Полина Андрукович. Вместо этого мира
Вступ. ст. М. Гейде. — М.: Новое литературное обозрение, 2014. — 200 с. — (Новая поэзия)
Несмотря на то, что у нас нет недостатка в поэтах, пытающихся извлечь из языка все заложенные в нём возможности, опыт Полины Андрукович представляет собой в этом отношении нечто особенное, чему пока нет аналогов в русскоязычной поэзии. Возможно, такое впечатление возникает из-за прямой привязки к философии, я бы даже сказала, к натурфилософии, потому что лирика Андрукович — в первую очередь философская: посредством языковых опытов поэт ставит и решает мировоззренческие проблемы. Помогает ей в этом безупречное фонетическое чутьё.
ложное омывающее омовение / ты меня жила́? / не просто доклад, а спокойствие. / даже улиток жалко как улиток
Анна Голубкова
Полина Андрукович принадлежит к числу «тихих» поэтов, и это означает не только тот истончающийся, почти исчезающий голос, которым она читает стихи во время нечастых публичных выступлений, но и особую фактуру речевого жеста, предполагающую тончайшие акцентуации, нежные оттенки, к которым более «громкая» поэзия, как правило, остаётся глуха. Эти стихи заставляют вспомнить о том повороте к «маргинальным» (в смысле тех маргиналий, что пишутся для себя на полях) речевым жанрам, который европейская и прежде всего французская поэзия пережила после последней большой войны, сосредоточившись на фиксации всего того, что ранее оказывалось за пределами руководившей стихом риторики: случайных фраз, ничего не значащих цитат, незначительных обрывков из очень важных, но остающихся непонятными разговоров и т.п. (здесь можно вспомнить о Рене Шаре, Андре дю Буше, Анне-Марии Альбиак — может быть, появление французской речи в книге говорит о внимании Андрукович к этим поэтам). Задачу этих стихов можно трактовать как антропологическую: всё то, что должно было оставаться за пределами литературы в прежние времена, помещается в её центр, становится основой не только любого высказывания, но и вообще человеческой жизни. Эти стихи стремятся запечатлеть саму эссенцию бытия — ту «плоть мира», которую можно различить лишь в просветах между загромождающими восприятие крупными вещами, от созерцания которых Андрукович предлагает отказаться, чтобы прийти к более внимательному и, в то же время, ясному взгляду на мир.
строение человеческих страданий / их конкретная космическая структура / гормоны в основе, рост, / увеличение / неосознанное / не осознаваемое ответом // рост / увеличение / страх, / уже не конкретный, / уже любовь
Кирилл Корчагин
Новая книга Полины Андрукович включает как привычные для этого поэта тексты, «рассредоточенные» по пространству страницы, так и пространные циклы «Шестистрочия» и «Семистрочия», в которых та или иная метрическая схема словно бы ломается, не выдерживая напора внутренней речи. Несколько лет назад я писал о том, что для Андрукович характерно «травматическое переплетение творческой и жизненной стратегий»: это справедливо и для её новых текстов (как и упомянутое мной в той же рецензии внимание к театральной тематике). В новой книге театр вынесен в заглавие одного из (центральных, на мой взгляд) циклов книги: думается, этот театр онейрический, а возникающие в его рамках фигуры довольно условны. Подобное истончение восприятия характерно и для небольших текстов, посвящённых травматическим областям современного мира. Двойник Полины Андрукович в мировой литературе — это, конечно же, Эмили Дикинсон, экспериментировавшая с различными способами письма и предложившая весьма своеобразную версию религиозной лирики.
зелёный камень, секс / зад к заду нежный / просыпаюсь в страхе, / что это реальность; нет; // дни и дни / преследует эта / нежность, разрушая любое // движение // другой зелёный камень в / руке, но всё равно Сны... / о возвращении, / и кто-то стоит / в комнате, когда просыпаешь / ся // точно и / глубоко кто-то / или что-то / ждёт / возвращения
Денис Ларионов
Опыт, представленный в книге «Вместо этого мира», — предельно личный, и его аналоги едва ли можно найти в современной поэзии. Кто мог бы быть попутчиком Полины Андрукович? Трудно сказать:
когда ты подходишь, другие / тебя видят?
Это стихотворение выглядит так, словно автор сначала на время остановился после запятой, а потом — после слова «другие» — сделал ещё более продолжительную паузу, словно решил дать читателю время, чтобы произнести слово, прочитать его вслух и остановится для размышления или созерцания этого слова в его одиночестве. Сама Андрукович говорит о важности первого ощущения, возникающего при произнесении текста, о времени формирования ритма. Это время принципиально почти для всех текстов поэта, даже для моностихов, где читателю, на первый взгляд, негде прерваться (прокричавший завтра). Мир этой книги наполнен личными реакциями, прямыми или отражёнными:
С.М.С. / видеть там, где не охотятся
Само письмо присваивается поэтом, но можем ли мы распознать этот присвоенный голос, созерцая часть того уязвимого пространства, которое книга предлагает «вместо этого мира»?
Сергей Сдобнов
Новая книга Полины Андрукович организована так, что разъятые «вещи-тексты», следующие один за другим, совместными усилиями образовывают «ткани» разного рода (один раздел — одна «ткань» / тип «ткани»), на первый взгляд напоминающие друг друга, которые подобно рассматриваемому в калейдоскоп рисунку формируют живое пространство, вступающее в коммуникацию с читателем (воспринимающим / погружающимся). Именно таким образом в этих стихах, составленных из них разделах и во всей книге (понятой как целостное произведение, а не просто как сборник текстов) возникает особая обращённость к читателю — на это указывают синтаксические структуры, отдельные слова, расположение текста на странице. Благодаря такой многоуровневой «дружественности» по отношению к воспринимающему сознанию на этих страницах фактически возникает координируемое поэтом пространство активного взаимодействия текста с читателем, в рамках которого возможность прочтения в привычном смысле слова заменяется возможностью игры (в привычном смысле слова).
что-то пропущено, м.б., выпущено, / м.б., теперь ненужное / м.б., чужое
Кирилл Широков
Анастасия Афанасьева. Отпечатки
N.Y.: Ailuros Publishing, 2014. — 82 c.
В новой книге Анастасия Афанасьева продолжает линию, обозначенную несколько лет назад в сборнике «Белые стены»: напряжённая лирика, в рамках которой всегда проблематичное «я» стремится понять, какие же отношения связывают его с не менее проблематичным «мы». При этом обе инстанции, имеющие конструктивный характер, не могут существовать друг без друга. Эта ситуация многажды проговаривается в текстах Афанасьевой, что некоторым образом снимает присущее ей напряжение: думается, как никто из авторов её поколения, Афанасьева занята поиском тем и языков, которые могли соединить как прошлое и настоящее (один из центральных циклов книги посвящён позднесоветскому времени), так и различные «зоны» сегодняшнего дня, представленные, правда, как идеальные ситуации. Афанасьева, быть может, несколько прямолинейно, но всё же не без некоторого опережения разрабатывает темы, которые более характерны для современной критической теории: проблематику травмы, памяти и т. д. Перегруженность смыслами вступает в диссонанс с «невесомостью» представленных в книге текстов, проходящих через читательское восприятие так, как их персонажи переходят сквозь воду, туман, время. Необходимо специальное читательское усилие, чтобы «утяжелить» эти стихи, позволить культурному багажу совпасть с повседневностью, и надо сказать, что такое усилие нередко воздаётся сторицей.
Людям свойственно ошибаться. / Поэтому он старался / Всё больше и больше / Быть похожим на человека. // Две руки уже выросли вместо / Щупальцев длинных, / Две ноги / Вместо круглых присосок. // И глаза всё больше и больше / Привыкали видеть / Что-то нечёткое, размытое / За горизонтом. // Что-то такое, / Из-за чего снимается с места, / И двурукий двуногий становится / Ещё и крылатым // Что-то такое, отчего ноет / В области внутренней трубки, / Отчего она чем дальше, тем больше / напоминает сердце
Денис Ларионов
Новая книга Анастасии Афанасьевой балансирует в пустоте бесчувствия — пожалуй, первым и самым сильным впечатлением от неё является предельная необязательность этих стихов, усталость, в том числе и от того огромного окоёма, которым раньше обладал субъект афанасьевской поэзии. В этой книге повсюду белизна — ни холодная, ни тёплая, разлит спокойный, нерезкий свет (который, однако, совершенно не даёт никаких просветлений), перемежающийся мягкой темнотой (опять же, пассивной и слабой), время практически постоянно застывает, субъект обратился во взгляд — но и зрение-то (в том числе внутреннее) подводит. Доминирующее переживание — обессмысливание своего существования (будто их жизнь зависит / от того, под каким углом / направлен взгляд), связанное и с разочарованием в значимости поэтического высказывания, и с фундаментальной потерянностью в памяти. Идиллическая ностальгия пронизывает цикл с говорящим названием «Песни страны малины и яблок», и напряжение в этих текстах уже практически сходит на нет: стихотворение за стихотворением описывают идеальное утраченное детство, в котором всё было так безмятежно, хотя в основании этого покоя лежит разорванная преемственность по отношению к историческому опыту страны. В общем, то же манифестируется и на уровне поэтики: наследие модернизма (моя рука, раскрывающая розу / на даче, построенной моим отцом, // моя рука, хранящая / внутри себя // безъязыкую память / земли) уже и не рефлексируется, безучастно принимаясь как данное. В двух текстах на протяжении всей книги рождается резкий всполох угасающего «я», но стихотворение «Натянутая струна света сверкает и звенит...» (где уже в первой строчке видна внезапная интенсивность переживания) тонет в приглушённой апатии двух следующих текстов, в которых субъект пребывает буквально в недоумении от такой вспышки и отказывается от неё, а в тексте «В красной ярости, водянистой, сверкающей...» он, едва успев смоделировать насыщенный ландшафт отчаяния, тут же всё гасит и уходит в абсолютную пустоту.
я вижу необъятное, лежащее передо мной, вижу, как надвигается / и не заканчивается дорога, слышу гул / воздушного мотора. // и нет у меня слов, и бессловесна моя благодарность, бессловесно моё доверие, и там, впереди, как и здесь — / всё зелёное, жёлтое, голубое. // настолько я есть здесь вся, целиком, как и солнечные ладони, / и прозрачная лодка, что мы неоспоримы в своей полноте, / и наше будущее уже случается в нас.
Иван Соколов
Юрий Беликов. Я скоро из облака выйду: Стихи
М.: Вест-Консалтинг, 2013. — 160 с.
Избранное, четвёртая книга пермского поэта, в последние годы больше известного яркими публицистическими выступлениями — например, статьёй о том, что поэтический фестиваль «СловоNova» возмутительным образом приглашает в Пермь исключительно авторов еврейской национальности, или сочувственным («Во время нашего разговора он как-то по-особенному держал белую фарфоровую чашку с кофе. Словно согревал в ладони голубку») интервью с организатором Русского марша Иваном Мироновым, взятым для журнала «День и ночь». В своих поэтических декларациях Беликов также подряжается дать слово Ивану, который в противном случае способен выразить себя лишь невербальными средствами: И долго Иван кому-то / Во сне кулаком грозил. С этим героем лирический субъект Беликова разделяет известную наступательность, наиболее внятно сформулированную в стихотворении, давшем название книги: (поясняя, с чем предстоит выйти из облака) — И вынесу миру обиду. Пафос Иова Беликов, однако, обращает по большей части земным силам и деятелям (в том числе, опять-таки, организаторам поэтических фестивалей), с высшими же силами подчёркивает самое близкое родство: И воздух домовины Гефсиманский / меня переполняет до кишок. Нельзя сказать, что ресентимент как пламенная страсть встречается в сегодняшней русской поэзии редко, но у Беликова он обставлен значительно богаче, чем это происходит обычно, — к базовому набору риторических фигур (особенно риторических вопросов и риторических обращений, преимущественно апострофических) добавляются разнообразные приёмы модернистской поэтики: так, уже в первом стихотворении название исландского вулкана Эйяфьятлайокудль, наводнившее прессу в 2010 году и соблазнившее многих поэтов своей невыговариваемостью, сперва «переводится на русский» (эй, явь, яд, лай откуль?), а затем персонифицируется (не люди коль, — эйяфьятлайокудли). В такой комбинации выразительных средств безошибочно узнаётся шестидесятничество — а чтобы генезис поэтики Беликова не вызывал никаких сомнений, книга снабжена предисловием Евгения Евтушенко, а в состав её включено посвящение Андрею Вознесенскому, недвусмысленно намекающее на то, что просьба последнего «Пошли мне, Господь, второго!» не осталась неудовлетворённой.
Ты не знаешь, кто сердце моё обул? / Не сезонные, чай, сапоги. / Отчего этот бульк, этот хлюп, этот гул, / как в залитом тоннеле шаги?.. <...> Может, так вот и Бог, сколотивший миры, / ударяется в некий торец, / чтоб затем убедиться: до этой поры / не был равен творенью Творец?..
Дмитрий Кузьмин
Владимир Берязев. Чаша и пояс: Стихотворения
М.: Водолей, 2013. — 160 с.
Новая книга поэта и бывшего главного редактора журнала «Сибирские огни» включает преимущественно стихи 1980-90-х гг. Владимир Берязев во многих текстах работает с системой архетипических образов (отсылающих как к традиционным представлениям сибирских народов, так и к христианской и античной символике), которые проступают сквозь каждодневный опыт; таким образом линейное «обыденное» время здесь стремится преобразоваться в мифологическое.
... Ещё хватает сил вспугнуть жильца / Да пообедать полудохлой мухой. / Но — гордостью и старческой разрухой / И он казнён и сломлен до конца. // Играю с ним. Никак не применю / Ни крестное знаменье, ни булавку. / Щипни за палец и ступай под лавку — / Во тьму и в лапы серному огню.
Данила Давыдов
Евгений Бунимович. Когда заасфальтировали небо
М.: Время, 2014. — 208 с. — (Поэтическая библиотека)
Компактный том избранных стихотворений, расположенных по обратному хронологическому принципу, от новейших стихов через наиболее известные (вторая половина 1980-х гг.) к юношеским. Меланхолическое резонёрство Бунимовича основательно скрашено самоиронией, гражданская и публицистическая нота аккуратно дозирована: политическая карьера автора, как прежде — педагогическая, входит в состав лирического субъекта, но не на первых ролях.
место в которое прибываешь / никак не влияет на / состояние в котором пребываешь / какого рожна / у летящего навстречу мутанта / переизбыток улыбок и рук / одиночество инвариантно / относительно количества вокруг
Данила Давыдов
Михаил Вяткин. У Тани под мышкой был живой уголок
М.: Опустошитель; Икар, 2014. — 84 с. — (Серия «Микро», № 8).
Михаил Вяткин работает на поле реактуализации авангардной поэзии начала прошлого века, причём в довольно ортодоксальной её рецепции (разделяя это нелёгкое поприще с рядом других авторов — в первую очередь стоит назвать Сергея Бирюкова и круг журнала «Дети Ра»). Любопытно, как, пользуясь формальным инструментарием авангардистов, Вяткин ищет возможности для его совмещения с другими, изначально чуждыми авангардной поэзии, типами письма — то выдавая афористические формулы, характерные для русского верлибра «буричевской» традиции, то прорываясь к непосредственному «лирическому высказыванию».
Дул колючий северный свитер // Звёзды ёжились качались / СвитерСквозняк // Растерявший листья чёрный топол / Топол одиноко / Быть деревом — очередная банальность // Вместо тени — цифра «2» / Ты о чём бегаешь / С высоты заячьего полёта // ?Праправнук императора Константина // И как только себя не спрячешь / Лишь бы не писать о любви // Передайте ей мой сердечный буфет // ми-ми-ми
Никита Сунгатов
Константин Гадаев. Пел на уроке: Четвёртая книга стихов
М.: Издательство Н. Филимонова, 2014. — 56 с.
Сквозной мотив новой книги московского поэта — неизбывная скудость бытия, которую следует принимать скромно и с достоинством. Тем более, что было в жизни и хорошее, особенно в прошлом. В широком смысле Гадаев следует линии, намеченной Сергеем Гандлевским по эскизам Ходасевича, а идея оформлять стоические декларации свойскими интонациями разговора в курилке придаёт результату удобоваримость и даже некоторое щегольство.
На последний паспорт фото / радует не сильно. / Вот он я, ребята, вот он — / результат усилий. // Налицо, как говорится. / Ну, а что с глазами, / что в душе его творится — / догадайтесь сами.
Дмитрий Кузьмин
Владимир Гандельсман. Аркадия: Книга новых стихотворений
СПб.: Пушкинский фонд, 2014. — 40 с.
В новой книге Владимира Гандельсмана происходит своеобразная «пересборка» буколической традиции, которая с начала девятнадцатого века оставалась на периферии русской словесности. Утопическое место Аркадии в этом контексте представляется не столько пространством индивидуальной памяти, соотнесённость с которым была важна для предыдущих текстов поэта (например, для «петербургских текстов» из книги «Тихое пальто»), сколько пространством Большой Культуры, которая выстраивается из текстов дантовского универсума, античной литературы и библейских сюжетов. Кажется, что характерная для прежней поэтики Гандельсмана акмеистическая предметность мира отходит на второй план и становится производной от культуры и жанра, однако присущая его письму плотность и неожиданность звукового рисунка оставляет вполне узнаваемое ощущение вещной тяжести текста.
Всё, что есть на «л» — луч, любовь ли, / лилия ли, лань лесная, — / всё подобно сладостной ловле. / О, лови меня, оттесняя / к той ложбине... А эта стая / вздохов ли, облаков ли / надо мной! Надо мною будь, нарастая, / жарче крови и крепче кровли.
Сергей Луговик
Анна Глазова. Опыт сна
N.Y.: Ailuros Publishing, 2014. — 100 c.
Слово Анны Глазовой — слово на грани звука и тишины. Осторожное слово на границе между бытием и небытием — не столько проговаривающее эту (мало освоенную называнием и не слишком ему подлежащую) область, сколько вслушивающееся, вмалчивающееся в неё. Не столько говорящее, сколько слушающее. Попытка не то чтобы говорить о том, о чём следует молчать, но — чутко быть около него. Оно просто до прозрачности и этим темно. Почти без поэтических условностей — практически прямая (обескураживающе-прямая, прямее повседневной) речь, подчинённая ритму вдоха и выдоха. Тишины мира эта речь не нарушает даже заглавными буквами (нет ни одной), даже знаками препинания (ни восклицательных, ни вопросительных). Чувство и ум тут перешёптываются на общем для обоих языке — почти доязыковом. Разговор здесь — о предельных вещах: о жизни и смерти, о свете и тьме, о первоматериях. Об эросе, соединяющем человека и мир. Человек здесь — «без свойств», до свойств, человек вообще, до всех характеристик, которыми наделяет его общество, — даже до пола и гендера. Едва ли не до самоосознания — слово «я» тут исчезающе редко. Межчеловеческий эрос у Глазовой — не более чем момент напряжения между человеком и миром, одна из его форм, и самая ли сильная?
