Москва Мурманск Калининград Санкт-Петербург Смоленск Тверь Вологда Ярославль Иваново Курск Рязань Воронеж Нижний Новгород Тамбов Казань Тольятти Пермь Ростов-на-Дону Саратов Нижний Тагил Краснодар Самара Екатеринбург Челябинск Томск Новосибирск Красноярск Новокузнецк Иркутск Владивосток Анадырь Все страны Города России
Новая карта русской литературы
 
 
 
Журналы
TOP 10
Пыль Калиостро
Из книги «Последнее лето Империи». Стихи
Поэты Донецка
Поезд. Стихи
Стихи
Кабы не холод. Стихи
Метафизика пыльных дней. Стихи
Галина Крук. Женщины с просветлёнными лицами
Поэты Самары
ведьмынемы. Из романа


Инициативы
Антологии
Журналы
Газеты
Премии
Русофония
Фестивали

Литературные проекты

Воздух

2014, №4 напечатать
  предыдущий материал  .  к содержанию номера
Хроника поэтического книгоиздания
Хроника поэтического книгоиздания в аннотациях и цитатах
Июнь — ноябрь 2014

        Алёна Агеева. Какие смешные головы
        Предисл. А. Коровашко. — Н. Новгород: Приволжский филиал ГЦСИ, 2014. — 118 с. — (Поэтическая серия Арсенала).

        Книга-проект Алёны Агеевой — результат совместной работы с группой нижегородских художников «ТМ-студия». Каждый текст в книге прочитан/проиллюстрирован одним или несколькими художниками: при этом графический материал не просто иллюстрирует, но представляет читательский опыт художника — мы как будто смотрим на текст его глазами. Читателю предстоит выбирать, каким образом интерпретировать эти изображения — воспринимать ли их как единый объект с текстом или читать стихи и смотреть картинки. Субъект этих текстов — ребёнок, страдающий от любой перемены пейзажа и осознающий себя довольно случайным его элементом, не связанным с остальными вещами. Этот детский голос не пытается воспроизводить «взрослую» речь, он обращается к тому, что ему понятно, однако создаётся впечатление, что идентификация автора с детским голосом происходит не до конца: этот голос словно не в состоянии осознать собственную природу, и такая неполнота вызывает к жизни особый трагизм.
        Каждый кто-то ищет брод, от себя к себе идёт. / Рано радуетесь, дети, — будет всё наоборот. / Отчего котёнок плачет? видишь в небе — птичий ряд. / А наутро кто-то встанет — только кто, не говорят.

Сергей Сдобнов

        Александр Аронов. Избранное
        Предисл. А. Минкина. — М.: ИД «Московский Комсомолец», 2014. — 448 с.

        Солидный том избранных стихотворений Александра Аронова (1934-2001) выходит после одиннадцатилетнего перерыва под эгидой газеты «Московский Комсомолец», в которой Аронов работал с 1966-го и до конца жизни. Не будучи в прямом смысле представителем независимой культуры (литобъединение «Магистраль», к которому он принадлежал, относилось к «промежуточной» зоне между официальным и андеграундным мирами), Аронов оставался поэтом независимым внутренне (его первая книга была опубликована только в 1987-м). Для поэтики Аронова характерна интонационная и мотивная жёсткость, сочетающаяся с иронией; общее впечатление от корпуса текстов Аронова можно выразить оксюмороном «скептический пафос». Некоторые цитаты из Аронова, кажется, можно считать крылатыми («Остановиться, оглянуться...», «... Преподавать литературу — / Как будто предавать её», «... Я забыл последовательность, / Что у нас за чем», — или чуть ли не целиком «Песенка о собаке» из известного рязановского фильма).
        Не дочитываю книг. / И уже не дочитаю. / Всё равно, наступит миг — / И без них я всё узнаю. // Всё узнаю, всё пойму. / Только вот неинтересно, / Что там станет мне известно / В тесноте и одному.

Данила Давыдов

        Булат Аюшеев. Лёгкий и деревянный кот
        Улан-Удэ: Республиканская типография, 2014. — 64 с.

        Этот небольшой сборник, ставший для 50-летнего поэта из Улан-Удэ дебютным, представляет собой избранное за 20 лет. Начинается он стихами 1990-х — прелестными примитивистскими зарисовками бурятского поселкового быта, складывающимися в эскизную хронику того, как «между библиофикой и школой / последний орфик / ищет лазейку во времени», а обнаруживает «волнообразный танец / ярко-зелёных ресничек какого-то злака <...> / и большую надпись Джидакомбинат». Но если в первом разделе некоторое несоответствие чаемого и обнаруженного вызывает у лирического субъекта лишь лёгкую самоиронию, то с годами наблюдения становятся всё более отстранёнными, а интонация всё более стоической: «Двор так беден, что редкие дни / его освещает ворованный свет. / Кто-нибудь из детей / сидит на дереве, / карауля машину РАО ЕЭС, / и когда в облачке пыли / машина показывается, / трубит в кулачок "ту-ру-ру". / Флегматичный отец семейства / отцепляет удочкой / поочерёдно два провода — / жизнь во дворе замирает». Впрочем, эсхатологических бездн Виктора Полещука взгляд Аюшеева на провинциальную действительность не достигает, сохраняя в любом случае печальную улыбку — даже когда речь идёт о местных собратьях по перу (стихотворение «Имена», построенное как монтаж цитат из самодеятельных поэтов региона). Узнаём мы, однако, и хорошую новость: в книжных магазинах Улан-Батора продаётся книга «Дублинчууд», автор Жеймс Жойс.
        Качайся, мыслимое. / Держи пошире карман, / память. Пятками / опята вверх растут. / Может случиться так: / в Буркина-Фасо / лошади нет, / а стремена поют.

Дмитрий Кузьмин

        Вадим Балабан. Стихи 1997-2014 гг.
        Челябинск: Изд-во Марины Волковой, 2014. — 60 с. — (Галерея уральской литературы. Кн. 4-я).

        Вторая книга 36-летнего поэта из города Троицк Челябинской области. Вошедшие в сборник стихи по большей части принадлежат к постобериутской традиции в самом широком смысле этого слова, резонируя то с Александром Ерёменко (гуртом и ртом сквозит печаль / скользит как лунный ацетон. / от леонида ильича / отходит тетраграмматон), то с Александром Беляковым (а праздник кипит забегает в парад / вокруг алконавты как свежий планктон / так сумеркам всыплют салют — на салат / попятится он), то с Владимиром Богомяковым или же Владимиром Кучерявкиным (в Малых Козлах всё до чёртиков осточертело / в дурке не спят а катают посильно колёса / пальцы рублю и смеюсь на собаку-зверушку / на посмотри как змеится нешуточный праздник) — и всё это, скорее всего, случайные сближения, возникающие из желания автора пошире очертить площадку собственного стиля. Редкие отклонения от рифмованной силлабо-тоники добавляют книге занимательности. Сборник завершается шестистраничной автобиографией поэта (в прозе), прямодушные интонации которой (Обожаемый воспитателями в детском саду, я столкнулся с полным равнодушием и даже пренебрежением моей первой учительницы) оставляют, на фоне прочитанных стихов, в совершенном недоумении.
        пойду ль выйду ль я из ливана / в ливию / левиафана держи крепче / ой люли люли муаммара держи крепче отче / дома́ дыма не зреют не могут очи / всё проходит / с утра до ночи / сидишь на убитой рельсе / словно анна каренина / прописанная в уэльсе / на улице ленина

Дмитрий Кузьмин

        Антон Бахарев-Чернёнок. Стихи 2009-2014 гг.
        Челябинск: Изд-во Марины Волковой, 2014. — 60 с. — (Галерея уральской литературы. Кн. 23-я).

        Автор рецензируемой книги волей составителя Виталия Кальпиди предстаёт в ней небесталанным представителем того, что можно назвать большим уральским мейнстримом 2000-х. Этот мейнстрим задан фигурой Бориса Рыжего в диапазоне от ритмических предпочтений до выбора тем, героев и сюжетов, с поправкой у Бахарева на географическую экзотику — пермский шахтёрский север, выполняющий роль «Вторчермета». Однако предшествовавшие публикации Бахарева демонстрировали более широкие возможности и поэтические интересы — от, в общем-то, уже привычного для авторов этого направления ритмического противовеса в виде повествовательного верлибра до бардовско-песенной подачи с её пролапсирующей рифмовкой. А не так давно вышедшая книга «Рилика» создавала образ автора гораздо более самоироничного, рефлексирующего и умного, нежели создаёт рецензируемый сборник. Однако даже в помещённом строго в контекст уральского мейнстрима Бахареве при внимательном прочтении находятся симптомы немалой осмысленности авторского взгляда: от тонкой ироничной работы с жанром восьмистиший, ставших «новой твёрдой формой» во многом благодаря уральским авторам, до отсылок к Максиму Анкудинову («Рыбы») и прямого цитирования Бориса Рыжего, подчёркивающего осознанность поисков.
        Продмаг закрыт и рядом ни души, / Ну что ж — тогда за брагой к бабе Вере; / И лишь видны в акациевом сквере / Бетонные горнисты-алкаши. / А ты вздыхаешь и звонишь жене, / Чтоб забрала ребёнка из детсада... // И в ровных дырах сталинских фасадов / Зияет неба равнодушие.

Василий Чепелев

        Елена Баянгулова. Слова как органические соединения
        Предисл. Л. Оборина; послесл. В. Губайловского. — М.: Русский Гулливер; Центр современной литературы, 2014. — 44 с.

        Есть стихи мирообразующие и миропреобразующие; есть стихи-мироборцы, сопротивляющиеся сложившимся структурам мира. Есть и стихи, которые в противовес миру создают свой собственный, замкнутый. Стихи Елены Баянгуловой — из тех, что открыты миру и вслушиваются в него. Вчувствуются, вговариваются, вшёптываются (в них совершенно нет крика: поэт говорит тихим, терпеливым голосом). Они впускают, вбирают мир в себя: для этого хорош чуткий верлибр, предпочитаемая Баянгуловой форма. Она создаёт из слов «органические соединения», родственные живому и растущему, близкие естеству. Это вслушивание не означает, однако, ни полного принятия, ни, тем более, идеализации. Мир Баянгуловой труден. Он не готов соответствовать ожиданиям человека, скорее уж наоборот, и поэт полностью отдаёт в этом отчёт себе и читателю. В этом мире трудно даже то, что у людей заведено идеализировать, в чём у них принято искать защиты и опоры: любовь. Трудно — но принимается и, будучи принятым, — действительно даёт своего рода опору. Это — поэзия тихого, доверчивого, наверное безутешного и, пожалуй, одинокого героизма.
        когда ты рядом мне кажется я способна на всё / всё самое хорошее и плохое / самое хорошее и самое ужасное / потому что тогда всё это безотносительно / бессмысленно нелепо недостойно внимания / эти катастрофы и вероятность смерти / любовь — генератор случайных чисел / т.е. любовь это совсем не выбор а случай / случай тотального поражения

Ольга Балла

        В предисловии и послесловии к книге Елены Баянгуловой много говорится о «частной» ноте её текстов: действительно, интимные переживания — острые, противоречивые, не всегда схватываемые словом — здесь поставлены во главу угла. Чувство нестабильно, оно может исчезнуть, раствориться в шуме социальных сетей. Именно в таком контексте существуют лучшие тексты книги, написанные свободным стихом. На их фоне тексты, в которых слышна «нижнетагильская нота» (и чувствуется влияние Евгения Туренко), выглядят менее убедительно: то, что придавало силы стихам старшего поэта, здесь выступает в виде почти механических приёмов, принадлежащих прошедшей эпохе, — приёмов, с которыми поэт не знает, что предпринять. Пока не знает, будем надеяться.
        когда тебя отказывается любить один конкретный человек / в то самое время когда ты его всей душой / одновременно чересчур возвышенной и низменной / одновременно / в общем что он думает когда я не пишу ему / что он думает когда пишу / когда вижу значок онлайн рядом с его именем / во мне закипает волна радости / вот сейчас в этот самый момент рядом / рядом настолько что достаточно положить пальцы на клавиатуру / это как прикоснуться / кровь пульсирует в пальцах / пульс — вибрация стенок сосудов

Денис Ларионов

        Михаил Бузник. Прочь — гравитацию
        М.: Русский путь; Paris: YMKA-Press, 2014. — 120 с.

        Новый сборник живущего между Францией и Россией поэта. Михаил Бузник относится к редкой и тем особенно занимательной категории авторов, становящихся своего рода медиаторами между культурами (в отношении французской вспоминаются Вадим Козовой, Марк Талов, Александр Карвовский), однако поэтика Бузника в большей степени ориентирована на разного рода отечественные умеренные поставангардные поэтические практики — в диапазоне от Андрея Вознесенского и ДООС до метареалистов. Сборник составлен из нескольких циклов, перемежающихся поэтическими эссе, прозиметрическими композициями и версе; вся книга в целом является посвящением маленькому сыну.
        Мир коматозный — / новости буравит. // В радости / зло врачует. // Всюду врачует. // В сиреневом же цвете / неприкасаемости — / от частот земных / сама суть бытия / уходит.

Данила Давыдов

        Александр Вавилов. Стихи 2001-2011 гг.
        Челябинск: Изд-во Марины Волковой, 2014. — 60 с. — (Галерея уральской литературы. Кн. 21-я).

        Сборник стихов одного из самых загадочных для меня екатеринбургских поэтов. Активно публикующийся в журналах тридцатидвухлетний автор нескольких книг, вышедших на его малой родине, победитель слэмов и конкурсов, Вавилов не укладывается в стереотип уральского поэта, привлекая внимание аудитории скорее хронической юностью и яркостью текстов, нежели привычными для Урала работой со звуком, метафорой, искренностью высказывания, интертекстом (в конце концов, и победителями слэмов в родном для Вавилова Екатеринбурге становились Тарас Трофимов, Алексей Сальников, Руслан Комадей). Основные характеристики стихов Вавилова — остроумие, популярные размеры и темы, ориентация на банальный нарратив и забронзовевшие культурные отсылки, композиция, построенная на бессмысленных повторах фраз, показавшихся автору удачными, словно в песнях попсовых групп. О чём Вавилов пишет? О безликом быте, о творчестве, о неуспехе — ничего необычного, ничего своего. Много пишет о пьянстве. Коньяка на страницах небольшой книги выпивается столько, что на середине приходится идти в магазин, чтобы взять и себе. Всё это в совокупности создаёт впечатление семнадцатилетнего вундеркинда, которому ещё не продают спиртное и который ещё ничего не видел в жизни и далеко не всё читал, но умеет гладко рифмовать, жонглировать яркими фразами, выразительно декламировать и зачем-то добавил себе в биографии пятнадцать лишних лет. Новая книга Вавилова — отличный повод повнимательней присмотреться к его творчеству, и, может быть, разгадать загадку, развенчать мистификацию.
        Потом ещё один стакан. И жизнь длиной / В четыре комнаты. При белом феврале. / Клаустрофобия становится родной, / И вы танцуете на письменном столе. // Потом влюбляетесь, целуетесь тайком, / Шизофрению умножаете на два, / Потом вы пишете друг другу коньяком / На мятой наволочке добрые слова.

Василий Чепелев

        Вальдемар Вебер. Продержаться до конца ноября: Стихи разных лет
        М.: Русский Гулливер; Центр современной литературы, 2014. — 144 с. — (Поэтическая серия «Русского Гулливера»).

        Вальдемар Вебер более известен как переводчик немецкой поэзии, но, пожалуй, ничуть не менее важное его амплуа — амплуа немецкого поэта, пишущего на русском (хотя всё же иногда на немецком). Поэт происходит из семьи русских немцев, но дело тут не только в происхождении: если судить по стихам, то «немецкость» сознательно сохранялась и культивировалась Вебером на протяжении многих лет, и именно её можно назвать характерной чертой его (русскоязычной) поэзии. В центре внимания в этих нарочито фрагментарных стихах оказывается российский провинциальный быт (поэт родился и вырос в Новокузнецке), чья неупорядоченность и бьющая через край эмоциональность создаёт резкий контраст со сжатой и отстранённой манерой письма, заставляющей вспомнить о послевоенных немецких поэтах (не о Пауле Целане, но о Гюнтере Айхе или Иоганнесе Бобровском, фиксировавших «малость» мира, особенно яркую на фоне катастрофы Второй мировой).
        У нашего военрука не было правой руки. / Он почти не рассказывал нам о войне / и совсем ничего / о руке. / Вспоминал, / как пахнет земля и небо / в перерыве между боями, / о стуже, о страхе, / о сибирячке-связистке, / и как однажды в окопе / ему захотелось её пощупать в самый разгар артобстрела. / Прямо так и сказал / нам, пацанам, доверительно, / как мужчина мужчинам.

Кирилл Корчагин

        Анастасия Вепрева. Ватный белый
        СПб., 2014. — б.п. — (Поэтическая серия «ередовое удожество»).

        Книга петербургского художника Анастасии Вепревой может быть рассмотрена как пример hand-made литературы, в которой производитель текстов и образов выступает также в роли редактора, верстальщика, издателя, т.е. объединяет целый ряд ролей, не связанных напрямую с созданием самого предмета искусства. Вступительный текст к книге написан поэтом Романом Осминкиным, и саму книгу в этой связи можно считать параллельной к книгам серии «Kraft», также проблематизирующей место культурного работника в обществе. Тексты книги основаны на информации о разнообразных преступлениях, почерпнутой из периодических изданий Санкт-Петербурга, а рисунки, выполненные с фотографий предполагаемых мест совершения этих преступлений, не комментируют текст, но вступают с ним в диалог, фокусируя внимание читателя на зазоре между иероглифическим и вербальным.
        километрах от на свалке / в шалаше братьев, сбор металла / причина, — сообщает служба // органы гибели мужчин / подробности принять

Ян Выговский

        Изяслав Винтерман. Точка с божьей коровки
        М.: Русский Гулливер; Центр современной литературы, 2014. — 172 с.

        Двенадцатая поэтическая книга израильского поэта, пишущего на русском языке. Изяслав (Слава) Винтерман — по рождению киевлянин, и первые пять его книг вышли в Киеве. С 1992 года он — житель Иерусалима, и следующие три книги выходили там, на русском, а одна («Южный ветер, белый огонь» 1997 года) — билингвой, с переводом на иврит. Книги 2000-х годов выходят в России. В самом названии книги «Точка с божьей коровки» благодаря предлогу «с» слышится некая интонационная особенность, кажущаяся неправильность, налёт жаргона — «парни с Уралмаша», «трое с местечка»... Это — возможный ключ к пониманию стихов Винтермана, но — подчеркну — только один из таких ключей. Зыбкость образа, незавершённость тем, вопросы, остающиеся без ответа, — всё это призвано расшатать впечатление от классической просодии, за рамки которой эти стихи не выходят, сбить читателя с убаюкивающего ритма. В этой специальной зыбкости и несфокусированности — сила Винтермана как поэта, но она же производит двойственное впечатление: книга воспринимается как собрание стихов за некоторый период, своего рода творческий отчёт, а не как определённая композиционная последовательность. Фирменный знак поэзии Винтермана — многослойность метафоры, и в этом смысле закономерно, что книга вышла в издательстве «Русский Гулливер», старающемся продлить в будущее метареалистический вектор русской поэзии.
        Как сверкают крылья на закате, / как стрекочут ноги у сверчка. / Здесь мы были, а вот здесь — по карте — / сбили новичка. / Свериться бы с кем, но это вряд ли. / Море каменеет, ветер спит, / Облака летят на те же грабли — / самолётик сбит. / Шумным вздохом доносилось море, / двигаясь на север и на юг. / Он зашёл на умершем моторе / на прощальный круг. / Подозвали быстро к телефону, / мёрзлой ерунды плеснув в ответ: / «Передайте "да!" левиафану — / на тот свет...»

Геннадий Каневский

        Вера Воинова. Вомбат и свист: Тексты
        Владивосток, 2014. — 46 с. — (niding.publ.UnLTd)

        Тексты Веры Воиновой довольно трудно поддаются классификации. Впрочем, думать, что Воинова намеренно ускользает от описания, было бы слишком самонадеянно: в некотором смысле эти тексты вообще не подразумевают присутствия читателя (можно предположить, что об этом говорит и выбор издательства). Воинова составляет свои тексты из того, от чего другие авторы обычно отказываются: из случайных «недослышек, недопоняток», парадоксальных фрагментов всегда избыточной внутренней речи. Подобная стратегия опрокидывает разного рода большие нарративы, позволяя быть услышанным одинокому женскому голосу, который только и способен высказать невозможное, травматическое знание о мире (надо сказать, что почти сто лет назад подобный шаг предприняла Елена Гуро, а сегодня с этой проблематикой — кроме Воиновой — работает Полина Андрукович).
        «как» внутри ранимого «как будто» / и это «ещё» снаружи сквозное / — Всё словно / Вот-вот / прорастёт бутон или смежный / ножик, а лучше / — нож

Денис Ларионов

        Книга Веры Воиновой — плотное собрание очень личных текстов, сосредоточенных на рефлексии о возможности что-либо чувствовать. Активация чувственного связана здесь с поиском настоящих слов, в частности — подсказанных детским опытом. Чтобы не пропустить такие настоящие слова при чтении книги, важно следить за изменением графического облика текста — пунктуация здесь ограждает фиксацию одного объекта чувства от другого. Хранилищем «настоящего мира» для Воиновой становится недоступный взгляду мир простого называния, детства слов и вещей. Одно из возможных направлений поиска настоящего читатель найдёт в прозаическом фрагменте «39º»: «спроси что может быть проще обронённой горячей прямоты от и до раннего действия энтропии изобрели термометр, астроном, даже утюг, даже "я", больше не назову, а раньше, раньше, полдник на дрожжах рос, расти большой, возьми в дорогу». Воинова обращается к языку, требующему очищения от рутинных смыслов: объект фиксации заменяется здесь способом фиксации, и подобная замена смещает читательское внимание с предмета высказывания на возможность и способ выражения смысла.
        о.к. / предметы с койкоместом. / они в сердцах / в движении, / совёнок, соовушка, / пришли в движение / гайка, шайба, / лопатка. / тело, тела / лето целиком / захлопотали к кочкам

Сергей Сдобнов

        В книжной серии, посвящённой юбилею альманаха «Серая Лошадь», вышла в том числе и первая книга Веры Воиновой. Большинство текстов Воиновой представляют собой практически откровения: читатель, проходящий сквозь вереницу чаинок, кусочков еды, зверей, может услышать тихий звон скрытой за ними возможности живого. Внутри этого тихого и опасного хаоса кровоточат совсем неожиданные: «на выход, в "воскресенье" // на шифер, на граавий // они вышли как бляди, красивые // после аборта, на подбор, толстые, тонкие // с графином, с графитным карандашиком». Звон этих стихов становится своеобразным «шумом (линейного!) времени», запертым в ящике письменного стола, и каждое стихотворение здесь — как откровение-сгусток внутри этого шума. Страх, шорох и маленькая точная музыка (камерное одноголосое пение по пути).
        Идёт на лай, на знай: / в письме / Запазуха. и оползни, и там / оползни, они понемногу, но / заживают.

Лада Чижова

        Кажется, эти стихи написала змея. Она сокращалась и двигалась вверх по листу, оставляя за собой неравнообразный песчаный след. Слово у Воиновой может быть разломано надвое, может соединять в себе два, может рассыпаться до буквы, может сплестись с соседним. Фраза здесь редка, но она оставляет вариант сюжета, его мнимость, как мнима петербуржская погода. Здесь есть место метафоре, есть место скольжению образов, сменяющих друг друга по прихоти, по логике, по логике не письма, а чтения — так кажется. Здесь вообще многое кажется, поскольку такая поэзия аутична, наследуя изуверским способам стихописания авангардистов начала века. Воинова такая, какой ты её увидишь, — ведь такое письмо лингвистически зримо, на буквы надо смотреть, несмотря на то, что Вера — один из лучших чтецов. Лучше всего такую поэзию не знать — так спокойнее. Потому что, когда узнал, уже ничего другого не хочешь.
        Твоя почва, под ногами, в рукавах, её / память, почти лишена / почтальонов с велосипедами / в ея нотах письмо или / сумка почтальона почти нонсенс, капризное / волеизъявление одного комка, когда / остальные хлопочут и лопочут, и лопочут / оглушая

Пётр Разумов

        Иван Волосюк. Под страхом жизни: Стихотворения и тексты
        К.: Радуга, 2013. — 84 с.

        Шестая книга 31-летнего поэта из Донецка (к настоящему времени успевшего покинуть город). Под текстами, которые не стихотворения, понимаются составляющие второй раздел сборника верлибры (и даже один затесавшийся белый стих). Некоторые другие признаки глубокой культурной провинции в книге также присутствуют, особенно в первом разделе, — прежде всего, на уровне риторики, в обязательном порядке включающей и заверения в том, что «за случайное созвучье / мы свободу отдадим», и декларацию того, что «с Петровкой и Пролетаркою / я думаю об одном» (названы дальние рабочие окраины Донецка). Кроме того, некоторые языковые ошибки (например, «голытьба» с ударением на второй слог) можно отнести на счёт местного говора. В то же время многим образцам силлабо-тоники Волосюка нельзя отказать в формульной точности (начиная с открывающего книгу обращения к «местночтимым поэтам ничейного времени») и готовности схватывать приметы этого места и этого времени, которые «врываются в жизнь, как склоняемое "пальто"». Верлибры Волосюка относительно разнообразны, включая и риторически заострённые миниатюры в традиции Владимира Бурича, и мининовеллы, напоминающие о Маре Малановой. Сквозной темой через оба раздела проходит ощущение значительности переживаемой автором эпохи с невозможностью в должной мере в ней поучаствовать («Господи, как это страшное время прекрасно, / Как же обидно его отдавать без борьбы!») — ощущение, которое сразу после выхода книги стало восприниматься совсем по-другому.
        Живёт под Макеевкой, днём спит, / Хоть и не лыком шит. // А звёзды с балкона видит почти / Так же, как москвичи.
        Геометрически правильная / Тишина / В подземном переходе.

Дмитрий Кузьмин

        Владимир Гандельсман. Грифцов
        М.: Воймега, 2014. — 80 с.

