Москва Мурманск Калининград Санкт-Петербург Смоленск Тверь Вологда Ярославль Иваново Курск Рязань Воронеж Нижний Новгород Тамбов Казань Тольятти Пермь Ростов-на-Дону Саратов Нижний Тагил Краснодар Самара Екатеринбург Челябинск Томск Новосибирск Красноярск Новокузнецк Иркутск Владивосток Анадырь Все страны Города России
Новая карта русской литературы
 
 
 
Журналы
TOP 10
Пыль Калиостро
Поэты Донецка
Из книги «Последнее лето Империи». Стихи
Поезд. Стихи
Стихи
Метафизика пыльных дней. Стихи
Кабы не холод. Стихи
Галина Крук. Женщины с просветлёнными лицами
Поэты Самары
ведьмынемы. Из романа


Инициативы
Антологии
Журналы
Газеты
Премии
Русофония
Фестивали

Литературные проекты

Воздух

2014, №2-3 напечатать
  предыдущий материал  .  к содержанию номера  .  следующий материал  
Автор номера
Интервью

Игорь Булатовский
Интервью:
Линор Горалик

        Конечно, «Родина» читается, так или иначе, как автобиографическая поэма, и, если угодно — поэма взросления. Хочется спросить не так «правда ли?», как «почему?». И: нет, это не первый Ваш текст, в котором нарратор говорит о прошлом нарратора, но этот — очень открытый, очень распахнутый разговор. Почему так, почему сейчас? (Вообще большинство вопросов будет о «Родине», если можно; она кажется таким резким движением навстречу читателю, что не двинуться навстречу в ответ почти невозможно.)
        
         Прежде всего потому, что это стало необходимо внутри моей поэтической речи. Говорение стихами (а последние два-три года я говорил ими так много и часто, как никогда прежде) достигло почти графоманской инерции, стало какой-то гигиеной. Надо было либо остановиться, либо остановить что-то в себе. Но останавливаться на такой скорости жалко, да и невозможно. Тогда я решил (интуитивно, разумеется), что моя поэтическая речь, как совокупность языковых навыков, онтологической рефлексии и ещё чёрт знает чего, должна перейти в, так сказать, другое агрегатное (или кинетическое) состояние, сохранив при этом свою природу. Говорение стихами должно стать разговором (здесь Вы попали в точку) в пределах стихотворения. А это потребовало изменения отношения к поэтическому времени. То есть, не «moment's monument», как Россетти называет сонет, а такая втянутость во время, в континуум (с чего «Родина» и начинается), когда стихотворение становится условным «моментом», в течение которого время открывается в своих протяжённостях. Последние слова — не мои, это из довольно занятного эссе Хайдеггера «Гёльдерлин и сущность поэзии», из той главки, кстати, где Хайдеггер размышляет над строчками Гёльдерлина: «Много познал человек, / небожителей многих назвал, / с тех пор, как мы — разговор / и можем услышать друг друга»*. И размышляет прежде всего над тем, с каких именно пор главное качество этого «мы» — возможность разговора. И приходит к выводу, что с тех пор, как время, по Вашему слову, «распахивается» в обе стороны, и «мы» становится историчным. Конечно, он говорит о языке, появлении языка. Но применительно ко мне можно сказать, что в моей поэтической речи, которая, как я уже приблизительно определил, есть форма пребывания моей личности в мире (с поправкой на тайну), просто образовался запас этой историчности, образовался именно в самом вербально-психическом комплексе этой речи. То есть, я — здесь уместен высокий слог — обрёл язык, который позволил мне быть с миром на «мы». В этом смысле «Родина» и есть «поэма взросления». Да, она о  взрослении, но и стала возможной именно благодаря взрослению — взрослению поэтической речи. Это не блоковское «и с миром утвердилась связь», когда мир (если ты хочешь о нём говорить) впускает твоё слово в себя именно потому, что оно стало твоим, и ты становишься с миром на «я». Это что-то следующее, гораздо менее патетичное, гораздо более ответственное, прозаическое и объективное. Ты вдруг попадаешь, если вернуться к Россетти, в «Дом жизни», который одновременно и «Дом смерти», бейт хаим, как евреи иногда называют кладбище. И там тебя ждут. У тебя появляется собеседник, вернее — возможность появления собеседника. Не «читатель», которого ты хочешь, в общем-то корыстно, осчастливить, а следующие за ним в отчаянной мандельштамовской триаде «советчик» и «врач». И сам ты становишься, вернее — надеешься стать, чьим-то собеседником. А может быть, даже, в меру сил и ума, «совопросником века сего». Так что от гигиены я перешёл к терапии, которая, как мне кажется, была удачной, и не только для меня. Во всяком случае, никогда раньше я не получал такого фидбэка; не просто нравится — не нравится, а именно что разговоров о прочитанном, когда собеседник вдруг начинает рассказывать: «А вот у меня было так...» Круто ведь, да? Но есть и другой ответ на Ваше «почему именно сейчас», и этот ответ не уводит в сторону от разговора о взрослении речи и обретении языка, но переводит его в гораздо более важный, тревожный, личный, интимный регистр. Этот регистр задан для меня первым стихотворением «Сетей» Кузмина — «Мои предки»: «...и вот вы кричите сотнями голосов, / погибшие, но живые, / во мне: последнем, бедном, / но имеющим язык за вас, / и каждая капля крови / близка вам, слышит вас, / любит вас; / и вот все вы...» Ну а дальше — по тексту «Родины»...
        
