Москва Мурманск Калининград Санкт-Петербург Смоленск Тверь Вологда Ярославль Иваново Курск Рязань Воронеж Нижний Новгород Тамбов Казань Тольятти Пермь Ростов-на-Дону Саратов Нижний Тагил Краснодар Самара Екатеринбург Челябинск Томск Новосибирск Красноярск Новокузнецк Иркутск Владивосток Анадырь Все страны Города России
Новая карта русской литературы
 
 
 
Журналы
TOP 10
Пыль Калиостро
Поэты Донецка
Из книги «Последнее лето Империи». Стихи
Поезд. Стихи
Стихи
Кабы не холод. Стихи
Метафизика пыльных дней. Стихи
Галина Крук. Женщины с просветлёнными лицами
Поэты Самары
ведьмынемы. Из романа


Инициативы
Антологии
Журналы
Газеты
Премии
Русофония
Фестивали

Литературные проекты

Воздух

2015, №3-4 напечатать
  предыдущий материал  .  к содержанию номера
Хроника поэтического книгоиздания
Хроника поэтического книгоиздания в аннотациях и цитатах
Май — сентябрь 2015

        Айвенго. Стихи как стихи
        Тольятти, 2015. — 152 с. — (Библиотека альманаха «Графит», вып. 3)

        Чуть ли не первая полноценная типографская книга яркого поэта из Тольятти (или Тройника, как город именуется в рамках авторской игровой топонимики). Айвенго (этому псевдониму-маске предшествовали и другие) уже многие годы, сперва в составе тольяттинской литературной группы «Олимпийские игры», где он был, безусловно, центральной фигурой, а затем в одиночном плавании комбинирует в разных пропорциях иронизм, минимализм, примитивизм. Важные для автора поставангардные опыты синтетических форматов (от бук-арта до голосового стиха) в настоящем издании редуцированы (впрочем, визуальный камертон книге удачно задаёт графика Ульяны Канарейкиной), зато сборник позволяет с наивозможной полнотой проследить собственно поэтическую работу Айвенго с середины 1990-х годов.
        ехал лесом / ехал полем / вижу Майринк / вижу Голем

Данила Давыдов

        Ростислав Амелин. Античный рэп
        М.: Atelier ventura, 2015. — 96 с. — (Moscow Poetry Club)

        Первое, что бросается в глаза при чтении книги Ростислава Амелина, — это та настойчивость, с которой поэт противостоит тем приёмам и манерам, которые у многих авторов его возраста становятся своего рода новыми клише (будь то несколько настойчивое апеллирование к политическому или речевые жесты, любимые Аркадием Драгомощенко или Александром Скиданом). Именно это делает разговор о стихах Амелина сложным: мы должны изобретать новый язык, способный одновременно отразить и вязкость, и прозрачность амелинского текста, его желание иметь дело с поэзией как таковой, не извлекая её из столкновений социальных смыслов или философских понятий, а выходя ей навстречу «с открытым забралом», утверждая необходимость поэтического как такового, не связанного ни с какой наблюдаемой реальностью. Но в этом же кроется и проблемность стихов Амелина: как долго возможно удерживать внимание к такому тексту, лишённому осязаемой связи с окружающим поэта миром? В первой своей книге поэт отвечает на этот вопрос, уделяя исключительное внимание ритму, волнообразные движения которого, по всей видимости, способны погружать читателя в своего рода сомнамбулическое состояние, откуда не так просто найти выход. Такое исключительное внимание к ритмической организации текста выделяет Амелина среди его ровесников и позволяет надеяться, что его пример не останется без продолжения.
        Чёрные головы залетают ко мне по ночам, нечего есть шипят — и улетают, куда не знаю; как это так — а я, а мои огурцы с укропом, а даже ты, а кстати: куда ты ходишь каждую ночь слышу: сандалии шелестят и полы, куда ты ходишь-хлопаешь дверью слышу: чёрные головы залетают после того, а возвращаешься слышу — и нет их больше.

Кирилл Корчагин

        Не ошибусь, если скажу, что сборник Ростислава Амелина — один из самых необычных и, возможно, долгожданных в последнее время. Дебютировавший раньше многих своих сверстников, Амелин довольно долго искал способы выражения, которые бы шли вразрез как с общепоколенческой политизацией, так и с классикализмом старших товарищей, стремящихся заполучить поэта в свои сети. Но гораздо важнее, конечно, то, что автор искал модус говорения, который бы позволял осуществить формальный эксперимент, тонко говорить о телесности и удерживать горизонты трансценденции. Думается, автора можно поздравить с удачей. Перед нами довольно большой цикл пасторальных версетов, необычайно тонко представляющий почти мифологический образ времени, пространства и субъекта (это современный миф, и поэтому говорить о последнем вполне правомочно). Возможно, Амелин — один из очень немногих авторов, продолжающих практики поэтической прозы Вадима Козового, через него откликаясь на язык французского сюрреализма. Мир смещённых траекторий взгляда и, соответственно, речи: доказательством тому ненормативный синтаксис, показывающий чувственную природу смещений. Перед нами хрупкий мир, с которым нужно быть внимательным и осторожным, ведь он находится в бесконечном формировании и может исчезнуть в любой точке речи.
        Я никогда не хожу в овраг и тебе не стоит — там спит мой друг: детьми мы играли в мяч но мяч укатился прямо на дно оврага пошли искать — и больше его не видели, вот этот мячик я его там нашёл; там спит мой друг, ему всё ещё четыре, а видишь дуб у ручья, ему на шестнадцать больше — такой большой, и ветви как две ладони машут, хоть это только ветер, и дождь накрапывает слегка.

Денис Ларионов

        Одно из самых ценных возможных качеств первой книги поэта — искренность жеста, и её находишь в «Античном рэпе» сполна. Поэтическое высказывание Ростислава Амелина существует ровно на грани между двумя створками этого оксюморонного названия, ни на что не претендуя и в то же время зная себе цену, и лично мне импонируют и удачи этой книжки, и её провалы. В книгу вошло сорок текстов, каждое из которых образует своеобразный диптих со стильной графической иллюстрацией. Лимфа и кровяные тельца поэтического организма Ростислава Амелина, по-видимому, напитаны соком раннего Бориса Пастернака — от него идёт дрожащее, сбивчивое, захлёбывающееся говорение, внимание к глагольной динамизации хронотопа, стучащие ветки, опадающий сад. Однако по сравнению с «Сестрой моей жизнью» речь Амелина как бы разрежена, почти минималистична. Некроинфантильные мотивы начала книги быстро растворяются в полусказке — полулюбовном письме. Куда более близкий и важный для «Античного рэпа» претекст — поэзия Александра Уланова, чьи уроки «опущенных синтаксических звеньев» усвоены и творчески переосмыслены в почти песенном ключе, окутываясь маревом дактилического эмбиента. Широкий и яркий мазок Амелин кладёт на холст почти не глядя, часто из текста торчит целый ворох разнопадежных форм прилагательных, чью грамматическую отнесенность довольно сложно установить. С одной стороны, такое доверие к холсту действительно подкупает читателя, с другой — открытость собственному опыту, любовная погружённость в себя отличают эту поэзию от улановской на уровне переживания: там, где Уланов скользит вторым, третьим, четвёртым зрением по поверхности мельчайшей раны, Амелин слегка укрупняет фокус и, не сцеживая, даёт туману хрупкости, богооставленности, бессилия «я» самому стечь в воронку лирического опыта. Ощущение тумана, марева, ряби действительно характерно для этих текстов. Явное членение речевого потока заставляет читателя всё время находиться в напряжённом ожидании конца синтагмы/колона, который часто может проецироваться сразу в несколько точек предложения, окончательно не проступая ни в одной из них. С этим же связана и «распылённая рифма» Амелина: из-за постоянного напряжения (ещё длится метрическая цепочка? это конец синтагмы или ещё нет?) и действительного присутствия рифм, довольно точных и часто более чем дистантных — в какой-то момент рифмоваться начинает практически всё, любые две близких глагольных формы или даже просто два-три слога в одном месте и два-три слога в другом месте, лишь бы их вокалический рисунок был хоть отдалённо схож. Читатель похож здесь на любовника, которого перманентно доводят до оргазма, но кончить так и не дают — впрочем, не случился ли уже оргазм все эти N раз, читатель так до конца и не уверен. Наконец, третье, гипертекстовое измерение «Античному рэпу» сообщают «сноски». На протяжении всей книги многим стихотворениям ниспосланы постраничные сноски, которые представляют собой интересную работу с жанром. Степень когерентности, референциальной и речевой слитности между сносками куда выше, чем между сноской и тем стихотворением, к которому она относится: по сути, сноски представляют собой отдельный текст, который лишь разбит на страницы — и который, кстати, куда легче объединить в монолитное целое, нежели сами стихотворения (в том, что они являют собой отдельные произведения, сомнения не возникает). В некотором смысле это действительно комментарий (может, я не могу найти причины, но я ищу их, перечитывая написанное, — это делают не все, значит, у меня есть на то причины, но выразить их — соврать: нужно искать не в прошлом, потому что там — всполохи, память не отдаёт мне всё, что хранит, — я невольно проведу связи там, где их нету, и выберу наиболее приятную из их множества, — нужно смотреть в-сейчас) — и уже следующее удивление поджидает читателя там, где он обнаруживает, что отдельные сноски нет-нет да и имеют отношение к тексту над ними. Эти осколки лирического эссе едва ли не столь же интересны в художественном (да и в человеческом) отношении, сколь и само поэтическое высказывание Ростислава Амелина. Свои высокие ожидания от будущего развития амелинской поэтики я бы даже, наверно, связал именно с ними.
        Как ты мой слепок слеп и простужен в снег пав из рук одинокой глиной ночной мой себе подарок: заболев собой не оставишь хоть запах плоти, хоть жар непростой мой снег весь растопишь — не забывай мой моих касаний вдавленных в тлен, след жизни большой, влюблённой в куст винограда, но ты забудешь, забудешь — как брошенный в снег пав свой жар простудит, как прошенный с неба пав руки жжёт, свет потеряв свой.

Иван Соколов

        Виген Аракелян. В клюве и звуке
        М.: TangoWhiskyman, 2015. — 34 с.

        Чистый голос — такая редкость. Где он возникает и что его создаёт? Попробуй ответь. А вот он, звучит — не завораживая — но радуя. «Я шёл и всё любил», «ищущему связывается временами то что внутри и вне»... Своеобразие этого голоса возникает как-то помимо покачивающейся грамматики (где уместен творительный вместо дательного: «радуется дарами»; где ослаблена жёсткость синтаксических конструкций: «роняя язык то / то ноты»; где легко обходишься без привычного слова: «взглянуть хотя бы краем» <глаза>) и помимо — видной (а может быть, привидевшейся мне) поэтической школы (где «сыро серо» из Веденяпина, а «тело вобрав», «нема», «лей», «девочка я или мальчик», «мерцать», «воздух стеклянный» — из Дашевского). Важнее другая — «муравьиная школа», в которой «я на плечах деда, он на животе своего отца», «вечером я мыл ему ноги — ветки из которых расту», папа «улетает крылатый», «мама кричит с балкона — скорей домой промок весь». И награждённый любовью родных и земли награждает любовью «в страданиях утопающий» день, мир, где «странно жить».
        ждёт смерти / божьей благодати / но нет пока / мучительно долга минута / затылок лыс / перья черны и мокры / грязны и нет ворон / ещё хилой но жизнью / со всех сторон / наполнено пространство / но вот клюёт / больно по затылку / спасибо господи / как странна твоя милость

Татьяна Нешумова

        Стихи Вигена Аракеляна необычайно чувственны (однако свободны от эротики) и при этом синестетичны: мир осязаем, полон запахов и звуков, очень плотен, при этом связь объектов и их свойств оказывается новой, неочевидной: так, кислым оказывается не вкус и даже не цвет, а сон лимона, да и само название книги говорит прежде всего о ликующей природности мира, в котором всё связано, всё можно потрогать и щебет в буквальном смысле лежит в клюве птицы. Чувство полноты мира выражено сдержанно, без экспрессии и восклицательных знаков, при этом оно так оправданно велико, что стихи, вообще-то не религиозные, превращаются в теодицею.
        ждёт смерти / божьей благодати / но нет пока / мучительно долга минута / затылок лыс / перья черны и мокры / грязны и нет ворон / ещё хилой но жизнью / всех сторон / наполнено пространство / но вот клюёт / больно по затылку / спасибо господи / как странна твоя милость

Евгения Риц

        Дебютная книга тридцатипятилетнего поэта: двадцать восемь стихотворений — и очень большой объём поэтического высказывания. Лирическая достоверность здесь обеспечена, прежде всего, «собранностью» — не в значении какого-то напряжённого самоконтроля, проверки собственных слов на осмысленность или силу; стихи часто «разреженны», интонация часто только пробует себя, приходит в частичное недоумение, и всё быстро сменяется тишиной. Тем очевиднее, что вся книга — торжество естественной, непреднамеренной собранности-отбора жизненных впечатлений, сформировавших человеческие и эстетические предпочтения; очень точно изображено устройство той счастливой стороны памяти, которая обычно служит камертоном и для ближайшего, и для самого далёкого будущего.
        у выступа за дубом там запустелый дом / в комнате его сырая древесина / запах холода и тишины / и убегает в лес от окна дрезина / вдоль насыпи в кругу жуков и птиц плечом к плечу / неподалёку сон / я шёл и всё любил / на лепестке плыла со мной весна / ей на запястья клали пчёлы мёд лесной

Василий Бородин

        Николай Байтов, Света Литвак. Фегны: Стихи
        Таганрог: Нюанс, 2015. — 36 с. — (100-личная метрика)

        Название новой серии таганрогского издательства, пришедшей в этом году на смену прежней серии «32 полосы» (вероятно, с тем, чтобы в некоторых книжках полос оказывалось чуть больше), как нельзя более кстати в этой книге, потому что опыты с индивидуальной метрикой в рамках рифмованной силлабо-тоники свойственны обоим авторам книги и отражены, в частности, в составивших её текстах — трёх небольших поэмах Николая Байтова и «Стансах» Светы Литвак. «Стансы» представляют собой 37 восьмистиший бесцезурного шестистопного хорея с мужскими окончаниями — довольно экзотического размера, семантический ореол которого строится, главным образом, на нескольких разудалых народных песнях (Ах ты, сукин сын, камаринский мужик + Вдоль по улице метелица метёт + Ты поди, моя коровушка, домой), — и эту разухабистость Литвак крутит и вертит всевозможными способами, в диапазоне от посконно-домотканых её корней (Веретится птичья птица на зарю. / На замашке солнца вспашки усмотрю. / Воробью, стрижу, сороке, снегирю / рыбью рыбу заготовлю к октябрю) и естественного их почвеннического обращения (Старику сейчас за восемьдесят три. / Говорят, объездил все монастыри. / Силу братии и местный колорит / не по слухам изучил, но изнутри) до кукольного балаганчика (Инморино, Джугазунда и Мимоль / дали клятву и придумали пароль, / отыскали негра, чёрного как смоль / и воскликнули: Убей меня как моль!) и травестийного интеллектуализма (Жёсткой доксе перверсивен чёткий бред. / Он не может мыслью мир перетерпеть), в последнем случае приближаясь уже к лексическому и понятийному домену своего соавтора. Байтов демонстративнее всего действует в минипоэме «То ли в сумочке, то...» — названия нет, но в «Знамени» (2015, №6) публикация озаглавлена «Эти лёгкие маски и жмурки» (боюсь, эта не лучшая идея принадлежит редакции: «жмурки» тут довольно сомнительные, поскольку герой до некоторой степени «типа как у- / мерши»): в каждом из 29 шестистиший, кроме двух начальных, содержится от одного до трёх внутрисловных переносов; такое письмо уже было опробовано Еленой Кассировой, но там этот приём квалифицировал лирического субъекта, с его обсессивным претыканием по пустяшным поводам, а здесь, напротив, фиксирует дробность, непоследовательность и раздрызг мироздания, при том что непосредственно описывается на протяжении 174 строк всего-навсего телефонный звонок, отрывающий даму от предновогодней готовки. Другая минипоэма, «Фегны», в изощрённых ритмических и строфических конструкциях повествует в каждой из своих шести частей о том, как некий венценосец (король, царь, эмир и т. д.) встречается с некоторым существом женского рода, называемым фегной или похоже, в то время как лирический субъект вроде как едет на поезде где-то на краю света, и столкновение этих сюжетов рождает туманное метапоэтическое поучение в концовке каждой части; вариации ключевого слова (фегонь, фейгна и пр.) вызывают разнообразные языковые ассоциации каждая и заставляют вспоминать потец и куздру все вместе, но восходят, вероятнее всего, к блуждающему по блогам и форумам эрративному, с переносом ударения на первый слог множественному числу от «фигня» (что не помешало автору в примечании к более ранней сетевой публикации сообщить: «Фегны — заумное слово»). Третий байтовский текст, печатавшаяся в «Воздухе» «Мёртвая тема», без особых формальных излишеств разворачивает метапоэтическую рефлексию (Здесь не соприкоснёмся мы с фактом: / с фронтом знамён, эмблем. / Так что я бы назвал «бесконтактным» / этот эксперимент etc.), представляя собой не лишённую элемента самокритики сатиру на постмодернистскую парадигму культуры. В целом книжка сложилась, и её совокупная провокативная сила воспринимается ощутительно и свежо, хотя и трудно себе представить, на какую позитивную эстетическую платформу она могла бы толкать.
        Если, поэт, ты думаешь, что / много думать вредно, — и что / муза сама подскажет, / ибо она / видит то, чего никогда / тебе не постичь, хоть лоб разбей... — / Впрочем, получит каждый / по вере своей. (Н. Байтов)
        Чехов Горькому в подарок шлёт ружьё, / шлюху Чехову обратно Горький шлёт, / а тюремную пижаму кто пошьёт, / кто болезному нальёт на посошок? (С. Литвак)

Дмитрий Кузьмин

        Павел Банников. Поедем, бро!
        Алматы, 2015. — 32 с.

        Сегодняшний эпос лишён героя, постепенно он лишается языка, остаётся только объективно наблюдаемое пространство, фотографическая фиксация которого есть задача современного скриптора. «У меня нет фантазии» — так Павел Банников в одном из ранних стихотворений, не вошедшем в эту книгу, формулирует основополагающий принцип своей поэтики. «Поедем, бро!» начинается с текста, не написанного, но вырезанного из окружающего пространства методом ready-made. Мир «овощей без социальных недугов», «культуры крахмалистых продуктов Цинди» «действительно выполняет нормативное производство и насаждения». Электронный переводчик с китайского — этот Вергилий нового времени — приводит читателя в Алма-Ату две тысячи пятнадцатого года. Семантический дефолт оборачивается хорошо знакомой нам девальвацией курса тенге, застигающей «нас с Юрой в холле гостиницы». Но жизнь берёт своё, и орудием сопротивления становится вялый укроп Уолта Уитмена. Алма-Ата всё-таки — литературная столица Казахстана, и её герой — поэт/филолог, затерявшийся в лабиринте алкогольного маркета в поисках ещё живого языка. Возникновение поэзии также происходит у нас на глазах, независимо от совершённых усилий, она является таким же свойством окружающего пространства, как экономика и политика, но в отличие от них содержит определённую надежду на освобождение. Говорить и думать о поэзии, находить её в окружающем пространстве — задача героя нового эпоса и, как минимум, — оправдание жизни. «Морские котики всё чаще насилуют пингвинов», «весь кабмин по пизде», но есть «паровой утюг молчания» и «сладкий запах кипариса», и пьяненький бро шатается между этими параллельными мирами — в общем, ему неплохо.
        старые перцы / мы с тобой старые перцы, ваня / мы бухаем с третьим поколением творческой молодёжи

Иван Полторацкий

        Существует если нерешённый вопрос идентичности современной русскоязычной поэзии Казахстана, да и всей казахстанской литературы на русском языке. Кому она наследует и в чём должна быть её специфика? На этом фоне сборник стихов Павла Банникова представляется очень важным. Это попытка перенести на казахстанскую почву разные поэтические традиции: прежде всего поэтику битников (Гинзберг и Буковски), русский андеграунд и его проекцию на современную русскую поэзию. Ярче всего важность американского верлибра начиная от Уитмена видна в стихотворении «Девальвация», где наряду с упоминанием знаковых поэтов обнаруживается перепев гинзберговского «Супермаркета в Калифорнии»: ...Пройдя пару улиц / забрёл в супермаркет. И вспомнил перечисления предметов у / Уолта Уитмена. О, несвежие бананы, дряблая кожура апельсинов, / о, увядший укроп! В алкогольном отделе охранник пристально / наблюдал за тем как консультант неуверенно снимает ценники / с десятилетнего скотча, выдержанных коньяков и вин... Через битников мы выходим на таких ключевых для Банникова русских поэтов, как переводчик Буковски Кирилл Медведев и Станислав Львовский. В стихотворении «Умер Рома» немало параллелей с текстом Львовского «Некролог». Но и классический корпус русской поэзии обильно представлен в книге: стихотворение «Звездам числа» написано как бы на полях державинского стихотворения, но в нём же обнаруживается и строчка из «Начала поэмы» Александра Введенского, стихотворение «Декабрь (рождественский романс)» — реверанс Бродскому, «В пивной» — Маяковскому (оно заканчивается строчками «пете дали пять / симе — семь», ср. «Сказка о Пете, толстом ребёнке, и о Симе, который тонкий»). На этом фоне в заглавном стихотворении сборника Банников будто бы очерчивает пространство гармонического сосуществования разных эстетик на местной основе («там местный дух: курдючный жир / скрепляет воедино мир»). Помимо прочего книга ставит и вопрос о новом бытовании поэтических текстов и об их рецепции. Новые стихи появляются в фейсбуке среди потока разнообразных постов о путинском режиме, новостей, фотографий и видео — и обретают помимо широкого контекста (как это понимал К. Тарановский) совершенно непредсказуемый контекст окказиональный. В этой связи неслучайно книга Банникова начинается и заканчивается текстами, принадлежащими к разряду found poetry. Первый раздел вообще выстроен наподобие новостной ленты: каждое стихотворение связано с каким-либо текущим событием и представляет собой «как бы пост» в этой связи («Девальвация», «Эпитафия кабмину», «Стихи, написанные на коленке во время просмотра боя Кличко и Поветкина»), а название раздела «Нико де Брюйн» — имя учёного, который промелькнул в ленте и запомнился (не запомнился) совершенно ерундовым высказыванием. Эти тексты Банникова — попытка присвоить социальное и интимизировать обыденное, собрать картину действительности из разрозненных новостных фрагментов.

Сергей Ким

        Александр Беляев. Листья гинкго
        М.: Atelier ventura, 2015. — 112 с. — (Moscow Poetry Club)

        Александр Беляев — японист и, казалось бы, уже этого обстоятельства достаточно, чтобы привлечь внимание к этим стихам. Однако читатель, ожидающий от этой книги внимательной работы с экзотическим материалом, будет разочарован: несмотря на то, что японские реалии (как культурные, так и географические) возникают буквально в каждом втором стихотворении, это не приводит к значительному преобразованию материи стиха — поэт во многом остаётся своеобразным наследником «тихой лирики» советских семидесятых, увлечённой «простыми человеческими чувствами», так что японские имена и локации выступают здесь в качестве своего рода «инкрустаций» (в духе тех отдельных слов и образов, что советские поэты привозили из заграничных поездок). Интересно сопоставить стихи Беляева со стихами его старшего коллеги-япониста, Александра Мещерякова, для которого эстетический опыт японской литературы оказывается способом преобразовать стих, найти точку входа в некое особое русско-японское пространство, свободное от условностей как русского поэтического традиционализма, так и японского.
        простые японские избы / любезные прямо сказать / сошедшие за атавизмы / со снимков полвека назад / знакомая сплошь обстановка / татами футон фусума / полати перина кладовка / весна лето осень зима

Кирилл Корчагин

        Александр Беляков. Сырьевая звезда / Художник Василий Якупов. — Ярославль: ООО «Академия 76», 2015. — 56 с.: ил.

        На самом деле у этой книги два равноправных и равно интересных автора: поэт и художник, вернее, два поэта, только один изъясняется словами, а другой — графикой. Впрочем, в случае Василия Якупова (1964–2015), писавшего также и стихи, графические образы обладают всем напряжением слова, всем свойственным слову подробным усилием преодоления немоты. Книга, по существу, рукописная: Якупов не просто сопроводил стихи Белякова рисунками — он всю её переписал от руки, придал словам интонации собственного почерка. Получились два поэтических текста, не иллюстрирующих, не перебивающих, не подменяющих друг друга, но, скорее, вступающих в сложнопереплетённое взаимодействие. Влажные, лепкие, плотски-пахучие, тяжёлые, как комья земли, слова Белякова и чёрно-белые, как спор тьмы и света, рисунки Якупова — об одном. У них — общее корневое движение: трудное — почти обречённое, но упорное — сопротивление хаосу, сумеркам небытия. Эта борьба ощутима почти физически.
        светлый праздник пирровой победы / длинный неделимый юбилей / все обеты плесенью одеты / та на свете всех белей // реквием слонам в посудной лавке / сучьим потрохом пропах / тяжело доспеху в переплавке / тесно черепице в черепах

Ольга Балла

        Владимир Богомяков. Дорога на Ирбит: Экзистенциалы бескипешного жития
        Графика и дизайн Александры Сашневой. — М.: Грифон, 2015. — 48 с.

        Новая книга тюменского поэта и прозаика на сей раз представляет собой синтетический проект (уже ставшее классическим решение поэзия+графика), но воспринимается — возможно, благодаря взаимосвязям авторов с рок-средой, — скорее не как явление синтеза искусств в современном изводе, а как документ ностальгии о частом «многостаночничестве» участников советского андеграунда. Постобэриутский наив Богомякова, всегда яркий и привлекательный в своей «бескипешности», по традиции дополняемый вкраплениями формальных решений из арсенала песенной поэзии (от рока до шансона), забавными автоматизмами и абсурдным нарративом, расцветает в концептуально выстроенных книгах, прочитываясь глубже, нежели в журнальных подборках или антологиях. Безусловно, и в этом сборнике тексты становятся больше самих себя. Выстроенная как некий безумный травелог, рассказ о (возможно, воображаемом) «путешествии в небесный Ирбит» через вереницу селений, в которых «за сараем заканчивается Россия», с хтоническими урало-сибирскими названиями, звучащими как выдуманные, — книга оказывается бескомпромиссным путеводителем по цивилизации бесконечного и бессмысленного ужаса, отгородиться от которой — а значит, спастись — помогает только маска идиота, она же, в менее радикальном варианте, улыбка путешественника-этнографа (см. например текст «Когда у Джойса засвистела фляга» и трагически-абсурдное повествование о пребывании Бальмонта в Тюмени, в которых эта ситуация раскрывается напрямую). Графика Александры Сашневой, напоминающая о миниатюрах Гавриила Лубнина, не вступает в конфликт с текстами, а следует за ними, изображая героев, которым хорошо и пьяно только потому, что они так для себя решили сами, чтобы не погибнуть.
        Пушкин сказал одной девочке в снегах: / Давайте выпьем водки морозной в жемчугах. / Западно-Сибирской равнины посередь / Как чудесно было бы к утру замёрзнуть и умереть.

