Литературные проекты

                                                                                                 В. Ш.

1

        В 1997 году кинорежиссёр Олег Дорман снял документальный многосерийный фильм «Подстрочник», нарушив в нём все возможные правила телевизионной документалистики, особенно в её постсоветском мейнстримном изводе. На протяжении восьми довольно длинных серий на экране был один-единственный человек — переводчица Лилиана Лунгина, немолодая интеллигентная женщина, которая рассказывала на камеру о своей жизни. Сказать «просто рассказывала» было бы неточно: это было довольно сложно организованное повествование. Лунгина то и дело анализировала, почему она чувствовала то или другое в тот или иной момент времени.
        По методу её рассказ-размышление напоминал упрощённый вариант поэтики Марселя Пруста, но с двумя существенными поправками.
        Её повествование становилось «прустовским» не из-за изначально выбранной установки, а почти непроизвольно, в момент рассказывания. Она всё время чуть задумывалась над тем, что, как и почему она вспоминает, обращаясь к собеседнику за камерой.
        Её воспоминания касались самых мрачных периодов истории России — конца 1930-х, Второй мировой войны, послевоенного времени, — когда у многих людей сознание было затуманено, а потом они вытесняли свои слова и поступки из памяти. В фильме же Лунгина размышляла о том, как она и её друзья из ИФЛИ в годы Большого террора были в плену иллюзий, что́ они всё же понимали и почему гипноз сталинской пропаганды был столь эффективным.
        Уже снятый фильм не показали по телевизору, потому что он не вписывался ни в какие общепринятые «форматы». Его выпустили только в 2009 году, через много лет после смерти главной героини. Демонстрировались серии «Подстрочника» по ночам. Однако рейтинги были рекордные. После показа расшифровка воспоминаний Лунгиной вышла отдельной книгой, и её смели с прилавков. Но сначала всё же был фильм, то есть фиксация рассказа.
        Через год после того, как был снят «Подстрочник», в 1998-м, режиссёр, актёр и писатель Евгений Гришковец переехал из родного Кемерово в Калининград. В первой половине 1990-х в Кемерово он создал свою собственную форму монотеатра. Человек то расхаживает по сцене, то присаживается на стул — и словно бы импровизированно рассказывает истории из жизни. Но эти истории на самом деле совсем не обязательно из жизни, они могут и обыгрывать сюжеты других литературных произведений. В спектакле Гришковца «По По» на сцене — два человека, они пересказывают друг другу сюжеты Эдгара По на языке попутчицких баек — сбивчиво, с нервным подсмеиванием, как если бы один из них побывал, например, в ситуации новеллы «Колодец и маятник».
        После переезда в Калининград Гришковец начал часто выступать в Москве и стал модным режиссёром практически сразу — и среди критиков, и среди театральных завсегдатаев.
        Совпадение по времени «Подстрочника» и начала публичной востребованности Гришковца кажется мне закономерным. К концу 1990-х годов в ходе развития постмодернистской культуры в России, медиатизации общества и противоположных по смыслу интерпретаций постсоветских реформ со стороны различных политических сил (например, члены партии «Союз правых сил» и КПРФ описывали в своих выступлениях Россию так, как если бы жили в двух разных странах) статус реальности в русской культуре оказался поставлен под очень большое сомнение. Собственно, этот кризис репрезентации описал Виктор Пелевин в романе «Generation "П"», написанном чуть позже — в 1999-м.
        Дорман и Гришковец открыли один из путей выхода из этого кризиса. Если общей реальности нет, и все слова для описания такой реальности суть манипулятивный дискурс, — то реальность может быть восстановлена через её личное, персонализированное разыгрывание. Представление реальности становится коммуникативным, оно обращено не к абстрактной публике, а к конкретной — пусть и не называемой по именам — аудитории, и существует постольку, поскольку говорящий в процессе коммуникации выясняет отношения со своим рассказом. Такая эстетика, однако, может опираться на совершенно разные стратегии. Гришковец устанавливает контакт со зрителем, опираясь на опыт эмоционально значимых «общих мест» (впрочем, в основном специфически мужских), от службы в армии до утреннего похмелья. Лунгина в фильме Дормана «играет на повышение», на усложнение, акцентируя необходимость сопоставить нынешнюю и давнюю интерпретации, психологически объяснить свои и чужие поступки.
        Если рассматривать Дормана и Гришковца как представителей одного направления в искусстве, ставящих разные задачи, то, вероятно, у его истоков стоит Николай Лесков. Умение Лескова превращать реальность в речевой перформанс описал ещё Вальтер Беньямин в эссе «Рассказчик» (1931).
        Фаина Гримберг в своих стихах обговаривает, пробует на вкус и на слух личное отношение к истории. Об историзме в поэзии Гримберг писали критики и исследователи, и здесь не нужно повторять сказанное ими^*. Напомню лишь о мысли Станислава Львовского: в её стихотворениях сама история, её движение, предстаёт как лично переживаемая травма^*. Но историзм этот отчасти является следствием особого типа стихосложения. Произведения Гримберг написаны чаще всего не верлибром, а в рифму, однако размер постоянно меняется, «мерцает». Стихи с очень длинными строками, чаще всего — на ямбической основе, но расшатанной. Расширение, «раздвижение» отдельных строк и изменения ритма относительно предыдущей строки часто — хотя и не всегда — достигаются «поправками», повторами и мнимыми плеоназмами — бесконечными уточняющими эпитетами и дополнениями, смещающими смысл слов, переключающими внимание на говорящего, его (её!) интонацию, его (её) отношение к произносимому (на самом деле — написанному)^*. В стихах Гримберг зафиксировано — или, точнее, поймано на лету — усилие поэтического выбора слова, при котором результатом выбора оказывается не наиболее точная лексема, а последовательность близких по смыслу слов, между которыми смысл скользит, нигде не останавливаясь окончательно.