входишь в свой ум / как в опасную влагу, // чтобы продолжить / не род / а необжитые способы жить.
Ольга Балла
Стихи из нового сборника Анны Глазовой — живопись белым по белому. Такая живопись безобъектна и бессубъектна. Мы ничего не видим. Мы не слышим голоса. Цель здесь — не вещи, но сам акт узрения вещей, не высказывание — но само, ещё до всякого высказывания — переживание. Это лирика (лирика ли?) чистого беспримесного присутствия, где каждое короткое стихотворение — попытка говорить о феноменальном — то есть о чистом переживании, как оно дано изнутри самого бытия. Вещи внешнего мира — свет, река, молния, дерево — выступают здесь как проявители незримого и невыразимого. Всё это, впрочем, не исключает и более прямой (учитывая заглавие), психоаналитической трактовки этих образов и всей книги.
мир бывает изогнут / в месте где изгнана даль в безотрывную близость. / свет в глазах — / сам истребитель веса — в нём подвешен / и свет, то есть мир. / вместо исчезновения твоя невесомость, / и мне нужно / всегда её поднимать.
Евгения Вежлян
Стихи из новой книги Анны Глазовой рождаются в результате напряжённого всматривания в те участки реальности, где зазор между внешним и внутренним становится неразличим. Это позволяет особенным образом переживать смещения времени и пространства, на равных правах, вернее — с одинаковой значимостью включающего небесные светила и предметы обыденного мира с его «сухими законами привычки» (напомню, что «Законы» — центральный цикл предыдущего сборника Глазовой «Для землеройки»). Эти «законы привычки» недостаточны для того, чтобы удержать инстанции «я» и «ты», которые под действием боли трансформируются или вовсе становятся единой сущностью, неотступно присутствующей в поэтическом мире Глазовой (как конкретное ощущение или, так сказать, метафизическая категория). При этом мы не найдём в этих текстах истерического кода, «разрыва аорты» и т. д. Надо сказать, что все отмеченные здесь мотивы так или иначе были актуальны для поэта всегда и, видоизменяясь, переходили из книги в книгу. Пожалуй, Глазову можно считать ярким примером автора-мономана, всю жизнь пишущего одно стихотворение, вновь и вновь возвращающегося к важным для себя темам.
дневные заботы / не требуют верности / а только сухого закона привычки. // из ночного сока твой темноты / добывается вера — // не чаще чем / не забывается сон / один на двоих.
Денис Ларионов
Елена Глазова. Трансферы
/ Пер. на латыш. С. Кузминс, Т. Трейбергс. — Рига: Орбита, 2014. — 80 с.
Дебютная книга Елены Глазовой, как и все книги, выпущенные в последние пару лет рижской группой «Орбита», издана в билингвальном виде, и этот жест одновременной принадлежности к русско- и латышскоязычной поэзии Латвии в случае Глазовой (и некоторых других русскоязычных поэтов Латвии её поколения) особенно важен как жест очерчивания единого поэтического пространства, в котором язык оказывается не так принципиален, как сама возможность диалога. Герой стихов Глазовой — это фланёр (это слово должно стоять в женском роде — flâneuse), путешествующий по объединённой Европе и смотрящий на неё всегда как бы несколько со стороны: это тело, перемещающееся в пространстве, посещающее ночные party, одетое не по погоде, избегающее случайных контактов. Именно такие тексты выглядят наиболее удачными: мы узнаём об их авторе и слишком много и слишком мало — можем с точностью воссоздать отдельные дни его (её) жизни, но, в то же время, почти ничего не узна́ем о том, что́ перед нами за человек, чем он занимается и о чём думает (не узнаем даже о том, что Елена Глазова выступает как нойз-музыкант). Всё это можно воспринимать как продолжение одной из линий, намеченных в поэзии старших представителей «Орбиты» (прежде всего, в поэзии Сергея Тимофеева), у которых динамика перемещений, само течение жизни становились движущими силами стихов. Можно предположить, что Глазова пробует идти дальше — сосредоточиться на перемещающемся теле и избавиться от волочащейся за ним рефлексии, как от ненужного хлама.
встречаюсь значит со знакомыми из интернета / а они все волосатые и ежели не металлист за человека не считают / тоже значит спаивать и давай делить у кого она останется / насилу ноги уволокла и в отель значит не пустила / да что там и каштаны вовсе не цвели как пели они там / ну как у вердиньша ты бы зубы лучше вставила / ну может это весна такая была я ещё попробую
Кирилл Корчагин
Максим Гликин. Сдаётся угол
М.: Вест-Консалтинг, 2013. — 54 с. — (Б-ка журнала «Дети Ра»)
В третьей книге стихов московского поэта и журналиста наибольшее внимание обращают на себя мизантропические рефлексии по поводу трансформаций человека в современном мире. В протоколируемых Гликиным попытках удержать человеческое начало вопреки социальному и технологическому прессингу больше сентиментального, чем стоического.
мои мысли найдёшь по номеру ICQ // мою внешность сканируешь, если поймёшь username // мой голос запишешь, набрав десять цифр МТС // чем богат, узнаешь, скопируя ИНН // распечатаешь сердце, если отыщешь pin-код
Данила Давыдов
Александр Горнон. 25-й кадр, или Стихи не о том (полифоносемантика)
/ Вст. ст. Б. Шифрина. — СПб.: Контраст, 2014. — 196 с. — (Серия «Петраэдр»)
Поэтика Александра Горнона на самом деле в первую очередь является фонетикой. Стихотворение распадается на значимые семантические отрезки, которые соединяются между собой, прежде всего, посредством звучания. В текстах ставится задача исследования формы стихотворения вплоть до её полного разрушения. Примерно этим в поэзии занимается также и Павел Жагун. Однако есть в их методах и принципиальные отличия. Если Жагун использует отдельные слова и словосочетания, то есть работает с лексемами, то Александру Горнону интересен уже другой уровень: фактически поэт раскладывает слово на морфемы. Горнон называет свой неповторимый стиль «полифоносемантикой». Если попробовать расшифровать этот термин, то окажется, что основным структурным принципом в поэзии Горнона является встраивание одинаково звучащих фрагментов слова в абсолютно разные контексты. То есть семантика одной и той же морфемы меняется при использовании её в разных лексических конструкциях. Всё это позволяет не только выявить скрытое родство, казалось бы, совершенно не близких слов, но и сделать предметом поэзии элементы этимологии русского языка. Кажется, ещё ни один русский поэт не доходил в своих стихах до такой степени аналитичности. При таком подходе к стихотворению существуют две очевидные трудности — проблема записи стихотворения на бумаге и проблема исполнения его на публике. Первая проблема, как можно видеть по этой книге, решается специальными графическими средствами, отчасти позаимствованными у футуристов. Вторая же проблема оказывается нерешаемой. Вернее, каждое выступление Александра Горнона становится уникальным, а сам текст в этом случае является всего лишь чем-то вроде партитуры, которую поэт каждый раз прочитывает по-разному. Таким образом, этимологическая основательность соединяется в этих стихах со спонтанностью и неповторимостью. Всё это делает Горнона одним из самых необычных и интересных современных русских поэтов.
А может, и Горнон... // На пляже нудистском / замечен был хоть и не выделялся / в компании странной быка и быкини / откуда неведомо взявшейся паре / спокойно гулявших среди обнажённых / и делавших вид ко всему безучастный
Анна Голубкова
Данила Давыдов, Андрей Полонский, Анастасия Романова, Алексей Яковлев. Крымские сонеты
М.: Крымские сонеты, 2014. — 68 c.
Эта книга представляет собой в некоторой степени уникальный проект, почти поэтический перформанс: на протяжении десяти дней, проведённых на южном берегу Крыма, четыре поэта в рамках поэтической игры писали в день по сонету, иногда нарушая строгость этой формы, но никогда не нарушая установленную очерёдность. Эти экспромты составили книгу, и парадоксальным образом оказалось, что сонетная форма может быть вполне живой, а записанные наспех шуточные стихи едва ли не интереснее более конвенциональных и «выдержанных» текстов. Несмотря на заметное различие поэтик, для всех представленных в книге сонетов характерна та особая игривая атмосфера, которая почти не встречается в отечественной поэзии последних лет, видимо, найдя себе прибежище в маргинальных жанрах и сетевом фольклоре, не попадающих на страницы специализированных изданий.
Где-то всегда ведутся войны, / По полю гуляют санитарки в белом, / Но бесы, они опять недовольны, / Слишком много отваги и славных дел. / Люди выглядят неплохо, когда им больно, / Как это ни смешно, в таких случаях дух торжествует над телом. (Андрей Полонский)
как странен всё-таки прибой / цикл менструальный океана / вообще, на свете этом странно / буквально всё что пред тобой // проходит бесконечный строй / существ веществ и феноменов / и всякий поздно или рано / растождествляется с собой (Данила Давыдов)
Кирилл Корчагин
Дмитрий Данилов. И мы разъезжаемся по домам
Предисл. Д. Давыдова. — N.Y.: Ailuros Publishing, 2014. — 72 c.
Наверняка все, кто станет писать об этой книге, непременно будут упоминать о том, что это первая поэтическая книжка известного прозаика, и тем самым как бы похлопывать автора по плечу — наконец-то ты, брат, дорос до настоящей поэзии. Но дело в том, что можно взять любой фрагмент из рассказа или даже романа Дмитрия Данилова, записать вот так в столбик, и получится чистейшая поэзия. Соответственно поэтику этой книги вполне можно описывать по уже ставшему привычным методу, применяемому к прозе Данилова: усечённый, якобы обезличенный синтаксис, сложная игра с наличием имплицитного автора, внимание к мелким бытовым деталям и незначительным подробностям и за всем этим — религиозное убеждение в самоценности бытия как такового. Правда, пожалуй, в стихах Данилов позволяет себе больше синтаксических вольностей и каких-то семантических пропусков, что с другой стороны компенсируется бо́льшим присутствием лирического «я», вплоть даже до каких-то биографических деталей (например, в стихотворении «Всадник Грустной Фигуры»), чего в его прозе обнаружить просто невозможно. Форма стиха провоцирует Дмитрия Данилова на такую степень искренности, которую с учётом обычной манеры этого автора можно даже назвать исповедальной. В общем, очень интересная получилась книжка — как бы дополнение к прозе и в то же время обозначающая абсолютно другой полюс поэтики.
Скоростной электропоезд / Миргород — Полтава / Мимо проносятся степные пейзажи / Вечер, тут и там горит сухая трава / Полустанки / Небольшие деревеньки и посёлочки / Электричка несётся на восток, к Полтаве / Вечер, полустанки, маленькие украинские домики / Горит трава, дым, вечерний туман / И это уже не забудется никогда
Анна Голубкова
В книге Дмитрия Данилова «И мы разъезжаемся по домам» под одной обложкой собрано 14 относительно длинных стихотворных текстов, — дебют прозаика в качестве поэта. И как у прозы Данилова есть поэтическая подкладка (акцентированность ритма, повторов, работы с прилагательными), так его поэзия работает как «проза в стихах», описательная и рассудительная. Тексты можно разделить на три условные группы: урбанистические пейзажи, концептуалистские филологические стихи и то, что получается в результате синтеза одного и второго. Вероятно, при выступлениях Данилова наиболее выигрышно звучат концептуалистские штучки, словно задуманные для чтения с эстрады, — когда начальная часть строки или фразы повторяется, а концовка имеет всякий раз новое продолжение. Это, например, стихотворение с повторяющимся вступлением «Поезда следуют с увеличенным интервалом» или носовской строкой «Я поэт, зовусь я Цветик». В то же время «фирменный Данилов» — это, конечно, урбанистика. В сборнике можно найти стихотворения о Мадриде и Днепропетровске, Афинах и Друскининкае — и невозможно не вспомнить о романах «Горизонтальное положение» и, особенно, «Описание города». Это радость узнавания, но и желание сделать следующий шаг — открыть Дмитрия Данилова с новой стороны. Комбинирование концептуалистской механики с городским травелогом — это как раз «свежий Данилов». Тёплые, добрые, сентиментальные стихи. Иногда они интонационно напоминают Гришковца — «Рубашку», какие-то тексты из «Бигуди». Смысловое поле этих стихов держится на нескольких опорах: город (путешествия), спортивные игры (футбол и хоккей), религия (православие), литература (новые формы), — многое из этого с Даниловым готовы разделить немало жителей России, так что его поэзию может ждать счастливая судьба.
Площадка непонятно для чего / Наверное, для вечернего выгула собак / И для общения выгуливающих / Но сейчас здесь никого нет / И можно просто сидеть / И сидеть бы здесь весь день / Или сутки
Игорь Котюх
Если попытаться выдернуть первый поэтический сборник Дмитрия Данилова из того контекста, который обнаруживается в его прозаическом письме (французский «новый роман», Леонид Добычин), то все тексты, вошедшие в книгу, можно условно разделить на две группы. Первая группа — это «концептуалистские» тексты-перечни, в которых некая риторическая фигура (будь то объявление «поезда следуют с увеличенными интервалами по техническим причинам» или строчка из стихотворения Пушкина) доводится до абсурда, обнажая тем самым собственную бессмысленность. Вторая группа — «постконцептуалистские» тексты, в которых происходит превращение «бытовой» речи (даже не речи, а «бормотания»: так говорят не с собеседником, а с самим собой) в поэтическую. Тексты первой группы вызывают отчётливые ассоциации со стихами Валерия Нугатова, организованными точь-в-точь по такому же принципу (своей связи с Нугатовым автор и не скрывает, намеренно упоминая его в одном из своих стихотворений). «Постконцептуалистские» тексты близки Кириллу Медведеву времён книги «Всё плохо»: в них мы сталкиваемся с «непреображённой», изобилующей частицами и «словами-паразитами» авторской речью, повествующей о различных бытовых событиях из жизни автора. Отдельного внимания заслуживает «ставшее внезапно более чем хотелось бы актуальным», по выражению автора предисловия к этой книге, Данилы Давыдова, стихотворение «Украина — не Россия». Как пишет далее в предисловии Данила Давыдов, в нём «происходит деконструкция разъединительных мифов, построенная на демонстрации не сводимого к простой дихотомии разнообразия мира». Однако нельзя не заметить, как Данилов, пользуясь концептуалистским инструментарием, предназначенным для разрушения любого рода риторических и идеологических спекуляций, обращает сам приём в средство для собственной идеологической спекуляции, отражающей вполне конкретную политическую позицию:
Украина — не Россия / Техас — не Америка / Нью-Йорк — не Америка / Манхэттен — не Нью-Йорк / Белый Манхэттен (ниже 110-й стрит) / Это не весь Манхэттен / Калифорния — не Америка / Силиконовая долина — не Калифорния
Такое сопоставление риторических фигур в одном отрывке позволяет предположить, что, по логике автора, Украина относится к России так же, как и Техас к Америке или Силиконовая долина к Калифорнии. Если это и позволяет говорить о «деконструкции разъединительных мифов», то только как об очень своеобразно понятой.
Никита Сунгатов
Кажется, такой завсегдатай поэтических вечеров, как Дмитрий Данилов, рано или поздно должен был начать писать стихотворные тексты: данный сборник показывает, что он их пишет довольно давно. Как известно, проза Данилова — как прославленные романы, так и небольшие рассказы, посвящённые разнообразным захолустьям, — довольно аскетична: повествователь (которого не следует путать с реальным Дмитрием Даниловым) постоянно осекает себя, боясь за структуру текста и изображаемого в нём мира. Однако в поэзии субъект позволяет себе «расслабиться», произвести некоторое количество лирических отступлений и т. д. Возникает вопрос, каким образом воспринимать поэтические тексты Данилова: как своеобразный полигон для разработки новых повествовательных техник, должных разнообразить забуксовавший объективизм, или как вывернутые наизнанку схемы будущих прозаических текстов, где эмоции будут имплицированы, а строки выровнены?
Балашиха / Это просто получение опыта / Это всего- / навсего получение / некоторого опыта / Вот, например, вы были в Балашихе / Я вот, например, не был / Вернее, был один раз, мельком / Так что можно считать, что не был / Хотя это близко / Прямо вот совсем рядом / Однако, вот / Не было случая там побывать / И вот вдруг обнаруживается / Вот вдруг написано / Динамо Балашиха — ТХК / 15 декабря, начало в 17:00 / Надо надо надо надо надо / Сходить
Денис Ларионов
В принципе к текстам Дмитрия Данилова можно применить определение «сериальные». Приём бытового сверхподробного описания — или проговаривания всех возможных вариантов, — который Данилов использует в своей прозе, и в самом деле просится в стихи. Взять, например, такие тексты, как «Украина — не Россия», «Житель Камчатки забил собутыльника табуретом», «Томим» и «Поэт». Разумеется, в памяти сразу всплывают опыты таких авторов, как Лев Рубинштейн и Валерий Нугатов, но в большинстве своих текстов Данилов ставит задачи, этим поэтам не свойственные: гораздо характернее для него такие стихотворения, как «Днепропетровск» или «Нилова пустынь», в которых зафиксированная внутренняя речь-констатация способствует познанию и приятию мест и наполняющей их жизни (Данилов — поэт и прозаик очень топический). Совершение этой работы осознаётся как обретение гармонии, после которого остаётся только произнести финальные, практически формульные слова: Это всего-навсего получение некоторого опыта. Получение некоторого опыта — до такой степени самоцель, что после него говорить ничего не нужно, после него остаётся только: И мы разъезжаемся по домам. Этой фразой называется и закрывается книга — и, по сути, перед нами аналог фразы «Горизонтальное положение, сон». Автонимная телеология в одном потоке с подробностями, топонимами, мелкими событиями несёт в себе и значительное чувство — не путать с эмоциями, которые могут быть при этом разными. Чувству же этому не нужно более конкретного определения, чем (по песне Озёрского и Фёдорова) «что-нибудь такое» — поди пойми, что это, но человеку этого достаточно.
Можно уже и уезжать / Поехали, да / Ещё триста пятьдесят / Страшное, мглистое, тоскливое место / Унылое, убогое / Серое, чёрное всё такое / Нет более унылого места / В русской земле / Наверное // Какое счастье, Господи / Какое счастье / Что удалось добраться / До этого убогого места / До этого страшного / До этого, прямо скажем / Чудовищного места / Более убогого места не сыскать / Нил Сорский специально / Отыскал такое место // Преподобне отче Ниле / Моли Бога о нас / Преподобне отче Ниле / Моли Бога о мне / Конкретно о мне / Если есть такая возможность / Ну и о нас, конечно / Преподобне отче Ниле / Даже не знаю, что ещё сказать
Лев Оборин
Григорий Дашевский. Несколько стихотворений и переводов
М.: Каспар Хаузер, 2014. — 20 с.