Василий Чепелев

        Василий Бородин. Лосиный остров: Стихи 2005–2015 гг.
        Вступ. ст. А. Порвина. — М.: Новое литературное обозрение, 2015. — 144 с. — (Новая поэзия)

        В книге Василия Бородина «Лосиный остров» собраны стихи, написанные за последние десять лет. И хотя книга составлена так, чтобы представить блоки текстов в их хронологическом порядке, мы этого порядка не замечаем — книга монолитна. Читая, мы не думаем о трансформации поэтики, способов говорения, смены тем, — это неважно. Важно другое: акме. То, как Бородин передаёт образы, как он их лепит, — удивительно: «терменвокс распадается на мензуру и амплитуду / туда смыли золото по ошибке / и икона в воздухе обрастает / человеком — встречным, любым другим / поролон в подошве плохих кроссовок // расставанье, гимн». И во всей разности методов письма, подходя то к многословности, то к минимализму, то обращаясь к размеру, то обходясь без него, поэт держит во внимании образ. Описывая «сокровенные натюрморты» мира или «рассказывая рассказы», он всегда держится за полноту образа: «конь стоит направлен в ухо / — это ещё не топот а / тень его — какого духа, / да?». И автор — он как будто бы идёт и примеряет на мир разные линзы, выплёскивает в нас зарисовки и рассказы увиденного через разные «риторические окна». Отсюда — инфантильность образа автора, примеряющего мир на разного себя.
        кошка подвала / кошке окна́ / говорит: / — мир — овал,- / а та ей: / — тишина

Лада Чижова

        Бородин хлебниковски ясен — и хлебниковски же минималистичен. Он ясен такой ясностью, какая видна только при взгляде поверх конвенций: языковых, культурных, — он видит и выговаривает мир, как впервые. Он называет только то, чего нельзя не назвать: азбуку бытия, его первоэлементы. Это — речь о самом существенном, — без, однако, той тяжести, весомости, что обычно сопутствует существенному в нашем воображении. Он лёгок. Есть поэты сотворения мира, поэты, выговаривающие его настоящее, и поэты подведения ему итога. При этом историческая эпоха, в которую пишутся соответствующие тексты, не имеет (почти) никакого значения. В некотором смысле сотворение мира, его развёртывание в настоящем и его конец происходят всегда, — это вопрос восприимчивости. Вторые и третьи почему-то всегда в большинстве. Бородин — из редчайших: из первых.
        проверим / как работает / зерно / оно само себе и хлеб и солнце // проверим / как работа- / ет до- / рога // она сама себе / и дверь // и // свет

Ольга Балла

        Поэзия возникает в точках множественного понимания мира: «взгляни на это с трёх сторон» — такой универсальный рецепт одновременности и множественности правд: «все события одновременны, и / в каждом ты». У Бородина все — сущности (каждый — сущность). И все сущности находятся в состоянии разговора. Лисичка разговаривает «с концом хвоста», «середина дня» «вертит головой». Глуп будет тот, кто скажет: «А, это бывало, это старо, знаем-знаем: Пастернак, Гронас». Страшно интересно как раз сополагать: вот «Холодным утром солнце в дымке» (Пастернак), а вот — «блошиный рынок». Вот — «как дела, вода» — а вот «как дела, мгла» (Гронас). Вот: «и это пытка» (Дашевский) — а вот «и это мощь». Вот «ни опоры, ни обиды» — а вот «ни зла, ни терпенья» (Дашевский). Вася Бородин — подлинный и новый Франциск русской поэзии. Его мир пронизан той мудрой и простой любовью, «вином истины», которой был переполнен святой из Ассизи: никакого снисхождения высшего к низшим, все равны и все достойны любви. Даже воры, потому что они голодны, даже «советский скульптор» и «советский врач», даже эпигоны с их «ослепительнейшим сиротством» (что такое эти бородинские «смысловые ежи», их «аристократизм» и «благородство»? может быть, материализованный мандельштамовский образ слова как «пучка расходящихся смыслов»? «аристократический» и «благородный» акмеизм ведёт в тупик, а выходом вдруг оказывается столовая для «слов-бомжей»). «Речи любого мгновения жалко». Здесь воры сочувствуют сторожевому псу. Разве так бывает? — Если допустить, что в каждом есть память о рае, если представить райских воров, — да, бывает, ведь в раю волк и ягнёнок — друзья — и — о чудо: «и ад, и все его уроки — отменены», и разлит «острый свет довременной», «и все дороги лежат светло».
        слова́, умнейших вам соседств! / от отчих гнёзд пора к звезда́м / в пустой застольный огнь беседств, / к счастливым зимним поездам / о! вся — в пробои се́рдца речь / дорожная: ту-тук-ту-ту: / как нить-стрела растить-беречь / летит — и спит на всём лету?

Татьяна Нешумова

        Поэзия Бородина представляет собой необъяснимую антиномию: она охотно поддаётся описанию одновременно и в терминах виртуозности мастерства, и как своеобразное arte povera. С одной стороны, сложно найти другого современного поэта с такой широтой высказывания: Бородин, конечно, не претендует на тотальное знание, однако опыт, который предлагают нам его тексты, подчёркнуто универсален. В поэзии Бородина легко и часто используются местоимения с обобщённой семантикой («весь», «каждый», «всякий»), а дейксис фокусируется в неопределённости: стихотворение, открывающееся строчкой так выносят воду в кру́жке, не уточняет, как именно — «так», но это и не требуется: «так» — значит, так же, как и в любой другой точке жизни. Архетипичен и словарь Бородина, своей любовью к славянизмам и немногосложным существительным в компании с глаголами простого морфемного состава любезно напоминающий нам о вокабулярах Хлебникова, Введенского, Аронзона и Седаковой, избегая, впрочем, некой архаизирующей рафинированности последней. Уникальным, впрочем, у Бородина является поистине загадочное сочетание относительной гомогенности лексического состава с её инклюзивным потенциалом. Собственно, «размах высказывания» эта поэтика и обретает в те совершенно введенские по духу моменты, когда в славянские и условно вневременные пласты интегрируются отчётливые иностранные заимствования и/или реалии современной действительности — и при этом не звучат как интервенции! Что смягчает, сглаживает эти стыки? Апелляция к универсальной, в том числе христианской топике? Особая интонация простодушности, доверие к уменьшительно-ласкательным суффиксам, не противоречащее выверенному вкусу, некая полудетская-полуинопланетная (т.е., по сути, поэтическая per se) оптика? Поэтический дар Бородина вообще? Не знаю. Но стихотворение брат Снег снял фильм, доминиканец / брат Дождь — пошёл, он францисканец / пошёл со съёмочной площадки / увидел рыжую лошадку / и говорит: / а крыша где? / и оба ходят по воде почему-то совершенно легко находится в одной книге с чем-нибудь вроде кошка подвала / кошке окна́ / говорит: / — мир — овал, — / а та ей: / — тишина // и вдохнув-выдохнув серую сетку / глядит на соседку. Ту же противоречивость мы увидим и в собственно стиховой работе Бородина. В «Лосином острове» представлена и силлабо-тоника, часто перемежающаяся тоникой или даже амальгамирующаяся с ней, и верлибры, причём виртуозность последних не уступает первой, а даже подчёркивается, как правило, более выпуклой композицией. В то же время эта поэтика отчётливо монологична, набор стиховых средств сужен до известных пределов. Мы всякий раз удивляемся новому анжамбеману, перераспределению стоп в стихе, дистантности рифмы, но, в сущности, все эти параметры заданы большим контекстом всей поэтики и поддаются исчерпывающему описанию. Особенно важным в поэзии Бородина представляется её свободное обращение с границами слова и предложения. Слова могут разламываться на части (чем меньше слогов, тем лучше) и проникать друг в друга, приоткрывая проницаемость разных участков опыта вообще: жила́ / и шмела́ / и пчель / всел / — вёл село в печаль шмель а пчела / жила огибая / пчаль как шаль и далёкие / огоньки: «бе», «рег», «ЛА». То же происходит и на уровне синтаксиса, однако уже в более значительном масштабе: у Бородина даже не всегда возможно провести границу между паратаксическими напластованиями и синтаксической амбивалентностью. Иногда и не поймёшь, то ли перед тобой торчит неоконченный кусок предложения, то ли оно вполне окончено, но недостающее звено базовой структуры просто потерялось где-то выше в тексте: когда сстрижём ресниц / ножницами — общих / общую ночь границ, / и — слезами вплавь?.. — в этом фрагменте связи вроде очевидны, дистанция между членами предложения визуально не так обострена, и «общих» точно прочитывается как определение к «границ» (а не «ресниц», т.к. после них тире). А само слово «границ»? Это приложение к слову «ресниц»? Или всё-таки определение к слову «ночь»? И что будем сстригать — «границ» (неожиданный партитив, но почему бы и нет) или всё же «ночь»? Поэт более чем свободно обращается с порядком слов, часто растягивая струну синтаксической связи до предела, так, что слова оказываются в удивительной позиции на непредставимой или нерасшифровываемой дистанции от того слова, к которому они относятся. Работа Бородина с поэтическим синтаксисом, в принципе, представляется едва ли не самой радикальной (может, наравне с Никой Скандиакой) в словесности последних лет. Важно, однако, что и негерметичность границ слова, и сгущённость синтаксиса не описываются в терминах «разрушения» — скорее, наоборот, речь всякий раз идёт о созидании-пойесисе: об Игре. Описанные особенности поэтики Бородина переживаются в чтении не как слом некой предзаданной модели, но как ещё один, новый вариант речи, субъект как бы моделирует высказывание на ходу, не особо и заботясь о том, насколько рационально всё выходит. Слова/синтагмы здесь не теряют свои границы, но обретают новые в беспрестанном перераспределении моделирующего усилия. Такое перебирание, безусловно, связано с характером поэтического опыта. Первое, что бросается в глаза при чтении этих стихов, — эмоциональное уравнивание противоположных иерархических позиций, малое наделяется тем же статусом, что и большое, жалкое — там же, где и великое. Субъект находится в состоянии неутихающего со-страдания к мельчайшей вещи, слабейшему существу. Такой отказ от пафоса сопровождается непрекращающейся эпифанией — откровением, которое может проступить где угодно. Интересно, что катарсические моменты стихотворений Бородина часто обнаруживают вполне конкретный мотивный пучок: «зрение», «видение» — «золото» или «солнце» и их «сияние» — «вода» или «снег» — «окно», «круг», «овал» (контуры предметов вообще), причём ближе к концу книги это встречается всё чаще и чаще. Если в начале это связано скорее с любовным опытом (я люблю тебя так что вода начинает сиять; — или: я люблю тебя как линзу собирающую мир), то затем всё отчётливее проступает божественная природа этого откровения, подчёркнутая глаголом «обводить», чей субъект трансцендентен:
        он как бы ангелом с минуту / был — против света — обведён; — или: и отраженье ворон, и стволов, и веток / золотом невесомым обведено — / как не глядишь, а знаешь, кто против света / гордо сидит и снегу глядит в окно; — или: но при мытье тарелки вдруг — / планетарной / дуговою орбитой капля бежит / и отражает лампу — / как свет нетварный / взял и обвёл дыханием / шаг и жизнь.

Иван Соколов

        Александр Бугров. Стихотворения
        М.: Воймега, 2015. — 48 с.

        Представляя читателю вторую книгу 56-летнего поэта из Костромы, хорошо известного в своём городе и неведомого за его пределами, автор предисловия Иван Волков выступает с двухстраничным манифестом о том, что на фоне многоликого гонящегося за современностью мэйнстрима в глубинке продолжают сочинять по старинке — а история поэзии уже не раз выводила на первые роли тех, кто считался маргиналом и аутсайдером; оба наблюдения справедливы, но прежним великим маргиналам и гениальным аутсайдерам, кажется, в глубинке и по старинке сочинять не случалось. Впрочем, если отобрать у граждан «сегодняшнюю интернет-активность», которую Волков именует «тупым и плебейским занятием», и вернуть их к лучине и конной тяге, то и поэзия, вероятно, вернётся к исконным проверенным рецептам. Всё это, однако, не имеет прямого отношения к поэзии Александра Бугрова, существующей во вполне определённом этическом и поэтическом контексте: суровые будни маленьких людей, зажатых между микрорайоном с вечными старухами и слухами и новой, но не менее рутинной повседневностью с бейджиками и ноутбуками, описываются энергичной рифмованной силлабо-тоникой, в лучших проявлениях близкой к поэзии Александра Белякова (разве что с менее выраженной субъектностью), а временами возникающий общий план, выводящий к экзистенциальным обобщениям, способен напомнить о Михаиле Айзенберге. Может быть, стремление упомянуть о мосте Мирабо в стихотворении о мостах Костромы и выдаёт некоторую провинциальную обсессию, но общий интертекстуальный фон поэзии Бугрова, вплоть до характерного метода подстановок (Так умирают телефоны, / Совсем не так, как адреса), вполне легитимен для автора, сформировавшегося в 1980-е годы, и, так сказать, заслуживает страниц «Знамени».
        Щепочка крутясь плывёт, / Да и нам пора обратно. / Путь домой как перевод / Зауми на эсперанто.

Дмитрий Кузьмин

        Борис Ванталов. Даосский чай: Стихи 70-х годов
        Madrid: Ediciones del Hebreo Errante, 2015. — 224 с.

        Книга петербургского поэта и художника соединяет обе его псевдонимные ипостаси: стихи Бориса Ванталова иллюстрирует Борис Констриктор. Поэтическая ипостась рефлектирует по поводу своего альтер-эго: «Констриктор / дожил до смерти / в гробу закрылся / как в конверте / в могилу лёг / почтовый ящик / и стал / ни / девочка / ни / мальчик». Примитивистские ранние стихи Ванталова, вероятно, представляют собой несколько иронизированную версию хлебниковской утопии. Оригиналы сопровождаются переводами на испанский Милагросы Ромеро Сампер.
        Вино — Христос, а чай — далёкий Будда, / наш позвоночник — из Уральского хребта. / Восток и Запад выковали чудо / азийско-европейского креста.

Данила Давыдов

        Мария Ватутина. Небо в алмазах
        М.: Перо, 2015. — 87 с.

        Седьмая книга московского поэта. Новые стихи Марии Ватутиной (в сборнике представлены тексты 2013-2015 гг.), кажется, в меньшей степени обращены к трагической стороне частного быта; лирический субъект здесь скорее предстаёт печальным наблюдателем (и вынужденным соучастником) неотвратимо изменяющихся контуров окружающего мира (этому развороту взгляда не мешает и характерное для Ватутиной обращение к неофольклорным мотивам, в прежних её стихах обыкновенно располагавшим скорее к сугубо личной рефлексии).
        мама бегает застыла смотрит в пропасть с высоты / там стоит её могила а в гробу живут кроты / мама бегает по раю просит соли спички медь / мама бегает по краю просит бога умереть

Данила Давыдов

        Дмитрий Веденяпин. Стакан хохочет, сигарета рыдает
        М.: Воймега, 2015. — 76 с.

        Дмитрий Веденяпин — один из ангелов-хранителей того, что можно было бы назвать «филологической поэзией»; в данном случае «филологическая» не значит в худшем смысле слова «книжная», вовсе нет: русская муза, поза поэта, традиция словесности для Веденяпина — устойчивое русло реки, в котором течёт (и в которое после то и дело случающихся беззаконных разливов возвращается) живая, местами играющая, местами мусорная, вода наших будней. Это русло — и место бегства поэта от того, что называется «вызовами времени», и спасительный (исполненный труда и претерпевания) путь к тому, в чём Веденяпин, человек эсхатологически христианского устроения, видит апогей смысла.
        Поэт подходит к микрофону. / Уютный зал / (тысяч на десять — / хотел написать «на сто», / но подумал, что это уже неуютно / и отдаёт антиутопией) / замер в ожидании чуда. / Стихотворение... / Впрочем, / если на поэта / пришло столько верящих в чудо, / остальное почти не имеет значения.

Сергей Круглов

        Многие стихи из этой книги должны были бы войти в русский национальный канон, если бы таковой у нас был бы возможен. Вот что очевидно: автор в поэзии продолжает ту же работу по «расширению» сознания, которую делал А.М. Пятигорский в своей прозе: а именно, доставшийся ему социальный пейзаж осмысляет и как фон, в котором разворачивается возможность существования (чудесном образом — непрерывного) русской идеалистической философии, и как возможность «рая» в «аду» — и в советском мире 70-х, и в нашем сегодняшнем. О том, как постмодернистскими обиняками и стихотворными притчами достигается художественная убедительность этой речи, пусть говорят другие.
        Из жёлтого шара чёрных блестящих букв / В голубоватый куб белого снега. / Он идёт по двору. Слышно «хруп-хруп» — / Снег скрипит, как немазаная телега. / Я смотрю на его андеграундный модный тулуп, / Диссидентскую бороду, облачко пара... / Вот тебе и советская власть, вот тебе и «хруп-хруп», / Вот тебе и сансара!

Татьяна Нешумова

        «Люблю свои стихи за их прозрачный свет», — пишет Дмитрий Веденяпин в одном из стихотворений, вошедших в книгу, и это действительно можно считать наиболее лаконичным определением его поэтики, хотя и несколько далёким от сдержанных литературоведческих дефиниций. В новой книге поэт, впрочем, часто отступает от свойственной ему «прозрачной», «лёгкой» манеры, предполагающей изящные переклички с поэтами прошлого и стремление к лаконичной «закруглённости» речи: значительную часть книги занимают пространные верлибры — и для читателей предыдущих книг Веденяпина это само по себе значимо, ведь поэт неоднократно высказывался о невозможности и необязательности этого типа стиха на русской почве, так что верлибры новой книги отчасти можно воспринимать как своеобразный спор с самим собой. Действительно, такие стихи часто выглядят необязательными, но именно с их помощью поэту удаётся запечатлеть те мимолётные состояния и мысли, которые, как правило, обходят стороной его метрические стихи, выглядящие куда более отточенными и цельными. В этой-то борьбе с цельностью, тотальностью языка классического поэзии можно видеть то, что составляет основу поэзии Веденяпина с её вниманием ко всему не устоявшемуся, изменяющемуся на глазах.
        Как в любых блужданиях последних лет, / Поначалу казалось: спасения нет. / Но — хотя ни мох, ни тенёк, ни слизни / Не спасли вот этот конкретный гриб, — / Повторяя просековый изгиб, / Промелькнула бабочка из прошлой жизни. // И сказал сыроежковый Иезекииль: / «Вот я видел, как в плоть облекается гниль, / В чащах правды под ёлками греясь...» / Над болотом яснела и хмурилась мгла, / Между кочек в чернике, краснея, росла / Сыроежка, лучась и надеясь.

Кирилл Корчагин

        Очередной (четвёртый по счёту) сборник известного поэта и переводчика назван цитатой из его римского стихотворения «на случай»: за столиком сидят несколько персон, а в это же время предметы ведут свою параллельную гротескную жизнь. На мой взгляд, Веденяпину не удаётся в полной мере совместить альбомную эстетику и разговор о предпоследних истинах (как это получалось у поэтов Парижской ноты): возможно, мешает, так сказать, культурная подготовка, не позволяющая выйти из очерченной территории, в которой всё так привычно. С другой стороны, свою поэтическую территорию Веденяпин знает отлично, что позволяет ему с каждым сборником, а возможно, и стихотворением улавливать всё более тонкие связи между предметами и явлениями (быть может, именно поэтому Григорий Дашевский считал Веденяпина одним из самых глубоких современных поэтов). В принципе, автор может никогда не покидать эту зону комфорта, в которой присутствуют как досконально прочувствованные воспоминания детства, так и устоявшиеся культурные впечатления человека, близкого автору поколенчески. На первый взгляд, поэзия Веденяпина может показаться довольно легко «экспроприируемой», в частности молодыми авторами, следующими за ним в своей любви к значимым мелочам жизни. Но локус этой поэзии достаточно чётко ограничен, и поэт знает о границах своей земли — в этих стихах присутствует только то, что «нужно одному» (как говорили в фильме, популярном в семидесятые — в десятилетии, к сюжетам из которого Веденяпин часто обращается). В своём нюансированном исследовании Веденяпин не нуждается в диалоге: любопытно, что это идёт вразрез с его педагогической деятельностью.
        Над пустой дорожкой в осеннем парке, / В qui pro quo измученной ноосферы / Тот же столб из воздуха, тот же серый, / Тон, как там, на Горького, где «Подарки». // И как в песне Зыкиной, в смысле долго / Под балконом (ох, держись за перила!) / Тявкал грузовик, текла «волга» / И «победа» фыркала и пылила. // Николай Бердяев любил свободу, / Пушкин тоже, хотя иначе, / А Подгорный так говорил: «Задачи / Поставлены, цели определены — за работу, товарищи». // Вот и мы говорим: задачи, цели... / Брежнев с факелом, воздух свободы... / «Где охрана?» — как выкрикнул Квиллер... Смотрели / Лучший фильм всех времён и народов? // Почему никто ничего не помнит? / Ладно б только какие-то даты, / Или химию, или сумрак тех комнат, / Где мы жили когда-то...

Денис Ларионов

        Дарья Верясова. Крапива: Стихотворения
        Предисл. Д. Паташинского. — М.: Русский Гулливер; Центр современной литературы, 2015. — 40 с.

        Дебютная книга норильского поэта и драматурга, проживающего в Москве, издана по следам премии «Новый звук», присуждаемой издательским проектом «Русский Гулливер». Книга состоит из семи небольших циклов. Основная форма Верясовой — строгая силлабо-тоническая метрика, предполагающая движение в сторону постакмеизма, желание максимально заострить голос лирического субъекта. При этом используется довольно знакомый инструментарий лирической поэзии, в том числе опыт поэзии шестидесятников с их стремлением сделать поэзию мнемоничной. Но здесь происходит нечто обратное: мы получаем «письмо с голоса», тотальная оголённость которого делает его не привязанным ни к какой эпохе. В этом кроется, по сути, и спасение этих стихов: заключённое в них высказывание, лишённое самого высказывания как такового, представляет собой вереницу вневременных визуальных пейзажей, над которым носится оголённый лирический голос, остающийся наедине с самим собой.
        ...И мать моя, хабалка, бабий шик, / Погрязла в телесах своих больших. / Теперь воруй, разменивай, круши! / Я здесь стою, а больше — ни души. // ...И мать моя: мелисса и полынь, / Зелёный клоп, щелястые полы, / Калеки-куклы, вой собак по ним, / И вермишель с блинами на помин. // ...И мать моя, глядящая с крыльца / Таким лицом, как будто нет лица.

Ян Выговский

        Юрий Влодов. Летопись
        Предисл. Р. Бухараева; Л. Осокиной. — М.: Время, 2015. — 128 с. — (Поэтическая библиотека)

        Юрий Александрович Влодов (1932–2009), одновременно оценённый Сельвинским, Чуковским и Пастернаком, не вписался ни в советский официальный, ни в андеграундный литературный контекст. Последнее, впрочем, требует уточнений: неконтинуальность неподцензурного пространства усложняет понимание места автора в этом «расщеплённом» социуме, а наличие своего рода «мифа о Влодове» представляется безусловным (именно Влодову приписывается ставшее фольклорным «Прошла зима. Настало лето. / Спасибо партии за это!»). Поэтика Влодова, выстраивавшаяся как противоборство примитивистской и неоклассической установок, может рассматриваться в сопоставлении с манерой и творческой судьбой Николая Глазкова, а может быть, и Евгения Кропивницкого. Новая книга включает собранный воедино вдовой Влодова Людмилой Осокиной цикл его стихов о войне, а также цикл «Портреты», включающий стихи, связанными со знаменитыми историческими и историко-литературными фигурами.
        Робинзон осознал, / Что вдали не корабль, а касатка... / Заметался, заныл, заскулил на песчаной косе!.. / Успокоился враз, / И вздохнул по-младенчески сладко, / И когтистой рукой рубанул: / «А-а! — идите вы все!..»

Данила Давыдов

        Игорь Волгин. Персональные данные
        М.: Время, 2015. — 256 с. — (Поэтическая библиотека).

        Собрание стихотворений Игоря Волгина, широко известного исследователя творчества Достоевского, ведущего нескольких телепрограмм и неизменного мастера много десятилетий существующей поэтической студии, в 1970-80-е годы служившей приютом для многих значительных авторов, состоит из трёх разделов, построенных по принципу обратной хронологии. Наиболее интересны, представляется, тексты из раздела «Поздние стихи», в которых балладно-притчевый характер мироощущения явно стоит и за стихотворениями сугубо лирическими по задаче (неожиданным предстаёт явственная межпоколенческая близость волгинских текстов к поэтике Дмитрия Быкова).
        ... Был ли ты счастлив по жизни? Всё это цветочки, / ибо ничто не сравнится с явлением строчки, / лишь бы явилась, а там хоть трава не расти — / можно на лютне играть или народы пасти. // Впрочем, пока ты, козёл, упражняешься с лютней, / в граде и мире становится всё бесприютней, / и удальцы, облачённые в шёлк и виссон, / тащат в узилище тех, кто не ими пасом...

Данила Давыдов

        Дмитрий Воробьёв. Зимняя медицина
        Послесл. А. Житенёва. — Чебоксары: Ариэль, 2015. — 68 с. — (Серия «Моль»)

        Эта довольно «тихая» и небольшая книга стихов имеет все шансы стать событием нынешнего сезона и остаться в памяти внимательного читателя надолго. В связи с Воробьёвым часто вспоминают связанный с именем Геннадия Айги город Чебоксары. Действительно, поэт живёт в этом городе и некоторым образом продолжает ряд тем и мотивов, характерных для поэзии Айги. Но разница между ними довольно велика: примерно как между кубистическим и минималистичным полотном. Взгляд Воробьёва более субъективирован («свистит само по себе сознания соло») — перед нами сжатая в точку фигура, стремящаяся удержать свои понятийные атрибуты. Отличается, конечно, и отношение к пространству, которое больше не бескрайний белоснежный ландшафт, но окультуренный, сконструированный пейзаж между городом и «ничьей землёй», с которыми необходимо выстроить какие-то отношения: «возьми такси / радиус города / выдохни в бор». Пресыщенный читатель поэзии может сказать, что речь Воробьёва не требует каких-либо смысловых и телесных инвестиций от поэта: достаточно встать параллельно направлению ветра и прислушиваться к гулу. Но на деле это оказывается самым сложным предприятием, требующим различных отказов (чего не требовалось — по праву первооткрывательства — от Айги), в первую очередь от всевозможных наслоений, способных обеспечить тесноту стихового ряда. При этом книга Воробьёва не воспринимается как единственный в своём роде эксперимент, его тексты связаны — иногда вполне открыто, посредством посвящений — с кругом или, если угодно, сообществом автором, исповедующим близкие эстетические принципы.
        а / на / дне / рва / хранилось то / что уже не сберечь / что через ухо в рот вниз по горлу из живота / течь стала твоя талая речь / тот который падая в снег поёт

Денис Ларионов

        Чебоксарский поэт Дмитрий Воробьёв сознательно выстраивает свою поэтику в контакте с поэтикой Геннадия Айги: он заимствует некоторые любимые старшим поэтом топосы, иногда подхватывает его интонацию, однако это сходство (многократно подчёркиваемое и упрочиваемое) не должно обманывать: мы имеем дело с оригинальным поэтом, для которого опыт предшественника оказывается своего рода ключом к окружающему миру, позволяет задать миру те вопросы, которые настоятельно требуют ответа. Но если поэтика Айги основывалась на «трансцендирующем» жесте, на попытке вырваться за пределы привычных пейзажей к бытию как таковому, то Воробьёв, напротив, требует от читателя внимательнее присмотреться к тому, что непосредственно явлено глазам, — к покрывающему поля снегу, к деревьям, в конечном счёте к тому сообщению, которое они оставляют человеку, — сообщению, что не будет прочитано, так как его язык никогда не будет расшифрован. Это принципиально отличает Воробьёва от Айги: герой этих стихов — человек, а не пространство, природа или само бытие, — человек, затерянный в мире и не способный найти из него выход.
        когда ты уснёшь / в тебе возникнет вопрос / и встанет напротив твоего лица / дышать в рот / говорить в нос / что ты выберешь / проснуться в тишину снегов / холодных родных языков / или в песню о снеге / любимую песню о снеге / чужую тёплую шершавую

Кирилл Корчагин

        Валентин Воронков. Искоростень будет взят: Первая книга стихов
        М.: Книжное обозрение (АРГО-РИСК), 2014. — 48 с. — (Серия «Поколение», вып. 40).

