Москва Мурманск Калининград Санкт-Петербург Смоленск Тверь Вологда Ярославль Иваново Курск Рязань Воронеж Нижний Новгород Тамбов Казань Тольятти Пермь Ростов-на-Дону Саратов Нижний Тагил Краснодар Самара Екатеринбург Челябинск Томск Новосибирск Красноярск Новокузнецк Иркутск Владивосток Анадырь Все страны Города России
Новая карта русской литературы
 
 
 
Журналы
TOP 10
Пыль Калиостро
Из книги «Последнее лето Империи». Стихи
Поезд. Стихи
Стихи
Кабы не холод. Стихи
Галина Крук. Женщины с просветлёнными лицами
Метафизика пыльных дней. Стихи
Поэты Донецка
Поэты Самары
Одно стихотворение Рене Шара


Инициативы
Антологии
Журналы
Газеты
Премии
Русофония
Фестивали

Литературные проекты

Воздух

2015, №1-2 напечатать
  предыдущий материал  .  к содержанию номера
Хроника поэтического книгоиздания
Хроника поэтического книгоиздания в аннотациях и цитатах
Декабрь 2014 — апрель 2015

        Наталия Азарова. Календарь: Книга гаданий
        М.: ОГИ, 2014. — 408 с.

        В основе «Календаря» Наталии Азаровой лежит принципиальная оппозиция, которую можно было бы (немного рискуя) сравнить со знаменитым формалистским различием между фабулой и сюжетом. Читатель уверен, что книга тематизирует движение времени («Сначала стихотворение года, составленное из двенадцати строчек стихотворений месяцев. Каждое стихотворение месяца представлено в виде таблички календаря»), хотя главная тематизация («на самом деле») посвящена пространству. Причём пространству вполне конкретному: типографических операций и прямоугольного листа бумаги. Дело в том, что распространение электронных девайсов непривычного формата, популярность интернет-СМИ и т.п. приводят к постепенному исчезновению одной из трансцендентальных рамок поэзии: белого прямоугольного листа с классическим соотношением сторон. Также исчезают переносы слов, выравнивание по ширине или по центру и многое другое. Кажется, единственным местом, где могут теперь встретиться такие вещи, остаётся поэзия — однако она, в массе своей, редко об этом думает. Исключение составляют как раз стихи Наталии Азаровой. В них — подробный учёт типографических приёмов: различные величины табуляций, пробелов, междустрочных интервалов, видов выравнивания текста и прочего; но что ещё важней — тематизация самого листа бумаги, его классических соотношений, его полей, его краёв, его пространства как такового (многочисленные пустые страницы в книге). «Важно медленно смотреть на одно или несколько стихотворений подряд, при этом не обязательно произносить их вслух», — советует автор; но следует понимать, что смотрим мы не на текст, а на (обычно малозаметное) условие его наличия — навсегда исчезающий белый прямоугольник.
        летальный полёт листа / листа промежуток / рождается его форма / похожая на инжир

Алексей Конаков

        Книга — три в одном (одной):
        1) Сборник очаровательных авангардистских миниатюр.
        2) Модернистский психологический роман о жизни души в течение — и в течении — года. Сюжет неявный, но при внимательном чтении он вычленяется, хотя не может быть пересказан. В какой-то степени это психоанализ, но не классического и даже не постклассического толка, а построенный на (предъ)явлении мельчайших движений, эмоциональных нюансов и наблюдений. Календарно-временное ограничение вкупе с новаторской формой заставляет вспомнить такие явления современной литературы, как романы Аркадия Драгомощенко и Маргариты Меклиной «Год на право переписки» и Дмитрия Данилова «Горизонтальное положение».
        3) Арт-проект, доказывающий, что объявлять о кончине бумажной книги и замене её электронной преждевременно.
        У книги Наталии Азаровой есть и четвёртая (или, если исходить из заглавия, первая) функция — прямая, мистически утилитарная. «Календарь» вполне можно использовать, как новый «И Цзин», причём разными способами. Я пока только проверяла, так ли прошёл день, как там написано, — всё совпадает.
        рано балкон раскрыт и нагадан / весел и кисел живой апельсин (30 апреля)

Евгения Риц

        Не будем пересказывать принцип устройства книги, описанный в авторском предуведомлении: он хорошо проработан и сохраняет необходимый элемент гадания — случайность, хотя получающиеся завихрения иногда выглядят логично соположенными: «стоп: впереди / восстание статики» (1 мая) — «искры встали / и побежали навстречу» (2 мая). Книга Азаровой — гимн чистоте эксперимента: скажем, когда в корпусе предназначенных для книги текстов не обнаруживается стихотворения с нужным слогом, то день, соответствующий этому слогу в «материнском» стихотворении месяца, так и остаётся пустым, хотя, казалось бы, ничто не мешало Азаровой просто дописать стихотворение с требуемым слогом (не предлагается ли нам гадать в таких случаях просто по этим слогам, которые часто выглядят как осмысленные морфемы?). Алеаторический принцип не позволяет вмешиваться в замысел. Стихотворения, которым соназначена функция гадательных текстов, неизбежно приобретают дополнительный статус: за поэтическими образами, которые, как ни парадоксально, выглядят в этой книге прозрачнее, чем в других книгах Азаровой, поневоле начинаешь разглядывать провиденциальные значения, относящиеся к возможным событиям. Если же, наконец, воспользоваться тем предложением, которое автор несколько пренебрежительно делает в предуведомлении, — «просто читать как поэтическую книгу», — то обнаруживается, что перед нами, с одной стороны, самостоятельное развитие линий, впервые проложенных Геннадием Айги (это развитие выглядит более «авангардно» за счёт движения к меньшей «громкости» — взять хотя бы графику стихотворений, почти везде лишённую интонационных примет); с другой стороны, уже упомянутая прозрачность местами сближает стихи Азаровой с работой Андрея Сен-Сенькова: «перед дождём / в пустыне / ниже летают / истребители», или: «lost and found / у меня там было упаковано море / скорее всего этот чемодан / он явно сочится сквозь / молнию». В то же время эта метафорическая игра, задействующая детали цивилизации и (в отличие от Сен-Сенькова) всякий раз строго центрированная вокруг одного образа, не является определяющей для поэтики «Календаря». Эти детали даже не нужны для того, чтобы ощущалось торжество стихии, природы в её извечной категориальности: думается, что большие природные образы / мотивы здесь тонко соотнесены с идеей поворотов, милостей, ударов судьбы. На самом деле эти тексты, которые при всей их миниатюрности могут быть и эфемерно-летящими, и весомыми («мост — / спицы воздуха» vs. «Бог / это свободное время»), почти не имеет смысла соотносить с другими поэтиками: Азаровой удалось с помощью внешнего принципа, сочетающего строгую рамку с рандомностью, создать особый жанр. Это подсказывает, почему стихи «Календаря» ощутимо отличаются от стихов «Соло равенства» и «Раззавязывания». Цитирую, разумеется, наугад:
        птицы не фальшивят / не умеют / но некоторые друг друга / учат (12 мая)

Лев Оборин

        Михаил Айзенберг. Справки и танцы
        М.: Новое издательство, 2015. — 76 с.

        В новую книгу Михаила Айзенберга вошли стихи, написанные в 2010-2012 годы, и подобная датировка принципиальна: эту книгу можно считать чем-то «вроде пробы воздуха, которую берут у времени, которое ещё только собирается наступить» (Мария Степанова). Действительно, в новых текстах Айзенберга довольно сильна тревожная нота, предчувствие (вновь) грядущего Хама, то вещающего с телеэкрана, то режущего землю посреди двора, «раз никем не занята» (строка из стихотворения, оказавшегося пророческим). Уместно сравнить новые стихи Айзенберга с его стихами 1980-х годов, в которых мотив сопротивления миру также был достаточно силён: тогда это был мир советский. На память приходят стихи о коммуналках, комнатных застольях, людях в футляре — согласно риторике тех лет, нужно было отвоевать хоть немного свежего воздуха, чтобы выжить в замкнутой позднесоветской вселенной, сжавшейся до размеров комнаты в коммунальной квартире. Но этот поистине экзистенциальный акт стал «всего лишь» литературой («Как записки легли к изголовью / эти годы»), причём литературой в достаточно «компромиссном» смысле — так что вслед за этой поэтикой шли несколько поколений авторов. К счастью, у них ничего не вышло: можно повторить некоторые внешние черты стиха Айзенберга, но — прошу прощения за трюизм — нельзя ощутить их экзистенциальное наполнение, оно принципиально отдельно, единично. В сегодняшнем мире поэта воздуха значительно больше, он неравномерно распределён между механизмами мира и людьми, но им уже не надышаться: с одной стороны, пространство меняет свои очертания, делается незнакомым и опасным, с другой — имеет место всё большее отчуждение лирического субъекта и всё больше внимания уделяется, так сказать, натурфилософской лирике, исследовательски-нежному взгляду на тех, кто, возможно, тоньше и сложнее нас.
        Не будильник поставлен на шесть, / а колотится сердце быстрей. / Темнота отливает, как шерсть / у бегущих бесшумных зверей, // и запутаться в этой шерсти / на излёте ночном, как в стогу / потеряться — себя не найти. / Потеряюсь — найти не смогу. // Так ли светит последняя ночь? / На отметах бесследных её, / без возврата метнувшихся прочь, / не такое блестит забытьё? // Это новая тень — я не прав? / неизбежных приказов черёд, / так и старости длинный рукав / заворачиваться начнёт, // как она поднимает к шести, / принимаясь на мёрзлом снегу / разговором железным скрести, / сахарку говорить, сахарку.

Денис Ларионов

        Новый сборник стихов Михаила Айзенберга — взаимодействие человека и истории, её здесь-и-сейчас разворачивающегося этапа. Не рассказ «об» их взаимодействии, но оно само. Телесное, чувственное проживание всех его уровней — от предметного до метафизического, его физиология, его терпеливая хроника. Это — репортаж изнутри катастрофы, изнутри её будней с собственной их рутиной, умеющей создавать убедительную иллюзию, будто ничего чрезвычайного не происходит. Но оно происходит ежеминутно: болезненное отделение человека от его естественной среды, превращение этой среды во всё более враждебную и непроглядную. Здесь нельзя встретить ни одной публицистической интонации, ни единой привязки к сиюминутным политическим обстоятельствам, которая моментально сделала бы весь идущий здесь разговор более плоским. Это, пожалуй, единственный уровень исторического процесса, который автор будто бы пропускает. На самом деле он внятно о нём говорит. Просто другими средствами.
        Спит одна в холодной комнате, / чёрной ветошью замотана. / Никогда её не вспомните, / не увидите. Но вот она — // на ближайшем повороте вы / на неё глаза не подняли. / Это я стихи о родине. / Это если вы не поняли.

Ольга Балла

        Стихи, вошедшие в эту книгу, писались одновременно с текстами предыдущей книги, вышедшей в том же издательстве четыре года назад. Стоит отметить, что в канве происходивших событий «новые» стихотворения предстают действительно новыми, приобретая функцию скорее предостережения, чем артикуляции новых (старых) положений. Одной из важнейших составляющих поэтики Айзенберга можно назвать дыхание, или воздух: привычная лёгкость сочетается здесь с философско-лирической интонацией, звучащей на протяжении всей книги. Подобно Ахматовой, создававшей, как писал Анатолий Найман, для «ахматовских сирот» «атмосферу определённого состава воздуха», составляющие поэтику Айзенберга «бабочки», «лес», «гусеница», «мошки» становятся актантами собственно поэтической материи, создавая интимное и одновременно овнешнённое пространство — пространство загородного дома, отдалённое от происходящих событий, но, в то же время, вовлечённое в них. В центре внимания здесь тихий житель города, проводящий лето на даче, бродящий по саду и повторяющий про себя полушёпотом стихотворения Тютчева, которые не перестают его удивлять, но и не отпускающий из поля зрения тревожные чёрные провода линий электропередач, похожие на предостережение о чём-то угрожающем.
        Мяч, подлетающий с отскоком, / искрит на метр от земли, / когда его пробили током, / природным жаром допекли. // Из глубины идущий провод / протянут поверху в длину. / И это всё хороший повод / начать холодную войну.

Ян Выговский

        Владимир Аристов. По нашему миру с тетрадью (простодушные стихи)
        Предисл. М. Кузичевой. — М.: Русский Гулливер / Центр современной литературы, 2015. — 76 с. — (Поэтическая серия «Русского Гулливера»).

        Подзаголовок новой книги Владимира Аристова очень верен и в то же время обманчив. В этой книге действительно собраны нарочито «прозрачные» тексты, почти невесомые по своей плотности (словно это облака или спускающийся с гор туман — так прихотливо строки бывают распределены по странице). Вместе с тем эта не вполне характерная для метареализма вообще и для Аристова в частности «прозрачность» позволяет вывести на первый план другую особенность этой поэзии — её подчёркнутую коммуникативность, нацеленность на диалог с другим. Коммуникация часто становится темой этих стихов, выступает основным организующим их началом. Но она же и показывает, насколько разнообразны ситуации непонимания, искажающие мир, вносящие в него болезненную порцию абсурда (в то время как удачная коммуникация всегда равна гармоничному примирению с миром). Эту книгу можно использовать как ключ ко всему творчеству Аристова, поэта, по общему мнению, сложного: она позволяет понять, что выступает движущей силой его стихов и что стоит в центре его прежних, куда более герметичных текстов.
        На Красной площади он, завернувшись в флаг, был охвачен трёхцветным огнём / Но был словно незрим / Лишь несколько проницательных лиц / Поднесли от ГУМа услужливо урны / Чтобы собрать его пепел / Но он не сгорал / И все разошлись, забыв

Кирилл Корчагин

        Имя Владимира Аристова известно довольно давно, но сам он присутствует как бы на периферии литературного контекста, никогда не погружаясь в него полностью. Это может быть связано с научной деятельностью Аристова (он физик), а может — с личным темпераментом. Впрочем, последнее проверить достаточно сложно, гораздо легче зафиксировать неустойчивость лирического субъекта, для которого мир всегда ускользает, дробится — это подчёркивается и «волнообразным» рисунком стиха, возникающим произвольно и также произвольно исчезающим. При этом вошедшие в книгу тексты, может, и простодушны (хотя, разумеется, нет), но далеко не бессюжетны: в них присутствует шквал современных ситуаций и предметов, сквозь которые проглядывают словно бы исключающие друг друга оптики: некоторый аналог феноменологической редукции и разыскание скрытого в мелочах, скажем так, демона истории. Поразительные стихи, сочетающие горечь от невозможности ухватить образ настоящего и гармоничность.
        из-под земли метро на «Юго-западной» / ты вышел в вечер / в воздухе неповторимом / взглядом ты смешал / чернильный цвет суровый край стеклянных / зданий / и тёмную младую зелень / в высоте была видна «Звёздочка — торговый центр» / два жёлтых хомута «Макдональдса» / и подлинная над ними звезда / теперь не сквозь очки, но очи / из 30-х годов / ты смотрел / недоуменным его зреньем / смотря на всё это вечернее / замечая лишь детали / поскольку ты был рассеян во времени во всём

Денис Ларионов

        Дмитрий Банников. Стихи 1997-2003 гг.
        Челябинск: Изд-во Марины Волковой, 2014. — 60 с. — (Галерея уральской литературы. Кн. 25-я).

        Третья (и вторая посмертная) книга пермского поэта (1969-2003; «Постоялец» выходил в 1994 году в Перми, а сборник «Пора инспектировать бездну» — в 2003 году в Москве в серии «Илья-Премии»). Банников придаёт бытописанию повседневности несколько фантасмагорический характер, особенно в том, что касается временных координат (отдалённая аналогия — стихи Дмитрия Тонконогова).
        Вот я с горочки тихо иду — / Милый бюргер свободной комплекции. / И не знаю ещё — в сорок пятом году / Я скончаюсь от сильной инфекции.

Дарья Суховей

        Владимир Беляев. Вроде сторожившего нас
        N.Y.: Ailuros Publishing, 2015. — 46 с.

        Кажется, вторую книгу Беляев всячески хочет сделать непохожей на первую, «Именуемые стороны» (2013): она освобождается от цельности, старается подменить взгляд внимательного взрослеющего ребёнка неким «мы», которое также выходит сиротливым, но и абсурдным. В новой книге много текстов написано от лица этого мы, контуры которого можно определить лишь интуитивно: это «голь перекатная», которая не может найти себе места в современном мире. Здесь Беляев явно хочет вступить в диалог с «новой социальной поэзией», но для неё ценна материальность слова, несколько циничный объективизм и подозрение к «зову бытия», в который Беляев стремится вслушаться.
        спускаешься в подвал, а пусто в подвале, / разве что В.И. в чёрном клобуке, / разве что А.П. по струнке гуляет, / а то подпрыгивает на одной ноге. // где все наши? — в приёмнике-распределителе, / там и ваши неназванные лежат. / по ночам, правда, приходят родители, / вытряхивают наполнитель из медвежат. // только не смотри — не смотреть же, в самом деле, / как в папино ухо влезает червячок. / как кто-то очень близкий исходит из темечка, / как из темечка сырого сквознячок течёт.

Денис Ларионов

        Предыдущая книга Владимира Беляева заставляла думать о том, что некая «царскосельская нота», поэзия, следующая за наиболее «приглушёнными», но при этом наиболее экзистенциально фундированными образцами постакмеизма, всё-таки существует. Та книга была написана от лица человека, которого легко можно было сопоставить с реальным Владимиром Беляевым: этот человек был сосредоточен на стоическом приятии мира, готовности вести жизнь average man со всеми её тяготами и радостями, избегая любого намёка на трансгрессию. В новой книге мы видим, что такая поза перестала удовлетворять поэта: эти стихи невольно воспринимаются как попытка вырваться за пределы поля притяжения предыдущей поэтики, сжечь её до золы, чтобы на этом удобренном грунте взрастить что-то новое. Именно на стадии сжигания всё, что раньше было невообразимо в стихах Беляева, — намеренная темнота, внезапные синтаксические обрывы, обильное цитирование непоэтической речи, — здесь вынесено на передний план. Беляев словно бы задался целью воплотить давнюю мысль Аркадия Драгомощенко, писавшего, что стихи — это скопление неуместностей. Но в силу этого ни одно стихотворение здесь, пожалуй, не может восприниматься как законченный текст — только как работа по преодолению себя, по избеганию любой устойчивости. И это делает книгу открытой будущему миру, избегающему любых законченных форм.
        а как бы вас рассмотреть, / пожаловаться на каждого, / в пыль растереть. // я по хвоям побегаю, / пыль легонько растираю / вместе с теми же людьми / выходящими из тьмы / полотенца разбираю.

Кирилл Корчагин

        Тексты из новой книги Владимира Беляева погружают читателя в мир, от которого стоит ожидать подвоха — прежде всего, отклонения от того, что «было раньше»: «ветер так себе — трава не ложится. / самый быстрый из нас не бежит». В ситуации, когда то, что должно происходить, — не происходит, Беляев обращается к поиску причин этого перекоса. Один из вариантов — наделение предков, хранителей знания и памяти неявными, ритуализированными функциями: «только бабушка — та, что по маме — божится / да бабушку по отцу сторожит». Но предки не держат ответ за реальность, на которую они уже не могут повлиять. Элементы письма-реальности в книге Беляева часто представлены уже в повреждённом состоянии непонимания и недознания: «задыхается самый быстрый, / у него ресница в горло попала. / а глаз слезится, что воздух чистый, / что про воздух мы знаем мало» От осознания своего и, возможно, всеобщего незнания, невозможности знать, «что происходит», возникает червоточина, гниющее пространство памяти о настоящем.
        только не смотри, — не смотреть же, в самом деле, / как в папино ухо влезает червячок. / как кто-то очень близкий исходит из темечка, / как из темечка сырого сквознячок течёт.

Сергей Сдобнов

        Александр Беляков. Ротация секретных экспедиций
        Вступ. ст. В. Шубинского. — М.: Новое литературное обозрение, 2015. — 240 с. — (Серия «Новая поэзия»).

