Москва Мурманск Калининград Санкт-Петербург Смоленск Тверь Вологда Ярославль Иваново Курск Рязань Воронеж Нижний Новгород Тамбов Казань Тольятти Пермь Ростов-на-Дону Саратов Нижний Тагил Краснодар Самара Екатеринбург Челябинск Томск Новосибирск Красноярск Новокузнецк Иркутск Владивосток Анадырь Все страны Города России
Новая карта русской литературы
 
 
 
Журналы
TOP 10
Пыль Калиостро
Из книги «Последнее лето Империи». Стихи
Поэты Донецка
Поезд. Стихи
Стихи
Кабы не холод. Стихи
Метафизика пыльных дней. Стихи
Галина Крук. Женщины с просветлёнными лицами
Поэты Самары
ведьмынемы. Из романа


Инициативы
Антологии
Журналы
Газеты
Премии
Русофония
Фестивали

Литературные проекты

Воздух

2014, №1 напечатать
  предыдущий материал  .  к содержанию номера
Хроника поэтического книгоиздания
Хроника поэтического книгоиздания в аннотациях и цитатах
Август — декабрь 2013

        Алексей Александров. Не покидая своих мультфильмов
        NY.: Ailuros publishing, 2013. — 74 с.

        Стихи Алексея Александрова написаны в традиционной просодии, наследующей и Золотому, и Серебряному веку — в этом смысле поэта можно назвать постакмеистом. Это очень звучные и притом намеренно тяжеловесные стихи: не случайно в открывающем книгу стихотворении упоминается летейская медь — корни этой поэтики уходят в ломоносовский и державинский стих. При этом постакмеизм здесь очень современен — он полон примет времени, ему присуще ощущение именно сегодняшней растерянности, дезориентированности. Конфликт между языком и изображением создаёт здесь типично брехтовскую ситуацию отчуждения — своё время воспринимается как не своё: и больнее, и яснее. Заглавие книги, а также появление на её страницах Ёжика и Медвежонка, Пятачка и Винни-Пуха заостряют это ощущение, привнося в него как долю горькой (само)иронии, — современный человек не банально инфантилен, он и есть дитя среди взрослых игрушек, в туманном смоге промышленных городов, — так и элемент постинформационного солипсизма в духе «Матрицы», заставляя в очередной раз повторять мандельштамовский вопрос: «Неужели я настоящий?».
        ...Не меняются эти пейзажи, / А проспишь — не узнаешь лица́, / И приносит вечерняя стража / Два стальных обручальных кольца. / Как окажешься в городе Энгельс, / Повстречаешь своих пастухов / В пыльном облаке в первой шеренге / С громким запахом сладких духов.

Евгения Риц

        На страницах этой книги встречается множество городов, мест памяти (Энгельс, Саратов), зафиксированных взглядом путешественника. Опыт очевидца, прежде всего, сообщает нам не то, что человек видит, когда смотрит, а то, что с человеком в это время происходит. В книге Алексея Александрова места памяти — это не только географические объекты, но и ностальгический опыт советского, например, опыт просмотра мультфильмов, с одной стороны, намекающий читателю на нерушимую связь взрослой жизни с воспоминаниями и ценностями детства, а с другой, демонстрирующий, что эти персонажи — одновременно и виртуальны, и реальны. Таким образом, эти тексты можно рассматривать как более или менее подробный конспект жизни, протекающей в нескольких мирах одновременно.
        Наступает осень, и гришковец / Затяжной царапает ухо. Дождь / Отряхнётся — капли летят в стекло, / Лает гром, а трещинка пробежит / По китайской вазе — привет жене. / Вот стиральный кончился порошок / И волшебный кончился пузырёк, / Только лошадь яблоко подберёт, / Совершенно белая в темноте <...> Над страной летает полночный гость / С мегафоном, шепчущим эсэмэс, / И фейсбук пролистывает за день / Там, где пиксель выбитый, как звезда...

Сергей Сдобнов

        Алексей Алёхин. Временное место
        М.: Время, 2014. — 64 с. — (Поэтическая библиотека).

        Главный редактор журнала «Арион» сохраняет верность если не определённому творческому методу, то определённой культурной ситуации, в рамках которой свободный стих воспринимается рядом поэтов и критиков как особый формат поэтического высказывания, а не просто форма. В таком стихе во главу угла ставится «интонация» — как правило, разговорная, подчёркнуто бытовая, призванная с особой полнотой выразить индивидуальность поэта. Алексей Алёхин как поэт наиболее последовательно придерживается этого, может быть, несколько архаичного понимания свободного стиха, совмещая лирические зарисовки с гротескным бурлеском в духе известных стихов Давида Самойлова («Ахилл-супермен со спецназом. <...> Друг его чернокожий Патрокл, вместе были в Ираке. Молодой и горячий...»).
        ну да / мы все уплывём в дощатых подземных лодках // затянет под сваи / и лодочник будет шевелить нас багром

Кирилл Корчагин

        Марина Бородицкая. Крутится-вертится: Стихи
        М.: Время, 2013. — 288 с. — (Поэтическая библиотека).

        В сборник Марины Бородицкой, более известной в качестве детского поэта и переводчика английской классики, вошли избранные стихи из пяти книг, изданных в 1994-2009 годы. В рамках постакмеистической традиции поэт соединяет разговорную интонацию с самоиронией и драйвом. Если определять поэзию Бородицкой в двух словах — это жизнерадостность и чувственность. О радости бытия говорят уже названия книг: «Ода близорукости», «Оказывается, можно», «Я раздеваю солдата» (в солдата играет маленький сын). Не только вещи, но и процессы в её стихах всегда конкретны и чувственно познаваемы — так, зачин XXI века превращается в самые настоящие роды, с «бабьим креслом», врачами и акушерками. А стихи «находят в капусте, / их приносит аист, / они заводятся в животе / от любви к другому поэту, / или же к музыканту, / или к целой рок-группе». Как примета времени в сборнике возникает и гендерная проблематика: героиня (герой?) одного текста сомневается, девочка она или мальчик, в другом встаёт вопрос об идентичности Музы. Завершается книга новыми стихами, объединёнными в циклы «Крутится — вертится» и «Тихие игры».
        Когда старшему сыну было двенадцать лет, / У нас с ним были одинаковые голоса. / Борода, — кричали мне в трубку, — ты чё, выходи! — / И пугались: Ой, тёть-Марин, я спутал.

Ольга Логош

        Владимир Британишский. Сто стихотворений
        М.: Прогресс-Плеяда, 2013. — 168 с.

        Книга известного поэта и переводчика представляет собой своеобразное избранное, объединённое темой исторической памяти. Владимир Британишский, известный интерпретатор польской и англоязычной поэзии, именно там, вероятно, в немалой степени почерпнул особый стоицизм, особенно заметный в автобиографических верлибрах.
        Утром 10 мая 1945 года / я читал по свердловскому радио собственные стихи о победе. / Студия была маленькая, душная, полутёмная. / Я сидел и ждал своей очереди. / В освещённом углу перед микрофоном / диктор дочитывал текст выступлений / президента Трумэна и премьера Черчилля. / Оба они поминали Бога, а Черчилль — ещё и короля. / Я улыбался как человек, свободный от пережитков прошлого, / отлично закончивший четверть и уверенный в своих твёрдых знаниях...

Данила Давыдов

        Татьяна Виноградова. Жизнежуть: Стихотворения
        М.: Вест-Консалтинг, 2013. — 44 с. — (Приложение к альманаху «Словесность»).

        В предисловии к седьмой поэтической книге московского поэта и литературоведа Елена Зейферт пишет о разнообразии тематики опубликованных стихотворений и о том, что Татьяна Виноградова предпочитает верлибр. Тематика стихов в «Жизнежути», действительно, весьма широка — от пейзажных зарисовок и путевых заметок до социально ориентированной лирики. Конечно, эта широта не способствует созданию цельного впечатления от книги, но в то же время показывает разнообразие творческих интересов и просодических возможностей автора. Что касается верлибров, то в чистом виде здесь их практически нет. Как литературовед Татьяна Виноградова занимается рок-поэзией, и, безусловно, опыт музыкального восприятия прямо и непосредственно отражается на её стихе. Особенно хотелось бы отметить стихотворение «Каждый второй: нетолерантный рэп», в котором поэт выражает поначалу беспокойство по поводу появления в стране большого количества лиц азиатской наружности, однако нелёгкий опыт российской истории делает это беспокойство совершенно напрасным: ведь ещё неизвестно, в ком больше «великой степи» и «Чингисхана» — в приезжих из Средней Азии или же в средних россиянах, предки которых когда-то пережили монголо-татарское нашествие со всеми вытекающими отсюда генетическими последствиями.
        и я не знаю о чём ещё петь / когда восходит лунный серп-ятаган / и из наших глаз глядит великая степь / и каждый второй чингисхан

Анна Голубкова

        Герман Власов. Свободное время
        СПб.: Знакъ, 2013. — 52 с. — (Библиотека «ПиИтер»).

        Поэзию Германа Власова сложно классифицировать по принципу «для филологов» / «для читателей». Дело в скрещении поэтик, условно говоря, простой и, условно говоря, сложной. Чистой и внятной мелодии на уровне музыки стиха соответствует такая же чистая и внятная мелодия смысла. Но вдруг в просодическую ясность вмешиваются ритмические перебои, а на сюжетную ясность, не вытесняя её, накладываются, как в аппликации, нехарактерные для музыкально-«душевной» лирики метафоры, чуть ли не к модернистскому зрению отсылающий образ («или фонарик электрический / дрожа везёт велосипед...»). Власов словно микширует раннего Пастернака (при некотором упрощении рифмовки) с поздним.
        взрослым по локоть крашены стены / лестницы и в пролёт / брошен будто букет на сцену / клетчатый самолёт / хлопнет подъезда дверь и топот / в летний из выходных / мой самолёт сорвался в штопор / дребезг звонков дверных

Марианна Ионова

        Сергей Геворкян. Пятновыводитель
        М.: Водолей, 2013. — 192 с.

        Новая книга московского поэта и организатора литературных вечеров в ЦДРИ. Большая часть стихов Сергея Геворкяна привязана к стилизаторской балладной традиции, заставляющей порой вспомнить Алексея Дидурова или раннего Дмитрия Быкова, а порой — даже и Юлия Кима.
        ... Глядишь на это лукоморье, / На общий Китеж выгребной / И веришь в счастье мухоморье, / И одобряешь дождь грибной...

Данила Давыдов

        Александр Гельман. Костыли и крылья
        М.: Центр книжной культуры «Гутенберг», 2013. — 272 с.

        Александр Гельман был драматургом и общественным деятелем, а в день 80-летнего юбилея презентовал объёмную книгу стихов. Это молодые стихи пожилого человека. «Молодые» — потому что для него это новый язык, новое дыхание и обращение к тому «я», которое за всю жизнь не было выговорено. Гельман был в нацистском гетто и бежал из него всю жизнь: стремился быть на социальной поверхности, действовать «в масштабах страны», обращаться к массовой аудитории, и, наконец, всё это стало ненужным. Выйдя из «общественного заключения», Гельман стал свободен, как бывает обычно в юности, и стал просто писать для себя, о себе — и верлибр оказался естественной речью для онтологического.
        Я отпустил своё имя. Оно улетело, как птица. / И вот я сижу, безымянный, никак меня не зовут. / Никто меня больше не ищет, никому я больше не нужен. / Теперь я круглые сутки принадлежу себе одному. / Без имени больше свободы, без имени меньше лукавства, / Я стал гораздо мудрее с тех пор, как никак не зовусь.

Татьяна Щербина

        Основательный том стихотворений, вышедший к юбилею Александра Гельмана, не является вполне дебютным, хотя и предстаёт таковым в отзывах массовых СМИ: эта книга выросла из предыдущей, изданной пятью годами раньше под названием «Последнее будущее». В прежней книге преобладало лирическое самонаблюдение, сдобренное самоиронией в демонстративно национальных тонах; в новой книге заметно выросла доля сентенций, притязающих на общезначимость. Понимание верлибрической миниатюры как ритмически заострённого афоризма укоренено, на русской почве, в практику 1960-70-х годов, и в этом смысле Гельман, хоть и с полувековым опозданием, точно попадает в русло художественных поисков своего поколения, хотя отточенности и глубины лучших работ Владимира Бурича и не достигает. Любопытно взглянуть на книгу Гельмана и в ряду других свежих примеров обращения весьма немолодых литераторов к свободному стиху для досказывания недосказанного (Лев Дугин, Лев Осповат).
        Стать сумасшедшим в старости — / какая-то перемена в жизни, / новый поворот, задачи новые

Дмитрий Кузьмин

        Анна Горенко. Успевай смотреть (Большое собрание)
        Сост., подг. материала и коммент. В. Тарасова. — Иерусалим: Изд. проект ИВО, 2014. — 192 с.