        Книга поделена ровно пополам на два корпуса стихотворений: «Грифцов во всём великолепии» и «Грифцов читает Гандельсмана». Соответственно, первый предлагается читать как срез лирической вселенной, в центре которой некто Грифцов, изображаемый то снаружи и отстраненно, даже насмешливо, то изнутри, так что всё высказывание становится «грифцовским»; а второй — вместе с Грифцовым, т.е. настолько слившись с этим персонажем, чтобы можно было остаться «наедине» с Гандельсманом. Название второго раздела можно понимать и так, что Грифцов, начитавшись Гандельсмана, сочиняет под него. Однако любая интерпретация отношений Грифцова к Гандельсману и обратно будет несколько необязательной, поскольку литературная игра по-настоящему не разыграна: для alter ego или маски Грифцов слишком близок лирическому герою Гандельсмана, каким мы его знаем, а поэтика грифцовского текста идентична гандельсмановской. Как бы в виде бесплатного приложения к удовольствию от встречи с этой последней читатель получает возможность задуматься над тем, зачем вообще нужен Грифцов. А зачем, с другой стороны, был нужен «мой сосед» (цикл «Жизнь моего соседа»)? Видимо, так актуализируется эпическая потенция лирики Гандельсмана, проступает присутствующий в ней в свёрнутом виде набоковский роман. Кто здесь представлен во всём великолепии, так это сам Владимир Гандельсман. Мы вновь убеждаемся в том, что его поэтической технике подвластна любая просодия, любой стиль, любая фактура; что каждый атом бытия может уподобиться шляпе фокусника и каждое мгновение может привести к эпифании, а на подступах к «излишней» серьёзности вовремя вступит гротеск, чуть не пародия. Эстетическое удовольствие как бы заложено в смету стабильно виртуозной поэзии Гандельсмана, просчитано; изнанка здесь такова, что просчитает его и читатель, открыв очередной сборник. Очередной выпуск «великолепия» во всей его монотонной многогранности.
        Вот воздуха февральского клочок, / на нём её фигура первозданно / горит, чтоб твой затеплился зрачок, / Грифцов, и он затеплился. Осанна! // <...> Осанна! Этот двор и редкий снег, / летящий на сарай, качели, брёвна, / и ветви всех деревьев — этих рек, / текущих в небеса... Беспрекословно!»

Марианна Ионова

        Янис Грантс. Стихи 2005-2014 гг.
        Челябинск: Изд-во Марины Волковой, 2014. — 60 с. — (Галерея уральской литературы. Кн. 19-я).

        Третий сборник стихов челябинского поэта. Звуковая игра и ритмическое разнообразие, характерные для Грантса, в нём узнаваемо присутствуют. Но волей, вероятно, составителя серии Виталия Кальпиди книга эта вышла сплошь о смерти, которой не противостоит в сознании человека ничто. Последовательно, за страницей страница в книге умирают сам лирический герой, дорогие ему люди, рыбы и птицы, Андрей Болконский и Пушкин. А что не умирает буквально — исчезает неведомо куда: пароли, адреса и явки, чернила и знаки, детство и время вообще, тепло, всё то, что может считаться жизнью. Будто некий обэриут вышел из дому за хлебом и попал в металлургическую глушь, где продолжает без всякой спасительной причины писать безнадёжные стихи для взрослых детей.
        кропал стишки свои, кропал. / за так. для никого. / пошёл за хлебом и пропал — / как не было его. // его не хватится жена. / и мать. и дочь. и пёс. / никто не вспомнит ни хрена, / купаясь в луже слёз: / пошёл за хлебом и — привет. // на клетчатом простом — / ожог от спички, чайный след / и кляксы под крестом: / бубубубубубубубу / бубу и не бубу / я скоро вылечу в трубу / я вылетел в трубу

Наталия Санникова

        Андрей Гришаев. Канонерский остров
        М.: Воймега, 2014. — 96 с.

        Книга Андрея Гришаева, на первый взгляд, производит впечатление легковесности, доступности и сентиментальности. Многие тексты построены как диалог с неким адресатом, с «ты», за которым часто скрывается образ возлюбленной. Но некоторые строки («Весна, снова птицы на кладбище») приковывают взгляд, заставляют его замереть. Это замирание — сентиментальное, оно напоминает о безвременности утраты — утраты, становящейся состоянием. В стихах Гришаева простые маркеры личного пространства становятся зонами активизации смысла, когда читателю предлагают не только следить за диалогами героя с любимой, но и погрузиться вглубь разворачивающейся в этой книге рефлексии.
        Я решил стать поэтом и написать стихотворение / Про любовь и смерть. / А вышло — про какие-то чернильные тени и картонные цветы. / Мне стало грустно, что любовь и смерть не пришли ко мне в этот раз. / Но, быть может, подумал я, придут в другой. // Но и в другой, и в третий / Получались груды хрусталя, / Какой-то обморочный занавес, / В лучшем случае котёнок, / Скончавшийся под утро.

Сергей Сдобнов

        Андрей Гришаев, может быть, один из наиболее последовательных продолжателей московского постакмеизма (линии Дмитрия Веденяпина и Алексея Кубрика): в отличие от немногословных старших товарищей он пишет довольно много, но публикует далеко не всё, и эта небольшая книга может считаться избранным поэта за последние годы. На примере Гришаева лучше всего видно, что такая поэтика имеет под собой вполне определённые социальные основания: эти стихи написаны от лица некоторого «среднего человека» эпохи нефтяной ренты, чьи чувства и ощущения могут быть примерены на себя практически любым читателем — они словно бы намеренно лишены индивидуальности, «стёрты». Такая деиндивидуализация не означает отказа от собственной биографии — напротив, биографические мотивы присутствуют в этих стихах в большом количестве, однако даже при этом создаётся впечатление, что перед нами, прежде всего, биография нашего современника, представителя определённой социальной и возрастной группы. Причину этого, видимо, стоит искать в общем состоянии постакмеистического языка, который воспринимается как язык поэзии вообще, как речь, принадлежащая каждому и никому в отдельности. В такой ситуации основной задачей поэта становится фиксация мелких «трещин», опутывающих привычную и знакомую реальность, парадоксальное заострение её двойственности, и в лучших стихах книги подобная стратегия выглядит вполне успешной: «стёртость» говорящего позволяет яснее увидеть те противоречия, которыми наполнен его мир, зафиксировать их в тексте, улавливая, тем самым, экзистенциальную сущность современности.
        Вдалеке, где не бывал мудрец / И подлец куда не замахнулся, / Ночью белой вдруг встаёт мертвец / И молчит. Он только что проснулся. / Перед ним — холодная стена, / Тихо расступается она.

Кирилл Корчагин

        Анатолий Головатенко. Изборник: Материалы к энциклопедии вселенской жизни
        Предисл. Д. Давыдова. — М., 2014. — 556 с.

        Этот том, по-видимому, — полное собрание стихов историка Анатолия Головатенко (1959-2011), представляющее собой скорее дань памяти, чем книгу для чтения (что подтверждает и малый тираж, и эфемерность издательства, и гигантский объём). Стихи Головатенко в известном смысле симптоматичны: это стихи образованного человека, интеллектуала, который пишет их между делом и не так уж заботится о качестве получающегося продукта. Чаще всего поэта ведёт вперёд созвучие или ритм, более или менее случайно заполняемый словами. При таком методе периодически возникают парадоксальные и яркие сочетания («пространство скисло в одичалых кошек», «излохмаченность старых наветов» и т. п.), как правило, тонущие в окружающей их звуковой массе. Сочинитель не только не находит более точных слов, но и не пытается их искать, и это заставляет воспринимать представленные в книге стихи как балансирующие на грани между любительской и наивной поэзией.
        В холодной осени есть грозовой раскат / и есть приют случайных очагов. / Осенний путь обманчиво покат, / но сохранит следы чужих шагов.

Кирилл Корчагин

        Мишель Деза. Стихи и интервью
        М.: Пробел-2000, 2014. — 276 стр.

        Книга не столько для «любителя стихов», сколько для того, кто, подобно автору, находится с поэзией в отношениях любви-ненависти: слишком далека поэзия (любая) от первореальности. Русский парижанин с 1972 г., а ранее «малый московский поэт» (по собственной аттестации) и малый математик, принял решение стать немалым (математиком). И стал. Для этого ему надо было изжить в себе поэта, малого, но талантливого — каким он предстаёт в первой поэтической книжке Мишеля Деза «59 — 62», изданной парижским «Синтаксисом» (1983) и вошедшей почти целиком в новую книгу. Наука как поэзия — ведущая тема ряда интервью и новых стихов. Но почему появились новые после отречения и полувека молчания? И можно ли считать эти тексты Мишеля Деза «стихами»? Та страсть к науке, о которой он годы и годы свидетельствовал делом, а не словом, дала ему право, в конце концов, на эмоциональную исповедь, а более экономной формы, чем верлибр, математику тут не найти.
        Да не безродный я космополит. / Между двумя сверхновыми / (матерью Солнца и IK Пегаса), / живут наши в Шпоре Ориона / (рукавчик, где-то 8000 парсеков / от центра Галактики). / Сами-то мы — эукариоты, / вся родня — двусторонние. / Ну, если точно, хордовые, / из этих, вторичнополостных. / Знаем точно, кто и откуда мы. / Постоим за честь Галактики. / Тут — наши исконные земли, / могилы солдат и предков.

Лиля Панн

        Алексей Денисов. Свиное сердце
        Владивосток, 2014. — 42 с. — (niding.publ.UnLTd)

        Читая стихи Денисова, будто слышишь вперемешку то песню, то невнятное сбивчивое бормотание-выговаривание слова, иногда до тех пор, пока от него не останется набор звуков. Из этой смеси рождается не только узнаваемый авторский стиль, но и определённый субъект высказывания. И хотя на первый взгляд разрозненное «я» Денисова кажется составленным из общих мест, чужой речи, гендерной путаницы, непоэтических деталей, травестированных цитат («мальчик пел в церковном хоре»), обращения к низовой культуре — итоговый сплав оказывается живым и убедительным. Денисов своим, особенным образом совмещает наив и иронию, что позволяет ему быть одним из самых узнаваемых авторов последних десяти лет.
        а что до истины, то истина проста: / пока четыре лапы у кота / бежит мой кот, как северный олень / но короток его полярный день / и холод к сердцу подступает / и кот ложится и дремает // а завтра новый кот и день

Павел Банников

        Поэзия Алексея Денисова меланхолична, язвительна и прекрасна; её сила — в нелинейности лирического хода, в парадоксальности стилевого решения, отражающих «непрозрачность» сознания — и чужого, и своего собственного: «и всё бы ничего, но ты улыбаешься мне / как-то не так». Это «не так» интригует «поэта-песенника», проступая и в автоматизме повседневности, и в подменах памяти, и в спутанности чувственных порывов. «Общие места / лёгким мучительным движением / превращаются в личные», что делает автопародийную интонацию определяющей в книге, но одновременно вызывает опасение остаться «там, где умру я весь». Это «там» у Денисова сомнамбулично и пустотно: «куда идёте вы штаны куда несёте меня / молчат чёрные штаны идут себе вперёд», «несуществующая собака дёргает поводок». Из плотски-»свинского», «жадного» бытия выходов два, и оба предполагают экстатическое разрушение обыденности: «давай вбухаем, чего смеяться, / такая осень, что прям нажрацца»; «поедем в чёрч, поедем в чёрч / всё, завтра нахуй в чёрч». Но оба варианта паллиативны и не страхуют от возможности «проебать самое-пресамое», позабыть «заветное чудо в заветном краю». Бытийно только «безумие любви», то, «чего не ждёшь, чего полжизни ждёшь». От потребности в нём не избавляет даже комический дисбаланс «лет» и «зим».
        хохочет небо, зубов не счесть / а земля трясётся / между ними место для сердца есть / там где мир спасётся // между ними летают бабочки / неразумные песенки и стишки / там сидит у окошка ждёт гостей / сердце без костей.

Александр Житенёв

        Если Вы слышали о нарисованных улицах, за картоном которых открывается космос, никогда не ходите по этим улицам без вывески. Дальневосточная песенная традиция, представленная в переводах Макса Немцова из Тома Уэйтса, перекуры в самолётах, летевших где-то девять часов, в отличие от поездов Дмитрия Данилова, — песня об этом вновь слышна в лирике Алексея Денисова. Никто уже не помнит, в каком году выходила предыдущая книга поэта. Чёрная как брюхо кита новая самиздатская обложка с небольшим изображением спичек — изящное оформление для сигарет, на которые раскурят страницы этой книги будущие читатели. Цикл 2009 года — «Свиное сердце» — это не плач о жертвоприношении с вином, не обвинение кому-то, а трепещущий голос певца, возвращающегося к праматери, чтобы вернуться из этой вылазки обратно живым. Для определения жанра подходит чёрно-сине-белый блюз, на флагштоке Владика — или где-то в субтропиках. Уникальные обертоны, которые на радио пускают раз в десять лет, вырываются из огня, как горящая новогодняя ёлка, вечнозелёная и молодая.
        Будет ветер волосы, / Будит песня голосом / Будет, будет, а потом, / Будет, а потом.

Виктор Iванiв

        Всем известно оригинальное описание значительной части современной поэзии через категорию «инфантильности», предпринятое уже довольно давно Ильёй Кукулиным, — примеры из стихов Алексея Денисова занимали в нём довольно заметное место. Новая книга поэта, «Свиное сердце», во многом продолжая описанную стратегию, кажется, несколько сильнее тематизирует ещё одну категорию — «непристойного». Над этими стихами ненавязчиво витают флюиды того, что, несколько вульгаризируя, хочется назвать «порно-шиком». Речь, разумеется, не идёт о натуралистических сценах. Нужно помнить, что Денисов — прежде всего поэт, а в поэзии существует довольно чёткий коррелят «непристойного» и «порнографического» — клише. Пожалуй, именно собирание, нагнетание, использование разнообразных клише создают сюжет и обусловливают странный шарм этой книги. Здесь находят себе прибежище скомпрометированные жанры («не оставь, господи, поэта-песенника»), избитые цитаты («никого не будет в доме»), пошлые фразы («гони меня, гони / в безумие любви»), навязшие в зубах повторы («папиросы нет / папиросы нет? / папиросы нет») и проч. Вот один из лучших, наверное, примеров такой стратегии: густо насыщенная малопристойными коннотациями беседа двух субъектов, на поверку оказывающаяся обыгрыванием тыняновской тесноты стихового ряда:
        а может хватит уже зачем не надо уже / да нет немного ещё чуть-чуть ещё и ещё // да ладно хватит уже давно нормально уже / зачем ещё и ещё когда нормально уже / да где ж нормально уже когда есть место ещё / вон сколько места ещё а вон ещё и ещё // да сколько можно ещё уже не лезет вообще / зачем туда и туда когда и тут без того.

Алексей Конаков

        Сергей Диба. Акрополь
        М.: Дом-музей М. Цветаевой, 2014. — 172 с.

        В третьей книге московского поэта и сотрудника Дома-музея Марины Цветаевой представлены тексты, которые можно назвать «венками несонетов»; коды циклов сливаются, в свою очередь, в финальный акростих. Несмотря на сугубо формальную задачу книги, многие стихотворения из неё интересны и сами по себе, располагаясь в диапазоне от несколько смутного постсимволизма до квазипримитивизма.
        любовь и вера в чудо / пусть всюду пепелище / любовь и веру в чудо / святой и грешник ищут / и висельник и клоун / и жертва и палач / по всей земле дремучей / несётся этот плач / как если бы мы жили / как если бы любили / а если ложь твердят уста? / а если даже жизнь пуста?

Данила Давыдов

        Владислав Дрожащих. Стихи 1976-2011 гг.
        Челябинск: Изд-во Марины Волковой, 2014. — 60 с. — (Галерея уральской литературы. Кн. 13-я).

        Серию «Галерея уральской литературы» (составитель и редактор — Виталий Кальпиди) среди подобных книжных серий выделяет любопытная новация: в конце книжки, в разделе «Биографическая справка», после формально-анкетного жизнеописания, то есть явно докучной при подходе к художнику фактографии, следует исчерпывающе всестороннее описание поэтики, подразделённое на критерии и озаглавленное «Филологическая маркировка стихов». А критерии таковы: направления и течения, влияния и переклички, формальные приёмы, сквозные сюжеты, темы, мотивы, образы, творческая стратегия — вот такая шпаргалка для будущего исследователя, ставящая рецензента в тупик видимым отнятием у его работы всякого смысла. Только видимым, разумеется. Читатель и исследователь приглашается с этой аттестацией поспорить или поиграть в игру «найди то, что названо» — например, влияние В. Кальпиди и А. Рембо на Владислава Дрожащих. Ещё интереснее была бы игра «найти то, что не названо», однако это как раз представляется почти невозможным ввиду охвата, при котором тому же Дрожащих приписаны «модернизм, символизм, футуризм, сюрреализм, экспрессионизм, постмодернизм, метареализм ... иронизм, соц-арт, философский концептуализм». Понятно, что у Виталия Кальпиди, которому принадлежит авторство аттестаций, как ни у кого другого имеется свой взгляд на то, что есть уральская поэзия. Но чтение самих стихов, отображающих, по идее составителя, творческую эволюцию вплоть до нынешнего момента, приводит на память (не-уральцу, во всяком случае) персоналии, с указанным гением места не соотносимые: Леонид Губанов, Елена Шварц, Александр Миронов, Пётр Чейгин, наконец, те, кого будут называть метареалистами (метареалистов, впрочем, читатель находит упомянутыми в «маркировке» как источник влияния). Но источник влияния здесь — 70-е, в которые поэзия того же Губанова не попадает строго хронологически, но матрицу которых несёт, а 70-е уже определяют контур метареализма. Знакомство же с «личным делом» расставляет точки над i: «барочность ... яркая избыточность образа ... эстетическая оппозиция бытовому сознанию, мифотворчество в тексте» суть приметы не локальные, но темпоральные. И описывают вектор русской поэзии периода «застоя». К нему отсылает сам аккумулирующий способ производства поэтической ткани у Владислава Дрожащих. Её плотность и богатая фактура к началу 80-х становятся чем-то вроде мейнстрима в неофициальной поэзии. При этом незаурядна «здоровая агрессивность», с которой Дрожащих подходит к речи; показатель «отклонения от нормы» здесь выше, чем у среднего тяготеющего к метареализму поэта той же генерации. Неточная рифма слишком, пожалуй, навязчиво напоминает Вознесенского (ещё один заявленный в «маркировке» источник), да и там же оглашённое влияние Жданова и Ерёменко (что важно — не Парщикова, более развёрнутого к западному модернизму, менее привязанного к местному колориту) порой заметно до улыбки. «Отслоив от ладони колоду уснувшего льда, / как перчатку, снимая изогнутость трепетных линий, / повторит очертанья глухого ночного стыда / и запнётся вода. Ну и будет с оглядкой на ближних. // И просроченный ветер летит в недокрашенный зной. / Опоздавшее солнце встаёт над растрёпой в ночном самозванстве. / Оглянулась звезда, разломилась над зимней водой. / Отогнулась ресница. И кончилось пыткой шаманство». Искажающая оптика убедительнее в политическом памфлете, где воспринимается как одновременно апокалиптическая и салтыково-щедринская.
        Зверь безгубый — тире — законник, / червь двуногий — тире — двуокий, / вдоль по тундре — златопогонник, / а потом, как страна, широкий. <...> Что ты ждёшь? — на щеках щетиной / проросли часовые стрелки. / Ехай в небо! — дорогой длинной, / с бубенцами, верхом на грелке, // в чьих-то пьяных кишках по пояс / обретая брак в промежутке — / под предлогом, что вечный поиск, / славить алиби проститутки.

Марианна Ионова

        Всеволод Емелин. Политшансон
        М.: Фаланстер, Ил-music, 2014. — 160 с.

        Новая книга поэта может показаться очередной попыткой поставить поэзию на службу «разгневанному народу», однако, манипулируя эмоциями читателя при помощи наполнения форм хрестоматийных текстов остросоциальным содержанием, Емелин, прежде всего, действует на потребительском рынке. Он превращает недавний травматический опыт в развлечение, и поэтому, несмотря на двойное профанирование (формы и содержания), вызывающее к жизни эти стихи, поэт оказывается особым образом вписанным в систему официальной культуры, эстетизирующей насилие: Емелин превращает информационный повод — тот, что должен подталкивать читателя к размышлению и действию, — в артефакт, предполагающий исключительно созерцание, и, тем самым, формирует аудиторию, мимикрирующую под политически оппозиционную и паразитирующую на ней, но не способную на действие. Любая борьба в стихах Емелина превращается в развлекательное шоу, легко потребляемый продукт.
        Скажи-ка, дядя, уж не мы ли / В Москве дождливой и противной / За трое суток положили / Конец Большому нарративу?

Елизавета Смирнова

        Владимир Ермолаев. Книга Кейт
        М.: Культурная революция, 2014. — 128 с.

        Творческая стратегия рижского поэта Владимира Ермолаева отличается редкой последовательностью: все стихи его последних книг так или иначе посвящены тому, как чувствует себя человек, оказавшийся в глобализированном мире, где царят торговые центры и информационные технологии, — человек, который не был готов к такому радикальному преображению действительности, но при этом находит в себе силы смотреть в будущее с оптимизмом, пытаясь соотнести фрагменты своего прежнего опыта с опытом новым, подсказанным современными медиа. Тот мир, что возникает в этой книге (как и в других книгах Ермолаева), принципиально «легковесен»: трагедии, что могут произойти (и происходят) здесь, оказываются лишь строчками в бесконечном прейскуранте, по которому скользит взгляд читателя, явления и предметы незаметно сменяют друг друга, потребляются и, потреблённые, забываются ради новых предметов и явлений. Это мир бартовского studium'а, где невозможен никакой punctum, но именно тоску по последнему можно считать движущей силой этих стихов.
        можно съездить в Сигулду или Тукумс / сегодня холодно нужно будет / одеваться теплее // разноцветное стекло в двери на кухню / светится красками и кажется старинной / мозаикой // у окна подрастает апельсиновое деревце // в музыкальном центре играет тихонько / хаус или чил-аут // а на столе / посередине комнаты / ждёт тебя шёлк / приготовленный для новой картины

Кирилл Корчагин

        Аркадий Застырец. Стихи 1978-2014 гг.
        Челябинск: Изд-во Марины Волковой, 2014. — 60 с. — (Галерея уральской литературы. Кн. 18-я).

        К Аркадию Застырцу применимо многое из того, что было сказано по поводу его уральского земляка Владислава Дрожащих, чья книжка издана в той же серии. Так, столь же распространяется на самое время, совпадающее со временем становления Застырца как поэта, — на эпоху «застоя» тезисное описание авторской поэтики из помещённой в конце «Филологической маркировки»: «ирония, широкие культурные аллюзии и реминисценции ... карнавализация... "сшивание разорванного времени" через осуществлённую в субъекте речи "тоску по мировой культуре", эстетическая оппозиция бытовому сознанию». В обращении с речью Застырец гораздо менее агрессивен, чем Дрожащих. Степень искажения у него оставляет больше возможности для ностальгической, культурной подстановки, реалии более узнаваемы, классичнее стих. Ближе всех в текущей современности оказывается Александр Кабанов — поэт совсем иного региона и, несмотря на всего девятилетнюю разницу в возрасте, совсем иного поколения.
        В Америке Рузвельт резвится, играя / С подругами детства в крокет или гольф, / И плачет у дверцы германского рая / Ветрянкой измученный мальчик Адольф. / И маму о чём-то грузинскую просит / Движением пухлых обмётанных губ / В огне скарлатины несчастный Иосиф / И ручкой в бреду теребит себе чуб. / И в лондонской школе для лучших детей / Учитель, стуча по пюпитру указкой, / Кому-то бормочет с плебейской опаской: / «Уинстон, я вижу. Уинстон, не смей!».

Марианна Ионова

        Сергей Ивкин. Стихи 2003-2014 гг.
        Челябинск: Изд-во Марины Волковой, 2014. — 60 с. — (Галерея уральской литературы. Кн. 12-я).

        Вышедший в серии «ГУЛ» сборник стихов екатеринбургского поэта удачен и репрезентативен. Ивкин — разный, с удовольствием демонстрирующий свои поэтические увлечения и влияния, допускающий в стихи чужие голоса, но умеющий сохранить собственную манеру высказывания, выстроенную одновременно на искренности и проживании самых разных произведений искусства, высоком градусе сентиментальности, сожительствующей иногда с откровенным самолюбованием, смешении неприкрытого телесного и подчёркнутого «высокого». Интересно, что все эти разные разности не создают в стихах конфликта, а гармонично сосуществуют в параллельном порядке, создавая мир, который вполне хочется изучить или по меньшей мере рассмотреть поближе. Родившийся в 1979 году Ивкин хронологически является одним из последних представителей поколения, всерьёз наследующего в своих стихах поэтике Бродского, однако в книге широко представлены и традиционный уральский метареализм извода Кальпиди-Андрея Санникова, и тексты «под Нижний Тагил», и следование внезапно за Фёдором Сваровским (например, стихотворение «Брат») или «новой искренностью» 2000-х. Помимо возможностей Ивкина, рецензируемый сборник ярко демонстрирует проблему существующего и всё усиливающегося на Урале перекоса, когда институционализация регионального поэтического пространства приводит к центробежным тенденциям и ориентированию строго на местные авторитеты. А ведь в тех стихах, где собственно «уральского» меньше, Ивкин наиболее тонок, изобретателен и выразителен.
        Она говорит ему: / Постучались с той стороны стекла. / Думала — в окно, а он — в зеркале. И машет рукой. / В чёрном весь. Голова бела. / Спрашивает: «Знаешь, кто я такой?» // «Я, — говорит, — команданте Че. / Пришёл за твоим дезертиром». / А я перед ним фактически обнажена. / Давай поменяем квартиру. // Хорошо, что я тебе — не жена.

Василий Чепелев

        Евгения Изварина. Стихи 1995-2014 гг.
        Челябинск: Изд-во Марины Волковой, 2014. — 60 с. — (Галерея уральской литературы. Кн. 17-я).