        Валентин Воронков занимает нетривиальную позицию «поперёк» по отношению к ведущим трендам молодой поэзии. В последние несколько лет страсть к фрагментации из чисто стилистического принципа организации текста выросла в принцип почти мировоззренческий, философский. Самые интересные сегодняшние поэты пишут стихи, на основании которых в принципе невозможно реконструировать, восстановить некую единую ситуацию, «картинку»; в полном соответствии с дерридианскими интуициями стихотворение понимается как нагромождение следов и отпечатков, как череда знаков, отсылающих в самые разные стороны, как проект бесконечного и увлекательного означивания, за которым нет и не может быть никакого «физического», «реального» референта. Но именно от следования подобной стратегии почти демонстративно отказывается Воронков. В основе всех его — очень ярких, чрезвычайно изобретательных, лексически богатых, метафорически насыщенных — текстов всегда обнаруживается некая однозначная ситуация, исходная фигура, стандартная поза, старинная заготовка, классический дебют, нарративное клише, трансцендентальное означаемое. Это может быть романтическая утренняя усталость («и каково мне, о ка- / ково мне, лежу с утра и встать не могу»), пасторальное сидение в парке («дождь из разноцветных чаинок в парке / спущенный балахон на шофёрском месте»), сентиментальная нерешительность («и всю историю боится пойти с треф как пойти за калитку»), старый добрый поход в гости («шаровую молнию зазывают в богатый дом») и многое другое. В подобном методе — одновременно изобретательность и традиционность поэзии Воронкова. И кто знает — возможно, именно так должны выглядеть в наше время поэтические «консерватизм» и «традиционализм».
        акулина зажгиснег, светозара найдислот, / братислава кончимненалицо / никогда не оставляешь меня одного между своих лодыжек / надеваешь назад канифасовые небеса / приглашение на flieboot.

Алексей Конаков

        Стихи Валентина Воронкова вплотную стоят к тому, без чего поэзия до сих пор немыслима, — к нежности предельной близости, после которой и вне которой лишь смерть. Впрочем, эта нежность здесь уже погружена в защитную оболочку — и метрика (строгий дольник), и изощрённая лексика надёжно укрывают её. Плотность этих текстов, доходящая до невозможности произнести отдельные строки, кажется, имеет травматическую природу — она напоминает оставленные прошлым шрамы, следы предельных состояний, о которых мы едва ли что-нибудь узнаем. Безусловно, эти стихи проходят по ведомству любовной лирики, хотя это словосочетание сейчас звучит почти неприлично: за плотной драпировкой метрики в них скрыт адресат — тот, без кого были немыслимы все катастрофы прошлого. Каждое стихотворение пытается найти общий язык с этим адресатом, и ни одно не находит, оглушённое бесконечной раздробленностью человеческого мира. И если теория и политика оступятся на своём пути, всё это вновь обретёт важность.
        нет, когда мы впервые приехали в йуд / впервые приехали в йост / с забинтованной маской от самых ворот / через оспенный перехлёст / соловея в колониальном стиле / почему бы не шест посреди двора / кровяная латунь остаётся в силе / зажигаются фаера

Кирилл Корчагин

        Стихи Валентина Воронкова резко мне напомнили Кононова времён «Лепета». Я даже подумал, что это мистификация. Во-первых, это любовное «сю-сю», которое может миловать или отторгать, но которое, без сомнения, порождено отношением к жизни-сестре. Пастернаковская манера метафоризировать — это, наверное, приверженность буддийской Майе, от чар и завес которой пока не хочется освобождаться. Когда сон ещё держит и смятая постель кажется лучшим местом и логовом как таковым. Во-вторых, очень важен взрывной и свободный ритм этого стиха, который не растворяется в просодической гладкописи, а зовёт к слому самого глаза, пробегающего поверх. Этому бегу способствует сильная (небанальная) и частая (фигуративно усложнённая) рифма, от которой не отказывается Воронков, лишь иногда срываясь в белый стих, оттеняющий зубоскальство мастера-традиционалиста. Сюжет этого стиха очень рваный. Если читать стихи, например, Василия Бородина или даже Алексея Порвина, мы впадаем в своего рода детективную историю, интерес дешифровать эту фразу берёт верх и оказывается интерпретацией. Воронков, кажется, не озабочен передавать нам планы, его интересует исключительно костюм героя. Что ж, это его право.
        влазит вольнонаёмный ветер, вторая дочь / дом дрожит как ресничка, светится как таблетка

Пётр Разумов

        В художестве нет ничего обязательного. В частности, совершенно необязательно обращать внимание на окружающую реальность. Можно и без неё обойтись. Без неё даже проще. И спокойнее как-то. Однако если уж обратил внимание на реальность, то придётся ею заниматься. Реальность можно преобразовывать. Однако понятно, что преобразованная реальность — это уже не реальность. А можно реальность изучать. Изучать реальность — это круто, это стильно, это наукообразно. Однако всякий хороший художник, изучающий реальность, выглядит до крайности несолидно. Просто потому, что его работы напоминают эту самую реальность. А реальность — она знаете какая. Она не тонированная, у неё колючки и запахи, из неё во все стороны нитки торчат. Искусство, близкое к реальности, труднее всего понимать. Но его и труднее всего делать. Давайте приведу пример. Возьмём новенький мерседес и пожившего скорпиона, без ноги и с обшарпанным панцирем. Мерседес нравится всем, а вот скорпион очень немногим, а некоторые его вообще пугаются, ненавидят и норовят растоптать. А попробуйте построить реалистичные 3D модели этих двух вещей. Мерседес смоделит и начинающий. А со скорпионом и мастеру придётся повозиться.
        из словарика дёрганой девочки: / шерсть, недобор, скамья / место для дыма, оборотный сектор чахотки / драгоценная нитка, стёклышко от себя / радуга из-под чёлки

Вадим Калинин

        Владимир Гандельсман. Разум слов
        М.: Время, 2015. — 576 с. — (Поэтическая библиотека)

        Здесь — если и не весь Гандельсман за последние сорок лет (несколько исторических и биографических эпох!), то самое существенное из написанного им за эти годы. Эти тексты уже издавались в разных, обычно небольшого объёма, сборниках, которых с 1991 года Гандельсман выпустил почти два десятка. Теперь они наконец-то собраны вместе — и, значит, перед нами книга не столько для чтения, сколько для перечитывания. Гандельсман, конечно, из тех поэтов, чтение которых — по крайней мере, для человека определённого поколения — совпадает с (внутренней, стало быть — настоящей) биографией, и перечитывание его теперь — не что иное, как подтверждение, прояснение, укрепление в себе многодесятилетней жизни, для которой эти стихи — в числе образующих её матриц. Заодно — как не проследить перемены, произошедшие за это время с автором? Он по-прежнему мудр, горек и сложно-точен (сочетание в Гандельсмане честного трагизма с упрямой, без иллюзий, безутешной и страстной любовью к жизни — то, что сделало его давным-давно одним из важнейших поэтов для автора этих строк). Но, кажется, в нём (или в тебе, читатель?) стало за эти годы больше спокойствия, свободы и света.
        Как ты нелюбишь, как зима черна, / как нелюбовь твоя непредставима, / о, всё, чем жив — тобой, твоим, твоими, / на всё твоя душа обречена, / не дай любить кому-нибудь, как я / тебя, и вспоминать, как вспоминаю, / как ты нелюбишь, будто жизнь иная / нам предстоит, любимая моя.

Ольга Балла

        Книга показывает, насколько монолитен поэт Владимир Гандельсман в диапазоне своего эксперимента и глубине ленинградской укоренённости. Многие его сборники вошли сюда в сокращении, но с сохранением общей оси. Случайным манифестом видится третье посвящение к «Школьному вальсу»: В моей столь памяти столь многое сохранно, / что — что куда девать? / Не знаю, друг. Бывает, встанешь рано — / И начинаешь людям раздавать. А моя любимая строфа уже много лет — финал «Возвращения матери»:
        Не простудись. Ночью выпал / снег. Я же вижу — ты выпил. / Я же вижу — ты выпил. Сознайся. Ты / Остаёшься один. Поливай цветы.

Дарья Суховей

        Владимир Гершензон. Везде и нигде: Стихи
        М.: Перпетуум, 2015. — 68 с.

        В новую, вторую по счёту, книгу Владимира Гершензона (внука переводчика «Сказок Дядюшки Римуса») вошла часть его старых стихов из первой книги «Буратино» (1996) и новые — спорадически посещающие автора, сегодня все больше занятого спутниковой съёмкой земли и не совсем ещё потерявшего надежду, что наше будущее «будет лучше леса, опалённого огнём». Ирония, всегда бывшая бронежилетом для боящегося показаться смешным в голом лирическом переживании, вытесняет возможность речи то в область рифмованных эмблем географических точек, то в край (авто)эпиграмм, то (в исключительных случаях) отступает и даёт право голоса чистой лирике, как, например, в стихотворении «Памяти Гриши» (благодаря Владимиру Гершензону и его команде мы имеем возможность слышать и видеть, как читал свои стихи Григорий Дашевский: записи для проекта «Стихи & лица», сделанные за полгода до смерти). Но моё любимое — из 80-х:
        Как входит нож в сухую прорезь ночи, / Как в лузу падает рабочий, / Как золото и малахит горят — / Так наши жилы зажигает яд! // Когда стучит в висках дверной замок, / Ты больше не жилец в своей кровати. / Там шабаш ведьм у речки на закате, / Мне страшный уготован здесь урок... // Я — сирота в родной своей палате, / Я — мусорщик в слепой своей бригаде, / Я — прах и тлен, мой корень съел червяк, / Меня сожрал патриций натощак / И, наглотавшись, не сказал он: «Хватит!»

Татьяна Нешумова

        Линор Горалик. Так это был гудочек
        Ozolnieki: Literature Without Borders, 2015. — 64 с. — (Поэзия без границ).

        Пожалуй, это одна из самых страшных и сильных книг, изданных в последнее время на русском языке. Линор Горалик работает здесь — да ещё средствами вполне традиционного стиха, укладывая — как будто оно туда укладывается, как будто оно вообще куда бы то ни было укладывается! — с тем, с чем, пожалуй, лучше всего справилась бы большая, подробная, аналитичная проза — или сплошной неартикулированный крик: с трагичностью и катастрофизмом человеческого существования, существования вообще. С неустранимой, безутешной пронизанностью его болью и бедой; с беззащитностью и обречённостью всего живого. С обыденностью ужаса. Что ни стихотворение — то болезненный разлом в плоти жизни (а живое тут всё, всё, даже пули в убиваемом теле). Большая проза развернула бы каждую из здешних ситуаций в сюжет и позволила бы читателю хоть как-то приспособиться к происходящему.
        В парке, под бобыльником простым / умирает старый молодым: / гордо, молча, с каменным лицом, — / словом, умирает молодцом. // Рядом, под клеменцией простой, / умирает старым молодой: / стонет, плачет, дёргает лицом — / тоже умирает молодцом.

Ольга Балла

        Книга «Так это был гудочек» некоторым образом продолжает предыдущую книгу-проект Линор Горалик «Устное народное творчество обитателей сектора М1», написанную как сборник загробного фольклора с комментариями и предисловием. Как продолжение новую книгу можно рассматривать и в плане языка, формы высказывания — многие стихи (если не большинство) выстроены как псевдофольклорные, со специфической мелодикой и речевыми оборотами, апеллирующими даже не столько к русскому фольклору, сколько к его интерпретаторам Николаю Некрасову и Алексею Толстому (оба в книге непрямым образом цитируются). Перед нами очень страшная, пронзительно печальная книга о смерти и посмертии, которое тоже — смерть. Стихи при этом нарративны, каждое рассказывает причудливую историю. Например, о разочаровании родителей, чей сын, по-видимому, неуч, бунтарь и лоботряс, но с большим потенциалом, подался не в почтенные антибиотики, а всего лишь в пэтэушники-антидепрессанты; или об одушевлённых монетах-двушках, попавших в телефон-автомат, они же — пули в теле солдата, и в этой роли также осуществляют связь, однозначно — любовную. Сюжет такого стихотворения как бы плывущий, мерцающий, всё складывается воедино только в финале, но уж тогда простора для интерпретаций не остаётся, всякий раз автор высказывается прямо и однозначно. Линор Горалик — автор, чья поэтика всегда оказывается и этикой, причём этикой беспощадной и безжалостной в своём призыве к жалости и пощаде. Смерть, уравнивающая всех, оказывается инструментом этой этики. «Плохого» жалко не меньше, чем «хорошего». Ребёнку-отцеубийце, герою стихотворения «На отмену концепции чистилища римско-католической церковью», сочувствуешь не меньше, чем его соседу по загробной обители, жертве педофила (и нет, это не один и тот же ребёнок).
        В парке, под бобыльником простым / умирает старый молодым: / гордо, молча, с каменным лицом, — / словом, умирает молодцом. // Рядом, под клеменцией простой, / умирает старым молодой: / стонет, плачет, дёргает лицом — / тоже умирает молодцом.

Евгения Риц

        Как и прежде, Горалик пишет бесстрашные стихи о страдании, в котором равны все. Её персонажи постоянно оказываются в условиях (привычной) катастрофы, будь то герои-зверушки, словно сошедшие со страниц романа «Нет», или герои-дети со всем их стабильно атрибутированным детству ужасом. Предметом пристальнейшего внимания становится смерть — как феномен, процесс и событие. Синдроматика самоуничижения влечёт за собой делегирование речи, стихи стремятся к минипьесам, в них сталкиваются лоб в лоб «высокий штиль», с поэтизмами и имитацией церковных текстов, и речь подчёркнуто «низкая», частушечная, раёшная, местами обсценная, со встроенными диалогами весьма ограниченных персонажей. Всё это я для себя называю «нежность в аду» — по заглавию книги Витаутаса Плиуры, то ли переведённой, то ли написанной Горалик в соавторстве со Станиславом Львовским. Именно эту книгу Горалик отличает (помимо увлекательного персонально для меня расцвета «фармакологической» метафорики) обилие пусть и непрямых, но внятных социальных и политических высказываний, всегда неожиданных и провокативных — таковы, в частности, романс на тему репрессий «Нам ни к чему аллеей роз в толпе фланировать» и химерическая смесь библейской легенды и сказки «Федорино горе».
        В аду четверг привычнее всего. / Всё в этот день привычнее всего. / Мы эту пытку переносим плохо: / нас многих рвёт, у нас болят глаза, / мы еле доезжаем до работы — / а там суббота, пять часов утра / (в аду нередко пять часов утра), / и к нам в окошко зяблик прилетает / и лёгкие по зёрнышку клюёт.

Василий Чепелев

        Эта поэзия — игровая. Она собрана из виртуозно подогнанных друг к другу витражных осколков — культурных архетипов, цитат, профессиональных терминов, оксюморонов, бог знает из чего ещё, неопределённо пригодного в любом другом случае, но здесь пришедшегося как нельзя кстати — и картина вспыхивает так, что хочешь сморгнуть и не смеешь. Прагматика приёма, например, в том, чтобы читатель пошёл за дудочкой, не разбирая дороги, а уж потом опомнился, когда его завели в самую тьму его же собственного отчаяния:
        Ну и что, что у вас глад? — / и у нас глад; всякий демон гладен на свой лад: / мы и нечисть норную до нутра проедим, / и крота проедим, и отца проедим / и жилеткины рукава проедим / ничего неверным не отдадим / ничего неверным не отдадим
        Важная часть игры — тотальная смена оптики. Например: стереть с лица земли помаду / да и ухмылочку стереть / и вот она лежит под нами / в слезах простая голая Вот ты смотришь на неё (землю) как ментор, даже завоеватель, может быть, насильник — и вот ты уже отлетевшая душа, пусть нечистая, но этот варварский жест — прощальный. И это не она тебя простит, это ты прощаешь ей кромешный ужас своей земной жизни. Риторический диапазон книги — между языческим плачем / библейским эпосом и остроинтеллектуальным сарказмом, где все стратегии существуют в пиковом значении, на пределе формы и родовых признаков. В книге есть короткие афористичные тексты (как приведённый выше про голую землю), а есть большие, с длинным дыханием. Именно в протяжённых текстах, стремящихся гипнотизировать, необычайно много музыки (мне особенно нравятся синкопы), которая обезболивает едва ли не вопреки воле автора, у которого и смешное страшно, и простое сложно, и лёгкое падает камнем, что уж и дышать бы перестал, да музыка не даёт пропасть:
        Лишь тогда я лью ледяные слёзы, / когда вспомню, что Катькин цыплёнок умер. / Он такой был прелестный и весёлый, / он протягивал ручки мне навстречу, / он меня слюнявил, смешил и тешил — / наш с Катюшей пичуга ясноглазый, / наш цыплёнок, воробушек, поросятко. / А потом он ступил на ту дорогу, / по которой, увы, нельзя вернуться.
        И ещё для меня важно, что этот голос — женский, что пугает и укоряет он как сестра и мать, жалеет — как смерть. Железной рукой, но всё-таки жалеет.
        Нам ни к чему аллеей роз в толпе фланировать, — / пойдём-ка, Наденька, допрос / протоколировать. / Поверь, рыданья соловья про ночь беспечную / забудет душенька твоя, / а это — вечное.

Наталия Санникова

        Дмитрий Данилов. Переключатель
        N.Y.: Ailuros Publishing, 2015. — 118 c.

        Первое, что видит читатель поэзии Дмитрия Данилова, — её тавтологичность, «клоновость» по отношению к прозе Дмитрия Данилова. Наблюдение показывает, что прозаики в своём стихотворчестве обыкновенно избегают верлибра как вероятной ловушки самоповтора. Но Данилов, кажется, не боится ничего. Для него не существует запретов, конвенций, дурного и хорошего тона. Поэтому Данилов в литературе есть — и поэтому он в ней такой один. Всегда должен быть кто-то, чья роль — это роль самого себя. Как ни тянет пуститься на поиски «десяти отличий», поэтика Данилова слишком индивидуальна и индивидуализирована, чтобы «замечать» границы формы высказывания: проза и поэзия — это её «правый и левый ботинки», от которых требуется максимальное удобство, а максимальное сходство не требуется, потому что само собой разумеется. Данилов демонстративно отмежёвывается от общих мест европейского культурного сознания; вслед за «новым романом» переназначает главное и второстепенное, центр и периферию внутри художественного целого; как бы сбрасывает, на самом деле проверяя их прочность, ограничения, налагаемые условным пространством текста. Как в прозе, так и в поэзии. И всё же поэтическая форма управляет высказыванием активнее, чем прозаическая; и добивается от высказывания того, что ей нужно, а нужен ей больший, чем достаточен в прозе, градус накала. Так, у Данилова-поэта рельефнее, чем у Данилова-прозаика, выступает тема смерти, необходимости её принять и невозможности её принять — и принятия её через невозможность, немыслимость её принятия (об этом текст «Переключатель»). Смерть предстаёт как процесс, умирание. Но образ смерти неоднозначен. Присутствие мотивов христианской аскетики у Данилова отмечались не раз. Смирение прямо пропорционально благодарению, но смирение есть и умирание для мира. Умирание, которое должно столкнуться со смертью, споткнуться об неё — и перешагнуть: Такси подъезжает к дому / К нужному подъезду / Спасибо, спасибо, спасибо / И дверь подъезда / Гулко хлопает за нами. Процитированные строки — заключительные в стихотворении о любви к Москве. Всякая эмоция у Данилова противоречива, но противоречива внутренне, а внешне — цельна. О прочих подводных и преткновения камнях даниловского мира нужно писать в другом формате, поэтому процитируем как будто мало уместного здесь Марсилио Фичино: «Платон называет любовь горькой вещью. И справедливо, потому что всякий, кто любит, умирает. Орфей называет её сладостно-горькой, так как любовь есть добровольная смерть. Поскольку она есть смерть, она горька, но, так как смерть эта добровольна, — сладостна».
        Никуда не уходит / Ощущение невидимой катастрофы / Как будто смотришь на дом / И с него медленно сползает / Штукатурка, краска с оконных рам / Сами рамы выковыриваются из окон / Всё сползает вниз / И рушится.

Марианна Ионова

        Ирина Добрушина. Степь и горы: Стихи и проза
        Сост. и предисл. В.Германа. — М.: ОнтоПринт, 2015. — 184 с.

        Поэзию Ирины Добрушиной (1928–2014) отличает невероятная устойчивость к специфической «коррозии смысла» — грозящей практически любому и «стилю», и индивидуальному его воплощению, особенно там, где есть претензия на сложность структуры и многоуровневость; спустя годы или десятки лет часто приходится признавать: вот были потрясающие стихи — и совершенно «развалились», а вот другие: казались тихими и озвучивающими самоочевидное, но стоят насмерть. Стихи Ирины Добрушиной — совершенно невольно, просто самой этой стойкостью — как бы атакуют неизбежно заводящиеся в голове и больших, и малых поэтов конгломераты притягательных мимолётностей, заблуждений (которые всегда — массовые; разницы между господствующей идеологией и идеологией кружка, помещающегося на полу маленькой комнаты, нет). Установка на предметность и ничего не добивающуюся, а как бы глядящую на себя в зеркало живую речь (можно назвать такую стратегию «речевым натюрмортом») и точнейшее, таким апофатическим способом, попадание в настоящую тайну и глубину роднит стихи Ирины Добрушиной со стихами Евгения Кропивницкого — настолько же не-эйфорическими, «частными» — и неожиданно незыблемыми спустя многие годы. Если у Кропивницкого получились, возможно, самые документально достоверные сороковые-пятидесятые годы, то у Добрушиной вышел идеальный слепок настроения и внутренней скорости семидесятых-восьмидесятых — основного времени написания стихов и прозы, составивших эту книгу.
        Наверно, грипп у меня. / Наверно, гость у меня. / Наверно, у меня никого нет. // Неверно. Грипп у меня. / Неверно. Гость у меня. / Неверно. Нет у меня никого.

Василий Бородин

        Евгений Дубнов. Тысячелетние минуты
        Nottingham: Shoestring Press, 2014. — 107 стр. — (С параллельным текстом на англ. яз.)

        Автор книги родился в 1949 году и эмигрировал из СССР в 1971-м, обосновавшись в Англии. Как контекст неподцензурной русской поэзии, так и бурные литературные события третьей эмиграции, не говоря уже о современной англоязычной поэзии, полностью прошли мимо Дубнова: в книге его избранных стихов, из которых наиболее ранние написаны ещё до отъезда, доминируют расплывчатая натурфилософия и принуждённая ностальгия, облечённые в рифмы вроде «войдёшь — найдёшь» и «землю — приемлю», а в качестве наиболее сильного эстетического впечатления фигурирует Роберт Бёрнс в переводе Маршака (при том, что из справки об авторе явствует, что в филологической ипостаси он занимался Мандельштамом, Элиотом и Паундом). Любопытно, однако, что английские переводы (выполненные по большей части Энн Стивенсон по авторским подстрочникам), довольно точные, но освобождённые от рифмы и метра, выглядят заметно предпочтительнее, приобретая нечто вроде аскетической недосказанности там, где в оригинале собственно бедность.
        С экрана телевизора мой взгляд / Переходил всё время на портреты / Вождей, над ним висевшие, на ряд / Тяжёлых лиц правителей — и эта // Взаимосвязь трагедии и зла, / Цинизма и покорности впервые / Открылась мне так явственно: была / Картина эта — вся моя Россия.

Дмитрий Кузьмин

        Ирина Евса. Юго-Восток: Из трёх книг
        Предисл. А. Пурина. — М.: Арт Хаус медиа, 2015. — 165 с.

        Сборник известного харьковского поэта включает стихи из выходивших ранее книг «Опись имущества» (2003), «Трофейный пейзаж» (2006) и не выходившего отдельным изданием сборника «Южный вокзал». В предисловии Алексей Пурин указывает на очевидную связь названия книги Евсы с «Юго-Западом» Эдуарда Багрицкого; эта связь намекает на принадлежность Евсы к южнорусской поэтической школе со всеми её особенностями — длинной строкой, балладной установкой, лирическим многоголосием, работой с самым разнообразным языковым материалом, необарочной избыточностью.
        С генералами сил ошую и одесную / ты спешишь завершить батальное полотно. / Но, как только твои войска подойдут вплотную, / эта малая атлантида уйдёт на дно. // И трофейный пейзаж, что, впрочем, не столь заманчив, / диковато сверкнёт в голодном твоём зрачке: / на лазоревом — белый пластиковый стаканчик / с полумёртвым сверчком, на выпуклом ободке.

Данила Давыдов

        Екатерина Завершнева. Напросвет
        СПб.: Своё издательство, 2015. — 82 с.

        Третий сборник Екатерины Завершневой отличается завидной — можно даже сказать, предельной — законченностью. Книга «Напросвет» имеет монологическую структуру, а её главный сюжет — то ли зарождение мира из холодной тьмы, то ли его схлопывание в морозную пустоту: «всё подёрнуто инеем». Холод пронизывает и авторскую речь, составляющую своеобразный каталог примет кончающегося мира, ряд (пред)последних наблюдений. Холодная топонимика не исчезает при обращении и к таким «жарким» авторам, как Джим Моррисон или Фрэнк Синатра. Странники в ночи из шлягера последнего — это и антропоморфные фигуры из стихотворных циклов Завершневой, теряющие свои свойства, чтобы приспособиться к условиям, не подразумевающим существования человека. Эта книга, безусловно, выделяется своей изысканной статуарностью и отсутствием надрыва, который становится своеобразным «паролем», позволяющим говорить о катастрофическом опыте сегодня. Зная о катастрофе, автор последним покидает обречённый корабль. Или не покидает вовсе, заворожённый возвышенным зрелищем.
        крошечные вихри / эфирного ветра движемся / навстречу друг другу / с противоположных концов / занимается рассвет / окна вспыхивают как спички / одна от одной // до встречи пара секунд / невидимые бестелесные / мы только странники в ночи / странники в ночи

Денис Ларионов

        Книга Екатерины Завершневой — о связи человека, Земли и Космоса, причём по прочтении оказывается, что всё это — одно и то же, но не метареалистическим образом мифологического мышления, а вполне научно, с точки зрения связи и подобия макрокосма и микрокосма. Сама композиция книги призвана убедить в этом читателя — одна точка на Земле, названная в начале, почти безлюдное место где-то на Севере, всё расширяется и расширяется, достигая размеров Вселенной и вместе с тем приобретая антропоморфные характеристики. Цели как бы научного высказывания соответствует и язык книги — весьма образный, он вместе с тем предельно сдержан, неслучайным образом малоэмоционален — автор наблюдает Космос, но наблюдает его изнутри себя. В этом контексте весьма своеобразно и вместе с тем в классическом брехтовском ключе решается задача о(т)чуждения: роль зонгов здесь играют англоязычные вкрапления в русском тексте — то есть опять же травелогические, и в этом смысле планетарные, моменты.
        в мелькании дат / по обе стороны от настоящего / твоя жизнь неотличима от чужой / на запредельной скорости / всё обезличено / до взаимозаменяемых / порций лучистой энергии / for what is a man what has he got / две даты прочерк / и нечего возразить / если бы не простенькое / I did it my way

Евгения Риц

        В новом сборнике географическая широта — Север, Арктика — разворачивается как субъективное измерение: северный прозрачный свет, высветляющий контуры описываемых объектов. В качестве оптики автор использует «зрение птицы», которое «как бы выхватывает словами бытие, и выхваченное тем самым наделяет существованием. Оно начинает быть иначе, выступает ясно из хаоса связей, получает определённость, имя». Метаморфозы глаза, зрительной способности человека проецируются на неантропоморфный мир («небо свёрнуто / в циклонический глаз»; «у города глаза без зрачков»; «сизые, незрячие глаза / черничного леса»). Ты смотришь на мир или мир смотрит на тебя, ловит тебя в оптику своего растворённого в пространстве паноптического зрения. Взгляд как свойство пространства, природы. Текучесть, переходность мира («существа переходят друг в друга <...> счастье всех видов / несло меня сквозь тела»; «волоконца звёзд / протянуты сквозь небо / к тебе другому / перетекает душа»). Текучие, подвижные границы мира («на границе песка и воды / исчезают слова; «границы ветра размыты»; «сколько дней / на краю спутанных слов»), границы меня-и-Другого, горизонты видимого делают мир прозрачным, ощутимым, а затем растворяют его. Выброс в тишину, достижение полной прозрачности — сло́ва и реальности, тронутой словом, чтобы растворить её очертания. Мир, тронутый зрением и растворённый в нём. Распад субъекта и перераспределение, переконфигурация субъективного опыта в опыте мира: субъект опыта, субъект-в-опыте, субъект-опыт (нельзя провести чёткую грань между одним и другим). Начало книги погружает в тактильную повседневность: беглые обрывки английских фраз как будто ненавязчиво доносятся от случайных прохожих на улице европейского города. Окончание книги возвышает до апокалиптической метафизики («Годы спокойного солнца», «Месса после потопа», «Реквием чайке»): мир, время и человеческий род переживают здесь свои пределы («ты на краю земли / смотри»; «век подходил к концу»), а конец мира есть одновременно начало всего, и мимолётная английская песенка сменяется органной латынью Писания, как будто возвращая нас к правременам. Исходная точка — речь — разрешается в опыте, гуле, распаде слова и его (слова? опыта?) преображении.
        свет угасающий / разгорается в устье / изгибами гибели / разожжён

Татьяна Вайзер

        Катя Капович. Другое
        М.: Воймега, 2015. — 112 с.