В посмертную книгу поэта, переводчика и критика вошли как оригинальные тексты, так и переводы (главным образом — из авторов эпохи модернизма). Дашевский предпочитал не различать два этих множества (которые на деле оказывались, так сказать, «малостями» — я имею в виду объём написанного и опубликованного): и в предыдущих книгах оригинальные тексты смешивались с вольными (но в известном смысле и точными) переводами, а сами переводы насыщались современными реалиями. Причём речь шла не об «осовременивании» классических образцов, чтобы сделать их более доходчивыми или по-кибировски обсмеять. В случае Дашевского тот или иной классический текст оказывается пропущенным не только через зрение блестящего выпускника кафедры классической филологии, невероятно чуткого к чужому слову, но и через восприятие человека, реагирующего на него особым образом, неотделимо от проблематики телесности.
Огнь живой поядающий, иже / вызываеши зуд сухость жжение / истончаеши нежные стенки, / преклони своё пламя поближе / прошепчи что я милый твой птенчик
Денис Ларионов
Совсем маленькая книга последних стихов Дашевского, которую поэт успел собрать и которая стала посмертной. Шесть стихотворений и шесть переводов — это даже не книга-представление; это издание, необходимое эмоционально, как знак того, что Дашевский оставил большое наследие. Вошедшие сюда стихотворения написаны в двухтысячные. Они отмечены всё большей аскетичностью формы: Дашевский вообще не произносит ни одного лишнего слова, создавая короткие притчи: Чужого малютку баюкал / возьми говорю моё око / возьми поиграй говорю // Уснул наигравшись малютка / и сон стерегу я глубокий / и нечем увидеть зарю. Связь древнего с новым — и актуализация нового в пространстве разговора о древнем — выстраивается тонкими лексическими средствами: Огнь живой поядающий, иже / вызываеши зуд сухость жжение... (вполне уместными в этом лексическом ряду оказываются типичные симптомы из рекламы). Стихотворение это оканчивается так: преклони своё пламя поближе / прошепчи что я милый твой птенчик. Эта сентиментальность, входящая в стихотворение не лейтмотивом, но одним из равноправных компонентов, — также античная: как воробышек Катулла, как душа (душенька, animula) из стихотворения Адриана. Дашевский доказывает, что чувствительность разговора с небытием по-человечески достойна. То, что последний период творчества Дашевского был направлен на исследование возможности такого разговора, явствует и из выбора текстов для перевода. В случае Дашевского, извлекающего фрагменты из текстов Суинберна или Элиота, это жест вполне авторский: фрагменты становятся самостоятельными сообщениями. Процитировать в конце хочется последнее стихотворение Дашевского, стихотворение батюшковских силы и трагизма, в сборник не попавшее:
Благодарю вас ширококрылые орлы. / Мчась в глубочайшие небесные углы, / ломаете вы перья клювы крылья, / вы гибнете за эскадрильей эскадрилья, / выламывая из несокрушимых небесных сот / льда хоть крупицу человеку в рот — / и он ещё одно мгновение живёт.
Лев Оборин
Книга «Несколько стихотворений и переводов», изданная посмертно, открывается стихотворением «Ни себя, ни людей...», в котором Заповедь озаряет / сныть, лопух, комара. Эта озарённость заповедью — и в более широком смысле — законом не только этическим, но и эстетическим, — конструируется композицией книги в сжатом виде. В книге всего двенадцать текстов — по числу апостолов и/или богов олимпийского пантеона, и формулировка «апостолов и/или богов» вовсе не случайна: когда-то я, предлагая Григорию Дашевскому несколько формул его поэтики, почти оговоркой сказал это «и/или» — и оно оказалось точным. В самом деле, Григорий Дашевский ценою крайнего сосредоточения всех душевных сил проживал в себе одновременно два огромных культурных пласта, отношения между которыми, это постоянное «и/или» были формой поиска «озарённости заповедью», озарённости законом, и направляли почти все движения его поэтического мира. Именно по этой причине обращения к Фросту, Хопкинсу, Суинберну не воспринимаются как доминантные компоненты поэтики, а кажутся лишь отражением более генерального восприятия культуры. Переводы Григория Дашевского (а в книге их ровно половина) — в том числе и в более ранних книгах — всегда манифестировали огромную внутреннюю работу, которую проделал поэт; потому интерпретационный объём, добавленный к переведённому тексту, можно воспринимать как (почти неощутимые и при этом огромные) дары от переводчика читателю. Конечно, это не тот случай, когда авторская индивидуальность переводчика ценой интонационного насилия и версификационного натиска подчиняет себе поэтические миры переводимого автора (как было в случае Пастернака, в том числе и при переводе Суинберна), но это и не реинтерпретация чужих поэтических текстов, которой хорошо владел, например, Бродский. Дашевский-переводчик предельно ненасильственен, и отказ от насилия укоренён в той концепции перевода, сторонником которой он являлся: «Для меня важно, чтобы перевод не прикидывался братом оригинала, — перевод это схема, рассказ о, проекция, в нём нет ничего природного» (личное письмо от 30.04.2013). Это требование к переводу является, пожалуй, естественным следствием принципа тотальной честности, следование которому в случае Дашевского щедро вознаграждается культурой, несмотря на то, что закон без людей / на безлюдьи сияет. Книга 2014 года как бы напоминает нам: в ощущении неизбывности «сияния закона», в его независимости и необусловленности людским присутствием — то самоозарённое начало поэтики Дашевского, которое помогает примирять «богов и апостолов» и одновременно прочерчивать границы между ними, отталкивать их друг от друга в авторском мире. При этом переводы — именно в сопоставлении со стихами — помогают осознать, что подобным уникальным и неимоверно плодотворным образом Григорий Дашевский обращался не только с переводимым материалом, но и с материей культуры в целом: Нарцисс в его стихах (а в более ранних книгах Иксион, Одиссей и т. д.), по сути, является такой же проекцией, таким же модусом «воссоздающего переноса» культурных компонентов, дающего автору — подлинную свободу, а интонации — чистоту и бережность обращения с самой собой.
И вот вокруг становится темно. / Лишь небо светло, как Нарцисс / в глубокой тьме ручья. / Он жив, блаженно дышит. / Прохладная струя / то волосы колышет, / то мягко стелет дно.
Алексей Порвин
Виктор Зуев. Апология Тавриды: Стихи
М.: ООО Научно-издательский центр «Академика», 2013. — 128 с.
Доминанта книги Виктора Зуева — обострённо личное проживание пространства: крымский локус, вынесенный в название, представляет собой не более чем одну из возможностей для этого. Характерно, что на этом же основана и не вошедшая в книгу проза Зуева.
... Поднимись на высокий берег / реки (если ты когда-нибудь поднимался / на высокий берег), посмотри / из-под руки вдали (если ты когда-нибудь смотрел / из-под руки), вглядись в текучую речную / воду, где по дну перекатываются белые / камушки (если ты когда-нибудь вглядывался в текучую / воду)...
Данила Давыдов
Виктор Iванiв. Трупак и врач Зарин
М.: Автохтон, 2014. — 44 c.
Трудно найти слова, чтобы описать вторую книгу стихов Виктора Iванiва: думается, подобное недоумение само по себе является одной из тех задач, что ставит перед собой не только поэт, но и его издатель, Сергей Соколовский. Каждая из книг домашнего издательства Соколовского «Автохтон» представляет собой загадочный артефакт, требующий особого рода разгадки: в книге Iванiва загадочна уже обложка, совмещающая больше нигде не встречающееся название и кадр с Робертом Редфордом и Полом Ньюменом (кажется, из фильма «Буч Кэссиди и Санденс Кид»). В книге совсем немного стихов, и все они производят впечатление словно бы вырванных из непрекращающегося процесса текстового производства: почти каждый день Iванiв размещает в Фейсбуке новое стихотворение, своеобразный отпечаток напряжённой внутренней жизни, оборачивающейся фильмом ужасов. От последнего — совсем недалеко до великого и нечитаемого романа Беккета «Как есть», чьи герои антропологически близки персонажам Iванiва, вернее — тем «голосам», жестам и прикосновениям, что остаются от них.
Я оставил сейчас одежду всю / Что была с тобою / И я взял с собой лишь обувь свою / С чёрною кожурою // Я сказал прощай твоим рукам / Будь разбито сердце / Сдунул сердце слепота / Скоро не проснётся
Денис Ларионов
Стихи этой книги — захватывающее кружение, паронимическая аттракция, переходящая порой в глоссолалию: «Уляулю балда» — переиначенная «Улялюм» (баллада) По. Игра с такими названиями очень соблазнительна, как и подобная резкая звукопись: Я молчал невпопад / Я мечтал наугад / Истребите меня / Истрепите терпя / Это я терменвокс / Травести малибу / Это я малиновский / Это я марабу. Здесь есть свои неконтролируемые зоны (в чём, может быть, и состоит прелесть): например, «гелиевая ручка» — это ошибка (как показывает поиск, довольно частотная) или намеренное искажение? В плетении звуков легко завязнуть, но за звуковой работой всё же проясняется общий лирический сюжет — обретение «я» в диком квесте среди лесов и садов, оставленных романтизмом; герой идёт, оставляя позади всю обветшалую архитектуру эпохи и жанра, всю их искажённую обязательную программу: встречи с прекрасными девами, могилы милых — а кроме того, и балладный слог, и рефрены (Весёлой будь и ты пилотка-малолетка); кажется, будто они обрушаются от его поступи. Из леса в парк, из парка в церковь, из церкви в «порно театр», а оттуда — в пространство русской киносказки, где об окончательном распаде объявляет не ворон По, а мизгирь (кличка героя «Снегурочки» обозначает паука, но, скорее всего, свою роль сыграло и созвучие с державинским снигирём; вместо «Nevermore» мизгирь изрекает не менее фатальное «съеблось»): Нет моста того давно что нет и трупа твоего / Ни горы и ни подножья нет на коже кимоно / Скоро сбудешься срастёшься ты с потоком невозможным / Переносным смыслом будешь марабу на Мирабо / И меня давно уж нету нет когда-то нету где-то / Нету в общем и вообще-то никого и ничего. И хотя никого и ничего нет — примерно как «никаких людей нет» в романе Пепперштейна и Ануфриева, — квест получается удивительно насыщенным; последнее стихотворение «ЛИМИТ ИСЧеРЧИ» — прощальный четырёхстопно-ямбический галоп вокруг детально проработанной панорамы; думается, это понравилось бы Введенскому:
И уже мёртвый я проснулся / И побежал смотреть округу / И звёздам диким ужаснулся / Где табуны неслись на воле / И на дороге пел свободу / Хлебая водку с кем по двое / По трое отходили воды / Своих ровесниц узнавая / В раскосых девочках восточных / От сглаза прочь не убегая / Сестёр молочных / Так снова лёгкою игрою / Ломая здания старых тюрем / Больниц кладби́щ сухую хвою / Мы поведём войска на Муром / Мы забываем вереницей / Отбытий на помин их жалоб / Что вновь по радио десницей / Скамеек ладно вертикально / Поставленных больших как сутки / И за версту недели новой / Везут везут несут две сумки
Лев Оборин
В новой книге Виктор Iванiв продолжает работу с футуристским наследием, разыгрывая его, впрочем, в совершенно новой ситуации. Больше всего в этих стихах впечатляет выполненное в формальных рамках футуристского «канона» столкновение лексических единиц, относящихся, кажется, к совершенно разным «языкам» и типам художественного высказывания. Причём такое столкновение производится не для того, чтобы ускорить их взаимную гибель или акцентировать их на фоне друг друга, но, напротив, для того, чтобы создать такие языковые ситуации, которые могли бы фиксировать порождаемые этими единицами смысловые сдвиги не в качестве девиации, но в качестве нормы. Ещё одно свойство этих текстов: кажется, они не предназначены для чтения «про себя», представляя собой партитуру для исполнения вслух — с обильным использованием звукописи, с акцентированием рифм и созвучий и непременным победным «ХЭЙ-ХОЙ!» в конце.
Я пошёл в порно театр / Там играли домино / Пели просто русским матом / Как пред судным пердуном / На английском языке / И казалось все не те / Те слова звучали там / Говорили госпиде / Получалося шайтан / Тенор мухи не обидел / Песен англистов не знал / Пел что был апоствол / Пидер / И апоствол Впол / Стакан
Никита Сунгатов
Открывая книгу стихов Виктора Iванiва, читатель попадает в параноидальное пространство, сталкиваясь то ли со священными текстами неопознанного происхождения, то ли с изощрённым блатным жаргоном. В шизоалкогольной эйфории пребывают загадочные «мизгирь», дервиш с кадуцеем, восстающие Егоры (числом четыре) и прочая окаянная нечисть. Говорящий попеременно напоминает то гневного адского духа, то быдлошансонье, то бормочущее дегенеративное существо, то реинкарнацию Венечки Ерофеева, Егора Летова (Я посцу в твои глаза а ты слегка порезался), Анны Горенко (Возле меня есть ещё место / Весёлой будь и ты пилотка-малолетка / Возле меня есть одно место / И для тебя оно охрана-детка). Байроническое Fare thee well, and if for ever / Still for ever fare thee well у Iванiва приобретает дворово-бандитский колорит: Бери и из города вали / Из моего города ты / И если навсегда / То навсегда вали. Обсценное, раёшное и священное вложено в уста то ли парии, то ли пифии, находящейся в лихорадочной истерии.
Страж долготы молчит / Страж широты говорит / В колодец гляди / Лодка болотная в рай приди / Море Тони / Небо гуди
Александра Цибуля
Вторая стихотворная книга новосибирского писателя Виктора Iванiва служит своеобразным и своеумным свидетельством того, что за прошедшие восемь лет (предыдущая книга стихов «Стеклянный человек и зелёная пластинка» вышла в 2006 году) персональное язычество автора, существующее, впрочем, в соприкосновении с христианским мировоззрением, достигло невообразимой степени концентрации. Вместо «звёздных сумерек», которые стремился построить Хлебников с помощью слова, в текстах Iванiва сияют болевым инверсионным светом сумрачные звёзды, добраться до которых читательскому вниманию позволяется не сразу. Несмотря на наличие постмодернистских элементов (например, в заглавии книги слово «зарин», прочитываемое как фамилия врача — это одновременно наименование нервно-паралитического газа, использованного однажды японскими террористами), каждый из тринадцати текстов книги, подобно некоему тварному существу, центрирован и обладает собственным цельным и подвижным умом, движения которого яростно и ясно направлены на собственное тело и тело речи, на дух, на пространство культуры, времени, на исследование смысловых краёв всего попадающего в поле зрения и слуха. Этот ум каждого стихотворения-существа как бы постоянно тяготится своими границами и хочет выйти за свои пределы и даже вовсе отказаться от себя как способа отражения тех или иных вещей, ум хочет стать «анти-умом» — исходя из этого стремления, он постоянно пробует различные формы своего отрицания, в том числе различного рода «безумь», а также «не-ум», существующий вполне в духе даосской традиции и опирающийся на непосредственное спонтанное восприятие, которое в текстах Iванiва облекается в плоть алеаторических рядов и неожиданно выявляемых смысловых связей. Хаотичность этих умственных движений — своего рода оболочка, отвлекающий внимание покров «безуми»: продираясь сквозь этот покров, читатель в полной мере может ощутить как смысловой центр каждого стихотворения, так и всю неестественность метров, привычных для русской поэзии, их неоправданное насилие над речью, в свете чего даже эксперименты по разложению слова на атомы не выглядят особой жестокостью. Именно с этой целью, как кажется, напряжённое вербальное опьянение, в целом свойственное футуристам и воплощаемое ими в экстравагантных ритмических движениях, у Iванiва часто укладывается в беспримесные классические метры (Но есть и пёсья честь маман / Как не форсировать Неман), причём ключевой хлебниковский метод «разложения слова» оказывается у Iванiва связанным с совершенно другими источниками, но всё так же, как и сто лет назад, работающим на создание и усиление авторской мифологии. Виктору Iванiву для его мифологического жизнестроительства и не нужна заумь в привычном её значении — поиск смыслового края равносилен здесь поиску первоосновы всего сущего, за этим краем — ничто; а поиск имеет своей целью лишь одно: бытие. При этом «безумь» и «анти-ум» Iванiва оказываются глубоко укоренёнными в культуре, исполненными поистине хлебниковской тревоги. Преодоление и сознательное усиление этой тревоги происходят в тексте одновременно и даже перетекают друг в друга.
И стирки плачь / И храп коня / В притирку длачь / И хрипы дня // Во дне на дне / есть тень змеи / Во гневе гнев / У врат зари
Алексей Порвин
Вторая книга поэта, выпущенная полуподпольным способом спустя восемь лет после первой, включает всего тринадцать стихотворений. Столь ограниченный корпус текстов вряд ли можно считать достаточно представительным, полновесным «портретом поэта» (Iванiв пишет много, регулярно публикуя свежие стихи в Фейсбуке). Однако такая подчёркнуто суженная выборка имеет свои резоны, связанные не только с позицией издательства, возглавляемого писателем Сергеем Соколовским, но и с радикализмом поэтики Iванiва. В отличие от целого ряда современных отечественных авторов, ориентирующихся на авангард, Iванiв далёк от восприятия наследия Хлебникова и Кручёных как застывшей буквы закона: для него это — философски фундированное письмо, открывшее один из путей к пониманию поэзии как «языка невозможного». При этом присутствие лирического субъекта, его гаснущее тепло остаётся ощутимым в поэтической речи, пропущенной сквозь горнило зауми (сдвигология и «выемка смысла из понятных слов»), граничащей подчас с афазией, сломы грамматики и синтаксиса, «рваную» стиховую решётку. Ведущий непримиримую войну с собой — и в ней утверждающийся — субъект по-настоящему обретает себя лишь на границе окончательного самораспада, стремясь достигнуть «систематического расстройства всех чувств» (Рембо), «непрерывного суицида» (Летов/Неумоев), перманентного экзистенциального катаклизма, подрывающего представления о реальности, сне, памяти, времени, смерти.
Отведав керосина сильно / Совсем слегка порезав ухо / Я этот керосин разлил / На промежутке злого духа / И в рощице через желторотых / Желдор домов снесённых старых / В её аллее столь высокой / Во сне я снова встретил Павла / Он вышел из лесу навстречу / Под солнечным предлогом вышел / И вдруг изчез опять стал вечер / Стал Алый Талым трупом вещным / Разбойниками весь изрублен / И уже мёртвый я проснулся / И побежал смотреть округу / И звёздам диким ужаснулся
Станислав Снытко
Вечеслав Казакевич. Из вихря и луны: Пятая книга стихов
М.: Издательство Н. Филимонова, 2013. — 76 с.