        Эта книга, как и предыдущие подготовленные иерусалимским поэтом Владимиром Тарасовым тома стихов и прозы Анны Горенко, производит неоднозначное впечатление. С одной стороны, не может не радовать, что новые собрания поэта выходят с достаточной частотой (предыдущее было издано три года назад); с другой, за отсутствием концептуальных работ, посвящённых поэту, её творчество и биография оказались почти полностью приватизированы Тарасовым. Собрания Горенко выходят в окружении своеобразных комментариев публикатора, которые в значительной степени представляют фигуру поэта как несамостоятельную, зависимую от творческого метода и представлений об искусстве самого Тарасова. Это относится и к стихотворениям, помещённым в приложение: они представляют собой попытку «реконструировать» несохранившиеся тексты Горенко, запомнившиеся составителю, присвоить сохранившиеся фрагменты её поэзии. При этом поэзия Горенко плохо поддаётся такому присвоению: язык этой поэзии словно бы вывернут наизнанку, превращён в магический, но в то же время ядовитый напиток, обладающий удивительной трансгрессивной силой. Возможно, именно этим объясняется отсутствие внятных работ о поэте: магическое воздействие склоняет не к аналитической работе, а к пифическим практикам (подобным настойчивым «комментариям» Тарасова), призванным навсегда сохранить за Горенко статус мёртвой невесты русской поэзии.
        Гильотина света над головою / И мне дела нету до нас с тобою / Пусть они в разлуке, в беде навеки / Я сегодня сам и мосты и реки / Я огонь и трубы, вода и мыло / Я что хочешь, лишь бы тебе польстило // Я Ариадна скалою у грота / В зубах нитка, во рту монетка / Я себе Ариадна, Тесей и Лота / Я голубка, детка

Кирилл Корчагин

        Юрий Григорьев. Ликейский свет в исчезнувшей стране
        Сост. А. Бабёнышева, И. Бабёнышевой, Г. Лукомникова. — М.: ИД Казаров, 2013. — 214 с.

        Эта книга — результат почти детективного расследования, предпринятого Германом Лукомниковым и его ближайшими коллегами в рамках подготовки нового издания антологии «Русские стихи 1950-2000 годов». Юрий Григорьев — вильнюсский поэт старшего поколения (родился в 1937 году), чья предыдущая и до недавнего времени единственная книга («Август») вышла в 1968 году под редакцией Давида Самойлова: с ним этого поэта роднит своеобразная «лёгкость» письма и подчёркнуто игровая установка, за которой угадываются травматические контуры поэзии модернизма. Стихи Григорьева знал Бродский, сам поэт короткое время был близок к группе Черткова, но с какого-то момента стал всё дальше отходить от литературной жизни («ушёл во "внутреннюю эмиграцию", крестился», как пишет он сам), отчасти напоминая судьбой другого вильнюсского поэта — Михаила Дидусенко. Можно сказать, что Григорьев, как и некоторые другие поэты его поколения (прежде всего, из круга ленинградской «второй культуры»), находился на пороге открытия нового поэтического языка — языка, который одновременно вбирал бы в себя дорогие безделки Серебряного века и позволял стихам вмещать в себя окружающий мир без остатка. Интересно, что ближе всего к такой, новой на тот момент поэзии подходят свободные стихи Григорьева, которые в остальных отношениях оказываются, пожалуй, слишком прямолинейными. При этом в его регулярных стихах можно заметить элементы примитивизма (они подчёркиваются и своеобразным стилем авторских комментариев к некоторым стихотворениям) — сочетания непримиримых стилистических пластов, комичность, возникающую как будто помимо воли автора (особенно в коротких размерах, заставляющих вспомнить о стихах Николая Глазкова), и т. д. Сочетание различных модальностей и манер в этой книге почти калейдоскопично, и в силу плохой сохранности архива поэта трудно понять, было ли это сознательной установкой или следствием неопределённости эстетических ориентиров, однако и по представленным в книге текстам можно увидеть, что задача «возобновления» Серебряного века была равно актуальна и для поэта ленинградского андерграунда, и для полуофициального вильнюсского поэта.
        Ты — рыцарь с боевым топором, / Я верую в мощь твою. / Недаром же крылья твои, как гром, / В распутьях ночных встают. // И вижу я щит твой — луна? гроза? — / В деревьях, в рублях, в росе. / В краю, где бродят мои глаза / По мокрым и злым шоссе.

Кирилл Корчагин

        Вероника Долина. Нормандская тетрадь
        М.: Время, 2013. — 144 с. — (Поэтическая библиотека).

        Книга известной поэтессы-барда, которая, как признаётся сама Вероника Долина, написана «совсем не опираясь на музыку, чуть ли не впервые в жизни». Перед нами своего рода поэтический травелог, совмещённый с рифмованными мемуарами.
        ... И были-были-были времена. / И взяли на работу в институте / (А в прочих — без калиточки стена), / Где многие трудились тутти-фрутти. / Где нобелевский был ареопаг. / Сегодня пантеон. Но ведь приснится / Собранье старых магов... Главный маг / Над ними, впрочем, был П. Л. Капица.

Данила Давыдов

        Александр Ерёменко. Матрос котёнка не обидит: Собрание сочинений
        М.: Фаланстер, 2013. — 376 с.

        Полное собрание стихотворений поэта содержит также прозаические фрагменты, интервью и две статьи о нём (Марка Липовецкого и Леонида Костюкова). Читатель поэзии Ерёменко едва ли обнаружит в этой книге что-нибудь новое — все собранные здесь тексты печатались в других изданиях и, как правило, доступны в Интернете. На фоне того, что сейчас происходит в современной поэзии, эти стихи выглядят, пожалуй, странно: они обращаются к общей культурной памяти, позволяющей сопрягать ритмические ходы Мандельштама и перестроечные анекдоты воедино, производя тем самым убедительный эстетический эффект. Однако в ситуации, когда обращение к канону Серебряного века становится признаком непрофессиональной поэзии, а подчёркнутая интертекстуальность (тем более, центонность) избегается, стихи Ерёменко выглядят посланием с другой планеты. В послесловии Марк Липовецкий замечает, что «стихи Ерёменко вполне могут срезонировать с поколением Болотной так же, как они срезонировали с нашим поколением». Новейшая поэзия, на первый взгляд, увлечена той же работой с «чужим» словом, что была характерна для Ерёменко, однако эта работа совершается в совершенно ином контексте — на руинах канона, когда не только осенённое литературным или идеологическим авторитетом слово становится «чужим», но и любое слово становится объектом многочисленных «переприсваиваний», не опознаваемых как цитаты.
        Дышало гладом. Пахло мором. / Как рыбьим жиром, душным жаром. / Тупым отбором, диким жором / в прудах, лесах и на базарах. // В зелёных кольцах вился гад. / И звёзды плавали в болоте. / Я спал. Мне снился детский сад, / как ДНК на повороте.

Кирилл Корчагин

        Михаил Ерёмин. Стихотворения. Кн. 5
        СПб.: Пушкинский фонд, 2013. — 48 с.

        Новая книга петербургского поэта включает тексты, написанные за четыре последних года. Ерёмин уже почти пятьдесят лет не теряет остроты взгляда, ни на йоту не отступая от принятого им в 1957 году способа письма. При этом Ерёмина нельзя обвинить в самоповторе: каждый новый текст добавляет ту или иную деталь в его невероятно обширную Вселенную. Едва ли можно изобразить эту вселенную визуально: элементы поэтического мира Ерёмина соединены таким образом, что не образуют целостной картины, она постоянно ускользает. Поэт исследует катастрофическую форму культурного опыта, существующего словно бы вне времени — не в смысле вульгарного «безвременья», а в самом прямом смысле. Грубо говоря, уподобившийся демиургу поэт сначала отделяет свет от тьмы и только потом называет это первым днём Творения.
        Арес ли некогда подбил на брань сестру, Эрида ли, / При попустительстве отца, в раздор втянула брата; / Мадам ли Mort, бывало, зван герр Tod / На угощенье, тот ли по-соседски приглашал / Её на пиршество, — но исстари доныне / (Порождена ли углеводородистым железом или / Органогенная нефть.) обыкновенны сводки / О павших.

Денис Ларионов

        Для опытного читателя стихов Михаила Ерёмина эта книга не станет чем-то неожиданным: Ерёмин продолжает свою работу в форме уже превратившихся в отдельный жанр «восьмистиший», и даже способ именования им своих книг, где у названия «Стихотворения» от книги к книге меняется лишь порядковый номер, указывает на то, что все написанные им тексты стоит воспринимать как единый и нечленимый корпус. Кажется, новые стихотворения Ерёмина стали «проще» и «прозрачнее» — возможно, это связано с тем, что за долгие годы чтения мы научились с ними взаимодействовать и знаем, где искать те «ниточки», за которые стоит потянуть. Подобный навык, впрочем, никак не может повлиять на тот уникальный опыт, с которым уже много лет, с разных ракурсов, сталкивает нас поэзия Ерёмина.
        До первого (прислушиваться к поступи / Ещё неузнаваемой.) свиданья / (Тропа едва намечена.) убитым / (Не гемпширская или апшеронская, / А Ovis aries, / Не Medicago или Poa, / А безымянные растения / Неторопливо пережёвывает.) быть.

Никита Сунгатов

        Парадоксальным образом на примере этих стихов видно, как две совершенно разные траектории могут если не приводить в одну и ту же точку, то вступать в неочевидный резонанс, переплетаться друг с другом: в этих афористичных и подчас не по-ерёмински конкретных стихах можно услышать обертона голоса другого классика петербургского андерграунда, Сергея Стратановского, становящиеся тем очевиднее, чем более проясняется содержание текста, чем меньше в нём характерной для Ерёмина узкоспециальной или просто редкой лексики. Тезаурус здесь значительно сужен, его источником становятся почти исключительно поэтическая классика и библейские тексты, оттеняющие основную тему книги — тему текущего времени и, в то же время, предвиденья как особой темпоральной структуры, проясняющей связи между прошлым и будущим и, может быть, даже создающей их. Если в центре внимания Стратановского стоит прошлое, то в новых стихах Ерёмина на передний план выходит будущее — к нему обращены вопросы поэта, его контуры угадываются в разбросанных по странице книги картинах предвиденья — образах становящегося и губительного хроноса.
        Деревья, павшие под топором ли, угнетённые ли / Цитоспорозами, некрозами и гнилями, по старости ли, / Восстанут ли в лугах над асфоделиями или / Обречены на молеву́ю толчею / В потоке (Где исток? Где устье?) Стикса, / Не то тесниться в за́панях излучин Ахерона или / Стать топляками в заводях Коцита, / Коряжиться в анаэробной жиже Флегетона?

Кирилл Корчагин

        Павел Жагун. Тысяча пальто
        Вступ. ст. К. Корчагина. — М.: Новое литературное обозрение, 2013. — 136 с. — (Новая поэзия).