        Сборник известного уральского поэта, демонстрирующий особый взгляд составителя книги Виталия Кальпиди на творчество Извариной. Несмотря на то, что в книге представлены стихи, написанные в период с 1995 по 2014 год, акцент сделан на тексты начала и середины 2000-х, при этом, кажется, пропущенные через своеобразный тематический фильтр: значительная часть представленных в книге стихов оказываются либо о боге и вере, либо о поэте и поэтическом творчестве. Несмотря на то, что лично для меня подобный выбор тем в качестве главных в творчестве Извариной кажется вполне удивительным, сама попытка проанализировать не столько способ поэтической речи, сколько содержание высказывания Извариной очень важна, поскольку это вообще поэт, говорящий почти исключительно о случайных обстоятельствах, второстепенных незаметных событиях, о важности разного рода «пассивного залога» в жизни человека, о красоте слабости. Именно это представляется самым важным в творчестве Извариной, а не, как принято считать, гипнотическое следование за поэтическим языком, рифмами и тропами, или — как принято говорить в уральской критике — «музыкой стиха».
        Половина сердца — листопад, листопад, / половина — ветер... // Так оно всегда: не почтальон виноват — / кто кого не встретил. / Так шаги в подъезде стерегут, как щенки, / брошенные дети... // Половина моря — плавники, плавники, / половина — сети.

Василий Чепелев

        Андрей Ильенков. Стихи 2000-2014 гг.
        Челябинск: Изд-во Марины Волковой, 2014. — 60 с. — (Галерея уральской литературы. Кн. 27-я).

        Второй сборник стихов одного из лучших екатеринбургских поэтов вышел спустя восемь лет после первого («Книжечка», Средне-Уральское книжное издательство, 2006), тоже в региональном издательстве и региональном контексте, и тоже, как и предыдущая книга, чересчур отражает в первую очередь взгляд составителя серии Виталия Кальпиди. Незаслуженно неказистая публикационная судьба стихов Ильенкова, однако, не должна смущать: это по-настоящему неординарный автор, ярко проживающий в стихах всегда актуальный конфликт мизантропического превосходства и аутсайдерской нежности к людям. Выкрученная на максимальную резкость оптика в сочетании с абсурдистской и/или классически постмодернистской подачей, холодным остроумием филолога или вдруг всеобъемлющей небрезгливой брутальностью позволяют поэту в отдельных текстах встать вровень с лучшими стихами последних лет Андрея Родионова или Виталия Пуханова — при том, что поэтика Ильенкова сформировалась и реализовалась давно и независимо.
        Не надо хитрить и бояться, / Полей меня славным вином, / Мы можем идти и смеяться / И думать с тобой об одном. / Хрустит под ногами капуста, / Гуляет казах молодой, / Подол задувает, и густо / И весело пахнет пиздой.

Василий Чепелев

        Ольга Исаченко. Стихи 1997-2014 гг.
        Челябинск: Изд-во Марины Волковой, 2014. — 60 с. — (Галерея уральской литературы. Кн. 28-я).

        Вторая книга 60-летней поэтессы из города Краснотурьинск Свердловской области. Сопровождающая каждую книгу серии «филологическая маркировка» рекомендует её как наследующую имажинизму и почвенничеству, а персонально — Тарковскому, Левитанскому и Кушнеру. Вышла бы из имажинизма и Тарковского изрядная гремучая смесь, на которую любопытно было бы взглянуть, но ничего этого у Ольги Исаченко нет: присутствует только Кушнер как адресат довольно двусмысленного стихотворения («О чём вы, Александр Кушнер? / Не отвечайте. До свиданья»; ещё есть эпиграф из неназванной Ахматовой, тоже выливающийся в реприманд). Скорее речь может идти о линии Юрия Кузнецова: непременным достоянием поэзии Исаченко оказывается и непростая, но уникальная судьба России («Она сама себя умножит, / Сама туману наведёт, / Достанет из кармана ножик / И с сеновала пулемёт»), и особая доля русской женщины в диапазоне от репродуктивной функции («И Богоматерь дышит ртом, / Поскольку холоден роддом, / Но Иисус здоров») до творческого порыва после её угасания («И перья мусолит старушечья рать, / И Муза склоняется низко»), и враги Отечества — «злодейки: игла да рюмаха» и «жрецы-пришлецы», сулящие «молочные реки / (Нефтяные? Пускай)». Лирико-философский аспект поэзии Исаченко тоже, в общем, хорошо предсказуем: «лёгкая тяжесть строки» да «пирог / с черёмухой бабушки Маши». Определённую открытость к новым веяниям в литературе и культуре можно усмотреть в готовности пользоваться сленгом и спорадическому появлению разных экзотических приёмов (единожды встречается даже внутрисловный перенос).
        Кому какое дело, что я уцелел, / Кому какое дело, что нет меня. / Прошу: не плачь так громко — собьёшь прицел, / Прошу: не бегай мёртвой средь бела дня.

Дмитрий Кузьмин

        Александр Кабанов. Волхвы в планетарии: Избранные и новые стихи
        Харьков: Фолио, 2014. — 542 с. — (Граффити).

        Солидный том известного киевского поэта включает стихи, написанные за два с половиной десятилетия. Александр Кабанов выстраивает книгу в обратной хронологии — от новых стихов к наиболее ранним. Возможно, подобная композиция позволяет преодолеть пафос поэтического взросления, возвращаясь, напротив, к неоромантизму ранних текстов (интересно, что подобную же композицию с, похоже, подобным пафосом мы обнаруживаем в недавней книге Евгения Бунимовича). В новых стихах Кабанова присущая его зрелому творчеству густота письма и концентрация словесных трансформаций иногда чередуется с примерами куда большей прозрачности, неожиданно сближающимися по интонации и мотивам с Виталием Пухановым.
        В Тбилиси, под Сухим мостом — / поймали Гитлера с хвостом, / его глаза горели, / как будто акварели. // Тогда накрапывал, незряч, / послевоенный дождик, / я был — диктатор и палач, / а Гитлер — был художник.

Данила Давыдов

        Владимир Казаков. Неизвестные стихи. 1966-1988
        Сост. и подг. текста И. Казаковой. — М.: Гилея, 2014. — 124 с. — (Real Hylaea).

        Новая книга, своего рода маргиналия к прежнему гилейскому трёхтомнику и немецким изданиям, едва ли способна кардинально поменять сложившиеся представление о его поэзии. Читатель успел привыкнуть к поэтике Казакова, однако его творчество до сих пор должным образом не отрефлексировано — помимо общих мест о прямой связи его поэтики с футуристами и обэриутами, а также с дадаизмом и (в меньшей степени) сюрреализмом. Однако при внимательном прочтении заметно, что казаковская поэтика не исчерпывается послушным продолжением исторического авангарда. Поэт действительно пользуется обширным спектром «заумных» приёмов, работает с алогичными конструкциями, синтезирует поэзию с прозой и драматургией, но при этом меняется оптика и, что ещё существенней, авторское отношение к эксперименту: если у предшественников он выстроен скорее интуитивно, то у Казакова это всегда продуманный интертекстуальный процесс. Его лирический субъект не создаёт, но регистрирует свершившийся распад, в эпицентре которого он оказался. В отличие от обэриутов, изображая ту или иную картину происходящего, Казаков лишь слегка смещает фокус, трансформируя привычный мир посредством небольшого сдвига, ничуть не конфликтующего с ним. Потому многие из «Неизвестных стихов» читаются как традиционные, выполненные будто бы на материале поэзии ХIX века (чему способствует и силлаботоника, и — временами регулярная — рифмовка), но при этом они постоянно, косвенно или напрямую, взаимодействуют с абсурдистским контекстом, где искажённое пространство неизбежно воспринимается как закономерное, а семантика слов постоянно изменяется.
        вы помните ли вы / как я как был как молод / и в кузне головы / стучал раздумья молот / теперь же всё иначе же — / я пойман как когда ловил чижей

Денис Безносов

        Янъ Каплинскiй. Бѣлыя бабочки ночи
        Послесл. С. Завьялова. — Таллиннъ: Kite, 2014. — 96 с.

        Классик эстонской поэзии, чья первая книга вышла в 1965 году, поэт с европейским именем, эссеист, публицист и переводчик, инициатор знаменитого «Письма сорока» 1980 года, направленного против политики насильственной русификации эстонцев, знаток и поклонник античности и восточной философии, выпустил книгу стихов на русском языке. Пожалуй, после Рильке это вторая попытка обращения к русской версификации европейского поэта такого масштаба. В отличие от Рильке, по-русски Каплинский пишет (и говорит) блестяще. Как и у Рильке, интенция его высказывания столь значительна и глубока, что проигнорировать эту книгу было бы большой ошибкой. Во-первых, это книга-декларация: Каплинский, впервые познакомившийся со стихами в раннем детстве именно на примере русской классической поэзии (о чём он рассказывает в автопредисловии), пытается своим сборником вернуть эту поэзию в общеевропейский контекст, не подогнав под усреднённый европейский верлибр второй половины ХХ — начала XXI века, а показав возможности свободного стиха глубоко национального, основанного на традиционном русском духовном стихе и нерифмованной народной песне. С этим же связана и принципиальная установка автора на дореформенную орфографию: по словам Каплинского, именно поэтический русский язык больше всего потерял от пореформенной унификации, устранив на письме тонкие языковые различия, позволявшие стихотворному тексту быть богаче и разнообразнее. В результате книга вышла в двух вариантах: в современной и старой орфографии. Во-вторых, эта книга — лирическое событие. С некоторым лукавством открыв её изящным вступительным рифмованным стихотворением, одноимённым названию всего сборника и явно отсылающим читателя к первым акмеистическим опытам начала двадцатого века, в дальнейшем автор к рифме уже не возвращается. Но, странным образом, переход к верлибру суровый приверженец силлаботоники здесь может и не заметить: как бы уравновешивая смелые пастозные мазки, масштабность и внутреннее движение поэтического текста, эдакий «северный рокот» Тумаса Транстрёмера (которого Каплинский, к слову, переводил на эстонский) тонким акварельным рисунком старых китайских мастеров (и их он тоже переводил), Каплинский выкладывает перед читателем ряд коротких, очень сжатых лирико-философских притч, зарисовок, в которых мысль, отталкиваясь от заявленного в первой строке конкретного и чёткого образа, разворачивается, порой причудливо и парадоксально, заставляя любоваться как рисуемой в тексте картиной, так и собственным явленным читателю движением.
        Поздняя ночь с её предвесенней тишиной / ночь как огромный чёрный колокол / до которого нельзя дотронуться / чтобы всё не исчезло не развеялось как звон / превращаясь в стаю отголосков заблудившихся в мокрой тиши / над полями уже теряющими свою белую невинность / ещё не всё готово ивняк ещё пробуждается / в шуршании ручья лишь тоска по старым добрым временам / многие слова ещё не нашли своего значения / многие мелодии не нашли своих истинных слов / а у мыслей и ласточек впереди долгий путь домой

Геннадий Каневский

        Первый русскоязычный сборник знаменитого эстонского поэта выстраивает отношения не только с языком, который для Каплинского оказывается языком потустороннего (как для иных немецкий; возможно, отсюда приверженность к дореволюционной орфографии), но и с жанром медитации вообще. Пустые пейзажи, будто бы безразлично видевшие прошедших здесь Милоша и Транстрёмера (но не Айги с его вечной радостью), оказываются естественными — природными, если позволить себе тавтологию, — сценами для голоса Каплинского. Живых, тех, «кто тут был говорил и читал наизусть стихи», в этих пейзажах не бывает. Движение по этим пейзажам, их чтение напоминает долгие начальные кадры кубриковского «Сияния», скольжение над пустынными лесами и скалами Монтаны. Другая реминисценция, явленная пунктиром в одном из лучших стихотворений сборника, «Что-то из того что я выронил из моих окостенелых рук...», — это Лермонтов: о любви к его поэзии Каплинский говорит в предисловии к «Бабочкам», и тропинка, сверкающая под яркими звёздами, «как витрина ювелира», не может не вызывать в памяти блестящий «кремнистый путь» — только, через сто семьдесят лет после Лермонтова, Каплинский находит излишним высказывать пожелания о том, как именно он хотел бы уснуть. Наглядность, с которой он пишет об исчезании, иногда обескураживает: «Будущего уже нет / Само время лишь угасающее эхо / старой музыки в чёрном зеркале / старого рояля / <...> Элиза Элиза Лиза За». Страшная книга и замечательная.
        В тумане над тающими льдинами / бледный диск послеобеденного солнца / и еле ощутимый запах пробуждающегося моря / всё так полно светом что все мысли / смолкают в голове и само пространство / сама окружающая среда со своей тишиною / со своей туманной светлостью проникает в этот миг / где теряются различия между близким и далёким / между рассудком и чувствами / между облаками и дымкой окутавшей дома и яблони в садах / между совершенным и несовершенным видом / между тем что я собирался писать и тем что я написал

Лев Оборин

        В предисловии автор книги характеризует себя как «одновременно и модерниста, последователя Элиота и Рембо, и традиционалиста, восхищающегося народной поэзией финно-угорских и славянских народов». К этому самоописанию стоит добавить и любовь автора к русской поэзии «золотого» и «серебряного» веков, и его ипостась переводчика традиционной китайской поэзии (Ли Бо, Ду Фу). На пересечении этих, выглядящих чуждыми друг другу, традиций, располагается письмо Яна (или, как писалось раньше на переводных с эстонского публикациях, Яана) Каплинского. Пожалуй, было бы просто сказать, что в его стихах мы слышим эхо, доносящееся до нас со стороны небывшего прошлого, что они представляют собой своеобразный экспонат из музея альтернативной истории русской литературы, где традиция европейского верлибра успешно легла в почву, удобренную метафизикой Лермонтова и Тютчева. Однако, удивительным образом, эти стихи абсолютно современны: невозможно представить их написанными в другое время, неважно, произведена или нет реформа орфографии. И, кажется, автор книги тоскует не только (и не столько) по дореволюционной орфографии, но по исчезнувшему миру — «миру Аристотеля, а не Витгенштейна», миру, где ещё позволено говорить, «о чём невозможно». Не случайно, что один из сквозных мотивов книги — мотив самоисчезновения. Субъект, населяющий эти стихотворения, ощущает себя призраком, бродящим среди обломков старого мира, не находящим себе места. Именно такое, «призрачное» существование соединяет между собой разные языки и традиции, делает встречу двух миров возможной.
        Вы постучали не в ту дверь нажали не на ту кнопку / тут уже давно нет меня нет ни Яна ни Яана / а фамилия также не та её давно сменили / вместе с фотографией — тот кто там изображён / давно уехал неизвестно куда и его подпись / расплылась на мокрой бумаге и так же неразборчива / как те страницы что он оставил на столе / вместе со старой трубкой и коробкой спичек / и томиком стихов Алвару де Кампуша / на чьей пыльной обложке чей-то палец / начертил что-то похожее на знак который / уже давно потерял всякое значение

Никита Сунгатов

        Тимур Кибиров. Муздрамтеатр
        М.: Время, 2014. — 80 с. — (Поэтическая библиотека).

        Играя от души с формами, щедро заготовленными нам европейской культурой вообще и русской в частности, как бы потешаясь, ёрничая, пародируя и издеваясь, Тимур Кибиров говорит о вещах глубоко серьёзных, сильных, печальных и неотменимых. Он использует несколько конструкторов одновременно, разных типов, собирая из деталей каждого модель того, что для него — важнее важного. В убедительных, совершенно настоящих масках комедии и пародии (как, впрочем, и в масках текущих нелепостей нашей исторической ситуации) здесь, чтобы быть лучше видными, выходят на мастерски сколоченную автором сцену совсем другие герои. Это — разговор об уделе человеческом. О его непоправимостях, неразрешимостях, парадоксах. О трагичности жизни и о том, что человека в ней всё-таки, при всей трагической её дикости, держит. О Том, Кто держит.
        Вы посмотрите на народец этот! / Вон полюбуйтесь на электорат! / Скоты скотами! О какой свободе, / Каких правах тут можно говорить?!

Ольга Балла

        Вера Киселёва. Стихи 1987-2002 гг.
        Челябинск: Изд-во Марины Волковой, 2014. — 60 с. — (Галерея уральской литературы. Кн. 2-я).

        Пятая (и первая посмертная) книга челябинской поэтессы (1940-2006) больше чем наполовину состоит из миниатюр-четверостиший несколько медитативного склада, производящих общее впечатление прощания с жизнью. Усугбляет это впечатление множество подхватов и повторов в построении книги: зачастую новое стихотворение начинается строчкой-цитатой из предыдущего и т. п. Из мемуарного очерка Виталия Кальпиди в энциклопедии «Уральская поэтическая школа» мы знаем, что появились эти стихи (составившие последний прижизненный сборник Киселёвой «Полотно», 2002) в результате «агрессивного редактирования» с его стороны, и написаны они «на основе уже написанных, чаще отталкиваясь от них, т.е. как бы отрицая первоначальные тексты». Манера Кальпиди вмешиваться в публикуемые им чужие тексты не раз встречала вопросы критиков и протесты затронутых авторов, не согласных с редакторским видением авторской индивидуальности, — однако в данном случае, по-видимому, никакой авторской индивидуальности до вмешательства Кальпиди не было, а вот в результате вмешательства, по-видимому, некоторая всё-таки появилась, причём адекватная биографии и (за вычетом нескольких одиночных строк вроде «Это Челяба загримирована под Петроград») ничем не напоминающая самого Кальпиди: поучительный предмет для размышлений о статусе автора в современной поэзии. Любопытно, что (как установил несколько лет назад поэт Владислав Колчигин) строительный материал для создания этой индивидуальности брался из разных источников: одно из стихотворений содержит строки, заимствованные из стихов Евгения Витковского.
        В той темноте, где происходит свет, / Я совершаю странные движенья: / Качаю колыбель стихотворенья, / Где никого уже в помине нет.

Дмитрий Кузьмин

        Виктор Коваль. Персональная выставка
        Предисл. С. Лейбграда. — Самара: Цирк «Олимп» + TV, 2014. — 80 c. — (Поэтическая серия «Цирка "Олимп" + TV»).

        Новые книги Виктора Коваля выходят нечасто, хотя среди московских поэтов, заявивших о себе в восьмидесятые, он занимает видное место: это парадоксально промежуточное положение между иронически преображающим реальность соцартом раннего Кибирова и поэтизацией повседневности у поэтов «Московского времени». Поэт прибегает к радикальному остранению рутинной, на первый взгляд, действительности, показывает, что правильно подобранные слова способны превратить её в неустойчивое пространство, где привычные вещи внезапно оборачиваются своими противоположностями, а сочетания звуков могут оказывать магическое воздействие на предметы. Коваль не только привлекает наше внимание к этому преображению, но и фиксирует то удивление, что испытывает человек, сталкивающийся с неожиданными превращениями вещей.
        На даче все мои остыли чувства. / Теперь одна, за то, что бесконечна, / Меня вселенная волнует и капуста, / Тем, что вся в лист ушла без кочана. // Известно, надо жить с собою в мире / И о самом себе особенно не грезить. / Считаю, засыпая: «...три, четыре...» / И дальше снится мне, что девять десять.

Кирилл Корчагин

        Руслан Комадей. Парад рыб.
        N.Y.: Ailuros Publishing, 2014. — 62 с.

        Поначалу кажется, что «Парад рыб» переводит Комадея из разряда поэтов молодых в некий следующий класс, являясь первой у поэта «очередной», обычной книгой, естественным путём отражающей текущее творчество. Предыдущие две («Письма к Марине», 2007 и «Стекло», 2012) проходили по статье «из ряда вон»: первая была книгой совсем юного, семнадцатилетнего автора, призванной скорее зафиксировать уровень обещаний, а вторая — большим и концептуальным избранным со стихами «за много лет» и неожиданными, но явственно ощущаемыми нотками неких итогов. Однако — и это, скорее, хорошо, — никакого перехода в следующий класс, никакого взросления в формате «с какого-то момента люди не меняются» в новой книге не происходит: напротив, перед нами работа очевидно молодого автора, демонстрирующая все признаки поисков поэтики. Одно из направлений поиска — смена парадигмы высказывания: в стихах из новой книги попросту больше местоимения «я», чем в прежних, и это «я» здесь другое — оно почти никогда не продиктовано, как раньше, языковой игрой и не является лишь основой для построения очередной парадоксальной метафоры, «я» здесь живёт, действует и говорит. Кое-где Комадей и вовсе уходит от привычной гладкописи словесного водоворота, обращаясь к неожиданной для него стилистике, как это называл Илья Кукулин, «молекулярного письма» («траву за снег сдвигая...», «Следы цвета», «затмение матери..» и др.), в других текстах борется с инерцией рифмовки, разнося рифмующиеся элементы текста подальше друг от друга, используя рифмоиды и неточности. В двух стихотворениях («изобретатель снега шьёт рубашку...» и «Перечень использованных корней») Комадей внезапно экспериментирует с графикой стиха. Несмотря на то, что этот много пишущий автор, крайне редко сворачивавший прежде с рельсов привычной нижнетагильской стилистики, очевидным образом не чувствует себя уверенно за пределами ранее освоенных поэтических территорий, и ни один из «экспериментальных» текстов я бы не назвал однозначно удавшимся, — это возвращение интриги в творческую биографию не может не радовать и не вызывать интереса и даже уважения.
        затмение матери / у меня два голоса / способы для съедения / греться на автомате / в воде иголок / снегопад без денег / по голове колошматит / разведение / крупнорогатого снега / преследуется как знамение

Василий Чепелев

        Дмитрий Кондрашов. Стихи 1982-2003 гг.
        Челябинск: Изд-во Марины Волковой, 2014. — 60 с. — (Галерея уральской литературы. Кн. 22-я).

        Вторая книга челябинского поэта Дмитрия Кондрашова (1963-2009). В 2010-м к годовщине друзья издали сборник «Отдалённое представление», куда вошли стихи, статьи, рецензии, воспоминания родных, друзей и коллег, а также фотографии. Собственно поэтическое наследие Кондрашова невелико по объёму, и в «гуловский» сборник вошло едва ли не всё, кроме самых ранних стихов. Заключают книгу воспоминания о поэте его матери Нины Валерьяновны Кондрашовой. Кондрашов был пленён интонацией, которую целое поколение пишущих на русском языке подхватило от Бродского, о чём иронично писал: «Я же — / не байрон-блок-и-бродский, я — другой. / Бессмысленно ловить меня на краже. / Я существую — и ни в зуб ногой, / как видно из бумаги». Осмысливая предназначение человека и поэта (но поэта в первую очередь), он видел бытие сквозь кристалл мировой культуры, которая кажется в его стихах и ключом, и приёмом, и посредником, и собственно содержанием, потому лирический герой признаётся, что «одержим, в натуре, / тоскою / по тоске / по мировой культуре». Для уральской поэзии «филологичность» — дело обычное, один из предпочтительных способов выстраивания поэтической речи, но эти стихи, в отличие и на удивление, не тяжеловесны ни в каком смысле, не приоткрывают кокетливо никакого надлома, напротив, они легки и открыты, утешительны даже тогда, когда не на что надеяться. Возможно, парадоксальным подтверждением этой мысли может быть отрывок из стихотворения «Знаток санскрита», которое сам поэт считал программным.
        Знаток санскрита в собственном КБ / известен как общественник-зануда. / Мы полегли в неравной с ним борьбе, / но до сих пор надеемся на чудо. // ...И всё-таки сосед — а не местком — / его из петли вытащит однажды, / мычащего от боли и от жажды / прикушенным... нет, мёртвым языком.

Наталия Санникова

        Борис Кочейшвили. Простое лето II
        М.: Пробел-2000, 2013. — 128 с.

        Новая книга поэта и художника Бориса Кочейшвили печатается, в обычной манере автора, коллекционным тиражом, что отчасти досадно, хотя бы потому, что в своей страте он остаётся одним из самых непрочитанных (наряду с Михаилом Нилиным) авторов. С другой стороны, перед нами, безусловно, полиграфическое произведение, замечательное и само по себе: сопровождающий стихи цикл графических работ требует отдельного разговора. Стихи Кочейшвили — особый случай в традиции отечественного поэтического минимализма; быть может, в своём роде они наиболее связаны с идеей частного, приватного бытия, хотя иные развороты подобной позиции мы встречаем и у Яна Сатуновского, и у Ивана Ахметьева. Зоркий взгляд художника сочетается у Кочейшвили с говорными синтагмами, которые не носят фрагментарного характера, представляют собой целостные высказывания, автономные кванты смысла.
        хожу по комнате / читаю / сижу по комнате / пою / когда по комнате / летаю / то мух встречаю / но не бью
        жёлтые деревья / отражённые в зеркале / чёрного озера / уже не предмет / поэзии / но всё ещё / место восторга

Данила Давыдов

        Вячеслав Крыжановский. Как-то так
        Владивосток, 2014. — 54 с. — (niding.publ.UnLTd)

        Манера Крыжановского кардинально отличается от манеры его соавтора по койнониму Зюзель Вульф — Лидии Чередеевой. Крыжановского можно было бы причислить к иронистам «восьмидесятнического» извода, если бы не одно знаковое обстоятельство: ирония его обращена в первую очередь на себя, а постмодернистские аллюзии направлены не против критикуемого дискурса, а, скорее, против используемого метода («Вот и я и пост-, и поэт, и не стыдно...», см. цитату ниже). Лирический субъект Крыжановского занят размышлениями о собственном месте во вселенной и о том, как эту вселенную надлежит рассматривать, и ирония по отношению к готовым культурным рецептам служит одновременно знаком недоверия к собственной позиции. Так, пародия на есенинское «Клён ты мой опавший» («Столб ты мой фонарный, железобетонный...») вместо прямой параллели (у Есенина: «Ах, и сам я нынче чтой-то стал нестойкий») предлагает набор вариантов: «Сам себе кажусь я: то таким же дубом, / То рабом усталым, то котом учёным» — поскольку эти возможности давным-давно проговорены, они отвергаются. В итоге эти непритязательные стихи рисуют портрет человека, который существует и говорит — «как-то так», проскальзывает между литературных и бытовых возможностей (в отдельных стихах Крыжановский сближается с такими пессимистическими наблюдателями, как Алексей Колчев и Андрей Василевский) и подобным способом затрагивает довольно болезненный вопрос поэтической самости.
        О горячей крови, о чистой любви бессонной / рассказывать, и к концу рассказа — / впереди Иисус Христос собственной персоной. / Иисус Христос, уходи с баркаса! // Какой же русский читатель ещё ждёт рифмы? / Эх раз, ещё раз перевести каретку. / Напали на козлика шестикрылые серафимы. / Убили Петруху, и петух не кукарекнул.