        Центральный мотив в новой книге ярославского поэта — мотив катастрофы со всеми свойственными ей чертами: падением уровня воздуха, деморализацией команды, постоянным присутствием неясной угрозы и т.п. От выведенных в заглавие секретных экспедиций — перемещавшихся по «ничьим землям» Леонида Шваба — поступают тревожные послания, но намеренная стёртость размера и речи в целом (несмотря на использование достаточно редких для поэзии слов) делает их как бы само собой разумеющимися. Грубо говоря, Белякову очень точно и своеобразно удалось очертить травматичную природу постсоветского субъекта, и в новой книге — посредством выверенного и точного метафорического ряда — это приобретает чуть ли не эсхатологическое измерение.
        портрет стекает через раму / в полуслепую полутьму / навстречу камерному сраму / навстречу краху своему // он стал одной из тех загадок / которым не к лицу ответ / не потому что сумрак сладок / а потом что гадок свет

Денис Ларионов

        Вокзал Александра Белякова находится на полпути от Михаила Айзенберга к Алексею Цветкову; можно было бы говорить о точке Лагранжа, если бы не тот факт, что Беляков, несомненно, обладает собственной, и внушительной, поэтической массой и способен смещаться в том или ином направлении — а часто и в третьем, непредсказуемом. Предыдущая книга, «Углекислые сны», производила большое, но несколько сумбурное впечатление; нынешней книге пошла на пользу слегка подправленная хронологическая структура, благодаря которой мы имеем возможность наблюдать плодовитого поэта в его развитии. Белякову доставляет искреннее удовольствие с помощью сочной звукописи и богатых рифм заниматься «сопряжением далековатых идей», и такое же удовольствие должен пережить его читатель. В этом смысле стихи Белякова — мгновенные проводники эмоции, производящие попутно физический эффект над ландшафтом, в которых разворачивается их действие, и не теряющие энергии; такое приращение энергии внутри стиха, обманывающее физику, — признак работы сжатого смысла. Многочисленные физические аналогии здесь оправданы хотя бы потому, что естественнонаучный дискурс (как и у Цветкова) в стихах Белякова занимает большое место, а сам он — математик по первоначальной профессии (любопытно, что, как и другой поэт-математик, Сергей Шестаков, Беляков тяготеет к форме восьмистишия, весьма укоренившейся в современной русской поэзии). Ближе к Айзенбергу здесь — отвлечённая пейзажность («вящий воздух дрожит неистов / полон спящих парашютистов / на несущей его эмали / держат сущие вертикали // будто средства прямой защиты / за подкладку зимой зашиты / на свету проступили летом / в безопорном конспекте этом», «вот предмет без особых примет / посылает пространству привет»), ближе к Цветкову — подкреплённые естественнонаучным взглядом на мир сарказм и богоборчество («творец не хочет быть персонажем / а мы обяжем / поймаем и скажем: / молись засранец / хватит на детских костях плясать молодецкий танец», «по мере приближения к ядру / немудрено уверовать в дыру // не брезжит ниоткуда свет иной / а свет дневной распался за спиной // расстроенный наёмный персонал / впотьмах мешает спирт и веронал»). Перед нами одна из самых развитых поэтических техник и — повторим это — одно из самых богатых оригинальных поэтических воображений. Оно сочетает две не радикально, но всё же далёкие традиции и обладает большим запасом риторических позиций: именно они в конце концов составляют неоспоримую индивидуальность.
        каждую ночь в темноте гримуборных / чёрные львы пожирают ковёрных / утром шуты воскресают на раз / медленно тянут персты к сигаретам // это не фокус а чудо с секретом / чудо нельзя выставлять напоказ

Лев Оборин

        Новая книга ярославского поэта Александра Белякова заметно отличается от предыдущих. В предыдущей книге, отмечал Михаил Айзенберг, событием «становится <...> способность проходить сквозь». В новой книге Беляков изобретает некий конструкт/инструмент, с наибольшей наглядностью демонстрирующий это «прохождение сквозь». Об этом свидетельствует уже название книги: ведь «ротация», как подсказывают словари, может означать не только кругообразное движение, но и метод системы определения координат (в факторном анализе), плановое служебное перемещение или существенное изменение должностных обязанностей работника, а также непрерывное обновление состава органов власти, функций этих правящих элементов с целью предотвращения бюрократизма. В череде коннотаций «ротация» становится своего рода фильтром, через который осуществляется высказывание, оборачивающееся зрением. Одним из самых занимательных моментов этой «ротации» становится использование техники монтажа, киноязыка, вследствие чего пейзаж начинает рассыпаться, вскрывая механику взаимодействия актантов каждого текста, где «Околица становится границей / Грядёт война разъединённых наций» и «Работают все передатчики света / Летит сообщение сквозь адресата».
        но в пазах сложившегося паззла / под коростой дней / едкая подсветка не погасла / нет её родней // трещины ощупывают лица / тени рвутся в раж / будто разом хочет развалиться / стиснутый пейзаж

Ян Выговский

        Иван Волков. Мазепа: Поэма
        М.: ОГИ, 2014. — 80 с.

        Книга поэта Ивана Волкова, известного по большей части в качестве создателя московского цикла литературных вечеров «Полюса», представляет собой довольно странный опыт исторической поэмы, удивляющей именно своей ультраконсервативностью (которая, впрочем, временами пытается сойти за иронию). Поэма «Мазепа» была задумана как «кавер-версия» «Полтавы», но при этом выполненная с большей исторической точностью и подробностью, что, конечно, сказалось и на объёме этого сочинения. В любом случае, одолеть восьмидесятистраничную поэму, написанную монотонным четырёхстопным ямбом и полную не очень смешных шуток и «философских» трюизмов — серьёзное испытание для читателя, даже расположенного благосклонно к традиционному стиху и традиционным поэтическим жанрам.
        Стихает гомон переправы. / Последних несколько бомбард, / (Сегодня не снискавших славы) / На мост тягает арьергард; / И вдруг со стороны фортецы / Отчётливый копытный стук. / Темно, никак не приглядеться. / За ружья два десятка рук / Берутся — встречу приготовить. / Но и для вылазки темно ведь!

Кирилл Корчагин

        Константин Гадаев. Вокшатсо: Элегии. Притчи. Куплеты.
        М.: Издательство Н. Филимонова, 2015. — 58 с.

        Стихи московского поэта Константина Гадаева давно имеют свою аудиторию поклонников. На его публичных чтениях — как правило, тёплая домашняя атмосфера, напоминающая вошедшие в легенду «квартирники», где все знакомы со всеми, где и поэты, и читатели-слушатели общаются просто «за интерес» и не озабочены не только табелью о рангах, но и, кажется, самим понятием о «современном литературном процессе». «Содружество» — вот наиболее точное слово; новая книжка стихов Гадаева издана Николаем Филимоновым, который выпускает все сборники содружества «КуФёГа» (сокращение фамилий его участников, друзей-поэтов Кукина, Фёдорова, Гадаева). Звучащая просторечно и буднично, ироничная, добродушная, а если иногда горькая, то с непременным выходом в умиротворение, лирика Гадаева, представленная в книжке «Вокшатсо» (это прочитанное наоборот название городка Осташков, в который «КуФёГа» любит наведываться и который в стихах Гадаева предстаёт местом, врачующим плоть и душу и воспитывающим музу, проверяющим её на искренность) вся соткана из этой дружеской атмосферы — задушевного разговора за стаканчиком вина или наутро после; из сорока стихотворений, собранных в книге, практически все — адресны, все — часть разговора с близкими людьми, некоторые имеют в качестве названий прямые посвящения («Саше Гусеву, рыбаку и охотнику» и т.п.). Такие стихи называют иногда акварельными, хотя я бы сравнил их, скорее, с гуашью из небогатого оттенками, но щедрого на смак школьного набора; много родственного в них и с тёплой бронзой работ отца Константина, скульптора Лазаря Гадаева — и не только в фактуре стиха и атмосфере «за жизнь», но и в отчётливом христианском фоне ощущения мира и самого себя в мире.
        Брось, командир, не гоношись! / Успеем, видит Бог, успеем. / Сбавь обороты, отдышись. / Давай продолжим эту жизнь, /состаримся и поглупеем. // Пускай продлится дивный сон, / где пьют, поют и плачут люди, / пусть даже и под твой шансон... / Ещё всё будет ВОКШАТСО, / всё ВОКШАТСО, приятель, будет!

Сергей Круглов

        Лилия Газизова. Касабланка
        М.: Воймега, 2015. — 44 с.

        В новую книгу казанской поэтессы вошли стихи двух последних лет. В целом книга посвящена памяти поэта Андрея Новикова. Но только первая часть её — «Касабланка» посвящена теме грядущей невстречи, сквозь призму сцен в кафе «У Рика» из старого фильма «Касабланка» с Хэмфри Богартом: Каждое утро / Придумываю твою смерть. / И к вечеру / Она сбывается. / Но к рассвету / Ты снова оживаешь / И гладишь мои волосы. Во второй части, «В городе К.» автор просто углубляется в прошлое, без фатализма, в представления и мечты, в нежные воспоминания. Завершающая часть книги, «Большой мир», как раз — о встречах, в противовес невстречам из первой части. Однако чем действительно интересна книга — так это подчас пробивающейся лингвистической рефлексией, обостряющей лирическое начало.
        Осень — такая пора, / Когда уже / Никто не виноват, / А будущее / Не имеет рода, / Как глаголы татарские.

Дарья Суховей

        Даниил Да. В руках отца: Вторая книга стихов
        М.: Буки-Веди, 2015. — 120 с.

        Кажется, у этой книги есть все шансы пройти незамеченной: выход в полуфиктивном издательстве, да ещё неизбежная омонимическая путаница с более именитым современником (никого не хочу обидеть). Между тем книга «В руках отца» содержит такой заряд неуправляемой семантической мощи, что нередко возникает сомнение, что всё это написал один человек и у него всё хорошо (надеюсь, что это так). Безусловно, Даниил Да не вписывается в литературное поле — очевидным образом, вписываясь в него, являясь его неотъемлемой частью, если угодно бессознательным литературного процесса последних пятнадцати лет. При этом важно понять, что мы имеем дело не с наивным графоманом или безумцем-дилетантом. Эстетические и прочие ориентиры поэта достаточно прозрачны, просто нигде не артикулированы (явно, что поэт не относится к тем, кто сразу же предлагает заинтересованным лицам эстетический манифест). Ориентиры эти, как ни странно, консервативны, что также идёт вразрез с нынешней повесткой дня: наверное, его предшественниками были трагические авторы Парижской ноты (Поплавский, Одарченко) и Южинского переулка (особенно, конечно, Евгений Головин). Именно через эту оптику Даниилом Да были восприняты идеалы эстетического консерватизма, сформированные — очень грубо говоря — на переломе романтизма и модернизма. В отличие от ряда (младших) современников, Даниил Да вовсе не хочет выковыривать из культурного наследия изюм певучестей, но стремится хоть как-то нащупать то мироощущение, когда космические процессы, природные циклы и внутренняя жизнь составляли единое целое. Такие вещи не проходят, так сказать, безнаказанно, и особую остроту книга приобретает и в свете того, что столь важное сегодня политическое послание здесь тоже «неконвенционально», причём подчёркнуто: в этом смысле Да мог бы занять место между Денисом Новиковым и Василием Ломакиным. Но он одинаково далёк от «взвинченности» первого и «авангардизма» второго: по сути, многие его тексты о тех плохих мальчиках (в книге имплицитно присутствует фигура Лермонтова), кто был юн в начале прошлой эпохи и чьи тела теперь устилают поля сражений консервативной революции.
        Возле голубятни на жёлтой поляне / В детстве я придумал обмануть свою смерть / Будто явился волшебник в усах и помятой пижаме / И подарил витамины, дающие власть поумнеть // Поумнеть не умом, но чем-то более важным / Отчего плачут мальчики в сумерках перед сном / Видя, как мир сползает в бездонную скважину / Переворачиваясь кверху дном <...> Тридцать лет прошло и в глубинах чата / На mail.ru или в более противных местах / Попадаются изредка этой поры ребята / Не сумевшие переработать страх // Их легко узнать по неясной цели / И слова никогда не покинут рта / Витамины, которые они в детстве ели, / Не подействуют уже никогда

Денис Ларионов

        В стихах Даниила Да разрушена граница между миром людей и миром природы (и миром мёртвых как частью мира природы): люди, которые действуют на страницах этой книги, словно бы не до конца осознали себя людьми, не вполне отделились от некой первичной материи. Это своего рода дневники обитателей леса из «Улитки на склоне» Стругацких — тех, кто живёт внутри исключительно биологического мира, кто почти не ощущает разницу между собой и окружающей природой (причём в большей степени флорой, чем фауной). Можно предположить, что такие стихи могли бы писать персонажи Мамлеева (наиболее изощрённые и наблюдательные из них), и это странным образом роднит Даниила Да с Владимиром Ковенацким, поэтом совсем другой эпохи, в чьих стихах под покровом иронии также была сокрыта гностическая истина. В связи с этим, возможно, стихи Даниила Да нужно воспринимать как религиозную поэзию, чья конечная цель — обратить читателя в новую веру.
        Хриплым свистом / В свете лунного дня / Разбуди, когда отыщешь / Меня. // Под ракитовым тяжёлым / Кустом, / Покосившимся железным / Крестом. // Клювом почву проруби / Как гвоздём. / Прямо в ухо мне прокаркай: / — Подъём! // И тогда из толщи плотных / Пород / Поползёт до горизонта / Мой плот.

Кирилл Корчагин

        Григорий Дашевский. Стихотворения и переводы
        М.: Новое издательство, 2015. — 160 с.

        В эту небольшую книгу уместилась вся (огромная — по качеству и уровню напряжения) поэтическая жизнь Григория Дашевского: с восемнадцати до сорока девяти лет. Здесь если не всё, что он написал (не вошло лишь несколько ранних стихотворений и тексты, писавшиеся им для песен группы «Вежливый отказ»), то, по крайней мере, — всё, что он хотел видеть опубликованным при жизни. Полностью — те немногие книги, которые Дашевский успел издать: «Папье-маше» (1989), «Генрих и Семён» (2000), «Дума Иван-чая» (2001) и собранная незадолго до смерти, в качестве итоговой, совсем небольшая, крайне сдержанная, уклоняющаяся даже от названия книжечка «Несколько стихотворений и переводов» (2013), выхода которой автор уже не дождался. Некоторые стихи и переводы, в книги им не включённые. Одно стихотворение — в двух вариантах: «Нарцисс», написанный в 1983 году и переработанный тридцать лет спустя. И ещё, в качестве собственного, синтезирующего взгляда автора на всё им сделанное, на правах ненаписанного им послесловия, — статья «Как читать современную поэзию». Всё.
        Мы получаем, наконец, возможность увидеть единство авторских интонаций, смыслов и направлений внимания, пронизывающих весь корпус этих текстов (включая и переводы, — в его случае это речь очень авторская), — и начать осмысление Григория Дашевского как целостного поэтического явления.
        Писал мало, отбирал жёстко, публиковал скупо. Зато всё сюда вошедшее — поэзия напряжённой чистоты и высочайшей пробы.
        На что весь вечер просмотрел он / и что в ответ ему блестело / или сверкало как гроза / слилось с ним наконец в одно / легчайшее немое тело, / закрывшее глаза.

Ольга Балла

        Вышедшее вслед за сверхмалым посмертным сборником практически полное собрание стихотворений и переводов Григория Дашевского позволяет пристально взглянуть на наследие поэта, уже после своего безвременного ухода оказавшегося в числе главнейших. Эта ситуация интересна хотя бы потому, что Дашевский — поэт камерный, интровертный; к сборнику прилагается его статья «Как читать современную поэзию», в которой он пишет о русских стихах после Бродского (Бродский, по Дашевскому, закрывает двухсотлетнюю традицию русской романтической поэзии); вышло так, что Дашевский претендует на одно из первых мест в намеченном им постромантическом каноне. Два теоретических текста вообще очень помогают читателю этого сборника, что говорит, между прочим, об исключительной проницательности Дашевского-критика. Так, в авторском предисловии к книге «Дума Иван-чая» он разделяет вошедшие в неё стихи на два этапа: лирический («отдельный и внутренний») и освобождённый от иллюзий лирики, склонный к общностно-констатирующему высказыванию «совместный и внешний». Нужно сказать, что этот вектор был продолжен и впоследствии. Мы видим, как сначала Дашевский одновременно борется и сотрудничает со стихией античности, вверяя своё сообщение завораживающим его, но поначалу неподатливым метрическим и синтаксическим схемам (а также просодии Бродского и Елены Шварц), — а затем, становясь поэтом всё более зрелым, уже не просто заключает с этими схемами союз, но подчиняет их себе. Стихотворения позднего Дашевского — это тонкая стилистическая эклектика. Во-вторых, мы видим, что вообще античная поэтика (а представленный том в полной мере демонстрирует, насколько важна она была для Дашевского) способна сделать в применении к русскому языковому материалу: можно даже представить себе, что Дашевский творил невозможного классического поэта, вплоть до фрагментов, из которых в значительной степени состоит раздел стихов, не вошедших в прижизненные книги. Вместе с тем стихи последнего десятилетия жизни Дашевского своим трагическим и точно выверенным лаконизмом, на мой взгляд, превосходят почти всё написанное им ранее (за исключением поэмы «Генрих и Семён»). Нежная неуверенность лирического наблюдения сменяется лапидарным стоицизмом наблюдения «постлирического», и эта позиция оказывается более выигрышной. В то же время эволюция поэтики Дашевского неразрывна, и это лучше всего доказывают переводы. И ранний, и поздний Дашевский чувствует потребность в диалоге со всей многоликой мировой поэтической традицией: от Каллимаха и Горация до Одена и Джима Моррисона. При этом переводы включаются в общий корпус его поэзии наравне с оригинальными стихотворениями, что говорит о едином методе переосмысления чужого слова — и верно, уже в выборе произведений для перевода ощущается тенденция: вместе с оригинальными стихами переводы составляют симфонию отказа от надежды, разрешающуюся всё же тремя финальными аккордами, в которых жизнь присоединяется к смерти (перевод из Фроста, «Нарцисс» и «благодарю вас ширококрылые орлы...»).
        Счастлив говорящий своему горю, / раскрывая издалека объятья: / подойди ко мне, мы с тобою братья, / радостно рыданью твоему вторю. // Сторонится моё и глаза прячет, / а в мои не смотрит, будто их нету. / Чем тебя я вижу? И нет ответа, / только тех и слышит, кто и сам плачет.

Лев Оборин

        То, что бросается в глаза при чтении Григория Дашевского и о чём, в то же время, достаточно редко пишут, — это исповедуемая им невозможность отделить себя от культуры, от старого университетского мира винкельмановой античности. Это пребывание на стороне культуры, существование в ней, доходящее до полного слияния, породило одну из ключевых особенностей стихов Дашевского: если антропология на протяжении всего ХХ века пыталась углядеть в античности её мрачную историческую изнанку (как она представлена в «Медее» и «Эдипе» Пазолини), то Дашевский производит обратную операцию, совмещая образ и язык университетской, иссушённой и препарированной античности с пространством позднесоветской Москвы, где сквозь оседающие эркеры и обваливающуюся штукатурку проступает холодный латинский мир. Эта фэнтезийная советская античность целиком захватывает стихи восьмидесятых годов, но отступает в девяностые и тем более в двухтысячные, когда Москва из столицы клонящейся к закату империи превращается в город совсем иного типа. Впрочем, последний поздний привет античности — новая версия «Нарцисса», стихотворения, которое, видимо, нужно считать поэтическим завещанием Дашевского и которое в своей окончательной версии утрачивает черты элегического отрывка, становится законченным, словно бы знаменуя окончание той эпохи, когда этот текст начал писаться. «Нарцисс» и вторящее ему предисловие к «Думе Иван-чая», републикованное в этом томе, ставит вопрос о поэтическом субъекте, о том, кто именно видит и описывает всё то, что фиксирует стихотворение. Этот вопрос был крайне важен для Дашевского, и тем удивительнее, что субъективность в его стихах выражена достаточно слабо: звучащий здесь голос словно бы сдавлен культурными конвенциями, звучит из-под плит, из-под того культурного слоя советской античности, которая так и осталась сердцем поэтического мира Дашевского. Но, быть может, именно эта невозможность самому быть хозяином своего голоса, подчёркиваемая буквально в каждом стихотворении, и есть тот большой вопрос, который стихи Дашевского адресуют к будущему и к практике всех поэтов, пишущих сейчас.
        Отвернувшись от свадеб чужих и могил, / не дождавшись развязки, я встал / и увидел огромную комнату, зал, / стены, стены, Москву и спросил: / где тот свет, что страницы всегда освещал, / где тот ветер, что их шевелил?

Кирилл Корчагин

        Вадим Дулепов. Стихи 1986-2013 гг.

        Челябинск: Изд-во Марины Волковой, 2014. — 60 с. — (Галерея уральской литературы. Кн. 10-я).

        О Вадиме Дулепове не скажешь, что он работает с традиционными для русской ментальности топосами и привычными для русской поэзии кодами, — не потому, что топосы и коды используются какие-то другие, а именно потому, что уже сам топос всё окупающего прямодушия заведомо пресекает «лишнюю» работу. Стихи Дулепова, гротеском и ставкой на «сирую» фактуру близкие неофициальной поэзии, в главном продолжают линию, магистральную для советской лирики: прямота здесь понимается как свидетельство подлинности, а подлинность — как нечто опознаваемое по прямоте выражения. Это вовсе не значит, что рефлексия традиции у Дулепова отсутствует на корню, что вторичность везде одномастна, «выварена»; здесь достаточно щелей, из которых, условно говоря, вдруг может поддуть сквозняк иронического остранения: «наша скорбная земля / по земле ползёт улиткой. / я прощу её молитвой: / господи, помилуй мя. / господи, помилуй всех! / нищих, сирых, простодушных, / паству, пастырей, пастушек — / господи, помилуй всех...» Тема Афганской войны подачей заставляет вспомнить «Мой товарищ в смертельной агонии...» Иона Дегена и близкие тенденции в советской военной лирике, но тут едва ли уместно говорить о «наследовании». А вот образ паровоза, тянущий за собой целый состав, без преувеличения, паровозной метафизики в русской литературе, прежде всего отсылает к Платонову своей космичностью, соединяющей землю и небо («он песню вёл, и песне путь / торили в небе паровозы»; «он — ведь поезд, только транспорт. / но и у него, гляди, / при падении в пространство / сердце ёкает в груди»). Что же касается русских топосов, то их излишне перечислять, поскольку у Дулепова чётко заявлена амбивалентная предельность. Бездомность на просторе земли — как условие всеобщего дома, безнадёжность — как залог надежды, безблагодатность — как «последняя» благодать.
        сиял подземный переход. / мела стерильная позёмка. / пой, взбунтовавшийся урод! / нас ждёт родимая сторонка!