        В новую книгу известного поэта и музыканта вошли тексты, написанные сразу после величественной комбинаторной поэмы «Carte blanche». Среди них и характерные для Жагуна циклы, построенные на соединении прихотливых метафорических конструкций («MŠtter-akkord», «Тысяча пальто»), и более неожиданные для него тексты «Идеальное преступление», «Липкая лента» и «12 микророманов на молекулярном уровне». «Идеальное преступление», используя метафору «записки», напоминающей о прозе Эдгара По, исследует коммуникативные свойства поэтической зауми, освобождая её от сорокинской трансгрессивности. Два других сочинения представляют собой соединение элементарных частиц текста для создания по сути противоположных эффектов: в «Липкой ленте» возникающие на миг «констелляции» представляют собой довольно необычные, но парадоксальным образом целостные представления (в кантовском смысле), тогда как «12 микророманов на молекулярном уровне» возникают в результате пересегментации текста, членящей его на псевдослова и словно бы увеличивающей плотность каждой строки.
        самки чорных камней осторожны / кипение времени их растворяет // так длиннополые тени мигрируют не покидая предметы / в основе такого смешения язык жестикуляции // его параллакс // интервалы — каркас наполненных гелием сооружений / лунный канат или торжество словарей // незнакомый читателю зверь переходит границу реального / вносит в зубах искрящийся ворох лекал / и мы проникаем в открытую ночь // невербалы окраин

Денис Ларионов

        В новой книге Павла Жагуна эпический разлёт техногенного ландшафта травестируется микроюмором с привкусом горечи, а в толще информационного шума и армии чисел различается подлинный голос. «Тысяча пальто» сочетает в себе концептуалистскую усмешку Всеволода Некрасова и сакральный минимализм Айги. «Диалект воцаряется в тёмных провалах лиц / эта влажность сродни каменоломне» может напомнить кратчайший имажистский текст Паунда. Сообщение стремится к светской эпифании, мистическому видению, но обесценивается «на рынке пустот». Мистика заводится как морок в постмортальном пейзаже. Поэтическое высказывание не более чем галлюцинация или парейдолическая иллюзия — «пигменты кляйна», т. е. синие кляксы на тепловозах. Хайдеггеровское время утраты богов сменяется утратой говорящего, речь есть дисперсия и труп, облепленный (обсиженный) безличными призраками-пальто: «дайте нам господин пуаро / обвести ваши мёртвые буквы» или «ложись под крыло деревянной кукушки / риторика гибнет за виноградом». Остаётся священное безумие речи или «коравый деменц».
        я ждал у замшелого камня коня / говорившего с сельским учителем / о неподкупности диких берёз / героизме заплаканных тучных бойцов

Александра Цибуля

        Новая книга Павла Жагуна напоминает холодную и величественную архитектуру будущего. Образы, предстающие перед читателем, не совсем ясны, и не только из-за частого отсутствия семантических связок. Эти образы как бы не «есть сейчас», а только «ещё будут». «Тысяча пальто» в этом смысле — попытка создания следующего времени, следующего пространства, в которое, как неслучайный мусор, выброшены осколки известного читателю мира. Холод, пустота (и, как следствие, новая наполненность), страх, медицинская тишина происходящего — всё это, безусловно, притягивает. И в этой книге поэт создаёт некую словесную инсталляцию: берёт осколки нашего миропространства и собирает их в некую множественную структуру, чьё место в последующем времени:
        человек в новом пальто // 2+2 не равняется ничему // хорошо бы начать всё сначала — / когда шум доносился лишь только снизу
        А дальше — погоня читателя за автором или игра на внимательность. Всё перемешивается, и из уже произведённого материала рождается нечто иное, постоянно движущееся, картина перестаёт быть статичной, и даже буквы «идут» по словам, создавая ещё большую множественность. Таким образом, от словесной инсталляции читатель переходит к другому способу существования поэтического языка — инсталляция приходит в движение, но движется она только пока книга в руках.

Лада Чижова

        Вадим Жук. Жаль-птица
        Предисл. И. Иртеньева, Л. Рубинштейна. — М.: Время, 2014. — 176 с. — (Поэтическая библиотека).

        Сборник петербургского телеведущего, актёра и сценариста, известного также как трагииронический поэт. Предисловия Игоря Иртеньева и Льва Рубинштейна говорят скорее о человеческой симпатии, нежели об общности поэтических корней; более верным контекстом к стихам Вадима Жука были бы миниатюры Игоря Губермана.
        Ничьей конкретно не ищу вины, / Глаза в тоске закатывать не стану. / Неандертализация страны / Проходит по намеченному плану.

Данила Давыдов

        Вадим Кейлин. Страшный зверь Либр
        СПб.: Своё издательство, 2013. — 72 с. — (Внезапно стихи)

        В таинственно озаглавленный сборник петербургского поэта вошли несколько текстов из книги «Яблочный space» (2006) и некоторые новые стихи. Кейлин пишет очень редко и медленно, но (одинаково интересно) работает в разных жанрах, в том числе тех, в рамках которых он пытается переосмыслять визуальную культуру русского авангарда. На мой взгляд, Кейлин соединяет поэтику нонсенса с поэтикой каталога, наследуя в большей степени Андрею Сен-Сенькову, чем Льву Рубинштейну. От Сен-Сенькова у Кейлина и обилие медицинских, культурологических и (если так можно выразится) теологических метафор, при помощи которых он стремится обнаружить основания для построения целостной картины мира, включающей самые разные элементы. Рискну предположить, что это основание — неромантическая ирония.
        трамвайная незыблемость апреля / по рельсам тишины / чеканить шаг / когда бы не вычерпывали время / два чёрных экскаваторных ковша / медведицы / идёшь / едва касаясь / земли / бульвар не выдержит двоих / и гложет / то ли совесть / то ли зависть / к известным строчкам / неизвестно чьим

Денис Ларионов

        Это вторая книга Вадима Кейлина — петербургского поэта, который время от времени пугает всех заявлениями о том, что никаких стихов больше писать не будет. Тем не менее, последовательно воплотить в жизнь это решение ему, к вящему удовольствию избранных читателей, всё никак не удаётся. Больше всего этот поэт, на мой взгляд, интересен попытками порвать связи своих стихов с реальностью и превратить текст в изящную словесную виньетку. Но как ни старается Вадим Кейлин оторвать означающее от означаемого, реальность всё равно проникает в его стихи, причём иногда даже в самом прямом натуралистическом аспекте. В некоторых случаях достоверность и яркость изображения достигают такой силы, что стихотворение приобретает социально-критический оттенок. Не говоря уже о том, что и вообще в стихах Кейлина, и особенно в этой поэтической книге весьма значительную роль играет индивидуальное лирическое начало, для обезличенного манипулирования разнообразными текстовыми отрезками совершенно противопоказанное.
        старая лодка уже заросла / диким плющом, и вёсла / пустили корни в песок — а ты так и не покидаешь кресла / думая о том, что путеводная звезда оказалась кометой и погасла / где-то вдали, но продолжаешь слышать как мерно стучат колёса / пропущенной литерой пишущей машинки — без злого умысла / да и вообще без всякого смысла

Анна Голубкова

        Само название книги говорит о том, что перед нами — попытка проверить границы поэтической свободы. Или несвободы. В обоих случаях — попытка удачная. Эти стихи позиционируются как разного рода формальные эксперименты — от стихопрозы до визуальной поэзии — в специально изобретённых формах (либрэнку, эквилибр, хайкулибрь и либребус). Вадим Кейлин пытается достичь слияния восточного и западного начал: японской поэтической и прозаической миниатюры, коана и западного свободного стиха. Но это не борьба противоречий и даже не их единство, потому что противоречий, на самом деле, нет: и условный Восток, и условный Запад стремятся к чёткости без излишеств, к минимализму, к экзистенциальному прозрению, интуитивной вспышке, которая и не может, и не должна быть выражена многословно. Автор накладывает на себя аскетические вериги формы, не позволяющей говорить лишнее, но не лишнее — говорить повелевающей.
        позади глухих / отставая на голос / идут слепые

Евгения Риц

        Поэзия Кейлина элегантна и умышленна; изобретение и радикализация приёма перерастают в ней авторское «я», сводят любой опыт к абстрактному лирическому мотиву. С этим связана возможность перекодирования смысла, открытость слова для интермедиального и жанрово-стилевого синтеза. «Эквилибры», «либрэнку» и «libreбусы» манифестируют парадоксальную свободу поэзии от слова. По-своему важна, конечно, и «то ли совесть / то ли зависть / к известным строчкам», но главную роль играет совсем не она. Формальные ограничения здесь не вериги, но «подвижные оковы»; именно с ними связывается мысль о «высказывании». Рефлексивная природа этой поэзии акцентирует расподобления, а не сходства, в ней первостепенны не метафоры, а каламбуры и смежные с ними формы. Обнажение структуры слова («полдень / полынь / полутень»), смещение словоразделов («каин — / ка / инь»), анаграммирование фразеосочетаний («держите / ноги / в петле»), контраст речевых контекстов («иные плывут по течению / иные против / я иду лесом») составляют главную репертуарную основу этой художественной практики. Множественность семантических границ создаёт альтернативность прочтений и текста, и отдельного слова, порождает облако смыслов-звучаний: «da-o / sein / по Сене(ке) и / собака». Раздваивающийся, но замкнутый в себе текст, баланс заданности и лирической свободы — вот, пожалуй, основное обретение этой поэтической книги.
        Кукуй железо, пока горячо, / Пока не спросят: сколько ещё? — / Тогда ответствуй — одно из двух: / Или скатертью рельсы, или землёю пух.

Александр Житенёв

        Галина Климова. В своём роде
        М.: Воймега, 2013. — 56 с.

        Замечательный пример поэтической почти-документалистики, стихи о семье, о детстве — о том, что было и спустя время оказалось преображено сначала памятью, потом речью рассказчика. Каждое стихотворение сюжетно; у каждого сюжета, а это или судьбы родных, или собственные жизненные впечатления, есть начало и конец, но композиция всё время как бы противится этой «конечности», замкнутости сюжета на себя: стихотворение начинается (интонационно) внезапно, как продолжение чего-то давно начатого; внутри стихотворения — живая разноголосица, мгновения то усталости, то экзальтации, особенно достоверных благодаря композиционной «неприкаянности», а финал часто совершенно не похож на «вывод», схождение воедино и остановку повествовательных и прочих линий. При чтении книги одновременно вспоминаются Ксения Некрасова, Елена Шварц, Василий Филиппов — речевая естественность и композиционная свобода их стихов, — но язык у книги свой, просто родственный их смелой неукрашенности.
        мылась и мылилась без колебаний, / пока не разбила пузырёк с этикеткой Шипр. / И — скорей в предбанник, / а там по радио: / оккупирован Кипр.

Василий Бородин

        Всеволод Константинов. Побег
        М.: Воймега; Творческое объединение «Алконостъ», 2013. — 64 с.

        Книга Всеволода Константинова опубликована издательством «Воймега», и можно было бы ожидать, что она так или иначе будет связана с «литинститутской нотой», однако во время чтения естественным образом возникает вопрос — через призму какого контекста должны восприниматься эти стихи? Возможно, это должен быть контекст «Московского времени», в частности Бахыта Кенжеева, но этот поэт (как и другой возможный ориентир, Алексей Цветков) внимательно всматривается в действительность, в то время как из стихов Константинова намеренно удалён даже намёк на переживания, которые мог бы испытывать современный человек. Заметную часть книги составляют стихи, посвящённые тем или иным культурным сюжетам: интересно, что в этих стихах не проясняются смыслы исторических процессов или культурных мифов, а в утрированном, почти лубочном виде пересказываются (не всегда верно) общеизвестные факты, что также заставляет задуматься о месте Константинова на карте отечественной словесности.
        Вдруг как явятся гости, / все соберутся разом — / тесть, жена, её братья, / сын, не прошедший Кавказом. // «Всё преумножил, смотрите, / погреба полная мера!» — / с гордостью он им скажет. / Это ведь тоже вера.

Денис Ларионов

        Светлана Копылова. Мычать
        СПб.: Своё издательство, 2013. — 72 с. — (Внезапно стихи)

        Книга «Мычать» новосибирского поэта Светланы Копыловой вышла в рамках кураторского проекта Дарьи Суховей «Внезапно стихи». Мычать — не давать имена вещам, но названы здесь именно вещи: «шорох солома камыши / тише, дети, маша карандаши медведи». Эти стихи строятся на ясном любовном отношении к деталям, по сути — это зарисовки и замечания на полях отсутствующего текста, который читатель сам создаёт из этого отсутствия. Эти стихи интересны очень тонкой и звонкой девичьей игрой. Она здесь — центр. Мычание же — упрямство или обида. Девичьи образы этой книги очень человечны и очень теплы.
        человек широкий и большой / поле поле сладких васильков / знаменный лоб знаменный живот

Лада Чижова

        Стихи Светланы Копыловой связаны, прежде всего, с опытами потери. Часто эти потери выражаются неявно — через обращение к экзистенциальному, телесному опыту. Такое обращение подчас остаётся не вполне законченным, а тексты как бы брошенными в точке разрыва, предоставленными самим себе. Читателю в этой ситуации нужно достраивать мостики смысла для проникновения в опыт поэта, обращать особое внимание не на присутствие тех или иных элементов, а на оставшиеся пустые места. Здесь происходит незавершённый, но ощутимый процесс перехода, перетекания от вещи — от того, на что смотрит, с чем работает автор, — к человеку, который, в свою очередь, оказывается продуктом текста. Эти стихи в той или иной степени связаны с тем разрушением тела языка, который производит Ника Скандиака. Книга оставляет впечатление недоговорённости, нечленораздельности, проявляющейся при попытке выражения личного опыта. Тогда «мычание» — это способ избежать давления членораздельного, поддающегося пониманию, передаче, а значит, и изменению, подмене языка. Об удаче или неудаче в этом случае говорить не представляется возможным.
        под животом моста / шершавый
        Точка непокоя / .. / .. / .. / Красным

Сергей Сдобнов

        Игорь Котюх. Эстонский дизайн: Стихи 2009-2013
        Послесловие Юкки Маллинена. — Tallinn: Kite, 2013. — 120 с.