Лев Оборин

        Книга Вячеслава Крыжановского состоит из текстов, написанных в период с 1999 по 2014 год. Основная линия письма Крыжановского — ироничное наблюдение: ирония простирается здесь и на саму манеру письма — почти все тексты в книге построены по игровому, но при этом заведомо понятному читателю принципу ассоциации (спусковым крючком для которой часто выступает рифма или повтор). Речь здесь часто идёт о повседневном опыте, как правило, имеющем автобиографический оттенок («мы с супругой однажды на лит. вечер совместный свой / специально в ботинках одной модели (boxers) / сниматься пришли»). Кажется, что эти стихи несут в себе смутный опыт переживания истории, для которого характерна бесконечная череда подмен, — особая природа такого опыта подкреплена ощущением двойственности происходящего в постсоветском пространстве, невозможности отказа от цифровой реальности, заменившей собой весь мир.
        Выходил за хлебом, сладким и яйцами; ещё дыню купил и арбуз. / Там, снаружи, уровень оцифровки, конечно, выше в десятки раз, / но нельзя, например, сохраняться; что, впрочем, скорее, плюс: / получается реалистичнее, что ли. Ну а тут у нас — / поселенцы на острове очередном. Жгу истощившиеся рудники. / Звенят молотки кузнецов, ослы с поклажей снуют вперёд и назад. / И поросята на свинофермах поворачивают пятачки / и моргают своими пикселями, с монитора глядя в глаза.

Сергей Сдобнов

        Денис Крюков. Сдавленные громы
        М.: Tango Whiskyman, 2014. — 96 c.

        В аннотации к «Сдавленным громам» указано, что один из любимых поэтов Дениса Крюкова — Борис Поплавский, и в некоторых стихотворениях его влияние действительно чувствуется (вообразите себе Поплавского не на Монмартре, а колющим дрова на подмосковной даче или гуляющим по московскому осеннему парку): «Автобус в сумерках исчез, и только листья / Бегут к ногам, бесстрашны и мертвы. / Дырявый скверик в страхе веселится, / Поднял себя и уронил, увы» (не лучший пример, но показательный). Любопытно разделение этой книги на четыре части, озаглавленные по временам года, начиная с лета: так или иначе все стихи здесь действительно соотносятся с этой синоптической/временной проблематикой; подметить такое у самого себя — пожалуй, заслуга. По «Сдавленным громам» можно проследить эволюцию автора: от плотных традиционалистских стихов, наследующих Сергею Гандлевскому, Дмитрию Веденяпину (литературным учителям Крюкова), Алексею Александрову — в сторону более свободной интонации, которая интересным образом сближается с поэтикой таких авторов, как Мария Маркова, Евгения Риц, Екатерина Соколова. С ними Крюкова роднит отстранённая, дистанцированная и «любовная» (в том смысле, в каком можно «любовно рассматривать») сентиментальность, знающая о том, что на эти темы говорилось раньше, и находящая новые пути. Подсказка о том, как будет далее развиваться поэтика автора, кроется, может быть, в оформлении книги: две его графических работы говорят об экспрессионистской возможности; привлекательно-пугающее существо выглядывает из-за смятого листка, исписанного школьным почерком.
        Ветер трогает шторы — / Это печаль качает плечами, / Обнажая розовое и белое: / Школу с застенчивыми углами, / О́блака надорванный лоб. // Мальчик спросил у мамы, / Кто приковал цепями / Лавочку и качели. / — Этот рассеянный свет / Над нашими головами.

Лев Оборин

        Перед нами — стихи-наблюдения за внешним миром. Они очень предметны, вплоть до осязаемости. Однако это не пейзажная лирика и не рефлексия над городскими пейзажами, не репортажная минималистическая фотография в духе современных хайку и вообще не фотография. В данном случае неуместно и упоминание пресловутого чеховского горлышка бутылки, потому что поэтика Дениса Крюкова — это и не поэтика детали. В центре авторского внимания оказывается некоторый фрагмент поверхности (поверхности, разумеется, условно понимаемой), взгляд и скользит по нему, и проникает вглубь, но, главное, преображает, и непонятно: это преображение есть ли полная метаморфоза или же извлечение неких одушевлённых примет, предмету изначально присущих, но прежде никем не замечаемых. В этом неуловимом зазоре между поэтическим открытием и поэтическим изобретением — прелестная загадка этой книги. В оформлении книги задействован фрагмент картины Дениса Крюкова: как живописец он работает в традиции, наследующей постимпрессионистам. И вот эта «пост-импрессия», то есть то, что буквально идёт дальше впечатления, свойственна и его поэтике тоже.
        Трещина на стекле с каждым днём прорастает выше, / Дотронулся до неё пальцем, чувствую — дышит. / Расколола двор, дотянулась до края неба, / Возьму фломастер, нарисую ей крылья / И большие глаза — / Получится стрекоза. / Улетай, пока не разбили.

Евгения Риц

        Владимир Кучерявкин. Созерцание С.
        Вступ. ст. Д. Давыдова. — М.: Новое литературное обозрение, 2014. — 232 с. — (Новая поэзия).

        С первых строк книги Владимира Кучерявкина покоряет удивительная подвижная пластика этих стихов, их органичность и естественность, впечатление простоты, непосредственности, лёгкости, прозрачности. Несомненное богатство художественных приёмов Кучерявкина завуалировано местами под почти примитивистский текст, «любительскую» поэзию, замаскировано под неумелость акына, поющего о том, что он видит прямо перед собой. Кучерявкин прибегает к искусным ритмическим сбоям в традиционных размерах: в стихах либо образуются дополнительные слоги, нарушающие гладкость ритма, либо, наоборот, каких-то слогов не хватает. Часто строчки, написанные, например, ямбом, существенно отличаются по длине друг от друга, что создаёт характерную шершавость, угловатость, дребезжанье, которые перемежаются вдруг лёгкими, «пушкинскими» взлётами. «Наивность» и «простота» здесь неотделимы от просветлённости. Субъект — не только орфический хранитель музыки, но и мудрец-простачок из деревни, любитель выпивки и дружеских посиделок: нередко стихи Кучерявкина оказываются почти анакреонтической поэзией (правда, пропущенной через абсурдистский фильтр Обэриу) — весёлой и жизнерадостной лирикой, в шутливом и непринуждённом тоне воспевающей вино, любовь, дружеские пирушки. Лирика Кучерявкина, что тоже редкость в современной поэзии, преимущественно не городская, а деревенская (поэт перебрался из Петербурга в деревню Усть-Волма Крестецкого района Новгородской области, и многие стихи связаны у него с этим топосом). Поэзия Кучерявкина почти целиком находится в настоящем: часто в самых первых строках стихов, как бы задающих поэтические координаты, мы видим глаголы настоящего времени. В своей художественной логике Кучерявкин обычно отталкивается от какой-то конкретной, реальной детали, и она обрастает у него сюрреалистическим мясом, раскрывается во что-то неожиданное, парадоксальное, выпуклое. Умственное конструирование здесь отсутствует: мир ломится в поэта, и поэт открыт ему, а сама жизнь (вплоть до самых неприглядных, нелепых и смешных проявлений быта) оказывается пронизана поэзией, потому от этой книги возникает ощущение прикосновения к чему-то действительно живому.
        Ох, я бы вам ответил, пьяные поэты, / Тёмные поэты, сам от них подальше — / Да страшится сердце, и душа трепещет, / Как представлю рожи, вопли их услышу.

Алла Горбунова

        Кажется, впервые в этой серии выходит книга «мягкой поэтической юмористики», со всеми, разумеется, культурно-отягчающими особенностями, одновременными кивками в сторону наива и Обэриу. Поэтика Кучерявкина производит тексты более высокого качества, чем дежурная казуалистика «иронической» поэзии, но всё же воспринимается как нечто периферийное — мало кем замечаемое, хотя и нарастившее незаметно целый корпус образов и приёмов. Их описание рискует сорваться в тот же наивный дискурс (скажем, не случайны рассуждения Данилы Давыдова об уровне оптимизма и пессимизма в этих стихах). Нам представляется, что на фланге постобэриутского наива/юмора существовали и существуют явления более радикальные и более убедительные (Павел Гольдин, Владимир Богомяков). В разговоре о стихах Кучерявкина, как и в случае с Василием Ломакиным, уместно упомянуть «русский космос», но этот космос лишён какой-либо фатальности (если только не понимать под фатальностью то, что «судьба его быть таковым»).
        В кресле мягком, в кресле тёплом / Утону и успокоюсь. / Тишину грызут насосы, / С сальника вода сочится. // И котёл, воды надувшись, / Весь гудит, большой и важный. / Пышет пламенем горелка / В чреве гулком, раскалённом. // Дверь откроем — там деревья / Сиротливо почернели. / Там дома дрожат и мёрзнут, / Хлещет ветер, вьюга вьётся.

Лев Оборин

        Присутствие в литературе Владимира Кучерявкина всегда предполагало возможность «побега» и «возвращения»: не публикуясь в течение долгого времени, он мог внезапно появиться с обширным корпусом новых текстов. Думается, эта книга — одно из таких «возвращений». Человек причудливой судьбы, сегодня Кучерявкин видится автором-одиночкой, сторонящимся любых сообществ и объединений (любопытно, что мини-предисловие к его самой первой книге написал Василий Кондратьев, который с особым вниманием относился к авторам, подобным Кучерявкину). Почти все тексты книги посвящены описанию повседневного быта, подсвеченного каким-то странноватым светом: за каждой, пусть самой нелепой деталью здесь видится «метафизический намёк». Переплетение мифологии и эротики, природные циклы и хождение по инстанциям — в этой книге всё может быть темой для лирической исповеди, и сочинение текстов в таком контексте оказывается своего рода физиологическим актом.
        Облако тебе послал / Нежнорукий кот с Петроградской, / Откуда песня его коридорная слепо сияет / В головах непросохших прохожих, поутру, и днём, / И в сумерки нервно несущих свои непрозрачные тени...

Денис Ларионов

        В стихах Владимира Кучерявкина трансформации подвергается зрение субъекта, который ослепшими от петербургского солнца глазами смотрит не на вещи, но с помощью вещей. В названии книги литера «С» может прочитываться как существительное с(олнце), а может как предлог: таким образом, поэт предлагает нам поэтическую систему, в которой отношение к вещам заменимо способом их рассматривания. Обэриутская традиция подвергается здесь своего рода вещественному освещению, вернее — ослеплению, посредством чего мы можем разглядеть образ говорящего — одновременно традиционный и контркультурный.
        Усатый человек, закинув морду, / Бредёт уныло по перрону. Вот и поезд. / Чеченец спит, развесив губы по вагону. / Блондинка серая, в штанах и задыхаясь. // Раскрыли книги: юноши и папа. / Кроссворд решает бледный долгоносик. / Спокойно на душе, как будто дождь закапал. / Усталый поезд замедляет нервный бег, // И мы выходим на свободу...

Ян Выговский

        Василий Ломакин. Стихи 2003-2013 гг.
        Вступ. ст. К. Кобрина. — М.: Новое литературное обозрение, 2014. — 224 с. — (Новая поэзия).

        Путаясь, барахтаясь, извиваясь в гудящей перистальтике стихов Василия Ломакина, этой мешанине осколков и ошмётков поэтической речи, хочется иногда взрезать и проредить её откровенно позитивистским ножом. Пожалуй, несмотря на несколько по-настоящему содержательных работ, большинство суждений о ломакинской поэзии до сих пор были очень импрессионистичными: речь велась скорее о производимом впечатлении, нежели о принципах функционирования текстов. Нужно надеяться, что после выхода столь основательной книги появится и более фундированная аналитика, посвящённая этим стихам. Какой она окажется? Пожалуй, было бы интересно применить к Ломакину некую полумаргинальную теорию поэзии, вроде той, что создавал в «Фактуре слова» Алексей Кручёных: обратить внимание, как поэт усиливает парадигматическую ось за счёт разрушения синтагматической, как он тщательно подбирает согласные, как стремится таким способом воссоздать в своих текстах «языковую решётку» некоего наречия. Быть может, следует, подсчитав с гаспаровским карандашом в руках количество всех «кр», «тр», «стр» в ломакинских текстах, попытаться определить, что это за «решётка»? Сюрреалистических стихов Поплавского? Второго поколения «Парижской ноты»? Бюрократического новояза? Если к набору букв «ени — оня» и «ся — тся», по мнению А. Кручёных, сводился весь «Евгений Онегин», то чему же — какому роману, нарративу, социолекту? — соответствуют эти причудливые, удивительные, очень современные стихи?
        Полегла на соль льда / лбом устрица, сестра / в полях под москвой // В городе струи мордвы / едет воздух сласти холодом / пылая козой, лиясь ума любовью // маленько и больно пребывает / скамейками и любовь-мороз / разве что себе пламя приклеили / кем дёрнется богу время — / огонь ли предлагает этим горе / голод и холод-плевун?

Алексей Конаков

        Работа Василия Ломакина со стилями и жанрами завораживает примерно так же, как разрушение обветшалого строения шар-бабой: в роли последней выступает сумма непредсказуемости, своеобразный символический капитал, наживаемый стихами по мере кумулятивного их чтения. Иногда поэзия Ломакина обнаруживает странное сходство со стихами, вполне вписывающимися в популярный канон, например текстами Ильи Лагутенко: «Трётся малиной / На крепкие Альпы» — нарочитая «неправильность» предлога здесь следует не из тщательного смыслового различения (как, например, в философских текстах), а из интуитивного диктата чувственности: точность не разума, но тела. Эротический/порнографический дискурс у Ломакина оказывается одним из важнейших механизмов означивания, и, право, не стоит полагать, что эти стихи (как делает в предисловии к книге Кирилл Кобрин) так уж внеположны обыденному сознанию: в иной культурной ситуации, при иной дистрибуции эти тексты вполне могли бы в нём работать. Разумеется, не все: скажем, традиционное (и традиционно в культуре смягчаемое) сочетание/противостояние эроса и танатоса у Ломакина заострено до предела: «Она трясётся мелким ёбом / А рядом печь где жгут цыган». Если говорить о трагизме этих стихов, об отображённом в них «русском космосе» (Станислав Львовский), то это трагизм плясовой: тексты, с их внезапными восклицательными знаками, со внезапными срывами стилистических регистров, — тексты, которые должны сопутствовать — выкрикиваться — в безумном, отчаянном, пьяном танце (как у Сорокина в монопьесе «Русская бабушка»). Есть два поэта, которые сейчас восходят, если вспомнить цитату совсем неуместной здесь Ахмадулиной, к подобной (по градусу, не по содержанию) «высокой степени безумства»: Ломакин и Виктор Iванiв. Ухарство, маскирующее отчаяние, роднит стихи Ломакина и с новейшими опытами Данилы Давыдова. Впрочем, «русский космос» ближе к хронологическому концу книги проявляется в по-настоящему «социальных» текстах (социальных текстах социопата?), таких как «1993» или «Белгородская засечная черта»; есть здесь и несколько совсем ясных текстов, чистых нот, опять-таки неожиданных на общем фоне. Прочертить условную линию от ясности и гармонии к хаосу в случае Ломакина невозможно, но распад языка в последних текстах этой книги выглядит, по отношению к космосу (и не только русскому), вполне закономерно: перед нами обломки космического мусора («Со свяще / тверой // чернныи злойзаж, я ппы / ите на // сту»). Интересно в свете того, как понятен сегодня Ломакин, взглянуть на опыты языковой деконструкции столетней давности: такой ли уж заумью был Кручёных? (Хотя правильнее возводить ломакинское словотворчество/словоразрушение к Хлебникову.)
        Перемещаясь 24 часа / высыпало страницам // иоганн читает бибель // в молоке заливается / на гармонике сумасшедший // снег двором / стволу шлёпнул — солдат // отрезал войной: книга снегу / великолепный сарафан // и в венок степи меня!

Лев Оборин

        Стихи очень нежные. Иногда нежные до бесстыдства. Человек в них — существо мягкое, хрупкое, ломкое по-декадентски — то есть до распада. В книге становится очень заметным то, что несколько размывалось в интернет-публикациях: потрясающая ясность взгляда, чистота эмоции и при этом как раз некоторое декадентство поэтики, языка. Здесь представлен корпус текстов за десять лет, то есть мы имеем возможность видеть творчество Ломакина в динамике — и это путь от одной равно замечательной точки к другой. В основном, наверное, речь идёт о созревании чувства истории, причём сложно сказать, себя в истории или истории вообще, потому что вообще непонятно, сколько в этих стихах «себя», они — о(т)странённый (ли?) взгляд в самое нутро боли.
        Когда Цветаеву везли в тюрьму / Резиною по вёрткой попке бить // В Суханово ей открывали дверь / Печальные и странные цветы... // У дома ВСНХ трамвай ныл тон / Новый и странный ея святым стихам // Вновь интересный радостным духа́м

Евгения Риц

        Александр Меньшиков. 17 стихотворений
        Пер. на латыш. К. Зельгис, И. Штейнбергс. — Рига: Орбита, 2014. — 112 с.

        Замечательно оформленная книга поэта, близкого к группе «Орбита». Последнее, надо сказать, очень важно: как и авторы «Орбиты», Меньшиков избирательно внимателен к городской атмосфере, пронизанной разного рода культурными сюжетами, а также стремится претворить в слово визуальные образы, сколь угодно сложные. Поверхность, на которой разворачивается действие текстов Сергея Тимофеева или Семёна Ханина, становится у Меньшикова тем, что отделяет лирический субъект от мира (но в этом, так сказать, нет никакой беды): например, стеклом или экраном. Также от коллег по «Орбите» его отличает стремление к диахроническому осмыслению любого сюжета, будь то строительство дамбы или взаимоотношения Пушкина и Анны Керн.
        Просыпаюсь / и думаю, что нужно поставить сидишку, / топая до неё по тёплому полу, / медленно догоняю — на мне ничего не надето. / Смотрю в окно: там / голые ветки деревьев. / Так и уставились друг на друга, / но без смущения, / как Адам и Ева / до / грехопадения.

Денис Ларионов

        Вадим Месяц. Тщетный завтрак: Избранное. 1984-2014.
        М.: Водолей, 2014. — 208 с.

        Избранное Вадима Месяца (вышедшее к юбилею поэта) можно условно разделить на две части: для первой характерно конструирование собственного галлюциногенно-визионерского мифа, основанного на скандинавских преданиях в той же мере, что и на литературе фэнтези (это цикл «Мифы о Хельвиге» и другие стихи, в том числе представленные в одной из предыдущих книг поэта, мифологическом лиро-эпосе «Норумбега»); вторая часть представляет собой достаточно брутальную лирику, где сюжеты из русской истории переплетаются с картинами не вполне благополучной городской жизни. Именно по стихам второго типа особенно заметным становится родство Месяца с уральской поэзией (в лице Виталия Кальпиди или Аркадия Застырца), не только не стёршееся от долгой жизни в США, но, пожалуй, даже укрепившееся: это родство проявляется и в исключительном внимании к стиху русского модернизма (почти всегда рифмованному), и в особой тяге к преображению самой неприглядной реальности посредством бесконечной череды (мета)метафор. Метафора у Месяца играет роль своего рода пищи для воображения, она помогает поэту длить стихотворение всё дальше, обустраивать внутри него некий рождающийся на кончике пера миф. Однако образы возникающего здесь квазимифологического мира зачастую производят едва ли не большее впечатление, чем собственно поэтические достоинства этих текстов: стихи Месяца будто бы написаны от лица персонажей несуществующих романов, о чьих биографических перипетиях мы узнаём слишком мало, чтобы ими увлечься, но слишком много, чтобы воспринимать их всего лишь как повод для очередного стихотворения.
        Младенцы в материнской утробе, / с безжалостными лицами китайских / правителей глядят друг на друга, / перебирая чётки грядущей войны. / Щурясь в отблесках северного сияния, / они спят, не обращая внимания / на крики иноземных проводников, / рычание сторожевых собак.

Кирилл Корчагин

        Светлана Михеева. Отблески на холме
        М.: Воймега, 2014. — 84 с.

        Книга довольно традиционной лирики, в которой, однако, чувствуется некая заворожённость смертью, являющейся (согласно названию) как отблески на холме. Умирание, явленное как постепенно опутывающее мир состояние, присутствует почти в каждом тексте — предчувствием, неожиданным уколом, готовым развеять опутывающую всё тоску, неясным маревом на горизонте, и именно такие стихи кажутся наиболее интересными — в отличие от других стихов, часто представляющих собой вполне рутинную любовную лирику, хотя и не чуждую точечных метафорических прозрений (впрочем, как и заметных стилистических срывов).
        Не поцелуй, чешуйка, вдавленная в смолу, / Робкий отрок, уснувший в своём углу, / Мог бы вдруг поддаться, открыться весь, / Обрести очертания или вес: / Верх покинет, телом дрожит во рву, / Где садовник лелеет свою траву.

Кирилл Корчагин

        Артём Морс. Другими словами
        М.: Воймега, 2014. — 40 с.

        Артём Морс пишет ироническую лирику с вполне предсказуемыми для этого жанра обертонами: здесь присутствуют и лёгкие абсурдистские сдвиги, и экзистенциальные раздумья, вызывающие в памяти широкий ряд поэтов, добивавшихся в их проговаривании, пожалуй, большей отчётливости (от Олега Чухонцева до Бориса Рыжего). Это стихи «маленького человека» (хотя и с хитрым прищуром), находящего в малости опору для собственной идентичности.
        Всё так — приходит ветер, / и в пустоте двора / проносятся, как дети, / пустые поезда. // Ныряют в ночь деревья, / и капает с небес, / пора отведать зелье / с приправами и без.

Кирилл Корчагин

        Татьяна Мосеева. Близость
        [Б.м.]: Издательские решения, 2014. — 105 с.

        Как воспринять эту книгу? Как «привет» из середины прошлого десятилетия, которое теперь кажется совсем другим миром? Как новое слово поэта, который почти не публикуется? Признаюсь, что я выбрал первую стратегию, так как тематический репертуар и поэтика Мосеевой со времён первой книги поэта, «Снежных людей» (2005), почти не изменились. На поэтику равное влияние оказали специфически потребляемые для пробуждения эмоций поэтические тексты («ночью читала фанайлову и всё поняла»), а также тексты песен русской и зарубежной поп-музыки: в диапазоне от Земфиры до группы «Garbage», концерту которой посвящено одно из стихотворений. Кажется, в новой книге последняя черта становится особенно зримой, и многие стихи «Близости» могли бы лечь в основу песен какой-нибудь хипстерской группы, что с одной стороны — довольно мило и пронзительно (так же, как слушать сегодня ранние песни «Garbage»), а с другой — всё-таки моветон. Слова здесь становятся как бы не важны, гораздо важнее оказывается эмотивность, надрыв, и «семантическая разбалансированность», характерная для этих стихов, выражает напряжение, испытываемое жителем большого города.
        Весело жизнь провели / Кочевали из ОГИ в ПирОГИ / Бродили по бульварам туда-сюда / Цепляясь за бары // И куда теперь стараться и умирать / На какую кровать / Уезжать, откуда уже не сгонишь / Обратно в Воронеж // А войти не можешь / Позади Москва / Продолжает шептать слова / Поезд уносится в чернозём / Мы не едем на нём

Денис Ларионов

        Юлия Немировская. Вторая книжечка
        М.: Водолей, 2014. — 80 с.

        Стихам Юлии Немировской — при том, что и название книги, и особый лаконизм частного настаивают на их нетребовательности, сиюминутности, — удаётся проговаривать какие-то высокие вещи, достигать редкой чистоты звучания на пространстве отдельных строк: «Как в моря затягивает всё важное», «Стала земля, как чужое бельё — / Не наступить на неё». Ближе к концу книги эта чистота звучания распространяется и на целые тексты, из которых хочется выделить короткое стихотворение «Год 1991 (затмение)». При этом любимая техника поэтессы — наведение своего рода «возвышенной неаккуратности» («Храм Штейнгоф в Вене»), иногда граничащей с примитивизмом («Человек с молоточком»). Неразрывность логической связи глубоко личного переживания и общего Закона, явленная в стихах Немировской, заставляет записать её в последователи Эмили Дикинсон: «Во мне чужой живёт, и вот он / То головой моею крутит, / То он рукой моею пишет, / То обживает тьму. / Зачем я чья-то несвобода, / И чей-то дух, летавший выше, / В меня засунут как в темницу, / А смерть — простор ему». Подобные размышления об animula vagula blandula, обеспеченные многовековой традицией так же, как частным психологическим опытом, — лейтмотив книги Немировской. Это заставляет задуматься, пока что на уровне чистого умозрения, о формировании новой русской антологической поэзии, к которой вместе со стихами Немировской можно отнести, например, последние опыты Григория Дашевского.
        Зачем забросили тело / Сюда, как в каменоломню, / И что от меня хотели / Теперь я уже не помню.

Лев Оборин

        Майя Никулина. Стихи 1983-2014 гг.
        Челябинск: Изд-во Марины Волковой, 2014. — 60 с. — (Галерея уральской литературы. Кн. 8-я).