Марианна Ионова

        Ирина Ермакова. Седьмая. Книга стихов
        М.: Воймега, 2014. — 88 с.

        Эта книга названа «Седьмой» не случайно. Во-первых, она действительно седьмая по счёту, во-вторых, в ней семь разделов — семь глав, каждая из которых имеет свою лирическую тему. В каждой главе, за исключением самой последней, по семь стихотворений. Таким образом, число 7 становится основным принципом структурной организации этой книги, хотя, конечно, такой уж жёсткой привязки к нему нет. И вот примерно такая же относительно жёсткая и в то же время вполне свободная конструкция характерна и для самих стихов Ирины Ермаковой, выражающих одновременно и очень личный, и несколько отстранённый взгляд на вещи. Своё человеческое постоянно опирается на всемирное бытийственное, и это придаёт стихам Ермаковой какую-то совершенно неисчерпаемую многомерность.
        Время длинное, длинное, как вода. / Вот бы сидеть над этой водой всегда. / Вот бы под этим деревом и сидеть. / Просто сидеть и в воду эту глядеть: / как горит песок невидимый на дне, / как звенит серебро-золото в волне, / как меняет цвет разносторонний свет / и со всех сторон птицы летят ко мне.

Анна Голубкова

        В стихах Ирины Ермаковой приятие мира, внимание к каждой его мелочи сочетается со стоическим противостоянием окружающим драмам и катастрофам. Внимание поэта направлено на те ситуации, в которых скрыта полнота жизни и которые как бы раскрываются навстречу миру, позволяют воспринять его как то, что даёт начало всем вещам. В этом контексте пластичность поэтики Ермаковой, многомерность её поэтического языка позволяет скрупулёзно выявлять, чем связаны друг с другом вещи мира, и устанавливать новые связи, наделяющие повседневное, казалось бы, рутинное и утомительное бытие подлинным экзистенциальным смыслом.
        в реках подземных гудит корневая медь / и распрямляясь трава начинает звенеть // так пустота в пустоте играет зазывно / чистый звук из ничего извлекая / вёрткий репей прыгает припевая / мелкий сухой свидетель Большого взрыва

Кирилл Корчагин

        Живое: Сборник стихов
        СПб.: Своё издательство, 2014. — 96 с.

        Попытка небольшой региональной поэтической антологии, собравшая 13 авторов из Рязани. Представлены три поколения поэтов (в возрасте от 20 с небольшим до 50) и весьма различные поэтики: от нехитрых миницентонов Сергея Свиридова (беги кролик / колыбелька для кошки / качается в замке фёдора михайловича) и монопалиндромов Ильи Лицентова (с обычным риском изобретения велосипеда: так, «молебен в небелом» был уже и у Савелия Гринберга, и у Михаила Крепса) до стихотворных новелл Игоря Витренко (та, что про заслуженную учительницу, неизбежно вызывает в памяти хрестоматийный текст Андрея Родионова про «Порванную тетрадь») и Юлии Грековой, чья одновременная работа с архетипическими образами и словесными деформациями напоминает то о Михаиле Гронасе, то об Анне Глазовой, то напрямую о Цветаевой. Упорядоченной общей картины регионального поэтического пейзажа, пожалуй, не получается — отчасти из-за слишком малой величины подборок (может быть, лучше было бы пожертвовать иллюстрациями), отчасти из-за того, что скреплявшей его центральной фигурой был умерший уже ко времени работы над сборником Алексей Колчев. Возможно, такая задача и не ставилась, а разделение списка авторов книги на четыре неравные группы — чисто дизайнерский ход, заставляющий вотще ожидать некоторого системного подхода там, где имеет место простая репрезентация.
        Графолог трудился в школе / три дня и три ночи. / О, ужас! / Надпись оставлена / Алевтиной Кондратьевной Жных — / учительницей русского языка и литературы. (И. Витренко)
        Ты греешь машину, я ращу чужих детей: / Идёт война, затем дождь, зачем зима навсегда? (Е. Чистова)

Дмитрий Кузьмин

        Николай Звягинцев. Взлётка
        N.Y.: Ailuros Publishing, 2015. — 74 с.

        Шестой сборник стихов Николая Звягинцева — редкостно счастливая книга. Такое и вообще бывает нечасто, а в нынешние, не умножающие гармонии времена — особенно. Но Звягинцев — именно таков, и в прежних своих книгах, и теперь. Несмотря на то, что уже на второй строчке второго её стихотворения в эту книгу входит — сразу же настраивая читательское зрение — смерть: «...где разбилась Оля С.». И тут же видишь, что лёгкость звягинцевских интонаций (прозрачнейшая — и притом соединённая с высокой сложностью, чего тоже почти не бывает) не поверхностна, не обманчива, но оплачена ясным пониманием трагичности мира и бесстрашным принятием её. Да, Звягинцев отдаёт себе отчёт в страшном и тёмном, — но тем не менее: он захвачен миром, взволнован им, изумлён и цепко-внимателен к нему. Он — в жарком соприкосновении с миром; ему, кажется, мало пяти выданных природой чувств, и он сращивает их в синестетические комплексы, чтобы воспринимать мир всем собой сразу, без зазоров. Что-то мне подсказывает, будто первую строфу «Взлетки» — из стихотворения, стоящего впереди прочих, даже выделенного особым шрифтом, — уже кто только не цитировал. А если нет — непременно будут. Напрашивается же: это даже не формула мироотношения, а живой его сгусток. Процитирую и я.
        В сладком предчувствии, как борзая, / когда ты весь из горячих щёк, / Жизнь дотронется, как на базаре, / Скажет: попробуй меня ещё.

Ольга Балла

        Стихи Николая Звягинцева можно условно разделить на те, что посвящены в большей степени пространствам (и это две предыдущие книги поэта), и те, что посвящены в большей степени людям и их отношениям друг с другом (это книги «Крым НЗ» и собственно «Взлётка»). И если в стихах первого типа мы видим поэта, который развивает особую пространственную оптику, определяет границы того, что мы можем увидеть и — увидев — описать, то стихи второго типа кажутся подчёркнуто неброскими, даже в какой-то степени тусклыми. Встречаясь с этими стихами, читатель словно бы сталкивается со светящимися тёплым светом объектами, которые хранят в себе что-то — эмоции, факты биографии, повседневные впечатления, — но всё это, как всегда у Звягинцева, присутствует в зашифрованном, скрытом виде, приоткрываясь лишь на мгновение, чтобы снова исчезнуть. Именно по этой причине, имея дело со стихами «Взлётки», легко остаться наедине с простыми человеческими чувствами, о которых мы узнаём только то, что они простые и что выражены они мастерским языком.
        Они построили город-полис, / ходят по щиколотку, по пояс, / Носят с берега на корму. / А мне приснилась пустая Троя, / Там патрон сидит на патроне, / Всё разыгрывают, кому.

Кирилл Корчагин

        Анастасия Зеленова. На птичьих правах
        N.Y.: Ailuros Publishing, 2015. — 160 с.

        В своём втором сборнике Анастасия Зеленова продвигается в сторону создания чего-то для российской словесности редкого: серьёзной поэзии, с которой легко. Важные и для предыдущей её книги мотивы детства и идущей из детства жалости-внимания к явлениям и существованиям («Старички и синички зимнего парка. / Как описать вас? Только не словом "Жалко"») роднят поэзию Зеленовой с текстами Виктора Боммельштейна и, несколько на ином уровне, Олега Григорьева. «ничего важнее детства / так и не случилось» — это заявление можно считать программным, но стихи Зеленовой нельзя назвать подражаниями детскому письму: это стихи очень умного взрослого человека, сохранившего в себе ребёнка. С отчётливостью это обнажается в моностихах и фрагментах, задействующих восстановленные навыки непосредственного восприятия в словообразовании и метафорике («словосочетай меня», «день как жёсткий карандаш») и переходящих в более отрешённые формы, близкие к афористике (и в полной мере пользующиеся возможностями звукописи): «смерть постарается не успеть», «а после короткой тьмы / опять мы». Откровенно игровые тексты здесь встречаются значительно реже, чем в «Тетради стихов жительницы», — можно сказать, что пространство, на которое обращает внимание поэт, сужается и одновременно расчищается: парк, лес, лужа становятся театром невоенных действий и увеличиваются, как под гигантским микроскопом (микроскопом Бога?). Несмотря на ноты меланхолии, это одна из самых счастливых поэтических книг последнего времени, настоящая удача.
        Вот и весна / Ночью сгорел весь снег / Фонарь перестал быть солнцем, милая пятерня / Скоро в лесу встретимся оленят / Зимушки сойдут с лица // Нового ничего, только эта весть / То ли из сна, то ли вместо другого сна / В каждой древесной ране наши персты и рты / Хочется очень пить, подними меня

Лев Оборин

        Новая книга Анастасии Зеленовой — обширное собрание текстов, балансирующих между наблюдениями за природой и размышлениями, преобразующими приобретённый опыт: «растяни растение / раздень его рас/пни/сь об корень / строк / письменность — земледелие». Что здесь препарированное слово/предложение, а что — артикулированное ощущение? Двусмысленность проявляется и в тех случаях, когда опыт воображаемого оказывается «действительнее» опыта происходящего: «незаметно пришёл кот / ткнулся лбом в коленку / хотела его погладить / глядь / а это мячик». Это переключение между ощущениями и фактами выглядит неуправляемым, случайным. В стихах Зеленовой почти всегда присутствует ясно выраженная рефлексия, иногда проясняющая те законы, по которым в этих текстах разворачиваются «истории». Эти «истории» — часть постоянного опыта «рассказывания», создания поэтического дневника, для которого всегда важны место, время и обстоятельства той или иной записи. В силу этого здесь возникает особая двусмысленность столкновения «хорошего» и «плохого» опыта, который непосредственно входит в стихи и избегает оценки (практика, напоминающая опыты Полины Андрукович).
        В конкурсе на звание Иисуса Христа / сегодня во мне победил кроткий голубь, / которого я от ворон не спасла, / но он не умирал очень долго.

Сергей Сдобнов

        Валерий Земских. Шестьдесят шесть и шесть: Стихи 2011-2014
        СПб.: Союз писателей С.-Петербурга, 2014. — 192 с.

        Название очередной книги петербургского поэта Валерия Земских намекает и на период жизни самого поэта, в который она была составлена, и на известное нехорошее число, и на принцип структурной организации всей книги, каждый из разделов которой состоит из большого и маленького стихотворных блоков. Однако доминирующим здесь является, на мой взгляд, такое особое лёгкое элегическое настроение, в передаче которого с Валерием Земских вряд ли может сравниться ещё хоть кто-то из современных поэтов. В стихах часто речь заходит о потерях, о несбывшемся и о каком-то неизбывно промежуточном существовании в постоянном ожидании того, что должно когда-нибудь случиться. Деталь здесь становится не только элементом описания действительности, не только метафорой внутреннего состояния, но и некой высшей экзистенциальной ценностью. Можно сказать, вспомнив Розанова, что именно мелочи и незначительные подробности бытия оказываются здесь самым важным. Ещё в стихах Валерия Земских на редкость хороши оттенки предметов и явлений, но и эти мелкие детали также становятся поводом поговорить о вечном.
        Твёрдый карандаш рвёт бумагу / Мягкий пачкает / Петля на шее мешает дышать / Переживу и это / Если выживу / Никто ничего не обещает / Проступают пятна на коже / Чума / На все дома / Каменные заборы не спасают / Но собираю булыжники / Набралось на холмик

Анна Голубкова

        Виктор Iванiв. Дом грузчика
        Вступ. ст. А. Порвина. — М.: Новое литературное обозрение, 2015. — 312 с. — (Серия «Новая поэзия»).

        Прощальная книга Виктора Iванiва — парад plastic arts в стихотворной форме, хэппенинг, устроенный былыми стихотворными формами, от народной песни до Пастернака. В полузабытьи вспоминаемые подробности, известные, казалось бы, только лично автору; но воспоминания эти совсем не детские, от детства лишь анафоры и запинки, простуженное горло стиха, выводящее длинные рулады. Джазовые импровизации и рок-припевы, отбираемые поэтом, взволнованным коллекционером собственных рецептов, мелькание образов, ни один из которых никогда не вызовет ностальгии; ностальгично только убыстрённое дыхание стиха, аритмия синтаксической мышцы, ностальгия по болезни как соревнование со своими же сновидениями, как риторическое оспаривание собственных кошмаров. Повести на шарнирах синтаксических инверсий, все невзначай прозвучавшие реплики, запускающие фатальные перечисления пережитого и неизжитого. Мандельштамовское забытьё здесь не от того, что задираешь голову и слушаешь музыку, а от того, что весь мир покосился и летит в пропасть в ярости беззвучия, а ты должен стоять прямо, пока ты поэт. Поэт — оголённый соляной столп ещё до того, как он оглянулся, поэт всё чувствует даже не кожей, а нервами без наркоза, последовательно проговаривая подлежащее, сказуемое, второстепенные члены предложения. Регулярный стих — не стилизация, а концерт выживших после катастрофы.
        Так чуваш без ума говорит с умом латышу / И блестит в небе бубном / Моё сумное намисто / Моё срамное чекисто / Моё земное баптисто

Александр Марков

        «Сегодня небо серо / Твой макинтош на мне / И пиджачок эсера / Ладошкой на окне» — таков (лишь отчасти) первый цикл книги, «Стихи к Марии из Кузни». Второй — «Летние дозировки»...
        Так сложилось, что я начал писать рецензию на эту книгу за несколько месяцев до того, как она была издана, а заканчивать приходится через несколько месяцев после смерти её автора. Странно было бы сохранить цельность интонации в этом случае. Не менее странно — преемственность синтаксиса. По большому счёту, есть только один факт, который мне, как издателю предыдущей книги Виктора Iванiва «Трупак и врач Зарин», хотелось бы сообщить urbi et orbi: одноимённый цикл должен был согласно первоначальному замыслу занимать в «Доме грузчика» место между циклом X и циклом Y (где цикл Y согласно последней авторской версии — «Die blaue Flamme»).
        Уверен, что многие оценки одной из комнат «Дома грузчика» верны и для всего здания в целом. Вот, например, Александра Цибуля (и сама поэт отнюдь не последний) в позапрошлом выпуске журнала «Воздух»: «Читатель попадает в параноидальное пространство, сталкиваясь то ли со священными текстами неопознанного происхождения, то ли с изощрённым блатным жаргоном».
        Многовато пророчеств, сбывшихся. Многовато точности поэтической речи. Вообще Iванiв избыточен: дом грузчика в первую очередь дом того, кто грузит, утомляет, не даёт жить спокойно. Грузить — в каком-то смысле и есть повседневная работа поэта, непрерывное вершение poetic justice. Визионерство здесь лишь предлог, недаром одним из любимых поэтов Iванiва был Жерар де Нерваль. Ну вот больше не грузит, дорогие друзья (прошу читателей простить неуместность адресного обращения).

Сергей Соколовский

        Елена Ионова. Стихи 2011-2014 гг.
        Челябинск: Издательство Марины Волковой, 2014. — 60 с. (Галерея уральской литературы. Книга первая).

        Первая книга поэтессы из Нижнего Тагила. В стихах Елены Ионовой, которая, кажется, стала поэтом несколько позже, чем сформировалась и растаяла Тагильская поэтическая школа, предстаёт нежный и одновременно жестокий мир женщины, с фольклорными и мифологическими аллюзиями, на грани бытия и небытия. Можно найти некоторые пересечения с Еленой Сунцовой или даже Янкой Дягилевой, но лучше не искать. Свой голос, свой логос и свои неправильности полёта, ибо «Жизнь прекрасна, как обед в столовой».
        В небо на каблуках. / Шаток мой шар земной. / Спит у воды Саах, / Сон его видит Ной. / В блюдечке марципан — / Сласть от семи недуг. / Пой, не пропавший Пан, / Зрей в огороде, лук. / Сок давай, белена: / Губы поятся им... / Всяк у порога сна / Снимет венец и нимб.

Дарья Суховей

        Нина Искренко. Некоторые соображения, впоследствии зачёркнутые
        М.: Книжное обозрение (АРГО-РИСК), 2015. — 40 с.

        Эта небольшая книжка — 13-й том собрания сочинений Нины Искренко (1951-1995), включающий тексты 1987 года. Ещё при жизни Искренко распределила свои тексты по 27 не очень объёмным сборникам, и раз в несколько лет очередная книга из этого собрания выходит из печати. При этом буквально с каждым годом тексты Искренко всё более кажутся текстами своего времени — той хаотической эпохи на границе восьмидесятых и девяностых, когда, казалось бы, всё было возможно. Многие начинания того времени хранят на себе отпечаток глобальности замысла, и эти тексты не исключение: здесь совмещаются друг с другом все возможные стилистические пласты, не остаётся места ни для какой устойчивости и определённости (в одном из наиболее известных своих стихотворений Искренко называла всё это полистилистикой). Эти тексты обладали мощным освобождающим потенциалом (на что указывает уже центральный текст книги — раскованная «Секс-пятиминутка»), но сейчас, пожалуй, они читаются как «ретро», принадлежащее давно прошедшей и уже подёрнутой дымкой эпохе, язык которой, пользуясь выражением другого знатока полистилистики, непонятнее иероглифов.
        Он ел её органику и нефть / забила бронхи узкие от гона / Он мякоть лопал и хлестал из лона / и в горле у него горела медь / Мело-мело весь месяц из тумана / Он закурил решив передохнуть // Потом он взял её через стекло / Через систему линз И конденсатор / как поплавок зашёлся дрожью сытой / когда он вынимал своё гребло своё сверло / Мело-мело / Мело

Кирилл Корчагин

        Юрий Казарин. Стихи 1978-2013 гг.
        Челябинск: Изд-во Марины Волковой, 2014. — 60 с. — (Галерея уральской литературы. Кн. 11-я).

        Юрий Казарин считается живым классиком уральской поэзии, но почти неизвестен за пределами этого региона, что, безусловно, не вполне справедливо. В этой книге избранных стихов перед нами крайне устойчивая поэтика, место которой на карте современной поэзии определить довольно легко: эти стихи близки метареализму, причём скорее «ждановского» толка (при том, что Казарин гораздо более лаконичен, чем Жданов): экзистенциальные мотивы здесь сталкиваются с мотивами пространственными, преображаются ими, а любое ощущение находит аналог в причудливой топологии окружающего мира. Это поэзия одинокого человека, наблюдающего проходящие перед его глазами явления, но остающегося к ним равнодушным. Казарин, как и многие другие уральские авторы (за исключением разве что Андрея Санникова), не предлагает своим читателям какой-то новой антропологии, не предлагает переосмыслить место поэзии в мире: напротив, в метареализме он видит естественный путь продолжения классической поэзии, её внешнего обновления при сохранении внутреннего ядра. Подчас это действительно приводит к вполне убедительным результатам, хотя даже лучшие стихи Казарина кажутся намеренно «ограниченными», «срезанными», если использовать одно из любимых слов поэта. Впрочем, можно быть уверенным, что подобное самоограничение — одна из структурообразующих черт этой поэтики.
        Что-то во тьме по ночам говорит, / дует в пустое ведро: / преображается вид / внешний, округлый, — в нутро: // скошены пчёлы, пропали поля, / срезаны с веток шмели, / прямо под снегом земля / вся состоит из земли, // словно душа после нас, — из того, / что остаётся от мук: / не синева, а во сне вещество, / переходящее в звук.

Кирилл Корчагин

        Виталий Кальпиди. Стихи 1997-2011 гг.
        Челябинск: Изд-во Марины Волковой, 2014. — 60 с. — (Галерея уральской литературы. Кн. 20-я).