        Игорь Котюх назвал свою книгу «Эстонский дизайн», что правильно: сперва я долго рассматривала её как артефакт — более совершенного поэтического издания за последние сто лет не встречала. Книга состоит из стихов Котюха и его переводов эстонской поэзии. И то, и другое — наблюдения, разные, как тот «наблюдательный пункт», в котором автор оказывается в каждый данный момент.
        В поэзии не может быть свода правил, ограничений. / Мне нравится представлять поэзию морем, / С приливами и отливами, бушующим и спокойным, / Тёплым и холодным, мелким и глубоким.

Татьяна Щербина

        Эта книга живущего в Эстонии поэта Игоря Котюха примечательна по самым разным причинам. Во-первых, у неё на редкость интересный дизайн (возможно, это провоцируется уже самим названием): графическое расположение текста на странице и его цвет становятся важной формой работы с визуальным представлением стихотворений. Во-вторых, вся книга основана на принципе диалога: это и стихотворения, прямо обращённые к поэтам-собеседникам («Письма в город М»), и переводы написанных по-эстонски стихов самого Котюха, и сделанные им переводы стихов других эстонских поэтов, это и общий принцип взаимопроникновения непохожих культур. В-третьих, в книге довольно точно отразилось сознание современного городского жителя — одновременно и гражданина своей страны, и жителя всего мира, принадлежащего к одной, двум, трём культурам — и в то же время стремящегося обладать вообще всем мировым культурным наследием. Это книга ни в коем случае не эклектична, хоть так и может показаться на первый взгляд, она именно что представляет собой отражение внутреннего мира человека, с интересом и доброжелательной любознательностью отыскивающего в этом мире своё место.
        тыква превращается в карету / Каурисмяки ищет во Франции Финляндию / Аллен находит в Париже Нью-Йорк / вагон-ресторан уносит в полночь / ты едешь покорять Крым / вроде эстонский поэт / хотя пишешь по-русски / вроде русский поэт / хотя пишешь не в рифму / едешь зайцем в служебном купе

Анна Голубкова

        Тартуский поэт Игорь Котюх говорит о себе как о части эстонского поэтического контекста и во многом принципиально дистанцируется от контекста русского (хотя в его стихах мелькают имена не только эстонских, но и русских поэтов). Трудно судить о том, насколько это верно, но можно сказать, что Котюх реализует достаточно редкий в русскоязычной поэзии последних лет проект по превращению каждого момента повседневности в литературный факт. Эти стихи предельно прозрачны, очищены от всех привычных признаков «поэтического» — не только от ритмической урегулированности, но и от риторики. Во всяком случае, риторическая структура здесь предельно близка если не к разговорной речи, то к записи в блоге или к заметке в социальной сети. Метафизический горизонт срезан: кажется, что «большие» вещи не помещаются в эти стихи — вернее, это поэт демонстрирует нам, что им тут не место, что они остались в модернистском прошлом и поэзия может обойтись без них, пока она подпитывается энергией повседневности, которая — в силу уникальности каждой человеческой жизни — становится поэтикой per se.
        у неё есть профиль на facebook / и она отправила мне запрос о дружбе / но я не знаю её <...> я видел её / длинный свитер / и вымытое начисто лицо // у неё большая татуировка на левом локте / и она пьёт морс на манер вампира / но я не знаю её

Кирилл Корчагин

        Константин Кравцов. На север от скифов
        М.: Воймега, 2013. — 72 с.

        Новые стихи Константина Кравцова позволяют говорить о нём как об одном из самых ярких продолжателей проекта метареалистов, наряду с такими авторами, как Андрей Тавров и Владимир Аристов. Здесь тесно от скапливающихся в одном пространстве образов и культурных кодов, мысль движется от одного к другому, собирая пучки ассоциаций. Цель этой кумуляции — разностороннее и всеобъемлющее изображение конкретных пространств и времён, угадываемых в перечне деталей: время восстаёт из эклектики, запутанные связи оказываются логичными. Это могут быть стихи о современности («На длинных волнах») и о не столь отдалённом прошлом: «Полынь, полынья, и идут на посадку огни Геркулесов, Антеев, / Подсвеченный дым, дым отечества — был ли он сладок? / <...> И идут на посадку огни кораблей дураков: их останки / Вытряхивают по пути, наркотой набивают гробы, / И летит с героином в отечество "чёрный тюльпан", / Провожаем глазами бурёнок о двух головах» («Вечеринка на Ретро FM»); здесь легко читаются 1980-е: Чернобыль, афганская война — но за этими видениями, сходными с босхианским кошмаром, через «корабль дураков» мысль поэта переходит к самому Босху; происходит настоящая диффузия и сжатие двух временны́х слоёв. Другая босхианская отсылка — в поэме «Телезритель», где персонаж «Удаления камня глупости» Лубберт Дасс оказывается аллегорией едва ли не каждого рефлексирующего человека, живущего в эпоху информационной мешанины. Ещё поразительнее соположение буддийского ламы и Георгия Иванова в стихотворении «Инструктаж» (см. ниже). По мандельштамовскому принципу цитаты здесь — не выписки, а цикады, и если какие-нибудь «огни золотые» на улицах Саратова или «дороги Смоленщины» цвиркают, обозначая привязки к конкретному культурному окружению, то «прихоть вымышленных крил», ласточки, кричащие «Итис!», и «бездна звездами полна» отсылают к совсем иным контекстам — связывают с ними, возгоняют текст. (А на соседней странице, в соседнем стихотворении, действительно появляется цикада.) Если сравнивать стихи из книги с журнальными и блоговыми публикациями, видно, что они серьёзно переделывались, обрабатывались (о чём пишет и Мария Степанова в предисловии). И это ещё одна особенность, роднящая поэзию Кравцова с живописью, позволяющая назвать большие его стихотворения полотнами.
        Не Зерцалоподобная Мудрость, о высокородный, / Тот дым синеватый, не следуй за ним, — / Шепчет лама инструкцию на ухо трупу, — / Не следуй за ним, ибо это — стихия земли, / Не Зерцалоподобная Мудрость! / Лучи Дхармакайи, лучи Сострадающих Глаз — / Ухватись за лучи Дхармакайи / И Бычьеголового Духа не бойся — / За крючья лучей ухватись. // На расстрелы невинных в ночи, — / Учит автор «Портрета без сходства» и «Роз», — / Не смотри, по карнизу скользящий, / Иди своим царским путём, / Погружаясь в сияние в льдистом ничто, / Вспоминая, как в мутном пролёте вокзала, в аду, / Мимолётная люстра зажглась, как венец.

Лев Оборин

        Максим Лаврентьев. Основное
        М.: Литературная Россия, 2013. — 224 с.

        Поэзия Максима Лаврентьева неожиданно заставляет вспомнить «сатириконовцев» — причём не столько Сашу Чёрного, сколько Петра Потёмкина и Николая Агнивцева: очевидная бытовая ирония наслаивается на, казалось бы, онтологические проблемы. В книгу включены также эссе Лаврентьева, объединённые темой «поэзия и смерть».
        Её звали Ксения. / Она жила в Петербурге, / читала Есенина, / любила французские булки. // А он в Москве был поэтом, / любил Гумилёва и Блока — // и, может быть, только поэтому / ещё верил в Бога...

Данила Давыдов

        Павел Лукьянов. Бред брат: Вторая книга стихотворений
        М.: Воймега, 2013. — 52 с.

        В книге Павла Лукьянова на передний план выходит макабрический абсурд, который едва сдерживается достаточно жёсткой формой представленных здесь стихов: поэт остаётся внутри модернистской метрики, но обращается с ней как с инструментом, при помощи которого в центре внимания читателя можно поместить смещённый, неустойчивый и смертоносный мир, возникающий как бы на краю зрения, между сном и явью. Эта поэтика испытала на себе влияние оптики обэриутов с их зачарованностью смертью (а все стихи Лукьянова о смерти), и это находит неожиданную параллель в биографии поэта: для сотрудника Европейского центра ядерных исследований постоянные сдвиги и ускользания действительности, равно как и невозможность сохранить романтическую фигуру поэта, возможно, оказываются побочным следствием работы с неустойчивыми и едва уловимыми материями.
        в смерть упущенных дней я смотрю, как в пустую картину, / где художник рождён, там надежда мелькает в окне. / всё, что сгнило в земле, я, как ряску, руками раздвину / и увижу рассвет, подбирающий ключик ко мне.

Кирилл Корчагин

        Лучшие стихи 2012 года: Антология
        Сост. А. Скворцов. — М.: ОГИ, 2013. — 304 с.

        Предыдущие два тома антологии, составленные Максимом Амелиным и Олегом Дозморовым, представляли собой достаточно «консервативный», «толстожурнальный» взгляд на современную поэзию. Нельзя сказать, что этот том, вышедший под редакцией Артёма Скворцова, резко отличается от них, хотя здесь по соседству с обязательными в таких случаях Сергеем Гандлевским и Юрием Кублановским присутствуют и не столь очевидные для той эстетической парадигмы, которую манифестировали предыдущие два выпуска, имена (например, Кирилл Корчагин и Сергей Тимофеев). В роли гомеопатических добавок, однако, даже не столь радикальные поэтики выглядят малопонятными, представая скорее как отклонение и фокус, чем как закономерное следование другой логике.
        современные поэты / почему-то / абсолютно убеждены в том / что они интересны / кому-либо ещё / кроме самих себя // все / кроме них самих / почему-то / абсолютно убеждены / в обратном (Арсен Мирзаев)
        больше сабель белёсой бессонницы / тёмной бабушки окнами на улицу / где каждая машина сумасшедша // после полудня приплывшие корабли / репетируют учебную истерику (Наталия Азарова)

Никита Сунгатов

        Ниджат Мамедов. Место встречи повсюду: Стихотворения, эссе, интервью
        М.: Русский Гулливер; Центр современной литературы, 2013. — 108 с.

        Ниджат Мамедов — русскоязычный поэт и эссеист, проживающий в Азербайджане — государстве, которое почти не воспринимается как одно из пространств бытований русского языка. Одновременно и естественным, и парадоксальным кажется то, что флагманом для Мамедова выступает другой поэт, живущий в тюркоязычном окружении, но в иных географических, а во многом и культурных реалиях, — Шамшад Абдуллаев (его слова наряду со словами Александра Иличевского открывают эту книгу). Баку расположен вдали от Ферганской долины, но это не мешает Мамедову развивать тот проект сращения интеллектуальных и художественных дискурсов Востока и Запада, который был намечен старшим поэтом. Если для Абдуллаева Восток представал в виде цитаты из европейского кино, возникал из образов, в которых можно уловить лишь намёки на ферганскую жизнь, то для Мамедова первичной оказывается именно социальная реальность, которая проходит поверку коранической образованностью, открывающей в подчас неприглядном бытовании постсоветского общества неожиданные смысловые «узлы» и «сдвиги», позволяющие приподнять «покрывало Изиды». Динамичность жизни приморского Баку естественным образом противопоставляется статичности Ферганы. Мамедов намеренно сопрягает те речевые и эстетические пласты, которые не могли бы встретиться друг с другом в других обстоятельствах: Эрнста Юнгера и Ролана Барта — с исламской мистикой и местными реалиями (эти тексты, разрежённые обильным вкраплением азербайджанской речи, могут показаться даже излишне sophisticated). Несмотря на то, что сопряжение этих сфер порой выглядит эклектичным и несколько утомительным (особенно в эссеистике), за ним стоит крайне важный в современной ситуации проект поиска единого языка, обретения целостности за пределами того невнимания ко всему чужому и непонятному, что характеризует русскую культуру. В этом контексте становится ясно, почему другой парадигматический автор для Мамедова — Аркадий Драгомощенко: его поэтическая практика как никакая другая даёт пример продуктивного сопряжения различных национальных традиций (пусть и не таких далёких, как в случае самого Мамедова).
        Солнечные боги, / умирающие до или после тридцати. Отцы, / обречённые на мудрость / отцы, обречённые на брешь / между мудростью и опытом. / И те, и другие — / узники собственной святости. «Сестра моя — запертый сад», твои / лодыжки, ступни, запястья сочатся / бесконечным чтением, / покуда вне материнского логова, вне воскресения / мандала тает / на запотевшем оконном стекле.

Кирилл Корчагин

        Ирина Машинская. Офелия и мастерок
        NY.: Ailuros publishing, 2013. — 80 с.