        Первая книга Майи Никулиной появилась в 1969 году, затем ещё шесть, если не врут справочные издания, в 2008-м вышло двухтомное «Избранное» — стихи, переводы, проза. «Гуловский» сборник — избранное в квадрате — предположительно должен быть квинтэссенцией авторского голоса свердловской поэтессы, которую соотечественники числят живым классиком, называют «уральской Ахматовой» — хотя бы потому, что почти все поэты старшего поколения Свердловска-Екатеринбурга, начиная с Юрия Казарина, автора книги-диалога «Беседы с Майей Никулиной: 15 вечеров» (2011), и недавно ушедшего создателя нижнетагильской поэтической школы Евгения Туренко, — её ученики в буквальном смысле или не избежали её влияния. Тем досаднее, что стихи Никулиной мало знают за пределами Урала и читатели, и специалисты. Между тем в них есть все лучшие черты камерной версии шестидесятничества: гармоническое сочетание эпического и лирического начал, музыкальная точность, метафорическая насыщенность, весомость слова в его звучании и значении, диалог с культурой самого широкого диапазона. А ещё — непременная для советского невыездного поэта география, связывающая Урал не только с Крымом, откуда произошли ветви семьи Никулиной, но и с Грецией, Средиземноморьем, а значит — с цивилизационными корнями. Составивший эту компактную книгу Виталий Кальпиди исходил, насколько можно судить, из логики последовательного тематического перехода: возраст, итоги, небо, куда летим, земля, куда ложимся, — и море, граница, переход, как культура и собственно поэзия — переход от инстинктивного и бессмысленного к наполненному духом и смыслом. Это книга для первого знакомства: чтобы узнать поэта, нужно пойти дальше — и это поможет многое понять в сегодняшнем поэтическом ландшафте Урала/Екатеринбурга.
        Уездная тоска — и вдруг — и в кои лета — / посланником небес — залётный Хлестаков, / столичная звезда, безбожная комета, / руководитель душ, произноситель слов, // замученный молвой, восторгами и славой, / он только здесь любим, он понят только здесь, / он близок ко двору, к персоне — боже правый — / к особе самого... Он — страшно произнесть. // Как он красноречив, как он прекрасно бледен, / какой державный жест, какая красота... / И всё-то потому, что он теперь уедет, / и больше никогда... и больше никогда... // Сойдёт блестящий век, как с ложек позолота, / и барышня других — мучительных — времён, / подняв огромный взгляд на молодого Блока, / от страха обомрёт: конечно, это он. // Конечно, это он. И нет иной причины / для страсти и тоски. Он молод. Он хорош. / И слухи о его трагической кончине — / бессмысленная ложь.

Наталия Санникова

        Ирина Перунова. Коробок
        Предисл. А. Наймана. — М.: Воймега, 2014. — 100 с.

        Лирика Ирины Перуновой достаточно традиционна, но, в то же время, в значительной мере пластична: интонационное разнообразие размеров и ритмов, представленных в этой книге, велико, а слова здесь цепляются друг за друга, образовывая перекликающиеся последовательности, зачастую охватывающие всё стихотворение целиком. Это отчасти скрашивает тематическую бедность этой поэзии, сосредоточенной на мелких повседневных впечатлениях, но порой приводит и к злоупотреблению каламбурами, производящему почти комический эффект.
        Как над грудою рыбы парят пузыри, / обаяние дыбы под знаком зари, / осязание жаберных крыльев словес, / ловко снятых с крючка и теряющих вес / на песочной меже, / как скрипит чешуя... / Вот и песня уже: / — Виновата ли я, — / подпеваю девчонкой хмельному бабью, — / виновата ли я, что люблю.

Кирилл Корчагин

        Андрей Полонский. Стихи 13 года
        Предисл. Д. Блаженова. — М.: Кастоправда, 2014. — 52 с.

        Сборник Андрея Полонского, по сути, представляет собой единый сверхтекст, требующий целостного восприятия. Написанные преимущественно в Крыму менее чем за год до российской аннексии, эти стихи в значительной степени, оставаясь связанными с самоанализом лирического субъекта, наполнены интонацией тревоги и некоего неопределимого подозрения; по словам Дмитрия Блаженова, «дыхание... перемен слышно во многих стихах, вошедших в книжку».
        Каким образом соединить августовскую Ялту / 31 градус по Цельсию / И смерть поэта Василия Филиппова / В психиатрической больнице города Ленинграда / В коммуналках и на площадях в скверах и на островах / В Кронштадте и Петродворце / Ходили бледные персонажи произносили слова / Потом занавес...

Данила Давыдов

        Сергей Попов. Конь в пальто: Стихи и поэмы
        М.: Вест-Консалтинг, 2014. — 100 с.

        Новый сборник воронежского поэта. Сергей Попов работает с текстом памяти, с ностальгическими мотивами, которые не выстраиваются, однако, в линейное лирическое сообщение, но предстают всполохами, мозаическими превращениями фантомов прошлого в текущее переживание.
        О полировка выгоревших лет! / Хромая мебель с недрами глухими. / В РККА иль ОСАВИАХИМе / её списали доблести вослед. // Тому и быть. Всё-всё списал своё, / вцепившись в рюмку мёртво как в цевьё. / И общество содействия тому / учило не заглядывать во тьму...

Данила Давыдов

        Алексей Решетов. Стихи 1960-2002 гг.
        Челябинск: Изд-во Марины Волковой, 2014. — 60 с. — (Галерея уральской литературы. Кн. 16-я).

        Книга-избранное умершего в 2002 году советского поэта читается, в том числе, как история сложной и вряд ли вполне осознававшейся автором дружбы-вражды личного опыта, мировоззрения, совершенно индивидуального образного мышления — с «готовой» просодией, «готовыми» ритмическими схемами. Иногда кажется, что это «советское» и «готовое» было для поэта не единственно возможным, а полуинтуитивно-полусознательно выбранным; «лирический герой» здесь — простой, честный, умный и чуткий мужчина, живущий в родном и понятном ему человеческом и предметном мире; эти сочетания именно простоты и ума, честности и чуткости дают принципиальную непретенциозность, неусложнённость и серьёзность «разговора на равных»: говорить «по делу», говорить «своё», но «общими» словами. Видны потребность и постоянное усилие быть только-собой и в поэзии, и в жизни, но среди собственных ценностей и приоритетов здесь чуть ли не на первом месте — анти-индивидуальность, самоотвержение, попытка быть «со всеми» и «как все» в общечеловеческих вещах, в горе-радости. Это придаёт безусловной, «чистой» лирике черты то фольклора, то чуть ли не нравственного предписания; иногда кажется, что поэт как бы выступает в роли, чуть ли не в гриме поэта, и современного читателя это может и должно отталкивать, хотя понятно: виноват в этом не Решетов, а «общесоветское», и случай Решетова — особый: решающее здесь — вправду незаурядные ум и одарённость: он был настоящим поэтом, умел всё видеть, и ему «было что сказать».
        В эту ночь я стакан за стаканом, / По тебе, моя радость, скорбя, / Пью за то, чтобы стать великаном, / Чтоб один только шаг до тебя, / Чтобы ты на плечо мне взбежала / И, полна ослепительных дум, / У солёного глаза лежала / И волос моих слушала шум.

Василий Бородин

        Всеволод Рожнятовский. Мирожские стихи
        СПб.: Политехника-сервис, 2013. — 154 с.

        Новая книга псковско-петербургского поэта и искусствоведа. Название книги имеет биографический подтекст: Всеволод Рожнятовский долгие годы работал хранителем музея в стенах Мирожского монастыря во Пскове, — но и больший смысл, поскольку библейские, евангельские, древнерусские мотивы пронизывают книгу, хотя и не исчерпывают её содержание. В этой книге собраны стихотворения и циклы конца 1980-х — начала 1990-х; соответственно, перед нами яркий памятник религиозно-поэтического авангарда, связываемого часто с именем Олега Охапкина (посвящение ему есть в настоящей книге).
        я умру сказало золото / вмиг растаяв паутинкой / замираю не позволено // навсегда но убиваю / ты прости меня сориночка / искорка и та былиночка // и за вас не надо каяться / ибо знаю Сам расправит / точно Он возлюбит тако же // и не будет мне названия / но взсияет Твердо Золото / и произнесётся сном

Данила Давыдов

        РОСсИНКИ. Альманах V-VI Международных конкурсов хайку
        Отв. ред. Д.П. Кудря. — М.: Издатель И. Б. Белый, 2014. — 316 с.

        Материалы пятого и шестого конкурсов русского хайку, прошедших соответственно в 2012 и 2013 гг. Сборник более структурирован, нежели предыдущие: по годам предложены тексты призёров, дипломантов и номинантов по жанрам (традиционное хайку, современное хайку, сэнрю) и темам («Бабье лето», «Другие берега»), а также отзывы членов жюри, среди которых Виктор Мазурик, Александр Мещеряков, Татьяна Соколова-Делюсина, Алексей Алёхин. Впечатление от сборника скорее положительное — за счёт множества удачных миниатюр. Но ощущение некоторого сектантства этого сообщества всё-таки не покидает: возможность вписать искусство хайку в более широкий культурный контекст на российской почве так и не была реализована.
        люблю люблю / убрать лишнее слово / просит программа (Полина Печерская)
        прошлый век / даже злодеи слегка / опереточные (Алексей Голубев)

Данила Давыдов

        Алексей Сальников. Стихи 1999-2013 гг.
        Челябинск: Изд-во Марины Волковой, 2014. — 60 с. — (Галерея уральской литературы. Кн. 7-я).

        Четвёртая поэтическая книга одного из самых ярких учеников Евгения Туренко состоит примерно наполовину из ранних стихов, что неудивительно: Сальников пишет мало, и практически все его «зрелые» тексты изданы в предыдущих сборниках.
        Здесь взгляду и ощущению лирического героя, как и в книге «Дневник снеговика», вышедшей годом раньше в издательстве «Ailuros Publishing», открывается неизменная картина: всюду зима и зимняя жизнь, медленная снаружи, обжигающая внутри; оживляющая невозвратное память подтверждает «расовое превосходство времени над всем остальным», но «буквы не видят, как тебя заметает». Фотографическое и/или кинематографическое сходство события текста с событием жизни у Сальникова обманчиво, потому что причинно-следственная связь нарушена взглядом из недоступной точки (а чаще из нескольких) — что на курящего в темноте прохожего, что на строительные леса католического собора, что на лес из собственно арт-хаусного кино. Чаще всего самое главное происходит в момент, когда лирический герой, обнаружив странную картину мира и неожиданные связи событий и вещей, заглядывает внутрь самого себя, открывая ещё одно соответствие: «Куда ни плюнь, куда ни повернись — / Так хорошо под разными углами / Всё движется, как цапля, как Денис, / Большой травой, промокшими ногами, / Как половицы поезда под нами, / Как половицы поезда под нами». Обыкновенно принято отмечать у Сальникова виртуозную метафору, но на самом деле он лишает её свойственных ей черт, разоблачает её, возвращает к тому изводу, где уже нет никакой метафоры, а есть только жизнь. Уж какая есть. Или была.
        вот он подходит, снег с моего креста / обмахивает, рассыпает крошки / для снегирей, кладёт цветы. / вот он уходит, следов уже больше ста, / гляжу ему вслед и не засыпаю его следы. // земля пропитана известью с молоком, / а сердце моё под нею алеет так, / что русским и не высказать языком, / закроешь глаза — и видишь японский флаг.

Наталия Санникова

        Александр Самойлов. Стихи 1993-2014 гг.
        Челябинск: Изд-во Марины Волковой, 2014. — 60 с. — (Галерея уральской литературы. Кн. 9-я).

        Вторая книга стихов челябинского поэта. Первая — «Киргородок» — вышла совсем недавно, в 2011 году. Говорят, Самойлов в своё время был легендой Литературного института. Теперь он почти не появляется перед читателем и не публикуется, утверждая, что поэзия — глубоко частное дело. В автобиографии Самойлов упоминает такой факт: отправился в армию, откуда вернулся через два месяца комиссованным с диагнозом «психический инфантилизм». Поразительно, но это свойство в некотором смысле он сообщает и своим стихам — почти неоправданную безучастность к происходящему, констатирующую созерцательность, будто он в миру является кем угодно, но не главным действующим лицом: пассажиром, прохожим, собеседником, пациентом, покупателем и гостем — как ни крути, свидетелем и рассказчиком. Говорит ли он об Урале, о России, о близких и далёких людях, о судьбе художника, он заслоняется от потусторонней смерти, которой шагает параллельно, цитатой, ритмическим рисунком детского стишка, какой-нибудь считалкой, постмодернистской игрой: «Я сбоку от трещины мира, / В которой неистовый ток / Неистового дыр-бул-щира. // Куда я подвинусь, браток?» Автор ни на чём не настаивает — ну вот такие они, люди, такие трамвайные пути, остановки, районы, города, разговоры, такая музыка. Не нравится, пусть будут другие — и называет другое имя, другой район. Это приём, конечно, мифологического сознания, но в том и беда, что трудно понять, где заканчивается мифология и начинается философия: от мифологии автор едва заметно дистанцируется (вот это всё — топонимы, бренды, имена — чистый инструментарий мифотворчества), над философией посмеивается: «Мышление — тяжёлый труд. / Пусть гастарбайтеров наймут. / Делёз, Фуко и Деррида, / давайте-ка сюда. // И ничего, что вы мертвы, / ползите к нам из-под травы, / ползите в день на волосок, / ползите на восток». У Самойлова часто встречаются восьмистишия, трёх- и четырёхстопные строки, лаконичная форма, короткое дыхание. Эти стихи легко — и хочется — выучить наизусть, чтобы, не знаю, пробормотать спросонья, озвучивая ледяное пространство времени недосказанностью.
        Он прошёл сквозь сумасшедшие дома, / супермаркеты, гостиницы и осень / пациентом, покупателем и гостем, / а сегодня перед ним молчит зима. / Где повсюду воцарился страшным сном / цвет бумаги, там нельзя иначе: / он представился воистину незрячим / и прибавил неуменье, как число. / В самом деле он не видит ни черта, / но его встречают, как родного, / и его приветственное слово / закипает пеною у рта.

Наталия Санникова

        Андрей Санников. Стихи 1984-2013 гг.
        Челябинск: Изд-во Марины Волковой, 2014. — 60 с. — (Галерея уральской литературы. Кн. 3-я)

        Избранное за тридцать лет; поэт начинал в восьмидесятые, и эти мощные самоценные стихи удивительно надёжно хранят общий дух, главный внутренний «климат» той эпохи, холод и сырой ветер вокруг человека, вырвавшегосся на свободу самоопределения и восприятия. В звуковом строе стихов, довольно строгом и ясном, гуляет гул и иногда вой, как от гитар «Урал» за несколькими стенами; образный строй и «монтаж» напоминают авторское кино, снятое на «Свему» через три фильтра, но «Уралы» развалились, «Свема» рассыпалась, а эти — одновременно натуралистические и полные визионерских неуловимостей — стихи сделаны очень крепко, говорят внятно и развиваются, появляются до сих пор и на новые времена смотрят ясными — повзрослевшими, но и совершенно тогдашними — глазами.
        По всем мастерским, где художники пухнут в грязи, / как дети от голода, если у взрослых есть войны — / дай руку! — и я поведу тебя. Только гляди: / я предупреждал тебя. Предупреждал тебя. Помни. <...> По этой стране, мимо белых поленниц зимы, / по этой земле, по золе, пересыпанной снегом, / мы будем идти и идти, невредимы, одни, / под этим, начавшимся как бы неявно — гляди — / молочным, обильным и всё заливающим светом.

Василий Бородин

        Владимир Светлов. б/у
        Пер. на латыш. И. Балоде, А. Вигулса, П. Драгунса, М. Пуятса; пер. на англ. К. М. Ф. Платта. — Рига: Орбита, 2014. — б.п.

        Фотоколлажи и трилингвальные верлибры — книга Владимира Светлова, выпущенная издательством «Орбита». Прихотливый дизайн контрастирует с достаточно незатейливыми текстами: «от этой нашей нежности / всё трещит по швам и сыплется». Впрочем, они скорее производят благоприятное впечатление: перед нами письмо, не стремящееся стать приёмом, отрицающее любую культурную (в смысле книжную) обусловленность, словно бы вольное переложение позабытых шлягеров с их довольно условной границей между интимным и общим (которую автор, кажется, не вполне чувствует). В этом стремлении начать «с чистого листа» есть что-то бесконечно обаятельное и, увы, недоступное.
        давай уйдём туда, где нас застали / закончим там, где нас нашли / в обратной перемотке / прикосновений рук и губ / снимаем поцелуй и забываем / вкус, губ, движенье рук, изгиб спины / совсем не помню, как тебя зовут / мы станем одевать друг друга / так нежно, как никто не одевал / застёжки, пуговицы, всё ли на местах?

Денис Ларионов

        Свобода ограничения: Антология современных текстов, основанных на жёстких формальных ограничениях
        Сост. Т. Бонч-Осмоловская, В. Кислов; ст. Т. Бонч-Осмоловской. — М.: Новое литературное обозрение, 2014. — 216 с.

        «Свобода ограничения» — компактный сборник, содержащий ряд текстов с жёсткими формальными ограничениями. В композицию книги входят: предисловие составителя Татьяны Бонч-Осмоловской, произведения 23 авторов, послесловие второго составителя Валерия Кислова, сведения о (преимущественно) комбинаторных книгах и авторах публикуемых текстов, а также краткий словарь, в котором даны определения 30 терминов. Книга составлена не по формам, но по авторам, т.е. в подборках разных авторов некоторые формы могут повторяться. Издание от этого только выигрывает: переходя от автора к автору, любопытно отмечать, к каким формам он обращался и каким содержанием наделял конкретную форму (в сравнении с аналогичными опытами других авторов). В то же время состав издания мог бы иметь большую стройность: палиндромы, анаграммы, тавтограммы, абецедарии здесь приводятся на равных правах с секстинами и триолетами или с одиноким центоном Максима Амелина, эротическим, «составленным из стихов и полустиший эпической поэмы Михайла Хераскова "Россияда" в подражание Дециму Магну Авсонию». Если составители решили включить в сборник твёрдые формы, почему выбрали только секстины и триолеты? Если присутствует центон, почему за эту форму «отвечает» только Максим Амелин? Пожелание более чёткой структуры касается и списка авторов: например, отнесения отобранных текстов к «современным» (в книге приведены тексты-списки Д.А. Пригова «Сорок седьмая азбука "Разоблачительная"» 1985 года и Льва Рубинштейна «Это всё» 1981 года). Помимо поэзии и «околопоэтических» форм в книге содержится и проза, в частности, тавтограммы Михаила Хачатурова «Обретение отца Онуфрия» из книги 2007 года и Николая Голя «Отличник оленеводства (очерк)» 1996 года, но при этом не упоминается повесть Николая Культяпова «Ольгин остров» (2001), в которой около 17 тысяч слов на букву «о». «Свобода ограничения», тем не менее, содержит произведения едва ли не всех важнейших авторов экспериментального (комбинаторного) фланга современной русской литературы: Дмитрия Авалиани, Павла Байкова, Бориса Гринберга, Елены Кацюбы, Светы Литвак, Германа Лукомникова, Сергея Федина, самих составителей. Разве что не хватает Сергея Бирюкова. Таким образом, сборник можно признать смелым опытом, шагом в сторону более чёткой и полной антологии подобных произведений.
        С лотка вата / Сладковата (Герман Лукомников)

Игорь Котюх

        Ольга Седакова. Стелы и надписи
        Послесл. С. Степанцова. — СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2014. — 44 с.

        Книга Ольги Седаковой — новый «тройственный союз» (после сборника переводов из Филиппа Жакоте, иллюстрированного фотографиями Татьяны Ян), на сей раз между поэтом, художником и комментатором. Это отдельное издание небольшого цикла, созданного в 1982 году. Каждое стихотворение здесь описывает тип античного надгробного камня и воспроизводит надпись — скорее не на нём, а «вокруг него»; переводит на истёртый белый памятник те мысли, которые неизбежно возникают при взгляде на древнее и незнатное надгробие; это в своём роде тоже союз, единение «прохожего», которому предписывается остановиться, с жизнью из прошлого. В своём комментарии филолог-классик Сергей Степанцов пытается возводить стелы, описанные в стихах, к конкретным памятникам, но всё же приходит к выводу, что здесь оживает скорее типология, чем конкретика; в самом деле, портреты людей выглядят предельно обобщённо, будто отражая не только неопределённую античность, но и любое время, в том числе то, к которому принадлежит читающий (недаром Степанцова так занимают семантические метаморфозы местоимения «мы»); такое отношение ко времени проистекает из личного, повелительного обращения надгробных надписей к прохожему. У Седаковой повелительность стирается, дистанция же сохраняется. «Стелы и надписи» сами оказываются памятником, будучи неразрывно и диалектически связаны с той эскапистской эпохой, в которую они были написаны; сознательный уход от примет времени есть сам по себе примета — впрочем, это дополнительное обстоятельство никак не влияет на целостность замысла и восприятия цикла. Книгу дополняют лаконичные иллюстрации Василия Шлычкова, выполненные в технике оттиска глиняных форм (что само по себе отсылает к Древности).
        Отвернувшись, / в широком большом покрывале / стоит она. Кажется, тополь / рядом с ней. / Это кажется. Тополя нет. / Да она бы сама охотно в него превратилась / по примеру преданья — / лишь бы не слушать: / — Что ты там видишь? / — Что я вижу, безумные люди? / Я вижу открытое море. Легко догадаться. / Море — и всё. Или этого мало, / чтобы мне вечно скорбеть, а вам — досаждать любопытством?

Лев Оборин

        В изящном лимбаховском издании републикуются — а на самом деле, впервые представлены отдельной типографской книгой — «Стелы и надписи» Ольги Седаковой, написанные в 1982 г. Семь небольших стихотворений в роскошном оформлении, сопровождаемые профессионально точным комментарием Сергея Степанцова, — хороший повод вернуться к старым текстам с целью их реактуализации. Среди прочих стереотипов, существующих вокруг фигуры Седаковой, есть один поистине смехотворный упрёк, как правило, относящийся к «Тристану и Изольде», «Стелам и надписям» и «Китайскому путешествию»: будто бы Седакова — искусный стилизатор. На самом деле меньше всего эти книги похожи на стилизацию. В частности, отношения с античностью, к которой вроде бы отсылают «Стелы и надписи», сложные: Степанцов детально прослеживает гекзаметр и элегический дистих, которые оказываются «разрушенными», а сама попытка прочитать эти стихи как экфрасис типичных античных надгробий оборачивается погоней за фантомом. Стихотворения играют с античностью, она лишь один из мотивов этой книги. Даже лексикон не сильно настаивает на древнегреческом или древнеримском фоне — по выражению Аверинцева, лексика Седаковой «до того универсально-всеобща, что как бы уже и ничья, "Божья"» «Божьим» наречьем говорится здесь самое главное: если идеальная надгробная надпись пробуждает в живом зрителе чувство памяти, призывая его почтить усопшего, а через усопшего — саму ценность отдельной человеческой личности, то в «Стелах и надписях» сама возможность этого контакта постоянно подвергается вопрошанию. Ключевое для всего творчества Седаковой ощущение и воспевание «малости», незащищённости жизни — в противовес агрессивному самомнению, гигантизму, величию — присутствует здесь в каждом тексте, что и делает крошечную книгу настолько связной, а смысл — плотным и насыщенным. В стихотворении «Женская фигура» в образе обитательницы Елисейских полей, говорящей с нами со стелы, невозможно не видеть фигуру поэта-медиума, причастного за-человеческому, трансцендентному опыту и уязвлённого скорбью от того, что, не в силах причаститься тому же, докучливые читатели обрекают его на вечную «малость». В этой важной инверсии усопший сам отказывается от людской памяти — лирический конфликт, восходящий через Цветаеву («Идёшь, на меня похожий...», 1913) к переводу Грея Жуковским.
        Отвернувшись, / в широком большом покрывале / стоит она. Кажется, тополь / рядом с ней. / Это кажется. Тополя нет. / Да она бы сама охотно в него превратилась / по примеру преданья — / лишь бы не слушать: / — Что ты там видишь? / — Что я вижу, безумные люди? / Я вижу открытое море. Легко догадаться. / Море — и всё. Или этого мало, / чтобы мне вечно скорбеть, а вам — досаждать любопытством?

Иван Соколов

        Наталия Стародубцева. Стихи 1997-2014 гг.
        Челябинск: Изд-во Марины Волковой, 2014. — 60 с. — (Галерея уральской литературы. Кн. 26-я).

        Одна из самых, пожалуй, удачных книг серии «ГУЛ». Поэтику Стародубцевой можно уверенно назвать сферическим нижнетагильским стилем в вакууме, в этих стихах есть всё: тщательно лелеемое наследие метареализма, словотворчество и следование за языком, внимание к бытовым деталям, расшатанность гендера и лирика на разрыв, патентованная нижнетагильская работа с интертекстом, отсылками и посвящениями. С учётом того, что последние публикации Стародубцевой в периодике относятся к 2007 году, а предыдущая книга «Из общего вагона» вышла ещё раньше, новое издание оказывается важным для реконструкции нижнетагильского поэтического ренессанса времён его расцвета, а также для понимания дальнейшего развития представителей этого направления. Можно сказать, что представленные в книге стихи характеризуют момент бифуркации в тагильской эстетике, которая привела в конечном счёте с одной стороны — к нервной, неоднородной, истерически-искренней стилистике Виты Корневой, а с другой стороны — к дистиллированным словотворчеству и генерированию метафор у Руслана Комадея.
        но даже когда с тобой переспим / засуну тебе в карман 2 шиллинга / стреляй у меня вирджинию слимз / возвращайся домой на улицу цвиллинга / звони кому хочешь и чушь неси / о том что я стала твоей любовницей / только пожалуйста возьми такси / я не хочу о тебе беспокоиться

Василий Чепелев

        Сергей Стратановский. Молотком Некрасова: Книга новых стихотворений
        СПб.: Пушкинский фонд, 2014. — 68 с.

        В новой книге Сергей Стратановский простукивает «молотком Некрасова» сегодняшних идолов, обнаруживая лакуны на этот раз в социальной и моральной сферах. С этой целью он предоставляет слово разным персонажам: моралисту, рассуждающему о произведениях школьной программы, изобретателю пулемёта, рассуждающему о познании, прогрессе, власти и насилии, императору Николаю II, умирающему Плеханову. Но довольно часто поэт переходит к прямой речи, и тогда мы видим уже не закавыченный, не боящийся в открытую заявить о себе гуманистический пафос. Пафос этот, однако, рефлексирует сам себя и пронизан осознанием тщетности и «некрасовского молотка» в руках поэта, и инерционной социальной критики, бессильной что-либо изменить, и слова как такового. Маркерами сегодняшнего общества выступают «бизнес-собор», наживающиеся «бомбилы», вывозящие население из города во время всеобщей катастрофы, автомобилисты, безразличные к лежащему на шоссе мертвецу, путь от уничтожения берёз и бездомных собак к ликвидации людей, культ вещного, потребительского счастья. Любой топос выворачивается здесь наизнанку, и мы видим смерть как подкладку всех вещей. Книгу пронизывают эсхатологические мотивы, как обычно у Стратановского, слитые с социальной проблематикой. Этот мир умирает не в огне, — постепенно и, похоже, неисцелимо он съедается пустотой.
        Были когда-то насущными / речи о счастье грядущем / И всеобщем, но и они устарели.