        «Другое» — это о прошлой (для живущего в Америке поэта) жизни. Об оставленном в нашем печальном и трудном отечестве, которое, будучи увидено из жизни нынешней, — почти зазеркалье. Не отпускающее, неотменимое зазеркалье. Эта книга — многоголосая. Кроме авторского, всесобирающего голоса из неё рвутся другие, чужие голоса — услышанные, прочитанные. Книга переполнена скрытыми — разной степени скрытости — цитатами и реминисценциями (в «Атлантиде» — «Где жизнь Атлантидой лежала на дне...» — трудно не узнать блоковских «Поэтов», «в соседнем доме окна жолты» — это и вовсе прямая цитата), в том числе — из разных авторов в одном тексте. С одной стороны, отзвуки Мандельштама: «но не зверь я какой по своим ДНК», «Я вернусь в дворик наш через множество лет»...; с другой (или это только слышится?) — Бориса Рыжего: «Погадай мне, цыганка, по влажной руке...» (у Рыжего: «Погадай мне, цыганка, на медный грош...»). Книга памяти, книга-палимпсест, написанная поверх прежних, не вполне снятых — да и не снятых вовсе! — речевых слоёв, и своих и чужих, и они проступают на каждом шагу. Но если кому-то на этом основании вдруг покажется, что книга — «литературная и «головная», — это точно только покажется. На деле она написана кусками сырой реальности (прорывы чужой речи — тоже они: чем речь не реальность, чем не сырая?) — и множеством собственных интонаций. Тексты в книге настолько разные, будто, подумаешь иной раз, их написали разные авторы.
        Говорят, в России говорят по-русски / от зари и до зари / и что палец держат там они на спуске, / что ни говори <...> Что заходит солнце и восходит солнце, / как сто лет назад / А что бьётся сердце, сердце перебьётся — / мало ль говорят.

Ольга Балла

        Тимур Кибиров. Время подумать уже о душе. 2014-2015
        СПб.: Пушкинский фонд, 2015. — 188 с.

        Сборник новых стихов Тимура Кибирова, среди которых часты политические памфлеты и прочие отзывы на актуальные события, созданные в разных поэтических техниках: то ли сатира, то ли литература факта, то ли новейшая социальная поэзия. Проблема тут в «национализации» некоторых поэтических техник, способов высказывания, ничем не выдающих свою принадлежность именно этому автору, — и сейчас никому не удаётся присвоить себе право быть узнаваемым, говоря так.
        За оскорбление чувств верующих идолопоклонников / и не менее верующих фарисеев, // за злостное искажение классического наследия / великой античной / и священной иудейской культуры <...> Иисус, именуемый Сыном Божьим, / привлечён к ответственности / и приговорён к высшей мере наказания.

Дарья Суховей

        Поэтика Кибирова 2000-2010-х годов казалась чуть ли не противоположностью тому сентиментально-ироническому центону, который сделал Кибирова знаковой фигурой отечественного поэтического мира 1980-х — 1990-х. Либерально-христианский, почти честертоновский пафос и даже дидактизм новых стихов Кибирова контрастировал с соц-артом предыдущих, краткость многих новых стихотворений смотрелась выделенной на фоне прежних посланий и поэм. Теперь, однако, это противопоставление не выглядит столь разительным, чему, возможно, способствовала новая политизация кибировских стихов.
        Мы ехали шагом, мы мчались в боях / И гимн михалковский сжимали в зубах. // Мы всех зазывали в наш радостный хор. / Но медлит с ответом мечтатель-хохол. // Я отпуск оформил, пошёл воевать. / Чтоб геям-злодеям Донбасс не отдать. // Нас вырастил Сталин, а вас Пентагон! / Батяня комбат открывает огонь! // Я видел — над трупом склонилась луна / И мёртвые губы шепнули: «Крым на...»

Данила Давыдов

        Анатолий Кобенков. Уже не уйду никуда: Избранные стихи
        Сост. О. Хлебников; предисл. Е. Евтушенко. — М.: Арт Хаус медиа, 2015. — 256 с.

        Том избранных стихотворений Анатолия Кобенкова (1948–2006), иркутского поэта, в последние годы жившего в Москве. Метаисторический взгляд, сплав реалий Сибири и еврейских местечек, переживание места собственной судьбы в ряду поколений выделяют лирику Кобенкова из того советского поэтического контекста, к которому он генетически принадлежит. Следует выделить целый ряд чётко выстроенных сонетов, разбросанных по всей книге.
        ... и эта умерла, и тот умрёт: / за дедом — внучка, и за родом — род, // и мышка вслед за Жучкой, и поэт — / за песенкой умершею вослед... // и ласточка — за ласточкой, и звук / из слова выпадет, и недостанет рук // посечь разлуку, выполоть печаль... / и ту не жаль, и этого не жаль...

Данила Давыдов

        Алексей Королёв. Вне
        М.: Atelier ventura, 2015. — 144 с. — (Moscow Poetry Club)

        Книга избранных стихотворений московского поэта — одного из самых виртуозных авторов, работающих сегодня с регулярным стихом, и почему-то не в пример менее известного, чем многие его коллеги. Стихи Королёва больше всего похожи на причудливые разноцветные ленты в руках гимнаста: извивающиеся сплошной строкой, закругляющиеся ассонансами, ломающиеся внутрисловными переносами, они могут завораживать так, что, следя за ними, забываешь об исполнителе. Королёв об этом, кажется, знает, почему часто и прибегает к считалкам и скороговоркам: «начинаем три четыре / я ли мы ли вы ли ты ли / вывалились из кулис / из курильных комнат из / магазинной зарисовки / из подсобки из массовки» — в принципе, может быть совершенно неважно, зачем это произносится, перед нами чистое «удовольствие от текста», характерное также для некоторых стихов Аркадия Штыпеля. Вместе с тем Королёв умеет семантизировать игровой приём, поставить его на службу драматургии. Одно из умений Королёва я назвал бы «глубокой зарисовкой»: сквозь набросок — бытовой, пейзажный — проступают исторические травмы, до сих пор не нашедшие разрешения: «лифчики известняковые слепки / небо рентгеновский снимок / немо пролитые сливки / глубже базарного ложа / брачное ложе счастливой / море старушечья кожа / мелко порезано рыбой / и нарушая порядок / вставленные дымятся / острые брови хорваток / в италианское мясо». Королёв — многопишущий автор (одна из его книг, «НЕТTM», насчитывает почти 500 страниц), в сборнике «Вне» представлена лишь малая часть его текстов, и с отбором Евгения Никитина можно поспорить (но очень хорошо, что включена поэма «Корпус № 5», посвящённая памяти Алексея Парщикова). В другом месте я писал о «встревоженном» лирическом субъекте Королёва; пожалуй, по этой книге видно, что лирический субъект этот может — или, по крайней мере, мог — пребывать в разных состояниях, а автору подвластна всякая техника. По-моему, это богатство.
        полчетвёртого и снова на стоваттной полосе упражнения яснова или сирина эссе полевой дневник толстеет от вчерашних новостей и рука привычно стелет холостяцкую постель ни о чём не беспокоясь только порцию свою докурив я прыгну в поезд на чужую колею просто задрожит ресница просто вслед за колесом закрутится и приснится лёгкий и короткий сон как в заросший пруд стесняясь мальчик входит голышом закрываясь от огня весь полным солнцем обожжён и подростка окружая стягивает зеленца и по ней ползёт живая тень от детского лица

Лев Оборин

        Поэтика Алексея Королёва находится на пересечении метареалистической суггестивности и экзистенциальной напряжённости некоторых поэтов 1970-1980-х годов, прежде всего Алексея Цветкова. Эти тексты устроены так, чтобы за ними прочитывалась «и почва, и судьба», но в то же время слёзные железы остаются сухими, за счёт избыточно литературной метафоричности, напоминающей поэзию Эдуарда Багрицкого или Владимира Нарбута. Соединяя прихотливую метафоризацию и довольно прямолинейный «общечеловеческий» месседж, Королёв неизбежно жертвует одной из этих составляющих: текст оказывается либо слишком герметичным, либо слишком банальным. Думаю, это довольно распространённая проблема авторов, для которых поэтический бум конца 1980-х годов стал последним значимым событием, а дальше была лишь виртуозная инструментовка. В лучших текстах Королёва метареалистическое полотно трескается под влиянием времени и предстаёт собранием фрагментов, лишь случайно перекликающихся друг с другом.
        весна запутана в дожде. / весну одолевает жажда. / весной не спрятаться нигде / от явных ласок — но пока что / холст огрунтован и белёс / от горизонта до зенита, / на нём распущенность берёз / заманчива и нарочита... / и выдыхающий вино в / тюль, поднимаемый дымком над / ошелушённым садом, вновь / скрывается в длиннотах комнат.

Денис Ларионов

        Борис Кочейшвили. Стихи
        Предисл. Д. Давыдова. — [М.]: Здесь галерея, [2015]. — Без пагин.

        Сборник поэта и художника Бориса Кочейшвили открывает его читателям и зрителям следующую страницу поэтического мира человека, который вдруг осознал себя одинокой точкой пространства и не испугался. В этих текстах человек смотрит на этот мир с желанием ничего не менять, но никогда не оставаться в стороне полностью, всегда наблюдать и удивляться проникновению случайности в «ход вещей». Удивление, кажется, вызывает само событие, его возможность в устоявшемся ландшафте, а причина события сглаживается и встраивается в пейзаж как постоянная случайность. Главные события в сборнике Бориса Кочейшвили происходят в сознании человека, полного иронии, едкого раздумья и сентиментальной наблюдательности.
        сердце болит / скоро / в архив / куплю кардиоактив / не по врачам же / ходить

Сергей Сдобнов

        Отвечая на вопросы читателей, Борис Кочейшвили никогда не забывает Яна Сатуновского; аскетичностью письма — «Ахметьев однажды книжки принёс, до этого я поэзию почти не читал» — обязанный именно Сатуновскому, Кочейшвили поворачивает течение того, что с известной осторожностью можно назвать «русским минимализмом», в довольно неожиданное русло. Насмешливая аскеза Кочейшвили избегает высокопарной внутристиховой дисциплины — идёт ли речь о ритме или о смысле, мы сталкиваемся с возмутительной необязательностью или непросчитанностью конструкции, с размытостью до дурашливости. В противоположность математически выверенному юродству Шиша Брянского здесь скорее дачная расслабленность, лишняя расстёгнутая пуговица, глоток воздуха. Внимание к самым скромным обстоятельствам и соображениям, выработанное поэтами лианозовской школы, у Кочейшвили окрашено своеобразной иронией, эволюция которой — предмет отдельного разговора.
        в электричке / элегантная дама / предлагает лаванду / пожалуй куплю / сорок рублей / пожалуй куплю / не так уж и дорого / урожая / две тысячи четырнадцатого / года / вечные распри / между лавандой / и молью / то лаванда / одолеет / то моль / скроется

Сергей Соколовский

        Алексей Кубрик. Внимательный лес
        М.: Воймега, 2015. — 80 с.

        Поэтику Алексея Кубрика, идя на известный риск, можно назвать традиционализмом с человеческим лицом: действительно, одна из центральных задач этого поэта — сохранить из традиционной поэзии (прежде всего, советской, в меньшей степени — модернистской) всё, что непосредственно касается человеческой жизни, что сохраняет экзистенциальную ценность, несмотря на то, что поэтическая форма, которая фиксирует эти экзистенциальные прозрения, во многом кажется современному читателю если не устаревшей, то необязательной, «стёртой». Кубрика можно назвать отдалённым последователем «тихих лириков» советских семидесятых, во многом так же понимавших поэтическую традицию, и в этом смысле показательно, что внимание к поэзии Кубрика не в последнюю очередь вызвано тем участием, которое он принимает в жизни младшего поэтического поколения, находящегося — в лице Дениса Крюкова или Степана Бранда — в активном диалоге с этой поэзией, не разделяя, впрочем, большинства эстетических и идеологических установок, что свойственны её автору.
        Пройти Кузнецкий. Выйти к Моссовету. / В Успенском Вражке вяло закурить, / забыть, что здесь уже не можешь жить, / всего на миг глаза рукой прикрыть / и вдруг войти в блуждающую Лету / с Вергилием из капли дождевой.

Кирилл Корчагин

        Третья книга московского поэта состоит из трёх частей: «Обратные тропы» (наиболее «природные» тексты с заметным отстранением от цивилизации), «Древесного цвета» (избранные стихи за последние 25 лет) и «Quantum satis» (стихи последних лет, дополняющие и уравновешивающие первые две части книги). «Внимательный лес» стремится к фиксации очень хрупких состояний, к своеобразных молчаливым диалогам с природой («Вдоль реки дорога заходит в тень. / Можно только пройти по ней»), книге свойственно внимание к простым повседневным предметам («на заборе один намокает плед / высохнет станет светлый»). Поэт придирчиво отбирает изображаемые предметы, оставляя только «живые вещи», подчёркивая ценность самой неожиданной мелочи («Приличная вещь — забытый в книге цветок»). «Бытие любит скрываться», — цитирует Кубрик Гераклита в одном из эпиграфов, а в другом стихотворении сам же показывает эти скрытые шёпоты бытия на примере простого флюгера: «Что ему с небес посылают, / то он в землю и говорит». Авторский взгляд, проходя «сквозь медленное зрение травы», фиксирует особую невидимую музыку этого мира («А на размытом фоне дождь грибной / бесплотным образом цепляется к растеньям»), учитывая и опыт Кубрика-фотографа («Одевая в иней траву, / подберётся контровый свет»), и опыт Кубрика-реставратора («Я боюсь реставрировать поздний ампир»), и даже опыт Кубрика-отца, лепящего с дочерью «кощея из пластилина». Внимательный лес — это сам Алексей Кубрик, таинственный наблюдатель, описывающий «скрытое бытие».
        ветви поют на просвет / спящие дети / знают что нас ещё нет / дом на рассвете / сам собирает цветы / с узкого поля / ты просыпаешься в ты / близко до боли

Денис Крюков

        Михаил Кукин. Состав земли
        М.: Изд-во Н. Филимонова, 2015. — 188 с.

        Сборник старшего из представителей поэтической «коньковской школы» Михаила Кукина представляет собой выстроенное в обратной хронологии избранное за два десятка лет. Стихи Кукина даже в ряду товарищей по школе выделяются особой интонацией приятия мира, на которую с удивлением обращали внимание писавшие о поэте (Л. Костюков, А. Анпилов и др.). При этом подчёркнутая стилизованность ранних стихов Кукина, всегда тяготевших к альбомной лирике, дружеским посланиям и посвящениям, ближе к сегодняшнему дню заметно сдаёт свои позиции исповедально-стоическим нотам.
        Опытный, разборчивый, унылый, / что ты хочешь от своей души? / Вот встают осенние светила, / начисто отмытые от лжи. // С чем сражаешься? Что любишь? Чем взволнован? / Что в потёмках различаешь ты? / Синее неоновое слово, / тротуар и чёрные кусты.

Данила Давыдов

        Александр Кушнер. Земное притяжение: Книга новых стихов
        М.: Время, 2015. — 96 с. — (Поэтическая библиотека)

        Новая книга петербургского классика включает стихи последних трёх лет. Культурный редукционизм («Задумаюсь, вздохну: мне нечего читать!..») и пассеистские резиньяции («А потом обступило нас третье тысячелетье, / Что-то в нём не заладилось, словно огонь потух...») выступают основным содержанием этих текстов.
        Мне нравится тот миг, когда на кораблях / Спускают флаг — и то сказать: во тьме не видно, / Какого цвета он, все — чёрные впотьмах, / И ни одной стране нисколько не обидно, / И можно в темноте датчанина принять / За немца, например, а немца — за француза. / Страна родная днём придвинется опять, / А ночь убеждена, что родина — обуза.

Данила Давыдов

        Лучшие стихи 2013 года. Антология
        Сост. В. Куллэ. — М.: ОГИ, 2014. — 328 с.

        Центральным пунктом составительского предисловия к очередному ежегоднику, призванному представить в лучших образцах поэзию из журналов 2013 года и потому ещё почти год добиравшемуся до печати, является рассуждение о том, что лозунг «Пусть цветут все цветы» ведёт к буйному росту сорняков и культурной революции по-китайски, а потому надо пропалывать, и ради этого можно даже, скрепя сердце, вовлечься в ненавистную составителю литературную политику. Как именно ненавистна Виктору Куллэ литературная политика — мы помним (см. «Воздух», 2008, № 2), а значит, понятно и то, что именно будет подвергнуто выпалыванию. Лучшие стихи 2013 года, по мнению Куллэ, по возможности возвышенны: Мы всеми помыслами там — / И в то же время здесь, покуда / К родным привязана местам / Душа, взыскующая чуда (Владимир Алейников), — но и невозвышенность жизни (и, как следствие, невозвышенность выражений) имеет право на место под солнцем поэзии, если сопряжена с пафосом обличения: Лучше быть отказным кашалотом / и бросаться, чтоб сдохнуть, на пляж, / чем от ихней дешёвой работы / потихоньку линять, как алкаш (Юрий Арабов). Хорошо бы явным образом и в легко опознаваемой форме присягнуть на верность мировой и отечественной культуре: вот панк в косухе пляшет козлоногий / среди глазастых, младогрудых нимф — видит вечное в сиюминутном Вадим Дулепов, и Сергей Мнацаканян вместо смуглого отрока с томом Парни призывает тень Анненского: О чём он хмурился в ночи / над переводом Еврипида? По этому же ведомству проходят стихотворение Сергея Бирюкова о том, как Константин Кедров и Елена Кацюба дарят воскресшему Маяковскому свой «Журнал ПОэтов», и стихотворение Евгения Бунимовича о том, что теперь любой унитаз может оказаться предметом актуального искусства. Верлибру выделена небольшая квота, если он нарративный или написан Алексеем Алёхиным; отдельное внимание уделено миниатюре, понимаемой в эпиграмматическом ключе, как нечто хлёсткое и плоское: от Игоря Губермана до моностиха Арсена Мирзаева «Молитва графомана»: Господи, прочти меня!.. Добрый юмор, впрочем, тоже в чести: Когда, обиженный богами, / увидишь вдруг, что ты с рогами, / не торопись, упрям и зол, / винить в измене с перепугу / свою законную супругу, / весьма возможно, ты — козёл (Наум Сагаловский, «Совет мужьям») — заметим, впрочем, богов во множественном числе, отсылающих к важному для составителя, как мы уже видели, античному лейтмотиву. Гражданская лирика представлена скупо и в понятном направлении: от песни Александра Городницкого про Тараса Бульбу (Бедная Украйна, / Снова будешь крайней) до стихотворения Новеллы Матвеевой про даты: Сброд / (Вопреки истории самой) / Одну лишь дату жалует на свете: / «Тридцать седьмой! / Тридцать седьмой! / Тридцать седьмой!» // ...А почему не девяносто третий? Кстати, о датах: забавно было обнаружить в годовом срезе русской поэзии за 2013 год стихотворение Юлии Скородумовой «Мистерия Уф» из её книги «Сочиняя себе лицо» 1997 года, републикованное зачем-то интернет-изданием «Белый ворон» (как бы составитель и не очень виноват — просто доверился; но скородумовский иронический тур де форс несёт на себе настолько яркие черты своего времени, что принять его за сегодняшнее сочинение можно лишь при образцовой профессиональной глухоте). Впрочем, есть и хорошая новость: похоже, что свой тезис 2008 года о недопустимости положения, при котором на страницах одного издания «живые классики соседствуют — как бы поделикатнее выразиться — с не столь сильными стихотворцами», Виктор Куллэ пересмотрел. Наряду с Натальей Горбаневской, Владимиром Гандельсманом, Сергеем Стратановским или Алексеем Цветковым лучшие стихи 2013 года написали Иван Егоров из журнала «Север», Ксана Коваленко из журнала «Новая реальность», Сергей Кофанов из журнала «Подъём» и протоиерей Андрей Логвинов из журнала «Наш современник». Запомните эти имена, больше вы о них не услышите. О поэте Викторе Куллэ, два стихотворения которого составитель Виктор Куллэ также счёл необходимым причислить к лучшим стихам 2013 года, этого, конечно, сказать нельзя.
        Крест-накрест заколочен дом, / Кресты распутий в поле мглистом. / Лежит мой предок под крестом — / При жизни слыл он коммунистом. (Валерий Мутин)
        Лучшую из юных афродит / Назовёшь своей под образами, / И она дитя тебе родит — / Девочку с вишнёвыми глазами. (Анна Полетаева)
        Нарисуй мне мишку — плюшевые ушки — / Знаю, ты умеешь, ты же старший брат, / Ты же убираешь все мои игрушки, / И из школы вместе мы идём назад... (Сергей Кофанов)

Дмитрий Кузьмин

        Между. Альманах сибирской актуальной поэзии.
        Новосибирск: iZZdat, 2015. — 248 с.

        Издание похоже на антологию, но заявлено как первый выпуск альманаха, в котором собраны тексты поэтов из Абакана, Барнаула, Кемерово, Красноярска, Междуреченска, Новокузнецка, Новосибирска, Омска, Томска. Предваряет выборку предисловие новосибирского филолога В. Мароши, объективирующее работу составителей О. Полежаева и С. Шубы. Есть досадные пропуски (отдельные люди и даже целые города), но в целом работа проделана большая, помогающая осознать, чем сейчас, по давнем уходе Давлетшина и недавнем Iванiва, ценна и специфична сибирская поэтическая речь. Так как доступны сведения об авторах, цитирую самых молодых.
        Птицы рвутся сквозь сети, / Лапами разрывая нитки / По одной / И пучками / Делают дыры шире, / Стаями ввысь взмывают, / Улетают. / Не держи птиц за крылья, / Не держи птиц за лапы, / Не натягивай сети на ветки, / Не приманивай жёлтым кормом, / Не поможет — ты не приманишь, / не поймаешь и не удержишь. / Бесполезно. / Ведь это птицы. / Дети неба. (Марина Величкина, 1993, Томск)
        ребёнок растёт из матери / веткою из ствола / словно подсвечник из скатерти / праздничного стола / накрытого в честь окончания / жизни в ином состоянии (Сергей Цветков, 1992, Красноярск)

Дарья Суховей

        Мария Мельникова. Птица, обитающая...: Стихотворения
        Предисл. Д. Давыдова. — [Б.м.]: Издательские решения, 2015. — 54 с.

        Общее настроение небольшого дебютного сборника 32-летней поэтессы можно определить старинной декадентской формулой taedium vitae. Повседневный городской быт и особенно рутинное городское детство неизменно вызывают у автора гримасу сдерживаемой брезгливости, изящно именуемую в предисловии Данилы Давыдова «апофатическим стоицизмом». Доходящая до въедливости наблюдательность автора (особенно в первом разделе «Песни спальных районов») местами впечатляет, однако лежащая в основе почти всех текстов искусственная резонёрская дикция, с многочисленными придаточными предложениями, деконструированная ещё Кириллом Медведевым в книге «Всё плохо», звучит чрезвычайно утомительно: в поэзии доказательность и убедительность — не одно и то же. Немногочисленные рифмованные тексты ближе к тону Дмитрия Веденяпина и в отдельных образных решениях довольно выразительны, но и им тоже пространное логизирование не идёт на пользу.
        Сигарета, / Падающая с балкона июньской ночью, / Вряд ли знает что-нибудь об астрологии и кометах / Или Викторе Цое. / Да что она вообще может знать, кроме того разговора, / Что вёлся, пока курили, — это если был разговор. / А если не было разговора? / Тогда это просто кошмар, а не жизнь. Вы, конечно, спросите etc. etc.

Дмитрий Кузьмин

        Первая поэтическая книга автора, доселе больше известного как литературный обозреватель газеты «Книжное обозрение», — развёрнутый стиховой монолог, консервирующий в самом способе поэтического высказывания юношеское ощущение мира, сплав его приятия и отторжения, речь подростка-вундеркинда, ролевика, глотателя книг и таскателя в холщовом рюкзаке томика Кьеркегора. Эта речь многословна, сдобрена изрядным количеством иронии и самоиронии и в то же время как бы постоянно перебивает саму себя, подозревая себя в том, что говорит о второстепенном вместо того, чтобы сказать о главном. Не столько путешествие в пространстве, сколько путешествие во времени; не столько нарратив, сколько рефлексия; больше плавный верлибр или дольник, или же внезапно возникающий — опять же, в пародийном ключе — античный метр, чем классические размеры (которые, впрочем, всё-таки присутствуют в книге в некотором количестве). Стихи Марии Мельниковой — скорее, переназывание и воспоминание, чем недоговаривание, чем заполнение пустоты или побуждение читателя к додумыванию и достройке, и этим они, кажется, более наследуют среди московских поэтических направлений — а стихи эти, несомненно, московские по своему строю — иронистам и ироническому крылу метареалистов 90-х, нежели, например, конкретистской или концептуалистской школе.
        В мире, который — я не знаю, что тут уместно вписать, — / Меня вполне устраивает быть ведомой вот этим: / Синее крашеное дерево цвета пыльного неба, / Удивление от осознания, что лестница / Может спокойно существовать без того, к чему ей должно вести, / Отважный прыжок и встреча китайских кроссовок с землёй. // Падение — неизбежный спутник не только страха, / Или я просто не разбираюсь в паденьях и страхах, / Что вряд ли.

Геннадий Каневский

        Евгений Мякишев. Finding the Garden of Eden. В поисках райских кущ: Сборник стихов.
        Ольга Земляная. Я искала поэта: Филологическое исследование.
        СПб.: Дом садовода, 2014. — 304 с.

        Эта книга читается с двух сторон: с одной — стихотворения Евгения Мякишева, предварённые статьями Виктора Топорова, Александра Басова, Эмиля Сокольского и Владимира Кончица, с другой — объёмное (170 страниц!) исследование филолога Ольги Земляной, включающее подробный анализ стихотворений Мякишева, написанных в разные годы. Можно сказать, стихи упакованы в этой книге подобно странной конфетке, детскому подарку: открываешь коробочку, разворачиваешь фантик, а там ещё один, разворачиваешь его — и находишь ещё одну цветную обёртку. Читатель погружается в предисловия и работу Земляной, изучает фотографии поэта с его друзьями (Михаилом Болдуманом, с которым у Евгения был долгий творческий союз, Геннадием Григорьевым, Натальей Романовой и др.) — но, несмотря на то, что стихотворения занимают меньшую часть книги, они однозначно перевешивают всё остальное. Правда, в книге представлены по большей части избранные тексты за четверть века, и новых среди них немного. Главная же изюминка книги — приложенный к ней аудиодиск, где авторское чтение происходит в звуковых ландшафтах композитора Владимира Джумкова. Сама идея не нова: яркий подобный проект был, например, у Андрея Родионова с группой «Ёлочные игрушки», но там преобладали сюжетные, социально ориентированные тексты, то, что сейчас называют «новым эпосом». Диск Мякишева и Джумкова, несмотря на сюжетность и телесность многих стихов, представляется чем-то вроде «новой психоделики»: голос, сливаясь, переплетаясь с музыкой, рисует пейзажи, уводящие за грани этого мира. В райские ли кущи или в путешествие по кругам ада — зависит от читателя.
        Ну чё, насосалась сивухи в дрова / В честь праздничка? Или, сухая, / Шуршишь, как минувшего лета листва, / В закуте мучном, не стихая? // Пожухла. Лежишь, словно сноп в тишине / На пыльных мешках из-под хлеба, / Любуясь полушкою лунной в мошне / Шального февральского неба.