Новый сборник живущего в Японии поэта и прозаика. Причудливое и порой небесконфликтное соединение двух культур, не только на уровне реалий, но и мировоззренчески, Казакевич осуществляет с лёгкой иронией, не становясь ни на одну из сторон и оставаясь убедительным и в пространных медитациях, и в беглых зарисовках.
С кривляющимся веером в руках, / в парадном кимоно глядит в волнении / на русского простого моряка, / застывшего у дома в отдалении. // Не важно ей, что дико он одет / и смотрит наподобие волчонка. / «Он будет воровать велосипед / или не будет?» — думает японка.
Данила Давыдов
Евгений Карасёв. Вещественные доказательства: Избранные стихотворения и поэмы
М.: Б.С.Г.-Пресс, 2014. — 528 с.
Тщательно собранный под редакцией Максима Амелина том выстроен по неожиданному для неавангардного автора алфавитному принципу. Этот отказ от следования за биографической канвой, которое в нетривиальном случае Карасёва кажется таким очевидным, позволяет увидеть во всём корпусе текстов единый мощный сюжет экзистенциального масштаба: речь давно уже идёт не о «лагерной этнографии», но — о принципиальном противопоставлении человека социуму, и элементы примитивизма в манере осмысляются как протестный жест.
Из уголовного мира я уходил в общество писателей. / В отличие от рецидивистов особенно опасных, / они знаются с жизнью по касательной. / И однажды найденное, как леденец, обсасывают. / По сравнению с литературной братией, урки — материал первородный: / суд у них — свадьба, деньги — пензы. / Хоть снова уходи в подворотню / за продолжением песни.
Данила Давыдов
Тимур Кибиров. См. выше
М.: Время, 2014. — 80 с. — (Поэтическая библиотека).
Новая книга известного поэта представляет собой лирический дневник, в котором от стихотворения к стихотворению отражаются перемены как московской погоды, так и социально-политической обстановки. Второго в книге гораздо больше, что делает новые стихи Кибирова, в конечном счёте, публицистическими: словно Дмитрий Быков или Всеволод Емелин, не упуская случая развить очередную «острую» тему, поэт обращается и к (печальной) судьбе протестного движения, и к распространению опереточного традиционализма, и к другим темам, которые в последние пару лет наполняли периодическую печать. Подобная критическая позиция была важна и для стихов Кибирова восьмидесятых, составивших его славу, однако на фоне тех старых стихов видно, насколько упростился, истончившись почти до лубка, стиль поэта: любой из этих текстов мог бы быть помещён на газетной полосе, тем более, что знаменитая кибировская ирония преобразилась в почти басенное морализаторство, вполне готовое к употреблению невзыскательным читателем. Думается, одна из причин такой метаморфозы лежит в характере субъекта этих стихов, который на протяжении последних лет всё более превращается в персонажа — утрированного представителя московской интеллигенции, разделяющего критическую по отношению к власти позицию, но готового предъявить её лишь в виде фельетона (по крайней мере, если речь идёт о стихах), т. к. другие способы работы с «острыми» темами не находят аналогов в уютной и привычной литературной традиции.
Полежи на пляже. / Попивай вино. / Если хочешь, даже / Посмотри кино. / Это всё равно. // Еле-еле слышный, / Еле-еле страшный / — Это всё неважно — / Нарастает гул...
Кирилл Корчагин
Евгений Клюев. Музыка на Титанике
М.: Время, 2014. — 320 с. — (Поэтическая библиотека).
Довольно исчерпывающее собрание новых стихотворений поэта, прозаика и филолога, живущего в Копенгагене. Поэзия Клюева насквозь проникнута стихией притчи и «мягкого» (так сказать, гуманистического) абсурда; может быть, именно потому этим стихам присущ своего рода критический психологизм, проступающий сквозь пласты дегуманизации (нечто подобное можно обнаружить, как ни странно, в текстах Михаила Щербакова и даже отчасти Дмитрия Быкова).
... И тебе не остаётся ничего, / как вздохнуть, опять вздохнуть, махнуть рукой: / дескать, я и сам не рад, что он такой... / да простите уж — живое существо. / А в начале-то — обломок, минерал... / думал, я себе таких хоть сто найду! / Помню, всё сидел на корточках в саду, / помню, всё весёлым камушком играл.
Данила Давыдов
Алексей Колчев. Лубок к родине
Предисл. В. Бородина; послесл. В. Лехциера. — Самара: Цирк «Олимп» + TV, 2013. — 90 c. — (Поэтическая серия «Цирка «Олимп» + TV»).
В книгу безвременно ушедшего рязанского поэта вошли тексты, написанные им в самое последнее время. Многие черты, которые были намечены в двух предыдущих сборниках, приобрели здесь особую радикальность. Это, прежде всего, отстранённость, с которой подаётся у Колчева насилие, почти комически являющееся единственной формой коммуникации и познания мира для тех «мясных машин», что населяют эти тексты (надо сказать, в книге наряду с так называемыми «простыми людьми» и характерной для них «голой жизнью» возникают и разнообразные мифологические герои — например, Маяковский, который, конечно же, самозванец). Колчев виртуозно жонглирует приметами провинциальной жизни, совмещая их с элементами культурного архива: в любом другом случае это могло бы привести к взрыву, но, кажется, мир Колчева существует после взрыва, которого, возможно, и не было (по крайней мере, никто из погружённых в собственное умирание персонажей этого не помнит). Думается, подобные обобщения вполне легитимны, если обратиться к такому тексту Колчева, как «говорит разумная слизь...», поражающему силой, широтой обобщения и, конечно же, юмором.
со мною вот что происходит / ко мне мой старый труп приходит / рассказывает по-тибетски / о муках адских / а я смотрю на него по-детски / из глаз дурацких <...> а он фиолетовый такой синий / ухмыляется гаденько / мордой сви́ньей / вылез из соевого своего адика / припёрся по моему адресу // провонял комнатёнку / думает я боюсь его / может ему как котёнку / плеснуть молока в блюдце // или перекрестить к рассвету / пускай убирается откуда пришёл / мигрант нелегальный из сведе- / нборга распространяющий запашок
Денис Ларионов
В книге Алексея Колчева представлены разные формы реакции на то «автоматизированное» восприятие настоящего, которое характерно для многих наших современников. Один из способов такой реакции — постепенное нагнетание ужаса, испытываемого при наблюдении за повседневной жизнью: злые бабы какие-то / переговариваются в маршрутке / перемывают косточки / зое петровне // за две минуты / до столкновения / с грузовичком // с надписью «хлеб» / на борту. Подобное постепенное погружение в ужасное напоминает читателю раскадровку несуществующего триллера, в котором одна из ролей принадлежит рассказчику, отмечающему и «злых баб» и грузовик, становящийся зловещим «грузовичком» (рассказчик также погибнет). В этот триллер проникает и указание на мрачные реалии 1930-х годов: на перевозку заключённых в фургонах, выкрашенных в светлые тона с надписями «хлеб», «мясо», «консервы» и т.д. Такие автозаки сливались с потоком других машин и не вызывали неприятных ощущений у наблюдателя. Столкновение маршрутки и такого «грузовичка» в тексте Колчева — дополнительный указатель совмещения двух образов исторической повседневности в настоящем — когда для включённого наблюдателя слова означают слишком многое. За присущей поэту иронией обнаруживается пронизывающий книгу в целом мотив борьбы с тем образом России, который доминирует в «обыденном сознании». Для Колчева любые расхожие представления об окружающем мире синоним пошлости.
думаете / приручили есенина // всякое им осенено / всё имени / его имени // от спортивного соревнования / до бабьего вымени
Сергей Сдобнов
Поэзия Алексея Колчева — о суровости жизни и её чудовищном макабрическом сарказме. Работая с готовыми формулами массовой культуры, почерпнутыми из современной (что принципиально — провинциальной) российской действительности, поэт подрывает их изнутри, населяя посланцами с того света. Так, в результате оговорки / ослышки сентиментальная история Евтушенко, прославленная советским кинематографом, трансформируется в карнавальный эсхатон с налётом достоевского галлюциноза и образности «Бардо Тёдол». В стихах Колчева (как в загробном мире) встречаются детские песни и считалки, обэриутские ритмы, цитаты (часто искажённые) из Пушкина и Лермонтова, Хлебникова и Летова. В помутившемся информационном (инфернальном) поле такие персонажи, как «целан», «кручёных», «pussу riot», оказываются равномасштабны, соразмерны. Сам принцип подобного микширования (пастиш, центон) постепенно уходит в прошлое, уступая место интериоризации и непрозрачности. Речь Колчева — яростная, гневная, горькая, обличающая, это голос пророка / юродивого / шута / скомороха на руинах Китеж-града.
всё прах и тлен лили марлен / всё только прах и тлен / и страх и плен твоих колен / и трах и член — всё тлен / и гуинплен и чуингам / упавшие к ногам
Александра Цибуля
Вячеслав Куприянов. Ничто человеческое: Стихотворения и верлибры.
М.: Авторская книга, 2013. — 178 с.
Новое собрание текстов московского поэта, продолжающего (как видно из подзаголовка) придерживаться экзотических взглядов на верлибр, с популяризацией которого в позднесоветской подцензурной поэзии в первую очередь связано его имя. Кроме того, в книгу вошли переводы — в большей степени из немецкой поэзии (от Фридриха Гёльдерлина до Ханса Магнуса Энценсбергера), но также и из некоторых других авторов (например, ушедшего из жизни уже после выхода книги мексиканского классика Хосе Эмилио Пачеко). Разные типы текстов чередуются друг с другом в пределах одних и тех же разделов, следуя прихотливой авторской логике. Сильной стороной Куприянова, в том числе и в не самых известных текстах, остаётся ёмкость и эффектность риторических конструкций, выявляющих представление о поэте как, прежде всего, эффективном редукционисте, обнаруживающем за сложностями мироустройства каркас формул.
Конец света — / это не время / которое откладывают на грядущее / все скрывающие / свою темноту // Конец света — / это место / которое они занимают // отнимая его у тех / в ком есть / начало света
Данила Давыдов
Илья Леленков. Пятнадцать огурцов и одно мороженое: Сборник стихотворений
М: Арт Хаус медиа, 2014. — 136 с.
Cтихи Леленкова могут быть восприняты то ли как удачная слэмовая провокация, то ли как изысканная имитация новейшего простонародного дискурса, то ли как уникальный способ превращения примитива в примитивизм. Отчасти близок Леленкову Андрей Родионов — причём не новейших стихов, а ранних баллад, но для Леленкова существенно бо́льшую роль играет работа с разными пластами языка. Перед нами убедительный пример того самого типа письма, которому Олег Юрьев посвятил эссе «Новая русская хамофония»: с предложенной критиком оценкой этого письма можно и не соглашаться, но точность описания налицо.
... последняя попытка (полгода назад) закончилась / неудачно — / вернулся домой на такси / с велосипедным насосом / (его я таки вырвал у Палыча) / мертвецки пьяный // такой же мертвецкий / палыч остался ночевать в гараже / в обнимку с велосипедом...
Данила Давыдов
Евгений Лесин. В философском автозаке: Стихи.
М.: Союз писателей Москвы, 2014. — 32 с. — (Библиотечка поэзии СПМ).
Как ни странно, представить московскую литературную тусовку без вечно пьяного, беспрестанно провоцирующего окружающих, говорящего банальности и обожающего своё Тушино Евгения Лесина практически невозможно. Его можно было бы назвать трикстером, если бы не постоянное и, быть может, даже специально подчёркиваемое положение жертвы всего на свете — обстоятельств, двоедушия окружающих, злокозненных намерений властей, плохой погоды и какого-нибудь неудачного расклада спортивных событий. Поэт словно бы специально помещает себя в ту точку, в которой миру больно, и рассматривает всё, что его окружает, именно с позиции обыкновенного слабого человека, который в нашей стране всегда становится жертвой. Это ни в коем случае не супергерой, а, скорее, антигерой. Лесин в своей лирике подчёркивает не различие, а сходство с простым человеком. Это поэт демократический до самой крайней степени — до лежания в состоянии сильного алкогольного опьянения в одной канаве вместе со своим народом. Отсюда же происходит и его поэтика, в которой интеллектуальный читатель не найдёт никаких особых изысков. Почти все стихи Лесина соответствуют представлениям о стихах тех самых мужиков, что стоят с утра в очереди за пивом. На самом же деле этот поэт может писать и по-другому, и это заставляет подозревать в выбранной стилистической манере сознательное формальное ограничение. Конечно, Лесин гораздо сложнее того образа, который можно вычитать из его стихов. И самое главное, в некоторых случаях он всё-таки выступает как трикстер, и это сразу же становится причиной больших литературных скандалов. Кстати, одним из первых признаков надвигающихся политических заморозков стало закрытие иронического ЖЖ-сообщества «Гламурный фашизм», одним из создателей которого как раз и был поэт Евгений Лесин, своевременно и совершенно безошибочно обозначающий и воплощающий в себе самом все болевые точки нашего времени.
Коммунальная квартира. / И Вороньей смерть слободки. / Вот опять на Марше мира / Либеральные бородки. // Ты летишь на вертолёте, / Спят бездомные собаки. / Ты всего лишь на работе, / В философском автозаке.
Анна Голубкова
Эдуард Лимонов. СССР — наш Древний Рим
М.: Ад Маргинем Пресс, 2014. — 160 с.
Новые стихи Эдуарда Лимонова поразительно напоминают новые стихи Вадима Месяца, несмотря на то, что траектория этих поэтов была, казалось бы, предельно различной, да и принадлежат они к разным поэтическим поколениям: если Лимонов как поэт исходил из лианозовской рецепции авангарда, возводил здание некоего альтернативного «большого стиля» на фундаменте примитивистской поэтики, то Месяц отталкивался от «сложной», напоминающей ребус поэтики метареализма, пытаясь обнаружить в ней метафизическое содержание, искупавшее формальные новации. Интересно, что оба поэта, несмотря на предельно разный опыт, пришли примерно к одному и тому же — к довольно грубому лубку, радостно отзывающемуся на любой повод пропеть славу русскому оружию. В этом контексте интересно, как примитивизм, обладавший, казалось бы, исключительно освобождающим потенциалом, смог лечь в основу «закрепощающей», прямолинейной и по-своему очень конвенциональной поэтики. Тем не менее, даже в этой книге можно найти несколько стихотворений, в которых слышны отзвуки того ясного и чистого голоса, который звучал в ранних стихах Лимонова.
Итак, мой друг, мы терпим крах, / В кромешном утреннем тумане / Как девочка, кричащая в горах / То «тётя Надя!» то «тётя Аня!» <...> Ущелья дно здесь каменисто, / Покато, но искривлено. / «Ущельем мёртвого туриста» / Народом прозвано оно... // И мы, мой друг, как та девчонка, / Блуждаем, бегаем, зовём. / А снегу много, льда лишь плёнка / И за туманом ждёт фантом...
Кирилл Корчагин
Ирина Максимова. Имя, имя
Предисл. Е. Риц. — Н. Новгород: Приволжский филиал ГЦСИ, 2014. — 46 c. — (Поэтическая серия «Арсенала»)
Для многих читателей имя Ирины Максимовой ассоциируется с Калининградом и проходящим там фестивалем «Слоwwwо», организацией которого она занималась и занимается долгие годы. Первый сборник Максимовой «Баблгамы обратно» был издан в 2005 году (после этого была ещё общая книга пяти калининградских авторов «Рцы: внутри»). Стихотворения в новом сборнике датированы и расположены в хронологическом порядке, с 2005 по 2014 год, словно автор желает продолжить разговор с прежнего места. В 2005 году Максимовой было 25 лет, в 2014 — 34: именно столько стихотворений вошло в сборник. Девять лет и 34 текста — значит ли это, что Ирина Максимова пишет в среднем 3-4 стихотворения в год? Или это свидетельствует, скорее, о чрезвычайной самокритичности автора, который отказывается от своих текстов до их публикации? Умение тонко чувствовать и точно фиксировать собственные переживания выдают в Максимовой поэта с развитым вкусом, что позволяет выбрать оба варианта ответа. И всё-таки эти спокойные и рассудительные стихи могли бы принадлежать поэту с «замедленным дыханием», интроверту, записывающему результат скрытого горения, внутренней работы, многажды обдуманное и переработанное. «Имя, имя» можно рассматривать как своеобразную версию романа воспитания — по книге видно, как за девять лет меняется отношение автора к однажды выбранным идеалам. Нет, оно не стало другим: отдавать и принимать сокровенные чувства, бороться за счастье и не сдаваться перед лицом трудностей — это едва ли не лейтмотив книги. Но если в начале сборника поэт работает с такими корневыми словами, как «я», «ты», «чужой», «холодный», «один», то под конец заметно расширение поэтического тезауруса, что указывает на новый опыт — опыт как личности, так и поэта.
Прошлое ещё определяется по фотографиям: / на фотографиях запечатлены моменты надежды. / Люди идут, взявшись за руки, / нам кажется, что они — вместе / или что они — счастливы.
Игорь Котюх
По стихам этой книги, охватывающей девять лет, можно заметить, как поэт постепенно отказывается от письма, основанного на своеобразном (метонимическом?) скольжении, свойственного ориентированным на европейскую поэзию авторам некогда громко заявлявшей о себе группы «Полутона» (прежде всего, Павлу Настину). Новые тексты написаны гораздо более внимательным человеком, цепко фиксирующим грустные детали современного мира. Думается, меланхолическая — в смысле Фрейда — нота может быть названа важнейшей в книге: Максимова сосредоточена на описании опыта, определяемого отсутствием значимого другого.
С каждым днём мне всё больше кажется, / что мир увеличивается, / я уменьшаюсь. // Воздух становится так тяжёл, / что давит со всех сторон. // Спасаясь от ужаса, / я обнимаю подушку, / сохранившую запах любимого, // и чувствую, / как он далеко.
Денис Ларионов
Кирилл Медведев. Поход на мэрию
Послесл. А. Скидана. — М.: Свободное марксистское издательство; Транслит, 2014. — 52 с.