        Эта книга устроена довольно странным образом: в ней собраны как совсем новые стихи, выходившие до этого только в периодике, так и стихи старые, не только хорошо известные, но ставшие своего рода «визитной карточкой» Кальпиди. Однако эти стихи довольно плохо монтируются друг с другом: тонкая метареалистическая вязь времён книги «Ресницы» диссонирует с жёсткой и несколько монотонной социальной лирикой последних лет. Пожалуй, поклонникам «прежнего» Кальпиди новые стихи читать будет трудно (тем более что они открывают книгу и очень настойчиво заявляют о своём присутствии): эти стихи почти целиком порывают с тем, чем поэт был известен ранее, — прежде всего, с пластичной и всегда несколько эротичной метафорикой. Жёсткость, и ранее свойственная Кальпиди, здесь предстаёт брутальностью, с которой излагаются социальные проблемы. Конечно, результаты такого «социального поворота» могут быть разными, но в случае этой книги они заставляют жалеть о том, что прежняя поэтика возвращается в новые стихи лишь в виде слабого намёка.
        Про то, про сё, про самое простое. / И уж совсем неведомо, на кой, — / про то, как Менелай доплыл до Трои, / застав там только Шлимана с киркой.

Кирилл Корчагин

        Геннадий Каневский. Подземный флот: Шестая книга стихов
        N.Y.: Ailuros Publishing, 2014. — 78 с.

        В новой книге Геннадия Каневского заметно особое внимание к культурному багажу, к тому пласту цитат, что постоянно всплывают в голове: «на тихорецкую, а далее — везде, / то лёгким мороком, то буйным переплясом». Постоянное обрывающееся цитирование песен, афоризмов и шире — любых текстов, которые давно стали общими, — помогает организовать единое поле восприятия, построить оптику тотальной ассоциативности, когда любое слово вызывает что-то в памяти и этим чем-то стирается. Создаётся ощущение, что мы уже никогда не будем иметь дело с цитатой в контексте. В дополнение к обрывочному цитированию новые тексты Каневского цементируют предчувствие неблагоприятного вокруг: «подземный флот уже плывёт к тебе / лавируя меж тёмными корнями / с червивым ветром в тёмных парусах / а мы его антенны перископы / ты каждый день проходишь между нами / мы за тобою пристально следим». Эта тревога не предполагает ответа на вопрос («чего боимся?») — она неопределённа, и поэт предлагает нам посмотреть в лицо этой неопределённости, сопровождаемой сожалением — часто горько-ироничным — о потере контакта, о дисперсном и, кажется, навсегда разделённом опыте людей, живущих на одной земле, но в разных мирах.
        когда уеду в город лондон / ах мама я же не о том / вчера спросил в аптеке «кондом» / не ведая что он «кондом» // они смеялись целым классом / мне всякий мусор говоря / в те дни что вычеркнуты с мясом / из моего календаря

Сергей Сдобнов

        Бахыт Кенжеев. Довоенное: Стихи 2010-2013 годов
        М.: ОГИ, 2014. — 144 с.

        Новая книга Бахыта Кенжеева рельефно отражает зримое противоречие в его литературной репутации. Кенжеева легко назвать непревзойдённым мастером версификации: уже первое стихотворение в книге (начальный текст небольшого цикла «Колхида») впечатляет непринуждённостью и изяществом звукового строя (ненавязчиво намекающего на шелест волн) и тонкостью ритмической игры вокруг силлабо-тонической основы. Вопрос в том, что ценность такого мастерства больше не выглядит безусловной — и сам Кенжеев эту небезусловность легко признаёт, постоянно демонстрируя не лишённую кокетства самоиронию («и ласково седому дураку / диктует муза лёгкую строку / на статую играющего в тетрис»); особенно далеко в этом направлении заходит цикл «Шесть стихотворений мальчику Теодору», развивающий приписанную этой лирической маске книгу «Вдали мерцает город Галич» в сторону уже откровенно издевательского макаронического стиха («и беззащитный аардварк / как бы гроза в начале мая»), — впрочем, далее по ходу книги и без участия мальчика Теодора возникает время от времени примерно то же самое («Плывут в естественном движенье орёл, комар и гамадрил»). Доминирующая интонация ворчливого резонёрства апроприирует и, можно сказать, одомашнивает сколь угодно широкий круг тем, позволяя даже о геноциде «красных кхмеров» рассуждать с некоторой невинной необязательностью; справедливо, однако, и обратное: назвав книгу «Довоенное» и расставив, при участии издателя, это название по всем разворотам сборника (в колонтитуле), Кенжеев придаёт даже самому легковесному необязательному ворчанию вид стоического смирения перед грядущей войной. На возможность иронического остранения, затрагивающего в том числе языковой и формальный аспект, указывает и несколько неожиданный состав упоминаемых старших авторов: наиболее занимательно появление Заболоцкого («Великий Коля смотрит косо. / Суха чернильница его») и Северянина («сладчайший лотарёв // ... смешон и фатоват / и желтоглаз, и жалкой славе рад») — из цитат видно, что дезавуирование отцовских фигур может говорить нам больше, чем присяга им на верность. Можно отметить, что к позднему творческому периоду у Кенжеева заметно растёт средняя длина строки, а также количество анжамбманов (хотя показателей Бродского, вероятно, не достигает).
        ...а снег взмывает, тая, такой простой на вид. / До самого Китая он, верно, долетит. // Там музыка, и танцы, и акварельный сад. / Там добрые китайцы на веточках сидят. // Метель ли завывает, взрывается звезда — / воркуют, не свивают надёжного гнезда.

Дмитрий Кузьмин

        Александр Климов-Южин. Сад застывших времён
        М.: ОГИ, 2014. — 112 с.

        Стихи Климова-Южина, большей частью посвящённые различным природным явлениям и закономерностям, наследуют той части поэзии прошлого века, которую можно считать постакмеистической в строгом смысле слова: от Арсения Тарковского до Давида Самойлова. Вернее, не «наследует», а стремится говорить на том же языке, встроиться в этот же ряд, добавляя к нему пикантную южную ноту.
        Из-под отдушин реки вылезая, / К яблоне крыса спешит водяная, / Слышится дальний раскат. // Свежие вести с холодного фронта, / И в непромёрзших слоях горизонта / Черви, как пули, торчат. // Тихо во сне отмирают верхушки, / То-то же вдарит морозом из пушки. / Дым поперхнётся из труб. // Морозобойким, спасибо не в корень, / Струйкою сизою дым из пробоин: / Заболонь впаяна в луб.

Денис Ларионов

        Антон Колобянин. Стихи 1989-1999 гг.
        Челябинск: Изд-во Марины Волковой, 2014. — 60 с. — (Галерея уральской литературы. Кн. 5-я).

        Вторая книга пермского поэта (р. 1971), в 2003 году, по собственному признанию, с поэзией «завязавшего». Экзистенциальная брутальность колобянинской лирики отсылает к практике Бориса Рыжего, а возможно, в 1990-е уральским авторам этого поколения вообще сложно было писать иначе, так что для обнаружения индивидуальностей и различий нужно смотреть из какой-то особой точки.
        Погиб поэт. Что следует за сим? / Молва преобразит лицо поэта. / Огонь его (отныне — негасим) / сожрёт иные версии. И эта // останется единственной — в миру: / погиб поэт — невольник на две трети. / В один и тот же профиль, как в дыру, / заглядываем мы и наши дети.

Дарья Суховей

        Константин Комаров. Стихи 2007-2014 гг.
        Челябинск: Изд-во Марины Волковой, 2014. — 60 с. — (Галерея уральской литературы. Кн. 24-я).

        Это уже не первая книга молодого поэта и критика из Екатеринбурга, можно даже сказать, что это книга избранных стихов (в семь лет между 2007 и 2014 годом вмещается почти весь творческий путь Комарова). Стихи Комарова очень «уральские»: здесь есть все те приметы, которые обычно встречаются в стихах поэтов, для которых этот регион не просто место жительства, но некое наполненное собственной, аутентичной культурой пространство. Непременная силлабо-тоника (причём очень монотонная, будто подтверждающая этой монотонией право своего первородства), «брутальность» как изображаемого мира, так и словаря и образа самого автора (во многих стихах Комарова мрачно и долго пьют), ощущение экзистенциального отчаяния, которое пытается найти выход в пластическом переосмысливании форм окружающего пейзажа (впрочем, это характерно скорее для Казарина и Санникова, а не для Комарова — у него оно присутствует лишь как отзвук). Суммируя, можно сказать, что Комаров пытается найти средний путь между метареализмом Казарина и Кальпиди и экзистенциальным традиционализмом Бориса Рыжего, однако результат этого совмещения пока убедителен лишь отчасти.
        Я сплю и твёрдо знаю наперёд, / что завтра за углом столкнусь с тобою / под серым, кем-то высосанным небом, / лишённым даже оспинки огня, / и извинюсь, а ты пойдёшь за хлебом: / без хлеба жить сложней, чем без меня.

Кирилл Корчагин

        Александр Корамыслов. Песни мудехара
        Предисл. С. Круглова. — СПб.: Своё издательство, 2014. — 60 с.

        Первая, как ни странно, книга 45-летнего поэта из Удмуртии, довольно давно присутствующего на литературной сцене и известного, не в последнюю очередь, как один из наиболее стойких адептов изобретённой Алексеем Верницким танкетки (в книге не представлены). Сергей Круглов в предисловии рекомендует Корамыслова как постмодерниста с человеческим лицом, чья манера перебирать и уравнивать предметы и дискурсы одушевлена христианской любовью ко всему перебираемому, уравниваемому тем самым не в релятивистской сомнительности, а в обречённости грядущему спасению, — к методу самого Круглова это, кажется, имеет больше касательства, а у Корамыслова относится только к наиболее зависимым от Круглова текстам. При этом приметы прикладного постмодернизма в духе рубежа 1980-90-х, эпохи формирования автора, в книге имеются, будь то шутейные трансформы известных цитат («светил, как сорок тысяч бра / светить не могут») или движение лирического сюжета от мема к мему (когда образ гусиной кожи, например, тянет за собой беглое перечисление всего, что мы знаем о гусях: снабжают поэтов гусиными перьями, спасли Рим, подаются к рождественскому столу); усугубляет ностальгическую ноту сцепление этих выразительных средств с обращением к злободневным мелочам политической и литературной жизни. Христианские мотивы, впрочем, в сборнике действительно изобилуют, однако им регулярно составляют компанию карма, покров майи и «многостаночный Шива», да и название книги не без двусмысленности идентифицирует автора с мудехарами — оставшимся на Пиренейском полуострове после Реконкисты мусульманским меньшинством (не воспрещая и паронимического сближения, поскольку Корамыслов к этому приёму регулярно прибегает). Похоже, что именно позиционирование субъекта как вечного изгоя и лишенца (нередко в самом деле весьма жалобное) составляет лирический стержень книги.
        уронил себя мишка пониже, чем на пол / оторвал себе мишка похуже, чем лапу / всё равно, говорит Господь, Я его не брошу / потому что кто-то из нас должен быть хорошим

Дмитрий Кузьмин

        Андрей Коровин. Детские преступления
        М.: Воймега, 2015. — 60 с.

        Седьмая книга московского поэта. Переплетение песен (их две, но кажется, что больше) и путевых впечатлений, дачно-прекрасных, летне-трогательных, нежных и словно бы детских. Как нам видится, главная проблема этой книги — отсутствие точно отстроенного своего взора, при знании и умелом использовании всего диапазона техник, тем и тенденций поэзии настоящего времени. Отстроенного от любого иного взора, потому что вот такое вот мог бы создать много кто:
        золотится вдали / нательный крестик / кладбищенской церкви

Дарья Суховей

        Олег Ленцой. Подымается дышит
        Пер. на латышский Андриса Огриньша и Мариса Салейса. — Рига: Орбита, 2014. — 88 с.

        Олег Ленцой принадлежит к поколению Олега Золотова и Алексея Ивлева, поэтов, во многом олицетворявших латышскую поэзию на русском языке до «Орбиты». Так же, как Золотов с Ивлевым, Ленцой довольно эклектичен, но вовсе не сводится к сумме влияний. Более того, в отличие от Золотова и Ивлева, Ленцой минималистичен, и мир для него — это бесконечная цепь загадок, которую нельзя разгадать.
        Если булыжник влетает в окно / и ложится рядом с тобой — / укрой его нежно / он ведь тоже запущен / неумелой рукой

Денис Ларионов

        Света Литвак. Русский мальчик бегает
        Предисл. А. Голубковой. — М.: ИД «Вручную», 2015. — 88 с.

        Красной нитью через эту книгу проходят две темы: путешествия по городам России (в основном в окрестностях Владимира) и выстраивания подчёркнуто фемининной идентичности, заставляющей читателя снова и снова обращать внимание на то, что эти стихи написаны именно женщиной. Вторая тема вместе с обилием цитат и интертекстов заставляет вспомнить не только о ближайшем сподвижнике Светы Литвак Николае Байтове, но и о её непосредственной предшественнице, Нине Искренко, по сравнению с которой, впрочем, манеру Литвак можно назвать очень сдержанной. Литвак роднит с Искренко и то, что все многочисленные коллизии этих стихов порождены в основном языком — лингвистическими флуктуациями и неустойчивостями, которые могут приводить к самым неожиданным последствиям.
        вот стихотворный горизонт / уснуть мешает прядь волос / горизонтальная дорога / в равнинной плоскости — дуга / начнёт в ночи петлять тревогой / в глаза въезжают города / бежит шоссе с холма полого / сползают под колёса / кисельные берега

Кирилл Корчагин

        Сергей Магид. Рефлексии и деревья. Стихотворения 1963-1990 гг.
        М.: Водолей, 2014. — 360 с.

        Поэзия Сергея Магида приходит к нам с большим опозданием. В первом томе представлены стихи семидесятых-восьмидесятых годов, во втором — мемуарный комментарий к ним. Такая двухчастная структура выглядит оправданной: для правильного прочтения многих стихов Магида советского времени необходима дополнительная контекстуализация, позволяющая понять, на каком культурном и поэтическом фоне должны восприниматься эти тексты (кроме того, второй том содержит много ценных свидетельств о ленинградской неподцензурной литературе). Некоторые из этих стихов уже были опубликованы в книге «Зона служения», почти незамеченной критикой. Тем не менее, та линия, которую развивал поэт в стихах второй половины восьмидесятых, кажется во многом принципиальной и для понимания развития неподцензурного искусства и для всей современной поэзии. Магид был одним из немногих авторов «Второй культуры», в чьих стихах бескомпромиссная социальная аналитика сочеталась с нарочито обеднённым, «ободранным до костей» стихом, лишённым не только размера и рифмы, но и любых риторических украшений (сам поэт в связи с этой манерой вспоминает Чарльза Буковски, но, кажется, такое исключительное внимание к социальной проблематике было последнему чуждо). Эти стихи можно воспринимать не только как пролог к более поздней историософской поэзии Магида (например, к книге «В долине Эллах»), где священная история подвергается той же критической ревизии, что и выморочная реальность Ленинграда эпохи застоя, но и как завет для позднейших поэтов, снова открывающих для себя ангажированную поэзию. На фоне ведущихся в последние годы дискуссий о социальном и ангажированном искусстве жёсткие верлибры Магида выглядят более чем современными: в них дан тот способ работы с политическим, который не зависит ни от историософских построений (как в стихах Виктора Кривулина), ни от раннесоветской ангажированной поэзии, ни от более архаичных жанров гражданской лирики: вовлечённость в происходящее, в живое движение истории, сочетается здесь с бескомпромиссностью в изображении социальной реальности. Таким образом, этот двухтомник позволяет воспринимать Сергея Магида как одного из родоначальников современной политической лирики, чья актуальность только растёт с годами несмотря на то, что многие социальные реалии, присутствующие здесь, уже утрачены: сам способ говорить об этих вещах выглядит продуктивным и по-прежнему многообещающим.
        О мои бедные атеисты, / Где ваши кости, где мой плач у рек вавилонских, / Я давно разучился этому искусству, / Лёгкому утешенью предков, — / Оно не помогло им выжить: / Во рву под Ригой, / Во рву под Рoмнами, / Во рву под Ковно, / О мои нерождённые / В 48-м, 49-м, 50-м, 51-м, 52-м, 53-м братья, / Вы здесь — в моём сердце, где столько пепла, / Что Тиль Уленшпигель сказал бы: «Прости, / Я, наверное, сентиментален». // А я сух, сухи глаза мои у рек вавилонских, / Не со мной это было, / Это было с народом, которого больше нет, / а весь народ не оплакать. / И потому, добрые господа, / Я не стану изучать идиш, / Он умрёт со мной, неизученный как свобода передвиженья, / Давно изученный как свобода думать.

Кирилл Корчагин

        Сандро Мокша. Стихи 1987-1995 гг.
        Челябинск: Изд-во Марины Волковой, 2014. — 60 с. — (Галерея уральской литературы. Кн. 29-я).

        Сандро Мокшу (1952-1996), пожалуй, можно назвать главным перформером уральской поэтической сцены перестроечных и постперестроечных времён, мастером игр и с языком и структурой текста, и с представлением себя как автора. При этом его арт-существование сформировалось независимо от близких по духу столичных экспериментов (клуб «Поэзия»), являя собой особый феномен провинциального интеллигента, меломана и поэта. Несомненно значимым в структуре этого сборника видится и мемуар Виталия Кальпиди, описывающий, а точнее живописующий Сандро Мокшу в уральском литературном контексте конца 1980-х.
        Лёжа на диване в отеле «Астория», / я подумал: «Что толку: история в анекдот пошла. / Вкус у словца притупился / а у осла кровопуск / аура слабая пульс / зашкаливает на осциллографе / успокоить надо бы снадобьями новыми / блеет овца белорогая в отца / зенки навыкате / зеки Кате втыкают все китаёзы / в щёчки целуют розовые / и шепчут: "Любимая... ты"».

Дарья Суховей

        Антология НАШКРЫМ
        Сост. И. Сид, Г. Кацов, Р. Кацова. — N.Y.: КРиК, 2014. — 288 с.

        Поэтическая антология с названием-вызовом — противовесом сами знаете чему, — попытка почти невозможного. Это — попытка говорить о Крыме поверх исторических событий, в результате которых Крым слишком для многих — разверстая кровавая рана. Именно по этой причине некоторые поэты принципиально отказались дать свои стихи в этот сборник. Да, их можно понять. Труднее — но не важнее ли? — понять составителей, сведших под общей обложкой представителей разных стран, разных поколений и, главное, противоположных политических позиций, тех, кто «за», на равных правах с теми, кто «против», — без малейшего акцента на политической позиции каждого. Труднее — потому что нельзя не иметь собственной позиции по этому вопросу и не чувствовать боли от происходящего в наших странах. Составителям же антологии Крым важен исключительно как событие эстетическое и экзистенциальное: как пространство поэзии, смысла и любви. И даже гармонии. Общее для всех. Пожалуй, для такого видения сейчас требуется изрядное (по моему разумению, несколько нечеловеческое) мужество. Очень может быть, годы спустя, когда историческая ситуация полуострова и двух наших стран станет совсем другой, политические споры и связанные с ними публицистические тексты забудутся. А поэзия останется.
        в полуодетых деревьях туман стихотворный / утро ещё за горами но скоро / мы перейдём на веранду пройдя коридор разговора / о вероятности общеземной катастрофы / есть и в истории ангельские перспективы / в полуодетых деревьях простор стихотворный / мы перейдём на веранду оттуда виднеются горы / обезрыбачевший правильный отступ залива / рыба играет спускаются овцы по склону / гаснет костёр у невидимой дымной кошары / и в полуодетых деревьях — воздух прозрачно-зелёный (Виктор Кривулин)

Ольга Балла

        Михаил Немцев. Интеллектуализм: Сборник стихотворений
        Омск: Амфора, 2015. — 50 с.

        Книга стихов новосибирского поэта и учёного, изданная в другом сибирском городе и напрямую резонирующая с новейшей социальной поэзией и опытом современного исследователя-гуманитария, для которого погружение в большие исторические нарративы и их ревизия — одна из первостепенных интеллектуальных задач. Стихи, вошедшие в эту книгу, часто выглядят написанными на полях каких-то серьёзных исследований, они порождены чтением и осмыслением истории ХХ века и раздумьями над тем, какое эта история будет иметь продолжение в будущем (по Немцеву, довольно безрадостное). Поэта занимает несколько сюжетов, возникающих в книге снова и снова: судьбы народов во время Второй мировой войны, неустойчивость связанных с ними практик памяти, предчувствие новых социальных катастроф, которые могут оказаться ничуть не менее кровопролитными. Аккумулирована вся эта проблематика в цикле «Недоброй памяти», где совмещение исследовательской и собственно поэтической логики наиболее явно.
        Осенью тысяча девятьсот сорок третьего года будапештские евреи / рассказывали анекдоты / О концлагерях, о глупых нацистах и традиционной еврейской находчивости. / Прикидывали дни до окончания войны, / Высчитывали расстояние до Берлина. / Полтора года спустя / Кто-то из них, в пешем порядке проходя заснеженную границу бывшей / Мадьярии, / Едва ли мог это припомнить, / с трудом поднимая голову, / уже не имея силы / не плакать, не смеяться, но понимать.

Кирилл Корчагин

        Евгений Нелеш. Нашло
        Пер. на латышский Л. Вейпса и Х. Зегнерса. — Рига: Орбита, 2014. — 88 с.