        Взгляд Ирины Машинской — очень взрослый и в то же время беспрестанно и радостно удивляющийся. Радостно, даже когда грустно: эти стихи по мироощущению всецело принадлежат современности, XXI веку, но над ними распространяется вневременная — или всевременная — сень пушкинской светлой печали. Реальность наполнена подробностями, пространство густо заставлено и обжито, каждая деталь воспринимается не сама по себе, но вместе с определённой эмоциональной окраской, перемещаясь, таким образом, из внешнего мира во внутренний: лестничная клетка — боль, дверь (возлюбленного) — свет, аэродром оказывается человеком — ну да, это узнаваемое ощущение, когда нигде, нигде невозможно идти, потому что там — и там, и там — мы ходили с ним, и весь мир становится сувениром. В книге «Офелия и мастерок» очень много посвящений — это потому, что стихи не безличны, это не взгляд наблюдателя, а взгляд собеседника — глаза в глаза, отношение — к миру, к человеку ли — и впрямь пронизано отношением. И нужно отметить, что эти стихи удивительно мелодичны, не только каждое стихотворение само по себе, но и вся книга в целом имеет единую отчётливую мелодию, разворачивающуюся от текста к тексту.
        Пойдём туда, где реки тверды, / где от беды / не отбирают шнурки, ремень. / Там я буду тебе опора, / я буду тебе кремень. // Видимо, нужен какой-то край / земли, воды, / где обрывается каравай, / где опадает дверь. / Скоро нас будет два, нас будет две...

Евгения Риц

        О живых только хорошо или ничего (мёртвые тем более живые) — эта стопроцентно жизнеутверждающая установка стихотворчества Ирины Машинской остаётся незыблемой и в её новой книге. Сквозь стихи, отобранные из предыдущих сборников, прослеживается (но не навязывается) сюжет оптимистической драмы (не трагедии!) расставаний, встреч, любви, а работа со смертью в новых стихах финальной части книги, полагаясь на испытанный путь просветления — от природы к вере в за-природу, причём благоволящую к человеку (безосновательно?), — возвращает к жизни в поэзии. Разнообразие стиховой формы в текстах всей книги словно компенсирует однообразие гипотетической потусторонности. Изощрённость просодий, ритмическая изломанность, густая метафоричность, оксюморонность образов, размах лексики, изобретательная графика стиха — все эти и другие средства поэтики Машинской работают на повышенную суггестивность её лирики. Главное же тут, смысловое эхо, благодаря абсолютной свободе — воле, лучше сказать, — в распашке ассоциативного поля. Так, в одной из вершинных своих вещей «Родина-ода» автор заражает своим видением России (воспетой по канве бродячего сюжета странной любви), доверяя читателю такие свои странные ассоциации, как, например: «Нас грузили на станции, дома, / нас остригли с тобой наголо. / Ты похожа на мальчика, Homo, / не похожа ты ни на кого». Ты — это Россия, непроизносимое для автора оды имя. Книга добивается послесвечения, в фокусе которого надежда поэта, что накопленное добро (богатство) искусства говорит в пользу того богатства жизни, где «оправдание добра» не безнадёжно. Завершает книгу звучное стихотворение «Giornata. Облака в окне на закате» (Giornata, термин из фресковой живописи, — дневная порция работы, т. е. та площадь влажной штукатурки, которая может быть покрыта за день труда.)
        ... и в спирали скрученные плечи. / В каждом облачке свои пылают свечи — / через оцепление по-цыплячьи / валят, как один, ученики / целыми цехами в толпы света. / Но дневным трудом ещё нагреты / туч работных руки узловаты, / медленно лежат, кочевники. /... / Я стою, не зажигая света, / ветвь от ветви требует ответа, / над окном моим на небе мета, / подоконник, что верстак, широк. / День проленишься — и видишь, в край из края, / как, лесов ещё не разбирая, / прочь небесная уходит мастерская / на восток и дальше на восток.

Лиля Панн

        В стихотворениях сочетаются свежесть взгляда и зрелость ума: взгляд любящий; никаких счетов не выставляется ни себе, ни миру, и это как подарок; внутренняя свобода и, при всех тревогах и печалях, покой делают стихи естественно-разнообразными, ритмически и интонационно точными, а книгу — цельной.
        В лиственничнике, / в сосняке, / на лестничном сквозняке / было мне — / ну, больно. / А у вас свет горел, вбивал клин под дверь. // А за дверью вы были, / ты был — / ух ты, как твёрдый знак, / стоял, как ель или пихта! / А моя жизнь крошилась, мел, лифт ходил, гремел, / падал в шахту. // Было — ну и быльём. / Ну, не было нам вдвоём — / что ж теперь. / Было и увело, ну, увело — / сразу набело. / Свет бежит, реку рябя. // Я в дверях стою, я тебя люблю, / я вернулась. / Сумерки. Мы / в подъезде твоём, / на лестничном сквозняке — / тут дотемна светло, точно в березняке.

Василий Бородин

        Минская школа. Альманах поэзии. Вып. II.
        Мн.: Новые мехи, 2013. — 308 с.

        Второй выпуск альманаха «Минская школа» продолжает проект Дмитрия Строцева по воссозданию цельной и непрерывной картины белорусской поэзии XX века. Авторы альманаха расположены в хронологическом порядке: от таких на долгое время забытых поэтов 1930-1940-х годов, как Моисей Тейф, через неподцензурных авторов середины века до молодых Аллы Горбуновой (имеющей, впрочем, косвенное отношение к белорусской поэзии) и Юлия Ильющенко. Центральную часть альманаха занимает подборка статей, посвящённых Вениамину Блаженному, — ключевой и парадигматичной для «минской школы» фигуре. Любопытно, что непростая литературная судьба Блаженного, называвшего себя «Ионой во чреве кита», удивительно рифмуется с судьбой всей белорусской неподцензурной словесности: метасюжет этой книги — сюжет о «потерянной» культуре и о непрекращающейся борьбе за свободу.
        Сева, Сева, милый Сева, / сиволапая семья... / Трупы справа, трупы слева, / сверху ворон, снизу я. (Алик Ривин)
        Широко уставясь на горы / и на рисовые поля, / всё равно я вижу над бором / белорусского журавля. // Он в камыш идёт на посадку, / успевая пробромотать: / — Я, как видишь, туточки, братка, / а тебя давно не видать! (Вечеслав Казакевич)

Никита Сунгатов

        Андрей Муждаба. В доме живёт мышь
        СПб.: Своё издательство, 2013. — 48 с. — (Внезапно стихи)

        Андрей Муждаба идёт вслед за теми петербургскими поэтами, что видели спасение от хаоса в описании повседневных мелочей, каждая из которых самоценна (это такие разные авторы, как Вадим Шефнер, Александр Кушнер и Геннадий Алексеев). Они отказывались понимать явления человеческой жизни как совокупность эффектов различных социальных контекстов, но и не стремились заглянуть в бездну — так, как это делал, например, Александр Миронов. Андрей Муждаба возвращается к тем же проблемам, стремясь найти пути взаимодействия с ними — в диапазоне от притчеобразного верлибра до пространных полиметрических монологов. Любопытно, что публикатор стихов Геннадия Гора, ставших литературной сенсацией прошлого года, Муждаба в своих текстах не касается характерной для блокадного поэта невозможности коммуникации: напротив, в этих стихах исследуются уже состоявшиеся коммуникативные ситуации, далёкие от того предельного опыта «расчеловечивания», что был столь точно описан Гором.
        7. Тот, в котором дорога, ведущая в тёмные шахты на склоне свернулась, / шипит и не выпускает из кресла — так мы долго / можем сидеть и смотреть друг на друга по касательной к ночи. // 8. Я в этих шахтах / оставил / что-то. / Оставил. / Что-то / оставил.

Денис Ларионов

        Вадим Муратханов. Узбекские слова: Стихи и переводы
        М., 2013. — 56 с. — (Поэтическая серия литературного клуба «Классики XXI века»).

        Вадим Муратханов — один из представителей так называемой ташкентской школы — группы русскоязычных поэтов, существующих в поле притяжения русского модернизма. Это выражается в использовании классического репертуара размеров, столь же классической, очищенной от всех признаков современности лексики, а также в подчёркнутом избегании современной проблематики (к которой, на первый взгляд, обязывает подчёркнуто «экзотизирующее» название книги). В заглавном цикле даётся широкая панорама узбекской действительности, но, выраженная «стёртым» языком, она оказывается погружена в то же безвременье, что и остальные представленные здесь тексты (включая переводы с узбекского, по которым невозможно хотя бы приблизительно восстановить контекст этой незнакомой отечественному читателю поэзии). На примере этой книги легко проследить различие между двумя русскоязычными поэтическими школами Узбекистана — ферганской и ташкентской: если первая вырабатывала особый поэтический язык, способный схватить особую среднеазиатскую «длительность», то вторая предпочла довольствоваться ролью региональной версии традиционалистского «ретромодернизма» (по Сергею Завьялову).
        Странно: лезвие входит совсем ненадолго / в недоступный внутренний воздух. / Но мяч уже не скачет, / и вмятина от удара / исчезает не сразу. / Воздух внутри всё больше похож / на тот, что снаружи. // Не откликайтесь на этот крик, мама, / не отвлекайтесь от жаркой / пещеры тандыра.

Кирилл Корчагин

        Всеволод Некрасов. Самара (слайд-программа) и другие стихи о городах
        Самара, 2013. — 98 c. — (Цирк «Олимп» + TV).

        Как часто бывает с произведениями Всеволода Некрасова, судьба этой книги непростая. Идея опубликовать стихи поэта, посвящённые городам, насколько мне известно, существовала давно. Однако воплотить её в действительно достойном виде удалось только в рамках самарской книжной серии «Цирк "Олимп"+TV». В книге опубликованы фрагменты «большого текста», посвящённого Самаре, два рижских цикла, цикл, посвящённый Тюмени и Тобольску, и стихотворение о Минске. Все публикации снабжены подробными описаниями и комментариями, что делает книгу почти академическим изданием. Надо отметить, что пейзажная лирика Всеволода Некрасова вызывает большой интерес исследователей и что есть несколько научных статей, в которых рассматриваются отдельные циклы. Для обычного читателя, конечно, важнее всего сами эти стихи и тот удивительный способ, которым они преломляют вполне обыденную, казалось бы, действительность, наполняя её особым неисчерпаемым смыслом. Читать Всеволода Некрасова надо медленно, и, более того, желательно произносить эти стихи вслух. И тогда они станут чем-то вроде ключа, открывающего дверь в совершенно иную реальность.
        Эх Самара городок / Парадокс / Эк Самара городок / Сам дурак // фабрика огород / розыгрыш / гордость / изгородь / палисад / парадиз

Анна Голубкова

        Полуподзаголовок книги — «слайд-программа» — демонстрирует отношение Всеволода Некрасова к феномену поэмы, крупного текста. Поэт принципиально не работал в этом жанре: в его больших текстах кристаллики миниатюр, ассоциативных по сути, выстраивающихся вокруг внешних форм слов и фактов некой части мира, хаотически сталкивались, образовывая большое метасодержание, как отдельные льдинки в картине ледохода или волны в море, неповторимо набегающие друг на друга. В комментариях составителей отмечается, что все эти тексты, так или иначе, не завершены, и в книге представлен наиболее близкий к финальному, но не финальный вариант. Наиболее любопытным здесь видится блок текстов про Ригу, где простые латышские слова «хлеб», «молоко» и «искусство» (последнее — «искусство и искусство» в нижеприведённой цитате), а также имена собственные вплетаются в неповторимую канву некрасовской словесной практики, объединяющей ассоциативные основы интонационного письма с вибрирующей буквальностью сказанного, необходимой скоростью смыслового мерцания и неуклонно нарастающей необходимостью комментировать имманентные реалии слов последующим поколениям — сейчас уже совсем иная пластика слов, чем в 1984, 1996 годах — смыслы смыты.
        вежливо / насколько возможно / рига благодарит / мы / благодарим / ригу / пожалуйста / уж будто уж / так и не за что уж / вам спасибо / за прекрасную стрельбу // путь / в будущее / понимаете ли / подумаешь / и опять неправильно / где наши не пропадали / понимаешь / не латыши хороши / подумаешь / и латыши тоже / но в двух словах если / то максла ун максла

Дарья Суховей

        Всеволод Некрасов. Авторский самиздат (1961-1976)
        М.: Совпадение, 2013. — 540 с.