        — Ну, это неизвестно, — сказал Андрей. —
        Откуда тебе это известно? — сказал Андрей,
        уже настраиваясь, как будто какая-то скрипичная виолончель,
                        на возражения мне.

                              («Простое стихотворение про четверостишие»)

        И вдруг на цыпочках над вечером взлетая пролетая солнечного света лунной полосой...

                              («Тривиальное стихотворение о пьесе»)

        Повествователи на протяжении одного стихотворения могут меняться, но все их речи включены в один подвижный монолог скрытого рассказчика-режиссёра; этот метод прямо противоположен методу Д. А. Пригова, который голоса своих рассказчиков чётко отделял, словно в пьесе, но как авторы-режиссёры Гримберг и Пригов существуют в одном пространстве.
        Открытие, которое сделали Дорман и ранний Гришковец, Гримберг сделала раньше, чем они, — и сразу поняла разыгрывание реальности как новый метод стихотворного рассказа. Новый — и по ритму, и по жанру.
        По жанру её стихи ближе всего к «Cantos» Эзры Паунда с их бесконечными пересказами чужих книг и историями про знакомых, которые потом стали то римским папой, то великим поэтом, то ещё кем-нибудь удивительным. Но у Гримберг по сравнению с Паундом гораздо сильнее выражена коммуникативность, «сообщительность». Она разыгрывает, как в театре, свои сюжеты в беседах с собеседниками воображаемыми и реальными. Постоянные персонажи её стихов, помимо мифологизированного Андрея Ивановича, — её друзья-литераторы: Мария Ходакова, Валентин Герман, Лазарь Шерешевский, Эдуард Шульман... Пересказы бесед с ними, воображаемых или действительно бывших, создают ту среду, в которой совершается превращение общего, мнимого, затёртого и поэтому забытого мира — в разыгранный, ставший личным и поэтому приобретший значение. Собственно, «Простое стихотворение про четверостишие» — именно об этом преображении: внимая рассказчице, её собеседники начинают слышать сквозь века подлинное «послание», вложенное в хрестоматийное четверостишие Франсуа Вийона, — до такой степени явственно, что отправляются в поход спасать несчастного поэта. Некоторая самопародийность этого стихотворения (Гримберг пародирует собственную поэму «Четырёхлистник для моего отца») позволяет, как это и бывает в таких случаях, лучше увидеть пародируемый метод.
        Произведения Гримберг, кроме «Четырёхлистника...», — не поэмы, а, скорее, длинные стихотворения. Она сама с удовольствием даёт им всевозможные жанровые определения — «Роман-балет», «Традиционный балет», «Мелодрама. Художественный фильм», — но в целом их можно назвать метабалладами. Их сюжеты, как правило, экзотичны и мелодраматичны, в них различимы отсылки к мифам разных культур (или к их пересказам — например, к «Сказаниям о титанах» Я. Голосовкера^*), но миф парадоксальным образом не становится для Гримберг универсальной интерпретативной системой, какой он был для латиноамериканских писателей «магического реализма» 1940-60-х годов. Миф для Гримберг неотменим, но одновременно — недостаточен. Его всё время не хватает для того, чтобы создать общую модель происходящего в сюжете. Миф должен быть допридуман, договорён, включён в монолог рассказчицы, чтобы сделать её речь «трёхмерной», придать дополнительное смысловое измерение и, как отдельная задача, включить в большую историю. Миф как самодовлеющая смысловая система, как известно, отменяет историю, но если он недостаточен, то историчен.
        Насколько можно судить, нынешняя поэтика Фаины Гримберг начала складываться в 1980-х — начале 1990-х годов. Во всяком случае, в сборнике 1993 года «Зелёная ткачиха» многое из того, что я описываю, уже найдено. Видимо, в 1980-е годы одновременно несколько писателей независимо друг от друга придумали, что историю, которая до этого стала в СССР предметом идеологических спекуляций, можно разыграть, как спектакль, от имени вымышленного персонажа, наделённого телом и эротическими желаниями. Например, Саша Соколов в романе «Палисандрия» (1985) или Владимир Шаров в романе «До и во время» (начат в середине 1980-х, опубликован в 1993-м). У Гримберг телесность её персонажей и их эротичность неотделимы от их отношений к истории: эротичность для неё — знак хрупкости и одновременно бессмертия^*.
        К концу 1990-х интерес к разыгранной-рассказанной истории у людей, интересующихся современной российской культурой, дополнился интересом к разыгранной-рассказанной биографии. С этого момента сформировалась резонирующая культурная атмосфера, в которой стихи Гримберг вдруг сделались актуальными, как сегодняшние новости.
        Вальтер Беньямин писал в 1940 году в «Тезисах о понятии истории»: «Прошлое несёт в себе потайной указатель, отсылающий... к избавлению. Разве не касается нас самих дуновение воздуха, который овевал наших предшественников? разве не отзывается в голосах, к которым мы склоняем наше ухо, эхо голосов ныне умолкших? [...] ...все господствующие в данный момент — наследники всех, кто когда-либо победил. [...] Любой побеждавший до сего дня — среди марширующих в триумфальном шествии, в котором господствующие сегодня попирают лежащих сегодня на земле» (пер. С. Ромашко^*).
        Иначе говоря, по Беньямину, нужно писать историю с точки зрения забытых и побеждённых. Это и значит «чесать её против шерсти».
        Именно этим занимается Фаина Гримберг, и в стихах, и в прозе. (В прозе достаточно назвать роман «Андрей Ярославич» о младшем, несправедливо, на её взгляд, забытом брате Александра Невского.) Но в стихах к этой работе воспоминания добавляется специфическая возможность — разыграть и тем самым сделать действенным личное отношение к забытым и потерянным, спасающее обращение к ним. Андрей Иванович возвратится домой только после того, как он был оплакан рассказчицей и Мариной Марковной (из манифестарного стихотворения «Андрей Иванович возвращается домой»). Стихи Вийона вновь станут из классики — свидетельством о раненой жизни, если рассказчица сравнит средневекового поэта со своим отцом, перепутает Вийона с Бодлером и увидит поэта-бродягу там, вдалеке, за длинным рядом французских поэтов, подхватывающих-переиначивающих его голос и тем самым забывающих о нём.
        Это воспоминание о «лежащих сегодня на земле», и о лежавших вчера, и позавчера, — никогда не будет безусловным и достоверным. Оно никогда не станет историческим реваншем — говорят нам стихотворения Фаины Гримберг. В нём всегда будут смешиваться миф и реконструкция. Но только так, вперемешку цитируя, пародируя и воссоздавая, и можно установить контакт с чужой жизнью, о которой ты раньше ничего не знал. А потом — с ещё одной. И ещё.^*