         Про интеллектуальное взросление, про все эти помешательства на поэзии, поэтические помешательства, нежность и щедрость к чужим поэтическим опытам (опытам «мальчиков-девочек») и жестокость к собственному («моя верёвочка лежала на полу»). Где возник тот момент, когда верёвочка всё-таки стала натягиваться — и отрываться от пола, когда возникло чувство, что свои тексты имеют право на жизнь? Что в них было такое, что вызвало это чувство?
        

         Вообще моё стихоговорение выросло из отчаяния и отчаянием движется. Самый простой ответ на вопрос, зачем я пишу, — чтобы не чувствовать себя дерьмом. Нет, конечно, я подсел на поэзию прежде всего из-за того, что она во мне зазвучала. Было это очень давно, и были это какие-то элементарные, школьным чтением приобретённые ритмы — ямбы-хореи, которые я не мог отличить друг от друга (анапеста от амфибрахия уж точно) и которые я бубнил и мычал по дороге из школы домой в надежде, что они вот-вот сейчас наполнятся словами. Иногда слова, действительно, вспыхивали в этом мычании. И потом, мне просто физически, физиологически нравилось красивое упорядочивание слов в пределах квадратика. Головоломка такая. И даже, когда не получалось, нравилось мучиться: лежать носом в стенку и часами повторять одну и ту же безнадёжную фразу, зная, что она никогда не закончится рифмой и таким образом превращая её в заклинание чего-то такого, откуда эта рифма могла бы вдруг явиться. Магия, короче говоря. Но всё это продолжалось до тех пор, пока я не попал в клуб «Дерзание». Ходил я туда недолго, ещё в школе, года полтора, и всё это было как-то по краям, больше слушал, чем читал и обсуждал. Слушал и отчаивался. Отчаивался потому, что там, где я видел осень со всякими жёлтыми листьями и перелётными птицами, «мальчики-девочки» — не все, конечно, — видели жизнь: условно говоря — улицу с людьми, и люди эти как-то по-особенному выглядели, что-то особенное чувствовали, как-то по-особенному двигались, хоть и наступали на мои жёлтые листья. Пусть это была всё та же «пустынная и голая аллея» Заболоцкого, и шли они всё так же «себя не жалея, с непокрытой головой» (Заболоцкого я тогда, к слову, знал от силы про «воду в ступе», а это «себя не жалея» было песней из «Служебного романа»), но говорили они о жизни, и жизнь говорила их словами. И пусть это были не совсем их слова, но «мальчики-девочки» — я это очень болезненно чувствовал, хотя и не формулировал, — имели на них право, чем-то заслужили его, какими-то внутренними жертвами, какой-то лелеемой бедой, какой-то сознательно взятой на себя ношей одиночества, одичания, как следствия очень близкого и смелого рассматривания мира. Это и была их интеллектуальная взрослость (оставляя за рамками чистую начитанность, которой мне не хватало). Я же не взрослел — я отчаивался. И стыдился своих слов. Придумал даже в оправдание своей беспомощности формулу «стыд языка». Этот стыд привёл меня ко всякому там «корнесловию» и «словотворчеству»: я не мог сделать шагу, не узнав, что говорит об этом шаге словарь Даля, и как бы мне этот шаг понадёжнее замаскировать морфологией. Выглядело