        Кажется, из всех авторов-рижан Евгения Нелеша отличает самое экономное использование поэтической речи: его странные и остроумные верлибры редко занимают более половины печатной страницы. Поначалу они производят впечатление почерпнутых там и сям и толком не переработанных фрагментов информационной вселенной, но при ближайшем рассмотрении более зримой становится работа по расчерчиванию дискурсивной границы между человеком и вытесняющими его — как в тетрисе — вещами. Впрочем, человек до последнего не сдаётся, и говорить об окончательной победе пока далеко. Наверное, в связи с этим можно было бы вспомнить «Пену дней», но новая русская поэзия Латвии не особенно склонна к подобным интертекстуальным играм.
        хочется побыть / как всегда / одному / в грузовом отсеке сельской амбулатории / пусть / кричат автора автора / на накопленные / слоями / деньги и драгоценности / и деньги / можно позволить себе

Денис Ларионов

        Роман Осминкин. Тексты с внеположными задачами
        Вступ. ст. К.Корчагина. — М.: Новое литературное обозрение, 2015. — 144 с. — (Новая поэзия).

        В третью книгу петербургского поэта вошли тексты самого разного жанра, от злободневных частушек до т.н. «философской» лирики: поэт разворачивает перед читателем широкий диапазон сфер человеческого опыта, которые связаны для него с проблемным, лирическим высказыванием. Куда интереснее, впрочем, то, что в уже по-настоящему выкристаллизовавшемся, набравшем силу и твёрдость поэтическом языке Осминкина просматривается, наконец, его глубокая укоренённость в предшествующей поэтической традиции, о чём, по-моему, как-то не принято говорить в отношении этого автора. Да, действительно, перед нами «радикальное», дискурсивно нагретое высказывание, которое очевидным образом вырастает из гражданской лирики образца ну хотя бы Николая Некрасова (и тянется даже раньше — к Глинке, Рылееву и др.). Да, налицо глубокий диалог с соответствующей линией подцензурной поэзии XX века, приобретающий особое звучание за счёт соположения с постоянными отсылками к новейшей западной философии, хипстерским мемам и языку (и реалиям) соцсетей. Но в рифмованной силлаботонике Осминкина, плакатно-частушечно-речёвочной, ухо знатока различит нечто большее, нежели фарш-брют из перемолотых низовых жанров, — разноголосое эхо классического русского стиха, обертоны пушкинских ритмов (осколки того же мы найдём и в полиметрических текстах Осминкина). «Вино архаизмов» у Осминкина не замешано на ироническом постынтернетном употреблении высокого штиля, но как бы проливается из «громокипящего кубка» поэтической традиции (см., например, державинские мотивы в тексте «омоновец в балаклаве...»). Некоторые тексты лексически более отчётливо связаны с русским модерном, а в стихотворении «словно ангел с неба мне спустился» мы оказываемся в хронотопе Аронзона, сдобренном, правда, интонацией Пригова. Такая возможность — большое открытие: ценностная структура этих текстов — первое и самое важное их отличие от Пригова, который несомненно представляет в данном случае фигуру Отца. Для Пригова классическая поэзия есть то же, что любой другой тоталитарный дискурс, и примерно в этой же ловушке пребывали постконцептуалисты, которые лишь переворачивали оппозицию (да, классическую поэзию невозможно воспринимать без очищающей иронии — а вот всё равно нате вам «лирического героя»). У Осминкина, при том что задействована целая машинерия иронических фигур, источник конфликтности в текстах не классическая поэзия (она оказывается по-прежнему потенциально прекрасна и вдохновенна), а «я», которое не способно ей соответствовать (я выжат и помят, — пишет он в стихотворении «вот вдохновенье постучалось»). Другое отличие от концептуальной поэзии — то, как Осминкин работает со стихом: классические метры Пригова всегда выглядят скорее эмблемой, неким полым знаком — тогда как силлаботоника Осминкина представляется куда более ковкой и живой. Возможно, поэтическая виртуозность, в которой Осминкину не откажешь, и должна бы вроде немного сдвинуть восприятие его текстов, раскрыв нам глаза на пастушеский рожок, а не только на одну злобу дней. Отличается от Пригова и структура «я», выстраивающаяся в стихотворениях Осминкина. Приговские субъекты представали перед нами как анфилада уродцев, непрекращающийся маскарад, где «поэт Дмитрий Александрович Пригов» ничем не отличается от курицы в бульоне и разлагающейся старушки. «Поэт Роман Сергеевич Осминкин» — звено более остойчивое, служащее точкой скрепления разнообразных фрагментов опыта, это некая фигура с более или менее отчётливым ореолом мифологизируемой биографии (коммуна в Кузнечном, поэтические перформансы, левое движение, участие в митингах и т.д.). О таком «синтезировании» субъекта говорит в своём предисловии к «Текстам...» К. Корчагин — интересно, что и П. Арсеньев характеризует поэтику Осминкина как синтетическую (т.е. синтезирующую новую речь, в отличие от аналитической поэтики Сафонова, по Арсеньеву, расчленяющей предзаданную речь, метя в зазоры между смыслами), однако хочется предостеречь читателя от чрезмерного доверия этой синтезированной прокламации субъекта: как раз цельной, линейной, манифестообразной программы поэзия Осминкина не предлагает, благодаря чему и остаётся лирической поэзией. Интересно, что автор, которого мы привыкли считать самым внятным рупором политической программы левого движения и альманаха [Транслит], в своих текстах эту программу нечувствительно дезавуирует. Тем самым «Тексты...» попадают в довольно раскалённое пространство смыслов, отвечая на мучительный вопрос А. Скидана (редактора книги Осминкина), поставленный в его «Тезисах к политизации искусства...» (2014): как оставаться верным себе интеллектуалом и при этом быть сторонником левой идеи? Для Скидана ответ недостижим и предельно значим. Осминкин как бы снимает этот вопрос — жестом одновременно и элегантным, и демонстрирующим этический заряд его лирики. Левая идея, как только она появляется в его стихах именно как Идея, сразу же обнажает свой мертвящий дух, неповоротливое риторическое тело, которому «я» очень насмешливо поклоняется (примерно как герой Ильянена — своим «иконкам»). Но и сама фигура «поэта Романа Сергеевича Осминкина» препарируется до основания, и от гордого независимого интеллектуала и художника в ней мало что остаётся (самые впечатляющие примеры автодеконструкции — стихотворения «бывает позовёшь на митинг друга поэта...» и «бывает журнал Esquire пишет тебе...»). В этом смысле чаемый Скиданом синтез двух сущностей для Осминкина невозможен, не говоря о том, что и по отдельности-то эти сущности для него более чем сомнительны. К стихам Осминкина испытываешь потому глубокое и горячее доверие, и с эстетической стороны, и с этической.
        бывает бог меня оставит / потом икру на стол поставит / её есть ложками заставит / потом шампанское поставит / его пить вёдрами заставит / потом блондиночек поставит / на них смотреть меня заставит / потом к себе меня приставит / и восхвалять себя заставит / потом ругать себя заставит / потом икру всю сам доест / шампанское всё сам допьёт / блондинок в келью уведёт / и грозно скажет напоследок / а это мой любимый поэт / роман сергеевич осминкин / и не путайте его с приговым / а не то накажу // ну и опять меня оставит

Иван Соколов

        Новая книга Романа Осминкина — повод заострить внимание на некоторых довольно простых, но как-то не додуманных до конца обстоятельствах. Так, совершенно справедливо замечание Яна Выговского о том, что в «Текстах с внеположными задачами» «речь становится действием, запечатлённым в тексте», однако нужно помнить, что любое «запечатление» характеризуется недостаточностью и неполнотой, всегда проходит под знаком утраты. Что же утрачено в данном случае? Присутствие тела, модуляции голоса, акционистский посыл — важнейшие компоненты художественной стратегии Осминкина. Двадцатью годами раньше Дмитрий Александрович Пригов, так же активно эксплуатировавший тело, отказывался записывать ряд своих вещей, аттестуя их в качестве «оральных актов». Но, быть может, публикация «Текстов с внеположными задачами» задумана как раз для того, чтобы продемонстрировать дистанцию между действительной (живой) работой левого поэта и её бледным «запечатлением» на страницах книги, свёрстанной в либеральном издательстве? В таком случае перед нами не просто различие объекта и репрезентации, но также измерение критики рыночного либерализма, сводящего жизнь к игре знаков. С другой стороны, вошедшие в книгу тексты могут быть поняты как партитура будущих выступлений поэта — и тогда указанная дистанция становится измерением утопического. Знаменитый жест Деррида, объявившего примат письма над голосом, обретает здесь плоть революционной программы, академическая инверсия оборачивается острым предчувствием нового человека на новой земле под новыми небесами.
        казалось бы что тут особенного / девочка птичка веточка / и вправду ничего особенного / веточка птичка девочка // но поэт марксист тем и отличается / от поэта фашиста и сталиниста / что ничего обыденного не чурается / а ищет в нём зачатки будущего коммунизма

Алексей Конаков

        Дмитрий Полищук. Мастер пения
        М.: Воймега, 2014. — 44 с.

        Дмитрий Полищук в основном известен своими попытками возродить русский силлабический стих, но в этой книге наряду с силлабикой (впрочем, не выдерживающей обязательную цезуру) собраны также сонеты, центоны, стихотворения из коротких слов и т. д. Поэт последовательно пытается воскресить формальное мышление в новых литературных обстоятельствах, однако в большинстве случаев формальная задача оказывается ярче и интереснее, чем собственно сказанное.
        Кичливых графо, что строчат в струю, / суровых профи, что плодят, натужась, / явление певца приводит в ужас, / их жизни отменяя как ничто. // Их цветники с оградками в строю / певец, — как чрез кладбище посторонний, — / пройдет под перекрестный крик вороний, / лишь приподнимет воротник пальто.

Кирилл Корчагин

        Евгений Ройзман. Стихи 1986-1996 гг.
        Челябинск: Изд-во Марины Волковой, 2014. — 60 с. — (Галерея уральской литературы. Кн. 15-я).

        Избранные стихи нынешнего мэра Екатеринбурга, в жизни которого период интенсивных занятий поэзией уместился в одно десятилетие — после освобождения из тюрьмы (тюремной теме в книге посвящены два текста, которые хочется воспринимать как упражнения в стиле: «Коцы новые на мне / Шкеры да шаронка / Ты приснись, приснись во сне / Милая сторонка» etc.) и до начала борьбы с наркотиками и наркоманами, ставшей в итоге, как выяснилось, трамплином для политической карьеры (политическая тема давнопрошедшей эпохи вводится в целом ряде текстов довольно однообразными средствами: «Империя, как тот презерватив, / Что пацаны всем скопом надували» и «Империя не встанет на дыбы. / Империя скорее встанет раком» — это из разных стихотворений); закадровый биографический сюжет книги её составитель Виталий Кальпиди описывает в послесловии: «Ройзман — один из немногих, кто готов пройти до конца путь русского поэта: от лёгких и красивых слов к тяжёлому и грязному труду. Ему уже не нужно писать стихи, он пишет действием, поступком». «Лёгкие и красивые слова» Ройзмана местами тривиальны, но в некоторых случаях обнаруживают способность к парению и зависанию, сильно напоминая интонацией и пафосом раннего Виталия Пуханова (совпадение, вероятно): «Я оторвался от земли / До неба я не дотянулся / И весь в отчаянье проснулся / Но оторвавшись от земли». Много сонетов. В трёх местах инвективная лексика полностью заменена точками; «Но глядя на эту ....., я краснею, браток» — тут пришлось испросить у всезнающего Гугла предыдущую публикацию того же текста, дабы выяснить, что конкретно так впечатлило лирического субъекта (вообще с точками выглядит гораздо непристойнее — особенно заключительная строка одного из сонетов «А Дед Мороз Снегурочку .....»). Зато в одном месте какого-то типографического решения, наоборот, не хватает: «И ляжет снег на осени следы / Плотней чем штрих лежит на опечатках» — тут со словом «штрих» следовало что-то предпринять, ибо оно (чего уже сейчас никто не вспомнит) представляет собой имя собственное белой жидкости, предназначенной для замазывания опечаток в машинописи.
        Мокрая вода бежит / Только дворники вжик-вжик / Лужи все из-под колёс / А прохожие до слёз

Дмитрий Кузьмин

        Александр Самарцев. Конца и края
        М.: Русский Гулливер, 2014. — 124 с.

        Четвёртая книга московского поэта, одновременно с её выходом эмигрировавшего в Украину. Публицистическая поэзия, нередко довольно прямолинейная («Патриоты всяческой заразы / взрыв домов скостили стукачу», «С нашествий колорадского глиста / Отчизна забурела неспроста»), не составляет в сборнике доминирующей тенденции, чередуясь с любовной лирикой несколько шестидесятнического рисунка, а тексты, построенные на безудержном нагнетании тропов, несмотря на появление Алексея Парщикова в самом начале краткого авторского предисловия, отсылают, скорее, непосредственно к пастернаковской стихии (в отдельных случаях, особенно при попытке к остроумию, отдавая Александром Ерёменко или даже Игорем Иртеньевым: «зябко поколению в пакибытии», «на рандеву перекуров с Сократом»). На линии от Пастернака к шестидесятникам (Вознесенский, Самойлов, Винокуров вскользь упомянуты) располагаются и нарочито расхристанные рифмы типа «отлично / отмычка» и «вглядываться / ангельская». Самарцевскому лирическому сюжету также свойственна известная расхристанность (особенно в длинных и длиннострочных текстах), отвечающая авторскому кредо из предисловия: обдуманность и выстроенность, концептуальная отчётливость («проект») убийственны для поэзии. Однако в отсутствие другой силы, скрепляющей авторскую поэтику вообще и композицию отдельного текста в частности (религиозно-философской мономании в духе Андрея Таврова, например), одной эмоциональной возгонки для удержания эстетической цельности, видимо, недостаёт.
        Зарницы зарницы — зегзицы — точильного круга / как оспины те же на запад повёрнуты с юга / и поезд садится на спичку бескрайней квартиры / поодаль бурёнушка щиплет озонные дыры / в багажном хвосте опрессован обвал вавилонский / тай думку гадае — одни синяки да воронки / стога кучевые поддеты иглой телебашни / а вот мы и сами — мосты с головой черепашьей

Дмитрий Кузьмин

        Никита Сафонов. Разворот полем симметрии
        Вступ. ст. С. Огурцова. — М.: Новое литературное обозрение, 2015. — 152 с. — (Новая поэзия).

        Выход новой книги Никиты Сафонова — одно из наиболее значительных событий последнего времени. Читателю открывается пространная и мобильная конструкция, состоящая из сложной модели взаимосвязанных поэтических циклов, каждый из которых может быть переконфигурирован в новую констелляцию (ср., например, стихотворение «Мы пошли дальше и не видели там лес, не стояли...» из цикла «Идея круга» и текст «Упражнения в пении», опубликованный вскоре на сайте «post(non)fiction» после выхода книги). Невооружённым глазом заметна связь этих текстов с традицией Language school, в т.ч. и с русскоязычными авторами-трансляторами этого типа письма — Драгомощенко, Скиданом, Абдуллаевым, Улановым. Это считывается даже на формальном уровне: лауреат премии Драгомощенко, Сафонов активно перемежает поэтические тексты, записанные «в столбик», с поэтическими текстами, записанными «в строчку», что — на самом поверхностном уровне — работает как такая вешка, сигнализирующая читателю, с какой поэзией он сейчас столкнётся. Напряжение в этой зоне усиливается от того, что некоторые тексты самым недвусмысленным образом размывают даже границу между переносом стиха (verse) и автоматическим переносом прозаической строчки (line), так, что порой читатель буквально не может сказать, написано ли это «стихом» или «прозой». В «легенду», которой пользуется эта изощрённая визуальная картография, входят римские и арабские цифры, порой — ссылки на страницы (читатель всякий раз не знает, что конкретно стоит за ссылкой, — перед нами своего рода немые означающие, беккетовские «зашитые рты»), а также летящая пунктуация, эти запятые, размечающие короткие синтагмы внутри общего протяжённого потока, как паузы размечают музыкальные фразы, а прерванное дыхание монтажа — кадры любовного соития. Субъект этой речи — недовоплощённое «я», странствующее среди обломков своего восприятия. Мотив «путешествие как исследование себя» является ключевым для целого ряда стихотворений в книге: открывающийся субъекту ландшафт распахивается в глубину, но обнаруживает лишь тотальную дискретность, болезненную несвязуемость фрагментов в одно целое. Опыт «я» слишком противоречив, это ранит его и не даёт покоя — «я» здесь только и существует как беспрестанная попытка свести себя воедино, наталкивающаяся на принципиальную фрагментированность, отсутствие связей между частями опыта. В такой посткатастрофической атмосфере разрозненное, расчеловеченное «я» стремится обрести самость в поэтическом акте, в некоем луче света, отчаянно выхватывающем то обломок скалы, то лесное урочище, то разрушенный мост, и весь опыт «я» как бы и становится в этот момент «fragment terrestre offert a la lumiere». Сафонов — поэт поразительного элегического дарования: своей музыкальностью и точным подбором слов, иносказательно описывающих распад собственного опыта, его письмо напоминает о лучших текстах Овидия и Китса. При всём античеловеческом характере вторгающейся в эту поэзию лексики — жестокого, сухого, безжизненного механицизма, — голос поэта лишён малейших нот насилия, но способен с благородной скорбью свидетельствовать экзистенциальную малость и ненужность современного человека. Поэзия Сафонова признаёт ничтожность и хрупкость созидания, познания, фиксации своего опыта перед лицом катастрофы «я», но его слово не замутнено, не зажато — оно свежо, певуче и свободно, как распрямляющийся лук.
        Между контуром и касанием, или касанием, вымещенным в контур, расположенным на периферии этих равенств, этих численных разнесенностей // Этому месту: от дальних границ к ауре помещений, к тому, / что длилось, пока продолжалось вещание, пока постоянство / оставляло буквы, оставленные самим себе, в центре всех / ситуаций. Всех возвышений, фиксированных картой. // (Думаешь: картой, как формулой, как небывалым ветром на / местности) // Оставленные самим себе, буквы, означив близость границ, / укрывали все переменные (перемещения) дороги, теряющейся / в тёмном пространстве, на неощутимом ветру.

Иван Соколов

        Екатерина Симонова. Елена, яблоко и рука
        N.Y.: Ailuros Publishing, 2015. — 76 с.

        Очередная книга нижнетагильской поэтессы, которая — третья после Евгения Туренко и Елены Сунцовой — приобрела известность в литературных столицах, где обрела читателей и пропагандистов своего творчества. Лично для меня Симонова находится в линейке имён Алексея Сальникова, Натальи Стародубцевой и дебютировавшей позднее Виты Корневой: к сожалению, от последних почти не слышно вестей. Симоновой удалось превратить/преобразить известную уральскую жёсткость в сверхплотное слово, выталкивающее читателя из поля своих значений (кажется, это свойство характерно именно для книги «Елена, яблоко и рука»). Ничего похожего на пустопорожнюю жесть или силлаботонические кирпичики многих уральцев здесь не найти: Симонова действительно тонкий лирик, причём эта тонкость — не врождённое, а приобретаемое по мере взросления, требующее настройки свойство удерживать полюсы самых разных чувств (odi et amo и всё такое).
        это нежность забытых вещей / заставляет их обнажать себя. // ты понимаешь: твоё отраженье с тобой слилось / и это неточно: зеркало или рука. / и это неважно: // ждать вместе, // врозь.

Денис Ларионов

        Полина Слуцкина. Жить! Стихи. Рассказы. Рисунки. Рисунки и картины выдающихся художников
        М.: Элита-дизайн, 2014. — 304 с.

        Московский поэт, прозаик, художник Полина Слуцкина новую книгу выпустила в не вполне обычном формате — по сути дела, это альбом, однако литературные, прежде всего поэтические тексты образуют здесь смысловое ядро. Полина Слуцкина в своей поэтике соотносится и с мастерами психологического верлибра в формате афористически заострённой миниатюры (Арво Метс, Владимир Бурич), и с позднейшей версией конкретизма (Иван Ахметьев, отчасти Борис Кочейшвили), и с «русским хайку», кое-где могут вспомниться и верлибры Егора Летова, — все эти логики письма взаимопереходно сосуществуют в стихах Слуцкиной, по очереди выступая на первый план или же мерцая на грани восприятия. В книге представлены также три очень жёстких рассказа, изысканно-примитивистские рисунки самой Слуцкиной.
        Не надо меня бить — / Надо меня любить. / Вот вам мой / Никого ни к чему не обязывающий / Аргумент

Данила Давыдов

        Екатерина Соколова. Вид
        М.: Tango Whiskyman, 2014. — 56 с.

