|
Поэзия Полины Андрукович кажется малопричастной к боям на полях изящной словесности 1990-х и конфликтам 2000-х. Андрукович нет среди авторов новой искренности, нового эпоса, нового герметизма, прямого высказывания, левой риторики etc. Под сенью постконцепуализма её письмо стоит особняком, хотя и пересекается местами с его представителями: торжество поправки у Андрукович, постоянные отмены ошибочных написаний на глазах у читателя напоминают раннего Кирилла Медведева с его постоянным вопрошанием о месте своей речи через исправления и оговорки; случайность и опечатка связывает тексты Андрукович с ранним Данилой Давыдовым, фиксирующим незначительное в качестве показателя подлинности.
Тексты именно поэтов-женщин, «женская поэзия» 1990-2000-х подвергались особой рефлексии в статьях Данилы Давыдова и Александра Скидана. Давыдов в заметках о поэтике Анны Горенко указывал на то, что «90-е годы минувшего века выдвинули целый ряд поэтов, для которых общим свойством их весьма различных поэтик оказывается совмещение инфантильных и некротических мотивов. И центральную роль в этом весьма условно выделяемом движении играют, так сказать, "молодые разгневанные женщины"»1. Скидан в обзорной статье о «женской поэзии» рубежа веков говорил об авторах-женщинах, «в творчестве которых с небывалой доселе силой и остротой звучит традиционно "мужская" проблематика самотождественности субъекта», о «"мужском" субстрате в "женской" поэзии»2.
Андрукович, по-видимому, вместе с Анной Глазовой и Никой Скандиакой осталась в стороне от непосредственных сражений за гендер, от конструирования субъектности в отношении к «мужскому субстрату». Иногда она даже ненавязчиво намекает на свою отстранённость от этой проблематики: шофёр чихает
люди смеются
а я просто думад нет
а я просто думала — привычный жест пересмотра ошибочного написания оказывается в то же время выбором гендерной определённости, которой нет в первоначальной версии-опечатке. Но действительно ли субъект здесь настаивает на своей гендерной идентичности — сказать невозможно.
Очевидно, что гендерная проблематика не в последнюю очередь проявляется в поэтическом тексте через освоение телесности, через проживание своего тела как «мужского» или «женского». Не отказываясь от такого подхода, Андрукович показывает всю его неоднозначность. Среди характерных её рефлексий этого вопроса, например, такая: «Свободное житьё: пустое, без Тела / внутри, как снег». Это Тело с большой буквы, субъективированное и наделённое именем либо, наоборот, универсальное и обозначающее все возможные тела. Свобода от него оказывается желанным ответом на ситуацию, описанную Ильёй Кукулиным как «продуцирование фиктивных эротических тел авторства»3, позволяющих субъекту использовать энергетику телесного/сексуального для прокладывания других путей критического сообщения с миром. И как у анализируемых Кукулиным авторов эротическое выступает наиболее важной действенной силой телесного, так у Андрукович вынужденность эротического, сексуального в телесном становится главным предметом борьбы.
Отсюда, вероятно, идущий от самых ранних текстов Андрукович акцент на физиологическом аспекте телесного: у меня сегодня очень красивый цвет
крови и цикламеновая зажи
галка и я забыла что мне
жаль что ты не увидишь
моей крови и у меня сегодня
очень красивый цвет боли Эта группа стихотворений Андрукович, их физиологическая оптика и антиромантическое отношение к телесному вызвали десять лет назад резкую полемику, в ходе которой консервативная партия во главе с Игорем Шайтановым настаивала на самодостаточном, не выходящем за рамки эпатажа и нарциссизма обращении «актуальной поэзии» к темам «телесного низа», а Дмитрий Кузьмин, напротив, подчёркивал, что в текстах Андрукович «менструация семантизируется как метафора оставленности и одиночества женщины»4. Но Андрукович и эту оставленность лишает событийного статуса, завершая стихотворение строчками: «и я забываю глухой цвет боли / и я забываю о работе» — за отсутствием взгляда другого и собственное внимание субъекта отключается, и переключается на иной предмет (работу), и отключается от него тоже, двигаясь в сторону свободы.
Ещё один ранний текст Андрукович описывает женщину, принимающую душ, то есть снова оказавшуюся со своим телом наедине: какое счастье ополоснуть
шею и грудь
и внизу привести себя в порядок
душ целиком принимаю уже не каждый
день, — то ли сил не хватает,
то ли — общая ванная с той ста
рухой — и ноги мыть потом отдел
ьно и вообще то ли люб
ви уже нет
утром снова по частям —
сверху (подмышки, шея, грудь)
и снизу на краю ванны
нецелая
женщина Тело как то, что требуется «приводить в порядок» (то есть несовершенное и, возможно, заброшенное, запущенное). Тело, которому не хватает сил, — и упоминание о старухе, с которой надо делить место, вводит тему возраста, старения (показательно дважды повторяемое «уже»: «уже не каждый / день» и «люб / ви уже нет» усиливают друг друга). Тело нецелое — то есть из целого что-то вычтено, удалено, и это определённо его сексуальность.
А вот другая линия отталкивания от сексуального: не люблю, когда меня хотят,
как младенца — эта миниатюра в полторы строчки оставляет некоторое пространство для разных трактовок, поскольку младенец — это и запретный объект желания, и человек с ещё не вполне сформировавшейся субъектностью, неспособный на самостоятельные ответственные решения, да и для самодистанцирования от детства могут быть не менее веские причин, как для самодистанцирования от старости, которое мы видели в предшествующем примере. Но важно, что разрыв строки оставляет сперва в изолированном, без объяснений, виде формулу отказа: «не люблю, когда меня хотят».