Новая книга Кирилла Медведева, следуя заветам Вальтера Беньямина, не желает оставаться в пределах литературы — «её место в листовках, брошюрах, журнальных статьях и плакатах». Это активистская поэзия: значительная часть текстов так или иначе либо соотносится с последними значимыми политическими событиями, либо конструирует некоторый утопический (или дистопический) горизонт их разрешения. Эта книга (как и поэма «Жить долго, умереть молодым») порывает с предыдущим типом поэтического говорения, характерным для Медведева времён сборника «Всё плохо»: субъект не просто пассивно переживает обрушивающееся на него историческое время, но является активным его участником. В этом смысле характерны тексты, переизобретающие настоящее («Поход на мэрию», «По дороге на защиту леса я думал о бессилии...», «В тот день мы вывели двух слонов на демонстрацию...»): они указывают на постоянно присутствующую неявную потенцию изменить текущий ход вещей, революционизировать действительность. Эта революционизация для Медведева неразрывно связана с насилием: таков один из главных мотивов книги. Пристальный анализ насилия, с разными его режимами — насилием повседневности, освобождающим насилием бунта, государственным насилием, — одно из важнейших достижений нового Медведева.
Человек, который на пне сидит, / через два часа будет в кровь избит. // А второму, накапливающему злость, / выдвижным ковшом разломают кость. // Ну а с третьего битой собьют всю спесь — / врежут так, что забудет, зачем он здесь. // А четвёртый прочь уйдёт по лесам: / эту всю игру он придумал сам.
Сергей Луговик
В стихотворениях новой книги Кирилл Медведев конструирует пространство политической утопии: описывая события, чей источник лежит в знакомой нам политической действительности, он помещает их в другую реальность, где омоновцы приходят на помощь защитникам Химкинского леса, а на Западе победил социализм. Однако, наполняя тексты различными фантасмагорическими деталями и персонажами (человеком-зеброй, лешим Михаилом, слонами, раздающими ананасы на митинге), он не даёт нам усомниться в заведомой искусственности изображаемого (никак не акцентируя дополнительно искусственность деталей и персонажей). Такой приём «неостранения» (пользуясь термином, введённым Ольгой Меерсон для анализа поэтики Андрея Платонова) одновременно помещает эти стихи в традицию «левоангажированной» поэзии прошлого века, где к подобной оптике прибегали очень многие авторы (здесь впору вспомнить о переводимых самим Медведевым поэтах в диапазоне от Бертольда Брехта до одного из лидеров «Юнг Вилнэ» Аврома Суцкевера). Можно сказать, что нарратив утопии вообще изначально политичен — постольку, поскольку он позволяет помыслить иное, не заданное теми или иными инстанциями власти, реальное (в бытовом, не лакановском смысле). Однако, наполняя свою утопию нарочито неестественными деталями, Медведев одновременно приходит и к своеобразной критике «утопического», понимаемого как «иное реальное». О «политичности» этих стихов говорит и то, что их герой находится в состоянии постоянного этического напряжения, выражаемого через ряд диалектических противоречий (между личным и общественным, между «средствами» и «целью»). Эти противоречия, вкупе с «искусственными» деталями, позволяют установить дистанцию между героем текста и непрестанно рефлексирующим автором — дистанцию, обнажающую зазор между утопией и политикой, идеологией и критикой.
Ты говоришь мне: милый, я так за тебя волнуюсь, / очень боюсь, как бы тебя не повязали / по чёртовому делу 6 мая.<...> Я говорю, не беспокойся, на меня ничего нет, / Ты ведь помнишь, мы в тот день с тобой ходили на балет. / Хоть и много-много раз по Первому каналу / Показали, как я бью мента ногой по ебалу... / Но всё же, думаю, они таких убогих не берут.
Никита Сунгатов
В новой книге Кирилла Медведева присутствуют и рифмованные силлабо-тонические строфы, и тонические стихотворения, и даже зонги. Избегая идеологических штампов, Медведеву удаётся действовать одновременно в эстетическом и политическом поле. Едкая ирония, профанация жестокости и пронзительный ритм, присутствующие в этих стихах, словно заражены эффектом «само-остраннения» (пользуясь выражением Валерия Подороги), предполагающим, впрочем, полную прозрачность артикулируемой позиции: оставаться самим собой, со своими взглядами, придерживаться избранной политической программы «в высшей точке нашего бессилия», когда в любой момент может «появиться оружие». В этом смысле Медведев остаётся неповторим: эти стихи можно упрекнуть в излишней понятности, но при этом в них сохраняется рефлексия, сомнение и особого рода неуязвимость.
Со мной моя родина, / я вклиниваюсь в её кору, / через неё проталкиваюсь к земному ядру, / пробиваюсь к мировому огню, / свою душу в языке её узнаю.
Ян Выговский
Арсен Мирзаев. Само собой: Изборник № 3
СПб.: Издательство К. Тублина, 2013. — 368 с.
Собрание стихотворений известного петербургского поэта, публикатора, исследователя русского авангарда представляет в систематизированном виде весь спектр развиваемых Мирзаевым стихотворных форм и типов письма: от палиндромов до заумных текстов, от верлибрических миниатюр до примитивистских экзерсисов.
безлюдный остров / и только чайки с криком / тишину клюют
Данила Давыдов
Татьяна Нешумова. Глухой ушастый
М.: Дом-музей Марины Цветаевой, 2014. — 224 с.
Как правило, стихи Татьяны Нешумовой посвящены различным бытовым событиям или представляют собой минималистичные упражнения, фиксацию осенившей мысли. Поэтическое зрение Нешумовой стремится захватить множество мельчайших деталей, которые составляли бы некоторую уютную вселенную, не исключающую, впрочем, мелькающей тени сомнения. Последнее указывает на близость практики Нешумовой к практикам таких поэтов, как Григорий Дашевский, Михаил Айзенберг или «самый неизвестный поэт» Евгений Герф, но для стихов Нешумовой, пожалуй, не характерно присущее этим поэтам экзистенциальное напряжение — здесь, так сказать, всё должно закончиться более или менее хорошо. Нешумова делает конструктивными принципами своей поэтики позитивную случайность и ориентацию на узкий круг читателей: если второе позволяет говорить о самых насущных вещах повседневным языком, то первое — напротив, не даёт автору замкнуться в частной проблематике. В книгу вошла также автобиографическая проза под названием «Чувство реальности».
У Ханеке в «Любви» два старика живут и умирают. / Мы смотрим, не зная, ждут ли и нас эти страшные / нежность и верность. / А вечером пьём чай в старом доме, / где четвёртый год муж то буен, то тих — Альцгеймер, / а жена гладит кошку, сломавшую лапу, и говорит / «придётся скоро с ней расставаться, с бедной», / рассказывает о Севе Некрасове, которому они всей группой / в 1956 году хотели купить зимнее пальто, / «от метро ведь долго идти — а у Севы только худой пиджачок», / но он отказался, / и о том, как грассировал молодой и язвительный Михаил Викторович Панов. / А я уже и сама не помню, что он грассировал, / и что одна из рук всегда в перчатке — протез. / Показывая на фотографию Гумилёва, она говорит: Рахманинов, / но это просто ошибка, с ней пока всё ничего, всё ничего. / Всё — ничего.
Денис Ларионов
Алексей Парщиков. Дирижабли
Предисл. И. Кукулина. — М.: Время, 2014. — 224 с. — (Поэтическая библиотека).
Это наиболее полное собрание стихотворений и поэм Алексея Парщикова. Впервые эти стихотворения располагаются в хронологическом порядке, что позволяет проследить эволюцию его поэтики. В ранних текстах отчётливо виден сплав, в котором берёт начало лирика Парщикова и о котором пишет в предисловии Илья Кукулин: неподцензурная поэзия 1960-1980-х годов (в первую очередь, Бродский) и «официальные» шестидесятники (Соснора, Вознесенский): Подземелье висит на фонарном лучике, / отцентрированном, как сигнал в наушнике. К этому необходимо ещё добавить Пастернака, от которого ранний Парщиков зависим ритмически и интонационно. В 1980-е годы из этого сплава влияний кристаллизуется собственная поэтика. Парщиков всегда был поэтом, которого интересовало устройство мира во всех подробностях; отсюда просодия долгого дыхания, чтобы всё вместить; не преминуть заметить, что дом — с огромной кухней, с кортами и лабиринтом спален; рассказать о принципе работы первой пушки: Первая пушка была рассчитана на любопытство врага, / и число частей её — по числу врагов. / На левом берегу Ворсклы возвели водяные меха, / а между ними — колонну со скобкой для рычагов, / по краям которых подцеплены широкие платформы. / В ботфортах, заказанных для данного офорта, / люди вереницей шли с платформы на платформу и обратно, / такие весы поочерёдно давили на меха, / получался массовый насос, выталкивающий два заряда / и дающий общее распределение греха. Наконец, сделать вывод об интенциональной справедливости мироустройства и предложить способы для её реального достижения: Зачем вцепился в брата брат, / Дай им двуручную пилу! Перелом в развитии поэтики Парщикова происходит в стихах книги «Фигуры интуиции», построенной уже не как собрание разрозненных стихотворений и не как поэма, рассматривающая некоторый топос или историческое событие, а как набор образцов, предъявляющих единый способ взгляда на предметы. Здесь, особенно в заглавном цикле, Парщиков выходит на рассуждения об абстракциях — рассуждения, которые протягивают нити от более традиционного метареализма к сфере интересов Аркадия Драгомощенко. В следующей книге «Cyrillic Light» совершается вроде бы шаг назад, к простым сюжетам («Автостоп в горах», «Борцы»), но эта поэзия уже обогащена метареалистическим опытом анализа и синтеза, или, точнее сказать, разъятия и пересборки: исходный образ, которым поэт заворожён, становится эмблемой, обозначающей и себя, и множество других вещей («Львы», «Паук»), и естественным кажется влечение от одушевлённых и неодушевлённых предметов к чистым субстанциям («Нефть»: Нефть, — я записал, — это некий обещанный человек, / заочная память, уходящая от ответа и формы). Наработанный, сложный и блестящий, этот навык приводит позднего Парщикова к созданию монументальных «Дирижаблей», где абстракция и конкретика с максимально возможной свободой чередуются и взаимозаменяются; к ставшим уже классическими строкам:
Как представляли смерть мои коллеги? Как выпадение из круга? / Поверили, что их вернёт назад, когда теряли высоту? / Что их пропустит твердь, как вынимаются со свистом друг из друга / два встречных поезда на длинном, трассирующем в ночь мосту?
Лев Оборин
Что ж, эта книга едва ли не событие года. Сложно — сегодня — не видеть в Алексее Парщикове маститого архивного автора, описавшего давно ушедшие миры восьмидесятых, Парщикова-классика, триумфальную голову гидры метареализма (Ерёменко кивает на Жданова, Жданов кивает на Парщикова etc.). И вместе с тем, явление этой книги, в известном смысле, разорвавшаяся бомба. Кто мог предугадать, что именно в этой фигуре сойдётся столько маршрутов карты сегодняшней поэзии — а ведь даже голоса, о генезисе которых нам вроде бы всё было и без Парщикова понятно, нет-нет да и выкажут лоскут из-за пазухи при произнесённом пароле: Александр Скидан отзывается диссекцией чувственного восприятия (В баре сидит с выражением безмятежным: «Как-то связаны две Кореи / и миллион сумасшедших коров, — их гонят через минное поле, / забытое между границами этих корей... Связаны музыка Брукнера и цианистый калий, — не говоря уже об очевидных перекличках с синтаксисом «Новогодних строчек»), «Проза Ивана Сидорова» Марии Степановой обнаруживает явное родство с полтавской поэмой в размывании нарратива между лирическим и драматическим, как и вообще — на уровне оптики — с парщиковской деталью: предметы Степановой так же живы, так же содержат в себе «пучки восприятий Я», так же часто героизируются, из профанных-прозаических, могущих-быть-поименованными становясь поэтическими, речью-изнутри-себя (жизнь кипит, как пузыри в нарзане у Степановой и словно жгучие перцы в стремительной водке, мутились / свечные огни у Парщикова). На новом витке — резкая модуляция речевых векторов минипоэмы «Термен» уже обещает всего Дениса Ларионова (так же подготовлен ларионовский рассеянный субъект: Ты узнал эту силу: последовал острый щелчок, — / это полное разъединение и тишина, / ты был тотчас рассеян и заново собран в пучок, / и — ещё раз щелчок!..), внимание к ландшафту как к точке сбора субъективности (А ты — основа, щёлочь, соль... / Содержит ли тебя неотвратимый сад? / То съёжится рельеф, то распрямится вдоль, / и я ему в ответ то вытянут, то сжат) открывает дорогу для текстов Евгении Сусловой, переживание поэтического как бессильной попытки выстроить внечеловеческую оптику роднит эти стихотворения с первой книгой Никиты Сафонова, а виртуальные фигуры, мультипликации пустот, минус-корабли актуализируют барочные парадоксы Станислава Снытко — это всё с одной стороны, а с другой — не у Ксении ли Чарыевой мы найдём потом то же пульсирующее, живое, мягкое, искрящееся непосредственное чувство, рождающееся в разорванном восприятии разных полей своего «Я», которое у Парщикова связывает все эти пучки воедино (Беги, моя строчка, мой пёс — лови! — и возвращайся к ноге / с веткой в сходящихся челюстях, и снова служи дуге), — а нанизывание микромотивов друг на друга (абордажи миражей, мираж абордажей), соседствующее с очевидно песенной интонацией (А то, как у Данта, во льду замерзают зимой, / а то, как у Чехова, ночь проведут в разговорах), впоследствии явится в особо акцентированном варианте в текстах Виктора Iванiва, — наконец, для поэтики Аллы Горбуновой будет так же принципиальна возможность одновременно переживать элементарные христианские архетипы (шли стеклянные башни к хлопковой белой горе / там ягнёнок стоял копытца скрестя) и обращаться к радикальному опыту антигуманитарного апокалипсиса, разрушительной трансценденции (и ядерной кажется всплеска цветная корона). Приведённые цитаты не обязаны быть убедительными (пересечений куда больше), но являются своего рода призрачными демаркаторами, размечающими поле пристального чтения в этом полном и последовательном собрании текстов через опыт новейшей поэзии. Речь не о каком-то очевидном генезисе, но об удивительной чувствительности поэтов к работе Парщикова. Сказанное не подразумевает и абсолютной вторичности работы молодых поэтов, но некоторым образом экспонирует предшествующие слои сложившейся картины. Внезапно оказалось, что не Драгомощенко, не Пригов и не Шварц — да, гигантские глыбы, — но не они явили собой толпу возможностей, все из которых стали сегодня «фактами» словесности, тембрами новых голосов, выбор которых, впрочем, совершенно не обязательно был отрефлексирован теми, кто надел ту или иную шинель с плеча Алексея Парщикова.
Псы воинов и демонстрантов перемешались, обвенчанные. / Так Аттис нёсся сквозь дебри неясно куда. / Леопарды в зоопарке застыли, как привинченные / четырьмя лапами к полу, — па́сти, полные льда.
Иван Соколов
Александр Петрушкин. ОТИДО: Черновики 2011-2013
Кыштым: Озёрная поэтическая школа, 2013. — 156 с.
Очередная, девятая или десятая по счёту, книга стихов известного уральского литературтрегера, куратора портала «МЕГАЛИТ». Заявленное в подзаголовке определяющее концепцию слово «черновики» воспринимается в качестве оправдывающе-предваряющей формулировки. Петрушкин известен довольно убедительной позицией подчёркнутого следования избранным поэтическим ориентирам. В этом смысле ничего нового в книге увидеть невозможно: произнесённая через воображаемый мегафон поэтика наиболее актуальных в регионе Андрея Санникова и Евгения Туренко. Однако здесь эта поэтика предстаёт перед нами не только утрированной и усиленной, но и одновременно отфильтрованной, разбитой на ключевые важнейшие молекулы-составляющие. Приём черновика у Петрушкина (если взабаламученность метафор и месседжей рассматривать в рамках презумпции осмысленного, а не как следствие автоматизации авторского письма) манифестируется преимущественно квадратными скобками. Заключённые в эти самые квадратные скобки фрагменты, зачастую составляющие львиную долю отдельной строфы, за редкими исключениями прочитываются не как потенциальный пробел, а как некое обещание и перспектива, куски, которые могут быть переписаны, передуманы, переинтерпретированы. Неплохое критическое высказывание об уральской школе с её пристрастием к лакунам и логическим цунами. Ещё одна особенность этой школы — чрезвычайно распространённая здесь адресность высказывания: в книге около двадцати текстов-посвящений, в том числе два цикла «писем», обращённых к Екатерине Симоновой и Даниле Давыдову. В целом книга прочитывается скорее как метапоэтическое исследование, при этом погружение в проблему чрезвычайно глубоко, но предмет, тем не менее, не познаваем без весомых усилий. Зная целеустремлённость и настойчивость Петрушкина, по прочтении ожидаешь, что дальше — либо исследуемый автором слой будет «просверлен» насквозь, либо его внимание привлечёт некая другая проблематика. Оба варианта развития событий могут сделать следующие книги поэта весьма любопытными.
и всех сажает в головной обоз / гурьбой, мордвой, невыспанною стаей / взимая виру: скважину с водой, / которая идёт [по нам, о нас уже не зная].
Василий Чепелев
Андрей Поляков. Америка
Вступ. ст. К. Корчагина. — М.: Новое литературное обозрение, 2014. — 200 с. — (Новая поэзия).
Наверное, в современной поэзии можно было выделить двух авторов, много пишущих о джазе, — это Борис Херсонский и Андрей Сен-Сеньков. Джаз Херсонского — мощная, страстная река, не столько западная, сколько южно, африкански экзотичная. Джаз Сен-Сенькова — хрупкая, ломкая жестикуляция тапёра. После «Америки» поэт джаза — и Андрей Поляков. Собственно, вся книга — это поэма в девяти джазовых импровизациях, и именно импровизационное начало джаза там ухвачено сильнее всего: весь текст — сплошные рывки и повороты, узкая вихляющая лента; чистовик притворяется черновиком вплоть до зачёркиваний и помет на полях. И для Андрея Полякова это текст неожиданный, неожиданна именно форма, графика — от широкого к узкому, от курсива к зигзагу. При этом перед нами «Америка, о, где я не был никогда», отчуждённое пространство, мифический Запад — не туда ли плывёт Озирис? — линза в глазу, то есть инородное, через которое только и можно увидеть родное. Потому что прежде всего «Америка» — это крымский автобиографический текст.
Так что же я / проговорю губами, / под южным снегом следуя куда? / что прокричу / по улицам дремучим, / качаемый то водкой, то крылом? / Что более ничьи / ни дочери в ночи, / ни бабочки, / слепящие в ресницах, / ни дымные советские дома, / подёрнутые солнцем, тенью, / тенью...