Дмитрий Григорьев

        В этой книге чуть менее 100 страниц собственно стихов Евгения Мякишева, данных, правда, в подбор. Стихи, вошедшие в неё, написаны начиная с 1980-го года, выборка крепкая, так как отражает и новые игры поэта, и старое мастерство, и разного толка соавторства. Пикантно использование пиктограммы ножничек при цензурных заменах, сообразно современному российскому законодательству. Ранний Мякишев, чьим текстам игровая плотность и звукопись присущи с самого начала творческого пути, оказывается, писывал ещё и так (текст полностью, называется «Косарь», 1984):
        Дай мне ворох травы и цветов / А я впопыхах / Порежу ладони о серп / и только улыбнусь

Дарья Суховей

        Сергей Нещеретов. Охапка: Тексты разных сторон
        М.: Кругъ, 2015. — 212 с.

        Избранные стихотворения и критические статьи московского поэта, ненадолго оказавшегося в фокусе внимания литературной общественности в середине 1990-х гг. в качестве участника эфемерной поэтической группы «мелоимажинистов» во главе с Анатолием Кудрявицким, — история группы описана в последнем разделе нынешнего сборника. Поэтика Нещеретова отчасти представляет собой попытку усвоения имажинистского опыта (при снятии авангардной протестной прагматики предстающего способом каталогизации образов), отчасти стремится к прозрачному лирическому письму.
        В саду / падают, встречая землю, / листья; / только один лист / кружится в комнате.

Данила Давыдов

        Евгений Никитин. Стэндап-лирика
        М.: Atelier ventura, 2015. — 96 с. — (Moscow Poetry Club).

        Почти все тексты, включённые в эту книгу, представляют собой фельетоны на темы актуальной литературной жизни (в первой половине книги эти фельетоны стихотворные, во второй — прозаические). Участники литературной жизни помнят Никитина как едкого критика практически всех направлений, возникавших за последние годы, но критика в большей мере «неофициального» — выступавшего не в печати, а в социальных сетях и блогах. При этом другое амплуа Никитина — амплуа тонкого поэта, работающего в довольно традиционной манере. В этой книге обе эти ипостаси Никитина соединяются друг с другом (хотя первая всё-таки подавляет вторую), и наиболее убедительные тексты, пожалуй, те, где тотальная ирония соединяется с пронзительной лирикой. Тем не менее, парадоксально, что стихи, стержнем которых выступает критика актуальной словесности, сами оказываются замкнутыми в мире этой словесности, невозможны за пределами этого мира. Не в последнюю очередь это происходит из-за убеждённости Никитина в том, что какие-то тексты действительно являются поэзией, а другие — лишь пытаются выглядеть таковыми из прагматических соображений (манифестом этого подхода можно считать иронический текст «Сообщение о стирал-машинниках»). В силу этого система координат иронического письма Никитина в большинстве случаев оказывается слишком предсказуемой, актуальной лишь для узкого круга его коллег, что, впрочем, не отменяет тех поэтических удач, которых совсем не мало в этой книге.
        Итак, я перехожу границу. / Я иду через лес, перебегаю от кусточка к кусточку. / Я ползу через болото по-пластунски. / К поясу пристёгнут мешок: / я несу на Украину голову поэта Игоря Караулова. / За неё назначен солидный куш. / Я смогу сделать первый взнос за ипотеку. <...> Я глотаю слёзы и ползу дальше: / голова поэта Игоря Караулова — / это всё, что у меня есть. / Голова по-прежнему декламирует, / будто она на сраном поэтическом вечере в кабаке имени Данила Файзова, / будто нас ждёт черемша и неформальное общение, пьяное трио с Геной Каневским, / голый Володя Жбанков, тёплые губы Ольги Вайншток.

Кирилл Корчагин

        Хельга Ольшванг. Трое
        Предисл. В. Гандельсмана. — NY.: Ailuros Publishing, 2015. — 68 с.

        Книга Хельги Ольшванг — пример того, каким образом «традиционная» (то есть восходящая к традиции, заложенной Тредиаковским и Ломоносовым) поэзия способна не только к бытованию, но и к развитию. Ольшванг показывает, как перед текстом, написанным регулярным стихом, проступают новые горизонты не только экзистенциального (а чтобы «оправдать» традиционность формы, достаточно было бы и этого), но и формального, мелодического поиска. Новизна, формальная свежесть стихов этой книги — в работе с внутренней рифмой, создающей своего рода «запинки», акцентируя отдельные фрагменты текста и придавая им новый смысл. Разумеется, внутренние рифмы были и раньше, но до Ольшванг они не часто использовались как основа поэтического сюжетопостроения. В плане же надформальном «Трое» — книга о некоем, не гегелевском, наверное, болезненном синтезе разнообразных фрагментов бытия. Совсем не кричащие слова здесь оглушительны; перед нами — очень драматические, надрывные в своём стоицизме стихи — стихия. И эта книга, безусловно, событие. Событие.
        Дерево (дереву): / — Да, они существуют, но так недолго, и так быстры, / что кажутся рябью цветной на склонах / нашей жизни. У них / мякоть вместо коры, мало веток и громкие гнёзда в кронах / они, нападая, вонзаются в нас, крушат / И мы сокрушаемся. Видишь пятна, / по́лосы? Это они. Есть ли у них душа? / Мне говорили, но я не помню...

Евгения Риц

        Борис Парамонов. Стихи
        СПб.: ИД «Петрополис», 2015. — 104 с.

        Ту репутацию острого публициста-культуролога с заходами в прямую провокацию, что сложилась у Бориса Парамонова за долгие годы службы на «Радио Свобода» и в его эссеистике, не пошатнёт и первая книжка стихов, вышедшая у него в 78 лет. Поэзия пошла в ногу с культурологией, и это не должно особенно удивлять в случае Парамонова — в глубинной своей сути лирика культуры, чьи уши всё заметнее высовывались из его эссеистики. Понадобилась всего лишь (!) старость, чтобы сквозь парадоксы истории и культуры посмотреть, как не сходятся концы с концами в собственной судьбе. «Мостил дорогу в ад Корнелем и Расином» — это он, это его загнала тоска по мировой культуре в быт чужого языка, оставшийся, вопреки ожиданиям, чужим — со всеми вытекающими отсюда последствиями, самые болезненные из которых питают лирику «Стихов». С незнакомой ранее тоской Колумб открывает в себе Робинзона; он высох бы от одиночества, если бы не Пятница, не родная поэзия, дарующая истинную для него — поэтическую — свободу слова: В небесах голубое, / проступила основа, / разгадалась загадка. / На полоске прибоя / отпечаталось слово, / будто Пятницы пятка. Традиционная просодия у Парамонова оживляется напором свободных словесных ассоциаций (уроки и Фрейда, одного из любимых учителей), сплетающихся в непредсказуемые, но чёткие культурологические пейзажи. В поэтическом пространстве часть речи может заменить речь, а часть слова стать краеугольным камнем сюжета и смысла — как, например, в стихотворении «Красненькое кладбище в Ленинграде» (название кладбища действительное) ассоциация красного с советским, ведомая уменьшительным суффиксом, низводит советскую власть до запятой в истории: На кладбище Красненьком / советская власточка / в порядочке ясненьком / покоится, ласточка: / в отменном порядике, / в последнем парадике... Смысловой густоте поэтического слова Парамонов учился не в последнюю очередь у своей матери в поэзии, по собственному признанию на «Радио Свобода», Цветаевой. (Его провокативное эссе «Солдатка» продуктивнее прочитывать через призму его поэзии.) Стихи удобны поэту-культурологу тем, что не обязаны складываться в стройную концепцию, достаточно драмы поэтического мышления. Поэзии всё дозволено. Включая провокацию. То она заводит много дальше Цветаевой в отказе от тоски по родине: Отчизна заразна и родина праздна, / не надо мне там ни труда, ни оргазма. // Ни хлеба не надо, ни соли не надо, / ни Ленина града, ни Сталина града. // Не надо Царицына, ни Петербурга, / ни Солженицына, ни Эренбурга. // Ни речи, ни шёпота, ни немоты, / ни Крыма, ни Кыива, ни Алматы. // В стране, где гужуются nothing и nada, / ни места, ни кресла мне на фиг не надо. // Ни Думы, ни дамы, туза и валета, / ни драмы, ни оперы, ни балета. // Ни пушек, ни шашек, ни шашней, ни пашен, / которых не сеем, которых не пашем. // На три — на четыре! — отправлю я буквы / дубы и берёзы, и тисы, и буки, // старушечьи зубы и девичьи косы, / шарашки, доносы, параши, поносы. // Камчатские крабы и рижские шпроты / туда ж посылаю, на те же широты (далее — со всеми остановками), то со вкусом отдаётся давно разоблачённой мороке: «Там и мать родней и матерней».

Лиля Панн

        Алексей Пурин. Ведуты
        Екатеринбург: Евдокия, 2015. — 99 с.

        Алексей Пурин, пожалуй, самый плодовитый италофил в русской поэзии. Самый ли удачливый? Вопрос так ставить не стоит, образами Италии владеет по праву архитектура, но поэту молчать о встрече с Италией выше человеческих сил, и образы Пурина, хотя и не столь ошеломляющи, как в его прославленной теме (эрос), льют свою долю крови слова в «бессмертье <...> камня и воды глухонемое». Порой и ошеломляющи: «Да, умру. Но будет рай тюрьмою / вечной Аквинату и Петру». Книгу открывает новый цикл со сквозным сюжетом, острее которого поэту не найти: влюблённая пара путешествует по Италии, и, стало быть, надо управиться с изобилием любви, красоты, счастья. Опыт экстатической поэтики у Пурина солидный, вклад Италии здесь существенный, циклы «Ведуты», «Сентиментальное путешествие», «Римские дни» и другие его итальянские стихи, ранее публиковавшиеся в журналах, занимают две трети сборника, изданного к 60-летию поэта. Остальные страницы отданы «ведутам» в прямом смысле слова: «видам» Венеции, Рима, Флоренции, Болоньи, Пизы, Равенны, Неаполя в изображении Сергея Слепухина. Итальянская классика расцветает у Слепухина гаммой, скажем, фовистов и разными степенями свободы рисунка ХХ века. Трагический, дионисийский экстаз поэта — глубинная пуринская музыка — наполняет воздух слепухинских ведут. Бессмертье Италии живо как никогда, дороги поэта и живописца ведут-таки в Рим. О чём и рад сообщить поэт в своём шутливом посвящении живописцу:
        Стихи до Рима нас не доведут, / зане велеречивы и надуты, — / где взять им обаяние ведут — / очарованье пойманной минуты? // Поможет кисть, / помогут краски им, / явить Натуру не способным зримо, / безжизненным, но всё-таки живым, — / и доведут, пусть под руки, до Рима.

Лиля Панн

        Лев Рубинштейн. Большая картотека
        М.: Новое издательство, 2015. — 608 с.

        Тексты Льва Рубинштейна, созданные в специфической «карточной» манере, издавались и в неаутентичном виде, и в весьма приближённом, как, например, во «Времени» в 2011-м году, неоднократно, но — порознь. «Новое издательство» предприняло попытку объединить под одной обложкой всё, что написано поэтом на библиографических карточках, начиная с момента возникновения этого формата в 1970-х. Материалы собирались по архивам как самого автора, так и Михаила Айзенберга, Юрия Альберта, Георга Витте и Сабины Хэнсген, Ирины Наховой, Галины Ульяновой, а также Московского архива нового искусства (ныне в собрании Пермского музея современного искусства). В итоге книга, составленная Андреем Курилкиным, содержит 49 работ, следующих в хронологическом порядке. Её открывает цикл «Autocodex 74», состоящий в том числе из «авторской апологии», «трёх композиций» и «трёх меланхолических сонетов» — всего, таким образом, девять наборов карточек из «<Декабря тысяча девятьсот семьдесят четвёртого года>«. Последний же текст «Картотеки», «Родословная», датирован 2008 годом. Примечательно, что часть текстов данного издания — из собрания художника Юрия Альберта, в своём творчестве исследующего законы художественного мышления, выясняющего процесс производства и восприятия образов. Провести параллели, проследить взаимовлияния и сопоставить стратегии и тактики двух концептуалистов, поэта и живописца — заметка на будущее. Сам Рубинштейн указывал когда-то, что набор карточек в авторской версии — «всего лишь одна из версий», и теперь его детища предстают перед нами возвращёнными в гутенберговскую галактику. Пронумерованные, соответственно карточкам, авторские реплики или закавыченные квазицитаты, отдельные строки, целые четверостишия и даже «онегинские» многоточия. И всё это сливается в единый, ритмически организованный, а порой и с рифмой, текст, и уже не с мерцающим, как во время исполнения, а с при- и пропечатанным смыслом. Такой устойчивый контакт — традиционный способ чтения позволяет проводить параллель уже не с платоновской пещерой (как это делал Дмитрий Мамулия), а платоновскими же диалогами — на примере, скажем, «Появления героя» (1986). Заново таким образом (пере)рождённые произведения, лишённые и привычных рамок, повторяющих контуры человеческих губ (согласно Андрею Зорину), и самого перформативного акта, позволяют заглянуть на кухню поэта, увидеть, что собой представляет и как работает непосредственно «голый» текст. Игру же автора с колодой карт(очек) остаётся лишь воображать. Зато — вся эволюция «картотеки» Рубинштейна налицо. Что при желании и выборочно можно опробовать и «на голос» — вот, скажем, как он «предлагает»:
        24. Споём / 25. Сделаем всё что сможем / 26. Уступим диктующим силам обетованных времён / 27. Условимся о некоторых вещах / 28. Выдохнем и вдохнём / 29. Остановимся вовремя / 30. Споём («композиция-3» из цикла «Autocodex 74»).

Сергей Лебедев

        Наталия Санникова. Все, кого ты любишь, попадают в беду: Песни среднего возраста
        Предисл. И. Кукулина. — М.: Воймега, 2015. — 80 с.

        В центре книги Наталии Санниковой, как это понятно уже из заглавия, стоит возраст, понимаемый, во-первых, этически, а во-вторых, «трагически». Средний возраст — это трудная, болезненная вершина, с которой возможен только спуск, — при том, что и о подъёме воспоминания, в основном, нерадостные. Это время осознания хрупкости своих близких, так что любовь — не в романтическом смысле, а как ближний круг социальных связей, — непременно обрастает тревожностью. Работа с этой тревожностью — может быть, персональное открытие Санниковой: ведь даже у авторов, ориентированных на психологичность и на понимание Другого, на первый план обычно выступают иные чувства — печаль, скорбь, чётко опознаваемый страх смерти. Язык Наталии Санниковой интересен своей афористичностью: ряд лаконичных высказываний, каждое из которых могло бы быть законченной миниатюрой, объединяется в единый метасюжет. Особенно это заметно в нерифмованных стихах.
        Очень смешно быть человеком среднего возраста. / Для одних ты ещё молодой, для других — старый. / Никто тебя не понимает — ни родители, ни подросшие дети. / Мало того, они думают, что это ты их не понимаешь. // «Нет, ты не понимаешь!» — / я всегда это слышу, общаясь с мамой и сыном по телефону. / Сыну я точно этим же не отвечу, / а маме — ну очень хочется. // Она ведь и вправду думает, что я ко всему равнодушна, / что мне плевать, ходит мой сын по морозу в шапке / или же с головой непокрытой. // Что мне сказать тебе, мама? / Вот это, что ты называешь душевной болью, — / как это я называю?

Евгения Риц

        Если бы Борис Владимирович Дубин уже не использовал словосочетание «книга беспокойства», то его следовало бы придумать для сборника Наталии Санниковой, чей заголовок исчерпывающе представляет круг проблем, который здесь рассматривается. Он одновременно звучит и как императив, и как невротическое заклятие, реакция на вывихнутую повседневность, в которой ничего особенного не происходит, но человеческие жизни изменяются до неузнаваемости (и — не в лучшую сторону). Несмотря на присутствие в текстах Санниковой нескрываемого надлома, это ещё и книга достоинства, ведь немногие могут так хладнокровно описать жизненный мир частного человека, не желающего обманываться ложной объективностью, но дорожащего своими впечатлениями и воспоминаниями. В этом смысле поэтическая практика Санниковой представляется мне важной, так как 1) прибавляет сегодняшней поэзии вменяемости и здравого смысла, 2) остраняет ставшую популярной фигуру автора, в перспективе способного ответить на ключевые вопросы мироздания. В каком-то смысле имя Санниковой — несмотря на обилие региональных сюжетов и интертекстуальных отсылок — стоит отдельно и на карте уральской поэзии: даже обращаясь к её фирменным темам, она поверяет их долей совсем нелитературного скептицизма (в такие моменты её тексты можно воспринимать и как исповедь человека, неспособного к открытому противостоянию обществу). Надо признать, что это делает некоторые стихотворения чрезмерно пространными, ведь автор словно бы стремится вместить в текст — посредством монтажа — как можно больше событий (что напоминает ранние стихи Василия Чепелева).
        Когда ты уснёшь над учебником в тесной комнатке на троих, / ты увидишь сны о чём-то большем и непонятном, / а я буду писать стихи далеко и за полночь / не приду уложить тебя в кроватку, стянуть рваные джинсы, / поцеловать влажный лоб, укрыть одеялом. / Когда ты встретишь любовь, разлуку, друзей, врагов, / почувствуешь вкус и запах собственной жизни, / я буду курить в твоей комнате и писать письма на все континенты / о том, что я одинока, стара, несчастна. / Ты не станешь звонить мне, и я не стану. / Мы расстались, как будто ничего никогда и не было. / Наверное, мы не заметили, как к нам пришла свобода. / Точнее, пришла к тебе, а ко мне — вернулась. / Это совсем разные вещи, малыш, / но главное — мы оба теперь свободны. / И я тоже могу уснуть и увидеть сны.

Денис Ларионов

        Название книги способно вогнать суеверного человека в оторопь. Сборник неожиданным образом обламывает макабрические ожидания: стихи Санниковой не подразумевают трибуны, кафедры, окопа, кухни, барака, лавочки, подъезда, дачи — какое-либо специальное пространство для конструирования точки высказывания оказывается ненужным, равно как и фигура автора оказывается облачённой в костюмы персонажей обыденной жизни (чем, увы, так и не смог похвастаться постконцептуализм, любой из имеющихся в наличии). Хорошие, добрые люди. Далёкие города. Но поверх этой странной, таинственного происхождения беспочвенности — бурные, «в лоскуты», страсти едва ли не цыганского романса, возьмём для примера стихи, впервые опубликованные в апрельском номере журнала «Урал» за 2010 год:
        Кому, кому достаются слёзы под эту музыку? / Тебе, конечно, — а нечего с вечера напиваться, / ездить в ночном такси кругами по городу, / стирать телефоны и sms-ки, / после писать стихи, / прикидываться глухим.

Сергей Соколовский

        Вторая книга уральского поэта, вышедшая через 12 лет после первой, включает часть опубликованных в прошлой книге «Интермеццо» стихов. Старые тексты Санниковой следуют линии Бродского в своём ритмическом устройстве (и в механике передачи эмоций), но абсолютно не конфликтуют с новыми, формальный диапазон которых гораздо шире, а эмоциональная организованность принципиально иная: это либо (чаще) сдержанная и продуманная констатация, либо — в отдельных текстах — проговаривание от и до здесь и сейчас. Среди стратегических задач книги в том числе и оформление давно де-факто произошедшего отстранения от «уральской ноты» — при том, что большинство интертекстуальных отсылок, явных и неявных, связаны с уральскими коллегами от Олега Дозморова до Екатерины Симоновой. Даже повествовательный верлибр здесь именно по уральской традиции используется как парадигматический противовес, применяемый по контрасту для наиболее эмоционально значимых высказываний (в этой книге: «Любите ли вы узнавать новые слова», «Жили у нас две лягушки», «В детстве я думала, отец меня ненавидит», часть текстов из «Верлибров к сыну»). Но место, занимаемое в сборнике местными бытовыми деталями и региональными локациями вроде екатеринбургского ресторана «Уральские пельмени», несоизмеримо меньше, чем роль универсальных переживаний: воспоминаний о гневе отца, беспокойства о судьбе детей, ошеломляющего понимания того, что можно быть единственный раз счастливым 17 лет назад. Стремление к диалогу куда более широкому по своим эстетическим, социальным, культурным характеристикам, нежели может сегодня предложить герметизирующийся Урал, подталкивает автора к травматологической поэзии крайне далёкого от уральской направления (условно говоря, Линор Горалик и Станислава Львовского). Открывающий книгу текст-декларация о проживании травмы «Можно ли так любить, расстаться и выжить» и появляющийся следом Хранитель из «Аннотаций из «Пермской синематеки» совершенно чётко задают угол зрения: вынесенная в название беда осознана как непреложный, неизбежный и ключевой фактор жизни. В целом книга прочитывается как современный роман, или даже — что делает её ещё актуальнее — как сериал (подзаголовок «Песни среднего возраста» мог бы отлично подойти в качестве названия для рецензии на «Фарго», «Настоящий детектив» и бог знает что ещё). Линию главной героини с её понятными (благодаря, конечно же, умению поэта видеть, чувствовать и формулировать) всем душевными движениями оттеняют истории «второстепенных персонажей», каждого со своим несчастьем, которые оставили в жизни героини след и исчезли (а она — Хранитель — помнит и страдает за них), старые стихи с их приметами времени органично смотрятся в качестве флешбеков, а закрывающий книгу цикл «Тексты на одну сигарету» выглядит классическим открытым финалом, на время фиксирующим ситуацию, но позволяющим надеяться на «второй сезон»: «не знаю как ещё объяснить» — значит, попробуют объяснить по новой.
        ты уже можешь на моё спаси сказать в ответ не хочу не буду / умеешь повязывать галстук любить и плакать водить авто / но вот это безразличие эта холодность эта сталь откуда? / не ищи меня пожалуйста (вера матвеева) не вернусь ни за что

Василий Чепелев

        Валерий Сафранский. Кто там на дудочке играет: Сочинения разных лет
        М.: ИПО «У Никитских ворот», 2014. — 240 с.

        Заметный персонаж литературной сцены рубежа 1980-90-х гг., издатель выходившего в Калуге неоавангардного журнала «Воум!» и активист верлибрического движения, Валерий Сафранский уже двадцать лет в Германии и впервые с тех пор выпускает книгу, том избранного. Стихи Сафранского во многом близки той лингвопластической и полистилистической традиции, которая обыкновенно связывается с «левым» флангом клуба «Поэзия» (Нина Искренко, Владимир Строчков и особенно Владимир Друк). В книге также представлены переводы (из Филиппа Ларкина, Эдвина Моргана, Сильвии Плат, Джона Апдайка и др.), публикуемые вперемешку с авторскими стихотворениями, и прозаические и эссеистические фрагменты.
        НЕ ВЕРЬ ПРИМЕРУ / ВСЕ К ПРИМЕРУ ЛГУТ / ЖЕЛАЯ БЫТЬ ПРИМЕРОМ / (ЧТОБЫ СКАЗАТЬ: / ВОТ Я К ПРИМЕРУ)

Данила Давыдов

        Михаил Свищёв. Кладбище велосипедов
        Послесл. М. Гарбер. — М.: Изд-во Российского союза писателей, 2015. — 84 с. — (Лауреаты премии «Народный поэт»)

        Новая книга московского поэта, близкого к кругу журнала «Алконостъ», выходит в составе книжной серии, аффилированной с премиальным проектом сайта Стихи.ру. Михаил Свищёв делает метафоры пространства и времени способом самопознания субъекта говорения; принципиальная привязанность свищёвского лирического «я» к опознаваемому миру предметов сталкивается с преодолением этой подчёркнуто ностальгической и сентиментальной ноты через трансформацию, подчас оборачивающуюся смертью.
        облака дома и люди / мы дорогой заняты / просто будем будем будем / без глаголов-запятых // это всё согласно смете / будет скатано в матрас / это даже после смерти / происходит не без нас

Данила Давыдов

        Сергей Сдобнов. Белое сердце: Первая книга стихов
        Сост. В. Бородин. — М.: Книжное обозрение (АРГО-РИСК), 2014. — 56 с. — (Серия «Поколение», вып. 41).

        Сергей Сдобнов относится к поэтам, которых увлекает поток речи и рождающаяся из такого потока причудливая логика: он ищет гармонию (а вернее, дисгармонию, диссонанс) за пределами логики — вслед за сюрреалистами и младшими обэриутами (Геннадием Гором и Павлом Зальцманом), предпочитая использовать максимально случайные слова — те, что приходят в голову первыми и именно поэтому должны выражать непосредственный опыт лучше. Но это «большие» слова — их значения размыты, и они, на первый взгляд говоря о разном, говорят всё же об одном. Вот ряд из одного стихотворения: голова, дом, стена, череп, воздух, дети... — всё это про смерть, но всё это и способ заговорить смерть, обезопасить себя от неё, так что можно подумать, будто смерть — всего лишь порождение того морока, который одолевает человека, затерявшегося между сном и бодрствованием, ещё один невротический кошмар. Но именно эта сосредоточенность на одной теме, навязчивое и настойчивое возвращение к ней обуславливает и определённую ограниченность стихов Сдобнова, их невольную сосредоточенность на себе самих. Это не должно звучать как приговор: возможно, в будущем молодому ещё поэту удастся преодолеть то навязчивое стремление к смерти, что структурирует его стихи, преодолевая общую дисгармоническую бессвязность их синтаксиса. Конечно, эта бессвязность сознательна, ведь стихи повествуют о распаде, но можно ли назвать её продуктивной?
        снег рождеству дороже человека / как девочка запуталась в очках / пропал билет на лето пропустили / за душной кожей вырос аппарат / души прекрасную породу разводили / а сердце волк бескрайний волк растянутый в кустах / водой до года наполнен

Кирилл Корчагин

        Стихи Сергея Сдобнова словно нарочно следуют за кажущейся, провоцирующей, игровой, из детского городского фольклора родом (опять-таки, притворяясь), «считалкой»-»невнятицей» Герты Мюллер; ни о каком влиянии тут говорить, естественно, не приходится, скорее — о некой общности, параллельности движения всё-таки очень разных поэтов, у которых смыслоразличительной чертой является строка или даже часть строки, но стихотворение чудесным образом не теряет целостности, а наоборот — обретает её; пожалуй — это главное: обретение целостности — чем не всякий поэт может похвастаться; чуть больше, чем минимализм, ровно настолько, чтобы «куличик» не рассыпался, но при этом можно было произвольно вплетать в ткань аллюзии, голоса, аллюзии на голоса, чтобы переключать смыслы, менять масштаб и заниматься другими видами операционирования; стихи растут из зазора между «а вот так ещё можно» и «когда строку диктует её же, строки, логика».
        власть забирает в гости / те же кости бросает на стол / пол головы свет пол тьма / это ребро дрова / то растёт его ждёт пустота / свет / спят фонари во рту / смерть научили петь / слова соблюдать чистоту

Алёша Прокопьев

        Серая лошадь: к 20-летию литературного объединения, 1994–2014
        СПб., 2015. — 326 с.