        Книга включает четыре машинописных сборника: «Слово за слово» (1961), «Новые стихи Севы Некрасова» (1965), «Стихи о всякой, любой погоде» (середина 1970-х годов) и авторский свод 1966-1970 годов. Первый из них примечателен немалым числом раннего и малоизвестного:
        Пахло-пахло и / Перепахло // Талыми ветрами весны. / Значит будут сплошь перепаханы // Тротуары после восьми. / По углам уже затевается, / Засевается синева. // То, что из-под ног пробивается // Называется // Трын-трава!
        «Новые стихи Севы Некрасова» отличаются обилием визуальных стихотворений, где в изображение складываются иногда строфы, изображая то перо, то инициалы, а иногда и пробелы между строфами, позволяя увидеть, например, месяц; обложку к сборнику нарисовал Евгений Кропивницкий. «Стихи о всякой, любой погоде» — известная книга, подготовленная Некрасовым для издательства «Детская литература» и отвергнутая издательством в 1977 году как недостаточно «идейная». Свод 1966-1970 годов — это 46 листов машинописи, на которых много формальных графических и ритмических экспериментов, впервые появляются характерные в дальнейшем стихи, построенные на многократном повторении одного или нескольких слов (есть например, стихотворение из одного слова «Ать», повторенного 11 раз, строки которого графически складываются в фигуру, весьма напоминающую некий носатый персонаж). Подобно настройщику, многократно повторяющему ноту, поэт повторяет одно слово или словосочетание, прислушивается, прослушивает, сплавляет их звучание в новую смысловую амальгаму:
        Мерзость / И что за мерзость / Что же это / За мерзость / Пора бы уж и замёрзнуть / Замёрзнуть бы уж и всё / И замёрзнуть // И ведь как / Знать.
        Михаил Сухотин видит в стихах свода сознательное обращение автора к поп-арту, работу с серийностью в поэзии, использование редимейда, коллажа и «чужого» материала-цитаты. В книгу включены фотографии некоторых страниц авторской машинописи, где автор стремился уместить на каждой странице столько текстов, сколько физически помещалось. Эта вынужденная необходимость легла в основание осмысленной графики некрасовских машинописных страниц, представлявших собой своего рода полотна, допускавшие разный порядок прочтения текста.

Наталья Осипова

        Всеволода Некрасова издают посмертно, руководствуясь теми же принципами, что и при жизни (ср. книги «Справка» и «Пакет»). А принципы эти не менее необычны, чем поэтика: издание книгой документирует функционирование текста, а не только его оболочку — и тело, и дело, так сказать. Галина Зыкова, Елена Пенская и Михаил Сухотин, принимавшие участие в тщательной подготовке этой книги, придерживаются авторской воли: приводят тексты в авторской редакции по нескольким спискам (однако заметим, что толстый вологодский том Некрасова, вышедший годом ранее, более репрезентативен хотя бы в силу объёма). При чтении «авторского самиздата» можно заметить, что некоторые тексты повторяются (с разночтениями — названия, знаки препинания, посвящения, графические вариации текста), но повторяются отнюдь не те, нехрестоматийные, которые я хотела бы, узнав впервые, перечитывать снова, как, например, стихотворение «Коляжик» со стр. 367, представляющееся мне крайне важным для понимания поэтики Всеволода Николаевича:
        Стихи мои / Свидетели живые // Это товарищи / Упущение.

Дарья Суховей

        Лев Оборин. Зелёный гребень
        NY: Ailuros Publishing, 2013. — 75 с.

        Во втором сборнике Льва Оборина уже намеченные в предыдущей книге «Мануа-Кеа» экзистенциальная проблематика и несколько игривая «критика поэтического языка» обогащаются всё больше занимающей автора гражданской лирикой (в случае Оборина — несмотря на множество гротескных деталей, подчас весьма рискованных, — представленной в более или менее привычном изводе). Оборин внимателен к мельчайшим деталям окружающего мира и, в то же время, способен работать «широкими мазками», обращаясь к поэтической сатире и прибегая к чёрному юмору. При этом поэт ведёт интенсивный диалог с авторами-ровесниками, чьи поэтики от него довольно далеки: так возникают образы расколотого мира, внимание к историческим сюжетам и т. д. Мир, создаваемый этими стихами, «телеологичен»: его обитатели живут с осознанием конечных целей, придающих жизни смысл.
        я говорю вам вы можете / управлять с помощью слов / простыми приёмами / хотели которыми / освобождать с помощью слов / у вас остаётся выбор / этот выбор не нов / манипулировать или / освобождать с помощью слов // вы говорите: но сам-то вы / управляете с помощью слов // да, это моя работа / я один из врунов

Денис Ларионов

        Очень «конкретные» стихи. «Конкретные» и потому, что изображают вполне определённого субъекта, существующего в точно определённых ситуациях (театральный разъезд, учёба в вузе, толчея в метро, скупая писательская жизнь на даче, протестная среда...). И потому, что очевидна политическая подоплёка высказывания: у читателя не вызывает вопроса постоянно возникающее «мы» — эти стихи хотят и ищут внутреннего знакомства, общности. Поэзия эпохи Болотной и после неё. «Конкретные», видимо, и по тому, насколько здесь важен опыт Яна Сатуновского, Игоря Холина (Всеволода Некрасова?). Отстранённость, скорее регистрация ощущений, чем вовлечение и вчуствование, ярая ирония. Уже хорошо нам знакомое поэтическое говорение из места, в котором поэзия невозможна: возвышенному вход закрыт, закрыт (« herzlich verboten ему сюда»), и вот уже вроде и мелькнёт порой что-нибудь вроде «вот расцвёл шиповник» — ан нет, сразу же далее «помнишь, был сироп?» Не в последнюю очередь девальвация слова вырастает из этого помнишь, или, скорее уж, из «помнишь, но не знаешь». Интимное подначивание этого помнишь (т. е. мы-то с тобой одни и помним, как всё было «там» и «тогда») одновременно сигнализирует, что опыт-то сам по себе вытеснен, остался лишь знак этого опыта: «не более чем помнишь». Культура разреженна и отчуждена, русская классическая литература не более чем набор невнятных сюжетов.
        непонятно может надо / разве спрятаться на марс / от грядущего джихада / против горя от ума // брезговать любою связью / кроме сочленений крыл / и потом напишут вязью / тише ехал дальше был // Дети! те, кто хочет выжить, / прочитайте много книжек.

Иван Соколов

        «...Сижу в лесу / в избе сижу...» — описание заброшенной избы, глухого деревенского дома, невольно отсылает нас к хармсовой (из «Елизаветы Бам») избушке, где непонятно почему горит лампа. Кто же её зажигает? «Никто. Она горит сама». И далее следует закономерное: «Но ведь такого не бывает». А вот и бывает! Почему? Потому что в мире много необъяснимого... Поэзия Льва Оборина не ставит вопросов и — соответственно — не ищет ответов, это — я бы сказала — поэзия констатации всех объяснимостей и необъяснимостей. И это — конечно — во многом правильная позиция, она позволяет избежать страстности обличителя (или воспевателя). Обязан ли поэт являться тем самым некрасовским «гражданином»? Наиболее интересные образцы современной поэзии отвечают: нет, достаточно просто смотреть и видеть, не обязательно (и лучше всего и не нужно) непременно оценивать... Подобно хармсовой непонятной лампе, в глухой «избе» Льва Оборина работает «ноутбучная батарея», оберегаемая, лелеемая; ноутбук становится символом творчества, таким же простым и ясным, каким некогда было гусиное перо; и говорится о творчестве «в глухой избе», заполненной скудной едой — брусникой и грибами, просто, без тени пафоса. Ноутбук так же естественен в «избе», как почерневшие брёвна и низка грибов. Творчество как «мастерство фигурного стекла»: лирический герой берётся за это ремесло-мастерство; вот уже и зазвучал «клад», и «синева мерцала и влекла», но... предсказуемого восторга, некоторого «Ай да Пушкин...» не будет, потому что «плотный воздух перевесил» — некая реальность препятствует тому самому «восторгу», отменяет его... Что это за реальность?.. Стихи Льва Оборина мне сначала захотелось определить как «лирические миниатюры», но само слово «миниатюра» отсылает к «картинке». Однако короткие ёмкие стихотворения Оборина — отнюдь не «картинки», а сгустки размышлений. Тем любопытней, когда вдруг появляется как раз таки «картинка», эскиз, зарисовка. И вот она — простая и вроде бы совсем понятная — очень хорошо показывающая, почему окружающий лирического героя «плотный воздух» не даёт проявиться восторгу «фигурного стекла»:
        Он в первом этаже живёт / в окно под вечер / вываливает свой живот / башку и плечи // Он смотрит на людей и курит / и из-за дыма / он близоруко веки щурит / на тех кто мимо // Когда я прихожу с работы / усталый на закате дня / в окне глаза мордоворота / всегда приветствуют меня
        Это стихотворение в сборнике Льва Оборина представляется мне едва ли не программным. Здесь — опять же и опять же — нет ни осуждения, ни возмущения. Просто и спокойно опровергнута, опрокинута известная и казавшаяся чуть ли не вечной концепция «простого человека» как носителя самых что ни на есть возвышенных ценностей. Позиция лирического героя Льва Оборина соотносится с позицией интеллектуала Виктора Александровича, героя замечательной пьесы Максима Курочкина «Мой мастер»: «Слушай ты, народ, я перед тобой ни в чём не виноват!». И что же осталось? Что возможно сказать? Времена страстных поисков некоей истины ушли в далёкое прошлое, туда, где «Аристотель Платона борол...»; отгремели чудеса и открытия. Остаётся нечто незыблемое, и оно — культура-литература, «чтение Бодрийяра» в бесконечно-вечной электричке, «сверхтекучей, как дерьмо». И тут-то и возникают вечные вопросы человеческие поэтические. Кто я? Что есть я? Что нужно «для решений обо мне» и о культуре и об эпохе? И возникает ответ, и ответ этот — открытый вопрос:
        Стыдно повторять такое — или / не прошёл за этим век, / или мы и книг не выносили / из родительских библиотек?..

Фаина Гримберг

        Хельга Ольшванг. Версии настоящего
        М.: Русский Гулливер, 2013. — 152 с.

        Несмотря на то, что Хельга Ольшванг родилась в Москве и уже довольно долго живёт в Нью-Йорке, хочется назвать её петербургским поэтом: в этих стихах присутствует как утончённость, так и безнадёжность, которые, соединяясь, образуют отравляющий коктейль. Это очень грустные стихи, отчасти напоминающие тексты Александры Петровой (при том, что метрический и тематический репертуары последней более широки). Когда-то Александр Гольдштейн писал о том, что, уехав из Петербурга, Петрова освободила себя от усталого невского слога и присущих ему тем в пользу множества жизненных и творческих сценариев, которые гарантирует эмиграция. В случае Ольшванг подобного, пожалуй, не произошло — эти сосредоточенные на проблематике экзистенциального одиночества стихи выглядят оторванными от текущего литературного контекста и замкнутыми в самих себе.
        Тому, кто слеп, / вручена охапка / дней, колеблемых ветром. / Холодная шапка неба шерстит — / не поправишь, букет не удержишь. / И муха / в его затемнении частном, огромней / дракона, летит, / из шести сразу пастей / дымясь, — он уверен. / И кроме таких, как «поел бы», «колени / прикрою», — домашних, «пойдём», голосов, то и дело / врываются чьи-то чужие. На приступ / часы надвигаются войском. / Взобравшись на слуха вершину, / что близким / считать, что далёким, / не знает, не око, / а ухо — оконце безвидному миру своё подставляет, лучу. / Что делать с огромным подарком звучащим, бесцветным, / благим, неотступным, несметным? / Живи — не хочу.

Денис Ларионов

        Пётр Орлов. Неровности поверхности
        СПб.: Своё издательство, 2013. — 74 с. — (Внезапно стихи)

        Если попробовать в двух словах охарактеризовать эту книгу, можно остановитьсся на варианте «стихи молодого человека». Книга насыщена множеством противоречивых образов, не собирающихся, впрочем, в цельную картину мира, пусть даже расколотого: Орлов слишком зависим от культурной памяти, вследствие чего даже заметное здесь влияние битников выглядит следствием известной инерции. Недостаточная концептуализация, непрояснённый принцип отбора текстов также производят впечатление необязательности: думается, этого можно было бы избежать, если бы сборник был составлен более внимательно. Возможно, эти тексты могли бы смотреться более выигрышно вместе с музыкальным сопровождением (à la группы «Макулатура» и «Птицу ЕмЪ») — это сделало бы более определёнными и пронзительными как «экзистенциальную», так и социально-критическую проблематику.
        Так холодно было, что раны, / казалось бы, не зарастить. / Биомеханический дистиллят / любви — / между двух ног / две ноги. / Мягкий после, / растёкся, обволакивающе. / Коснутся бы твоей души, / подобно, пальцами, / готовый умереть у тебя на руках. <...> / Ты согласишься остаться?

Денис Ларионов

        Давид Паташинский. Читай меня по губам: Стихотворения
        М.: Русский Гулливер; Центр современной литературы, 2013. — 145 с.