Евгения Риц
В предисловии к шестой книге крымского поэта Кирилл Корчагин справедливо отмечает: «Вся поэзия Полякова и, возможно, эта поэма в особенности оказывается своего рода опытом по оживлению поэтического слова». В предыдущих книгах Полякова «оживление слова» во многом происходило — в том числе — за счёт обращения к знаковым компонентам петербургского текста (особенно это чувствуется в книге «Орфографический минимум»). Именно обращение к петербургскому тексту как если бы со времён Мандельштама с ним ничего не случилось (а не к реальному отсылочному аппарату, которым он постепенно замещался на протяжении всего ХХ века), исполненное вдохновенной веры и восторженного отрицания перемен, за сто лет произошедших с ним и с тем, что связывало его с петербургским мифом, были своего рода интонационной доминантой Полякова, в то время как поэма «Америка», сохраняя верность когда-то найденной интонации, пытается опереться на субстрат, относительно новый для этой поэтики.
Вся поэма — девятичастное обращение к одесскому поэту Борису Херсонскому, где подразумеваемая диалогичность и внятность атрибутов другого достигают иногда такой силы, что читатель запросто может смоделировать — и чуть ли не услышать — «ответные» реплики собеседника. Подчеркнём: любая диалогичность имеет огромное значение для прозы как средство выстраивания дискурса персонажа, а для поэзии диалогичность — сфера большого риска; установка на диалогичность в поэзии требует дополнительных усилий по трансформации функций текста, иначе притяжение плоскости нарратива окажется непреодолимым; Поляков, кажется, это тяготение преодолевает — и при этом достаточно несложным и вместе с тем изящным способом.
Конечно, «джаз» Полякова — это вовсе не тот джаз, который постепенно и двойственно входил в американскую литературу, с одной стороны, как синоним эмоционального буйства, перед предельно со-природным воплощением которого (как перед духом возмездия за колониализм) западная цивилизация признавала свою уязвимость, а с другой стороны — как сила эмоциональной и сексуальной раскрепощённости, которую западный человек должен присвоить или открыть в себе, дабы шагнуть к новым ступеням развития (есть в американской литературе и другие трактовки джаза, но почти все они держатся на простой оппозиции «цивилизация / природа»). Джаз для Полякова — всего лишь знак причастности к мировой культуре (почти такую же маркирующую роль, но с оттенком полузапретного западного плода, джаз играл в некоторых ранних стихотворениях Бродского), ведь иной, более весомый повод для публичной беседы с другим, с «дорогим одесситом», нежели причастность и даже Причастность как основа культурного свойства́, — в рамках избранного автором типа письма, пожалуй, трудно представить. Однако инерция верящей и не сомневающейся восторженности, укоренившаяся в этой поэтике, настолько сильна, что это ощущение причастности к мировой культуре ни на миг не превращается в полноценную тоску по ней. При этом упоённость и восторженность интонации имеет своим обоснованием, помимо прочего, легко прочитываемое принятие мира как отправную точку высказывания: отсюда и доверие к другому, и столь редкая для современной поэзии душевная теплота при обращении со словами и вещами.
Вторым центральным элементом поэмы (первый элемент — это джаз — повод, цель и даже местами причина речи) является снег: здесь Поляков осваивает и перечисляет, пожалуй, все известные русской поэзии контексты, в которые это слово когда-либо включалось. Отдельные тропы выглядят как прямые цитаты или однозначные отсылки к поэтическим мирам других авторов: так снеговая лодка Полякова тянет за собой снежный дирижабль Александра Ерёменко, в некоторых строках смутно поблёскивают чёрно-белые клавиши снега Ивана Жданова. Медленный парад «снеговых контекстов», кружащихся в синкопирующих пассажах, оказывается надёжным средством обеспечить поэме несколько дополнительных интерпретационных измерений.
Обещаю немного: / даже если не будет никак, / чтобы снег / заиграл ещё громче, / чем во сне / господин пианист
Алексей Порвин
Прощание с Вавилоном. Поэты русского зарубежья: Антология
Сост. Б. Марковский. — СПб.: Алетейя, 2014. — 272 с. — (Серия «Русское зарубежье. Коллекция поэзии и прозы»).
Очередной сборник поэтов диаспоры от главного редактора журнала «Крещатик» Бориса Марковского. Большая часть авторов — очевидные дилетанты, однако попадаются и имена, известные профессионалам: прежде всего, живущий в Париже Николай Боков. Преобладают авторы из Германии, но есть также представители Литвы, США, Узбекистана, Украины. Не лишены смысла верлибрические миниатюры Юрия Боброва (Мюнхен) и заговорные речёвки Сергея Тенятникова (Лейпциг).
Люди идут / По улицам, / В лицах храня / Тепло своих / Жилищ (Ю. Бобров)
Данила Давыдов
Галина Рымбу. Передвижное пространство переворота: Первая книга стихов
М.: Книжное обозрение (АРГО-РИСК), 2014. — 64 с. — (Серия «Поколение», вып. 39).
В финале фильма «Забриски Пойнт» есть небольшой, хотя, наверное, центральный эпизод, где под взглядом разочарованной в капиталистическом устройстве и потерявшей любимого главной героини взлетают на воздух вещи, являющиеся знаками буржуазного комфорта или пресловутой «американской мечты». Нечто подобное происходит и в стихах Галины Рымбу, с той лишь разницей, что речь идёт о комфорте читательском. И дело даже не в том, что для читателя оказывается неясным, откуда берётся тот или иной «осколок»: какая разница, милые, какое у нас тысячелетье на дворе, — мир никогда не будет прежним. Взрывная волна захватывает не только пропущенные через разрушительную рефлексию «высокие образцы» (этим мало кого сейчас удивишь), но и основанные на умолчании опыты новейшей поэзии, работающие с проблематикой распылённого субъекта, «невозможного свидетельства» и т. п. Кажется, для Рымбу эта ситуация непереносима, так как всё должно быть сказано и сказано как можно более ясно: речь не об исключительной уверенности в собственной правоте, но о той ситуации, которая делает взрыв возможным. Не один я думаю, что это — момент необыкновенного общественного подъёма, произошедшего во время московских протестов 2011 года: кажется, через некоторое время были написаны и первые тексты, вошедшие в книгу. Как и в ситуации «Оккупая», в этих текстах сходится множество разных голосов, дополняющих друг друга и/или противоречащих друг другу, но также в них заметно и некоторое разочарование в самой возможности «общего», и тогда на первый план выступает «одинокая», охваченная паникой речь.
разве не для вас арнаут даниэль пчёл ебал? / чтобы вы писали простые исповедальные // лев мочится в часовне / солнце встаёт происходящего // мокрощёлки рифмованные чокнутые стишки // перевёрнутые гробы красный бархат / слюнявые густые рты в поисках тропа / счета взбитых банковских карточек / полянки усыпанные нейролептиками / маленький мерзкий рембо с бородкой троцкого / у каждого за пазухой / оп-ля!
Денис Ларионов
Галина Рымбу говорит с нами как имеющая силу — и это хорошо; можно было бы заявить, что таким голосом в русской поэзии давно не разговаривали и таких вещей давно не произносили, но на самом деле и разговаривали, и произносили, только не одновременно. Примат нонконформизма обуславливает здесь и ярость интонации, и отстаивание рискованных тем (как следствие неприятия складывающегося общественного договора), и телесность, и манифестарность, и — что, наверное, самое важное, — отказ от прежней «метафизической» поэтики в пользу экспрессии и часто прямого, лобового высказывания, при котором поэзия становится неотделима от лозунга, перерастает в лозунг и обратно: Беньямина с красным флагом и чашкой кофе в кремле вижу огонь / всех восставших из лагерей с нами идущих на площади в институты огонь / за дедов и прадедов лес и пшеницу огонь / за вино и сигареты огонь / за возможность личной позиции огонь / за солидарность за слабость за снятие блокады огонь / за гибель системы потребления за свержение насилия медиа огонь / за наши встречи действительно встречи живых говорящих нас огонь / вне отчуждения вне границ и наций огонь. Этот самый, возможно, известный и лучший текст Рымбу важен тем, что огонь — «за солидарность за слабость»: многие тексты книги написаны перед лицом общественно-политической системы, в уровень понимания которой потенциально не входят тексты другого рода, такие, как «я вижу реальность...» Сила, конечно, в том, что эти непрошеные тексты, защитные залпы, обретают-таки качество настоящей поэзии: утратив метафизическую отвлечённость, поэзия Рымбу не утратила визионерства. «Вижу» здесь частый глагол: я открываю глаза и вижу: большое сердце дети посыпают землёй — этот, как и многие другие, экспрессионистский образ вполне сообразуется с идеей о том, что любой институт есть торжество мёртвого: все университеты здесь стоят на крови / и в зачётках и в студаках плещется кровь. Но визионерство не настроено исключительно на восприятие мертвенного — можно и по-другому: я выхожу на подмосковной платформе и вижу толпы студентов марширующих вверх / бледный свободный сводный университет / еле дрожащий, в воздухе только / в дыме воздвигнутый практикой. Приняв необходимость нового говорения, Рымбу начинает движение к тому, чтобы её текст разрешал выходящие за пределы собственно поэзии задачи: как нам избежать вечной агрессии участия? (И при этом участвовать в чём-то ином; к сожалению, ответ, который дают тексты, предполагает встречную агрессию, пусть этот «огонь» — пока? — только иносказательный.) И если не разрешить задачу, то хотя бы обозначить тупик, перед этим попытавшись проломить его со всей страстью: «Секс — это пустыня»; секс сколько-то успешный в описываемом мире — это секс насильника — секс насилия, секс власти, — и, конечно, он неприемлем. Вместе с тем книга Рымбу демонстрирует расщеплённость метода, и, по крайней мере, у одного из возможных направлений есть недостатки: эмоциональная кумуляция экспрессивных, почти батаевских образов грозит сорваться в голый выкрик, если её, как в том самом стихотворении об огне, не упорядочивает некий принцип. Проще говоря, поэзии Галины Рымбу требуется особый ритм — и когда он находится, получаются тексты обжигающие.
он ест и ест белый хлеб, набивает кишки / врачи говорят, что именно белый хлеб / способствует застою каловых масс / в кишечнике, каловых образованью камней, которые / могут жить там, годами, отравляя, / внутри бедняков живущий кал, / их серые лица и тёмный оскал // дрожанье рук в малосемейке над газом / и лампы серого цвета в изголовье постелей их, китайские бра / вперемешку с иконами, постерами звёзд, / тонны белого хлеба в мыслях их, / в моих мыслях слипшийся / мякиш, буханки горячие, чёткие и / страх страх страх
Лев Оборин
Одно из сильнейших впечатлений последнего времени произвели на меня новые стихи Галины Рымбу и — как предтеча и угроза — её отказ от рифмы. Она уже давно была очень интересным поэтом, работала в так называемой «постакмеистической» манере, показывая живое чувство языка и девственность сознания, находящего оригинальные сюжеты мысли и формы. То, что случилось, предрекал Григорий Дашевский: новая социально-лингвистическая поэтика Рымбу — это ответ эпохе с её запросами и вызовами, с её торопливыми и грязными касаниями. «Власть отвратительна, как руки брадобрея». Из этого же корневища интерес Рымбу к французской философии. Рождение ребёнка стало для поэта рождением философа внутри свободной формы: так женщина посрамляет «первый» род. Наиболее интересные стихи книги — «я перехожу на станцию Трубная и вижу — огонь...» и «Только в нашем районе было столько заводов...» — рифмуются. Последнее повествует о радужном детстве, этой пронзительной темой автор владеет как никто. Первое же вторит ему, открывая ландшафт детства Истории: Революцию 1968 года. Так и следует понимать название всей книги, которое Галина долго искала: «Передвижное пространство переворота», т. е. перманентная революция в области Истории, истории личности, истории Языка. Эти стихи трудно читать (впрочем, как любые настоящие). Автор тотально одинок, он как путник или зверь в пустыне — пустыне тела, сознания и языка, — он собиратель редких вещей, как персонаж «Ста лет одиночества», последний посредник и последыш волшебства и боли, которая всё преломляется и не может до конца преломиться — так ломаешь сочную живую ветку. Одновременно автор боец, баррикадный, отверженный, вписанный в некую общность. Это клич миру: эй, люди, вы где, вставайте с постелей, всё в огне! И в этой кристально прозрачной от судорог лужице — всё та же прежняя Галина Рымбу, любимая теми, кому дорого дорогое:
в роще солнечный паук надевает путы / на лёгкие ветви. и учитель / в крапинках крови оседает внезапно.
Пётр Разумов
Первое, что бросается в глаза при чтении стихов Галины Рымбу, — в них очень много говорят. Причём речь здесь является не просто условием существования тех, кто населяет эти тексты, но единственно возможным действием — действием политическим. Собственно, речь представлена в этих стихах не просто в качестве того или иного высказывания, следа, оставленного дискурсом, или как бы уточняющего: «здесь был дискурс», но в качестве сменяющих друг друга актов высказывания, каждому из которых, в соответствии с теорией Джудит Батлер, присуща перформативность: они не знают разницы между «словом» и «действием». В молодой политической, ангажированной поэзии стихи Рымбу стоят особняком: они не боятся быть страстными, напротив, — позволяют чувству выплёскиваться на страницы и говорить в полную силу, позволяют ему быть политичным. Можно сказать, что Рымбу является антиподом такого поэта, как Денис Ларионов — если последний переводит язык чувства на язык теории, то Рымбу, наоборот, наделяет собственную теоретическую и политическую рефлексию чувством, показывая тем самым, как она может быть актуальна «здесь и сейчас». Эти тексты обращены в публичное пространство, они готовы вступить в диалог с другими высказываниями и совершают свою политическую работу именно в поле публичной речи. В этом смысле каждый из текстов, вошедших в книгу, можно назвать «текстом-акцией», сопряжённым с тем прагматическим воздействием, которое он способен оказать.
Кети, Кети, вздрочнувшая смерть, / нет лица твоего, нет диалога, нет сил сказать, как всё стало / тебе, нет тебя, Кети, нет идентичности телу в горечи букв // жезл в распахнутой библии, / марши студентов лужицы крови в тёмной уборной, / где мой прощальный плач / к мёртвым студентам и их движениям / обращение угасание // ножами воткнутыми в бёдра / ласковыми поцелуями событий / я хочу сказать: вот событие / секс, секс мёртв, уходит от нас / в разгаре секса, в атавизме желания
Никита Сунгатов
Жанна Сизова. Ощущения времени, выраженные в сегментах
СПб.: Юолукка, 2013. — 106 с.
В новую книгу петербургского поэта вошли несколько поэтических циклов и «Световой дневник» — дневниковая проза с вкраплениями эссеистики. Причём только порядок чтения решает, что здесь «текст», а что — комментарий, поскольку — а это редкость — стихотворный и прозаический сегменты действительно составляют единство, заверенное авторским стилем, общими мотивами и именами. Присутствие того или иного имени у Сизовой всегда значимо, тон же задают два: Виктор Кривулин и Морис Бланшо. Автор не пытается сгладить глубину отпечатка, оставленного общением — личным с Кривулиным, заочным, читательским — с французским философом. Влияние агностика Бланшо переплетается с неложной преданностью христианству; влияние ленинградской неофициальной поэзии (скорее Елены Шварц и Александра Миронова, чем Кривулина), узнаваемое в «культуроцентричности», метафизическом пафосе, игре на звуковых перекличках и стилевых регистрах, — с некоторыми чертами поэтики так называемого метареализма: тяготением к эпике, вязкой образностью.
Внезапно пробки памяти вывинтило наружу / видение, длящееся часами в той самой комнате — / за деревянными небесами / возвеличился огненный серафим, / серафим-подросток, величиною мал, / он горящий уголь в руках сжимал, / уголёк, добытый клещами в жертвеннике — / дровянике ненасытного Бога. / Бестолочь и профан, я тогда не понимал, / что нахожусь не в комнате, а подле его порога...
Что касается «дневника», то различные ракурсы — философский, богословский и эстетический — сменяются в нём почти незаметно: «Пустота существует, но ещё больше — неизмеримо больше — множителей пустоты (не той пустоты, которая, по Бланшо, является обнулением, индикатором на прочность) <...>. В этом споре с воображаемым собеседником я отослала нас обоих к Жан-Люку Мариону, который советовал сохранять одно свойство — верить в Бога в условиях, когда всем очевидно, что его (Бога) нет — его нет вокруг, его нет рядом, и он, возможно, действительно оставил тебя, и оставил навсегда. В осознании сохранять в Нём уверенность и писать, исходя исключительно из этого. А всё остальное — шорох орехов». «Дневник» убеждает искренностью интонации: самые тонкие размышления подаются как нечто интимно-важное, а признания — как печальные mots: «Лучшее — жить в режиме ненаблюдаемости, чтобы все чужие меня забыли».
Марианна Ионова
Таня Скарынкина. Португальские трёхстишия
N.Y.: Ailuros Publishing, 2014. — 160 c.
Трёхстишие в новой книге Татьяны Скарынкиной — форма, в основе которой лежит представление о сфере опыта как совокупности «нестыкующихся» прозрений. Выход за пределы «устаканенных знаний», «жилистой мудрости» перемещает поэта в область «пожизненной тревожности», где он существует, «ежесекундно рискуя вывалиться из гнезда». В мире без оснований, где главная задача — «выжить и всё», поэт оказывается один на один со своим отсутствием: тюльпаны ведут себя странно: / как будто тебя не существует. Хрупкость «неуверенной жизни» создаёт большое эмоциональное напряжение, убеждает в том, что без включения / максимального вкуса / любой поступок есть простое оголение провода. «Косая молния, жаждущая поцелуя», испепеляет и «кости воспоминаний», и «мертвенные ткани» настоящего, вынуждая снова и снова переопределять свои отношения со временем. Порыв за пределы скудной жизненной данности, где поэт готовится к смерти как к побегу, десятилетиями делает подкоп / землю и камни выносит в карманах, смещает пропорции восприятия, вызывает интерес к диковинному и непостижимому. Стихи писать — / что деревенским вечером / игрушку починять, но эта игрушка, рисованный дитёнок / с косточкой вишни / заместо сердца при всей своей «невсамделишности» способна выражать не только «грусть и неправду», но и чудовищность бытия.
Я несу по дороге тяжёлый узел / В нём свежее мясо / (окорок? вырезка?) / <...> / когда ещё случится до русалочьего мяса добраться / она ведь и не человек вовсе / отчего же я так распереживалась?
Александр Житенёв
«Вдруг мы девочки? А им нельзя в Китай» — именно эта строчка Григория Дашевского вспоминается при чтении Скарынкиной: в её стихах миноритарные силы крепнут, даже наглеют (а как иначе?), дабы заявить о собственном парадоксальном существовании. Поразительное внимание к ничего не значащим мелочам плюс язык, который «охвачен <...> каким-то трепетом» (Делёз): действительно, тексты Скарынкиной движутся по направлению к litterature mineure, обращаясь к пластике героев Шагала или вовсе привидений, чьи голоса говорят из-под кровати. Шутки шутками, но подобные мотивы неизбежно связаны в этих стихах с тревогой, охватывающей жителя Восточной Европы перед лицом новых, совсем непонятных угроз.