        Изначально, в 1990-е, «Серая лошадь» — региональное литературное сообщество, собиравшееся очно в центре Владивостока в здании, называвшемся «Серая лошадь». В дальнейшем, в 2000-е, ввиду эмиграции многих участников «СЛ» в Москву, Санкт-Петербург, Великобританию, Китай, Францию, Канаду и ещё куда только не, — дальневосточное братство, соавторствовавшее в альманахе «Серая лошадь», выходившем то в Санкт-Петербурге, то в Москве, то во Владивостоке (вышло 7 номеров). Настоящий том объединяет стихи 35 авторов (из которых один — литературная маска, а ещё одна — живущая в Японии сербка, пишущая на русском), переводы из японских и англоязычных поэтов (в том числе Александра Белых и Дмитрия Коваленина), воспоминания участников «Серой лошади» и ответы на анкету о «Серой лошади» в жизни дальневосточных поэтов, очно участвовавших в работе литобъединения. Также приводятся выходные данные и список авторов всех выпусков альманаха «Серая лошадь». Авторы сборника очень разнообразны и техниками письма, и темами. Объединяет их, пожалуй, лишь общность в поэтическом самоощущении, сформировавшаяся не без влияния системы ценностей культуры стран Дальнего Востока. Цитата взята рэндомно, случайным открытием книги:
        Старик прокоп / (три ходки пять семь семь) / перед рыбалкой кормит дух реки / на камень плоский / чистый как вода / прокоп из фляги наливает спирт / чирк спичка чирк / и в воздухе холодном / прозрачно-синий огонёк ползёт (Константин Дмитренко)

Дарья Суховей

        Екатерина Соколова. Чудское печенье
        Предисл. И. Кукулина. — Н. Новгород: Волго-Вятский филиал Государственного центра современного искусства, 2015. — 56 с. — (Поэтическая серия фестиваля «Стрелка»)

        «Чудское печенье» лежит во внутреннем кармане современности, и каждый, кто отламывает кусочек, спрашивает себя: кто на самом деле этот кусочек отломил? — «я» биологическое, социальное или какое-либо другое? В какой-то момент, уже совсем запутавшись в ответах, читатель смотрит в окно и понимает, что те чувства, которые он испытывал к деревьям, теперь переносятся и на трамвайные рельсы, и на провода, и на изгибы домов. Потом он спрашивает себя, должно ли так быть, и тут начинается борьба с нормативным — борьба тихая, но всё же настойчивая и упорная. В этом сражении не суждено выиграть ни автору, ни читателю, однако каждый из них может попытаться освоиться с доступным «оружием» — сначала научиться пользоваться детской речью, затем выучить слова языка коми, чтобы перейти к самому сложному — к геополитике.
        единица природы, о себе ли ты видишь сон? / лиса от тебя уходит, и сова на тебя не глядит. / на электрических синих деревьях не тает снег / и ни один предмет не идёт тебе в руки // и вот ты выходишь на обе стороны, / и туда и туда, как из дома с широким сквозным парадным. / что-то одно? нет, не надо

Сергей Сдобнов

        Новые стихи Екатерины Соколовой существуют в странной промежуточной области, где рождается речь. Собственно, читая эту книгу, мы оказываемся свидетелями этого: слова появляются очень медленно, они словно бы никогда полностью не уверены в том, что обладают правом стать речью, а мир, к которому они обращаются, подчёркнуто размыт, погружён в некое зыбкое произведение, ведо́мое, согласно известному тезису Лакана, столь же зыбким языком. Эти стихи можно рассматривать как последовательное сопротивление тотальности, миру, который заставляет давать окончательные ответы, — здесь нет ничего окончательного и определённого вплоть до того, что сама поэтика стремится стать неуловимой, «прозрачной», смешиваясь с теми словами, что возникают в сознании между сном и бодрствованием, — словами, которые будто ничего не выражают, но всё же хранят в себе некий странный сомнамбулический опыт.
        этот ли житель снежок страны моей ест / и меня объест // и когда я иду на своё учение или лечение / крошкам начинает сыпать средь белого дня — / то не это ли белое чудское печенье / с переулка идёт на меня?

Кирилл Корчагин

        В предисловии к новой книге Екатерины Соколовой Илья Кукулин замечает, что само появление этого сборника говорит о том, что Соколова становится одной из центральных фигур младшего поэтического поколения. На мой взгляд, это было понятно ещё и до выхода этой книги. Даже — до выхода книги «Вид» (2014). В этих стихах хлебная корочка языка характерно надломлена, так узнаваемо разложена перед читателем: пронаблюдает, / как вьотся русский язык над тобой, / лежит снежок медицинский, — / учись северянином быть, а не то. Эти стихи в какой-то степени — о жизни языка, и они же сами — процесс его трансформации. Как картина, изображающая картину (как «Менины» Веласкеса). В стихах Соколовой удивителен синтез опыта личности с историческим общим и проявление этого синтеза посредством самого языка стихотворения. Это похоже на процесс печати фотографий, но только это происходит в языке — языком. И все эти детские слова в стихах Соколовой настолько не инфантильны, что порой они — как нож. Книга «Чудское печенье», наверное, отчётливее всего показывает, насколько эти стихи — лес урбанизации, зелёный и железный, перевязанный тончайшими нитями, пахнущими розовой детской жвачкой.
        людин людин зачем ты один / твоя жизнь вымотана из мрака / как поводок растягивающийся современный.

Лада Чижова

        «Чудское печенье» Екатерины Соколовой закрепляет впечатление от прошлогодней книги «Вид» и радует едва ли не больше. Соколова — может быть, единственный сейчас молодой поэт, который умеет подбирать и сочетать слова столь магическим образом, что они создают особое пространство, вынимающее смысл и память из окружающего мира, прячущее их в себе и заставляющее отыскивать, додумывать, бояться, надеяться, прозревать. Это искусство чем-то сродни искусству якутского шамана или карпатского мольфара, и оно тем удивительнее, что в качестве основы берутся привычные, казалось бы, стёртые от долгого употребления слова, лишь изредка разбавляемые детской оговоркой или словом из языка коми.
        Мама, качай меня в небо, в зелёное колесо, / пока бабочка летит к своим бабочатам. / я найду песок, раскопаю лопаткой всё, / сохраню и потом распечатаю. / кто же к нам приходил, кто же меня будил, / кто уснул вместо меня в моей кровати? / никого не узнать кто меня торопил / люди лёгкие ходят вокруг закрывают глаза плачут

Геннадий Каневский

        Александр Страхов. Восемью осень: Восьмая книга стихов
        М.: Изд-во Н. Филимонова, 2015. — 76 с.

        Очередной сборник постоянного автора этого издательства состоит из двух разделов. В первом Александр Страхов предлагает пунктир лирической автобиографии, во втором собраны более компактные и жёсткие тексты, построенные во многом на работе с неожиданным эпитетом, с паронимической аттракцией, со звукописью.
        Мир соткан — весь! — из мелочей, / А вы: «Что толку в мелочах?» / Я, как над золотом Кощей, / Над мелочами сох и чах, — / Аж всё немело, но сейчас / Зато живу не мелочась.

Данила Давыдов

        Мария Суворова. Маленькие Марии: Книга поименованных вещей
        Предисл. Н. Сучковой. — М.: Русский Гулливер; Центр современной литературы, 2015. — 64 с.

        Вторая книга молодой вологодской поэтессы, удостоенная на стадии рукописи специальной премии издательства, которое её в итоге выпустило, открывается эпиграфом из книги А. Ф. Лосева «Вещь и имя» — насчёт того, что «Имя вещи вносит в вещь её резкую отграниченность, определённость, т. е. наличие предела, связывает её беспредельную растекаемость, оформляет её неудержимо рвущееся вперёд бытие в устойчивый и изваянный лик. Вещь течёт, меняется. Нетекучие же и непеременные вещи — текут и изменяются в другом смысле» и т. д. Искусство пространно и возвышенно рассуждать о вещах простых, бытовых и повседневных пришло, однако, в русскую поэзию не из Лосева: это Ахматова когда-то, к собственному дальнейшему неудовольствию, научила женщин говорить, и так эта весёлая наука дожила до наших дней, до Веры Полозковой. Техническая выучка у Марии Суворовой вполне на уровне, стихи её изобилуют аллитерациями и амплификациями («Лил, лил, лил ливень, / Алина тогда жила на Ленивой»), героини с различными женскими именами неизменно оказываются родом из детства, где «пламенный детский фломастерный росчерк» и «раздолбанный автобус / маршрутом / "музыкалка-школа-дом-торговый центр Глобус"», бодрые ритмы широко варьируются, стягивая основной акцент к рифме и временами недвусмысленно напоминая скомороший раёшник. Поэзия получается комфортно молодёжная, драматичная ровно настолько, чтобы это можно было благополучно и в своё удовольствие перенести.
        пусть этот стишок — коротенький и невзрачный, / написанный просто так, как говорится, в стол, / станет моим немного надломленным счастьем, / вернувшимся в дом. / такое бывает, когда напряжённо любишь — / времени не щадя, не считаясь ни с чем, / радуешься беспредельно и даже ликуешь, / впервые за много лет — ликуешь, / не спрашивая, зачем.

Дмитрий Кузьмин

        Никита Сунгатов. Дебютная книга молодого поэта
        [СПб.: 2015]. — 32 с. — (Kraft: Книжная серия альманаха «Транслит» и Свободного марксистского издательства)

        В примечательной книге Никиты Сунгатова — начиная с названия («Дебютная книга молодого поэта») и заканчивая последним текстом («И ещё одно стихотворение») — кажется, постоянно тематизируется самая общая человеческая способность: способность высказываться, брать слово, держать речь, складывать фразы и предложения. Как известно, эта способность — понятая в качестве одной из немногих действительно универсальных рамок человеческого — была подробно исследована ведущими теоретиками постопераизма, разработавшими на её основе масштабную антропологию позднего капитализма. Вирно и Лаццарато демонстрируют, что в постфордистскую эпоху эксплуатации подвергаются уже не мускулы и спины, но такие базовые человеческие способности, как умение говорить, выбирать, фантазировать и т.п. И кажется весьма продуктивным читать эту книгу через призму постопераистской традиции — традиции, основные ходы которой поэт может высвечивать в том числе с помощью риторических двусмысленностей и минус-приёмов. «между / "Act of killing", "Россия для русских", "я тебя люблю" и "о грамматологии", "падение технотеолога", "раковая шейка Делёза", "дымка стоит над землёй, гудит стрекоза" ничего нет» — все перечисленные поэтом фразы и высказывания объединены именно тем, что они являются продуктами человеческой речи, мысли и воображения (то есть знаменитого general intellect, плоды которого стремится присваивать сегодня транснациональный капитал). Рассмотренная в подобном контексте, книга Сунгатова может многое поведать нам и о специфическом самочувствии новой генерации поэтов — в массе своей закончивших Литинститут, ощущающих себя неприкаянными прекариями и пытающихся продавать на рынке труда не специальные, но универсальные навыки, вроде умения читать, писать, говорить, изобретать и коммуницировать.
        я знаю ты очень устал / я знаю о твоём страхе / я знаю о твоей боли / пойдём за стол / с этими весёлыми креативными ребятами / выпьем пива / расслабимся поговорим об искусстве / поименуем половые связи всех общих знакомых.

Алексей Конаков

        Помимо всего прочего, автор написал первое предложение будущей рецензии на свою книгу: перед нами действительно дебютная книга молодого поэта, построенная, правда, скорее по принципу вычитания элементов, нежели их прибавления (как устроено большинство дебютных книг поэтов по всему миру). Любые намёки на возвышенную поэтичность и обсессивное самовыражение удалены отсюда, но это вовсе не значит, что мы имеем дело с объективистской поэзией, которая высветит явления в их законченном (и единственно возможном) свете. Впрочем, «поэтичность» здесь присутствует за счёт эмблематичных фигур — в диапазоне от Пушкина до Пуханова, — которым довольно часто достаётся щелчок по носу, вполне безболезненный. Возможно, это только начало, и, принимая правила игры (третируя поэтизмы, прибегая к общим местам критической теории), Сунгатов скорее стремится понять, что такое поэтическая речь вообще и нужна ли она сегодня. Постановка подобной задачи может вести как к интересным творческим (и исследовательским) результатам, так и к отказу от поэзии вовсе: ведь есть ощущение, что всё самое важное располагается на баррикадах, в медиапространстве, короче говоря, в тех местах, где поэзия рассматривается как паллиатив и/или вовсе не принимается в расчёт. Жест здесь оказывается важнее любых слов. Именно между «словом и делом» — при ощущении абсурдности и неуместности и того и другого — возникает напряжение, столь ценное в стихах Сунгатова.
        между / «слон уже близко, недаром ухтела сова, несите / дары и идите встречать слона», «на финансовой бирже обвал», / «бог умер» и «что по этому поводу скажет Скидан?» и / «соломенные бегемоты» ничего нет, нет ничего, / нет, ничего нет, ничего нет, нет ничего, нет...

Денис Ларионов

        «Дебютная книга молодого поэта» — воплощённая проблема, начиная, конечно, уже с названия. Издание в серии «Kraft» могло бы натолкнуть на мысль о наличии идеологического стержня, но его нет — да, есть, пожалуй, левый вектор, но в целом книга Сунгатова — это осознанная полифония сомнений, разговор дивидов. Когда стихи фиксируют процесс даже не собственного создания, а мышления их автора, мы готовимся к чему-то нетривиальному, и Сунгатов это ожидание оправдывает. Вот стихотворение, называющее Юрия Кузнецова, Дмитрия Александровича Пригова и Кирилла Медведева, называющее, как кажется поначалу, во вполне ироническом ключе — но ирония ли это? Нет, это мышление, отметающее «похожее» и ищущее «своего». Мышление, которое может бросить работу, если становится понятно, что оно делается предсказуемым: так стихотворение о президенте, который наедине с собой говорит стихами Виталия Пуханова, выглядит типичным гэгом «для тусовки», пока не обрывается строкой «[парадоксальная концовка]»: в принципе, такие приёмы тоже хорошо известны, но презумпция серьёзности намерений, которую создаёт у читателя вся книга Сунгатова, заставляет поверить, что это не приём ради приёма. Тотальная критика, перескакивающая с одного предмета на другой, критикующая сама себя, слепок мышления автора, не доверяющего пафосу («мёртвые однополчане / говорили с ним во сне / "все поэты лежат в дагестане / а не в чечне"« — из лучшего стихотворения книги) и не желающего становиться в заранее предуготовленную для него позу.
        В чём мы провинились перед вами? / За что вы ненавидите нас? / Зачем вы воюете с нами? / Противопоставляете себя нам, / высмеивая и оскорбляя наши ценности. / Мы ни в чём не виноваты. / Мы работаем на своих работах, / смотрим свой телевизор, / пьём пиво, иногда ходим в церковь / (вы так много об этом пишете) / и не нуждаемся ни в каком освобождении. <...> И даже этот текст, / написанный как бы от нашего имени, / вы заканчиваете словами: / «Но скоро мы всё равно вас уничтожим», / потому что действительно в это верите, / хотя ничего о нас не знаете. / На самом деле / нам абсолютно всё равно. / Честно говоря, мы вообще никогда о вас не слышали. // Мы вас даже не представляем. // Но скоро мы всё равно вас уничтожим.

Лев Оборин

        Первая книга Никиты Сунгатова — радостная новость, тем более, что многие тексты уже почти знакомы наизусть. Почему-то выходит так, что эти стихи сразу запоминаются. Наверное, потому что они — драматургия и плакат. Они — как кусочки сценариев и сразу же — афиши. Всегда в них голос автора представляет действующих лиц, кинематографично меняет планы, являет настоящее чудо монтажа. И ещё всегда есть приглашение — увидеть. И название книги — это тоже монтаж, беспобедное сцепление собственного и нарицательного, концептуально сдвинутое к краю — на самую последнюю страницу, на которой: «И ещё одно стихотворение». Политика и сырость наблюдающего, но как бы «усреднённого» человека в «Дебютной книге молодого поэта» переплетены с множеством историй и действующих лиц, существующих в поставленном и предстоящем мире, узнаваемых, очень «медийных» и притягивающих за собой в эти тексты множество своих миров, которые сталкиваются и сталкиваются с авторским режиссёрским голосом, тоже немного актёрским.
        Я хочу рассказать о том, как однажды / я принёс себя в жертву идеологии / и о том, как, прогуливаясь по центру столицы, / вдруг обнаружил, что моё зрение / подчиняясь определённой логике / выхватывает из окружающей среды / некоторые детали / кажущиеся незначительными со стороны

Лада Чижова

        Елена Сунцова. Небо до самолётов
        NY.: Ailuros Publishing, 2015. — 98 с.

        Ещё один сюжет в поэтической аэромифологии Елены Сунцовой. Уже заглавие заставляет предположить, что книга составляет своеобразную дилогию с книгой 2010 года «Лето, полное дирижаблей»; вместе с книгой 2011-го года «После лета», определённо продолжающей предыдущую, сюжет расширяется до трилогии. Если в прежних «летне-небесных» книгах речь, прежде всего, шла о переезде, перелёте и укоренении (небесном укоренении) в другой земле, то в «Небе до самолётов» метафорическим образом говорится о возвращении в прошлое — в ту землю, и дело, конечно, не в географии. Сначала мелькает мысль, что Сунцова собрала в книгу более ранние, не публиковавшиеся стихи, и это вопрос не «качества» — тексты абсолютно зрелые, — а мировосприятия: взгляд предельно свеж, как будто не окно, а небо протёрто тряпочкой. Однако частое упоминание вполне сегодняшних реалий, прежде всего из медиасферы — фейсбука, гуглдоков, — доказывает, что Сунцова говорит о том, что происходит сейчас. Перед нами своеобразное возвращение в Эдем — поэт, свободный от времени, стирает небесные помехи.
        Страны разные у нас, / Разное вино, / Но один иконостас / Солнышка, оно // Светит ярко, не боясь / Просто ничего, / Облачкам, вовсю клубясь, / Не закрыть его. // Небоскрёбики вдали, / Руки-журавли, / Самолёты-корабли / Неба и земли...

Евгения Риц

        Увидеть слово: Сборник
        Гл. ред. А. Смир; предисл. В. Гаевского. — СПб., 2015. — 400 с. — (Серия «Петраэдр», вып. 35).

        Это тридцать пятая и, к сожалению, последняя книга, выпущенная создателем серии «Петраэдр» Александром Смиром (1960–2015). Название «Увидеть слово» вполне отвечает концепции сборника — левая страница каждого разворота представляет текст стихотворения, а правая выступает в роли своеобразной линзы, волшебного зеркала, отображающего этот текст на художественном языке. В антологии приняли участие 184 поэта и 131 художник. Выбор составителей оказался предельно широким — от Михаила Айзенберга, Вячеслава Лейкина и Елены Игнатовой до Александра Горнона, Наталии Азаровой и Ирины Шостаковской. В сборнике много и малоизвестных имён. Широте охвата поэтического пространства соответствует иллюстративное многообразие (от «классической» гравюры до рисунков в духе примитивизма и беспредметной графики) — причём часто в роли художника выступает сам поэт. Среди авторов стихотворений много тех, чья профессиональная деятельность связана с изобразительным искусством: Валерий Мишин, Юлия Беломлинская, Гаврила Лубнин и др. Композиция (один текст + один рисунок на развороте): каждый разворот можно рассматривать как отдельный арт-объект, а всю книгу как некую галерею. Часто графика достаточно прямо иллюстрирует содержание. Так четверостишие Германа Лукомникова (Сижу я в Большом театре, / Наблюдаю «Лебединое озеро» балет. / Соседка справа щёлкает на калькуляторе, / Сосед слева перезаряжает пистолет.) сопровождает соответствующий рисунок Аси Флитман. Если убрать текст, останется замечательная картинка. Если убрать картинку, останется яркий текст. Но вместе сила воздействия рисунка и текста приумножается. Есть и «непрямые» иллюстрации, отображающие, как выразился один из бессмертных Ки-но Цураюки, «зерно поэзии», эмоциональный настрой стиха. Такова, например, Наташи Манелис к стихотворению Александра Фролова: в элегии Фролова — Темза, туман, человек под зонтом у реки, и «картинка размазана, словно затёрта пемзой», а у Манелис — окно, за которым типичный петербургский пейзаж, стол перед окном, бумаги на столе, кот на стуле... Однако внешне не связанные сюжетом текст и рисунок удивительным образом корреспондируют и дополняют друг друга. А иногда это просто нечто, увиденное художником «за словами», как, например, иллюстрация Павла Коробкова к стихотворению Ирины Шостаковской. В общем, книгу интересно не только читать, но и смотреть. Именно этого и добивались составители.
        проснулся...  / ну, что ж, / для начала неплохо... (Михаил Сапега)
        И рядом соответствующий рисунок Василия Голубева — человек лежит в траве и смотрит на облака.

Дмитрий Григорьев

        В серии «Петраэдр», созданной петербургским поэтом Александром Смиром, с 1990-х годов выходили и концептуальные коллективные сборники (чаще всего объединённые общей темой стихотворений), и авторские книги — например, первое издание Александра Горнона или книга палиндромов Бориса Гринберга. Суть нынешнего сборника — в объединении поэтического текста и изображения (подобранного к настроению стихотворения в большей степени, чем к его теме), составлялся он долго — как мне кажется, около полутора лет, а вышел тихо, авторам был роздан в конце лета, презентация состояться не успела. Смир как издатель и составитель существовал как бы вне стабильных рамок литературной жизни, строя свой собственный мир и собственное понимание прекрасного. Поэтому в книге много странного и неочевидного — например, многочисленные стихи прозаиков, от детективщиков до бессюжетников (Александра Етоева, Бориса Останина, Марины и Сергея Дяченко, Олега Ладыженского, Дмитрия Володихина, Святослава Логинова — последний, фантаст, представлен тавтограммой). Много неоавангардистов: Лариса Березовчук, Сергей Бирюков, Наталия Азарова, Иван Чудасов; много традиционалистов-классиков: Александр Городницкий, Бахыт Кенжеев, Кирилл Ковальджи, Юрий Кублановский, Евгений Рейн. Есть совсем мне не известные имена — из них я что-то и выберу для цитации:
        Лежать бы тихонечко на ветке дерева / сплетаться с листвой / С чуть слышно поющими шорохами / Поющими про стекающую влагой росу / И согреть в руках прозрачную скорлупу / Пока птица с посеребрённым крылом / Ищет (Анна Дикарёва)
        колюч верблюжий окрик азиата, / когда конвой заводит перекличку, / и воздух сух, как горькая расплата / за вольности безвинную привычку (Николай Никитин)
        Но и перечень имён, и цитация малосущественны в сравнении с общим впечатлением именно от листания книги, от взаимодействия текста и визуального образа, которое невозможно привнести как иллюстрацию в этот обзор.

Дарья Суховей

        Данил Файзов. Третье сословие
        М.: Воймега, 2015. — 52 с.

        В новой книге Данила Файзова — нарочито негромкие, вдумчивые и нежные стихи на границе истории и географии. Поэтическое мировоззрение книги родом, конечно, из поэзии прошлого десятилетия, когда некий гражданский посыл (в случае представленной книги выраженный уже в заглавии), принадлежность к поколению и даже своего рода почвенничество (как вспоминаемая с теплотой «киберпочва») уходят от тирад, деклараций и вплетаются в ткань повседневной жизни, личной, семейной, любовной — в том или ином смысле. Взгляд Файзова предполагает особый фильтр наблюдения, всё пропускающий через себя, и меняющий мир, и тщательнейшим образом — однако без препарирования, без холодной отстранённости — разбирающий его на оттенки, отделяя скорбь от печали. Это детский взгляд взрослого человека, не мятежного, но отрешившегося от вчерашней ещё безмятежности, которая некоторым читателям помнится так хорошо.
        когда и воздуху отчитываться не за что / и в воду не войдёшь за просто так / горчит уверенность чаёвничает горечь / какое там случайно невзначай? / какое — брату? себе давно не сторож / червонец мятый и затерянный пятак // в пространстве тело дышит и смеётся / не ощущает ни вины ни пустоты / одето в новые и чистые одежды / ты сомневаешься что твой карман порвётся / что всё сорвётся чай остынет и прольётся / но руки вымыты, и помыслы чисты

Евгения Риц

        Ксения Циммерман. Область залива
        Zuerich: Luma Foundation, 2014. — [б.п.] — (Poetry will be made by all!)

        «Область залива» напоминает записную книжку, наполненную событиями и явлениями, происхождение и смысл которых постороннему зачастую недоступны, — ведь такие записи могут повествовать о чём-то личном из случившегося с автором, но могут и о фантастическом, вымышленном. То, что некоторые тексты датированы, дополнительно подчёркивает их дневниковость — как и то, что чаще всего они строятся как последовательность ассоциаций, ведущая от одного значения и/или контекста к другому. Такое ассоциативное движение необходимо поэту, чтобы избежать любой устоявшейся реальности, разбить её на осколки, которые затем бережно рассматриваются поэтом. Наслаждение от взгляда на эти осколки приобретает здесь сентиментальные обертона, заставляющие читателя застыть зачарованным особой телесностью открывающегося поэту мира.
        когда твоё тело размерами станет напоминать чужое / когда начинает цвести мускари армянский, и мутный ручей / сквозь папоротник устремится к югу / и ты будешь больше чем ты и меньше / чем ты прежний / лежащий на сухих листьях, / пряных и свежих, / мышиный горошек / обовьёт голову, / как брат, встречи с которым / ждёшь.

Сергей Сдобнов

        Первая книга 24-летней петербургской поэтессы загадочным образом издана в Швейцарии в рамках международной серии «Тысяча книг тысячи поэтов» — сайд-проекта швейцарско-шведской выставки «Поэзию будут создавать все»; среди руководителей проекта — знаменитый куратор Ханс-Ульрих Обрист, американские поэты Кеннет Голдсмит и Дэнни Снелсон, вторым русским участником серии (кажется, всё же не из тысячи: на сайте проекта перечислены 132 книги) был Никита Сафонов. Циммерман, несмотря на личный опыт учёбы у Аркадия Драгомощенко, примыкает к другой ветви молодой петербургской поэзии (ближе всего стоит Ася Энгеле, отчасти, с более ранними текстами, Александра Цибуля): никаких философских сложностей, никакой проблематизации языка, ряд наблюдений за окружающим (преимущественно природным, без особой предметной конкретики, скорее погодные явления, чем отдельно взятые дерево или лужа), ряд наблюдений за собой (больше со стороны, чем интроспективно). Автобиографизм этих коротких стихотворных заметок подразумевается, но Циммерман, вопреки проблематике последних полутора десятилетий, не видит в нём никакой трудности и не считает нужным как-то его верифицировать, зафиксировать отличие от другого возможного субъекта речи, говоря о себе с известной отстранённостью и не избегая соответствующих клише, от «тела, потного после уроков физкультуры» до «с детства знала, что некрасива» (последнее трудно соотнести с доступными в Интернете фотографиями автора). Вёрстка книги совершенно разрушительна для восприятия текстов.
        длина волос определяет мою чувственность. / коротковолосая, я обладала телом мальчика. / длинные волосы вытягивают в длину, / предвещают дорогу, если во сне, напоминают о детстве

Дмитрий Кузьмин

        Лидия Чередеева. Второй хвост: Тексты
        Владивосток, 2014. — 62 с. — (niding.publ.UnLTd)

        Вторая книга петербургской поэтессы родом из Владивостока вышла на её исторической родине, однако об эпизодически всплывавшем в литературных дискуссиях начала 2000-х концепте «владивостокской школы» повода вспоминать не даёт: разве что с творчеством Алексея Денисова (впрочем, позднего, уже московского периода) тут возможны определённые небессмысленные сопоставления, но никак не более плодотворные, чем с петербургским контекстом (в лице, прежде всего, Дарьи Суховей). Ряд текстов Чередеевой напрямую следует концептуалистским практикам (наиболее очевиден след Дмитрия А. Пригова в «Трёх инсталляциях»), но интереснее варианты прорастания лирической интенции из концептуалистских каталогов, присвоений и травестий (особенно в открывающем книгу цикле «Сказки и мифы Океании»). Финальный пуант книги, текст «Определение поэзии», неизбежно отсылающий к потенциально бесконечным алеаторическим перечислениям, замечателен не только ненавязчивыми параллелями к знаменитому стихотворению Пастернака (Робинзон вместо Фигаро, воробей вместо соловья и т. п.), но и, прежде всего, отчётливо прочитываемой доминантой одомашнивания и приручения, вполне постконцептуалистской по своему пафосу.
        Поэзия — это три бублика, / соединённые проволокой. / Поэзия — это корм для рыбок. / Поэзия — это как пальто подержать.