        Стихи Давида Паташинского заставляют вспомнить о русском «высоком модернизме», о Мандельштаме и Пастернаке, но остаются равнодушны к дальнейшей истории русской поэзии. Модернизм становится здесь методом — набором ритмов и размеров, отсылающих к заранее определённому поэтическому канону, выход за пределы которого оказывается нежелательным. В этой книге трудно установить границы между отдельными стихотворениями: они перетекают друг в друга, сохраняя одну и ту же ровную, слегка «приподнятую» интонацию и складываясь в своего рода «поэзию вообще».
        Только ночь на дворе, на глазах, на замёрзших устах, / только польку, а то молдаванку, родную до боли, / замирают намеренно метрах немеряно в стах / жернова на весёлом помоле.

Кирилл Корчагин

        Андрей Пермяков. Сплошная облачность
        СПб.: Своё издательство, 2013. — 56 с.

        Андрей Пермяков — поэт сложной судьбы и непростого творческого пути. По его собственному признанию, стихи он писал в ранней юности, потом отвлёкся на суровые жизненные будни и снова обратился к творчеству только уже после 35 лет. Так что с этой точки зрения удивительный факт, что только в 41 год у Андрея Пермякова вышла дебютная поэтическая книжка, вовсе не кажется столь удивительным. Тем более что если номинально книга и является дебютом, то фактически она представляет вполне сложившегося поэта со своим мировоззрением и прямо связанной с ним поэтикой. По своим социально-политическим взглядам Андрей Пермяков — человек консервативный и даже несколько архаический, он уверен в существовании у нас жёсткой феодальной системы общественных отношений и выступает за её мягкое постепенное изменение. И в своих стихах он воплощает поэтику, которая по общим параметрам вполне соответствует историческому русскому сентиментализму, как раз и существовавшему в период начала распада феодальных отношений в России. Проблема лишь в том, что мы живём в начале не XIX-го, а XXI-го века и что после сентиментализма у нас много чего случилось в области изящной словесности. Более того, все эти приятные сентиментальные стихотворения никак не отражают буйный нрав самого поэта и тем самым изрядно ограничивают дальнейшие возможности его творческого самовыражения. Но зато, конечно, такие стихи должны быть очень симпатичны широкому читателю — и своей узнаваемостью, и тонкостью испытываемых чувств, и элегической прелестью эмоций.
        Иногда хорошее случается, / а другие говорят: беда. / В человеке музыка кончается / и другая музыка включается / медленная, будто навсегда.

Анна Голубкова

        Трудно согласиться с Леонидом Костюковым (отдавая должное его глубокому и ясному предисловию), определившим автора в сентименталисты. Костюков отмечает зыбкость границ между «я» и «ты», обнаруживаемую в этих стихах, и это наблюдение ценно. Пермяков как бы играет с невидимым барьером между «я» и «другими», демонстративным убиранием этого барьера как раз подчёркивая его обычное присутствие. Теплота интонации — редкая, почти приводящая в замешательство — своим намеренным простодушием, напоминающим то речь большого ребёнка, то речь, к ребёнку обращённую, способна пустить по ложному следу. Речь — вот что первостепенно, первично, оттого здесь часто встречается либо речь прямая, закавыченная, либо ссылки на то, что и как говорят. Но всё сказанное — правда, вот что важно. Новорождённый малыш «смертен оттого, что смертен ты». Банально, сентиментально? А как же. «Так просто и волшебно: "Всё есть ты". / Но чей тогда вот этот лёгкий голос?». Опять просто, опять ловушка, расставленная на самого себя... Пусть «медвежачьи» простецкая аранжировка не обманет: перед нами философская лирика высокой пробы, и философия отнюдь не самодеятельная. Тут стоит вспомнить, сколь бы странным ни показалось сближение... Филиппа Жакоте, чья книга представлена в этом обзоре и чью поэзию критики прозвали «негативным, или апофатическим богословием» (хотя сам поэт против данного ярлыка возражает; впрочем, не на то ли оно и негативное?..). Неразличимость внутреннего и внешнего не отменяет лёгкий голос, т. е. позволяет и не различать, и не отменять. «Вот это — между детством и другим — / бывает между листьями и светом». Реальность неуловима, реальность — в зазоре, между. Между бесконечным и конечным, памятью и забвением, мимо и вскользь от категорического требования выбирать. Пермякова роднит с Жакоте и утроенная внимательность к «краткому, неуловимому», а также к фактуре света, почти метафизика света:
        Свет — златоглазка. Тоже не уберечь. / Только слова остаются, и только совсем простые. / А звёздам и каплям дарована вечная речь; / Правильно, Отче: бывают дары пустые.
        Вроде бы «реалистичные» стихи о простых вещах, где нас постоянно пытается накрыть недостоверность реального и где на самом деле опять-таки лишь слова «совсем простые», а вещи парадоксально сложны в своей пустоте и вечности.

Марианна Ионова

        Первая книга стихов известного литературного деятеля, критика, прозаика, географически и исторически привязанного так или иначе к Перми и к Уральской поэтической школе. С двумя очень известными уральскими поэтами неизбежно ассоциируются и многие стихи Пермякова: Борис Рыжий, как источник многих технических и интонационных решений, и Олег Дозморов, как поэт, схожий зачастую по подаче текста, а также по оптическим и метафорическим приоритетам. В предисловии Леонид Костюков отмечает и другие линии сходства и наследования, в целом квалифицируя стихи Пермякова как «безоговорочный сентиментализм», которому, однако, свойственна удивительная сдержанность интонации. В самом деле, Пермяков склонен прятать силу эмоции за нагромождениями трогательных образов, метафор и воспоминаний, заставляя ожидать эмоционального прорыва, которого зачастую в конкретном стихотворении и не происходит; возникает своеобразный эмоциональный саспенс. Взгляд поэта внимателен к мелкому и мгновенному, почти не сваливаваясь в банальность (хотя манера вроде бы и предрасполагает, а самоирония, хорошо помогающая Пермякову справляться с банальностью в прозе, построенной на схожих оптических и интонационных решениях, в стихах не столь заметна). Обращённость поэзии Пермякова исключительно в прошлое особо оправдана тем, что автор начал писать уже очень взрослым человеком, и другого, молодого поэта Пермякова не знают ни читатели, ни сам автор. Книга воспринимается как очень цельное, гладкое, качественное поэтическое высказывание, хотя те или иные отдельные тексты производят впечатление некоторой поломанности, разваленности, сознательной неряшливости (ритмические сбои и сознательные ошибки, спорадическая асимметрия и нерегулярность рифмовки). Эти стихи написаны так, как будто оказавшийся на необитаемом острове человек выкладывает на берегу просьбы о помощи из нелепых детских кубиков, выброшенных волной, при этом понимая, что с одной стороны — никто этих его надписей ниоткуда не разглядит, с другой стороны — иной надежды не существует, и смущаясь перед самим собой от бессмысленности ситуации.
        Летом восьмидесятого года дорога к реке / Была возле стройки на городском стадионе. / Следы на гудроне надёжней следов на песке, / Следы на асфальте надёжней следов на гудроне.

Василий Чепелев

        Марианна Плотникова. Уходя, не шуми
        М., 2013. — 43 с. — (Поэтическая серия литературного клуба «Классики XXI века»).

        Книга молодого уфимского поэта. Марианна Плотникова усвоила многие принципиальные открытия русской поэзии начала 2000-х: «новую искренность», «плавающее» авторское «я» и т. д. Однако тонкая работа со звуком и единство внутреннего лирического метасюжета намекают на оригинальные обертона в авторском голосе.
        полюби меня жизнь / таким как есть / пока я весь / пока мама здесь / пока голуби в парке стаей / и пломбир ещё не растаял / лужи трещинки мел на асфальте — // полюбила и хватит

Данила Давыдов

        Алексей Порвин. Солнце подробного ребра: Книга стихотворений
        Послесл. А. Житенёва. — СПб.: ИНАПРЕСС, 2013. — 224 с.

        Третья поэтическая книга петербургского поэта Алексея Порвина. В послесловии к сборнику Александр Житенёв пишет: «Поэзия Алексея Порвина аутодидактична и медитативна, это свод предписаний, иногда — мантр», — и с такой формулировкой нельзя не согласиться. Здесь интересно поразмыслить, за счёт чего стихи Порвина достигают медитативности и даже, можно сказать, трансцендентальности. Во-первых, это природные мотивы — и даже там, где в стихи привносятся предметы цивилизации, они не причиняют вреда поэтической вселенной. В этом смысле мы имеем дело с экологическими стихами. Во-вторых, эти стихи вскрывают внутренние переживания лирического героя в аутентичном виде, не стремясь их систематизировать в рамках формальной логики, предлагая образный снимок шторма на море здесь и сейчас. Бессистемность как система. В-третьих, это интенсивно меняющиеся образы, и тут система тоже либо отсутствует, либо устроена очень сложно. Классические строки Георгия Иванова «Мелодия становится цветком, / Он распускается и осыпается...» могут быть похожи по своему словарю на стихи Порвина, но каскад метафор Порвина на порядок сложнее, иногда за ним почти невозможно угнаться. Важно и то, как смысловую аритмию, внутренний разлад автор переносит в область метрики.
        Во тьме — от чего защищаться? / Гремят бубенчики огня. / Молчащие не дышат от страха, / а мы говорим — нам всё равно. // Причина веселья весома: / нам космос — вряд ли западня; / среди себя ужели бывало / душе балагурящей — темно? // Как дышится сельской собаке / в скафандре лая своего / среди пиротехнических вспышек, / сместивших комету и звезду? // Пусть люди почувствуют праздник, / где космос — это шутовство, / пригодное для всякого вдоха, / поднявшего нас на высоту.

Игорь Котюх

        В книге «Солнце подробного ребра» собрано более двухсот стихотворений, каждое из которых составляет ровно четыре четверостишья. Автор тем самым заявляет: четыре строфы — этого достаточно, больше не нужно, жёсткая форма никак не ограничивает содержание. Вслед за Леонидом Аронзоном, Олегом Юрьевым и Игорем Булатовским Алексей Порвин пытается написать рай. С маниакальной настойчивостью здесь культивируются уменьшительно-ласкательные суффиксы, образуются кисло-сладкие сгустки: «теньком», «озерцу», «хрипотцу», «небушко», «утюжок», «лесок», «холодком», «золотишко» и т. п. При этом природа, пейзаж воспринимаются как пространство жестокости и насилия. Вещества тверды и неподатливы, имеют рваный край. Здесь, как у Гераклита, одна стихия есть смерть другой («Огонь живёт земли смертью, и воздух живёт огня смертью; вода живёт воздуха смертью, земля — воды [смертью]»). Происходит нутряная война, отсюда травма, несколько раз поминаемая сутулость, искалеченность. Здесь и лучи могут говорить о любви только «лезвийным <...> языком», а «сад — лучами рассверлен», сугроб есть «обобщенье выстрелов», падение снега — «переход атаки в мирный свет». Посреди этого кромешного рая зияет дыра, куда всё рискует провалиться, утечь («в ледяном ветру полно промоин / словесных — ты в них провались»). Что это за дыра? Само говорение? Зазор между сказанным и существующим? Таинственный сквозняк души или «чувства, оказавшегося дыркой, / куда утекает сквер»? Так подкрадывается ужас, негромкий, почти невидимый: «влюблённые пары / движутся вдоль речного кошмара», «ужас воды, притиснутой льдами», «Труха в полуденных пнях — / всякой почвы рыхлее: / замолчан старательный плуг, / ужасающий душу». Ужас соседствует с чудом, метаморфозой: «её слова про вечный шорох / реки́, целующей коня». Страх отступает. Остаётся самостояние, опьянение собственным голосом, праздник усложнённой, растущей внутрь себя речи.
        В дремучем пузырении речном / плутает помятый отсвет, / утомлённый зольным ремеслом — / твердить о световом господстве. // Сказал бы высоту неблизких гор, / внушая простор затишный: / да не нужен мирный разговор / ночной воде скоропостижной.

Александра Цибуля

        Александр Правиков. Внутри картины
        М.: Воймега, 2013. — 64 c. — (Приближение).

        Когда читаешь первый сборник стихов взрослого уже автора, временами ощущается острая нехватка дат написания стихов. В случае с книгой Александра Правикова, где сам способ говорения не претерпевает существенных изменений (хотя очевидно, что книга включает в себя стихи, сильно удалённые по времени написания), хронология могла бы прояснить эволюцию мировоззрения автора. Полагаясь на логику составителя, можно сказать, что в начале книги описана некая экзистенциальная тревога, ощущение пространственного разлома (он однажды прямо обозначен как «пропасть над <...> головой»), который заполнен то шумом, то духотой, то непониманием. Ответа на экзистенциальные вопросы и защиты герой взыскует у Бога. В человеческом же измерении опорами традиционно оказываются «память, язык, семья» и «расшатавшаяся табуретка» силлабо-тоники (буквально от Ломоносова и Пушкина до Евгении Риц: «Жизнь не кончена. Просто наощупь / Осязаема и на просвет / Проницаема. Как эта роща, / Постепенно сводима на нет»). Внутри холодного города, пока жизнь не остановилась, человек на вечные вопросы продолжает находить вечные же ответы, которые завораживают его простотой и неизменностью.
        Прекрасная необязательная печаль / В высоком, немного заржавленном сентябре. / Дворник держит метлу, похожую на пищаль, / Но точку пока не ставит. Тире — отдохнёт — тире.