Тенью понедельника / под сенью воскресения / стояли перелётные дожди // приятно было в детском августе проснуться / на летучий совет насекомых пробраться / и парочку жёлтых слив выцарапать из сетки забора
Денис Ларионов
Против первого впечатления о второй книге Скарынкиной как собрании довольно традиционных миниатюр, растущих из остроумного парадокса, острого взгляда, умения ловить момент, предостерегает память о предшествующих текстах автора, о первой книге. Присматриваясь, задумываешься, прежде всего, о названиях: они обязательны, по объёму нередко превосходят последующий текст (например: «Денег нет и нужно звонить хозяину квартиры чтобы позволил отсрочить арендную плату»). Миниатюра Скарынкиной изначально несамодостаточна, нуждается в расширении собственного пространства. В целом выходит не столько поэтический твиттер, сколько инстаграмм: «фотоснимок» из трёх строчек сопровождается короткой аннотацией заголовка, драматизм действия рождается из столкновения и синтеза. Последняя часть сборника, «Стихи из трёхстиший составленные», ближе к первой книге: трёхстишия используются здесь как строфы, этакие цветные осколки, калейдоскопически складывающиеся в характерные ажурные фигуры, с зияниями на месте пропущенных логических связок. Эти зияния придают текстам загадочность полупридуманных воспоминаний, добавляют объёма многочисленным как бы случайным героям и событиям. Европейская фактура, прорастающая там и сям сквозь советскую бытовую атрибутику (советских деталей быта в книге раз в десять больше, чем португальских), ставит стихи Скарынкиной по соседству с поэзией Арсения Ровинского из последней книги «Ловцы жемчуга»: то же крупномолекулярное письмо, то же говорение чужими словами, смотрение чужими глазами, причём зачастую словами и глазами случайных, разовых персонажей. Тот же отстранённый взгляд этнографа на собственное прошлое.
У нас ни пастилы / ни китайской звёздочки / ни охоты до поварихиной дочки // Фыркаем-порхаем / кормимся мурой / как милостыни просим недосказанности.
Василий Чепелев
Александр Страхов. Седьмая печаль: Седьмая книга стихов
М.: Издательство Н. Филимонова, 2014. — 74 с.
Новая книга живущего в США поэта, постоянного автора издательства. Александр Страхов работает на грани патетической риторики — и её остранения, ухода в боковые, казалось бы, но принципиальные для движения поэтической мысли линии.
Под шорох крошек в одном кармане, / Под звяканье мелочи в другом / Приятно себя представить — как в романе — / Всеобщим пугалом и врагом. // У девушки платье в подмышках тянет, / Серёжки подпрыгивают в ушах... / «Ой, мамочки, инопланетянин!» — / Подумает и ускорит шаг.
Данила Давыдов
Андрей Тавров. Проект Данте
М.: Водолей, 2014. — 384 с.
«Проект Данте» — это семь поэм, или «книг», создававшихся и разрозненно публиковавшихся на протяжении десяти лет. И это, в замысле, Книга как жизненно-творческий проект, почти проекция автора и одновременно его послание urbi et orbi. «Кантос» Паунда узнаются сходу как прямой и нескрываемый прообраз этой книги. Такое сознательное преемство — случай едва ли не исключительный, и предшественник Таврова здесь сам Паунд. Если «Кантос» — попытка «Божественной комедии» в новой исторической ситуации, то «Проект» — возведение в куб, усвоение и паундовской попытки, и общего источника, призванного, согласно его автору, привести человечество из несчастья к счастью. О Паунде ярко сигнализирует китайская тема и прежде всего присутствие иероглифов. А чем привлекали иероглифы Паунда? Тем, что как знак иероглиф гораздо ближе стоит к означаемому, нежели привычное алфавитное письмо. Иероглифическое мышление конкретно и предметно, а союз имени и вещи как раз и гарантирует драгоценную равно для Данте, Паунда и Таврова возможность влиять на бытие, произносить бытие, «исправлять имена» (Конфуций). Вообще назначение имени в поэзии Таврова — вытащить на сцену сущность, запустить действо вещей. У Таврова мы почти не увидим поэтической работы со словом. Трансформации идут не на уровне слова, а на уровне отношений между словами, единица — строфа. Некоторые строфы как бы фигурной скобкой охвачены каким-либо именем, это тоже своего рода иероглиф. Формат рецензии не даёт коснуться многого: аналогии между именем у Таврова и идеограммой в китайском письме, пластического жеста как основы тавровской поэтики, принципиальной не-символичности образа:
вещь расходится на три — / на вещество, на его женщину, на его мужчину — / на тяжесть вещи, преодоление вещи, / отсутствие вещи в вещи. / В свете есть его земля, есть струение его вдоль лица, ТРИ УРОВНЯ ВЕЩИ / есть дух света, СИНЬ, свет увиденный сердцем / путешествуя по ним, встречаешься с / плотными телами жизни, животворя, либо обирая.
Структура каждой из семи книг в целом воспроизводит структуру дантовского Рая, «песни» примерно соответствуют «сферам» от Луны до Эмпирея, разве что начинается отсчёт всегда с Земли. То есть каждая поэма — по сути, трёхмерная модель мироздания. Однако Данте, работая над «Комедией», ни на миг не забывал о своих чаяниях всеевропейской монархии, а политические взгляды Паунда также вполне чётки и неотделимы от творческих задач; Тавров же рвёт с политикой: «проектность» уже осуществляется построением модели как неким ответным бытию жестом, зеркалом, оживляющим имена.
Марианна Ионова
Александр Тимофеевский. Гамлет в красном поясе: Книга стихов
М.: Время, 2014. — 160 с. — (Поэтическая библиотека).
Новая книга ветерана московской поэзии включает несколько разнородных циклов: посвящённый поэтическим персоналиям (от Пушкина до Хлебникова, от Блока до Шпаликова), связанный с путешествиями и поэтическим освоением иных пространств (Париж, Рим, Египет), наконец, гражданско-публицистический («Красный пояс» — включены стихи с 1953 года по наше время). Основную часть книги, впрочем, занимает большой цикл «Наивный Гамлет», полностью состоящий из риторически заострённых восьмистиший.
Не вскакивать ночами, / Не попадать впросак, / Не стукаться о память, / Как о дверной косяк. / Накладываю вето / На меты прошлых лет, / Но где былого нету, / Там будущего нет.
Данила Давыдов
Евгений В. Харитоновъ, Игорь Панин. Книга о...: Поэмы
Предисл. А. Эскина. — М.: ИПО «У Никитских ворот», 2014. — 20 с.
Две представленные в брошюре минипоэмы, охарактеризованные в аннотации как «неполиткорректно-скандальные», довольно сильно различаются. Харитоновъ предлагает конкретистскую обработку обсуждаемых в прессе и блогосфере национально-социальных вопросов, Панин же, скорее, пытается выстроить из того же набора источников постромантический катастрофический миф. Впрочем, судя по дате подписания книги в печать, ставшие за последние полгода актуальными вопросы в виду не имеются.
... время такое / требует принятия жёстких решений / наш народ и всё свободное человечество / многие годы терпеливо противостоят / русскому фашизму / терпение не безгранично / пора ставить точку... (Е. Харитоновъ)
Данила Давыдов
Борис Херсонский. Missa in tempore belli / Месса во время войны
СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2014. — 96 с.
Книга стихов, написанных по следам последних трагических событий на Украине — от Евромайдана до войны на Юго-Востоке. Важна здесь не только скорость реакции (Херсонский — «многопишущий» автор, и история — постоянная тема его стихов), но и то, что этот сборник показывает, как сложность оценки событий может не страдать от безусловного обозначения позиции автора; как in tempore belli и равно in tempore missae возможны разнообразные регистры чувств и потоки мыслей. Херсонский — русский поэт, живущий на Украине и считающий её своей родиной; во многом эта книга — о вынужденном выборе идентичности и о негодовании перед лицом стремительного возвращения прошлого — в виде исторических параллелей, оживлённой риторики, фобий. Для Херсонского отторжение от Украины Крыма — акт безусловно советский (Идёт горбун со звездой во лбу, / вязанку лжи несёт на горбу или дружно выполняется пятилетний план; наконец, насыщенное советизмами стихотворение «Плывёт фрегат. На мачте Андреевский флаг...»), и в текстах книги оживает целый комплекс советских образов; как на нынешних западных карикатурах Советский Союз встаёт из могилы, так и у Херсонского советское наделено качествами зомби. Вместе с тем упоминаний конкретных событий и конкретных имён здесь не так уж много; Херсонский обобщает, благодаря чему его послание становится применимым не только ко многим конфликтам на постсоветском пространстве, но и к любой войне в принципе. Такой уход от конкретики — способ избежать «газетности»; привязанность к украинским событиям достигается благодаря рамочной структуре книги и, разумеется, времени её появления; невозможно забыть о том, какие именно события стали причиной появления этих стихов. Нельзя назвать метод Херсонского иносказательным: войны действительно во многом одинаковы. Впрочем, есть здесь и очень «конкретные» тексты: например, «Лекции об историческом материализме». Как часто бывает у Херсонского, концовки стихов оказываются практически «холостыми»: сильная мораль невозможна, ситуация по-прежнему неизбывна, и после сильной риторики следует не послание мира или ненависти, а остановка кадра, голая и горькая фиксация: Что делает солнце за серой сплошной пеленой? / Что делают воры с этой несчастной страной? / О чём на Соборной площади напряжённо гудит толпа? / С неба под ноги сыпется ледяная крупа. Шестичастная «Месса» опирается на стихотворения, названные как части богослужения, но молитва о мире здесь не означает желания примирения/смирения. Эта книга сейчас читается как незавершённое свидетельство, и прогнозирование возможно, опять же, лишь самое обобщённое.
Странно, люди остались почти такими же, но / лицо эпохи страданием искажено, / как будто бы воздух, море и небо изменены / и горы не те, что были когда-то сотворены.
Лев Оборин
Несмотря на то, что к написанию этой книги поэта подтолкнул, к сожалению, вполне реальный повод, та война, что разворачивается на этих страницах, представлена в предельно обобщённых чертах — лишь возникающие то здесь, то там фрагменты (пост)советского опыта способны дать более точную привязку, но и она оказывается обманчивой: Херсонский стремится изобразить войну как проклятие человечества в целом, периодически отзывающееся новыми трагедиями в новой исторической обстановке. Подобная обобщённость кажется способом уйти от излишней публицистичности, от прямых оценок и адресных инвектив, на которые, может быть, провоцирует то нездоровое, срывающееся на крик состояние информационной среды, в которую погружены и эти стихи и их автор. Впрочем, уходя от конкретики и предлагая читателю почти эсхатологическую картину войны, Херсонский создаёт вполне определённый образ агрессора (Плывёт фрегат. На мачте Андреевский флаг), и этот образ подчас заставляет эти стихи «влипать» во все сопутствующие ему информационные мифы, ставшие в последнее время особенно актуальными для обеих сторон конфликта (покуда гимн поют по утрам / и водку пьют поутру, / покуда из хаты дорога в хлев, / пока в церквях осквернённый хлеб / и в потире — вино с водой). Кажется, именно благодаря такой готовности принять заведомо упрощённую картину происходящего (и, более того, истории последнего века) из этих стихов почти исчезает то, что казалось одной из наиболее примечательных особенностей поэтической оптики Херсонского, — внимание к частной жизни, поверку которой в прежних стихах поэта проходило любое историческое событие, обретая, тем самым, свой истинный масштаб.
Только вспомнятся выстрелы, взрывы, костры в ночи, / крики «слава!», тела убитых — страшно смотреть. / Учитель скажет — а ну садись и учи! / Страница сто сорок шестая, верхняя треть.
Кирилл Корчагин
Аня Цветкова. Кофе Сигареты Яблоки Любовь: Стихотворения
Предисл. М. Ионовой. — М.: Русский Гулливер; Центр современной литературы, 2013. — 68 с.
Обращённые в прошлое, в мир воспоминаний, эти стихи также оценивают то, что изменилось к настоящему, — и проделывают работу по восстановлению желанного состояния. Ключевой «над-образ» здесь — образ сада, достаточного и самодостаточного микрокосма; сад Ани Цветковой оказывается Эдемом, куда необходимо вернуться, кофе-сигареты-яблоки — присущими ему вкусами, любовь — залогом его существования (хотя у яблок и яблонь, которые в богатом плантариуме Цветковой занимают особое место, роль отнюдь не только декоративно-вкусовая: всего лишь человек земным надкушен / как яблони созревший плод / и — навсегда обезоружен / тем что в конце концов произойдёт — или: в небе темно от яблок, а «темно» в мире этих стихов означает как минимум «тревожно»). Отстраивание этого мира ведётся с помощью блоков, мыслеединиц в строфической оболочке. И поскольку это восстановление разрушенного, неточные рифмы и усечённые строки совершенно не смущают; несмотря на прорехи, эти стихи сохраняют герметичность — держится ли она на честном слове или на вере. Образы в стихах Цветковой порой враждебны самому их существованию: так, в конце книги сад обступает тьма и говорящая закрывается в доме, где заодно с ней — только свет лампы. Уязвимые и очень смелые стихи, настоящий опыт противостояния.
даже если ловушка обман шаткий мостик плацебо / где окно нараспашку и ты никогда не придёшь / сохрани весь сегодняшний день и несносное небо / чтобы ангелы словно на крошки слетались на дождь // боже мой — я смотрю на прощанье в прощанье не веря / обернуться на голос упасть в жёлтый ворох листвы / и увидеть как тянутся к свету деревья / из своей переполненной смертью земли.
Лев Оборин
Книга Ани Цветковой, на первый взгляд, не стремится сообщить читателю нечто «новое»: её «герой» — голос, постоянно обращающийся к самому себе, к окружающему миру, но чаще всего — к «нему»: всё что можно понять умещается на ладони / вон твоя рубашка сушится на балконе (эта адресация встречается почти в каждом тексте). Кажется, основная проблема этих стихов — постоянное балансирование между банальностью описания и лёгкостью «простой» речи: откроешь форточку и чувствуешь плечами / холодный воздух тихую печаль / у облаков есть право на молчанье / и право ни на что не отвечать. Эта «простота» возможна только в совершенно особенном мире, состоящем из тех вещей, что исключительно важны для поэта (или того «голоса», которым он говорит), но зачастую безразличны для его читателя: сигареты «Virginia Slims», пение Фрэнка Синатры, маленькое помещение кухни, где квадратными метрами под линолеумом лежат осенние дни. В этом пространстве, из которого почти полностью исключена любая социальность, «голос» существует «автономно» — когда дверь подпирает табуретка / от зла защиты нет другой / бог появляется но редко / и выгибает жизнь дугой. Этот «голос» охраняет свой частный мир от нечестности, сложности, запутанности (научи меня какой-нибудь самой простой молитве / вроде той которую знает птица); настоящие чувства для него — это когда холодные руки или дыханье в плечо. Но с созданным таким образом миром сталкивается читатель, который вынужден либо так же, как и поэт, погружаться в поток частных ассоциаций и воспоминаний, либо наблюдать за происходящим в этих стихах без возможности вступить с ними в диалог.
спокойно так от запертых дверей / куда не впустят без ключа и кода / но мы собрали словно ной зверей / остатки звёзд осколки небосвода // не для того чтоб выяснить — а так / как дети собирают все стекляшки / найдут небесно-синее сожмут в кулак / и кровь течёт а им совсем не страшно
Сергей Сдобнов
Наталия Черных. Солнечная: Книга стихов
Предисл. В. Котелевской; послесл. Е. Тарана. — М.: Русский Гулливер; Центр современной литературы, 2013. — 46 с.
В стихах Наталии Черных самые простые и самые возвышенные вещи встречаются друг с другом, сталкиваются на одной территории, ведомые общей, избегающей силлабо-тонической монотонии интонацией, сплавляющей их воедино. Эти стихи словно пытаются вобрать в себя весь мир без остатка, и именно поэтому многие возникающие здесь тематические повороты, на первый взгляд, кажутся случайными: они обретают смысл только внутри той задачи, что ставят перед собой эти тексты, — зафиксировать каждое внутреннее движение, уловить те тонкие и едва заметные переходы между мыслями и ощущениями, что часто пропадают бесследно и совсем редко становятся предметом для поэзии. Сама Черных предпочитает говорить, что эти стихи своего рода аналог кино группы «Догма», и то капризное интонационное движение, что мы наблюдаем в этих стихах, действительно, вызывает в памяти дрожащую камеру раннего Триера, но оно же делает эти стихи в первую очередь фиксацией антропологического опыта — принципиально «неочищенным» продуктом, который невозможно отделить от самого поэта, от его повседневной жизни.
На мокрых камнях возле церкви ночью танцуют дети, / дети танцуют, причастившись святых Таин... / один из них — в будущем — с профилем юного будды — / он тоже танцует, и у него есть почтовый рожок // сыщик несётся в стылом вагоне, туфли из лаковой кожи не греют... / Немезида волнуется и просит немного бренди // все по местам, осколки зеркала собраны, / и вот-вот решится судьба всего человечества
Кирилл Корчагин
Виктор Чубаров. Положительный вред
Предисл. Е. Полетаевой. — М.: Издательство Н.Филимонова, 2014. — 126 с.
Компактное избранное русского поэта из Литвы (1951–2007), последние 15 лет жизни прожившего в Москве, но так и оставшегося в ней чужаком. Книга выстроена по хронологии и начинается со стихов рубежа 1970-80-х гг. В авторской эволюции есть нота родства с Сергеем Гандлевским, соединяющая сентенциозность и риторичность с предметными и именными привязками к времени и пространству: И гуляя вдоль дома, где жил Хо Ши Мин, / Бела Кун, Мао-цзы и Антонио Грамши, / понимаю опять, что Господь наш един / и для тех, кто вкусил, и для тех, кто не жрамши. Многие тексты, однако, более аскетичны, и мимолётное упоминание в одном из них Фёдора Сологуба кажется неслучайным. Лирика Чубарова чем дальше, тем в большей степени сосредоточена на внутренней жизни субъекта, однако следы социально-политических потрясений входят в неё обиняками: Мы не рабы. Мы — рыбы золотые. / Не нам радеть, заштопают ли сеть, — пишет он в начале 90-х, и в середине 90-х продолжает: Потому что сегодняшний ад / завтра чудным покажется раем. Завершает книгу раздел шуточных миниатюр под названием «Опилки», создавая (трудно сказать, справедливое ли) впечатление, что даже высокий уровень аскезы в рамках традиционной лирической поэзии под конец виделся поэту недостаточным.