        Книга Екатерины Соколовой — опыт наблюдения за человеком и местом его обитания. Но это не только опыт этнографа — в этих текстах голос наблюдаемого объекта преображается поэтическим письмом: «устал — говорит луговой человек, / голова моя портится, исчезает, / здесь появились животные, которых не узнают, / цветы, которых не знают». В этих текстах осторожности требует почти всё: откуда мы знаем, кому говорит этот «луговой человек»? В книге Соколовой этнография становится лишь рамкой для нашего собственного наблюдения, например, за многоголосием, образующим незнакомое для нас сообщество. Представленные в книге голоса выстраиваются в незаконченный диалог, часто кажущийся переводом с «чужого» языка, чем-то вроде обработанного интервью: «устройся сам — говорят ему — а мы привыкнем. / кто молоком напоит взрослого человека? / кто отдохнёт подросшего человека? — / вот полевые люди, / родственники твои». Переводом становится и попытка переноса устойчивых выражений в ассоциативное поле русских пословиц: «без печали ловец без капкана охотник / для чего на такие широкие лыжи встаёшь / если в жизни не хочешь ни перепела ни беляка». Перенос закреплённой традиции из одной культуры в другую сопряжён с постоянной самопроверкой, а критерием понимания становится восприятие эмоциональной природы человека.
        что делает человека из Визинги / таким проницаемым / хлеб он катает по жёлобу / воду толчёт // всё для него источник эмоционального состояния / и ничего не еда

Сергей Сдобнов

        Тамерлан Тадтаев. Лиахва: Сборник стихов
        Предисл. Д. Давыдова, А. Полонского. — Цхинвал: Типография ЮОГУ, 2014. — 108 с.

        Пятая книга цхинвальского поэта и сценариста включает в себя поэтические миниатюры и малую прозу. Лиахва — река в Южной Осетии, текущая мимо жизни человека, вдоль жизни человека, как жизнь человека. Наивность вот такого человека, прошедшего войну, живущего в разрушенном снаружи и внутри мире, воплощается в этой книге как значимый поэтический опыт.
        Ох, многим / я не по вкусу! // Слишком солон от слёз, / что пролиты на могилах друзей, // а трофейная одежда на мне / в дырках вся // и пахнет / медью...

Дарья Суховей

        Дмитрий Тонконогов. Один к одному
        М.: Воймега, 2015. — 36 с.

        Новые книги Дмитрия Тонконогова выходят нечасто (а если и выходят, то их объём редко превышает сорок страниц), тем не менее, в московском поэтическом ландшафте поэт занимает достаточно важное место — условно говоря, между Марией Степановой и Юлием Гуголевым. С первой поэта роднит предпочтение нарративных и «персонажных» структур лирике и письму от первого лица (хотя профетическая нота Степановой не свойственна этим стихам), со вторым — сардоническое жизнелюбие. Взгляд поэта направлен на «малых людей», на подчёркнуто комических персонажей, в судьбах которых подчас обнаруживается подлинное экзистенциальное напряжение: оно возникает из самой материи поэтического языка, из способности последнего включать любое, даже самое тривиальное высказывание в плотную сеть чужих стихов, переосмысливать любое слово как чужое. Тимур Кибиров пользовался этим для того, чтобы подчеркнуть контраст между убогим (пост)советским бытом и возвышенной поэзией, в то время как Тонконогов ставит передо собой во многом противоположную задачу: увидеть за тривиальными жизненными ситуациями саму субстанцию жизни, которая сама по себе не может не быть поэтичной.
        Говорят, что Сосновку не видно совсем / с высоты полёта «Боинга-737». / Промелькнут иногда полоска песка и дымы. / Где же мы, увеличенные во сто крат? / Где же мы, пережившие районирование и межевание, / сломавшие язык на том, чему есть простое название? // А вот, как сказал бы поэт, отразились в зрачках / дородной девицы из Высшего Волочка, / что, ни ветра не замечая, ни снегопада, / несёт поцелуй кому надо.

Кирилл Корчагин

        Если прежде в связи со стихами Дмитрия Тонконогова назывались имена обэриутов (особенно Заболоцкого), то теперь уместнее говорить об Олеге Григорьеве. То есть, получается, перед нами садистские и хулиганские стишки? И да, и нет. Тексты Тонконогова действительно посвящены рядовым идиотским происшествиям с людьми, скучно проводящими свои бессмысленные дни. Но, скажем так, «культурность» этих стихов разбавляет мощный григорьевский эффект множеством скучных необязательных подробностей, которые знает только начитанный человек консервативных эстетических взглядов. К сожалению, любая попытка «обновления» в текстах Тонконогова приводит к катастрофе: стихотворение буквально разваливается на глазах. При этом версификаторское мастерство и широта замысла выводят этого автора далеко вперёд большинства представителей традиционалистского ресентимента, с которыми его имя оказалось связано в наличном контексте.
        В большом городе / жили на съёмной квартире / две девушки — / позвоночник пунктиром. / Если у одной заканчивались слова, / другая тут же вытаскивала из рукава. <...> Вышли они из дома и не вернулись, / запутались в проводах, как воздушные змейки. / Или пропали на пересечении улиц / Рубинштейна и Маросейки.

Денис Ларионов

        К. С. Фарай. Предметные тетради. Собрание стихов 1992-2014. Бес.
        М.: Русский Гулливер / Центр современной литературы, 2015. — 346 с.

        Эта немного громоздкая книга альбомного формата — избранное московского поэта более чем за двадцать лет работы в литературе. Как и предыдущая книга, эта издана «Русским Гулливером», и в известном смысле Фарая можно назвать прототипическим автором этого издательства: поэт свободно скользит по разным пластам мировой культуры, обращаясь по преимуществу к античной и ренессансной классике, использует всё многообразие стихотворных форм от свободного стиха до дериватов гекзаметра, готов с лёгкостью переходить от подчёркнуто возвышенных материй к подчёркнуто низким и т. д. Это своего рода поэтический империализм, колонизирующий всё новые и новые области ради добычи большего количества поэтической руды (образцом для такого литературного поведения выступает, конечно, Эзра Паунд, чьим Cantos в цикле «Надписи» подражает Фарай). И, конечно, отношение к этим стихам зависит от отношения к проекту «Русского Гулливера» в целом.
        Этот поступок, / долго остававшийся незамеченным, / стал причиной последующих трагедий, повлекших за собой сильнейшие потрясения... / А жители леса перестали бояться и научились безжалостно убивать...

Кирилл Корчагин

        Кира Фрегер. Пакетика манны: Стихи
        Сост. Т. Зима. — Владивосток, 2014. — 54 с. — (niding.publ.UnLTd)

        Если подыскивать слово, выражающее самую суть первой книги поэта из Владивостока (ныне проживающего в Москве), то особых затруднений не возникнет, потому что это слово — «любовь». Этот небольшой поэтический сборник от первой и до последней строчки просто пропитан любовью, так что даже кажется, когда берёшь книгу в руки, что от неё исходит самое настоящее тепло. И это удивительно на фоне современной поэзии, по большей части выстроенной на нехватке и остром ощущении собственной неполноценности и ненужности в этом мире. Одним из способов преодоления этого состояния становится уход в нарочито обезличенную, выстроенную по специально разработанным конструктивным принципам отстранённую поэзию, переводящую конфликт из плана содержания в план выражения и таким образом в конечном итоге его снимающую. Книга Киры Фрегер предлагает совершенно иной подход к проблеме, чрезвычайно редкий в наше время сугубого эгоизма и упоённого себялюбия. Для этого поэта единственный способ быть счастливым — это не столько получать любовь, сколько любить самому. И тогда выясняется парадоксальная вещь: чем больше любви человек получает, тем меньше её у него остаётся, и наоборот, чем больше отдаёт — тем больше любви получает.
        целовать в макушку приходя пудрить котлету / по-чёрному завидовать нёсшей тебя в чреве / говорить себе себя убью если разлюблю / молить кого надо на коленях твоих сидя / точить летом коньки метеоритными брусками / обесцвечивать лучистые пряди солнца / наизнанку выворачивать глупую ногу / зимой покупать панамку

Анна Голубкова

        Анна Цветкова. Винил
        N.Y.: Ailuros Publishing, 2015. — 66 с.

        Третья книга Анны Цветковой сохраняет отчётливую связь с предыдущей и многое проясняет в том герметичном мире, который создан и описан её поэзией. Теперь кажется вполне логичным, что нам для понимания этого мира нужно вместе с автором выйти за его пределы — хотя бы проехаться в метро — и вернуться, ощущая его хрупкость и враждебность его окружения. Впервые в книгах Анны Цветковой так много зимы, снега, под которым этот поэт пытается искать жизнь: «непоправимо выпала зима / на стол как две четвёрки в кости». Против холода, противоположного тому миру растений, что мы знаем из прошлых книг Цветковой, хороши все средства, вплоть до трюизмов («есть вещи посильнее горя / наверно жизнь из их числа») и их оправдания («расскажи мне ещё раз что всё хорошо / даже пусть это будет всё в общем / но мне кажется только от этого зло / отступает а света всё больше»). Сосредоточенный труд заклинателя кажется так важен, хотя бы для этой частной истории, что этим стихам прощаешь огрехи: так, переживая за канатоходца, который почему-либо, по какой-то крайней необходимости, исполняет свой номер не в цирке, а в реальной жизни, мы не будем следить за чистотой исполнения, а будем думать только о том, чтобы он не упал. Поэзия Анны Цветковой, если продолжать это сравнение, ставит нас в положение свидетелей опасного и в то же время глубоко личного зрелища — того, что зрелищем быть не предназначено. Освоившись с постоянным образным рядом её стихов, с их своеобразными синтаксисом и графикой, мы (именно мы, потому что фигура обращения — «ты» — здесь отмечена редкостным, ощутимым отсутствием) продолжаем оставаться наедине с оказанным нам доверием и, следовательно, ответственностью. Но опасный путь пройден, и наступает весна.
        навсегда во мне это — воздух перед грозой, влажный и тёмный. / кажется, что это приближаешься ты. кажется, всё происходит именно так. / потемневшие стены, мебель. внезапные сумерки и внезапно / ты застаёшь любовь беззащитной и обнажённой. / дождь всегда обещает жизнь, и ты слушаешь его не отрываясь. / этого ты больше не выпустишь из рук. / сигарета за сигаретой. можно было бы просто перечислить факты, и ты бы сказал: / — мне всё ясно. но это было бы слишком просто.

Лев Оборин

        Алексей Цветков. Песни и баллады
        М.: ОГИ, 2014. — 112 с.

        Новая книга Алексея Цветкова поначалу вызывает некоторые опасения: взятый в прошлом сборнике «salva veritate» курс на юмористический тон явно продолжен в первых стихотворениях «Песен и баллад»; не хотелось бы видеть переход Цветкова в лагерь иронистов иртеньевского склада, при всём к ним уважении. Ситуация выправляется уже через десяток стихотворений: Цветков вновь берётся за кирку и вновь упорно бьёт в одну точку проклятых вопросов о причине человеческой смертности и целесообразности человеческого существования: удары остры, злы и блестящи, хотя подобной работе свойственна и монотонность. Очень любопытно здесь обращение к поэту, реминисценций из которого раньше в творчестве Цветкова мы не замечали, — Александру Галичу: так, открывающая сборник «Баллада о солдате» отсылает к галичевской «Ошибке», а в «Угле зрения» есть почти прямая цитата из галичевской «Смерти Ивана Ильича» (ср. «двинул речь предместком и зарыли меня под шопена» с «Но уже месткомовские скрипочки / Принялись разучивать Шопена»). Причины, кажется, ясны: за те два года, в которые были написаны эти стихи, у русской поэзии появлялось всё больше поводов для политического высказывания — как выдержанного в прямом пафосе, так и опосредованного иронией. Такие высказывания встречались у Цветкова и в прежних сборниках, начиная со стихотворения «было третье сентября...», но здесь их концентрация особенно заметна — а может быть, это сказывается confirmation bias: мы читаем в книге то, что ожидаем прочитать. Между тем важнейшим вопросом здесь остаётся допустимость того, что «чья-то плоть отучается быть / человеком которым привыкла»: лирический герой Цветкова уже столько раз переживал свою смерть (именно пере-живал: ведь говорит же он мёртвыми устами из-под земли), что именно оно, несправедливое посмертие, стало в стихах Цветкова пространством дистопии — земное существование, устроенное богом-троечником, впрочем, мало чем лучше, за исключением общения с теми, кто в конце концов наследует землю: животными («слонам и слизням бабочкам и выдрам / настанет время отдыха от нас», «по оттискам по отложеньям пыли / определят что мы однажды были <...> мы так себя отважно защищали / что землю унаследовали мыши // бурундуки и мудрые микробы / что с оттисков теперь снимают пробы»). Этот топос научной фантастики, от Артура Кларка до Дугласа Адамса, и научно-популярной литературы в изложении Цветкова становится особенно убедительным в силу его всегдашнего пиетета к животным — божьим коровкам («семиточечным бодхисатвам»), коту Шрёдингера и всему населению «Бестиария». Впрочем, общие предки обезьяны и человека тоже были милыми травоядными существами.
        по ночам на востоке огненная кайма / каннибалы гремят котлами по всей равнине / кто проснётся наутро снова сойдёт с ума / это сны свиданий с врытыми в грунт родными / мы в заплечных мешках забвение и золу / унесли с собой в остальные стороны света / кто наутро не в силах встать у того в зобу / вся жара как взрыв насовсем середина лета / с прежней жизнью внутри словно зеркало проглотив / в амальгаму вбит недоеденный негатив

Лев Оборин

        Юрий Цветков. Синдром Стендаля
        М.: ОГИ, 2014. — 62 с.

        Стихи Юрия Цветкова обращаются к быту, к повседневности, но это не поэзия прямого высказывания. Точнее, высказывается поэт каждый раз вполне прямо, но его наблюдения полны не только констатаций (в том числе и неочевидных вещей), но и некоего волшебства, не тайного, но до вмешательства поэта не явленного, то есть стихи Юрия Цветкова — это в прямом смысле открытия, поиск и нахождение неочевидных аналогий в зримом мире. Основной посыл вполне очевидный и бесспорный: жизнь прекрасна и ужасна, смерть просто ужасна, но Юрий Цветков умеет сказать об этом так, как будто до него этого никто не знал, и, читая, понимаешь, что и правда не знал, или знал не так, или вообще не это, и финал, кажется, программного для книги стихотворения «Прежде чем станем плотью ничейного сада»: «Мне говорят: тяжело быть поэтом. Я отвечаю: быть нельзя не поэтом» абсолютно справедлив. Эти стихи полны нежности и любви.
        В дырявом окне скрипучая рама, / Как холодно в доме, в замёрзшем стакане / Челюсть чья-то торчит с зубами.

Евгения Риц

        Антон Чёрный. Зелёное ведро
        М.: Воймега, 2015. — 64 с.

        Поэзия Антона Чёрного существует в зоне притяжения поэзии Сергея Гандлевского и других поэтов «Московского времени»: в основном она посвящена поэтическому описанию экзистенциальных ситуаций, общих для всех людей (детства, старения, смерти), но в каждой из этих ситуаций узнаётся вполне отчётливый социальный контекст — позднесоветское время, реалии девяностых. В этом смысле особо показательным выглядит стихотворение о зяте, вернувшимся с Чеченской войны, которое написано балладным размером и напоминает соответствующее стихотворение Юлия Гуголева, однако, в отличие от последнего, Чёрный не поднимается до глобальных обобщений. Довольно странно в этом контексте выглядит небольшой раздел переводов из немецких поэтов, стихи которых наполнены мрачным отчаянием, нехарактерным для собственных стихов Чёрного, но при этом кажутся даже менее архаичными по задаче и использованным выразительным средствам, чем оригинальные стихи поэта.
        Науки не найти полезней: / Моим друзьям проведены / Уроки ранней седины / И преждевременной болезни. // Быть может, наш удел таков: / Мы ищем Бога в человеке / Под грохот пьяной дискотеки / На вечере выпускников.

Кирилл Корчагин

        Олег Чухонцев. Речь молчания: Сборник стихов
        М.: РА Арсис-Дизайн (ArsisBooks), 2014. — 224 с.

        Книга избранных стихов здравствующего и пишущего, но сторонящегося публики классика русской поэзии составлена им самим; живой пример не столько для подражания, сколько для зависти многих поэтов, глубинно не доверяющих редакторам и желающих передать потомкам не столько тексты, сколько самих себя в сколь-нибудь заветном виде (предуведомление автора: «"Речь молчания" — вольная выборка из всех изданных книг, внутри которых стихи располагаются скорее по тематической совместимости, чем по строгой хронологии»). К текстам из пяти книг, от первой «Из трёх тетрадей» (1976) до последней, «Фифиа» (2003), прибавлены два стихотворения «Из новой книги» — почитатели её, несомненно, радостно и трепетно ждут.
        ноги скользящие по чему-то вниз / опрокинутые вверх глаза / движущееся талое выходящее из / белое голубое уходящее за

Сергей Круглов

        Борис Шапиро. На немом языке
        М.: ОГИ, 2014. — 92 с.

        Искать ближайшие аналоги поэзии Бориса Шапиро, пожалуй, стоит у московских любомудров с характерной для них шероховатостью стиха, стремлением писать «поэзию мысли», лежащую вплотную к разрушению самой стиховой ткани. От любомудров здесь и предпочтение двух жанров — отрывка, сливающегося со стихотворением на случай, и послания, часто необязательного, написанного словно бы на полях каких-то более важных работ и более важных мыслей. Но то, чего не могло быть у старых любомудров и что в изобилии присутствует у Шапиро, — это еврейская нота, заставляющая воспринимать эту поэзию в том числе и как поэзию рассеяния, существующую на полях культуры столь большой, что любое высказывание на её фоне со всей неизбежностью будет отрывочным.
        Господи! // В гибели участвуем / все, // в воскресении — / лучшие из нас. // Не это ли вот / и есть // эволюция?

Кирилл Корчагин

        Сергей Шестаков. Другие ландшафты
        М.: atelier ventura, 2015. — 112 c.

        «Путешествие, — пишет в предисловии к книге Леонид Костюков, — так же связано с эмиграцией, как сон со смертью». Области, которые осваивает своим поэтическим вниманием Сергей Шестаков, — те самые, что отделяют здешнюю жизнь от не видимого бодрствующими глазами. Эти стихи о проникновении через — зыбкие, призрачные — границы, рассекающие бытие (конечно же, мнимо его рассекающие, — просто это надо уметь увидеть). О проницаемости и цельности мира, — но так же точно — о хрупкости и зыбкости индивидуального существования. Отсюда неустранимая, постоянная, сквозная шестаковская грусть, которая — не что иное, как форма любви к жизни. Или просто она сама. Стихи — медитативные, самими своими ритмами вводящие и пишущего, и читающего в эту проницаемость, почти визионерские — или даже не почти. Это опыты инаковости — но парадоксальные: говорящие о том, что никакой инаковости нет. Что бытие едино, жизнь едина. И любовь человека к человеку — в точности об этом.
        синее солнце моё, синим вёснам вслед / ты уплываешь по синим волнам, покуда / синим становится этот небесный свет, / бьющий в глазницы из всех закоулков чуда, / синие тени ложатся на нас двоих, / синее время медленно настигает, / ночь закипает в синих зрачках твоих / и по ресницам в сердце моё стекает...

Ольга Балла

        Ирина Шостаковская. 2013-2014: The last year book
        СПб.: Своё издательство, 2014. — 120 с.

        Как и в любой другой книге, написанной в ощущении того, что «время кончится», «и мы не будем быть», в сборнике Ирины Шостаковской целое первичнее частностей, и код — важнее сообщения. «Аккадское бормотанье, рёв, хохот и свист» призваны зафиксировать катастрофический опыт, отнимающий человека у него самого: «Это сердце. оно — голубая / твёрдая раковина. оно / не бьётся. кровь течёт, как живая». Её «незнамый мёд» — объект отчуждённого любопытства «курильщика и аутсайдера», «миновавшего дантову сердцевину». Жизнь, застывшая там, где «выбирать особенно не придётся: / либо под солнцем находиться, / либо находиться под солнцем», предполагает расправу со всеми проекциями невозможного, готовность «стать скушным как гегель»: «Это любовь, и больше она не вернётся, / А если вернётся, то больше тебя не коснётся». Здесь «стеклянно» сердце и «зрачок со стеклом пополам», герой «в комнате один одно одна одне». Слово помещено в перспективу усталости от себя самого, и наибольший интерес вызывает то, что позволяет, пусть и в трагикомической перспективе, пережить узнавание своего в чужом: «она жила жила такая / а теперь у ней в сердце веретено / спи моя радость усни / ночью придёт богородица и выест тебе мозг». Топология несчастья не прочерчена здесь до конца, но в её мучительной неосвоенности отражены виктимность письма и нищета высказывания.
        В магазине продаётся папирус. // Как же неудобно его царапать / Авторучкой, маркером, стамеской, / Солёный ветер мстит в лицо, / А на площади по-прежнему ни одного юноши.