это так: «Вышел метыль предвратный, / Вздел пыль троекратно, / Взгрел бус по затылку, / Вздул фиолеву жилку. / Жилку ржаву, жарёну, / Синей медью морёну». Стихотворение о дворнике. Естественно, я довольно быстро дошёл в этом направлении до полного мракобесия. А когда добрые люди сказали мне, что это попросту бездарно, я вдруг впал в другую крайность — неслыханную простоту. Стал писать «песенки» в духе такой «лёгкой поэзии», с диким количеством уменьшительно-ласкательных суффиксов. Это, конечно, тоже было кривляние, гримаска, но «верёвочка» стала натягиваться и отрываться от пола, примерно на полметра, так что я мог проделывать над ней некоторые «сальто-мортале», которые и вошли в мои первые две книжки, изданные Валерием Земских, — «Белый свет» и «Любовь для старости», но я их к изданным впоследствии книжкам не прибавляю, хотя и отношусь к ним с некоторой нежностью.
        
         (К той же теме, но иначе — к теме контекста и места.) Чтобы убрать слона из центра комнаты: пресловутый петербургский текст. Олег Юрьев в тексте о Вашем «Полуострове» саркастически употребляет слова «ленинградское культурное стихосложение» — и в конце рецензии говорит о том, что «Полуостров» — это движение (от «петербургского текста») к себе, к «полной свободе дыхания». Хочется спросить самого автора «Полуострова» — и последующих текстов: актуальна ли для него сама тема, сам разговор о ПТ, о своей принадлежности к ПТ, это всё вообще значит что-то, имеет смысл?
        

         «Полуостров» плоть от плоти петербургского текста. Тут никуда не денешься. Во-первых, это книжка о городе. То есть, я там, конечно, не «рифмую старательно на фоне решётки Летнего сада», как убийственно припечатывает Олег Юрьев в той же статье, но всё это — стихи-маршруты. Конечно, мои, в основном маргинальные, окраинные, маршруты, но вытвержены, выбормотаны они на ходу, в движении, и это движение по городу, пусть в искажённом пространстве-времени, заносящем меня то в Петербург Серебряного века, то в Ленинград тридцатых-пятидесятых, то в подпольный город «второй культуры», но это петербургский текст просто потому, что это петербургский контекст. Во-вторых, петербургский текст — это ведь на самом деле такая генеалогия, до смешного материальная. Олег Юрьев превращает петербургский текст в какую-то эксцентричную, но очень наглядную, акробатику: Некрасов, падая, цепляется ружейным ремнём за Блока, который растопыривается между «жидочком» Мандельштамом и «соблазнительной» Ахматовой; «французский каблук» Ахматовой, соскальзывая, вонзается в рыжее пролетарское плечо Бродского и так далее. Это очень смешно, но я к этой рассыпающейся цирковой пирамиде принадлежу и даже знаю, кто угодил непосредственно в меня — Лев Васильев. Потому что «Полуостров», конечно, извод его поэтики. И во времена «Полуострова» всё это имело почти сакральный смысл. Что-то ритуальное, инициация какая-то. Вечно жить этим нельзя, но в этом, надеюсь есть залог «вечной жизни». Поэтому слона убирать никуда не надо. Он всё равно в центре комнаты, только я его уже не замечаю. Наверное, потому что нахожусь в нём.
        
