Москва Мурманск Калининград Санкт-Петербург Смоленск Тверь Вологда Ярославль Иваново Курск Рязань Воронеж Нижний Новгород Тамбов Казань Тольятти Пермь Ростов-на-Дону Саратов Нижний Тагил Краснодар Самара Екатеринбург Челябинск Томск Новосибирск Красноярск Новокузнецк Иркутск Владивосток Анадырь Все страны Города России
Новая карта русской литературы
 
 
 
Журналы
TOP 10
Пыль Калиостро
Поэты Донецка
Из книги «Последнее лето Империи». Стихи
Поезд. Стихи
Стихи
Метафизика пыльных дней. Стихи
Кабы не холод. Стихи
Галина Крук. Женщины с просветлёнными лицами
Поэты Самары
ведьмынемы. Из романа


Инициативы
Антологии
Журналы
Газеты
Премии
Русофония
Фестивали

Литературные проекты

Воздух

2015, №1-2 напечатать
к содержанию номера  .  следующий материал  
Объяснение в любви
Фаине Гримберг

Илья Кукулин
                                                 Ты видишь, я всё время пишу о литературе.

                                                                                                 В. Ш.

1

        В 1997 году кинорежиссёр Олег Дорман снял документальный многосерийный фильм «Подстрочник», нарушив в нём все возможные правила телевизионной документалистики, особенно в её постсоветском мейнстримном изводе. На протяжении восьми довольно длинных серий на экране был один-единственный человек — переводчица Лилиана Лунгина, немолодая интеллигентная женщина, которая рассказывала на камеру о своей жизни. Сказать «просто рассказывала» было бы неточно: это было довольно сложно организованное повествование. Лунгина то и дело анализировала, почему она чувствовала то или другое в тот или иной момент времени.
        По методу её рассказ-размышление напоминал упрощённый вариант поэтики Марселя Пруста, но с двумя существенными поправками.
        Её повествование становилось «прустовским» не из-за изначально выбранной установки, а почти непроизвольно, в момент рассказывания. Она всё время чуть задумывалась над тем, что, как и почему она вспоминает, обращаясь к собеседнику за камерой.
        Её воспоминания касались самых мрачных периодов истории России — конца 1930-х, Второй мировой войны, послевоенного времени, — когда у многих людей сознание было затуманено, а потом они вытесняли свои слова и поступки из памяти. В фильме же Лунгина размышляла о том, как она и её друзья из ИФЛИ в годы Большого террора были в плену иллюзий, что́ они всё же понимали и почему гипноз сталинской пропаганды был столь эффективным.
        Уже снятый фильм не показали по телевизору, потому что он не вписывался ни в какие общепринятые «форматы». Его выпустили только в 2009 году, через много лет после смерти главной героини. Демонстрировались серии «Подстрочника» по ночам. Однако рейтинги были рекордные. После показа расшифровка воспоминаний Лунгиной вышла отдельной книгой, и её смели с прилавков. Но сначала всё же был фильм, то есть фиксация рассказа.
        Через год после того, как был снят «Подстрочник», в 1998-м, режиссёр, актёр и писатель Евгений Гришковец переехал из родного Кемерово в Калининград. В первой половине 1990-х в Кемерово он создал свою собственную форму монотеатра. Человек то расхаживает по сцене, то присаживается на стул — и словно бы импровизированно рассказывает истории из жизни. Но эти истории на самом деле совсем не обязательно из жизни, они могут и обыгрывать сюжеты других литературных произведений. В спектакле Гришковца «По По» на сцене — два человека, они пересказывают друг другу сюжеты Эдгара По на языке попутчицких баек — сбивчиво, с нервным подсмеиванием, как если бы один из них побывал, например, в ситуации новеллы «Колодец и маятник».