        2

        В стихотворении «Каждое встречание улыбкой» Фаина Гримберг пишет:

        «Автор умер!» — говорят,
                      совсем как французы, итальянцы какие-то.
        «А мы, — говорят, — редактор».
        Ну и что!
        Я тоже люблю хорошенький журнальчик «Енотовое титулатурное варенье».
        Но я всё равно возьму одну мою хорошую девятизарядную беретту
                                    и буду стрелять в их мужские и женские животы,
                                                                пока они не перестанут получать деньги!..

        «Енотовое титулатурное варенье» — это журнал «Новое литературное обозрение». Я работал в нём редактором с начала 2002-го по начало 2009 года.

        3

        Мне очень нравятся стихи Фаины Гримберг.
        

        
        Текст первой части этой заметки частично основан на материале лекции из курса «Современный литературный процесс», прочитанного автором в Школе культурологии Высшей школе экономики в 2014-2015 учебном году.
        ^* Фаина Гримберг. Статьи и материалы (Серия «Премия “Различие”»). М.: Книжное обозрение (АРГО-РИСК), 2014.
        ^* Львовский С. Фаина Гримберг против истории: к постановке проблемы // Фаина Гримберг. Статьи и материалы. С. 20-50.
        ^* О других аспектах ритмики Гримберг см., например: Корчагин К. Поющий субалтерн: полиметрические структуры и постколониальная проблематика в поэзии Ф. Гримберг // Фаина Гримберг. Статьи и материалы. С. 51-66.
        ^* В «Посвящении подруге» цитируются — разложенные на стихотворные строки — «Сказания о титанах» Голосовкера: «Скачет Меланиппа. [Её рука на плече Актеона. Рука Актеона на крупе Меланиппы.] Откинулась красавица девичьим торсом к конской спине, закинула другую руку за голову [, смотрит в небо] и взбивает копытами воздух». В квадратные скобки взяты слова, которые Гримберг пропускает при цитировании.
        ^* О телесности у Гримберг см., например: Рымбу Г. Событие-собрание. К поэтике Фаины Гримберг // Фаина Гримберг. Статьи и материалы. С. 6-10.
        ^* Новое литературное обозрение. 2000. № 46. С. 81-90.
        ^* «И ещё» — цитата из стихотворения Сергея Круглова «Ещё один, последний стихотворный текст…»