         Очень много (особенно — в «Родине», но и всегда: «Пусть он сморгнёт, и — „ночь", // снова сморгнёт, и — „день"» ) про вербализацию визуального; Ваши тексты вообще, кажется, очень визуальны, «исполнены очей», и создаётся впечатление, что автор много думает глазами (для поэта — не то чтобы очень частая история): «Я открывал глаза // и становился картинкой, которую легко представить, и что бы ты ни представил...". И цвета очень много, и  линии очень много (и — хочется сказать — толщины штриха). Если это так — то всегда ли легко совершать этот «перевод» с визуального на вербальный язык (поразительное «цветочки синего количества»)? И как?
        

         Вообще для меня «думание головой» и появление стихотворения — вещи трудно соединимые. Стихи — я говорю о «стихах с рифмами», — движимые одной силой мысли, — это всё равно что движимый силой мысли предмет: из области паранормального. То есть, когда то, что ты намерен сказать, в итоге соответствует тому, что у тебя получается сказать. Я говорю не о дидактической поэзии, а о такой поэзии, в которой музыка — это музыка мысли. Это получалось только у Бродского. Стихотворение (во всяком случае, у меня так) думает самим собой. Михаил Айзенберг однажды сказал, что стихи — это непрерывное выяснение того, что такое стихи. Очень точно и очень про меня. Стихи (опять же говорю о себе) — это, честно говоря, сплошной каламбур, pun, но с каким-то теологическим привкусом. Внутри них как бы постоянно шутят друг с другом какие-то дифференциальные ангелы, толпящиеся на кончике иглы. Как у Галчинского: «Liryka, liryka, tkliwa dynamika, angelologia i dal» (Лирика, лирика, нежная динамика, ангелология и даль). Но есть один управляемый момент — визуальный, иконический, хроматический. Это момент как бы короткого замыкания, когда тебя что-то «пробивает» из области явления и получаются как раз «цветочки синего количества». Я когда-то сформулировал это для себя так. Прежде чем сказаться в языке, стихотворение в своём предсуществовании насторожённо «вглядывается» в невидимую чувствительную ткань, которую поэтическое внимание снова и снова набрасывает на область явления. Вглядывается и ждёт момента сгущения, проявления ткани там, где что-то в постоянно сказывающемся явлении вдруг замечает её, эту ткань, на себе. Туда, в этот «момент» и устремляется первый вестник стихотворения, маленькая немая волна (ещё не ритм, нет, но какие-то сигнальные зазубринки на фоне белого шума). То есть, такой парный танец с покрывалом, во время которого ты что-то нашёптываешь на ухо партнёру. Ну, как бы комплименты всякие. Эти комплименты и есть вербализация визуального. Главное успеть, пока танец не закончился. С другой стороны, он не закончится, пока ты всё не нашепчешь. А как и что? Ну, это загадка, конечно. Мимикрия, мимесис. Тесное, все изгибы повторяющее соприкосновение, слияние.
        
         О переводах совсем другого рода, если можно: когда заходит речь о переводах поэзии, написанной на идише, часто упоминается проблема разнонаправленного движения двух языков — языка оригинала и языка перевода — во времени. Идиш, в некотором смысле, отступает назад, в прошлое, самоконсервируется, уходит из постоянного обращения (если не считать использования этого языка в качестве повседневного некоторыми очень небольшими группами с особым жизненным укладом); язык же перевода чаще всего движется и видоизменяется в процессе развития. Эта проблематика — перевода с языка, почти утерявшего динамику, на язык, находящийся в динамике, — упоминается часто; иногда идёт разговор о том, например, чтобы переводить на тот вариант языка, который был одно-временен, со-временен оригиналу. Но Вы, кажется, работаете совсем иначе. Можно спросить, как? И значима ли именно эта проблематика для Вас? А если нет — то какая да?
        