        После переезда в Калининград Гришковец начал часто выступать в Москве и стал модным режиссёром практически сразу — и среди критиков, и среди театральных завсегдатаев.
        Совпадение по времени «Подстрочника» и начала публичной востребованности Гришковца кажется мне закономерным. К концу 1990-х годов в ходе развития постмодернистской культуры в России, медиатизации общества и противоположных по смыслу интерпретаций постсоветских реформ со стороны различных политических сил (например, члены партии «Союз правых сил» и КПРФ описывали в своих выступлениях Россию так, как если бы жили в двух разных странах) статус реальности в русской культуре оказался поставлен под очень большое сомнение. Собственно, этот кризис репрезентации описал Виктор Пелевин в романе «Generation "П"», написанном чуть позже — в 1999-м.
        Дорман и Гришковец открыли один из путей выхода из этого кризиса. Если общей реальности нет, и все слова для описания такой реальности суть манипулятивный дискурс, — то реальность может быть восстановлена через её личное, персонализированное разыгрывание. Представление реальности становится коммуникативным, оно обращено не к абстрактной публике, а к конкретной — пусть и не называемой по именам — аудитории, и существует постольку, поскольку говорящий в процессе коммуникации выясняет отношения со своим рассказом. Такая эстетика, однако, может опираться на совершенно разные стратегии. Гришковец устанавливает контакт со зрителем, опираясь на опыт эмоционально значимых «общих мест» (впрочем, в основном специфически мужских), от службы в армии до утреннего похмелья. Лунгина в фильме Дормана «играет на повышение», на усложнение, акцентируя необходимость сопоставить нынешнюю и давнюю интерпретации, психологически объяснить свои и чужие поступки.
        Если рассматривать Дормана и Гришковца как представителей одного направления в искусстве, ставящих разные задачи, то, вероятно, у его истоков стоит Николай Лесков. Умение Лескова превращать реальность в речевой перформанс описал ещё Вальтер Беньямин в эссе «Рассказчик» (1931).
        Фаина Гримберг в своих стихах обговаривает, пробует на вкус и на слух личное отношение к истории. Об историзме в поэзии Гримберг писали критики и исследователи, и здесь не нужно повторять сказанное ими*. Напомню лишь о мысли Станислава Львовского: в её стихотворениях сама история, её движение, предстаёт как лично переживаемая травма*. Но историзм этот отчасти является следствием особого типа стихосложения. Произведения Гримберг написаны чаще всего не верлибром, а в рифму, однако размер постоянно меняется, «мерцает». Стихи с очень длинными строками, чаще всего — на ямбической основе, но расшатанной. Расширение, «раздвижение» отдельных строк и изменения ритма относительно предыдущей строки часто — хотя и не всегда — достигаются «поправками», повторами и мнимыми плеоназмами — бесконечными уточняющими эпитетами и дополнениями, смещающими смысл слов, переключающими внимание на говорящего, его (её!) интонацию, его (её) отношение к произносимому (на самом деле — написанному)*. В стихах Гримберг зафиксировано — или, точнее, поймано на лету — усилие поэтического выбора слова, при котором результатом выбора оказывается не наиболее точная лексема, а последовательность близких по смыслу слов, между которыми смысл скользит, нигде не останавливаясь окончательно.

