «Датской тетради» — весьма своеобразном трактате по поэтике — он рассказывает, что один из самых абстрактных его текстов, «Автобиография», написан о реальном эпизоде, случившемся с его возлюбленной: Ранним утром за ней пришли те же два человека, что разговаривали со мной на вечеринке. Я смотрел из окна на тёмную ещё площадь и на то, как её сажали в поджидающую машину. В этом отличие Палмера от поэтов «Школы Языка», главным образом от Лин Хеджинян и Чарльза Бернстина: если эти поэты, коротко говоря, лишают предложение привычного ему контекста и значения, осуществляя критику дискредитировавшего себя языка (который всегда язык власти и угнетения), то Палмер не списывает со счетов гуманитарную миссию литературы, стремясь уловить метаморфозы почти архетипических состояний и образов (Молчание, Смерть, Тело, Архитектура, Поэзия etc.), опираясь на поэзию модернизма и неклассическую философию XX века.
        На улице, вверх и чуть влево / есть кафе, известное как Метод // переименованное теперь в Дескриптивный Метод / который начинается стихотворением и заканчивается историей // хотя и не историей стихотворения / и не историей Переводчика-невидимки / с его знаменитым, пронизывающим, лазурным взглядом / с его тонкими пальцами, поднимающими чашку // цейлонского чая (saveur de menthe) / empaqueté au Sri Lanka // et importé au Canada par / C.C.W. Candy Dist. Inc. // Dorion, Québec J7V5V8 // и оттуда в U.S.A. // by Emerson Marketing Co. Inc. / Emerson, New Jersey 07630 // окольный путь к чайнику / из простого белого фарфора // не чайнику философа / (как вообще-то мы его называем) // а подарку философа / который сперва вежливо поинтересовался // Вы не иметь чайник? / на что я ответил // Dottore, на прахе Грамши / именем Аверроэса // на членах Осириса / и могиле Гераклита // на бритве Оккама / я клянусь: нет (пер. Александра Скидана)

Денис Ларионов

        Второе русское издание Майкла Палмера предлагает довольно представительную выборку из творчества одного из лидеров Language School. Представлены как относительно ранние вещи, так и более поздние тексты. В раннем периоде (1980-е годы) ощутимо влияние высокого модернизма — Мандельштама (упоминаются его «Разговор о Данте», к нему же, очевидно, восходит и название стихотворения «Пятая проза»), Паунда, Зукофски. Возможно, более интересны более поздние тексты, начиная с 1990-х годов (например, полудневниковая «Датская тетрадь»), в которых поэт отказывается от разбивки на строки и модернистского усложнения в пользу фиксации мгновенных наблюдений и мыслей в дневниковых заметках или стихотворениях в прозе: За годы я побывал на бесчисленных поэтических чтениях, некоторые из них, я уверен, были очень хорошими, многие, разумеется, нет. Тем не менее, я не помню ни одного из них. Те же, что я всё-таки помню с абсолютной отчётливостью, это чтения, на которых я по тем или иным причинам не смог присутствовать (пер. Александра Скидана). Заключающее книгу поэтологическое эссе «Контрпоэтика и современная поэтика» предлагает авторское видение американской поэзии ХХ века, содержащее ряд небанальных утверждений, в частности, критику модернистского канона Фроста-Элиота-Одена, которым Палмер противопоставляет Уитмена и Дикинсон, замечая при этом в свойственном ему парадоксальном ключе: стоит только выдвинуть контрпоэтику, как она тотчас становится официальной (пер. Александра Скидана). В целом книга представляет собой отличный пример творчества poeta doctus. Внимание к литературному процессу у Палмера не заслоняет интереса к собственно поэзии и любви к ней, которая в то же время оттеняется обязательной иронией:
        ...она спросила, будто поддразнивая: «Почему поэзия?» Я ответил так напыщенно, что тут же смутился: «Потому что мы созданы из языка» (пер. Аркадия Драгомощенко)

Никон Ковалёв

        За последние годы Майкл Палмер стал для молодой русской поэзии автором настолько культовым, что эта книга почти не воспринимается как переводная — скорее как избранное хорошо знакомого, хотя и не очень хорошо изданного отечественного поэта. Палмеру подражают молодые поэты, а поэты среднего возраста нередко оказываются возмущены «незаконным» молодёжным кумиром. Эта ситуация кажется несколько странной, однако объяснить её можно довольно просто. Дело в том, что Палмер одновременно похож и не похож на американского поэта: похож — в бескорыстной любви к мировой культуре, непохож — в стремлении к тяжеловесной точности, которая отличает скорее русских поэтов (надо сказать, что из переводчиков Палмера этим вкусом к точности обладает в большей степени Александр Скидан, в то время как Аркадий Драгомощенко часто делает стихи Палмера более динамичными и менее сдержанными, чем они были по-английски). Для творческой эволюции Палмера был характерен переход от письма, ставящего перед читателем радикальные этические вопросы, к письму примирённому с теми противоречиями, что разрывают мир культуры изнутри (этот путь, хотя и в несколько ослабленном виде, можно проследить и по русской книге). Присущее Палмеру обострённое этическое чувство во многом поучительно для русской поэзии, в которой подчёркнутая «сложность» письма часто предполагает отрешённость от острых общественных тем: Палмер говорит нам, что «сложность» нужна не сама по себе, но лишь затем, чтобы заставить мир вокруг нас говорить о том, что действительно его ранит.
        В затемнённой комнате они / говорят, выступая, как один, против / религии слова, против / пророческого, возвышенного, / орфического зова. Это / странный разговор, происходящий к тому же / после долгих часов занятий / любовью, с полудня по сию пору, в это / их второе свидание, шторы / задёрнуты, чтобы снаружи не проникал / искусственный свет. Сидя / на кровати, спиной / к нему, она курит. / Неясно, верят ли они / в то, что говорят. (пер. Александра Скидана)

Кирилл Корчагин


  предыдущий материал  .  к содержанию номера

Продавцы Воздуха

Москва

Фаланстер
Малый Гнездниковский пер., д.12/27

Порядок слов
Тверская ул., д.23, в фойе Электротеатра «Станиславский»

Санкт-Петербург

Порядок слов
набережная реки Фонтанки, д.15

Свои книги
1-я линия В.О., д.42

Борей
Литейный пр., д.58

Киев

Кафептах
ул. Васильковская, д.1, 3-й этаж, в помещении Арт-пространства «Пливка»

Россия

www.vavilon.ru/order

Заграница

www.esterum.com

interbok.se

Контактная информация

E-mail: info@vavilon.ru




Рассылка новостей

Картотека
Медиатека
Фоторепортажи
Досье
Блоги
 
  © 2007—2017 Новая карта русской литературы

При любом использовании материалов сайта гиперссылка на www.litkarta.ru обязательна.
Все права на информацию, находящуюся на сайте, охраняются в соответствии с законодательством РФ.

Яндекс цитирования



Наш адрес: info@litkarta.ru
Сопровождение — NOC Service