Дмитрий Кузьмин

        Андрей Черкасов. Домашнее хозяйство: Избранное из двух колонок
        М.: Tango Whiskyman, 2015. — [б.п.]

        Третья книга одного из наиболее заметных представителей младшего поэтического поколения 2010-х представляет собой закономерный продукт смещения его личных интересов от поэзии как таковой в сторону работающего с вербальными текстами современного искусства — и вместе с тем встраивается в линию собственно литературных поисков предыдущего полувека, отмеряя на ней новый важный отрезок. Это картонная папка со 108 несшитыми и ненумерованными листами, что не может не вызвать мысли о картотеках Льва Рубинштейна (перевод которых в книжную форму репрезентации, несмотря на готовность автора с ним согласиться, в значительной степени скрадывает эффекты рубинштейновской практики, связанные с односторонностью листа, динамически и темпорально ощутимой паузой между единицами при переворачивании карточки etc., а этот акционно-концептуальный аспект оказывает глубокое воздействие на саму механику рубинштейновской авторской системы стихосложения, по М. И. Шапиру). Считанные несколько слов на полноформатном белом листе напоминают о минималистской визуальной поэзии Всеволода Некрасова, а принцип вырезания фрагментов из нелитературного источника таким образом, что контекст и прагматика последнего утрачиваются и открывается свобода для поэтических интерпретаций, которым фантомная память об источнике придаёт особую напряжённость, — этот принцип в русской традиции уместно, вероятно, возвести к монтажной прозе Павла Улитина. Фрагменты Черкасова извлечены из «Краткой энциклопедии домашнего хозяйства» 1959 года издания — сегодняшнему восприятию говорящей, понятно, больше о 1959 годе, чем о домашнем хозяйстве, и Черкасов иногда не отказывает себе в удовольствии выгородить моментальный снимок эпохи через, например, «синьку, сажу или белила» — выходит цветовая гамма для теней прошлого. По большей части, однако, взгляд Черкасова выхватывает из старой книги нечто универсальное или по меньшей мере поддающееся интерпретации вне обстоятельств времени и пространства — вплоть до программного: «глаз     делает речь менее внятной». Сам метод работы, в основу которого ложится поиск смысловых перекличек и грамматических сцепок в расположенных друг против друга строчках соседних столбцов источника, обеспечивает текстам своего рода цезуру, имплицитную двухчастность, неизбежно динамизируя тем самым ритмическую структуру. В целом опыт настолько же свежий и плодотворный, насколько и не требующий продолжения (по крайней мере в этой форме), что заставляет с новым интересом ждать следующих проектов Черкасова.
        Через       время / бедным землям         конец

Дмитрий Кузьмин

        Римма Чернавина. Вспять к восхождению: Сивилла Космическая 2
        Предисл. А. Фоменко. — М.: Локид Премиум, 2015. — 352 с.

        Поэзия Риммы Чернавиной построена на перетекании внутренней и внешней речи друг в друга, на соединении гротеска, сарказма — и внимания к выхваченным из жизненного потока деталям реальности, на ёмком минимализме выразительных средств (вплоть до моностихов и даже взятых изолированно словосочетаний, являющих собой целостную метафору). Всё это позволяет говорить на социальные и лирические, политические и метафизические темы — подчас на разных уровнях одного и того же текста. Новая книга Чернавиной не в меньшей степени, нежели предыдущая (сделанная в сотрудничестве с художником Михаилом Шемякиным), представляет собой арт-объект: важной её частью книги стала графика Анатолия Фоменко, более известного в качестве математика и создателя скандальной «новой хронологии».
        выбросила труп осы / в окно / прервав мою работу / чем-то он лежащий здесь у стены / мне мешал

Данила Давыдов

        Дмитрий Чернышёв. Железная клетка
        Тверь: Издательство Марины Батасовой, 2014. — 64 с.

        В книге известного петербургского поэта не случайно посвящение Эзре Паунду; попытка всеобъемлющего метаязыкового и метаисторического сверхтекстуального образования, кажется, стоит как сверхцель за фрагментарными текстами Дмитрия Чернышёва, сколь бы непосредственным, лирическим и даже эротическим, ни было их содержание. Следует обратить внимание на многоуровневый аллюзивный слой этих текстов, лишь отчасти расшифровываемых автором.
        А всё / это очень просто: / я сплю / на пятнах твоей крови, / я дышу тобой // душа / не бывает голой, / душа одета / в листву этого города // а всё это / очень просто

Данила Давыдов

        Константин Шавловский. Близнецы в крапиве
        СПб.: KOLONNA Publications, 2015. — 48 с.

        Первая книга поэта. Большая часть книги сделана в технике реди-мейд и несколько напоминает похожие опыты документального письма в традиции, идущей по 2000-м от «Стихов о первой чеченской кампании» Михаила Сухотина, раннего Кирилла Медведева, фундировавшего жанр пересказа разных разговоров и событий Павла Арсеньева, Вадима Лунгула, движущегося в ту же строну... Интереснее то, что не относится впрямую к такому жанру.
        река рекой течёт / земля землёю дышит / а про меня не узнаёт / что я теперь из смерти вышит // зашит перепрошит внутри / хорошей тайной поцелован / и на боку моём смотри / написано плохое слово

Дарья Суховей

        Константин Шавловский закончил Литературный институт более десяти лет назад, но все эти годы занимался визуальными искусствами и медиапродюсированием, а не литературным творчеством. Яркие стихотворные подборки Шавловского стали появляться в периодике лишь в последние годы. В своих стихах поэт стремится совместить на первый взгляд несовместимые модусы речи: с одной стороны, это нарочитая исповедальность, напоминающая о «новой искренности» конца 1990-х — начала 2000-х, а с другой стороны — аналитизм поэзии начала 2010-х. (Кроме того, ко второму пункту можно добавить становящуюся общим местом ангажированность.) От первого у Шавловского серьёзное отношение к персонажам своих текстов, от второго — стремление совместить разные типы поэтической речи (пристрастный монолог, откровенное признание, объективная журнальная заметка etc.). Совместить эти установки почти невозможно: стихи Шавловского кажутся продуманными, но словно бы не обретшими целостность. С этим связана и одна из главных тем Шавловского — неотделимость поэтического субъекта от опыта насилия, которое может проявляться как тематически, так и непосредственно с помощью поэтической графики, вызывающей в памяти, например, подвижную камеру из «Необратимости» Гаспара Ноэ. Как и в этом фильме, насилие может быть вполне регламентированным, разбавляющим скучную повседневность или освобождающим от навязчивых неврозов, а может быть неуправляемым, хаотическим, неподконтрольным, пришедшим из мира теней, мира социального дна.
        мы были слишком красивые для них / пока им не выдали автоматы / и защитную форму / скрывающую лицо и тело / теперь они могут / остричь нам волосы / плюнуть в лицо / помочиться в рот / не обсуждая эти желания / с психоаналитиком

Денис Ларионов

        Книга Константина Шавловского является симптоматичной для времени, в котором она осуществилась, для «сейчас». Её нерв лежит где-то между личным и общественным. Она похожа даже, может быть, на непредставимую электрическую балалайку — эклектичный и лирический крик этого самого «сейчас». Я «созерцающее» моментально превращается здесь в рот, изначально складываясь из картинок истории. Время, в котором «моя мама смотрит канал россия 24» или «красный шар в руке сумасшедшего / вместо бритвы», или «пустота / во взгляде свидетеля / делающего свою работу», — это не история «сейчас», это уже история в том смысле, в котором мы её знаем и узнаём. Таков удел фотографической памяти, когда ты проходишь события и картины насквозь, оставляя себя навсегда дальше, но теряя своё собственное мясо. «Близнецы в крапиве» — это скол зеркала, острый, стеклянный и хрупкий. И амальгама в нём — яд, потому что смотреть на картины «истории-вне-сейчас» — это одно, но нужно ещё осознавать, что ты всё-таки на них смотришь.
        вдовы поэтов катя и зина / грузинка на рубинштейна / красный шар в руке сумасшедшего / вместо бритвы <...> землю из горла моего / доставай аккуратно / языком своим / как чужим

Лада Чижова

        Алексей Шестаков. Без костей
        Екатеринбург: Компания КОПИМАРКЕТ, 2015. — 38 с.

        Первая книга 27-летнего екатеринбуржца отдаёт дань различным представлениям о том, какой должна быть суровая уральская поэзия: или брутальным реализмом с недвусмысленными намёками на экзистенциальный подтекст (Овощной гниёт ларёк. / Холод пробирает. / Баба Ада все пропьёт / бабки бабы Раи), или калейдоскопом архетипов (Единый камень — тесных слов гора / Предательством, теплом речей лоснился. / Смешно подумать: мастер, словно раб, / Снимал картину мира через линзу), или ёрнической архаикой (Ежли был я, есмь и буду / (атом, адом взятый в тлен), — / разрыхлю как куклу Вуду / плоть свою — слугу при тле!). Временами попадающиеся рифмы вроде «Ливерпуль — ливер пуль» или внезапно возникающая посреди стихотворения «Что такое Родина» строфа-акростих со словом «аборт» по первым буквам обладают, конечно, тем или иным функциональным смыслом в контексте, но в целом смотрятся скорее пижонством, демонстрацией технической подкованности. Однако лаконизм нескольких восьмистиший, напоминающих о Евгении Туренко, говорит о том, что автор может и меру знать.
        у входа в тюз толпа прощанье с генералом / товарник проскочил просыпавшийся мост / спят пушкин ленин и иные минералы / имбирь корица спирт молитва пост // зажатая вода чернеющая опись / вершит пробежку мэр в трусах из конопли / а ёлка держит вес атланту уподобясь / мы красили природу как могли

Дмитрий Кузьмин

        Александр Шишкин. Кампус
        М.: Арт Хаус медиа, 2015. — 120 с.

        Третья книга стихов московского поэта, выпущенная им в собственном издательстве. Исповедальная интонация Александра Шишкина избегает декларативной религиозности и не чуждается даже иронических обертонов, заявляя себя таким образом как высшую объективность.
        Вот как бабка моя умирала / Под тяжёлым ватным одеялом, // Грудь ей сдавило, / Тяжело лежать было, / Тяжело дышать стало / Из-за ватного одеяла. // А теперь цивилизация настала, / Накупили синтепоновые одеяла, // Лёгкие одеяла, добрые — / Умирать под ними удобнее.

Данила Давыдов

        Андрей Щербак-Жуков. Нью-Энд-Бестиарий: Стихотворения разных лет
        М.: ИПО «У Никитских ворот», 2015. — 68 с.

        Новый сборник московского поэта, книжного журналиста и фантастиковеда представляет его как лирического абсурдиста и примитивиста. Залезание в шкуру той или иной безъязыкой твари, «игровая бестиарность», связанная с традициями английского нонсенса и обэриутов, не чужда многим современным авторам (нельзя не вспомнить Александра Левина), однако у Щербака-Жуковой становится буквально фирменным знаком.
        Поселились у реки / Непонятные зверьки. / Без какого-то названья / Нам, двуногим, в назиданье. / Основательные самки / В небесах возводят замки, / А беспечные самцы / Строят под водой дворцы... / В глубине ли, в высоте — / Рушатся и те, и те.

Данила Давыдов

        Василий Якупов. Медленный свет
        М.: Воймега, 2015. — 48 с.

        Это — единственный и посмертный сборник стихов Василия Якупова (1964–2015), совсем небольшой, изданный исчезающе малым тиражом. Почти частное высказывание. О трудной драгоценности жизни, о соседстве и родстве её со смертью. Вообще-то Якупов был художником — мыслил и изъяснялся зрительными образами. Настолько близкими к слову по весомости, по наполненности бытием, что не нуждающимися в словесном прояснении — и свободными от слова. А стихи — неожиданно словесные, даже литературные (иной раз — едва ли не филологические), с точным чувством слова, с постоянным вниманием к его (самоценной) звуковой плоти. Их чувствуешь прямо наощупь. Это не «отражение его дара художника», как сказал в предисловии к книге Николай Кокорнов, — нет, это совсем самостоятельная линия мировосприятия и мировыговаривания. Кстати, оформить этот сборник Якупов успел сам — даже не иллюстрациями как таковыми, а выполненными в какой-то таинственной технике, заливающими страницы целиком пятнами тени и света. Они проступают друг сквозь друга, не соперничают, но уступают друг другу, пропитываются друг другом. Как Тот и Этот свет, как жизнь и смерть. Наверно, это они и есть.
        И может быть, спасённым будет каждый, / кривыми смыслов на асфальте влажном, / фасоном восстановленной одежды, / подробностями линий восковых, // забвеньем зуда, что случался прежде, / перчаткой, отражённою в трельяже, / «неважным», сослагаемым с «отважным», / зрачками гласных в строках прописных.

Ольга Балла

        Ефим Ярошевский. Непрошеная речь
        Одесса: Айс-Принт, 2015. — 160 с.

        Ефим Ярошевский, старейший (1935 года рождения) одесский поэт, ныне живущий в Германии, хорошо известен в Одессе и недостаточно — за её пределами, несмотря на то, что стихи его демонстрируют степени свободы, чувственность и раскованность, которые нечасто встретишь не только у его сверстников («Ночь на дворе. Кот на столе. / Палеонтологи спят во мгле. / Бродят уфологи по спящей земле. / Маленькая Лолита / спит до поры, / влажными цветами увита, / в сумке замполита»). Пожалуй, именно эта, новая его книжка в какой-то степени помогает понять, почему так случилось. Дело, с моей точки зрения, в протеизме Ярошевского, в его, как ни парадоксально, блестящих версификаторских способностях, — в результате чего он не может устоять от искушения игры с чужими поэтиками: перед нами предстаёт ряд сменяющихся поэтических масок, в ущерб узнаваемости, авторской индивидуальности. Вот Пастернак («...пока ещё у сосен грипп / и им не скоро выздороветь, — / весне не выйти из игры б, / но только раму выставить»). Вот обериуты («Мы в супе отдохнём перловом / пока наш примус не потух, / пока из пушек Ватерлоо / не расстреляли скорбный дух»; «Машут рыбы плавниками, водят белыми руками, / и у них на головах / спят русалки без рубах»). Вот Мандельштам («И шрифт готический, и в городах блужданье, / и сны безумные на страшной высоте»). Вот Бродский («Я тебе подражаю только сегодня / На тебе, должно быть, печать Господня. / Всем известно: Муза — большая сводня»). Вот явный Бальмонт («О, обними своих чад, Ниобея / и защити, на заре голубея, / сонных своих голубей!»). Поэт слишком любит слова и их сочетания, чтобы придерживаться какой-то одной поэтики. Книга («Непрошеная речь» в этом смысле название говорящее) почти вся составлена из таких открыто декларируемых оммажей. Там же, где авторская поэтика проявляет себя, мы видим плотный и яркий текст («Там, где Еврейская больница, / весна, как раненая птица, / в операционную стучится. // В халате белом няня мчится. / Прохожий еле шевелится / и замирает на ходу — / и то, что на его роду / написано, должно случиться / в пургой засыпанном году»; «Авианосец "Миссури", корейская длится война, / Шоколадные пляжи в песках синим спиртом облитого лета. / Обливаются потом купальщицы спелого цвета, / обнажаются мальчики цвета цветущего льна...»). Ярошевский, пожалуй, один из немногих одесских поэтов, в стихах которого Одесса не лакированная картинка из путеводителя, но топос и точка притяжения — в этой книге, впрочем, она выступает, скорее, фигурой умолчания; одесских стихов, или того, что принято называть «одесскими стихами», здесь очень мало по сравнению с другими, прежде выходившими книгами. Увы, сознательно или нет, но автор здесь не датирует тексты, сопрягая очень старые стихи с новыми, что работает, скорее, против книги. Наверняка новые тексты относятся к разделу «Натянуто время струной» — это стихи, посвящённые украинским событиям последнего времени.
        Померещилось, что ли... В поле — лес, / за селом — посёлок, в посёлке — пёс. / Мужики говорят друг другу «пас!» / и уходят, гранаты взяв про запас / и лопаты — наперевес.

Мария Галина

        В книге представлены как стихи Ефима Ярошевского, выходившие в прежних сборниках, так и новые, написанные после 2010 года. Такой состав ещё раз подчёркивает характерные черты этого особого южного, одесского автора: проектность художественного мышления, когда каждый текст подаётся как фрагмент единой и в то же время коллажной картины мира (стихи Ефима Ярошевского вообще очень живописны, причём в стиле одесского авангарда, к которому автор близок и биографически), парадоксальную контрастность, поданную таким образом, что сведение контрастов перерождается в мягкое усмешливое лукавство, не то что бы в тотальное недоверие к себе и к миру, но в удивление с поднятыми бровями — так ли оно на самом деле. Стихи Ефима Ярошевского всегда были об истории — истории, прежде всего, советской, как личной, пережитой, а если и с экскурсами, например, в пушкинские времена, то опять же через призму советского, точнее, через преодоление этого — поглядеть не на собственно Пушкина, но на Пушкина школьной программы, однако поглядеть так, что от этой программы камня на камне не останется, а вот Пушкин — останется. В книге «Непрошеная речь» эта историчность особенно усиливается за счёт новых стихов, посвящённых украинским событиям последних лет, от этого, опять же, дополнительное измерение приобретает не только настоящее, но и прошлое.
        В алых яблоках и дыме / ходят кони, невредимы. / Там сантехники в бою / у отчизны на краю / просыпаются в раю.

Евгения Риц


        ПОДРОБНЕЕ

КОРОБКА            ОЧЕНЬ РАСЧЛЕНЁННЫХ КРЫС

        Новая книга (или лучше сказать — «коробка») Андрея Черкасова поражает тотальным растворением субъекта в слепой зоне между своим и чужим словом. Её текст — это руинированные фрагменты, добытые из советской энциклопедии домашнего хозяйства и смонтированные так, что пробел между двумя независимыми колонками оригинального текста осознаётся всего лишь как разрыв внутри одного стиха.
        Дело-то, собственно, в том, что ни какими-то изощрёнными центонами, ни коллажами-катапами (тем более из советского текста), ни блэкаутами как таковыми (техника, которую использовал Черкасов, скорее должна тогда называться уайтаутом) сегодня никого не удивишь. Эффект разорвавшейся бомбы создаёт, скорее, тот факт, что вот ты переворачиваешь листы черкасовской коробки, и вроде бы перед тобой предельно отчуждённый текст — пусть в него и вторгся скальпель уайтаута и оказались совмещены случайно семантизированные строки из двух колонок, — тем не менее, сам выбор слов в этих цепочках — чужой, советский, это не Черкасов ставил сюда эти слова; и вот, при всём том, ты вспоминаешь язык предыдущих поэтических книг Черкасова и с ужасом осознаёшь, что разница между этими языками минимальна. Что каким-то образом поэтический опыт автора-миллениала в буквальном смысле прорастает из советского языка («советам» здесь возвращено их прямое, а также и анекдотическое («Страна советов») значение, ведь субстратом служит именно собрание советов по ведению хозяйства).
        Следующим шагом была бы постановка вопроса о том, насколько «самостен» язык предыдущих книг Черкасова — не в оценочном смысле (оригинален ли), а именно в методическом (его ли это слова). Этот вопрос, впрочем, подводит нас к ещё более важному: а чьими вообще словами говорит поэт? И есть ли какая-то разница между тем, как условный мандельштам вытаскивает нечеловеческие сочетания слов из собственного сознания (по трудам, например, Олега Лекманова мы знаем, что процент «собственного» в этом сознании нельзя переоценивать — роль информационного шума эпохи у О.М., как и у любого другого поэта такого типа, очень велика), — и тем, как Черкасов апроприирует чужие в буквальном смысле слова, оскопляя родительский контекст и реинсеминируя вырванные члены речи. Этот опыт говорения через чужое как через своё принципиален и на глубинном уровне отличает «Домашнее хозяйство...» от классических центонов: перед нами не изощрённый соц-арт, а индивидуализированная поэтическая речь, которая каждой своей точкой укоренена в сегодняшней действительности и, повторюсь, более или менее гомологична речи предыдущих — «авторских» — книг поэта (сходства мне здесь важнее, чем различия, хотя и они, безусловно, есть).
        Углубляясь в содержимое коробки, читатель погружается в, пожалуй, наимрачнейшую реальность из всех представленных нам поэзией последнего времени и понимает, что речь поэта отчуждена не случайно. Ироничное предуведомление, которым открывается коробка, сразу же перекодирует жанровую рамку текста-субстрата: мы оказываемся в зоне, где самой главной ценностью является создать уют удобства и чистоту в жилище, т.е. императив «комфортного быта», столь принципиальный для путинской России. Здесь таится одно из самых неожиданных открытий: при всей разнице поэтик и оптик, на уровне смысла текст Черкасова в известном смысле синонимичен роману Александра Ильянена «Пенсия», где художественное переживание также связано в первую очередь с инверсией того же ценностного императива «успешного быта». Безусловно, налицо глубинное различие жанров: «Домашнее хозяйство...» — гражданская лирика, а «Пенсия» — модифицированный роман. Однако тот факт, что для столь разных текстов базовым является искажённое переживание одной и той же ценностной рамки, нельзя оставить без внимания. Родственным Ильянену у Черкасова является ощущение заключённости, подавленности внешней средой, вызванное монстеризацией быта, что под каждым призывом к комфорту кажет жуткую гримасу. Однако там, где у Ильянена травестия быта и комфорта связана с тотальным разочарованием в собственном «я», у Черкасова скорее подчёркивается внешний характер насилия, которое и делает его субъекта абсолютно беспомощным.
        Уже в предуведомлении к «Хозяйству...» советы как создать уют превращаются в какую-то полную противоположность самим себе:

        всё лишнее стёрто, выбелено

        оставленное — осталось на тех же местах, что и было

        порядок следования <...> случаен

        Сама природа императива обнулена (оставленноеосталось), субъект речи случаен и разрознен (части | вялости брюшной), перед нами какое-то беккетовское переложение шекспировского And enterprises of great pitch and moment <...> lose the name of Action — никакой уют тут уже не обустроишь (ср. далее: почти | те же часы // ужина | и движений). На следующих листах речь, отделённая от субъекта, живописует насилие, производимое над нею тотальным порядком, центральное ощущение «Домашнего хозяйства...» —

        чувство страха, лицо его        от больного животного

        Путинская Россия для лирического героя Черкасова — капканы большого | яда, где все существуют как растения под стеклянным колпаком — под воротником, под наблюдением глаза. Любое подобие социального блага в этом пространстве — бесчеловечный фантом (лечение | меняется для маскировки), насмешка, за которую граждане должны быть признательны, что хоть её получили:

        яйца, мясное пюре, молоко, кефир, сухари, хлеб    получать

        и, желательно,              с испытываемым наслаждением

        Чувство полной беспомощности преследует субъекта (по одному в | ногу, неизбежно, в конце концов) и доводит до полного отчаяния:

                          Через      время
        бедным землям        конец

        Ни один из аспектов его социального опыта не может быть противопоставлен всепроникающему государству: семья становится ручной, и даже в местах приближений он сразу же видит печи. Не приносит избавления и поэзия — она переживается как что-то заведомо жалкое и выдавленное социальным на периферию, всё это лишь какая-то

        специальная литература, открытые полки    некоторых горьких веществ

        Так и поэт —

        специальный      крот, сурок, тарбаган, суслик, хомяк, крыса

        (Значение крота и крысы как фигур поэтического в поэзии 2010-х — однозначно должно привлечь внимание будущих исследователей. Навскидку представляется, что грызуны, встречающиеся вновь и вновь у самых разных авторов там, где поэтический субъект говорит о себе, как бы реактуализируют знаменитое стихотворение Виктора Кривулина:

        Что боль укуса плоти грешной
        или крысиный скрытый труд,

        когда писателя в Руси
        судьба — пищать под половицей!
)

        Насилие пронизывает эту поэзию и концентрируется в местах отвратительных сочленений живого и неживого совсем в духе «Tender Buttons» Гертруды Стайн, хотя и увиденных словно сквозь призму Луизы Буржуа. Разрыв строки, в котором изначальный пробел между колонками текста «советов» уже почти неузнаваем, только подчёркивает эти тошнотворные стыки:

        букеты            п р о з р а ч н о г о   м я с н о г о   с у п а

        — или:

        картонные коробки            очень нежной, сочной мякоти

        — или:

        Шкафы            котлет

        — или:

        повреждёнными покровами            подчеркнуть отдельные части костюма

        Звериная жестокость быта так и норовит перейти в наступление и оказаться реальным насилием государства по отношению к индивиду, унизительными пытками или смертоубийством:

        песок подают к простокваше,    потом по всему лицу

        — или:

        взрослого человека      очистить и смазать кремом или жиром

        В последних двух примерах хорошо виден механизм черкасовской апроприации: неопределённо-личным (подают) предложениям невинных советских инструкций имплицируется совершенно конкретный субъект («они» — агенты власти), а безличные императивы (очистить и смазать) в семантическом ряду, отсылающем нас к лагерям смерти, приобретают неумолимую дефинитивность. Именно за счёт этой параноидальной контаминации «Домашнее хозяйство...», с одной стороны, универсализируется, а с другой — позволяет различить родство советского тоталитаризма (запонка | подготовки человека) и его современного извода:

        иметь отдельную посуду            с железными крышами

        закрывать нос и рот повязкой из            воздушной электрической линии
        правило кормящей            следует заземлять грозовым переключателем

        для лечения            проводкой и штепсельной розеткой.

Иван Соколов


        САМОЕ ВАЖНОЕ

Выбор Алексея Александрова

        Екатерина Соколова. Чудское печенье
        Книга Екатерины Соколовой «Чудское печенье» переливается, как стёклышки в калейдоскопе, но сквозь едва ощутимый туман, в котором легче не замечать переход между состояниями — из детских полусказочных воспоминаний в бытовые сценки с немного киношными персонажами, из сна в невзаправдашнюю смерть, из игры в незатейливую повседневность. Вот эта дымка, сотканная искусно за счёт разных речевых слоёв, цитат и просто обмолвок, представляется мне одной из главных удач автора: с одной стороны, она превращает знакомый постимперский пейзаж в карту для секретиков, с другой — не позволяет ему стать чем-то большим, чем фон для стихов. Разговор в них, между тем, идёт о самом главном, достаточно вслушаться и всмотреться, попробовать — и потом уже не оторваться никак.

Выбор Геннадия Каневского

        Василий Бородин. Лосиный остров: Стихи 2005–2015 гг.
        Маленькие самодельные книжки Василия Бородина, которые он сам иллюстрирует, подобны точечным уколам: после каждой мир на мгновение предстаёт вывернутым наизнанку и медленно возвращается на место, пока прочитавший потряхивает головой и вновь фокусирует зрение. А долгожданная сводная (за 10 лет, с 2005 по 2015) книга, вышедшая в НЛО, — это целая энциклопедия акупунктуры: активные точки и сила воздействия известны одному Бородину, как и последовательность постановки иголок. В роли иголок выступает нелинейная логика текста, препарированная семантика, особое интонирование (жалко, что к сборнику не приложен диск с записью авторского чтения-пения, как к первым нескольким книгам серии «Новая поэзия»). Бородин кидает камушки в воду речи, но наблюдает не столько за расходящимися кругами, сколько за изменениями в окружающем мире: вот набежала тень, вот подул ветер, вот почудился запах цветка — произошло бы это всё, если бы не кинутый камушек? — и если книга «Лосиный остров» не способна научить искусству такого наблюдения, как вещи штучной, то она хотя бы позволяет вдоволь налюбоваться этим искусством.