         Ну, это неизвестно, — сказал Андрей. —
        Откуда тебе это известно? — сказал Андрей,
        уже настраиваясь, как будто какая-то скрипичная виолончель,
                        на возражения мне.

                              («Простое стихотворение про четверостишие»)

        И вдруг на цыпочках над вечером взлетая пролетая солнечного света лунной полосой...

                              («Тривиальное стихотворение о пьесе»)

        Повествователи на протяжении одного стихотворения могут меняться, но все их речи включены в один подвижный монолог скрытого рассказчика-режиссёра; этот метод прямо противоположен методу Д. А. Пригова, который голоса своих рассказчиков чётко отделял, словно в пьесе, но как авторы-режиссёры Гримберг и Пригов существуют в одном пространстве.
        Открытие, которое сделали Дорман и ранний Гришковец, Гримберг сделала раньше, чем они, — и сразу поняла разыгрывание реальности как новый метод стихотворного рассказа. Новый — и по ритму, и по жанру.
        По жанру её стихи ближе всего к «Cantos» Эзры Паунда с их бесконечными пересказами чужих книг и историями про знакомых, которые потом стали то римским папой, то великим поэтом, то ещё кем-нибудь удивительным. Но у Гримберг по сравнению с Паундом гораздо сильнее выражена коммуникативность, «сообщительность». Она разыгрывает, как в театре, свои сюжеты в беседах с собеседниками воображаемыми и реальными. Постоянные персонажи её стихов, помимо мифологизированного Андрея Ивановича, — её друзья-литераторы: Мария Ходакова, Валентин Герман, Лазарь Шерешевский, Эдуард Шульман... Пересказы бесед с ними, воображаемых или действительно бывших, создают ту среду, в которой совершается превращение общего, мнимого, затёртого и поэтому забытого мира — в разыгранный, ставший личным и поэтому приобретший значение. Собственно, «Простое стихотворение про четверостишие» — именно об этом преображении: внимая рассказчице, её собеседники начинают слышать сквозь века подлинное «послание», вложенное в хрестоматийное четверостишие Франсуа Вийона, — до такой степени явственно, что отправляются в поход спасать несчастного поэта. Некоторая самопародийность этого стихотворения (Гримберг пародирует собственную поэму «Четырёхлистник для моего отца») позволяет, как это и бывает в таких случаях, лучше увидеть пародируемый метод.
        Произведения Гримберг, кроме «Четырёхлистника...», — не поэмы, а, скорее, длинные стихотворения. Она сама с удовольствием даёт им всевозможные жанровые определения — «Роман-балет», «Традиционный балет», «Мелодрама. Художественный фильм», — но в целом их можно назвать метабалладами. Их сюжеты, как правило, экзотичны и мелодраматичны, в них различимы отсылки к мифам разных культур (или к их пересказам — например, к «Сказаниям о титанах» Я. Голосовкера*), но миф парадоксальным образом не становится для Гримберг универсальной интерпретативной системой, какой он был для латиноамериканских писателей «магического реализма» 1940-60-х годов. Миф для Гримберг неотменим, но одновременно — недостаточен. Его всё время не хватает для того, чтобы создать общую модель происходящего в сюжете. Миф должен быть допридуман, договорён, включён в монолог рассказчицы, чтобы сделать её речь «трёхмерной», придать дополнительное смысловое измерение и, как отдельная задача, включить в большую историю. Миф как самодовлеющая смысловая система, как известно, отменяет историю, но если он недостаточен, то историчен.
        Насколько можно судить, нынешняя поэтика Фаины Гримберг начала складываться в 1980-х — начале 1990-х годов. Во всяком случае, в сборнике 1993 года «Зелёная ткачиха» многое из того, что я описываю, уже найдено. Видимо, в 1980-е годы одновременно несколько писателей независимо друг от друга придумали, что историю, которая до этого стала в СССР предметом идеологических спекуляций, можно разыграть, как спектакль, от имени вымышленного персонажа, наделённого телом и эротическими желаниями. Например, Саша Соколов в романе «Палисандрия» (1985) или Владимир Шаров в романе «До и во время» (начат в середине 1980-х, опубликован в 1993-м). У Гримберг телесность её персонажей и их эротичность неотделимы от их отношений к истории: эротичность для неё — знак хрупкости и одновременно бессмертия*.
        К концу 1990-х интерес к разыгранной-рассказанной истории у людей, интересующихся современной российской культурой, дополнился интересом к разыгранной-рассказанной биографии. С этого момента сформировалась резонирующая культурная атмосфера, в которой стихи Гримберг вдруг сделались актуальными, как сегодняшние новости.
        Вальтер Беньямин писал в 1940 году в «Тезисах о понятии истории»: «Прошлое несёт в себе потайной указатель, отсылающий... к избавлению. Разве не касается нас самих дуновение воздуха, который овевал наших предшественников? разве не отзывается в голосах, к которым мы склоняем наше ухо, эхо голосов ныне умолкших? [...] ...все господствующие в данный момент — наследники всех, кто когда-либо победил. [...] Любой побеждавший до сего дня — среди марширующих в триумфальном шествии, в котором господствующие сегодня попирают лежащих сегодня на земле» (пер. С. Ромашко*).
        Иначе говоря, по Беньямину, нужно писать историю с точки зрения забытых и побеждённых. Это и значит «чесать её против шерсти».
        Именно этим занимается Фаина Гримберг, и в стихах, и в прозе. (В прозе достаточно назвать роман «Андрей Ярославич» о младшем, несправедливо, на её взгляд, забытом брате Александра Невского.) Но в стихах к этой работе воспоминания добавляется специфическая возможность — разыграть и тем самым сделать действенным личное отношение к забытым и потерянным, спасающее обращение к ним. Андрей Иванович возвратится домой только после того, как он был оплакан рассказчицей и Мариной Марковной (из манифестарного стихотворения «Андрей Иванович возвращается домой»). Стихи Вийона вновь станут из классики — свидетельством о раненой жизни, если рассказчица сравнит средневекового поэта со своим отцом, перепутает Вийона с Бодлером и увидит поэта-бродягу там, вдалеке, за длинным рядом французских поэтов, подхватывающих-переиначивающих его голос и тем самым забывающих о нём.
        Это воспоминание о «лежащих сегодня на земле», и о лежавших вчера, и позавчера, — никогда не будет безусловным и достоверным. Оно никогда не станет историческим реваншем — говорят нам стихотворения Фаины Гримберг. В нём всегда будут смешиваться миф и реконструкция. Но только так, вперемешку цитируя, пародируя и воссоздавая, и можно установить контакт с чужой жизнью, о которой ты раньше ничего не знал. А потом — с ещё одной. И ещё.*