Алла Горбунова

        Новая книга классика отечественной словесности названа по строчке из безнадёжной «Квартиры»: как и у Мандельштама, героями сборника выступают те, кто не вписался в новый порядок, оказавшись на самой обочине истории (в лучшем случае). Это в равной мере относится и к Георгию Плеханову, и к советским диссидентам, и к безымянной жертве автострады. По собственному признанию поэта, в новом сборнике он сосредотачивается на всегда интересовавшей его теме насилия: внимательный к современной действительности — но и не теряющий связи с риторическими практиками прошлого — Стратановский представляет общество как войну всех против всех (причём каждый представитель такого общества готов произнести речь, полную «мучительной злости»). Как и ранее, поэт обращается к историческим и культурным сюжетам прошлого — будь то спор о Ницше, шахтинское дело или судьба советского поэта Павла Когана, — высвечивающим ничтожнейшее место личности в историческом процессе.
        Мёртвый посреди шоссе. / Кто-то сбил и уехал, / и вот он лежит, отдыхает. // Ну и пусть отдыхает, / не везти же в морг. / Да и где этот морг... / Да и обивка в машине / Будет сильно попорчена. // А в полиции скажут: / «Да вы сами его и убили, / Если нет — докажите». // Так что мимо езжай, не влипай. / Ну а он пусть лежит, отдыхает.

Денис Ларионов

        Сергей Стратановский — признанный классик отечественной поэзии: его новые книги выходят регулярно, но «Молотком Некрасова» — пожалуй, самая интересная и, на мой взгляд, лучшая его книга за последние годы, при том, что поэтическая манера Стратановского осталась прежней. Книга состоит из двух разделов: в первый включены стихи, отсылающие к тем или иным историческим и литературным сюжетам, во второй — основанные на, так сказать, современном материале. Главная тема книги — насилие, пропитывающее буквально всё («Мир пронизан насильем, / и его не исправят бессильные / Джентльмены индийские»), являющееся источником неизбывного ужаса жизни. В центре внимания оказываются, как правило, те или иные «болевые точки» — травматические эпизоды истории — во́йны, репрессии, или, напротив, ситуации из современной жизни, будто сошедшие со страниц прессы, но подчас усугублённые, усиленные до гротеска. В обоих случаях поэта интересуют такие проблемные моменты, в которых этика даёт сбой, «зависает», обнаруживая страшные, по-настоящему леденящие зазоры. Сильнейшего эффекта Стратановский достигает не риторикой, яркой образностью или т. п., но внушительным контрастом между значимостью, судьбоносностью того или иного события, личности, ситуации — и беспомощностью разума осмыслить их непротиворечиво, до конца «освоить» (в сочетании с меланхолической отчуждённостью, взвешенностью интонации). Точка зрения автора при этом зачастую остаётся в тени, рамка «авторства» в этом смысле как бы устранена, отчего каждый проблематичный сюжет предстаёт максимально обнажённым, читатель сталкивается с его неприкрытой неразрешимостью «лицом к лицу». Различные «точки зрения», голоса́ звучат (как в достоевско-бахтинском диалоге) будто без авторского посредства (в этом смысле показательна первая часть стихотворения «О Ницше», построенная как обмен полемическими репликами). Название книги, отсылающее к Мандельштаму и напоминающее о философском молоте Ницше, представляется очень точным: заглавие, под которым невольно ожидаешь прочесть жёсткие, бескомпромиссно-обличительные стихи, — напротив, подчёркивает бессилие поэта в сложившейся ситуации, оно звучит (само)иронично и по-настоящему горько. Впрочем, финальные тексты книги размыкают её пространство в иную, надмирную перспективу.
        Сознанье — зеркало. / В него глядится Бог. / В нём отражаются созвездья смертостойкие, / Но вдребезги его вдруг кто-то разобьёт, / В межзвездье выбросит, и, в мусоре небесном / Копаясь, словно бомж, / найдёт однажды Бог / Осколки острые, / сохранности достойные.

Станислав Снытко

        Дмитрий Сумароков. Café Europe
        Пер. на латыш. А. Вигулс, А. Оступс. — Рига: Орбита, 2014. — 112 с.

        Очередная книга издательства «Орбита», которая может стать одной из важнейших книг сезона. Несмотря на малый объём, сборник достаточно полно представляет поэзию Сумарокова (за его пределами — что вполне закономерно — остались переводы, в том числе знаменитая подборка «Поэзия Интифады»). Циклы «Пуэрто-Рига» и «Café Europe» включают стихи, которые могли бы быть конспектами более крупных текстов (например, романов Хулио Кортасара). Внимание к мелочам, неожиданные культурологические нотки и свободная форма роднит стихи Сумарокова с ранними текстами другого рижского автора, Сергея Тимофеева. Но Сумароков гораздо охотнее меняет оптику (хоть и пишет меньше других рижских поэтов, которые также не отличаются многословием): так, в цикле «Набоков» — отдающем дань великой модернистской традиции — В.В. отождествляется со своими героями и предстаёт почти хербертовским господином Когито, «засечённым» в тех или иных парадоксальных обстоятельствах. Нельзя не упомянуть и о своеобразной (тёмной) жемчужине книги: цикле «Эстонские песни о смерти», в котором Сумароков — через голову рано умершего эстонского классика Кристиана Я. Петерсена — обращается к танатологическим фольклорным сюжетам, удерживая необходимый для такого жанра зазор между иронией и серьёзностью.
        здешнее время / отрицает тебя целиком / со всеми твоими / дохлыми псами амбиций // вот теперь ещё / и с привычкой быть лишним // вечно болтаться за чьей-то спиной / в городской суматохе // и знаешь / всё это можно было купить / вместе со старым причалом // но как всегда при себе / не было денег.
        Пустая река течёт, / Совсем пустая река. / Мельника вытащили вчера, / Теперь пустая река. / Вот мельника жена идёт — / Не будет пустая река. / Вот мельника дети идут — / Нет, не будет пустая. / Вот мельника друзья идут. / Такая большая река / Не бывает долго пустой.

Денис Ларионов

        Ната Сучкова. Ход вещей
        М.: Воймега, 2014. — 64 с.

        Думается, эта книга выделяется на общем фоне выпускаемой издательством «Воймега» продукции за счёт присущего автору «необщего выраженья». По крайней мере, мне так показалось. Нет, влияние поэтов «Московского времени» (особенно Сергея Гандлевского), в принципе предсказуемый метрический репертуар — всё это у Сучковой имеется, но нельзя отрицать и некоей собственной ноты. Сучкова уже давно обращается к описанию провинциального быта, её героями часто становятся те, кто «завис» между природой и цивилизацией: первое вспоминается ими в подпитии, а второе деланно отвергается (что всё-таки намекает на наличие определённых лекал, по которым создаются эти тексты). Притом у Сучковой не возникает особых конфликтов между «городом» и «деревней», которые — насколько я могу судить — одинаково важны для идентичности автора. Почти все тексты Сучковой написаны от лица мужчины, но гендерная проблематика отнюдь не главенствующая в текстах этой книги (хотя в прежних стихах Сучковой ей уделялось больше места).
        Что с этим делать, увы, непонятно: / Крикнуть, прижаться, бежать со всех ног? / Я получился такой невнятный / (Равно похожий? Ну, это вряд ли...), / Ломаный, как цветок. // Я им придумал за всё, что забыто, / Вроде бы так отдаю должок. / Вот и стою, как цветок, — раскрытый, / Укоренённый, втоптанный, врытый — / Там, где меня — не должно.

Денис Ларионов

        Книга Наты Сучковой — рассказ о провинции и провинциальном: используя элементы фольклорных жанров, Сучкова предоставляет читателю возможность остаться наедине с руинами «советского» мира, оживляемыми, впрочем, иронией наблюдателя. Провинциально-советский миф сохраняется за счёт речевых клише, с которыми поэт часто работает: использование клише оказывается своего рода критикой провинциальной жизни (и в этом практика Сучковой напоминает практику Алексея Колчева). Поэт часто обращается к узнаваемым текстам поэзии начала ХХ века (например, к стихам Блока) и массовой культуры XXI века, чтобы с их помощью обратить наше внимание на те ограничения и барьеры, что характерны для мышления человека современной российской провинции.
        Дыша духами и туманами, / одеколоном «Шипр» — без сдачи нам! — / здесь называют ресторанами / уборные, чуть отстоящие / от домиков кривых, потерянных, / но крепких дедовых, приземистых, / где сотни лет идёт по телику / прекрасное «Давай поженимся».

Сергей Сдобнов

        Владимир Тарасов. Исцеление лёгкостью: Стихотворения и поэмы.
        Иерусалим: Изд. проект ИВО, 2014. — 346 с.

        Большой сборник избранных стихотворений и поэм иерусалимского поэта. По сравнению с книгой Тарасова «Три в одной» (2012), которая объединяла три сборника разных лет, нынешнее издание расширяет временные границы, включая книги, циклы, поэмы и композиции с 1982-го по нынешний год. Синтетизм Тарасова есть форма трансгрессии, своего рода трансформации и парадоксализации субъекта говорения. При этом такого рода трансгрессия остаётся принципиально личностным актом, который вовсе не претендует на отмену «я», но максимально расширяет его возможности и формы поэтического бытования — даже на уровне формального разнообразия представленных текстов.
        останови сердце / пядь ощущений запрятана / виноград света свисает / мираж вечности // четыре простора мелованного листа / провинция и пуп раздора / носишь в себе / край роения слога / отбитый необрезанной кровью // останови сердце, оно не здесь, / в полночь останови

Данила Давыдов

        Евгений Туренко. Стихи 1986-2013 гг.
        Челябинск: Изд-во Марины Волковой, 2014. — 60 с. — (Галерея уральской литературы. Кн. 14-я).

        Небольшое посмертное избранное поэта, известного как основатель «нижнетагильской поэтической школы», сверстника Николая Байтова, Сергея Гандлевского и Михаила Айзенберга. Лучшие стихи в книге — самые короткие: восьмистишия и несколько близких к ним по устройству стихотворений из трёх строф. Их, этих лучших стихов, очень мало, около двадцати; все они написаны в девяностые и двухтысячные годы и по первозданности и беспримесности собственно поэтической материи сопоставимы с поэзией Михаила Гронаса, Григория Дашевского, с самым лучшим и событийным в нашей поэзии начала XXI века. Эти стихотворения Евгения Туренко держатся на простом и высоком парадоксе: непротиворечиво сочетают строгую авторефлексивную лёгкость формы — как бы игру, не заранее знающую, а на ходу создающую свои правила, — и речевую «живорождённость», естественность на грани обыденного, не-выдумывание «сути». То есть вот он, этот счастливый парадокс: совершенно молодая, первооткрывательская форма создаётся почти рутинной «речью» усталого, нерассуждающе-доброго, отчасти в том-сём очень «обычного» немолодого человека. Интеллектуального или эмоционального сверхнапряжения здесь нет, а есть что-то и типичное, и всё-таки бесконечно ценное, что у взрослого человека остаётся «к концу», когда, например, высокая культура, и так-то недоосвоенная, перезабыта, а здоровье уходит, и подосновой всех дел становится сильная, «решённая» и неболтливая любовь, проговаривающаяся иногда самыми стёртыми словами, и за каждым таким речевым невольным, не показным жестом — эпическая неподдельность жизни, внешней и внутренней. Эту книгу (то есть только лучшие стихи из неё; контраст с нелучшими тоже по-своему уникален) нужно прочитать всем поэтам — и модникам, и старикам: она каждого сдвинет с мёртвой точки, которая у каждого своя, но понятно, что большинство стихов большинства поэтов — это тексты, относительно собственно-поэзии приблизительные и выжидательные. А в этой горстке стихов Евгения Туренко такие не всегда друзья, как поэзия и человечность (чем бы они ни были, их никогда ни с чем не спутаешь), присутствуют напрямую.
        Низачем не вспоминай, / с чаем заодно, / легкомысленный Китай, / жёлтый, как пятно. // Лишь у стареньких детей, / круглых, как Басё, / не бывает мелочей, / а бывает всё.

Василий Бородин

        Роман Тягунов. Стихи 1983-2000 гг.
        Челябинск: Изд-во Марины Волковой, 2014. — 60 с. — (Галерея уральской литературы. Кн. 6-я).

        Третья посмертная книга важнейшего для уральской поэзии автора (1962-2000). Первая, «Стихи» (2001), была подготовлена при участии самого Тягунова, но вышла уже после его гибели, вторая — «Библиотека имени меня» (2011) — является плодом работы с архивом поэта коллектива составителей под руководством Евгения Касимова и позиционируется как максимально полное собрание. Смысл рецензируемого сборника, возможно, заключается, в большей степени его физической доступности: «Библиотека имени меня» книга большая, хорошо изданная и, как следствие, дорогая. Да и, наверное, невозможно представить уральскую книжную серию без книги Тягунова, по-настоящему культового на Урале поэта. Из-за пределов региона трудно даже вообразить, насколько до сих пор значима его фигура, насколько он повлиял на самых разных авторов — представителей старшего относительно Тягунова поколения (линия Майя Никулина — Юрий Казарин — Евгений Касимов), поэтов свердловского андеграунда 90-х (от Евгения Ройзмана до Андрея Санникова и Максима Анкудинова), поэтов уральского мейнстрима 2000-х, идущих от Бориса Рыжего, авторов нижнетагильской школы. Являясь в 90-х ярчайшей звездой екатеринбургской поэзии и одной из ярчайших звёзд екатеринбургского современного искусства в целом, разносторонний Тягунов, во-первых, выступил своеобразным транслятором, рекомендателем в регионе поэтики метареалистов; во-вторых — актуализировал классическую просодию в том странноватом изводе любви/ненависти, который намертво прижился на Урале; в-третьих — убедительно продемонстрировал хорошо к тому времени за советский период забытую возможность решительно следовать в первую очередь за звуком и потоком звуков; в-четвёртых — задал трудно преодолеваемый на Урале критерий обязательной яркости, увлекательности любого поэтического высказывания; в-пятых — утвердил манеру включения в поэтический текст адресатов или действующих лиц, реальных людей, оказывающихся в поэтическом поле без объявления войны и дополнительных объяснений, etc. Перечисляя и формулируя эти свойства стихов Тягунова (не все свойства присущи всем стихам, Тягунов умел быть разным), мы рискуем перечислить все те особенности, которыми сегодня описывается уральская поэзия в самых разных её ипостасях. Проиллюстрировать весомость Тягунова для любого уральского поэта позволю на собственном примере: открыв рецензируемый сборник, я, никогда в читательском смысле не являясь большим поклонником стихов Тягунова, с удивлением понял, что две трети книги знаю наизусть.
        Россия — родина слонов, / Велосипедов, бумерангов... / В любой стране иного ранга / Не мог родиться Иванов. // Россия в поисках врага: / Привычка выросла в обычай. / Почуя лёгкую добычу, — / Зверь опустил к земле рога. // Россия! Родина!.. Слонов, / велосипедов, водорода... / Что ни любовь — любовь до гроба. / Что ни поэт — то Тягунов.

Василий Чепелев

        Сергей Уханов. Фьють
        [Б.м.]: Kolonna Publications; Митин Журнал, 2014. — 128 с.

        Вторая книга петербургского поэта продолжает линию, намеченную в первой. В нашем случае эта стандартная фраза вполне уместна, так как Уханов — яркий пример автора-мономана, пишущего не разные стихотворения, а единый текст, своего рода эпос. Эти стихи можно воспринимать как кощунственную молитву, которую нашёптывает себе под нос Алёша Карамазов, заблядовавший на станции Zoo. Лирический субъект Уханова возник не на пустом месте: соединение сакральных и эротических (на грани порнографии) мотивов напоминает о жизнестроительских опытах начала века, столь подробно описанных в книгах Александра Эткинда, а иронически брезгливое дистанцирование от главной развиваемой в этих стихах темы, телесности, напоминает о стихах Дмитрия Волчека.
        нечестивец (язык) оказывается / несостоятельным пред чёрным / ликом как тела, мысли, смерти; / сокрушение своенравья как / отделение пера от птицы — / призыв печалованья до поры, / едва же радованьем обернётся / счастье (слепотствуя умом) как / сковывают хвори и сухи ссыпаются / согласные в трахейное ущелье.

Денис Ларионов

        Стихи Сергея Уханова можно назвать паноптикумом, где нечто жуткое, существующее, однако, только в речи, подвергается бесконечному наблюдению. Наблюдатель здесь лишён возможности точно идентифицировать видимые объекты — абстрактные, замкнутые на себе, страдающие от невозможности самоидентификации и постоянно ускользающие тела, а использование церковной лексики наравне с лексикой обсценной как будто заставляет нас погрузиться в мир, находящийся за пределами текста, однако это лишь фикция — на самом деле всё присутствующее здесь нацелено исключительно на то, что происходит внутри. Речь наблюдателя, сосредоточенная на смерти как эротическом переживании, обращена внутрь субъекта и не предполагает контакта ни с читателем, ни с описываемыми объектами.
        обе загнили / в глухой ограде — первая с / дочерью в чёрном ведре вторая / со спицей в позорной манде

Елизавета Смирнова

        Александра Цибуля. Путешествие на край крови
        М.: Русский Гулливер; Центр современной литературы, 2014. — 86 с.

        Искушённого читателя стихи Александры Цибули могут отвратить обилием библейских мотивов. Однако, при ближайшем рассмотрении, мы понимаем, в чём тут дело. Автор по образованию искусствовед, и стихи её тревожно-визуальны, наполнены реминисценциями мировой живописной классики, помноженной на мощную традицию изображения в письме персонажей за-бытийных. Отсутствие рифмы компенсируется системой рефренов, отсылающей проницательных к поэтике заговора и народной песни. Главное оружие Цибули — быстрая, меткая метафора, скрепляющая стихотворение, как спица: «Трамвай-сновидец, кроткая сомнамбула, с глазами влюблённого». Одновременно стихотворение рассыпается, как бы облохмачивается на отдельные диафильмические обрывки-эскизы. И это миметический жест, очень органичный и требующий внимания и композиционного вкуса. Безусловно, Цибуля изувер. И это, опять же, не просто следование определённой традиции, будь то Паунд или Елена Шварц. Это, прежде всего, точно уловленный фокус собственной привлекательности. Александра любуется собой в слове и картине, любуется многочисленными крохами, подпавшими под монтажный нож взгляда-невнимания. Отсутствие чего-то в кадре сродни пренебрежению кокотки, присутствие — благосклонности.
        Не по себе от присутствия этих нечеловеческих сгустков. / Тихий свет забрался в деревья, небо и дом / приобрели одинаковый оттенок нежности.

Пётр Разумов

        «Тюльпаны и их капризные половые губы, их непристойная просьба. / Вообще бесстыдство цветов, но и безгрешность», — звучит как формула, формула и есть. В книге Александры Цибули «Путешествие на край ночи» лирический голос — это сам процесс смотрения (важно именно слияние смотрения и точности голоса). А отношение к увиденному — почти как отношение к другому (иному) телу, собранному из эротики, красоты и запаха смерти. Лирическое «я» смотрит — это смотрение есть сад — в этом саду полно прекрасных и страшных цветов. И глаз смотрящего безжалостен: всё, что попадает в область взгляда, точно (хирургически) определяется языком. В процессе этого смотрения рождается особенная мифология (на прахе «прамифологии»): «Существо без ног лежит на земле / как вопиющий обрубок человека, / дикими собаками поеденный за долги». Интересно, что автор любое увиденное трактует (запечатляет) с позиции «космического» обобщения:
        деревье тихое обособилось / бытует теперь / среди колючек, акрид // наблюдать его рост / по мере кочевья скал / зарождения новых пророков, форм / спасения.

Лада Чижова

        Феликс Чечик. Стихи для галочки
        М.: Русский Гулливер; Центр современной литературы, 2013. — 70 с.

        Лирика Феликса Чечика движется ностальгической энергией: перед нами, как правило, воспоминания о советской жизни, предшествующей эмиграции поэта (он живёт в Израиле) и воспринимаемой словно сквозь тусклое стекло. Всё это заставляет вспомнить о поэзии «Парижской ноты», для которой был характерен тот же ностальгический шарм и то же почти исключительное предпочтение классического стиха (также связываемого со «старым миром» и его культурой). Однако создаётся впечатление, что сам материал — советская жизнь восьмидесятых — плохо поддаётся подобной обработке: отсюда часто возникающее при чтении этих стихов ощущение скованности языка и некая неопределённость поэтики, то клонящейся в сторону почти шансонного напева, то увязающей в языке позднесоветской «тихой» лирики.
        ночи безлунны тихи искромётны / в августе от персеид / в небе читает юнец желторотый / метеоритную вязь / но устарели и вышли из моды / объединения лит / время налаживать бесповоротно / потустороннюю связь

Кирилл Корчагин

        Марина Чешева. Стихи 2007-2014 гг.
        Челябинск: Изд-во Марины Волковой, 2014. — 60 с. — (Галерея уральской литературы. Кн. 30-я).

        Дебютная книга екатеринбургского поэта. Чешева по привычке воспринимается как молодой автор, а то, что рецензируемая книга — первая, вкупе с опубликованной в качестве послесловия автобиографией в формате «спасибо всем», только усиливает привычное впечатление. На практике же — Марина Чешева тридцатилетний автор с достаточным количеством серьёзных публикаций, устоявшейся поэтикой и кругом поклонников. Будучи ученицей Андрея Санникова — на Урале институт литературного учительства важен, — Чешева наследует поэтике метареализма (в первую очередь через фигуры именно уральцев Санникова и Кальпиди), а также в некоторой степени использует формальные элементы всепроникающего нижнетагильского стиля и новой искренности начала и середины 2000-х. К индивидуальным (по крайней мере, до некоторой степени) особенностям Чешевой можно отнести парадоксальное сочетание эмоциональной сдержанности — и готовности очеловечить, увидеть в антропоморфном ракурсе все появляющиеся в стихах объекты: от многочисленных деревьев и животных до железнодорожного вагона.
        снег падает по вогнутой груди / не города но сломанного шара / зернистый ветер дует в позвонки / огромного солёного вокзала / где поезда ведут проводники // лежат на верхних полках двойники / шершавыми бормочут языками / и пассажиры мокрыми руками / детей своих несут за плавники

Василий Чепелев

        Сергей Чудаков. Справка по личному делу: Стихотворения, статьи, биография, комментарии
        Сост. и комм. И. Ахметьева, В. Орлова. — М.: Культурная революция, 2014. — 512 с. — (Культурный слой).

        На мой взгляд, фундаментальный том Сергея Чудакова (1937-1997) — включающий все его стихи, журнальные статьи и материалы о нём — является одной из важнейших книг года. Из материалов о Чудакове прежде всего следует выделить разложенный на множество голосов биографический «роман», от которого перехватывает дыхание: сколько загадок и обид он оставил. Но на самом деле его биография просто доводит до крайности многие черты и симптомы своего времени, 1950-1960-х годов: от влияния краем уха подслушанной модернистской поэзии до бесстыдного мачизма. Кто был этот человек с выстуженной душой? Легче ответить — читая его стихи по порядку, — кем он стал. Тексты 1950-1960-х годов блестящи и полны ожиданий: культурные аллюзии соединяются здесь с неслыханным экзистенциальным напряжением. Тема насилия, в котором Чудаков, видимо, знал толк, принимает глобальные масштабы и вторгается в любой текст, о чём бы он ни повествовал изначально. При этом поздние стихи поэта не особо выразительны или, «в лучшем случае», пугают: «Приезжай даже если больна / Твой безумно любящий папа». — похоже на открытку, пришедшую из ада: в 1980-е Чудаков действительно был уже по ту сторону социальной и, тем более, литературной жизни. Несмотря на то, что некоторые мотивы этой поэзии были развиты поэтами 1990-2010-х годов, трудно представить, что кто-то будет присваивать и «канонизировать» его: слишком уж сомнительная биография, ничего общего не имеющая со «священным безумием». Лично мне дороги многие из этих текстов — те, где связь поэзии и психосоматики особенно очевидна.
        Не стреляйте я военнопленный / Добивайте я ещё живой / Старомарьинский Кривоколенный / Скатертный Медвежий Ножевой // Время шаг печатает солдатский / (В жир асфальта вдавлены следы) / О как молод был я Старосадский / Где же эти старые сады // Я усыновлённый и бездетный / Прислоняюсь к вам больной душой / Толмачёвский и Старомонетный / С Якиманкой Малой и Большой.

Денис Ларионов

        В этот том, представляющий собой наиболее полное на данный момент собрание сочинений Сергея Чудакова, вошли не только его стихи и статьи, но и большая подборка мемуарных свидетельств, озаглавленная «Чудаков: Анатомия. Физиология. Гигиена». Эта часть книги не похожа на обычное «ЖЗЛ» отечественного (пусть даже неподцензурного) литератора, но вызывает в памяти жанр cut-up документалистики наподобие книги «Прошу, убей меня» (да и сама структура мемуарной части соответствует названному жанру: прямая речь очевидцев и «сухая правда» документа, без каких-либо выводов и обобщений). Действительно, биография Сергея Чудакова сама по себе захватывающее чтение — она рисует портрет глубокого эрудита, но и книжного вора, собеседника Бродского, Тарковского и Эфроса, но и сутенёра-эротомана. Возникает вопрос, насколько поэзия и жизнетворчество Чудакова могут быть прочитаны независимо друг от друга, где находится (и находится ли) граница между самобытным и недооценённым, непрочитанным поэтом и ярким богемным персонажем, вхожим во все артистические круги Москвы времён «оттепели». Композиция этого тома предлагает не отделять друг от друга разные ипостаси поэта, и это кажется оправданным: эти странные, часто по-юношески неряшливые и одновременно необъяснимо свободные и самобытные стихи антропологически — иногда физиологически — связаны с биографией их автора, предъявляя нам онтологический ужас «шестидесятничества», вывернутого наизнанку.
        С милицейских мотоциклов / Документы проверяют / По наклонной по наклонной / По наклонной я качусь / Я законный я исконный / Ультралюмпенпролетарий / Кроме секса кроме страха / Я лишён гражданских чувств

Никита Сунгатов

        Алексей Швабауэр. По праву родства
        Алматы, 2014. — 100 с.