Дистанцирование от детства возвращает нас к рассуждениям Данилы Давыдова об инфантильном начале в новейшей поэзии, обобщающую силу которых нужно использовать с осторожностью. Поэзия Андрукович может наводить на мысли о «детском письме», но это впечатление следует признать обманчивым. Всевозможные графические дефекты письма — опечатки, исправления, разрывы — не указывают на стихийность, дорефлексивность, а, напротив, манифестируют разрывность сознания, хорошо отрефлексированную им самим. Обилие разрывов, пауз, увеличенных межсловных пробелов позволяет наблюдать своего рода задержку пишущего в поиске подлинности речи. Субъект иногда «зависает» буквально посреди слова — и эта нецельность речи соответствует уже отмеченной нами нецельности, разломанности тела: Какого имя божества при дётся
потревожить рван ым словом для снега возд уха дождя? А в воздухе, сера, печаль л
омает груди о хребет твой. Лексика из семантического поля телесности и сексуальности нередко подвергается разрыву: «Монолог отлетает от те / Ла, потраченного Временем», «Коллекционер электричества: / Все розетки в презерв / Ативах» — во втором случае характерен ещё и приданный атрибуту сексуальной жизни абсурдный функционал. Но это не случайно, поскольку употребление данного предмета по назначению в мире поэзии Андрукович и невозможно: «под снег погружаются / забытые пенисы и их имена». С органами деторождения и символами мужской цивилизации прощаются — и это вычитание тем действеннее, что оно двойное: как при забывании человека уходят разом имя и зрительный образ. Редукция удаляемых из жизни лирического субъекта Андрукович мужчин к их мужским органам может показаться экстремистским жестом в духе радикального феминизма, но на самом деле Андрукович не принимает доминирование сексуального в отношениях между мужчиной и женщиной. «Для разговора / не надо члена» — начинается стихотворное посвящение обозначенному инициалами мужчине, и здесь Андрукович находит универсальную формулировку, затрагивающую обе стороны: мужчина может коммуницировать с женщиной, не задействуя ресурс сексуальности, женщина на равных с ним обладает речевой способностью, правом голоса, властью над дискурсом.
Эта коммуникация при исключённой сексуальности выводит лирического субъекта Андрукович из-под традиционного мужского объективирующего взгляда. Вероятно, поэтому для Андрукович так важна категория видимости. Джорджо Агамбен в эссе «Нагота» размышляет о том, что после грехопадения Адам перестал быть видимым для Бога и становится видимым для человеческого мира за пределами Эдема5. Так и Андрукович спрашивает: когда ты подходишь, другие
тебя видят? Разрыв строки и в этой миниатюре-полуторастишии играет свою роль, отделяя действие (ви́дение) от его субъекта. Не столь существенно, кто эти другие, сколь сама открытость, доступность взгляду. Упразднение мужской объективации делает эту видимость обратимой. Андрукович стремится и сама «видеть там, где не охотятся», т. е. где не воспринимают как объект сексуального желания. Такое переворачивание описывает Агамбен на примере перформанса Ванессы Бикфорт (2005), в ходе которого сто женщин разного возраста и цвета кожи были выставлены в Новой национальной галерее Берлина — и одетые зрители обнаруживали себя испуганными и потерянными под взглядом «обнажённых женщин, излучавших чуть ли не военную враждебность» (перевод М. Лепиловой), поскольку благодаря наготе, освобождённой от сексуальности, не могли занять привычную позицию доминирующего, «раздевающего», желающего субъекта. И когда Марианна Гейде отмечает в своём предисловии к книге Андрукович «Вместо этого мира», что в её особом мире «тела, вовлечённые в естественный порядок вещей, обладают некой воинственной витальностью, <...> тело "свободно"»6 — речь идёт и о том, что этот «естественный порядок вещей» не включает в себя доминацию мужского взгляда.
Исключая сексуальность из своего мира — и как опцию субъекта, и как аспект постороннего взгляда, — Андрукович меняет всю его конфигурацию. Пространство, часть/свойство которого постоянно находится под запретом, перестраивается целиком, как система грамматических форм, из которой выпал какой-то былой локатив или аорист. Как происходит это перестроение, что ещё утрачивает система и чем она компенсирует выпавшее звено (не только же коммуникацией с постоянно возникающей в стихах Андрукович «кошечкой», оказывающейся не просто компаньонкой одинокого человека, но своеобразным медиумом: «без кошеч ки тени / не оставались тенями, не могли / оставаться, не могли / притворяться тенями, стали / Невидимыми»)? Как конфигурирована чувственность такого субъекта? Новые композиторы подчас пользуются звукоизолированным помещением для того, чтобы в отсутствие привычных звуков уловить новые, — что именно улавливает Андрукович? Осмысление и описание индивидуального поэтического хронотопа выглядит сложной и многообещающей задачей — и поэзия Полины Андрукович наряду с поэзией Василия Бородина, Андрея Черкасова или Леонида Шваба предстаёт чрезвычайно интересным материалом для её реализации.
1 Давыдов Д. Поэтика последовательного ухода // Новое литературное обозрение, 2002, № 57.
2 Скидан А. Сильнее Урана. Современная женская поэзия // Воздух, 2006, № 3.
3 Кукулин И. Прорыв к невозможной связи (Поколение 90-х в русской поэзии: возникновение новых канонов) // Новое литературное обозрение, 2001, № 50.
4 Кузьмин Д. Вопли обывателей. Дмитрий Кузьмин о критике новейшей поэзии // Критическая масса, 2005, № 3.
5 Агамбен Дж. Нагота. — М.: ООО «Издательство Грюндриссе», 2014.
6 Гейде М. «Все тени смотрятся как тьма»: поэтика разлома// Андрукович П. Вместо этого мира. — М.: Новое литературное обозрение, 2014.
|