Александр Житенёв

        Книга Ирины Шостаковской словно бы снабжена вполне отчётливо слышимым саундтреком. Это не просто тексты — это, в каком-то смысле, песни. И в этом своеобразном пении сталкиваются очень разные вещи. Не то чтобы они противоречили друг другу — просто манера их столкновения ошеломляет. Словно бы лирический герой смотрится в зеркало, сложенное из имён, книг, кусочков архитектуры, газет, кусочков телепередач... Время — отсутствует в том смысле, в котором оно могло бы присутствовать в истории. И мир, в который лирический герой говорит и говорит «истории» и «послания», оставлен, поэтому беззаконен. Это словно ожидание конца света (как модели выхода) под балалайку: «а небо смыкает ковшом свинец // мы тоже думаем, что пиздец // и ждём восста из последних туч // бог-сын, бог-мать, бог-отец». И в совсем непохожем на все остальные тексты в «Last year book» ужас этого ожидания выдаёт сам себя: «Окно. Бить не будут. Утром она открывает // Глаза, протирает пальцами пластиковые // Веки, смаргивает собаку и аккуратно — // Дождь». Эти слова «не ешь цветы с земли, не ешь цветы с земли, не ешь цветы с земли...» — пронзительный и тревожнейший колокольчик.
        Глазки анютины, земляника. // Если есть вход, то должен быть и выход, // Сегодня вечером после отбоя // Дверь настрою

Лада Чижова

        Владимир Эрль. Собрание сочинений (тяготеющее к полноте)
        СПб.: Юолукка, 2015. — 484 с. — (Серия «SEPIA»).

        Петербургское издательство «Юолукка» представило том, в котором собран практически весь корпус текстов петербургского поэта Владимира Эрля (р. 1947). В книгу вошли стихи, написанные с марта 1963 по август 2012 года (+ на 4-й станице обложки помещено стихотворение, начатое в апреле 1992 и законченное в апреле 2014 года, манифестарного свойства, вот фрагмент: «Я тайно был свободен, / таинственно счастлив, / секретно непригоден / и скрытно говорлив...»). Изданное до этого тома творчество Эрля («Трава, Трава...», «Книга Хеленуктизм», «Кнега Кинга», прозаическая вещь «В поисках за утраченным Хейфом» и книга критики «С кем вы, мастера той культуры?») представляло его авангардистом-абсурдистом, особым образом встроенным в ряды сочинителей, соавторов, текстологов, характерных персонажей петербургского поэтического ландшафта. Новое «Собрание», естественно, не минует ни «Кнегу», выпущенную той же «Юолуккой» несколько лет назад, а здесь воспроизведённую репринтно, ни «Траву», ни эрлеву часть «Книги Хеленуктизм». Однако тексты, вошедшие в тяготеющее к полноте собрание, временами демонстрируют не фиксацию мирового абсурда, а верное следование романтической традиции.
        Покинуть комнатку с оплывшею свечой / и выйти в сумерки листвы дрожащей — / и ночь тебя накроет чашей, / и ты, как новоявленный святой, / вдруг явишься пред ветками сырыми, / которые расступятся, и имя / твоё у них шуршать останется в листах... / И ты, от сумрака устав, / покинешь сад и выйдешь на дорогу.

Дарья Суховей

        Лета Югай. Забыть-река
        Предисл. Д. Веденяпина. — М.: Воймега, 2015. — 52 с.

        Небольшая, но плотненькая книга молодой, но уже примеченной любителями поэтессы, живущей в Вологде. Жила русского фольклора (судьба — приворот — роды — война — смерть — память), которую Лета усердно разрабатывает (автор по специальности — филолог-фольклорист, успешно вошедший со своими изысканиями в научное сообщество), — тот источник живой воды (на его колодезной поверхности приметы времени — не более чем блики ряби), к которому по временам припадает наш объевшийся перенасыщенной переработанными жирами и вкусовыми добавками фастфудной продукцией литературный едок, и припасть к этой воде хочется всем, в данном случае — губами юной румяной очаровательной девушки. Первая часть небольшой книжки — «Записки странствующего фольклориста» (в некоторый, на мой взгляд, противовес второй части «Прямая вода», традиционному собранию напевов младой филологической девы) — наиболее привлекательна, об этом исподволь свидетельствуют и небольшое предисловие Дмитрия Веденяпина, и помещённые на задней обложке отзывы Михаила Айзенберга и Ирины Ермаковой.
        Пока несут решето, есть время примерить любую долю. / Пока не сбылось ничто, наговориться вволю. / Печина — к печали: в голову, в печень — грусть и заботу. / Повернись ко мне, решето, лицом, кольцом и сердечным дном! / Судьба накатывает просто так, как утренняя зевота, / Валит с ног вещим сном.

Сергей Круглов

        В стихах Леты Югай прежде всего поражает чувственность метафизического (у фольклора ли она, «странствующий фольклорист», этому училась, родилась ли с этим?), его конкретность, ощупываемость рукой, данность всем органам чувств сразу. Шершавое, горячее, дикое — органам чувств даётся, а от понимания уклоняется, ускользает во тьму. Ничто так не чуждо этому поэтическому миру (в словесном отношении — вполне традиционно выстроенному!), как возможность уложить его в рационально исследимые структуры. И наоборот: у каждой вещи здесь — осязаемые метафизические корни. Каждая вещь — метафизическое событие, весть не только о себе самой, но о превосходящих её силах, вызвавших — и продолжающих вызывать — её к жизни. Здесь всё живое, всё дышит, всё непредсказуемо — с каждым предметом устанавливаются личные отношения, с каждым надо вести себя уважительно и чутко: каждая вещь архаически-страшна. И каждая, разумеется, имеет смысл. Наверно, так чувствовал бы человек архаического мира, обладающий развитой рефлексией и умением выговаривать оттенки своего восприятия.
        Красное, ржавое, выцветшее, льняное... / Чувствуешь, поворачивается колесо? / Вечер — огромный зверь — обедает мною. / Страх темноты становится невесом.

Ольга Балла


        ПОДРОБНЕЕ

НЕГАТИВНЫЕ СЕТИ
        О книге Никиты Сафонова

        Книга Никиты Сафонова «Разворот полем симметрии» — это модель романтического проекта, каким он может быть сегодня, в постконцептуальном разрешении. Ситуация эта характеризуется достаточно отчётливым дуализмом, но иного рефлексивного порядка: с одной стороны, мы наблюдаем результаты действия искусств в расширенном поле, что привело к проблематизации классического отношения «вещи» и «пространства», органического и неорганического, естественного и искусственного, а с другой стороны, очевидно движение по направлению к когнитивному искусству, где ведётся работа со слепками реалий психики и знаниевого мира как с базовым полем концептуализации. Правильнее было бы говорить не о поэзии как таковой, а о языковой драматургии — речь идёт о книге, в которой категорически нет «непоэтических» мест, потому что «поэтична» сама процедура искусства: навыков отказа, дистанции, страсти по пейзажу, требующему разрушения вхожих в него птиц и воздуха.

                2..4

        узнаваемое, до периодически возникающих схватываний предмета пять в приглушении, начатом спустя несколько часов — обрывок фиксации, удалённой до края жеста, ставшего молчаливым показом чёрной ткани на уставшем плече, испуганном расслаблением

        начавшись, жест в испуге оборван («пятый предмет — чёрный — приглушён, узнан возникновением)
        краем ткани, плеча, расслабленного обрывком часа

        Это работа проектировщика — отсюда поле симметрии как конструктивный остов преобразования, создающего отрицательное пространство, пространство, в котором может быть совершена полная перестройка существующих коммуникационных моделей. При этом автор уходит от миметической двойственности, которая неизбежно поставила бы вопрос о разрушении существующего, тем самым запустив корреляционистскую линию чтения. Разрушение здесь невозможно — вместо него развёртывается активное поле, где нет предметов, процессов, состояний, способов действия как классических фигур логики, но есть непрерывное построение негативных сетей на основе идеи множеств.

        Продолжая прослушивать удалённые из ничего записи, между делом высматривая в пейзаже то, что уже стало двойным мышлением о поверхности и вращении, не соединяясь в логиках факта «это, возможно, снова оно», движимое рукой забывает подписывать образ, который уводит ближе к уже неделимой отсвеченной концентрации «здесь, где ещё».

        Напряжение голого языка так сильно, что оптические микроудары в каждом из отдельных фрагментов создают информационную катастрофу, покрывающую своей сетью всю поверхность значения. Осуществлять критику для автора книги «Разворот полем симметрии» означает выявлять в немыслимом, невозможном измерение, которое не экранировало бы, но постоянно становилось как поле усложняющегося действия, таким образом сопротивляясь информационной инерции, инерции памяти «субъекта». Языковое пространство воображаемого как раз и становится тем отрицательным пространством, которое делает возможным существование негативных сетей Сафонова.

        Как толпа поднимается в степенном разложении, проводит радиус. Как фраза узнаёт бумагу, разгораясь в отмеченный переход, а свет ударяется в угол, собранных полный, согласных, последний, и, руки сложив к голове, их нет.

        Эта книга предлагает невероятно трудный, но всё же возможный способ сопротивления не как разрушения, но как непрерывного творения логик миров на фоне падения готовых форм, заставая их в точках, где они, потеряв себя и свои противоположности, снова смогут мыслиться как потенциальные динамические множества, образуя призрачный театр усложнения. Уничтожение вносит пепел и свет с противоположной стороны наблюдения.

Евгения Суслова


        САМОЕ ВАЖНОЕ

Выбор Анны Глазовой

        Никита Сафонов. Разворот полем симметрии
        У хороших книг, как правило, хорошие названия. Книга стихов Никиты Сафонова тоже подтверждает это правило, потому что уже в её названии кратко сформулирована эстетическая задача: написать такие стихи, которые в языковом смысле подчиняются почти математическим принципам. То, что Сафонов и в повседневной жизни занимался изучением и обмером пространственных координат, должно было повлиять и на его поэтический опыт. Мир, разворачивающийся в его книге, — это местность, ландшафт, формируемый и обмеряемый языковыми средствами, которые подчинены принципу симметрии между измерением и его фиксацией в слове.

Выбор Игоря Булатовского

        Михаил Айзенберг. Справки и танцы
        Это стихи интеллигентного человека (нюанс). «Человека, изведённого в никуда». Самоизведённого. «Умной улитой» по старой дорожке идиосинкразии — жизни, «которая не была». Со «смутной рожицей кривой». С «сознанием, обложенным льдом». С «камушками во рту». За старшими. Но не делая вид, «что мы видали виды». Здесь все родимые черты этого самоизведения, самонизведения! Путём букв, ползающих по стеклу, бьющихся в него и так пишущих на нём пылью, «скорой азбукой» «ожившей золы». Путём букашек, подробно населяющих эти стихи: «жуковатых шмелей», апухтинских мух, стрекоз «с человеком на борту», шоколадниц, капустниц, гусениц, мошек, ночниц, лимонниц, нимфалид, кузнечиков, пауков и «почти не бабочек уже». Стихи человека, посланного (или пославшего себя) подальше, но сумевшего воспользоваться этим, чтобы по дороге поглядеть под ноги, и по сторонам, и вверх. В поисках невидимого союзничества: у человека-невидимки не может быть другого. Чтобы списать нервный тик на счёт паутинки, прилепившейся к лицу. Чтобы поучиться верности «классике» у стрекозы и муравья. Чтобы понять: «жалобная проповедь» мухи — вообще единственная, которую стоит слушать. Чтобы подучиться справедливости у ос. Чтобы насекомыми «затратами незаметного труда» приоткрыть (о эта самоуверенная скромность «говорящей орешины»!) «тесноватые, удалённые врата». А там... Там всё в томительной пластике выхоженного слова: «скрипы ворота воздушного» и вода, «улыбающаяся ярко-синими стрекозами».

Выбор Андрея Сен-Сенькова

        Екатерина Соколова. Вид
        Одна из самых изящно изданных книг прошлого года. Стихотворения Соколовой — это северные камешки, северные солнца, северные женщины и мужчины. Между ними тайные, невидимые существа, которые и есть главные персонажи книги. Их иногда видно, чаще — нет. Они все как шева. Никто точно не знает, что это, но это точно уже поселилось в русской литературе. Ни на что не похожая книга. Событие.


        РАРИТЕТЫ
        от Данилы Давыдова

        Саша Ирбе. Излом
        М.: Время, 2014. — 96 с. — (Поэтическая библиотека).

        Поэт и акционист Саша Ирбе более всего известна в сообществе скорее паралитературном, связанном с артистической репрезентацией поэтического текста. Тем не менее, в ряду схожих фигур её имя выделяется настроенностью на чистый лиризм, лишённый собственно артистических эффектов.
        Всё — чепуха, всё — полный бред. / И нас с тобой в помине нет. / Есть только наши тени / и жёлтые ступени.

        Ингрид Кирштайн. Безответности: Стихотворения
        Предисл. А.Таврова. — М.: Вест-Консалтинг, 2014. — 44 с. — (Приложение к альманаху «Словесность»).
        Вторая книга стихов Ингрид Кирштайн заставляет задуматься о природе взаимодействия субкультур и т.н. «традиционной», пассеистической поэтики, о том, насколько автор, формируя свой личный миф, может расходиться в позиционировании эстетическом и социальном. То богатство контекстов, которое часто воспринимается в тексте рок-культуры, часто оказывается обесцененным в ситуации прямого, «голого» транспонирования текста на бумагу. В этом смысле случай Кирштайн скорее счастливый: принадлежа, безусловно, к контексту субкультуры, поэтесса умудряется снять ту высокопарность и ложноосмысленность, каковая часто проступает даже в лучших образцах отечественного (и не только) рок-стихотворчества.
        Цикада в синих сумерках дерзка, / Раскачивая нимбов коромысла. / О лунная, над грубой ширмой смысла, / Монета неразменная сладка.

        Елена Меньшикова. Бозоны счастья
        СПб.: Алетейя, 2015. — 254 с.

        Первый сборник стихов философа и культуролога, специалистки по карнавальному сознанию и гротеску. В соответствии со своими научными интересами Елена Меньшикова предлагает трансгрессивный поэтический мир, однако ж доля его подлинного абсурдизма, кажется, преувеличена: перед нами, конечно же, добрый, старый, хорошо проверенный неоавангард.
        Пингвинами стояла старость, / Сокрушённо взирая на уходящую радость...

        Евгений Степанов. So ist das Leben: Стихи на разных языках
        М.: Вест-Консалтинг, 2015. — 40 с. — (Приложение к альманаху «Словесность»).

        Издатель, прозаик и поэт Евгений Степанов любит работать в разных стилистических полях, от ортодоксального традиционализма до неоавангарда. Новая книга Степанова в немалой степени является оммажем его учителю Сергею Бирюкову, который и сам склонен к синтезу разнородных стилистик. Стихи на английском, немецком, чувашском и т.д. языках Степанов делает незамысловато, поскольку, вероятно, не вполне находится в языковой структуре этих локусов (странно было бы здесь говорить о параллелях, например, с Геннадием Айги), но некоторые из текстов представляются занимательными благодаря афористичности и метаязыковой игре.
        что-что? молчать? поймите / рот затыкать не след / entschuldigen Sie bitte / я все-таки поэт

        Павел Тришкин. Птичий остров
        Калуга: Издатель Захаров С.И. («СерНа»), 2014. — 56 с. — (Новая поэзия Калуги).

        Дебютная книга калужского поэта. Павел Тришкин работает с периферийным зрением, со смещёнными образами; может показаться, что исходит он из поэтики умеренно консервативных «тихих» поэтов советской эпохи, но благодаря концентрации словесного материала перед нами предстаёт скорее автор, которого интересно рассматривать в парадигме Леонида Иоффе и Михаила Айзенберга.
        А рядом с обломками скорбными / Что-то большое, наше, / Машет крыльями чёрными. / Вот. Не летит, но машет.


        Дополнительно: Поэтическая проза

        Полина Барскова. Живые картины.
        СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2014. — 176 с.

        Первая книга короткой прозы Полины Барсковой движется по заданной в русской традиции траектории «прозы поэта», обнаруживая свои истоки как и в эмигрантской, так и советской-ленинградской литературе. Взгляд со стороны коренится не столько в личном жизненном пути автора, сколько в письме, характерном для этой традиции: слово в рассказах Барсковой невероятно метафорично. Все тексты сборника сосредотачивают внимание на личной истории, не сводимой к линейным последовательностям биографий и мемуаров; граница между личной судьбой и коллективной историей размывается и исчезает. Субъект высказывания, тесно сплетающийся с авторским я и постоянно ему противоречащий, тонет в потоке воспоминаний и выныривает из него временами, обращаясь к референту или вступая в диалог с героем или событием, — и даже исторические фигуры Якова Друскина и Евгения Шварца перестают быть персонажами учебника по литературе. Среди ключевых мотивов прозы Барсковой — поиск дома. В конечном счёте анализ автора направлен на пространственные единицы, которые и вызывают работу памяти, те конкретные места, в которых прошлое разворачивается. Ведь образы возникают здесь и сейчас, временное переживание субъекта фиксируется на них и застывает в неподвижности. Проза Барсковой становится личностной топографией, разметкой и анализом индивидуально значимых мест. Мнемонические раскопки Барсковой проходят через американские университетские города, объятый войной Ленинград, бабушкину квартиру и санаторий в Комарово. Несмотря ни на что, путь этот остаётся непройденным. Практически во всех рассказах Барсковой открытый финал. Эта проза преподаёт нам один важный этический урок. История состоит не только из побед, но и из поражений, проигрышей, неуклюжих и неловких событий. Отсюда такое скрупулёзное внимание к мелочам, предметам повседневности. Этот каждодневный поток полон радостью, болью, смехом и стыдом. Как и личная память, история давит на нас, постоянно напоминая о случившемся. Ей надо противостоять — но самое главное — прощать свершившееся. Хотя бы на страницах книги.
        Всё это было упоительно непохоже на незадавшуюся домашнюю полутьму: отец и кот сидели на кухне, пропахшей варёной рыбой хек (изредка — спинки путассу), они ждали, когда вернётся мать, та всегда задерживалась, жизнь происходила в невыносимой тишине ожидания.
        Михаил, преследуемый нотами брата, то есть нотами Баха в прочтении и понимании (непонимании!) брата, с которыми он не был согласен, сбегал по лестнице и выбегал в солнечный город. Тьму и мрак этого города придумали ущербные беллетристы, думал он, тот, кто видел Смольный собор в апрельском солнце, никогда не осмелится такое мямлить.
        Главное — противостоять времени: время будет давить на тебя.
        Но смысл всей этой затеи — не дать чужому времени смешаться с временем, которое ты несёшь в себе, в себе.

Евгений Былина

        Это не только «ленинградская блокада в лицах»: здесь куда сложнее, сильнее и тоньше. Это проживание чужого опыта — и страшного, на грани человеческого, а то уже и за этой гранью, — как собственного. Поэт и филолог Полина Барскова — исследователь ленинградской блокады, пишущий её историю и антропологию извне, теперь вживается в ленинградцев того времени изнутри, едва ли не физиологически. Убирает границу между собою и ими. Процитированный на форзаце книги Кирилл Кобрин очень удачно назвал это движение (предшествующее даже литературе как таковой) «антропологической солидарностью». Потому-то вошедшие в книгу формально прозаические тексты можно уверенно назвать лирикой: они, в сущности, все от первого лица, даже когда от третьего. Тем более что сюда же, на равных правах со всеми остальными, включены и главы о собственной жизни автора, откровенные до беспощадности.
        Прелюд жил в нём, как плод в беременной, подрагивая, улыбаясь, — и чтобы сохранить его именно таким, младший брат обязал себя никогда не слышать, как играет старший: громоздко и растерянно. Михаил добежал до Литейного, остановился отдышаться, во рту было сухо и солоно.

Ольга Балла

        Главная тема книги — блокада, но не как событие, которое мы привыкли вспоминать рутинной присказкой «никто не забыт — ничто не забыто», а как событие-документ, позволяющее, примерив на себя взгляд Другого, совершить переход от частного к коллективному. Несмотря на обилие инверсий, эллипсисов и повторов, характерных скорее для prose-poetry, эта проза остаётся прозой. Используя персонажей, изымаемых из документального/подлинного пространства, автор вживается в них, совершая тем самым настоящий прагматический жест, вспоминая этимологию arche «повеление + исток», через которые является коварное сотрудничество (как замечал Джорджо Агамбен). Через «прощение» достигается эффект диалога с документом, когда неофициальные писатели, жители блокадного Ленинграда появляются у читателя перед глазами, готовые больше никуда не исчезать, ибо воскрешение — свершилось.
        День засорён трудом. В этой мутной тёплой гуще мелькают подводные солнечные пятна. Что они? Это — ты сама, ты вся, ты та, доходящая до себя сегодняшней только бликообразно. Это — сизые черничные кусты в сосновом лёгком корабельном лесу, лес сверху раскрыт, беспомощен: у леса сняли (и потеряли, закатилась) крышку, как у алюминиевого бидона, и залили холодным солнцем.

Ян Выговский

        Андрей Жданов. Была веха падающей листвы
        М.: Коровакниги, 2015. — 48 с.