        Алексей Швабауэр входил в круг литераторов, сформировавшийся вокруг журнала «Аполлинарий», однако десять лет не публиковался — это первая книга поэта, и она в очередной раз доказывает, что поздние старты возможны и могут быть интересны. Бо́льшая часть текстов отталкивается от фиксации некоторого повседневного внешнего опыта, переводя его в другое измерение — внутреннее; наиболее ярко это проявляется в цикле «Отчуждение», который задаёт основной тон книги. Показанное здесь отчуждение от предметов сопровождается нечастым для современной русской поэзии погружением в природный пейзаж посредством фотографической оптики, а в городской — посредством оптики кинематографической. В таком погружении, кажется, и обнаруживается то родство, что вынесено в заглавие книги.
        Из чаек может получиться / Божественный суп // Об этом писали / В кулинарной книге // Но не приводили / соотношение ингредиентов: // Чайки, океан, тоска.

Павел Банников

        Леонид Шевченко. Саламандра
        Сост. С. Калашников. — Волгоград: Издатель, 2014. — 232 с.

        Книга трагически погибшего волгоградского поэта (1972-2002). Изгнанный из Литинститута за хулиганство, Шевченко воспринимался как ученик Евгения Рейна, яркая фигура молодого поэтического пассеизма. Между тем поэтика Шевченко представляется несколько более сложной: восходя через того же Рейна (в первую очередь через его поэмы) к лироэпике «южнорусской школы», Луговскому и Багрицкому (что, кстати, немало говорит и о самом Рейне, чей постакмеизм таким образом проблематизируется), Шевченко наполняет этот нарративный поэтический ход одновременно максимально литературным и максимально бытовым материалом, что порой выглядит вполне убедительно. В нынешнее издание (при жизни выходила лишь одна авторская книга, посмертно — книга стихов и книга прозы) включены неопубликованные стихи преимущественно 1997-го года, порой даже не вполне законченные.
        ... Чем я только не занимался на свете? / Копал могилу где-то под Донецком, / Теперь я знаю, почему земля / В мороз февральский горяча, когда / В неё уходишь с головой, и почему / На похоронах водка не пьянит, / И где собака сумасшедшая зарыта. / И чем мне расплатиться предстоит.

Данила Давыдов

        Аркадий Штыпель. Ибо небо
        М.: ОГИ, 2014. — 80 с.

        Штыпель — звучит, гудит, трубит. Он — поэт, возведённый в степень: смыслу здесь непросто оторваться от звука и ритма — они ему предшествуют (как мир — речи о нём) и прямо порождают его. На глазах читателя, на ушах слушателя происходит преобразование предсмыслового — в смысл. Штыпель знает завораживающую, магическую силу слов (глубже: самого звука) и умеет виртуозно с нею управляться. Он любуется словами — дикими, сырыми, живыми, разглядывает каждое. Он радуется их самоценности, их преисполненности самими собою. Он будто бы не подчиняет слова себе — даёт им самим осуществиться, всего лишь направляет. Правда, крепко оседлав. Бывают стихи-сообщения, это — стихи-действия: действия, создающие мир, приводящие его в ясный, телесно осязаемый и человекосообразный порядок. Они — на полпути между пением и речью. Надо, конечно, слышать, как он сам это произносит, — но даже не слыша, только читая — всё равно слышишь звук.
        Машина / времени / махину времени / пере- / ламывает / пере- / малывает / пере- / жёвывает / отплё- / вывает // боязливый стой в сторонке / вона ходят рычаги / кривошипы шестерёнки / шатуны шары гребёнки / руки-ноги береги

Ольга Балла

        В стихах Аркадия Штыпеля переплавлено многое, но особенно замечательна встреча двух близкородственных явлений, скорее не любящих встречаться. Отголоски «второго» авангарда, с его тяготением к фонетической поэзии, накрывает взрывная волна авангарда первого, с его риторичностью, речёвками, слоганами, монтажным принципом, когда крупные планы перебиваются крупно набранными фразами и даже словами. Но недаром Штыпель в одном стихотворении сначала использует метрическую и образную канву, а потом напрямик цитирует «Мойдодыра» («в исчезательной воронке <...> бултыхаются болонки / тонут орденские планки / саблезубые коронки / сапоги да утюги / плюшки пышки пироги»). Советская поэзия для детей взошла на почве, в которую был зарыт с глаз долой футуризм, послуживший и после «смерти» — первоклассным удобрением. Поэзия для детей, благодаря тому, что хуже контролировалась, сохранила и преумножила плоды заклеймённых экспериментов. Можно сказать, что Штыпель — это стихи для детей, но поэзия для взрослых. Вспоминаются Введенский (сочинявший для детей), Вагинов (не сочинявший для детей), Маяковский, апеллирование к которому частично оправдывало формальные поиски и изыски; но в тот же тигель брошен и концептуализм, и цитатно-центонная поэзия как таковая. Штыпель являет пример всё более редкого в следующих поколениях «умного» поэта — не «интеллектуального», не филологически и философски образованного, а поэта, умного именно как поэт, который умеет делать стихи. Игра со звуком, с метрикой и обликом текста, игра с цитатой, со стилем — образует прочную сетку, в которую впаяна своя, оформленная, не побоимся этого слова, серьёзная мысль. Крайне тесное пространство, которое поэзия, рефлексирующая самое себя, даёт на разгон лирической мысли, Штыпель задействует предельно, и не размениваясь: время, старость, наконец, главная тема — vanitas. Такое равенство формы и мысли по экспрессивности, по включённости в текст можно найти лишь у Всеволода Некрасова.
        как вокруг непроливайки / в пляс пускались многознайки: / ты черниль-ница / ты корми-лица / фарфо-ровая / именин-ница // вот некто начертал: вершись / и нечто как бы вроде бы свершилось / а не свершилось — плюнь и не ершись / может оно и к лучшему что ничего такого не свершилось.

Марианна Ионова

        Асар Эппель. Стихи
        Предисл. В. Перельмутера. — М.: ОГИ, 2014. — 272 с.

        Стихи Асара Эппеля (1935-2012), известного как прозаик, переводчик и эссеист, — ещё одна, мало кому известная, но чрезвычайно интенсивная область проживания слова, работы с ним и испытания его возможностей. Нет, не экспериментирования, но полноценной, внимательной и точной жизни; серьёзной и захватывающей игры с русским звуком. Эти стихи хорошо читать вслух, пробуя на вкус их упругое, гибкое, сочное, шершавое сопротивление — они способны быть ещё и телесным событием. Стихи Эппеля — даже не продолжение его работы-жизни (я бы не разделяла) в прозе, но часть того же континуума, даже, пожалуй, его сверхплотное ядро, где сгущено самое основное в его чувстве слова — как тела смысла. В прозе то же самое существует (несколько — ненамного!) более разреженно, более милосердно по отношению к читателю, с бо́льшим объёмом воздуха между словами. Стихи — концентрат. Эппель писал стихи всегда, почти их не публикуя (публиковал главным образом переводы, они здесь тоже есть). В книгу они оказались собраны после смерти автора — и это сразу позволило увидеть степень эстетического, витального напряжения, всех их объединяющую. Она неизменно высока — поэт буквально не даёт читателю продыха, заставляя его выдерживать это напряжение, следовать за автором по всем мельчайшим бугоркам и впадинкам, не сбавляя темпа. Но читатель и рад не отставать: проживая эти слова, он сам становится точнее.
        Канальце в щупальце и крошечка достатка — / Вот нашей жизни жестяной паёк. / Сдавайся, мужество моё, не без остатка, / Оставь хоть проволоке шерсти рыжий клок.

Ольга Балла


        ПОДРОБНЕЕ

        Молот, скальпель, алмаз
        О новой книге стихов Сергея Стратановского

        Свежая во всех смыслах книга классика неподцензурной ленинградской поэзии — одно из наиболее ошеломляющих литературных событий года. Поражает и то, что обитатель верхнего уровня литературного «пантеона» говорит с нами на языке предельной актуальности — доходя до максимально внятного «вечером в куплете», реагируя на «инфоповоды» (социально-исторический фон книги — атака моралистов на списки школьной литературы, бизнес-собор, плодящиеся в интернете снимки секс-богини, убийство о. Павла Адельгейма, ни разу не названная впрямую, но однозначно считываемая текущая война России с Украиной). Однако муссируемые в прессе и в разговорах «на кухне» события и явления общественной жизни помещаются, во-первых, в неожиданный исторический контекст (среди персонажей — Хайрем Максим, Николай II, Павел Коган, Плеханов), а во-вторых, в контекст высказываний антиклерикальных («Слава в вышних Богу | и на земле мир...») — и шире, метафизических («Вызывающий Бога | лишь эхо услышит в ответ»): этим понятным жестом говорение о сиюминутном Стратановский расширяет в говорение об универсальном, не забывая при этом о специфичности национального. Поражает и то, что небольшая книга 70-летнего поэта звучит куда «моложе», «прогрессивнее», «новее» и входит в куда больший резонанс с современностью (в бодлеровском смысле), нежели тексты 20-летних, — и речь далеко не в первую очередь о её злободневности.
        Центральной темой книги стала давно волнующая Стратановского тема насилия. Уже одно название книги помещает читателя в понятную смысловую рамку, обращаясь к известной даже из школьных знаний традиции гражданской лирики, и Некрасов выступает некой эмблемой этой традиции. Однако проект Некрасова Стратановскому скорее чужд: если хрестоматийная картина «убогого труженика» с «молотом» созвучна тому сочувствию и тому страху, который вызывает у современного поэта пролетариат, то сама просветительская программа «Поэта и гражданина» совершенно невозможна для стихов новой книги. Куда ближе здесь переживание гражданского Мандельштамом, через чьё посредство («Квартира тиха, как бумага...») и появляется в книге Некрасов. Ощущение зажатости и обречённости поэтического голоса в мире насилия — вот то, что глубоко роднит Стратановского с Мандельштамом. Некрасов же, скорее, важен как маркер перемен: в стихотворении, давшем название книге, процитирован и другой текст Некрасова, «Что ни год — уменьшаются силы...» — правда, с заменой «крови» на грудь («Ум ленивее, грудь холодней»). Где у Некрасова частное бессилие интеллигента не подрывает надежды на светлое будущее, «я» Стратановского существует уже в ситуации «пост-», когда пережитые катастрофы дезавуируют саму эту надежду, а бессилие поэта распространяется на общую немочь всех мыслящих людей. В отчаянии от этой крайней обречённости (которая, по Стратановскому, одновременно и константна для русской истории, и усугубляется опытом XX века) поэт яростно критикует позицию «невлипания» в её нынешнем массовом изводе, типа «моя хата с краю» («Мёртвый посреди шоссе...», «Бомбила», «Либеральные критики | Сдержкин с Противовесовым...», «Библионочь над Россией...»): насилие никогда не оставит никого «с краю». Программа Некрасова перечёркнута прежде всего потому, что абсолютно скомпрометирован просветительский проект — это особенно отчётливо видно в мотиве «бесплодного» Просвещения в стихотворениях «Памяти Натальи Горбаневской» и «Библионочь над Россией...». «Свободы сеятели» потерпели поражение, свобода скукожилась. Этот момент, давно интересующий Стратановского, приобретает новое звучание в «Молотке Некрасова»: описывается существование «на краю» катастрофы, перед гибелью города («Посещение императором Николаем II...», «Шахтинское дело», «Забриски Пойнт», «Бомбила», — изобилующие маркерами типа «отныне», «а теперь» и т.д.).
        Укоренённость этого переживания в предыдущем творчестве поэта заметна в символической перекличке между стихотворением «Монолог Хайрема Максима — изобретателя пулемёта» и текстом «Роберт Оппенгеймер на испытании атомной бомбы» из книги «На реке непрозрачной» (2005). Оба произведения разыгрывают речь изобретателей в момент осознания смертоносности творения своего разума, и ужас насилия подчёркивается экзотическими отсылками к индуистской традиции (одна — контрастная: Максим говорит, что его не переубедило даже учение об ахимсе, а другая, в старой книге, — гротескная: испытания бомбы напоминают Оппенгеймеру жуткие пророчества «Бхавадгиты»).
        Да и сам заглавный мотив молотка, молота (Malleus, Hammer) как символа безжалостного разрушения уже встречался у поэта, ещё в первой опубликованной книге, «Стихи» (1993): в стихотворении «Тихо, тихо в белой спальной...» (1968-1972) находим молоток в руках жуткого «братка», который смотрит на спящего «я» с потолка и в ожидании «кусает гвозди», — жестокость социальная и одновременно угроза метафизическая; в той же книге есть и немилосердный «Божий молот», который крушит человека без сострадания в триптихе «В страхе и трепете» (1979). Молот также возникнет потом в книге 2000-го года, «Тьма дневная», где звучит ещё один — важнейший для Стратановского — обертон этого мотива: «Серп и молот советские» (в стихотворении «Клоун-космист», где небесные серп и молот травестируются до «кумачового спектакля для урок» в ГУЛАГе). Не исчезает жестокий инструмент и в новейшей лирике: в «Оживлении бубна» (2009) в тексте «Бегство богов» перед нами

        Тор — бог-мужик,
                                с громыхающим молотом божище,

        а в книге «Граффити» (2011) в стихотворении «Об обсценной лексике» находим молот этого мира, выбивающий из человека естественную речь, корёжащий его, заставляющий переходить на «мык», на «рабий язык». Мы видим, что мотив молотка-молота практически постоянно присутствует в лирике Стратановского, претерпевая, впрочем, определённую трансформацию. Во всех стихотворениях, кроме заглавного текста последней книги, молотки и молоты всегда переживаются как интериоризированное внешнее: это всегда переживание «я» по поводу угрозы его существованию, идущей извне: ангел-маргинал через полчаса доберётся до спящего «я» с молотком; Господь — и весь мир крушит человека молотом; эмблемой внешнего гротескного насилия становятся серп и молот как часть лагерной постановки; чужд славянскому Тучегону и «бог хищного Запада» — Тор. Мотив предстаёт здесь во всей своей архетипической полноте: это всегда молот(ок) высшей контролирующей инстанции, часто — Бога, инструмент наказания, который в любом случае падает на «я» сверху, с неба. Единственный пример с уменьшительной формой здесь — стихотворение «Тихо, тихо в белой спальной...»: да, в руках у «братка без плечей» лишь молоток, не молот — но от этого вкрадчивого преуменьшения атмосфера животного страха, какой-то извращённой угрозы только нагнетается (ср. с хрестоматийным «Гвоздь в углу как мальчик страшный / Тихо пальчиком зовёт»). Индивидуальной коннотацией Стратановского является маргинализация контекста, в котором действует символ высшей кары: браток, урки, бог-мужик. По-видимому, в двух последних вариантах (серп и молот и Тор с молотом) маргинальность контекста чувствуется острее, так как препарируются совершенно готовые, знакомые инварианты мотива, связанные с конкретными текстами, — официальная мифология советской власти и мифы скандинавов: первый за счёт соположения с изнанкой этой самой официальной идеологии, с бытованием искусства в лагерях, второй — за счёт нарочитой «русификации» (бог-мужик). При этом более лиричны другие три примера (молоток братка, Божий молот, молот этого мира), где конкретные источники мотива как бы маячат на заднем плане, не призывая к себе однозначно.
        В новой книге по-другому. Здесь сам источник нестабильности — это внешнее, а молоток — какой-то последний, крайний инструмент обороны «я», т.е. внутреннее:

        А теперь у нас — молотком Некрасова
        Гвозди настала пора вколачивать.

        Банкротство просветительского проекта («Ум ленивее, грудь холодней») ставит «я» в такую ситуацию, когда вроде бы и надо прибегать к этому инструменту насилия (призывать к чему-то? активно вовлекаться в благородное «гражданское неповиновение»?), но опустошительная уверенность в том, что ни к чему хорошему это не приведёт, оставляет «я» в отчаянии и бессилии (оттого и молоток, а не молот, как и у Мандельштама, хотя у Некрасова как раз изначально был молот: здесь уменьшительная форма в прямом значении, такой молоток ничего вколотить и не сможет — в отличие от иронической уменьшительной формы в стихотворении «Тихо, тихо в белой спальной...»). Понятно, впрочем, и почему молотку нет доверия: сама поэтическая логика запрещает пользоваться орудием, которое архетипически принадлежит карающей власти, — даже в целях самозащиты. К слову сказать, думаю, что здесь важна и другая ассоциация, совершенно справедливо подсказанная мне Станиславом Снытко: «молот» Ницше. Пожалуй, подспудную мысль книги Стратановского вполне можно было бы лаконично обозначить словами, с которыми, по мысли молота у Ницше, твёрдый алмаз должен бы обратиться к податливому углю и другим мягким братьям: «Werdet hart!»
        Вообще, отвлекаясь от мотивики и возвращаясь к другим достоинствам автора, стоит сказать о том, что — с формальной точки зрения — Стратановский едва ли не самый яркий новатор своего поколения: мало кому, даже внутри ленинградской поэтической школы, удалось выработать настолько индивидуальную, отчётливо узнаваемую, «авторскую» метрическую модель. При том, что ритмы Стратановского знают своих предшественников, и часто сквозь них просвечивает то одна, то другая классическая реминисценция, всё же эти разорванные надвое строки производят совершенно уникальное впечатление, становясь своеобразной «метой» (trademark, hallmark): ex versu poetam. В то же время поэтика Стратановского — алмаз, давно набравший твёрдость, — продолжает светиться новыми гранями. Нам уже известна эта ритмика, эта риторика диалога с предшественниками («Возражение Достоевскому»), притчевость/басенность и аллегоричность («Бизнесмен поучает сына»; «Дева-Обида и Дева-Протест...»), наконец бескомпромиссная гражданская позиция автора, — однако всякий раз эстетическое решение конкретного поэтического текста уникально и не образует устойчиво репродуцируемой модели — что ощущается даже в плавком, хотя и неровном ритме Стратановского. Единство проговариваемой позиции поддерживается ярким композиционным приёмом, в новой книге, пожалуй, впервые проступившим так рельефно. Подавляющее большинство стихотворений заканчиваются метрически неполным стихом — ироническим комментарием/резюмированием всего предыдущего текста. Эти «хвосты» встречались и раньше, в них видели то басенную «мораль», то размыкание текста в принципиально незавершённый фрагмент — однако тотальность этого приёма в новой книге не позволяет говорить ни о какой неоконченности, наоборот, ёмкие и конечные финалы припечатывают речь, словно молотком. Они напоминают приговские концевые усмешки («Буду» в финале «Я растворил окно и вдруг...») с их сильным метрическим сломом, но диапазон иронии финалов у Стратановского значительно шире — от обнажения не совпадающей с позицией «я» чужой речи («Слава в вышних Богу | и на земле мир» в тексте с идентичным вступлением) до горького комментария, переворачивающего смысл всего текста («Царство / из фольги и картона»). Видно, что это и не «мораль» с ключом к интерпретации и оценочным резюме, но всегда элемент контрастной оценочности. Этот приём рефлексируется изнутри самой поэтики: в стихотворении «На кладбище» автор даёт свой комментарий, ироничный в силу модальности неуверенного похоже, только что уверенно пообещав этот комментарий не давать («но не насмешкой всё же, / Не иронически закончу я стихи, / Поскольку каялся он искренне, похоже»).
        Стоит сказать пару слов и о восприятии поэзии Сергея Стратановского читательской аудиторией. С одной стороны, сегодня его место в каноне незыблемо (2010 — премия Андрея Белого, 2013 — премия «Живая легенда»), Стратановский широко читается и обсуждается и внутри цеха, и за его пределами — в постинтеллигентском, экс-диссидентском кругу. С другой, иногда наблюдаешь, как читателя берёт некая оторопь, неловкость, порождающие отчуждение — это особенно видно среди молодого поколения: мол, как же так, автору уже 70 лет, он не стесняется публично признаться в том, что любимый поэт у него Пушкин, он печатается в «Звезде», «Новом мире», «Арионе» и «Знамени», публикует книги в издательстве «Пушкинский фонд», читает нараспев, пишет иногда совсем регулярным стихом и ещё и на библейские темы («несовременный», «ветхозаветный» поэт!), не ссылается в открытую на французских постструктуралистов, никак не связан с левым движением и т. д. В итоге создаётся ореол поэта-ретрограда, только что не Кушнера, и никакие «звоночки» от неповторимых ритмов до отсутствия пунктуации в некоторых текстах не в силах заглушить этот образ. Читателям, павшим жертвой этого своеобразного ореола — который действительно, призна́ем, сложился вокруг Стратановского, — хочется посоветовать, например, замечательное стихотворение «В сексе добавочный элемент...» из книги «Граффити». Помимо собственно острого личного высказывания, поэтический скальпель в этом тексте заточен острее любых философских бритв, а удивительный — даже для Стратановского — тон демонстрирует ширину его вокального репертуара: подвинуться на два пальца от тембрового контура этого голоса — и перед нами уже была бы поэзия Аркадия Драгомощенко.
        Есть и другая реакция на эти стихи: плоско, ангажированно, злободневно, сиюминутно. Так говорят те, кто полагает, будто произведения искусства, присутствующие даже в их личном каноне, попали туда, не являясь резким политическим высказыванием. Что ж, «Молотком Некрасова», книга, за редкими исключениями предъявляющая читателю только гражданскую лирику, заканчивается произведениями, которые по школьному ранжиру следовало бы отнести к чему-то вроде «философской», метафизической лирики — тому, что никуда не исчезало из творчества поэта на протяжении всех без малого пятидесяти лет, пока он пишет стихи. К этой группе примыкают и некоторые тексты первой части книги, «историческая» лирика — что, впрочем, ещё более неточное определение, поскольку, как правило, эти тексты прямо относятся либо к «гражданской», либо к «философской»/«религиозной» тематике (ср. знаменитую «историческую» поэму Стратановского «Суворов» (1973), которая совершенно не укладывается в знаковую систему XVIII в., но обретает значение исключительно как гражданская лирика эпохи застоя, использующая знание о конкретных исторических событиях в качестве иносказательных мотивов). Однако финальные тексты в этом смысле более прозрачны, наглядны, и, конечно, нельзя не обратить внимание на их сильную позицию в составе всей книги. Вот последнее стихотворение в книге «Молотком Некрасова»:

        Сознанье — зеркало.
                                        В него глядится Бог.
        В нём отражаются созвездья смертостойкие,
        Но вдребезги его вдруг кто-то разобьёт,
        В межзвёздье выбросит, и в мусоре небесном
        Копаясь, словно бомж,
                                        найдёт однажды Бог
        Осколки острые,
                               сохранности достойные.

        Классическая ценностная модель «значимость человеческой личности» создаёт смысловую рамку этого текста за счёт отсылки к библейскому ad imaginem et similitudinem: душа человека смертостойка и достойна сохранности именно потому, что она подобие Божие. Стихотворение, однако, динамично развивает эту модель, используя архетипический мотив «зеркало // вся полнота личности», который отсутствовал в тексте Книги Бытия и который видоизменяет ветхозаветное основание: библейский Бог радуется, узнавая себя в своём творении, у Стратановского же Бог глядится в разбитое зеркало — и не очень-то радуется, а ищет там подтверждения своей значимости (как красавица перед зеркалом, тема vanitas) — и видит не себя, а созвездья. Атмосфера нагнетается мотивом насилия «разбитое зеркало // разрушенная личность». Важно, что это насилие, разрушающее стабильность «я» извне, — агрессор именно кто-то, неизвестный, но определённый (страшная догадка: не сам ли это Бог? — зачем так еле слышно рифмуются мужские окончания «Бог — разобьёт — Бог»?). «Я» как позиция стабильной значимости полностью уничтожено (вдребезги) и распадается на осколки острые — что тоже не сулит ничего приятного тому, кто будет в них глядеться, — а одновременно с этим и сам Бог, библейское условие значимости человека, предпосылка и основание всех гуманистических ценностей, травестируется до маргинала — бомжа, копающегося в мусоре. Важен и ещё один оттенок, без сомнения составляющий интегральную часть смысла всего стихотворения: мотив «звёзды // человеческие устремления». Через этот мотив вводится ещё один фактор, гарантирующий ценность конкретной человеческой личности и обещающий ей бессмертие, сохранность, — это связь с трансцендентным, с вдохновением и творчеством. Зеркало, в котором отражаются созвездья и которое, даже будучи расколото вдребезги, оказывается среди мусора небесного, — это не сознанье, скажем, мужика, это сознанье поэта. Однако творческое бессилие, являющееся одним из центральных переживаний всей книги, одолевает «я» и здесь: всё самое прекрасное в поэтическом «я», претерпев насилие, обращается в мусор — и попадает в межзвёздье, т.е., вообще-то говоря, во мрак, и ещё вопрос, видны ли оттуда собственно звёзды. Кстати, похожая на Бога-бомжа травестия происходит и здесь: созвездья названы не «неподвластными смерти» (высокий стиль), а смертостойкими, по аналогии с бытовым «огнестойкий», «морозостойкий».
        Основной конфликт этого стихотворения заключается в том, что человек не перестаёт быть смертостойким и достойным вечности — но это холодная вечность «я», расколотого вдребезги, не могущего пережить собственную полноту и с глубокой болью воспринимающего связь собственного значения и его извечных оснований — Бога и творческого вдохновения. Такое биение между несовместимыми переживаниями отражено и в расшатанном, расколотом ямбе (достаточно подсчитать статистику пропущенных метрических ударений), и в глагольных категориях, требующих от нас одновременно пережить несовершенный вид презенса первых двух стихов, соответствующего интенции библейского «всегда», и резкие выстрелы перфектного будущего (разобьёт; выбросит; найдёт) в сочетании с «вдруг» и «однажды».
        Напоследок хочется вернуться к вопросу о свободе от «сиюминутной» социальности. Как и любое произведение самого что ни на есть чистого искусства, этот текст всё равно остаётся текстом, написанным в 2014-м году — и опубликованным в конце книги «Молотком Некрасова» (и правда, не этим ли молотком разбито зеркало-сознанье?). Не думаю, что, учитывая этот контекст, мы можем до конца абстрагироваться — и от ощущения жизни на краю гибели, так точно роднящего это стихотворение с предыдущими текстами книги, и от образа Бога-бомжа, подготовленного всей предшествующей поэтикой Стратановского и сохраняющего все свои конкретно-исторические коннотации. Я думаю, новаторство и своевременность книги Сергея Стратановского обусловлены совокупностью этих факторов: глубоко индивидуальная работа с метром, живое восприятие христианской традиции, горький скепсис поэта в отношении социально-политического «сегодня», и во всём этом — беспощадная точность.