        2

        В стихотворении «Каждое встречание улыбкой» Фаина Гримберг пишет:

        «Автор умер!» — говорят,
                      совсем как французы, итальянцы какие-то.
        «А мы, — говорят, — редактор».
        Ну и что!
        Я тоже люблю хорошенький журнальчик «Енотовое титулатурное варенье».
        Но я всё равно возьму одну мою хорошую девятизарядную беретту
                                    и буду стрелять в их мужские и женские животы,
                                                                пока они не перестанут получать деньги!..

        «Енотовое титулатурное варенье» — это журнал «Новое литературное обозрение». Я работал в нём редактором с начала 2002-го по начало 2009 года.


        3

        Мне очень нравятся стихи Фаины Гримберг.
        

        
        Текст первой части этой заметки частично основан на материале лекции из курса «Современный литературный процесс», прочитанного автором в Школе культурологии Высшей школе экономики в 2014-2015 учебном году.
        * Фаина Гримберг. Статьи и материалы (Серия «Премия “Различие”»). М.: Книжное обозрение (АРГО-РИСК), 2014.
        * Львовский С. Фаина Гримберг против истории: к постановке проблемы // Фаина Гримберг. Статьи и материалы. С. 20-50.
        * О других аспектах ритмики Гримберг см., например: Корчагин К. Поющий субалтерн: полиметрические структуры и постколониальная проблематика в поэзии Ф. Гримберг // Фаина Гримберг. Статьи и материалы. С. 51-66.
        * В «Посвящении подруге» цитируются — разложенные на стихотворные строки — «Сказания о титанах» Голосовкера: «Скачет Меланиппа. [Её рука на плече Актеона. Рука Актеона на крупе Меланиппы.] Откинулась красавица девичьим торсом к конской спине, закинула другую руку за голову [, смотрит в небо] и взбивает копытами воздух». В квадратные скобки взяты слова, которые Гримберг пропускает при цитировании.
        * О телесности у Гримберг см., например: Рымбу Г. Событие-собрание. К поэтике Фаины Гримберг // Фаина Гримберг. Статьи и материалы. С. 6-10.
        * Новое литературное обозрение. 2000. № 46. С. 81-90.
        * «И ещё» — цитата из стихотворения Сергея Круглова «Ещё один, последний стихотворный текст…»


к содержанию номера  .  следующий материал  

Продавцы Воздуха

Москва

Фаланстер
Малый Гнездниковский пер., д.12/27

Порядок слов
Тверская ул., д.23, в фойе Электротеатра «Станиславский»

Санкт-Петербург

Порядок слов
набережная реки Фонтанки, д.15

Свои книги
1-я линия В.О., д.42

Борей
Литейный пр., д.58

Россия

www.vavilon.ru/order

Заграница

www.esterum.com

interbok.se

Контактная информация

E-mail: info@vavilon.ru




Рассылка новостей

Картотека
Медиатека
Фоторепортажи
Досье
Блоги
 
  © 2007—2019 Новая карта русской литературы

При любом использовании материалов сайта гиперссылка на www.litkarta.ru обязательна.
Все права на информацию, находящуюся на сайте, охраняются в соответствии с законодательством РФ.

Яндекс цитирования



Наш адрес: info@litkarta.ru
Сопровождение — NOC Service