        Дебют поэта может быть поздним. В случае Андрея Жданова он произошёл в прозе. Книга 47-летнего сибирского автора писалась двадцать лет и сохранила следы «прекрасной эпохи» конца восьмидесятых. Сейчас, на новом сломе времён, поэт вновь заявляет о себе — оригинальным прозаическим текстом, который во многом вторит медгерменевтам, Егору Радову и, с другой стороны, Сибирскому панку, но написан по-другому и о другом. Филигранное, афористическое письмо Жданова вскрывает ключи перечисленных традиций, его мастерство диалога и вставных интермедий делает эту тоненькую книжку с мелким шрифтом очень большой по времени чтения, по внутреннему времени переживаемых сцен. Это своего рода кинороман, сценарий живых картин. Бывший лётчик, опылявший поля на «кукурузнике», а ныне — библиотекарь, направляется в экспедицию в чудную степь (Могутную Уть) для отлова Монгола, также библиотекаря. Сочетая по своей профессии образ жизни военного, сотрудника спецслужб и жителя коммунальной квартиры, герой находит совсем иное в конце своего пути... В повести виден биографический опыт Андрея Жданова, которому доводилось быть армейским каптенармусом, милиционером, отбирающим сигареты у первых выходцев из Новосибирского метрополитена, рок-звездой 1990-х, торговцем в книжной лавке. Но этот опыт полностью клиширован в тексте, представляющем собой смесь остросюжетной юморески, фельетона, анекдота, достойного пера Михаила Зощенко, а с другой стороны — притчи и сказа, сквозь тонкое лаконичное письмо которого в читателя проникают смыслы иного, большого времени. В некоторых описаниях угадывается старый маленький Новосибирск, город, где все друг друга знают, где родственные связи и случайные совпадения в жизни обитателей коммунальных квартир стекаются в развёртывающуюся в бесконечность ленту Мёбиуса. Пути судьбы сохранены как будто вышедшими из пёстрой и чёрно-белой отчуждённости фильмов Киры Муратовой и Артура Аристакисяна. Это внутреннее кино, снабжённое каллиграфическими интермедиями, в которых остро, зло и оригинально пародируется современная литература. Особая пластика Андрея Жданова, его способность подрывать гендерные барьеры позволяют ему оставаться героем с конспектом эпохи в руках, проходить стороной.
        Чиновник, севший было возле «гуся» на корточки, отпрянул. Жандармы, а также набежавшие любопытные — соседи, хозяйка и дворник, — те уж и раньше, как только увидели странную птичку, отошли и испуганно взирали на её колыхание. Француз же аккуратно, на цыпочках, подошёл к аппарату, снял с себя ночную рубаху и рубахой его прикрыл. Показалось, что стало тише. И тут же все устремили внимание на француза, и уж теперь-то их охватило абсолютное изумление, граничащее, пожалуй, со священным ужасом: так, как смотрели они на Анри Говожо, на Антоху, можно было смотреть только на вдруг ожившее чугунное божество. Надо сказать, что, оказавшись по пояс голым, француз представил собой прелюбопытное зрелище: там, где у обычных людей бывает живот, у Антохи была круглая, как у бублика, дыра, и в ней, вращаясь и поблёскивая, плавал голубой шар. Француз вынул из себя шар, и шар, раздвигая, как моллюск, полусферы, заговорил. То, о чём говорил шар, понимал только человек в штатском да отчасти квартирная хозяйка. От её глупых интерпретаций и пошли потом всяческие недоразумения, от последствий которых мы не избавились до сегодняшних дней. Всем остальным казалось, что кудахтает лошадь.

Виктор Iванiв

        Когда Умберто Эко в своих «Внутренних рецензиях» дошёл до Джойса, то написал: «Прошу редакцию быть повнимательнее с тем, что вы засылаете на отзыв». Повесть Жданова в «Коровакниги» заслал Виктор Iванiв, и это был его последний прижизненный подарок как издательству (Снытко, к примеру, он тоже рекомендовал), так и автору — канувшей было в безвестность легенде новосибирского андеграунда. По легенде же, сообщённой Iванiвым, «Веха» писалась чуть ли не два десятилетия кряду — не «Суер-Выер», правда, но и по объёму гораздо меньше. И, отталкиваясь от перечисленных имён и названий, можно пускаться в плавание по этой книжечке цвета «падающей листвы». Впрочем, в книге также присутствуют Салтыков-Щедрин и Борис Шергин, Пелевин и Сорокин, Радов и Буйда — каждый, кто примерял на себя ту самую шинель, — а сверх того, армейские байки и городской фольклор, сибирский панк и екатеринбургский рок, «Звуки Му» и «жаркие буквы «МОО». Вот тут встроена добычинская фраза («Свет в коридоре горел»), а здесь мелькнул чистый Платонов («Масса природы была помножена на её ускорение в жизни и равнялась абсолютной идее»). В своей вычурно стилизаторской бесконечной mise en abyme Жданов не теряет размеренного дыхания, рекурсивно нанизывая историю на историю — и они порой зарождаются чуть ли не из простого переноса строки. Но поскольку главная задача главного героя «Вехи» Ивана Геннадьевича Полумесяца — «выявить и предотвратить явление Библиотекаря», постольку весь этот путеводитель по странным мирам, набитым фантастической немыслимой ерундой, Жданов вдруг изящно и по-хармсовски закругляет парафразом сакраментального «случая»: «Полумесяц попытался потрогать себя за живот, но рука прошла сквозь тело. Тела не было, как не было и руки». Ничего, дескать, не было, и уж лучше мы о нём не будем больше говорить.

Сергей Лебедев

        Вячеслав Курицын. Опус для Димы, другого Димы, Кати, Миши и Юли
        М.: Коровакниги, 2015. — 40 с.

        Четвёртая книга, выпущенная совместным проектом издательства «Коровакниги» и книготорга «Медленные книги». Прозаик, критик, литературтрегер, трикстер литературной индустрии Вячеслав Курицын продолжает разрабатывать методы письма, намеченные в предыдущей книге, «посвящённой» Владимиру Набокову. Это слово взято в кавычки потому, что пять имён, употреблённые в названии новой книги, свидетельствуют о своего рода «уличении» постмодернистских приёмов и штампов прошлых десятилетий отечественной словесности, придавая им новые смыслы. Автор повествует довольно несущественную историю, которая произошла с кругом лиц при его участии, опирается на петербургскую мифологизированную топографию с её каналами, мостами и переулками и при этом не упускает возможности сконструировать дискурсивный портрет фланёра, иронизирующего над происходящим с каждым персонажем. Вячеслав Курицын как бы оголяет наметившуюся ещё в «Курицын-Weekly» линию «прямой речи», перенося её из сетевого пространства в книжное, и речь начинает мерцать по пространству страницы, напоминая нам об авторском присутствии снова и снова. Занимательное свойство книги — зарисовки художника Лены Кузиной, напоминающие пометки на полях и отсылающие к истории авангарда и самиздата, где иероглифическое и вербальное составляли неотъемлемую часть многих произведений.
        В то, что сто пятьдесят читателей «Опуса для Димы, другого Димы, Кати, Миши и Юли», составят множество, способное взорвать лес или собор, я не верю ни мига, ибо пусть и не всегда отличаю, когда я в себе, а когда не в себе, но пока ещё отличаю написанное пером от выбитого челом и вырубленного топором.

Ян Выговский

        Олег Разумовский. Джу-Джу: Рассказы, повесть
        М.: Изд-во «УРОКИ РУССКОГО», 2015. — 272 с. — (Серия «Уроки русского»).

        В одном из интервью Олег Разумовский обозначил жанр своих новелл словом «глюкореализм». Довольно меткое определение. Герои сборника «Джу-Джу» — простые люди, провинциальные чудаки — на русском матерном говорят «за жизнь», тоскуют, жалуются на несправедливость, пьют, грешат, дерутся и ходят в баню. Но есть в их судьбах и элемент безуминки, абсурда. И все эти переполняющие рассказы странности — не что иное, как метафора русской жизни. Никто не спасётся, но верить всё равно в кого-то надо — да хоть в злого африканского божка Джу-Джу.
        Стучало бешено сердце, ноги подкашивались. Я падал в грязь. Но летел, как стрела. Никак не мог найти выход в тёмном подвале и боялся, что Кондратий или этот страшный Джу-Джу будут меня преследовать. И когда совсем уже отчаялся, увидел бледный свет в конце одного из проходов. Кинулся туда и больше ничего не помню.

Станислав Секретов

        Сергей Соколовский. Добро побеждает зло: Повесть.
        СПб.: Своё издательство; М.: Проект Абзац, 2015. — 78 с. — (Библиотека альманаха «Абзац»).

        Представьте персонажей Достоевского в прекрасном мире альтернативной истории, скажем, Стругацких. Псевдо-Достоевского и псевдо-Стругацких — полдень, Россия, XXI век с точки зрения XIX-го. Революции не было, кроме рок-н-ролльной. Государя императора нет, а частная собственность и статские советники остались. И сексуальная, если и была на Западе, героев повести Сергея Соколовского обошла стороной. Их государственное устройство не интересует, их родина — героин. Серые дни, пустые разговоры и смерть от передоза — героин. Какой смысл слезать с иглы, уменьшать дозу, если потом снова увеличивать. Какая разница — подвиг это был во славу героина, служение героину, жертва героина или банально жертва предумышленного убийства другим героинщиком. Раскаяния не будет, потому что моральных терзаний не было. Испытывает человек неприязнь к другому — чего проще, зарядить в шприц десятикратную дозу, и нет неприязни, вместе с человеком, главное — шприцы не перепутать. Ходят новые бедные люди по городу, раздражающему их громкими гудками и отвратительными цветовыми пятнами, день за днём, месяц за месяцем, только в вену всё сложнее попадать. Так скучно в этом альтернативном мире, где не было революции, а также стахановцев, БАМа и Днепрогэса. А если были, то героев повести туда не позвали. Вот и бродят они, бедные дети прекрасного прошлого, как заведённые игрушки, пока заряд не кончится, пока не доиграет диск «Velvet Underground». И сорок сороков куполов светят над ними в московском небе.
        Поверхность воды казалась серебряной. Лёгкий ветер порождал мелкую чешуйчатую рябь, из-за чего вся река становилась похожа на огромного змия, ползущего бесконечно по её руслу. Больше всего Лиза не хотела сейчас ложиться в клинику.

Татьяна Бонч-Осмоловская

        Повесть Сергея Соколовского написана в 1995 году, а действие в ней происходит в 70-х годах прошлого века, однако именно теперь она обретает особую, не без того чтоб зловещую актуальность, и сам выход книги именно сейчас оказывается отдельным художественным жестом со стороны автора-издателя Анны Голубковой. В основе сюжета — быт героиновых наркоманов в альтернативной России, обошедшейся без октябрьской революции. То есть не было всего советского кошмара, но и не было тех девяностых, в которые, собственно, книга и была написана. Всё это выглядит ненарочитой рифмой сегодняшней реставрации: как упоительны в России вечера, в том числе подмосковные, когда формируется восприятие СССР даже не как наследника Российской империи, а как части непрерывной, бесконфликтной истории, а вот девяностые, да, можно и вычеркнуть. При этом повесть Сергея Соколовского — произведение не политическое (тем менее было таковым во время создания), а эстетическое. Язык и художественная реальность, пародийно апеллирующие к большому стилю русской классики, конечно, имеют своим предшественником Сорокина времён «Романа» и «Нормы», но, опять же, по умыслу истории, а не автора, заставляют в первую очередь вспомнить «День опричника».
        Неожиданно в лице Петра Ильича Щемилова он нашёл себе и приятеля, и постоянного поставщика одновременно, чему был очень обрадован; Пётр Ильич, в глубине души презиравший людей своего круга, также нашёл в беспечном рыжеволосом музыканте родственную душу, далёкую опостылевшей интеллигентной высоколобости и жертвенности; когда Фёдор превозносил заокеанскую революцию в вопросах морали, утверждая, что только свободная любовь избавляет от азиатчины, Пётр Ильич с ним для порядку спорил, но в душе был рад всему, что растаптывало богоизбранность России.

Евгения Риц


        Дополнительно: Переводы

        Ояр Вацетис. Экслибрис
        Пер. с латышского Сергей Морейно. — М.: Русский Гулливер, 2014. — 160 с. — (Gеография перевоdа. Балтия)

        Ояр Вацетис — классик латышской литературы второй половины двадцатого века, переводчик «Мастера и Маргариты». Трудно определить, чему соответствует слово Вацетиса в нашей поэзии того же периода (1960-1980-е годы): быть может, Виктору Сосноре, а может, и Юрию Левитанскому. Над этим, наверное, и не стоит размышлять, так как переводная серия, на мой взгляд, должна представлять поэтическую оптику, которая слабо представлена в национальной литературе или отсутствует вовсе. Ранние тексты Вацетиса довольно медитативны: субъект пытается найти точки соприкосновения с миром, но этого никак не выходит, так как современный мир сложен, переполнен деталями, буквально тяжёл. Позднее такое соприкосновение происходит через растворение в мире природы, в неких воображаемых ритуальных практиках, которые заменяют человеку выхолощенные общественные ритуалы. Кстати, подобный поворот «к природе» совершили и некоторые из битников, в частности, Гэри Снайдер, с которым у Вацетиса есть незаметные переклички (вообще влияние битников на литературу Восточной Европы — отдельная интересная проблема). Предполагаю, что «природная» часть наследия Вацетиса — центральная у него. Поздние стихи скорее тяготеют к минимализму, краткой формуле, притче.
        Ах вы, / сны о войне, / о войне после войны, / у вас свой заграничный паспорт / для путешествий во мне, / и мои пограничники / не имеют вас прав задержать, / есть чья-то виза в том паспорте. / И кто посчитается с тем, / что моей визы / там нет / и не будет.

Денис Ларионов

        Юхани Иханус. По дороге в Нарву Каббалист
        Пер. с английского Томас Чепайтис. — Vilnius: Zarzecze, 2014. — 80 стр.

        Поэму финского поэта, эссеиста, критика, написанную в оригинале по-английски и по-фински, перевёл на русский язык литовский поэт и переводчик Томас Чепайтис. Герой поэмы совершает мистическое путешествие — как внешнее (в Нарву из какой-то северной земли), так и внутреннее, безуспешно стремясь восстановить утраченную целостность. Автор использует символический язык каббалы — в тексте встречаются эманации, ангелы, врата, короны, десять одежд, — чтобы показать невозможность говорения об истине. При всём желании — уже нельзя прорваться сквозь пелену ложных имён, идей, категорий мышления и мёртвых слов. С другой стороны, персонажи поэмы страдают от утраты чувственного контакта с вещным миром. Они словно вслепую ощупывают мир, данный им в ощущениях, — но вкус вина, цвет неба и снега потерян, остались лишь слова и представления о предметах. На мой взгляд, мистические символы для автора — лишь архетипы, позволяющие интерпретировать обыденный опыт. Кажется, что Юхани Иханус крайне далёк от религиозного опыта, переживания полноты бытия, — зато он включает в текст «Бога банкиров», «херувимов-попрошаек», вездесущих комментаторов вечной книги... Возможно, это объясняется тем, что автор давно занимается психоанализом, библиотерапией и психоисторий. В аннотации говорится, что он является «родоначальником поэзиотерпии в Финляндии».
        Спиралями / кинуты оземь барханы / иных из нас / разоблачили / неважно / как выпадают в лотерею имена / невидимые формы / эти решительные буксиры. / Кто есть кто / из зёрен / в каверне / протирающей речь / помолись / всплеск поймай / жирной рыбы любовь.

Ольга Логош

        Антанас А. Йонинас. Сонеты и другие стихотворения
        Пер. с литовского Анна Герасимова. — М.: ОГИ, 2014. — 148 с.

        Антанаса Йонинаса (р. 1953) в Литве знают все. Он выпустил шестнадцать сборников стихов, переводил на литовский Гёте, Эккерта и других немецких и австрийских писателей. Кроме того, по словам переводчика Анны Герасимовой (больше известной как легендарная певица Умка), «поколения литовских студентов, эстетов, художников читали его стихи девушкам, желая добиться взаимности». Герасимова относит Йонинаса к поколению опоздавших к «оттепели», к тем, кто с самого начала отказался от любых попыток встроиться в социум и ушёл в андеграунд. Пожалуй, это важно для понимания поэтической практики Антанаса Йонинаса. Его поэзия равно далека как от социального, так и от исторического контекста. Это чистая лирика, неторопливые размышления о любви, времени, смерти.
        Я курю у окна а на лестнице ангел транзистор рыдает оплакивая наших дней бесполезную жертву / а тем временем свет распылённый по каплям дождя не спеша сомневаясь стекает скользит по мольберту / как он течёт этот день буроватой бурлящей водой в переполненных реках / листья серый булыжник пятнают лишь слову с губ не сорваться немы мои речи

Ольга Логош

        На первый взгляд литовская поэзия выглядит более традиционной, чем поэзия других стран региона — Латвии, Эстонии, где давным-давно пишут в основном верлибром; здесь мы находим всё богатство силлабо-тонических размеров, по крайней мере, ещё у поэтов этого поколения. Собственно стихи Йонинаса созвучны русской поэзии и больше всего напоминают, пожалуй, стихи Леонида Аронзона с характерной для них прозрачностью и «приподнятостью», готовностью увидеть смысл в са­мых малых и, на первый взгляд, неважных вещах.
        пылает мельница — как будто бы поэт / творец творит небесный свод — и вместо / небес — лишь место где горящий занавес / дымится

Кирилл Корчагин

        Вирхилио Пиньера. Взвешенный остров: Поэма и стихи
        Пер. с испанского Денис Безносов. — М.: ОГИ, 2014. — 184 с.

        Алхимический корабль кубинского поэта начинает путешествие за формой, выходя из гавани телесного опыта: «Он умеет падать, / но страшный корабль, пленённый в бутылке, / вспыхивает внутри спины, в самой сладостной её части, / и мелодия поминальная медлит / в ступне, охваченной цветком крови». Тело для Пиньеры — это первая стадия загадочного процесса отражений и превращений одного взгляда в другой: «А когда наступит время смерти, / положите тело у зеркала, чтоб меня видеть». Практика этого поэта — поиск способов проявления движущейся, живой формы: «Конь, несомый своею плотью, / его движение в пространстве — его форма: / он мог бы иметь форму цветка или перчатки». Превращение не охватывает весь окружающий мир, возможности кубинской магии ограничены, и коммуникативная неудача — возможность установить границы мира вещей: «Никогда не сможет синяя веранда войти в моё пространство, / а я не смогу предложить свои смертельные ожиданья / синей веранде, готовой к чему угодно, / напуганной ужасом, что ровно к двум принёс посетитель». Письмо Пиньеры, как алхимическая процедура, «боится» результата, который сделает саму практику бессмысленной: «А если я вдруг приобрету очертанья? / О нет, какая колючая мелодия, какой лай! / Могу ли я точно себя перечислить?» Чтобы остаться «незавершённым», кубинский поэт обращается к одному из бесконечных двигателей мировой культуры — игре: так, один из его текстов почти полностью построен из вариантов фразы «Если умру я на дороге мне цветов не носите».
        Мне объявили, что завтра, / вечером, в шесть минут восьмого / я превращусь в остров, / какими обычно острова бывают

Сергей Сдобнов

        Юрг Хальтер. Конец присутствия
        Пер. с немецкого Сергей Морейно. — М.: Русский Гулливер, 2014. — 88 с. — (Gеография перевоdа. Швейцария)

        Поэзия Юрга Хальтера, представителя почти неизвестного в России поколения европейских тридцатилетних, говорит на интернациональном языке, она посвящена по преимуществу природе, любви и путешествиям — всем тем вещам, которые для наших соотечественников могут быть столь же понятны, что и для жителей Швейцарии. При этом поэзия Хальтера очень суггестивна: она строится на повторах, тавтологиях, которые, впрочем, никогда не мешают её особой живописности и выразительности. В то же время это очень светлая поэзия, не боящаяся смотреть в будущее.
        Женщина, глядящая на плейер, зажатый в руке, в такт / покачивает ногой, под изумлёнными взглядами / она идёт, танцуя, по столам бара в спящем предместье Токио — / смущена своим танцем больше всех, смеётся звонко

Кирилл Корчагин


  предыдущий материал  .  к содержанию номера

Продавцы Воздуха

Москва

Фаланстер
Малый Гнездниковский пер., д.12/27

Порядок слов
Тверская ул., д.23, в фойе Электротеатра «Станиславский»

Санкт-Петербург

Борей
Литейный пр., д.58

Свои книги
1-я линия В.О., д.42

Россия

www.vavilon.ru/order

Заграница

www.esterum.com

interbok.se

Контактная информация

E-mail: info@vavilon.ru




Рассылка новостей

Картотека
Медиатека
Фоторепортажи
Досье
Блоги
 
  © 2007—2016 Новая карта русской литературы

При любом использовании материалов сайта гиперссылка на www.litkarta.ru обязательна.
Все права на информацию, находящуюся на сайте, охраняются в соответствии с законодательством РФ.

Яндекс цитирования



Наш адрес: info@litkarta.ru
Сопровождение — NOC Service