         Идиш как разговорный язык, несмотря на некоторое его возрождение в России в последнее десятилетие (в основном, конечно, усилиями интеллектуалов, занимающихся иудаикой), конечно, почти весь в прошлом. Это не совсем архаика, но в силу того, что люди, говорящие на идише, стихов и прозы, написанных и пишущихся (очень мало) на нём, не читают, можно сказать, что литературный идиш — мёртвый язык. Только умер он не естественной, а насильственной «крупной оптовой смертью» читателя. Это всё тоже не совсем так, потому что после войны продолжали писать Ицик Мангер, Рохл Корн, Башевис, поэты и писатели, группировавшиеся в Израиле вокруг журнала «Ди голдене кейт», который издавал Авром Суцкевер — последний великий поэт, писавший на идише, если не вообще последний великий поэт двадцатого века (он умер в январе 2010 года). Что касается динамики, то ведь литература, и прежде всего — поэзия на идише, это ведь и есть двадцатый век, его первая половина. И в силу того, что литература эта прошла за один век (со второй половины девятнадцатого) — все стадии, которые «нормальная» литература проходит века за три-четыре, динамика там была накоплена такая, что Мангер или Мани-Лейб оказались полноправными современниками Йейтса, а Суцкевер — Одена. Поэтому перевод этих поэтов, также, как и перевод прозы старшего Зингера — Исроэла-Иешуа, не требует никакой стилизации. Это должен быть просто хороший перевод, то есть хорошая русская поэзия или проза на выходе.
        
         «Лучше бы я мыл у него пол, перестилал кровать, //  выносил ведро... Потому что мне совершенно не жаль, не // жаль его! А вот стихи — это, понятно, другое дело». Тема всегда болезненная и трудная (не любить поэта, любить его тексты), но особенно — сейчас, когда информационная среда такова, что поэт, говоря не-стихами, очень много говорит письменно и публично. Получается ли это до сих пор, если надо, — разделять внутри себя автора и тексты? Как? (Буквально — практически — как? Что говорить себе, чтобы неприязнь к автору не означала для тебя, как для читателя, потери его текстов?) И — нужно ли?
        

         Вы цитируете стихотворение из «Родины» о Льве Васильеве, и никакой нелюбви, тем более — никакой неприязни там нет и не было. Собственно, в этом стихотворении всё сказано. Я познакомился с Васильевым, когда он умирал, умирал тяжело и, с бытовой точки зрения, довольно страшно. Ближайшие друзья помогали ему, моя тёща самоотверженно ухаживала за ним, мыла пол и так далее. Я не относился к его ближайшим друзьям. Ну пару раз купил еды и выпить. Я был заворожён его стихами и его проклятостью, тем более, что знакомство с ним (это 96-й год) совпало с моими занятиями Верленом, которые — почему бы не похвастаться? — закончились в этом году двухтомником в «Литпамятниках», который вот-вот выйдет. Мне никогда не приходилось разделять внутри себя автора и его тексты. Какими бы ни были имперские заморочки Бродского (а у него ещё и мальтузианские) или Елены Шварц, мне на это абсолютно наплевать, тем более если это способствовало появлению текстов вроде «Сидя в тени» или «Заплачки консервативно настроенного лунатика». И, честно говоря, я не могу себе представить эту ситуацию отделения мух от котлет в моём случае. Всегда почему-то получается, что если уж есть мухи, настоящие, жирные мухи, то котлеты несъедобные.
        