Выбор Александра Житенёва

        Линор Горалик. Так это был гудочек
        Новая книга Линор Горалик — одновременно и о преодолении культурных императивов, и о поиске прописных истин. Мир обрушивается, и в бесконечно замедленную катастрофу вписано частное существование — уязвимое, исключающее саморефлексию, почти безъязыкое. Инфантильная речь оказывается знаком пленённости смертью, а вместе с тем — маркером универсальности этого опыта.


        РАРИТЕТЫ
        от Данилы Давыдова

        Ольга Ильницкая. Идёт по улице война
        Одесса: Порты Украины, 2014. — 208 с.

        Ольга Ильницкая, одесситка, давно обосновавшаяся в Москве, выступает в своих стихах свидетелем социальных и антропологических разломов современности, описывая их не как внешние события, но как живую часть собственно лироэпического сознания. Реалии московских, киевских и одесских событий недавнего времени оказываются сопоставимыми с высокими мотивами античного или библейского мифа.
        У холода свой серебристый язык. / У певчих свои временные законы. / И всякий по-своему плакать привык, / сличая вокзалов сквозные прогоны. // Ущербная тяжесть пути. А куда? / Туда суетливо уносятся стаи, / туда эшелоны заслонами ставят, / и тихою сапой плывут города.

        Яна-Мария Курмангалина. Первое небо: Стихи
        Предисл. И. Васильковой. — Томск: ИД СК-С, 2015. — 110 с.

        Третья книга поэта представляет умеренную линию в современной урбанистической лирике, в равной степени далёкую как от неомодернистской демонизации города, так и от тотального растворения субъекта в среде; индивидуализм лирического субъекта Курмангалиной предстаёт естественной формой взаимодействия с предметным миром и его ментальными проекциями.
        в шумный город прорастает вечер / мнётся день как серый пластилин / с постера подмигивает черчилль / невесомой юбке мерилин // буйство песен ветреных и летних / облетит как с белых яблонь цвет / приходи в тоску тридцатилетних / где ты будешь сам себе привет

        Литера: Альманах. Вып. 9. Из Калинина в Тверь: в пятницу 13-го
        Вступ. ст. М. Батасовой. — Тверь: Изд-во М. Батасовой, 2015. — 140 с.

        Новый выпуск тверского поэтического альманаха, создаваемого по материалам одноимённого фестиваля (настоящий выпуск посвящён памяти А. Ю. Красильникова, одного из вдохновителей этого мероприятия). С немногочисленными тверскими поэтами соседствуют своими стихами, визуальными текстами и малой прозой московские и петербургские авторы, среди которых Валерий Галечьян, Наталия Кузьмина, Александр Курбатов, Вилли Мельников, Татьяна Михайловская, Юрий Орлицкий, Сергей Соколовский, Владимир Тучков, Ирина Шостаковская, Дарья Суховей и другие. Обращает на себя внимание подборка переводов Анны Орлицкой из испанского поэта Хосе-Мигеля Ульяна.
        все твердят / мы хотим мира / войны хотят те / другие / и никого не вразумишь / не урезонишь (Алексей Кияница)
        Ревность / скользкой зелёной / змейкой / сбегает прочь / и исчезает / под подошвами / твоих туфель, / успев ужалить / почему-то / только меня... (Максим Страхов)

        Вадим Молодый. Посвящения
        Предисл. А. Кузьменкова. — М.: Водолей, 2015. — 144 с.

        Третья книга 67-летнего поэта и психиатра из Чикаго полностью состоит из посвящений, причём среди адресатов — и фигуры минувших времён (от Бодлера до Хлебникова и Поплавского), и современники (Евгений Витковский, Тимур Кибиров, Ксения Драгунская и др.), и даже кот Василий. Вадим Молодый ищет в собственных текстах интонационную корреляцию с объектом посвящения (отметим цитатную насыщенность этих текстов, доходящую иногда почти до центонности), однако наиболее органичным для него оказывается тип лирико-абсурдистского поэтического говорения в духе Юрия Одарченко или Бориса Божнева.
        В момент оргазма смерть красна. / Ушла зима, пришла весна, // аптека, улица, фонарь, / грызущий колокол звонарь, // с рожком кудрявый зоофил, / два разрывателя могил, // старухи с глазом на троих, // Иван, не помнящий своих, // Приап с отломанным концом, / жених под траурным венцом <...>

        Владимир Пряхин. Человек в зелёном мешке: Верлибры. Ритмическая проза.
        Тула: ИП Пряхин, 2015. — 72 с.

        Сборник тульского поэта и прозаика, включающего тексты разных лет. Владимир Пряхин ориентируется на жёсткую, параболическую культуру того свободного стиха, образцы которого можно встретить у Вячеслава Куприянова, Геннадия Алексеева, отчасти Владимира Бурича, из ровесников Пряхина — Георгия Генниса.
        маленький Пушкин в мундире / стоит напротив / высоких придворных // маленький Пушкин / на постаменте / стоит напротив / высокой статуи Ленина // маленький Пушкин / в скверике / возле площади / стоит напротив / высокой трибуны // маленький Пушкин / стоит / напротив

        Вика Сушко. Дежавю наоборот
        М.: Алькор Паблишерс, 2014. — 24 с. — (Поэтическая визитка)

        Сборник Вики Сушко, молодого поэта, прозаика и художника, организатора фестиваля «Самарская Чита», при всей своей компактности весьма насыщен. Для Сушко характерна работа с пространными однородными рядами, создающая эффект каталогизации мира и возможных его состояний — как и состояний лирического субъекта.
        Эс как доллар, у как игрек / и русская, эс русская, у русская, / ка точка, вэ галочка, / и с точкой. / 341-е письмо от тебя — в спам! / 21-я мысль о тебе за день — в спам! / Не нашедшая выражения нежность — в черновики. / Запоздалые цветы от неизвестного получателя — / фильтровать похожие письма — в корзину. / Удалить аккаунт и не восстанавливать — дополнительные действия — / Снести функцию восстановления.

        Андрей Таюшев. Об Пушкина
        Предисл. А. Герасимовой (Умки). — [Б.м.]: Издательские решения, 2015. — 62 с.

        Сборник стихов вологодского поэта и рок-барда. Андрей Таюшев наследует во многом традициям ленинградской рок-поэзии, ориентированной на текстоцентризм, на усвоение и модернистских, и авангардных (в частности, обэриутских) традиций; при этом у Таюшева стихи сознаются как самостоятельное, отдельное от музыки явление (и это роднит его с автором предисловия к его книге).
        Война-война, война-война, / А нет войны, хоть ты убейся! / Надейся, жди, не беспокойся, / Глядишь, начнётся и она, // Благодаря словам-словам, / Благодаря всем вам, всем нам, / Благодаря тебе и мне — / И всё в огне, во мгле, на дне.

        Мария Ходакова. Баллада о Боинге-737: Стихи
        София: Хермеч гифт, 2015. — 38 с.

        Вторая книга поэтессы, с 1980-х гг. изредка публикующейся во второстепенной периодике («Континент», «Юность»), но более всего известной как частый персонаж поэзии Фаины Гримберг. Мария Ходакова работает с напористой, жёсткой поэтикой, оперируя как регулярным, так и свободным стихом; чувствуется её склонность к нарративу, балладе, но при этом с удержанием многообразия субъективностей, с изображением событий с вариативных точек зрения.
        Желаний много, денег мало; / жизнь коротка, что одеяло: / торчит то локоть, то плечо. / Любовь пригреет горячо, / потом чужую кожу носишь / и трижды в сутки кушать просишь / (а кушать хочется ещё...)


        Дополнительно: Поэтическая проза

        Игорь Лёвшин. Петруша и комар: Рассказы
        М.: Изд-во «УРОКИ РУССКОГО», 2015. — 336 с. — (Серия «Уроки русского»).

        Можно сказать, что основная тема прозы Игоря Лёвшина — насилие, вернее то, каким образом оно преобразует человека, превращает его в некое иное — непременно монструозное — существо. Эту задачу писатель решает с почти математической точностью, комбинируя друг с другом различные способы насильственной трансгрессии, так что читатель предсказуемо вспоминает прозу Владимира Сорокина. Но если у последнего источником насилия выступает язык, присущие ему клише, оказывающиеся неожиданно смертоносными, то у Лёвшина насилие рождается в большей мере комбинаторной логикой — множеством ситуаций, сталкивающих — как правило, с летальным исходом — различных людей друг с другом. Важно, что проза Лёвшина антипсихологична (если психология проникает в неё, то в подчёркнуто утрированном, «сниженном» виде): его интересует не то, что происходит в сознании подвергшихся насилию героев, но сама инсценировка насилия — своего рода театр жестокости, структурирующий и упорядочивающий окружающий мир.
        Вы занимались любовью под грохот проносящегося над вами поезда. Ты никогда не мог определить, сколько времени прошло. Но в этот раз ты понял, что грохот и лязг не кончаются, что они и не закончатся. Тебе было уже не до любви. Ты кричал о своей догадке, но Руби, конечно, не могла тебя слышать. Ты понял, что над вами мчится кольцевая, ваша закольцованная электричка, первый вагон которой соединён с последним. Но пульс колёс стал реже, зашипела гидравлика и поезд остановился. Головы высунулись в приоткрытые окна.

Кирилл Корчагин


        Дополнительно: Переводы

        Неведомой сути забытые грани... Из современной венгерской поэзии
        М.: Центр книги Рудомино, 2015. — 304 с. — (Венгерский стиль).

        Интересно, многим ли из русских читателей скажет что-нибудь хоть одно из пятидесяти пяти имён авторов, чьи тексты составили книгу? Подозреваю, вряд ли. А ведь в сборнике есть поэты очень значительные для своей культуры. Хотя бы Иштван Аг или Шандор Каняди. Венгерская словесность для наших соотечественников и вообще-то довольно экзотична, а современная — пожалуй, и вовсе едва известна. Эта пространная антология, возможно, сможет поправить такое положение дел. Все её авторы — ныне живущие, из разных поколений (самой младшей — 30 лет, самым старшим — под 90), с разными ценностными позициями и стилистическими пристрастиями. Те, кто делает поэзию сейчас. Тексты их даны в порядке, соответствующем возрасту, и в новейших переводах Юрия Гусева, Натальи Ванханен, Владимира Губайловского, Дарьи Анисимовой и других. Всё это интересно даже помимо поэзии как таковой (хотя, казалось бы, что может быть интереснее?). В конце концов, это — иная, не прожитая нами жизнь. Иные человеческие возможности.
        Так темно, что темнота / становится телом, / тёплым, пульсирующим. / Когда я протягиваю руки / и окунаю в неё кисти, / они входят, как нож, / в живое дрожащее мясо (Эстер Добози, пер. В. Губайловского).

Ольга Балла

        Издание центра Рудомино, подготовленное совместно с Венгерским культурным центром, рисует довольно широкую панораму современной венгерской поэзии. Предваряет тексты современных авторов небольшой исторический экскурс составителя Я. Сентмартони, вводящий читателя в контекст венгерской лирики. В основную же часть книги вошли произведения более чем 50 авторов самых разных поколений (от 1926 до 1985 года рождения). Стихи одних из них относятся к «свободному пространству закрытого стиха», когда «не стеснены побеги стоп диктатом стволового бытия» (по выражению Ж. Карачони), другие же поэты, как сам составитель антологии, предпочитают классические формы, напоминающие, например, о Стефане Георге: «Ночами, неделями снова и снова / я форму ищу заповедного слова». В книге есть и гражданская лирика (Г. Сеч), но больше запоминаются мгновенные бытовые зарисовки, как у Э. Кукорелли:
        Милая, налей / мне / чая, а я / пока разведу / огонь / в очаге, ладно? / Ладно, только / огонь разведу / я, а ты / завари / чая. / Нет ты. / Нет ты. / Чтоб ты сдох. / Чтоб ты сдохла (пер. Д. Анисимовой).

Никон Ковалёв

        Клаудио Поццани. Генуя хандрящая
        Пер. с итальянского и армянского В. Чембарцевой. — М.: Русский Гулливер, 2015. — 117 с. — (Geoграфия перевоdа).

        Книга известного итальянского поэта Клаудио Поццани представляет собой трилингву. Девятнадцать стихотворений снабжены переводами на русский и армянский языки — и это первая книга автора в России. На русский стихи переводили Дмитрий Борисов, Вадим Месяц, Вика Чембарцева и Лера Манович. Переводы на армянский выполнили Давид Матевосян, Сурен Енокян-Исраелян и Карине Ашугян. Поэт, прозаик, артист Клаудио Поццани родился в 1961 году в Генуе. Европейскую известность ему принесли поэтические перформансы, которые он охотно показывает на различных литературных фестивалях. Кроме того, он основал Международный поэтический фестиваль и Дом поэзии в Генуе. Поэзия Поццани, несомненно, находится в рамках традиции европейского модернизма. Авторы аннотации считают, что «стихи Клаудио Поццани напоминают нам о близости русской и итальянской ментальностей». На мой взгляд, в его текстах гораздо больше сродства с испанской и латиноамериканской поэзией первой половины XX века. Далеко не случайно один из самых сильных текстов в книге называется «Иду к тебе со стихотворением Неруды». Автор обрушивает на читателя поток метафор с таким напором и драйвом, что разбиваются стёкла и разбегаются испуганные старушки. Но лирика Поццани напоминает не только стихи Неруды или Вальехо — прежде всего, это прямая речь, порождённая сильными эмоциями, откровенный разговор о родстве, любви и смерти. Помимо верлибров в сборнике присутствуют стихи с нерегулярной рифмовкой, белые стихи и даже напевная «Антиколыбельная». Сильнее всего тексты, построенные как джазовые композиции («Аперитив в центре», «Танцуя», «Дифирамб на пальцах руки»). Вот так звучит начало «Дифирамба» в переводе Дмитрия Борисова и Вадима Месяца:
        Спойте мне, пальцы / о ваших безумных походах / по кромкам её / тёмных душистых лесов / Расскажите мне арабески / о белой податливой плоти / среди остатков банкета, / свечей и сомнений / в слезах отыгравших пластинок / что вращаются и скрипят / вокруг хорды моей постели / завинчивая ночь

Ольга Логош

        Кеннет Рексрот. Обозначение всех существ
        Пер. с английского К. Адибекова. — М.: Свободное марксистское издательство, 2015. — 182 с.

        Кеннет Рексрот (1905–1982), классик американской поэзии и старший товарищ несколько отодвинувших его в тень битников, впервые предстаёт русскому читателю в существенном объёме, и это само по себе хорошо. Из предисловия и комментариев переводчика видно, что Кирилл Адибеков отдал этому труду много душевных сил. При этом эмоциональная работа проживания чужого текста как своего шла у него рука об руку с концептуальным осмыслением своей задачи, вылившимся в тезис о «соблюдении контрапункта между английским языком автора и русским языком перевода» — намекающий на идущее от Беньямина и Деррида представление о необходимости эксплицировать в переводном тексте его переводной характер. Для этого, полагает Адибеков, необходимо двуязычное издание — и особый «аналитический подход к переводу», который «работает с синтаксисом и структурами оригинального текста (и языка, на котором он написан), намеренно лишая их конвенционального русского аналога». Издание Рексрота, в самом деле, двуязычное, но сперва идёт вся русская часть, а потом вся английская, так что читать перевод, заглядывая при этом в оригинал, практически невозможно. С «аналитическим подходом» дела обстоят несколько хуже. Уже в первой стихотворной строке книги «We lie here» передано как «Мы укрылись здесь» — в самом деле, так выразительней («поэтичней»), чем дословное «Мы лежим здесь», которое, впрочем, Рексрот по-английски не счёл слишком незатейливым, однако это не операция по лишению английской фразы «конвенционального русского аналога», а, ровно наоборот, конвенциональный переводческий приём, традиционное поднятие эмоционального и стилистического тонуса сравнительно с оригиналом, — между тем именно в данном случае замена презенса перфектом подрывает важное для Рексрота острое ощущение сиюминутности происходящего, резко контрастирующее с названием «Когда мы с Сафо», отсылающим к давнему прошлому. Но если со «структурами оригинального текста» перевод именно «работает», а не рабски их воспроизводит, то трудно забыть о том, что синтаксис поэтического текста неотделим от его ритма: передавая строчку Her memory has passed to our lips now как «Память о ней осталась на наших губах теперь», с сохранением наречия на конце, переводчик как минимум не учитывает, что односложное английское now акцентологически примыкает к предыдущему знаменательному слову (особенно с учётом сильной ямбической тенденции во всём тексте), а русское двусложное «теперь» попусту перетягивает на себя логическое ударение и перекашивает всю ритмику фразы (которая, впрочем, и по смыслу передана неверно: «перешла на наши губы» — тут важен именно момент передачи и принятия некоторого наследства от античной поэтессы — как поэтического, так и эротического). Вообще поэтического ритма для переводчика не существует — как не существует для него и других собственно художественных свойств переводимого текста, например, излюбленного Рексротом многократного словесного повтора на короткой дистанции: My own sin and trouble fall away / Like Christian's bundle, and I watch / My forty summers fall like falling / Leaves and falling water held / Eternally in summer air — здесь, в концовке стихотворения, помимо той же ямбической тенденции, ударное значение приобретает четырёхкратный повтор глагола to fall, но в переводе мы обнаруживаем четыре разных глагола, будто нарочно взятых в самой длинной и ритмически вялой форме: Мои собственные грех и тревога сваливаются, / Как ноша Христианина, и я наблюдаю / Свои сорок лет осыпающимися, как облетающие / Листья, и падающую воду, ставшую / Навечно в летнем воздухе — да, в самом деле, оборот «наблюдать что-либо осыпающимся» представляет собой кальку английского синтаксиса и свидетельствует о том, что текст написан не по-русски, но этот момент лингвистического остранения уничтожается чисто русской длиной слов и чисто русской цепочкой шипящих, так что русскость текста, изгнанная в дверь, возвращается в окно, разнося его вдребезги: ведь переводчик, надо надеяться, не воображает, что четыре причастия в двух строчках — это и есть тот «простой, разговорный язык», к которому, согласно его предисловию, стремится Рексрот? (К слову, в этих причастиях переводчик ещё и сам запутался, потому что в оригинале, естественно, падающая вода входит в состав сравнения наряду с падающими листьями.) Впрочем, и язык прост у Рексрота не всегда, и когда в каком-то отдельном месте он вдруг употребляет не самое очевидное слово, переводчик тут же выбрасывает белый флаг: Let your body sink / Like honey through the hot / Granular fingers of summer — «зернистые пальцы лета» действительно способны смутить (хотя из контекста понятно, что женщина опрокинута навзничь, и её удерживают, как руками, трава и земля), но обнаруживаемые на этом месте в переводе «тонкие пальцы лета» выглядят как чистой воды саботаж. Не меньший саботаж — фактически подстрочный, без рифмы и размера, перевод текста «Игла в моём сердце», написанного Рексротом на готовую мелодию народной песни и потому рифмованного, со специфической метрикой и строфикой. И если вот это вот всё и есть обещанная Адибековым в предисловии «единственная, инвариантная форма, только и возможная в рамках избранной стратегии», благодаря которой «этот Рексрот мог бы быть другим, лишь перестав быть этим Рексротом», — то, право, очень бы хотелось, чтобы этот Рексрот так-таки и перестал быть этим. Потому что оправдывать концептуальными основаниями элементарное неумение — путь, ведущий в никуда.

Дмитрий Кузьмин

        Ружевич по-русски
        Стихотворения Тадеуша Ружевича в переводе победителей конкурса. — Вроцлав, 2015. — 272 с.

        Сборник, вышедший по итогам организованного польским фондом «За нашу и вашу свободу» конкурса переводов стихов Тадеуша Ружевича. Конкурс устраивался тогда, когда Ружевич был ещё жив; председателем жюри была Наталья Горбаневская, скончавшаяся за день до подведения итогов. Эта книга, таким образом, — память о них обоих: о великом польском поэте Ружевиче, о прекрасном поэте и великом человеке Горбаневской. С самого начала Наталья Евгеньевна отмечала, что шансы на успех есть в первую очередь у тех конкурсантов, которые не подходят к работе формально, а стараются помочь читателю вникнуть и в своеобразие поэзии Ружевича, и в упоминаемые им реалии, поэтому страницы этой книги полны постраничных примечаний, раскрывающих — иногда даже с излишней дотошностью — многочисленные ружевичевские аллюзии. Показательны такие тексты, как «В гостинице», построенное на иронических отсылках к творчеству Есенина, «Вечное возвращение», полное намёков на биографию Ницше, и поэма «Tempus fugit», где католический контекст переплетается с контекстом истории Польши. Все тексты даются как минимум в двух переводах, и у читателя появляется возможность сравнить манеры современных переводчиков поэзии, которые оказываются весьма разнообразными — несмотря на то, что Ружевич, с его короткими нерифмованными строками и лапидарной интонацией, как многим кажется, прост для переложения на другой язык. Эта книга позволяет убедиться в том, что это совершенно не так.
        часто в нашем походе / мы плутаем / часто сила нечистая низвергает / нас на первый этаж / в подвал и даже в стиральное помещение / мы спрашиваем у местных / где скит старца / Зосимы «здесь такой не живёт» / отвечают они шепелявя (пер. Анастасии Векшиной)
        В Смелове / вдовушка-сдобушка сварит / кофею духовитого / в доме у Костоловских / духом тем всё пропитано // от дуба Мицкевича / осталась чурочка // чурочка // из которой к небу / тянется дуб / бородатый / пятисотлетний / и от старости горбатый (пер. Владимира Окуня)

Лев Оборин

        Виктор Серж. Сопротивление
        Пер. с французского и составление К. Медведева, предисловие Р. Гримана. — М.: Свободное марксистское издательство, 2015. — 102 с.

        Участник троцкистской оппозиции Виктор Кибальчич (1890–1947), писавший стихи по-французски под псевдонимом Виктор Серж, едва ли может быть назван известным поэтом. Во многом это справедливо: читатель его стихов заметит, как они риторичны, как похожи (за некоторыми, впрочем, исключениями) на французскую поэзию первой половины ХХ века, причём не лучшую, зависимую от Верхарна — вроде Валери Ларбо или Блэза Сандрара. Однако чтение этих стихов завораживает как бы помимо их литературной вторичности в силу того, что самые болезненные моменты ранней советской истории отражаются в них непосредственно: мы слышим голос участника политической борьбы, а не её стороннего наблюдателя, и чувствуем силу в этом голосе. С точки зрения поэзии, главная беда русской революции в том, что никто из её вождей не был поэтом: если бы Троцкий писал стихи (и не такие скучные стихи XIX века, как Луначарский), то он, несомненно, занимал бы более значительное место в воображении русских поэтов. Кирилл Медведев, за последние годы сделавший многое для того, чтобы вернуть Сержа в контекст советской литературы — в контекст, где тот никогда по-настоящему не существовал, — видимо, исходит из сходных предпосылок: из необходимости найти в революционном прошлом такую фигуру, язык которой современные поэты могли бы воспринять как свой. На поэзию Сержа бросают отсветы как трагическая история левого движения 1920-1930-х годов, так и актуальная поэтически-активистская практика переводчика, — что и заставляет воспринимать эту поэзию как написанную здесь и сейчас. Можно сказать, что этой книгой и предшествовавшими ей публикациями Серж не возвращается в поле советской культуры, а создаётся заново — как поэт, который в каком-то смысле никогда не существовал (едва ли можно найти хотя бы одну антологию французской поэзии, куда были бы включены его стихи). Если же говорить собственно о поэзии Сержа, то, пожалуй, наиболее интересно в ней внимание к пространствам — от Москвы до Урала и от Брюсселя до Мехико, — особое ощущение их непрерывности, вырастающее, судя по всему, из представления о левом движении как движении интернациональном, стремящемся вернуть миру единство и связность. Возможно, именно это ощущение пространства современная русская поэзия может взять у Сержа.
        Здесь заканчивается Европа, граница этого мира, / для которого Атлантика — не что иное, как внутреннее море, а Атлантида — воспоминание. / Семь утра; восемь вечера на другом конце той, большей Европы, / во Фриско, Сан-Франциско, на берегу Тихого океана, на границе новой, ещё большей войны, / во Фриско, где живут Индустриальные рабочие мира. / Что за глаза, повёрнутые на Азию, смотрят на тот Океан, / грустные, как мои глаза, измеряя это осязаемое ничто начала и конца континентов / молчанием другого человеческого лица?

Кирилл Корчагин

        Горан Симич. Кровенепроницаемые часы
        Пер. с англ. А. Сен-Сенькова. — СПб. — М.: Проект «Абзац»; Своё издательство, 2015. — 48 с.

        В эту книгу Горана Симича, боснийца по происхождению, вошли стихи, написанные по-английски после эмиграции поэта в Канаду. Несмотря на это, содержание стихов не позволяет однозначно отнести их к англоязычной традиции: перед нами югославские стихи на английском языке. Поэзии Симича свойственна аффектация, странным образом создающая пример сентиментальной рефлексии над жесточайшим материалом. Выстраданное XX веком каноническое сочетание войны и ужаса влито у Симича в семейную историю: его голос присоединяется к европейскому хору (воплю?) о своих/общих, и плодотворность этого метода явствует из такого, например, стихотворения, как «Ёлочные украшения», где по ёлочным игрушкам воссоздаются трагические биографии родных: что-то вроде смешанных «Наших» и «Чемодана» Довлатова в таком ракурсе, что берёт оторопь. Даже когда балканская война не называется напрямую («Мой акцент», «Ангелы»), она присутствует в тексте незримо, на её последствия намекают стихи о глобальной слежке и умирающих стариках. Мы привыкли к тому, что самый действенный тон при разговоре об ужасном — будничный, отстранённый, что живая боль оставлена вербатиму. Аффектация — а у Симича она отнюдь не запредельна, он не заламывает рук, — вызывает подозрение. Но мы имеем дело не только с представителем страстной балканской культуры, но и с участником и свидетелем событий, по-настоящему разрушающих и ареал этой культуры, и частную психику. В случае Симича его страстность позволяет нам, может быть, против нашей благополучной воли, прикоснуться к живой боли, неглохнущей трагедии. Переводы Андрея Сен-Сенькова, впустившего эту боль в себя, оказываются прекрасными медиаторами, безотказными электрическими проводами. (Электричество — одна из первых вещей, пропадающих на войне.)
        Это было давно. Семейный склеп / уже полон. Медали всё ещё висят на стенах / и городские власти иногда берут их на время / праздников, а по окончании возвращают / назад. Я не расстроюсь, если не вернут. / Только изредка я бросаю взгляд на медали — / после пугающих военных новостей. / Потому что единственное, что должно / покинуть дом, это крики моего дедушки и отца, / и я утешаю себя тем, что ветер разрушает / чердак и стены нашего дома.

Лев Оборин


  предыдущий материал  .  к содержанию номера

Продавцы Воздуха

Москва

Фаланстер
Малый Гнездниковский пер., д.12/27

Порядок слов
Тверская ул., д.23, в фойе Электротеатра «Станиславский»

Санкт-Петербург

Порядок слов
набережная реки Фонтанки, д.15

Свои книги
1-я линия В.О., д.42

Борей
Литейный пр., д.58

Киев

Кафептах
ул. Васильковская, д.1, 3-й этаж, в помещении Арт-пространства «Пливка»

Россия

www.vavilon.ru/order

Заграница

www.esterum.com

interbok.se

Контактная информация

E-mail: info@vavilon.ru




Рассылка новостей

Картотека
Медиатека
Фоторепортажи
Досье
Блоги
 
  © 2007—2017 Новая карта русской литературы

При любом использовании материалов сайта гиперссылка на www.litkarta.ru обязательна.
Все права на информацию, находящуюся на сайте, охраняются в соответствии с законодательством РФ.

Яндекс цитирования



Наш адрес: info@litkarta.ru
Сопровождение — NOC Service