Иван Соколов


        САМОЕ ВАЖНОЕ

Выбор Евгении Сусловой

        Владимир Казаков. Неизвестные стихи. 1966-1988
        Книга Владимира Казакова «Неизвестные стихи (1966-1988)», которая как целое была задумана самим автором, но никогда не издавалась, сегодня читается как корпус, сближающий этимологически родственные понятия «театр» и «теория»: формальный запрет (узнаваемая просодия, болванки классических сюжетов русской поэзии как основа практически любого стихотворения) разыгрывается у Казакова как целое сюжетное представление, преодолевает себя и, как и следовало ожидать, становится формой запрета — то есть объективируется и меняет свой предмет.
        Эти тексты представляют собой драматургию Казакова, которую мы привыкли видеть и в его прозе, но вывернутую всеми смысловыми гримёрками и оборотными сторонами декораций наружу, где обнажается способ становления поэтического мышления автора. Книга «Неизвестные стихи» — каталог памяти, память письма, вобравшая в себя возможности трёх веков поэзии, часто — повисавших в воздухе и так и не реализовавшихся: «времена, встречаясь с временами, не узнают ни время, ни себя».
        Не присоединяясь ни к одной из линий русской поэзии 1970-80-х гг., Владимир Казаков осуществляет диверсию, семантически расширяя традиционную форму изнутри — до тех пор, пока на ней не появятся трещины и она не начнёт лопаться. Он выявляет трансформационный потенциал традиции, выпадая благодаря этому из любого контекста. Эта книга — зеркало, которое автор, отвернув от себя, держит перед историей поэтического языка. Оно помнит мельчайшие изменения и, придав им самим свойства зеркала, наводит их друг на друга, создавая осколочный смех на грани значения, ни на что не похожий.

Выбор Игоря Гулина

        Вера Воинова. Вомбат и свист
        Маленькая книжка молодого поэта из Владивостока старается выглядеть незаметно, пустяково и попадает, на мой взгляд, в самое сердце главных процессов в современной поэзии. Воинова пишет о коммуникации, но сообщения здесь идут не только между людьми (и точно не между текстами). Скорее — между всеми вещами мира, частями тела, зверями, вздохами, понятиями, категориями. В этом радикальном неразличении, перекраивающем (с этимологическим акцентом на ткачестве) даже синтаксис, рождается новый мир, в котором всё движимо не совсем человеческим эросом, и — не совсем человеческой политикой. В смысле не социальных утопий, а настойчивой установки нового отношения между вещами.

Выбор Алёши Прокопьева

        Анатолий Головатенко. Изборник
        Мартиролог друзей за последние годы ой как неслаб, и среди них есть и малоизвестные имена: об одном из них и хочется сказать пуще иного кого, ибо те, кто и так на слуху, без внимания не останутся. Анатолия Головатенко, моего дорогого однокурсника и друга-собутыльника, можно с полным правом обозвать и графоманом, поскольку изданный только что корпус его избранных творений разместился аж на 556 страницах, и не всякий решится их все прочитать, но слово это неточностью своей вызовет только досаду, потому что всё-таки это стихи, а тот поэто-поэтический минимум, откуда только и начинает расти что-то действительно значительное, дополнен невероятно «изысканным диалогом историка с мировой культурой» (Данила Давыдов), для какового диалога автор почему-то выбрал форму рифмованного стиха. И этот выбор (совершенно необязательный, как показывает проза Головатенко: «Новую железную дорогу, конечно же, построили — вопреки нелепым предсказаниям Кассандры. И не просчитались. Весёлые экспрессы — в цветах Pepsico и российского национального возрождения — не только сократили путь из варяг в греки и обратно, но и заметно приблизили Мариуполь к Жданову») почему-то именно сейчас, когда русскую литературу, только оправившуюся было после гнёта советского идеологического подхода к культуре, пытаются загнать в то же стойло, — этот выбор внушает некоторую надежду. В конце концов — неважно, прав был автор или ошибался, и что в итоге получилось, — он был честен, и тяга его к стихам должна быть, что называется, засчитана, ведь она сближает и всех нас, несмотря ни на какие стратегии и предпочтения. Эта книга — подтверждение неслучайности и неотменимости нашей общности, нашего общего делания. Несмотря ни на что.


        РАРИТЕТЫ
        от Данилы Давыдова

        Зульфия Алькаева. По периметру...
        М.: Вест-Консалтинг, 2014. — 288 с.

        Пятая книга поэта и эссеиста. Зульфия Алькаева в лучших текстах отступает от лирического субъекта, пытаясь рассмотреть в символическом потоке возможности для построения метафорических или притчевых структур, порой напоминающих фракталы Эшера.
        Рыба проглотила человека. / Он застрял в её пасти, / словно кость в горле человека, / жадно уминающего рыбу.

        Марина Батасова. Одновременно всё
        Тверь: Альфа-пресс, 2014. — 80 с.

        Новый сборник тверского поэта и литературного организатора. Полиграфический минимализм книги основан на авторских пиктограммах, балансирующих на грани графики и визуальной поэзии. В книге Марины Батасовой встречаются и верлибрические миниатюры, и примитивистская силлаботоника, и малая лирическая проза. Экспликация «детского взгляда», кажется, предстаёт общим и принципиальным стилеобразующим приёмом у Батасовой.
        Это мой муж, / Я его очень люблю. / Сегодня он видел змею — / Это был уж.

        Андрей Бородаевский. Всякая всячина: Поэмы, стихотворения, рассказы, переводы, публицистика, миниатюры
        М.: Водолей, 2014. — 480 с.

        Сборник Андрея Бородаевского можно было бы назвать, как было принято в позапрошлом веке, «Смесь». Впрочем, поэтические тексты занимают не менее половины этого пёстрого тома. Среди сугубо игровых опытов — лирические тексты, не лишённые языкового очарования, а также переводы из Дж. Китса, Р. Саути, У. Х. Одена, Р. Фроста, Р. М. Рильке.
        ... Грачи и пашня жирно чорны, / шелками ржи играет тень, / неторопливые леггорны / клюют секунд литые зёрна, / и проищи хоть целый день — / не сыщешь ни скелет моторный, ни прочую там дребедень — / кирпич разбитый, колос сорный...

        Литера: Альманах. Вып. 8. Из Калинина в Тверь
        Вступ. ст. А.Голубковой. — Тверь: Изд-во М. Батасовой, 2014. — 136 с.

        Новый выпуск альманаха, представляющего материалы названного по гребенщиковской цитате поэтического фестиваля «Из Калинина в Тверь». В сборнике представлены стихи участников, приехавших из Москвы (Андрей Василевский, Валерий Галечьян, Анна Голубкова, Данила Давыдов, Геннадий Каневский, Михаил Квадратов, Наталия Кузьмина, Александр Курбатов, Татьяна Михайловская, Андрей Полонский, Анастасия Романова, Сергей Ташевский, Евгений В. Харитоновъ, Алексей Яковлев) и Санкт-Петербурга (Дмитрий Григорьев, Валерий Земских, Арсен Мирзаев, Дарья Суховей, Дмитрий Чернышёв), ну и, конечно, собственно тверских поэтов (Марина Батасова, Ефим Беренштейн, Евгений Карасёв, Илья Красильников, Станислав Михня). Довольно разные круги, объединённые в разном фестивальном пространстве, кажется, создают интересный диалогический эффект.
        не надейтесь / и не печальтесь / я не с вами (Ефим Беренштейн)
        У тебя другое время / У меня другое / Шарики в тени друг друга / Крутятся / В глазах темнеет / Трещин изморось на стёклах / И свинцовые снежинки / Тают оставляя в лужах / Красные разводы смерти (Валерий Земских)
        Писатель, ровно обстрогав, / волшебный карандаш слюнит. / Рисует дом. / Описывает быт. / Придумывает нож. Придумывает шкаф — / распахивает дверцу верною рукой, — / и персонаж, неведомо какой, / его оттуда ножиком разит. / Всё кончено. (Михаил Квадратов)

        Валерий Лобанов. Там, на родине...
        Иваново: ООО ИИТ «А-Гриф», 2014. — 52 с.

        Новая книга живущего в Подмосковье поэта издана на его «малой родине» — в Иваново (точнее, речь должна идти об Ивановской области, селе Ильинском). Вероятно, поэтому вместо публикуемых в Москве минималистских верлибров здесь Валерий Лобанов предлагает гораздо более традиционные стихи, связанные с осознанием малого локуса, со столкновением вчера и сегодня. Впрочем, и здесь нашлось место для миниатюр.
        геометрия женского лика / разговоры ни свет ни заря / металлический вкус базилика / терракотовый лес октября

        Евгений Степанов. Аэропорт
        М.: Вест-Консалтинг, 2014. — 244 с.

        Новая книга московского поэта, прозаика, главного редактора журнала «Дети Ра». В этом сборнике Евгений Степанов работает по преимуществу с традиционной просодией, хотя изредка встречаются и постконкретистские опыты. Обращает на себя внимание обилие имён современных литературных деятелей, становящихся своего рода описываемой природной средой.
        ... Заходил Евгений Рейн. / Кофе пил и пил глинтвейн. / Долго рассуждал о Бродском. / Я кряхтел: «Их нихт фирштейн!»...

        Пётр Топорков. Добрые селения
        Калуга: Издатель Захаров С. И. («СерНа»), 2014. — 64 с. — (Новая поэзия Калуги)

        Молодой калужский поэт Пётр Топорков работает со стилистическими сломами, деконструируя как пафос, так и наив. Перед нами субъект, философствующий с помощью смещений смысла и стиля, что в одних случаях отчасти напоминает Владимира Кучерявкина, в других (в меньшей степени) — Александра Ерёменко. Не самая продуктивная в последние годы линия русского стиха, кажется, обретает в лице Топоркова яркого адепта.
        дырочку в пространстве просверли / узкий ветер стелется по краям земли / дышит карта длинною волной / и ведёт след заячий стороной // оседает каменный большевик / по оврагам стелется борщевик / в целом, сельское хозяйство не в чести / мальчику не хочется расти // что же будет в принципе потом? / будет день лежать с распоротым животом / рана зарастает, дырочка болит / и спешит из Африки доктор Айболит

        Элана. Я часто разговариваю вслух
        С парал. франц. текстом; пер. Ж.-М. Пьери. — М.: Вест-Консалтинг, 2014. — 230 с.

        Новый сборник саратовской поэтессы состоит преимущественно из миниатюр, в том числе — целого раздела хайку. Некоторая умозрительность и нарочитость здесь порой сменяются тонкими и чёткими поэтическими наблюдениями.
        Новое русло / Случается там / Где нравится течь воде.


        Дополнительно: Поэтическая проза

        Дмитрий Дейч. Записки о пробуждении бодрствующих
        К.: Толиман, 2014. — 102 с.

        Кажется, Ахматовой приписывается фраза, что нет, мол, ничего скучнее чужих снов. Говорила это Ахматова или нет, но согласиться с этим трудно и даже невозможно: достаточно вспомнить сновидения из дневников Кафки. Ещё один контраргумент — «Записки о пробуждении бодрствующих» Дмитрия Дейча. Автор, работающий на грани поэзии и прозы, в течение трёх лет записывает свои сюжетные сновидения — как он пишет в предисловии, в ходе буддистской практики. Мы не знаем, действительно ли перед нами сновидческий дневник или предложенное в предисловии оказывается сюжетной рамкой, объединяющей сборник. Но в качестве сновидений тексты выглядят очень убедительно — в них есть своя логика, которая бодрствующему и в голову не придёт, но которая кажется — да и оказывается — единственно верной. Иногда прочитываются фрейдистские коннотации — например, в сюжете о медной маме и хрустальном сыне (однако это история не про Эдипов комплекс, тут Эдипа уместно вспомнить разве что в контексте загадки Сфинкса, которая в конечном итоге оказывается о взрослении и старении), но чаще прочитывается юнгианская, символическая аура (огонь, хрусталь), как это и подобает снам практикующего буддиста. Книга напечатана коричневым шрифтом и оформлена абсурдистской же графикой Светланы Дорошевой, колористически близкой к сепии. Это не только дополняет эффект сновидческого остранения, но и, может быть, намеренно вызывает кафкианские ассоциации: первое издание Кафки в СССР вышло в коричневом переплёте. При этом сны (или «сны») Дмитрия Дейча вовсе не гнетущие: несмотря на там и сям проявляющуюся тревогу — они полны радости.
        Снился человек, у которого вместо ушей были спичечные коробки. Время от времени кто-то подходил, чиркaл спичкой, и человек этот тaинственно улыбaлся — будто всякий рaз ему сообщaли нечто исключительно вaжное, не преднaзнaченное для посторонних ушей.

Евгения Риц

        Виктор Iванiв. Повесть о Полечке
        М.: Коровакниги, 2014. — 40 с.

        Проза Виктора Iванiва поражает алогичностью, изощрённой формой и стилем, отсутствием устойчивой системы координат (героиня Полечка возникает лишь на нескольких страницах и, едва возникнув, — тут же исчезает). Эту прозу невозможно пересказать — любое аналитическое усилие оказывается здесь безуспешным. Бесконечная вариативность и условность, постоянная смена повествовательной логики — таковы черты этой поэтики: предложение или абзац часто содержит целую историю, которую приходится распутывать и достраивать в уме. С первой же страницы читатель попадает под влияние заразительной авторской интонации, уникальной манеры ритмической организации повествования: предложения выстраиваются в мелодический рисунок, напоминающий некоторые фольклорные формы — поговорки, пословицы, раёшный стих. Вся бесконечная вариативность русского слова реализована здесь — от его самых элитарных до самых маргинальных зон. Эта проза предназначена для чтения вслух, она обладает специфическим саундом, должна быть — как и фольклор — исполнена и разыграна. Ориентация на сказовую форму, восприятие слова как безграничного пластического материала вызывает в памяти классический роман Саши Соколова «Между собакой и волком», который также тяготеет к сложной барочной форме. Проза Iванiва конструирует художественную действительность, в которой реальное и фантазматическое перестают быть чем-то противоположным, и это можно воспринимать как своеобразное свидетельство возврата к праисторическому, мифологическому началу, которое в русской литературе пытался осуществить Велимир Хлебников. Iванiв пытается прийти к похожему результату, отталкиваясь от материала современной, маргинальной, вытесненной на края культуры — та предельная близость реального/ирреального, что могла казаться смешной и комичной, оказывается болезненной и трагичной.
        Во второй сейчас час, как и тогда, восстанавливаю по записям в метрике, как ты ходишь и топаешь в огромных сапогах, от меня как будто в одном метре всего, а так далеко, как месяц на рогах. Козью ножку сверну, прикушу губу твою, вылижу все батарейки заново и омою лицо твоё перегаром праведным, завидно будет вам, тем, кто ко лбу твоему приложит ежовую рукавицу и сыграет на зубастом ящичке мою пассакалию.

Евгений Былина

        Станислав Снытко. Короли ацетона
        М.: Коровакниги, 2014. — 40 с.

        Первое, на что обращаешь внимание при чтении прозы Станислава Снытко, это строгость формальной организации текста. Основу сборника «Короли ацетона» составляет повесть, цикл этюдов, стихотворений в прозе (проза Снытко стремится избежать жанровой идентификации) под названием «Американские письма». Именно жёсткая архитектоника — как в регулярном стихе — собирает короткие фрагментарные построения в единое целое. Письмо как жанровое определение часто возникает в заголовках этой прозы — ускользая, однако, от соотнесённости как с традиционным элементом сложных жанровых конструкций (роман в письмах и т. п.), так и с повседневной письменной коммуникацией. «Американские письма» письмами, по существу, не являются. Письмо обладает отличительным функциональным свойством: оно несёт в себе содержание, адресованное постороннему, но близкому, предметом письма оказывается частная жизнь, тайное знание, доступное только для посвящённых. Можно сказать, что проза Снытко кристаллизует, доводит до предела это интимное поле письма, потому что референтом его сообщения оказывается его собственное я. Точкой сосредоточения смыслов, сквозным образом, который возникает в каждом тексте Снытко, оказывается фотоаппарат, камера, порванная плёнка — всё то, что связано с объективом, с совокупностью зеркал и их взаимных отражений. Эта проза предполагает визуальную организацию опыта: словно в кинематографе или фотографии, доминантой становится оптическое восприятие — esse est percipi, как гласит известная формула епископа Беркли. Объектив, беспрестанно следующий за своей целью, становится тем инструментом, той метафорой, которая выражает существование как постоянное восприятие. В ткани этой прозы оно удваивается, так как существуют воспринимающий персонаж и тот, кто, в свою очередь, воспринимает его. Всякое восприятие оказывается восприятием восприятия: любые объекты воспринимают нас точно так же, как и мы их. В «Американских письмах» автор пытается ответить на вопрос: что если этот объектив обнаружит себя? Восприятие себя собой становится чистым аффектом.
        Тогда, двинувшись вспять, всё начнётся сначала: глотая невидимый железный ключ, вернётся вечерний апрель, остановится над островами несомый песок, будто застигнутый фотовспышкой, и разорвётся, треснув на склейке, плёнка, прервав пленительное кино, и будет май, и докучное сердце остановится на несколько секунд. Оказывается, там, внизу, — только зрение. У него тоже есть предел, который едва ли наступит, потому что время устранено — как и всё остальное, поглощено тягуче вращающимися на дне провала сгустками — чёрными узлами, медленно перекипающими друг в друга, беззвучно выстреливая вверх невысокими солёными пучками тугой эмульсии.

Евгений Былина

        Вышитый газовой горелкой вечного огня холст, изображающий оплакивание Дидоны, из первой книги прозаика, «Уничтожение имени», почти через месяц сменяет другой дизель. Битва за бензин продолжается во второй книге Станислава Снытко «Короли ацетона». Заглавие как ФИО — одно из двух имён, взятое произвольно, как и проходящие через весь текст герои — господа Поцелуевы с мостов, которых никогда не было, да они и знать не знают, что про них уже написали. Гравёр верен своим арабескам, только здесь он микширует две линии буквы и звука — ключевые фразы и образы чужих биографий, положенные в сценарий как в киноленте, которую когда-нибудь снимут с показа. Биографические пики судеб — избиение на прогулке, удушье замкнутых помещений Пьяного города, мелким-мелким бисерным почерком выписанные буквы, они сначала наглухо забываются, как артикли в старых «Бдениях Бонавентуры». Чтобы потом возникнуть перед вами в зеркальном отражении с файером в руках.
        Терпеливые короли ацетона, распространение ночных звуков, их жутковатая сумма, проносящая свои неподвижные сцены вдоль берега зимнего моря, над безустыми листьями клёнов, непредставимых ни среди этих ущелий, ни между подводными пальцами льда, флюгеров, нитей песка, островных сумерек, безостановочно открывающих тёплую летнюю книгу, в которой не встретятся электронная магма, арифметический луч и обескровленный танец теперь уже зимних недвижных корней, не выходящих на свет, разрывая безбедный слой почв, встречая нью-йоркский асфальт, гудронный рассвет, шелест медицинских столовых, кладбищенских тёплых узилищ молниеносную неподвижность, фортификации тающих юных тел, не узнающих света свободы, не увидевших встречу наших растерянных взглядов в петербургском апреле под неприметными зимними звёздами Сан-Франциско.

Виктор Iванiв

        В книге Станислава Снытко пространство, связанное с авангардистской культурой письма, существует как матрица, порождающая новое культурное значение. Через поэтику обэриу можно определять такое расщепление субъекта средствами распада языковых смыслов, заставляющее вспомнить о неподцензурной прозе семидесятых годов. Но если, к примеру, Владимир Казаков напрямую взаимодействовал с традицией обэриу, то Снытко собирает сгустки уже явленной пустоты — плотности события — в целостное созидающее высказывание. Он исследует переживание проницаемости возможных границ, консистенцию трансформирующей силы, попадающей в хрупкую оболочку сознания спящего человека. Поле травматического провала возникает между сном и рефлексией, где отношения субъекта с самим собой двоятся. Испытав на себе несовершенное зрение, болезненный сюжет становится познаваемым среди доступных форм умирания — фильмов или фотографий, но тот, кто смотрит его, открывает в себе импульс, противодействующий силам распада.
        Не можешь занять ни одну из сторон. Не можешь и покинуть. Ты, столь отчаянно прятавший себя от себя, теперь понял, что больше нечего скрывать, и та коробка, которая была внутри всех коробок, оказалась пуста, как и самая первая, в которой были все остальные. И тогда, благодаря способности внутреннего зрения, доставшейся тебе от предшественников, ты видишь наконец себя.

Наталья Метелёва

        В этом году произведения Станислава Снытко стали поводом для нового разговора о различии между стихом и прозой: разумеется, с чисто формальной точки зрения тексты Снытко — проза, но при этом и их ритмическая организация, и отказ от традиционных нарративных стратегий (небольшие сюжеты вплетаются в текст как яркие пятна, развёрнутые метафоры) свидетельствуют о тяготении автора к поэтическому письму. В книгу «Короли ацетона» входит повесть/цикл рассказов «Американские письма» и микроповесть «Дубликаты». Важный мотив этих текстов (в отличие от тех, которые вошли в «Уничтожение имени») — жестокость, неожиданная и моментальная, прорывающаяся из красоты описания. Именно эта жестокость связана с самыми яркими сюжетными вкраплениями в прозе Снытко (дядя, перепиливший себе горло ржавой ножовкой; избиение в лесу; маньяк, поджидающий детей); возникает соблазн предположить, что само появление сюжетного элемента в тексте для Снытко ассоциируется с насилием над полем дескрипции. «Американские письма», выглядящие в книге заметнее, и не только из-за объёма, написаны по-настоящему вольно — и в то же время организованы даже на макроуровне как двойчатки, причём начинающиеся со «слабой доли» и кончающиеся «сильной» (по насыщенности, по ритмике): это вложение одного ритма в другой завораживает, так что прощаешь тексту редчайшие стилистические выбоины и умеренную манерность синтаксиса.
        ...идёт по лесу, ноги стирая в дым, пока не выходит на серую пустошь, словно скопированную из американского фильма про высадку на поверхность Луны, и там, где нет ничего, слышит: гудок паровоза, и оловянные трубы, литавры, барабанный гонг и шорох грампластинок. Но не прибывает поезд, а только звучит. И тогда, лунную дорогу разбивая в фарфоровую оседающую на неподвижно разомкнутых губах пыль, совершает посадку авиалайнер, будто толстокожая рыба падает в раскалённый песок. И когда откидывается, ужом извиваясь, трап, и сходят по нему счастливые, рыдая, долетевшие, и смолкает оркестр, и стеклянная дохнет рыба, и вижу среди всех пассажиров последним по трапу спускающегося — тебя.

Лев Оборин

        Проза Станислава Снытко — рентген, с помощью которого язык раскладывает свои кости, сгущает и смещает. На уровне акта высказывания здесь всегда «фу-фу», как в стихотворении. Но именно более, чем в стихотворении, здесь есть сновидческого. Рассказ раскладывает жёсткие схемы ритмического письма на составные элементы и предлагает горизонтальный скан — это такая ткань, где уже не важны миметические и референциальные обертона, поскольку за тропом ничего более не скрывается, кроме самой поверхности речи. А такая речь — желание в чистом виде, представленное не как тайна, которую надо добыть, а как россыпь наслажденческих потенций. Сновидение имеет особую оптику, сюжеты здесь абсурдны и рваны, образы гиперболизированы, не сбалансированы с точки зрения чувствительности, часто это просто взвесь, имитирующая разрыв. Это идеальный объект для проекции, поскольку сеть означающих дана не как решётка, а как решето, в котором задерживается только ненужное. Всё остальное проходит и исчезает, не застревая. Если поэзия расчерчивает, проза обволакивает существующее. Читая Снытко, мы понимаем, что проза — ещё один стихотворный приём. Перед нами линия, проходящая внутри головы, главный признак человеческого и языкового — различие. Если можно чем-то не пользоваться, лучше не пользоваться. Так ближе к Стыду, этому лучшему маркеру Наслаждения.
        Углубившись в рощу, мужчины останавливаются, один, пониже ростом и покрепче, наносит своему спутнику пощёчину, затем бьёт кулаком в грудь, хватает за волосы и что есть сил рвёт в разные стороны, выдёргивая клочки волос. Второй не оказывает никакого сопротивления, падает на грязные мокрые листья и, скрючившись в эмбриональной позе, беззвучно вздрагивает от боли, пока товарищ бьёт ногой в живот, в грудь и между ног. Избиение длится несколько минут. Помочившись избитому на лицо, закуривает.

Пётр Разумов


  предыдущий материал  .  к содержанию номера

Продавцы Воздуха

Москва

Фаланстер
Малый Гнездниковский пер., д.12/27

Порядок слов
Тверская ул., д.23, в фойе Электротеатра «Станиславский»

Санкт-Петербург

Порядок слов
набережная реки Фонтанки, д.15

Свои книги
1-я линия В.О., д.42

Борей
Литейный пр., д.58

Киев

Кафептах
ул. Васильковская, д.1, 3-й этаж, в помещении Арт-пространства «Пливка»

Россия

www.vavilon.ru/order

Заграница

www.esterum.com

interbok.se

Контактная информация

E-mail: info@vavilon.ru




Рассылка новостей

Картотека
Медиатека
Фоторепортажи
Досье
Блоги
 
  © 2007—2017 Новая карта русской литературы

При любом использовании материалов сайта гиперссылка на www.litkarta.ru обязательна.
Все права на информацию, находящуюся на сайте, охраняются в соответствии с законодательством РФ.

Яндекс цитирования



Наш адрес: info@litkarta.ru
Сопровождение — NOC Service