         Мало кто говорит про слёзы, а Вы в «Родине» — даже про плаксивость. Можно об этом, о позволении себе слёз (если тут автор и фигура автора обладают, конечно, общими свойствами)?
        

         Да, автор и фигура автора совпадают. И говорить можно, конечно, но о своего рода слёзной оптике исчезновения, исчезания. Когда взгляд размыт слезой, кажется, что ты и сам размыт, растворён, погружён во что-то изначальное, какие-то околоплодные воды, которыми и заканчивается «Родина». Может быть, это от желания раствориться — в чём? ну, скажем, в элементах, стихиях мира, из которых шестая — беда. Раствориться до простейшего состояния, до инфузории, до банальности, до «банального мотива» — как в переводе Анненского из Верлена. В этом стихотворении Верлена из «Песен без слов» — «Je devine, à travers un murmure...» — есть такой образ-понятие «œil double» (сдвоенное, раздвоенное зрение), который очень хорошо эту слёзную оптику описывает. Там у Верлена сердце и душа, в бреду, оказываются чем-то вроде этого сдвоенного, раздвоенного, замутнённого (слезой?) взгляда, в котором трепещет какая-то песенка, ariette; её-то Анненский и перевёл как «банальный мотив». Так вот, слеза, наверное, и даёт эту возможность сдвоенного взгляда, направленного одновременно внутрь и вовне и встречающего по обе стороны какую-то простейшую, печальную и прекрасную ерунду — основу жизни, может быть, которая помогает сжиться со смертью.
        
         Напоследок — о многоточии: зверь этот становится редким и нелюбимым, а «Родина» словно реабилитирует его. Дело ли тут только в ходе времени, в том, что многоточие в «Родине» играет роль почти хронологического знака (обозначить «не конец ещё» того или иного отрезка жизни), или в чём-то ещё? Почему оно вдруг оказалось полезным инструментом?
        

         Я как-то не думал об этом, когда писал. А потом обратил внимание: действительно — сорок два многоточия на тридцать стихотворений! Это, скорее, инструмент монтажа, «склейка», потому что «Родина» кинематографична по своей природе, её можно и как сценарий читать.
        
         И — совсем напоследок — не страшно ли иногда говорить якобы просто (многим страшно)?
        
        
Иногда — а «Родина» именно такой случай — не страшно. Мне было очень спокойно, когда я всё это писал, очень трудно, но спокойно. И потом, там ведь нет «якобы простоты». Во всяком случае, я к простоте не стремился. Там, по-моему, есть прямота, там практически нет границы между автором и высказыванием, но простоты нет. Вообще каждый текст «Родины» можно рассматривать как подстрочник, расшифровку, «развёртку» сложного, герметичного и предельно сжатого стихотворения, мне более свойственного.
        
        
        
         * Перевод Г. Ноткина (в его переводе обсуждаемой статьи Хайдеггера). — Прим. ред.


  предыдущий материал  .  к содержанию номера  .  следующий материал  

Продавцы Воздуха

Москва

Фаланстер
Малый Гнездниковский пер., д.12/27

Порядок слов
Тверская ул., д.23, в фойе Электротеатра «Станиславский»

Санкт-Петербург

Порядок слов
набережная реки Фонтанки, д.15

Свои книги
1-я линия В.О., д.42

Борей
Литейный пр., д.58

Россия

www.vavilon.ru/order

Заграница

www.esterum.com

interbok.se

Контактная информация

E-mail: info@vavilon.ru




Рассылка новостей

Картотека
Медиатека
Фоторепортажи
Досье
Блоги
 
  © 2007—2019 Новая карта русской литературы

При любом использовании материалов сайта гиперссылка на www.litkarta.ru обязательна.
Все права на информацию, находящуюся на сайте, охраняются в соответствии с законодательством РФ.

Яндекс цитирования



Наш адрес: info@litkarta.ru
Сопровождение — NOC Service