Я теперь смотрю на вещи / как на вещи и не резче. / Если что и обнаружу, / то не вынесу наружу.
Дмитрий Кузьмин
РАРИТЕТЫ
от Данилы Давыдова
Алёна Бабанская. Письма из Лукоморья: Стихотворения
М.: Водолей, 2013. — 208 с.
В книгу московского поэта вошли стихи последних десяти лет. Пространственная образность предстаёт в стихах Алёны Бабанской не через описательность, но через проживание внешнего мира как вполне полноправного участника диалога с лирическим «я». Среди текстов скорее идиллического характера встречаются стихотворения более жёстко-гротескные.
не поминайте всуе гудвина / на перегоне до голутвина / вот крылья сложит он молитвенно / а впереди большая рытвина / вот крылья сложит он старательно / а впереди откос и впадина / а впереди носатый стрелочник / по полотну гоняет белочек
Мария Вильковиская. Именно с этого места: Сборник стихотворений
Алматы, 2014. — 72 с.
Книга алматинского поэта и перформера. Поэзия Марии Вильковиской находится в поле взаимодействия разных актуальных поэтических практик — от фиксации «эгоистической» речи в духе Полины Андрукович до интимных, чувственных распространённых метафор, отчасти (хотя и отдалённо) заставляющих вспомнить Нику Скандиаку. При этом перед нами не сугубо фиксирующая лирика, но сложная система диалога между рефлективным и нерефлективным, дополняемая то интеллектуальными отсылками (от Жижека до Байтова), то сугубо музыкальной ориентацией текста (автор — профессиональный музыкант) в таких стихотворениях (скорее, впрочем, для Вильковиской нетипичных) как «Истерика».
взять одно подготовленное по Кейджу фортепьяно / соединить с одной подготовленной по Байтову водой / в таких вещах процесс — это главное / смысл — приятная побочная необязательная составляющая
Спартак Голиков. Фарш! Тексты
Владивосток, 2014. — 42 с. — (niding.publ.UnLTd)
Сборник приморского примитивиста, состоящий в основном из миниатюр (но, отчасти, и «наивных» визуальных текстов). Перед нами тот тип примитивизма, который можно назвать «неоинфантильным»; в этом Спартак Голиков сближается с Германом Лукомниковым или Айвенго, а его тексты никак не могут быть полностью сведены к сколь-нибудь широко понимаемой юмористике (впрочем, тоже присутствующей).
одно знаю точно: / Бог работает круглосуточно
Валерий Гребнев. Ограды: Стихотворения
М.: Водолей, 2013. — 96 с.
Второй сборник ярославского поэта. Валерий Гребнев представляет по сути целостную композицию, в которой фрагменты непрерывной речи перетекают друг в друга, не указывая чётких границ (лишь формальные, обозначенные нумерацией и тематизирующими названиями частей). Общее впечатление целостности текста подчёркивается герметичностью (впрочем, подкреплённой богатым слоем интеллектуальных аллюзий); неожиданно уместным оказывается и изобилие «высокой» лексики. В целом перед нами удивляющий пример творческого наследования определённым линиям символизма.
Из-под начала тленной части / бежать под заревую вьюгу, / где равночестных двоевластий / бредут подобия по кругу, / где мне ветвлениями дланей / роднее смерти и знакомей / смысл изощряет соль желаний / стремниной в звёздном окоёме...
Светлана Грунис. Ночная гостья
Казань: ООО «Новое Знание», 2014. — 72 с.
Новый сборник казанской поэтессы, давно работающей с дериватами японской традиционной лирики. В нынешней книге Светланы Грунис представлены её опыты в жанре хайбун — прозиметрические миниатюры, соединяющие лирическую зарисовку в прозе и подытоживающее её (точнее, вступающее в те или иные смысловые взаимодействия) хайку. В лучших текстах книги у Грунис получается ввести в рамки японского художественного самоощущения российскую обыденность.
Забытый на скамейке / венок из одуванчиков. / Побег из детства.
Иван Гусаров. Кичлаг
М.: Э. Б. Ракитская, 2014. — 1360 с.
Очень своеобразный проект, лишь на первый взгляд могущий напомнить трагическую лироэпику Евгения Карасёва. Иван Гусаров предлагает поэтическую энциклопедию мира тюрьмы и зоны; об установке на своего рода «энциклопедичность» говорит и подзаголовок книги: «Воры в законе, положенцы, авторитеты, правильные зеки, честные арестанты, братва, малолетки, женщины, судьи, прокуроры, адвокаты, опера, менты, дубаки, вертухаи и многое другое...», и сам объём: 1360 страниц (!) сплошной вёрстки некрупным кеглем. При этом перед нами «высокий» поэтический примитивизм, отражающий неуникальный человеческий опыт вполне уникальным образом.
В камере чалюсь сутки, / За тумбой нашёлся бычок, / Холод собачий, жуткий, / Сдох последний сверчок...
Елизавета Емельянова-Сенчина. Тупая овца: Книга стихотворений
М.: Литературная Россия, 2014. — 32 с.
Третья книга стихов московской поэтессы. Елизавета Емельянова-Сечина последовательно соединяет лирическое и политическое, в своей ярости отсылая чуть ли не к цветаевской традиции.
стоят люди над моим в томате пассерованным телом. / молча курят, крутят пальцем у виска / что я тут валяюсь с порванной грудью белой / что я тут блею зарезанная тупая овца / что стоите без дела? никто вас, и не мечтайте, не осудит / пинайте смело, хорошие мои звери, / замечательные мои люди
Татьяна Калугина. Круги на полях: Сборник стихов
СПб.: Изд-во ВСЕГЕИ, 2013. — 120 с.
В стихотворениях Татьяны Калугиной сочетаются ностальгические мотивы и весьма ироническое самоощущение лирического «я». Особенно хотелось бы подчеркнуть просодическое богатство этих стихов.
рыба на безлюдье, / слово на просвет / то ли ещё будет, / то ли уже нет // век сощурив хвою, / смотришь синью глаз / то ли ты со мною, / то ли мимо нас...
Григорий Князев. Дитя печали: Стихи
СПб., 2014. — 148 с.
Сборник молодого поэта из Великого Новгорода. Сквозь неоклассическую риторичность Григорий Князев пробивается к созерцательности, заставляющей вспомнить некоторые образцы «правого фланга» независимой петербургской поэзии (в диапазоне от Юрия Колкера до Дениса Датешидзе).
Вечер выдался светлый, пустынный — как берег реки, / У которого мы задержались на солнечном склоне. // Нам гудели моторы вдали, замерев на мосту, / Птичьим полнились гулом высокие талые воды...
Анастасия Лёвушкина. Медный король: Стихи
Владивосток, 2014. — 76 с. — (niding.publ.UnLTd)
Стихи приморской поэтессы нередко отсылают к тому, что некоторое время назад можно было назвать «девичьим сетевым мейнстримом». Однако часть представленных в сборнике текстов обнаруживает за этой поэтикой диалектику «плавающего» лирического субъекта и яростный эротизм.
я иногда путаю тебя с богом / в этом нет ничего удивительного / ведь моя любовь к тебе и к богу — / это / в принципе / одно и то же
Василий (Царёв) Мрачный. Травматизм на производстве: Лирика по понятиям
Владивосток, 2014. — 56 с. — (niding.publ.UnLTd)
Сборник приморского поэта можно назвать примером «сурового стиля» в околослэмерской поэтике; оборотной стороной выступает не только лёгкий налёт сентиментальности, но и, время от времени, какой-нибудь выходящий за пределы ролевой модели формальный изыск (например, девять четверостиший подряд с обязательными перебросами предложения из строфы в строфу).
Презервативом рваным под забором // Валялась оболочка чахлой чести, / Которой мне всегда недоставало. / Вы выпивали дважды и по двести / Пред тем, как сбросить скромности забрало...
Лев Таран. Никто ни в чём не виноват: Стихи разных лет
Красноярск: Изд-во Н. Негодина, 2013. — 176 с.
Лев Таран. АЛИК плюс АЛЁНА. Роман Александра Лещёва
/ Предисл. Е. Попова. — Смоленск, 2013. — 152 с.
Подряд вышли две книги Льва Николаевича Тарана (1939–1994), поэта малоизвестного, хотя и сыгравшего важную роль в красноярском андеграунде (родившись в Дмитрове, в Красноярске Таран окончил медицинский институт). Евгений Попов, друг и публикатор Тарана, утверждает, что покойный был частым прототипом его прозы. При жизни поэта было издано две его книги — «Дежурство» (Красноярск, 1969) и «Повторение пройденного» (М., 1990), однако в них не были и не могли быть напечатаны центральные тексты Тарана. В данном случае нельзя не вспомнить феномен Юрия Смирнова, описанный Германом Лукомниковым: речь идёт о взаимодополняющем существовании официальной и неофициальной ипостасей поэта; впрочем, можно предположить, что центральным для Тарана было жанровое различие: его лирика тяготеет к общешестидесятническому поэтическому языку, тогда как роман в стихах, написанный в 1975-1976 гг., представляет собой сложный и неожиданный коллаж стихов и прозы, по задаче фабульный, но разросшийся до неподцензурной «энциклопедии русской жизни».
Алик Боев и Санька Царёв / Проводили отпуск на Черноморском побережье Кавказа. / Чтобы не было скучно, не сидели на одном месте. / День-два побудут и опять переезжают куда-нибудь. / Безо всякого плана. Как взбредёт в голову. / Поначалу твёрдо решили: обойтись без баб. / Надоело, — говорили, — надо отдохнуть по-настоящему! / И целых десять дней держались стойко. / На одиннадцатый — заколебались...
Валерия Федоренко. АМА: Стихи
Владивосток, 2014. — 48 с. — (niding.publ.UnLTd)
Сборник владивостокской поэтессы в немалой степени построен на ориентальных мотивах — в первую очередь, естественно, японских и китайских (но и отчасти мусульманских тоже), которые, впрочем, являются скорее фоном для современной городской лирики, нежели формой исследования иной культуры.
Я последняя женщина города Нагасаки, / по утрам я хожу на мост и смотрю в туман. / По утрам я схожу с ума. / И поэтому / В мире сумерки, мороки, дом, корабли, зима...
Андрей Холера. ПиП шоу Андрея Холеры: Тексты
Владивосток, 2014. — 66 с. — (niding.publ.UnLTd)
Новая книга панк-примитивиста из Владивостока посвящена, по сути, двум темам: фигуре отечественного президента и гонениям на геев. Ультрапародийные тексты Андрея Холеры доходят до грани допустимого (а порой и пересекают её), напоминая тем самым лучшие образцы былых панковских проектов вроде групп «Красная плесень» или «Хуй забей»; среди подобных откровенно издевательских текстов встречаются и более серьёзные миниатюры.
Имейте совесть, глаза раскройте — / Разве же люди наши голодные? / У нас не случится, как в сраном Детройте, / Покуда есть пидарасы подводные!
Светлана Чернышова. Целовальный переулок: Стихи
Владивосток, 2014. — 54 с. — (niding.publ.UnLTd)
Лирика приморской поэтессы в немалой степени гротескна и пародийна, построена на лёгком смещении языковых и смысловых пластов, однако лирическое «я» здесь вполне открыто миру, даже когда говорит с элегическими интонациями.
Бедная Лиза рисует растительные организмы, / организмы шевелят губами мясистыми. / Лиза смотрит на них сквозь высокочувствительные линзы, / линза светится завидным оптимизмом.
Дополнительно: Стихотворный перевод
Под редакцией Льва Оборина
Девичий виноград. Антология женской поэзии Латвии
Пер. с латышского Сергея Морейно. — М.: Русский Гулливер, 2014. — 152 с.
Эта небольшая антология составлена и переведена Сергеем Морейно — одним из наиболее последовательных пропагандистов современной латвийской поэзии. В книге отсутствуют справки об авторах, а имена поэтесс указаны под переведёнными стихами мелким шрифтом — всё намекает на то, что читать книгу нужно как единый текст, своего рода портрет переводчика, всегда интересовавшегося «женскими» голосами и, видимо, обретающего в работе с этими текстами новые степени пластичности и свободы, и вместе с тем портрет всей латвийской женской поэзии (впрочем, вопрос о том, насколько она отличается от «мужской», остаётся открытым: в этих стихах гендер почти не подчёркивается). Несмотря на это, отличия представленных на этих страницах манер всё равно бросаются в глаза: так, риторическая пластичность Руты Межавилки нисколько не походит на жестокую историософию Дайны Сирмы. Тем не менее, можно указать на несколько тематических центров, вокруг которых, как правило, разворачиваются все стихи антологии: это внимание к латвийскому ландшафту, готовность замечать в нём тончайшие детали и оттенки, но при этом оставаться на позиции чистого созерцания, избегающего метафизических обобщений; это интерес к социальной реальности, которая всегда выступает фоном для этого погружения в пейзаж и не позволяет окончательно раствориться в нём. Наконец, это готовность услышать те отзвуки больших катастроф двадцатого века, которые не обошли Латвию стороной, — эти отзвуки доносятся как бы из глубин пейзажа, а вслушивание в них позволяет воспринимать окружающий мир с бо́льшим вниманием, словно бы следующим из того бесконечного сопротивления политике больших империй, которое было характерно для всей латвийской истории. Всё это приводит к особой материальности оптики — к желанию воспринимать мир таким, каким он есть, — желанию, которого, возможно, не всегда хватает собственно русской поэзии.
май / неискоренимая воскресная гонка ближе к вечеру, на / пути в город. солнце слепит глаза, да / безжалостный блеск асфальта. чувствуешь скорость, да / на море были лебеди. гарь, безветрие / сосед сжигал палый лист / бремя зимы не воспламенялось. / горя́ долго и тяжело, / саднило / брачные ритуалы термитов, да, металлический блеск незабудок / необъятность небес, да (Рута Межавилка)
стучатся чёрные изгнанные конницей тишины / падая на колени у ворот цитадели / тишина точна / она аккуратна / в оранжево-красных фортах скотинка пьёт на заре / в серебряно-чёрных фортах туннели подняли забрало / десятилетний пацанчик часовой Маркус Ротковиц скользит / долгими зимами над двинской водой / в долгие лета (Дайна Сирма)
Пьер Паоло Пазолини. Неверная заря
Пер. с итальянского Алексея Ткаченко-Гастева. — СПб.: Своё издательство, 2014. — 96 с.
То, что стихи Пазолини до сих пор не были восприняты в России как неотъемлемая часть мировой «левой» поэзии (наравне с Брехтом), кажется странным. Пазолини довольно много переводил Кирилл Медведев, и маленькая книжка с программным для поэта стихотворением «Компартия молодёжи» вышла несколько лет назад отдельным изданием. Этот сборник куда объёмнее представляет поэтическое творчество великого кинорежиссёра, и сметающая все преграды энергия, присущая автору, ощутима в нём несмотря на все неловкости несколько скованного перевода. Отдалённые исторические реалии сплетаются с актуальной политической повесткой, а ангажированные высказывания всегда поверяются личным опытом, обращение к которому совершается с особой чувственной пластичностью, заставляющей вспомнить то любование человеческим телом, что характерно для фильмов Пазолини. Кажется, Пазолини мог бы занять место в истории собственно русской словесности — дать образец одного из видов «левой» поэзии, сочетающего ангажированность с вниманием к частному, повседневному — тому, против чего сражалась русская ангажированная поэзия первой половины ХХ века и с чем во многом так и не смирилась «левая» поэзия, вновь появившаяся в последнее десятилетие. В этом контексте отдельный интерес представляет фигура переводчика — Алексея Ткаченко-Гастева, правнука одного из наиболее самобытных поэтов Пролеткульта, который именно посредством Пазолини (а не собственных, куда менее убедительных стихов) словно связывает две линии ангажированной поэзии, казалось бы, слишком далеко отошедшие друг от друга.
В поэзии было возможно найти ответ на всё. / Мне казалось тогда, что Италия, её судьба и история, / зависели от того, что я о них писал. / Мои строки были налиты непосредственным реализмом, / не окрашенным ностальгией, / заработанным собственным потом, / хотя у меня порой не было ста лир на бритьё. / Моя скупая осанка, неустойчива и безумна, / в то время имела сходство / с теми, кто жил вокруг. / Мы были действительно братья, во всяком случае — равные. / Думаю, именно это мне помогло их понять.
Мария Судаева. Лозунги
Текстологическая подготовка и редактура А. Володина и В. Кислова. — М.: Издательство «База», 2013. — 144 с.
Предисловие и послесловие этой книги утверждают, что Мария Судаева действительно существовала: родилась во Владивостоке в 1954 году, участвовала в радикальных политических акциях, скончалась в 2003 году. Однако это слишком просто для Валерия Кислова, тем более, что в соредакторах книги значится А[нтуан] Володин, скрывающийся под таким количеством гетеронимов, что их бы хватило на литературу не такой уж маленькой страны (некоторые из этих писателей — как правило, террористов — перечислены в этой книге). Все эти писатели, к которым относится и Мария Судаева, связаны с особым литературным направлением — постэкзотизмом, и вот как они сами определяют область своих интересов: «Мы числим себя в физическом заточении стен и в психическом заточении безумия, бесконечной длительности и чувственного лишения» (Из лекции «На кромке реальности»). Примерно так же можно описать и «Лозунги» Судаевой — с тем лишь исключением, что обычно собратья Володина по письму сочиняют более пространные и более нарративные тексты: здесь же перед нами своего рода гадательная псалтырь постэкзотического терроризма, чтение которой заставляет представлять то ли пролеткультовца, перенёсшегося на машине времени в Париж 1968 года, то ли взявшего в руки автомат Козьму Пруткова. Каждый из этих «лозунгов» просится на плакат, каждый профанирует ангажированный язык своей абсурдностью: радикализм у Володина вообще всегда абсурден — вернее, подчинён собственной внутренней динамике, а не каким-либо прагматическим соображениям. Так что, листая эту книгу, выхватывая из неё очередное загадочное, но полное яростью сочетание слов, можно многое понять о том, как с точки зрения Володина работают институты пропаганды и как устроено то саморазрушительное движение, к которому стремятся радикальные политические жесты.
154. СНИСХОЖДЕНИЕ ДЛЯ ПОЛЫННЫХ ПРЕДАТЕЛЕЙ!
69. ПОЛАГАЙСЯ ТОЛЬКО НА ВЕКИ, ЧТОБ УЖЕ НИЧЕГО НЕ ВИДЕТЬ!
239. КОЛЬ НОВЫЕ НИМФЫ СМЕЮТСЯ НА ЯЗЫКЕ ЧУДНО́М, ВЕШАЙСЯ НА СВОЁМ РЕМНЕ!
Кирилл Корчагин