Наталия Санникова

        Виталий Пуханов. Школа Милосердия
        Вступ. ст. С. Львовского. — М.: Новое литературное обозрение, 2014. — 208 с. — (Серия «Новая поэзия»).

        Виталий Пуханов пишет много, и его стихи имеют свойство запоминаться. Хотя в виртуальной среде поэтические публикации Пуханова встречаются довольно часто, книжные публикации происходят на удивление редко. «Школа Милосердия» — его третий сборник, до этого в 2003 году вышла книга стихов «Плоды смоковницы» и в 1995-м «Деревянный сад». Но даже по сравнению со сборником десятилетней давности в книге «Школа Милосердия» Пуханов предстаёт другим автором. От тогдашней «тарковской» точности поэт приходит к будто бы небрежным, будто бы банальным и будто бы шуточным стихам, которые парадоксальным образом работают ровно наоборот — как искренние, острые, серьёзные. Такой эффект возникает, когда полемичные темы дня сегодняшнего проговариваются в манере «героев прошлого времени». Это пласт детской литературы советского периода, с повествованием от лица условных Мальчиша-Кибальчиша и Мальчиша-Плохиша Гайдара (а также персонажей Михалкова, Чуковского, Маршака, Барто), это «тёти-Зины» и «рабочие-военные» Высоцкого (но и опыты концептуалистов). Эта подложка пухановских стихов — то, что в своё время печаталось миллионными тиражами, разучивалось наизусть, в школе или по доброй воле; от всего этого невозможно избавиться — и вместе с этими следами прошлого стихи Пуханова сами собой западают в память и вызывают ожесточённые споры.
        В мире место есть такое, / Называется ГУЛАГ. / Там почти не беспокоят, / Убивают просто так. / Но спешить туда не стоит: / Друг себе ты или враг, / Тут решенье непростое. / Вещмешок зажми в кулак. / Ждать отцы не завещали. / Имена забудь друзей / И сходи туда с вещами. / На Петровке есть музей.

Игорь Котюх

        Кажется, уже многие отметили, что между предыдущим сборником Пуханова «Плоды смоковницы» (2003) и этой книгой существует значимая разница: в той книге читатель сталкивался с пастишизированной картиной русской поэзии, причём в каждом тексте поэт стремился как бы «погибнуть всерьёз» (нельзя сказать, что для этого не было оснований). В «Школе Милосердия» рифмованные пастиши занимают лишь малую часть книги, всё так же воскрешая в памяти строки позднесоветских авторов, а также Дениса Новикова, который, можно сказать, слишком серьёзно воспринял миф о романтическом поэте. Бо́льшую часть книги составляют верлибры, от чтения которых создаётся впечатление, что они написаны за пять минут по тому или иному поводу, будь это очередь в кафе или чтение «Истории государства Российского». Скрепляет эти тексты присутствующая на заднем плане тревога, которая является симптомом социокультурного невроза последних двадцати лет — другим его симптомом является невозможная в «старых» текстах Пуханова дистанция от описываемых событий. Это отличает пухановские тексты от стихов его ровесника Виктора Полещука, для которого характерно интенсивное переживание даже выхолощенной реальности современной российской провинции.
        Никогда не знаешь, на что отзовётся сердце / В супермаркете, у турникета метро, в очереди в Макдоналдс. / Обрывок чужой фразы, яркая упаковка, запахи: / Потерянные ключи памяти, коды доступа к сердцу. / Нужно просто ходить и смотреть, слушать, / Вдыхать, трогать пальцами. / Хрустнет пачка макарон в руке, вдруг понимаешь: / Мама была права. / Спросят: «Как попасть на Павелецкий вокзал?» — / Отвечаешь: «Я люблю эту женщину, а эту только прощаю». / Услышишь в троллейбусе: «...нет, этого не было.» / Про себя соглашаешься: да, не было. / И этого не было, и того не было. / Помнишь, как сейчас, всё, чего не было, / Для всего остального нужны ключи.

Денис Ларионов

        Стихи Виталия Пуханова при внешней простоте требуют от читателя непростой внутренней работы. Следуя логике названия, можно посмотреть на них как на «дидактическую» поэзию, но вывернутую наизнанку. Дидактическая поэзия имеет целью поучать, доказывать полезность какого-либо предмета в стихотворной форме. Есть и предмет — милосердие, только какая уж тут польза. Прошедший школу добра, наоборот, должен забыть всё, чему его в этой школе учили, ибо воплощение полноты добра на земле трагически невозможно. Это школа не только милосердия, но и — если позволительно привлечь христианские коннотации, которых последовательно избегает автор и которые порой всё же обнаруживает эта книга, — трезвения (добродетель, понимаемая как постоянное духовное бодрствование, отслеживание прельщающих ум мечтаний, постоянное памятование о смерти). Такова безжалостная трезвость Пуханова, в которой все предметы предстают перед нами столь мучительно-ясно. Это поэзия катастрофического разлома: идеал добра — и невозможность добра в мире. Разлом между сущим и должным облекается в конкретно-историческую плоть разрыва с советским прошлым. Через травматический разрыв становятся возможны переживание ностальгии (не имеющей ничего общего с возрождением-восстановлением прошлого) и переживание возвышенного. Время учения добру — юность. Место — Родина. Субъект — юный герой (пожарный/врач/космонавт), носитель благородства, воплощение мечты. Но благородство и мечта терпят крах. Пуханов обращается к измерению героического — но тут же играет на понижение. Это напоминает об опыте концептуалистов. Хотя концептуализм Пуханов также выворачивает наизнанку. Он может наследовать концептуализму в нарочитой небрежности стиха, используемые Пухановым традиционные размеры выглядят цитатно (часто — цитатами из советского поэтического прошлого), за счёт этого остраняется то парадоксальное содержание, о котором нам говорят этими знакомыми с детства средствами. Но за иронией и деконструкцией скрываются трезвость и боль стоического жеста. Хотя и о них говорится с элементами концептуалистской игры, но сокровенной задачей всё же выступает передача глубинного экзистенциального опыта.
        Я обойдусь без кисти и холста. / Мне не нужны ни пемолюкс, ни ваниш. / Есть в мире красота и чистота, / А ты — дешёвка, ты не понимаешь.

Алла Горбунова

        Мир стихов Виталия Пуханова — это мир уже после катастрофы: «Время такое пришло: / Выживут ангелы и герои. / Улыбнись, выбора нет». Романтическое и красивое (в том числе порядок регулярного метра) начинает казаться шелухой, а то и слишком тяжёлым для человека в нескончаемой экстремальной ситуации балластом — скажем, гирями, которые когда-то помогли нарастить мускулы, но сейчас могут утянуть на дно. Герои — с хитринкой, сумасшедшинкой, травмой — такие, как майор Федоскин или гастроном Соколов Иван Демьяныч, или дети, которых советские родители водили к доктору, чтобы «сделал больно». В абсолютизации предельно простого — картофеля, чёрного хлеба, земли («Привкус земли»), наконец, говна («Будем делать добро из зла. / Дом из воздуха. Хлеб из говна. / Нету войлока, нету льна. / Есть отчаянье, тишина»), — видится здесь гордость, едва ли не бравада: вот с чем остаётся человек на пределе. Перемены в поэтике Пуханова по сравнению с предыдущей книгой 2003 года «Плоды смоковницы» кажутся разительными, и автор предисловия Станислав Львовский отмечает это. Между тем, если перечитать сейчас «Плоды смоковницы», предпосылки поворота к новому стилю заметны уже там. Объём отзыва не даёт возможности разобраться, почему именно сейчас, в относительно «некатастрофические» времена, Пуханов создаёт тексты не о предчувствии катастрофы, а о катастрофе случившейся и обжитой, и на каком уровне она на самом деле произошла, но хотя бы поставить этот вопрос необходимо. Дополнительная проблема в том, что в «Школу милосердия» — книгу, которой давно ждали, — вошла лишь небольшая часть написанного Пухановым за эти годы и принцип отбора не всегда очевиден; всё ясно с принципом отбора последнего раздела, этакого собрания «стихов о поэзии и поэтах», но оно как раз и диссонирует со всем остальным. Конечно, здесь есть ставшее уже хрестоматийным «В Ленинграде, на рассвете...» и другие тексты, работающие так, как только и могут работать жестокие парадоксы, умещённые в лаконичную стихотворную форму. Недавно мне пришло в голову, что ближайшим предшественником Пуханова в русской поэзии нужно считать Бориса Слуцкого: как и Слуцкий, Пуханов создаёт стихотворения-эффекты, сталкивая проблемы истории с проблемами этики, ощущая себя выразителем мироощущения целого невыговорившегося поколения (у Слуцкого: «Я умещаю в краткие строки — / В двадцать плюс-минус десять строк — / Семнадцатилетние длинные сроки / И даже смерти бессрочный срок. // На всё веселье поэзии нашей, / На звон, на гром, на сложность, на блеск / Нужен простой, как ячная каша, / Нужен один, чтоб звону без. / И я занимаю это место»).
        Никто не хотел воевать за немцев, / Прибираться в комнате, застилать кровать. / Немцы воевали, чтобы проиграть, / Это знал каждый дошкольник, / Но без немцев какая война? / Тогда мы ещё не знали: / Можно весело стрелять по своим и без немцев, / Мы по-немецки выполняли боевую задачу проиграть, / Продолжали прибираться в комнате, / Застилать кровать, / Платить рэкетирам в девяностые, / А когда женщина говорила: «Я тебя не люблю» — / Пожимали плечами. / Иногда встречаю человека хорошо за сорок / С молодым лицом, умными глазами / И чуть грустной улыбкой, / Спрашиваю: ты воевал за немцев? / Улыбается, не отвечает.

Лев Оборин

        Не будет ошибкой сказать, что поэзия Виталия Пуханова — поэзия «поколенческая», обращённая к общности, которую сам поэт называет «мы». Причём тот вопрос, который Пуханов ставит перед этим «мы», — вопрос этический. Обращаясь к советской подцензурной поэзии, Пуханов обращается к культурному коду своего поколения и «просвечивает» заданный временем дискурс на предмет этических сбоев. Причём для той стороны, откуда говорит Пуханов, почти по довлатовской формуле «советский, антисоветский — какая разница», нет различия между условными «официально-идеологическим» и «диссидентским» дискурсами, что видно, например, по стихотворению «Смеялись мы над Михалковым...». В связи с этим хотелось бы вспомнить ещё одного, прямо не называемого и не цитируемого Пухановым представителя советской поэзии — Бориса Слуцкого. Кажется, что те инструменты, с помощью которых Пуханов обнаруживает этические парадоксы, перешли ему по наследству именно от Слуцкого, что особенно заметно в стихах Пуханова, посвящённых войне. В завершение книги Пуханов оставляет нас наедине с очередным парадоксом: случайно ли, что закрывающее, играющее роль «коды», стихотворение книги — о слепом, которому «приходят счета за свет»?
        Смеялись мы над Михалковым — / Какой он старый и глухой / И Дядя Стёпа бестолковый, / И гимн, как вся страна, тупой. // Дверь отворилась расписная. / Там жизнь. Уставилась в упор. / И весел кто из нас? Не знаю. / А он смеётся до сих пор.

Никита Сунгатов

        Александр Пылькин. Стихи о вещах
        М.: Горячая линия — Телеком, 2013. — 160 с.

        В отличие от хаотического по структуре предыдущего издания — книги «Стихотворения Александра Пылькина», изданной в Рязани и переплетённой вручную, новое собрание стихотворений петербургского поэта вместо хаоса демонстрирует тематичность, идейность и даже концептуальность, возведённую в приём. Приём — составительский, философски структурирующий стихи, и всё-таки авторский, не издательский помысел. Что характерно, тексты Пылькина, все небольшие и неназванные, будучи разложенными по темам, воспринимаются пристальнее. Вещи в названии — скорее, от res, чем от барахла, с которым на выход, — невещественные, нематериальные философские общности — о смерти, о страдании, о мире и Вселенной... и завершает книгу Евангельский цикл. Вот, например, из части «О времени и вечности»:
        У маленького сына твоего / Над головой — почти что метр пространства, / Что постепенно зарастает им, / Поэтому когда его целуешь в темя, / Ты погружаешь голову свою / В грядущее, чтоб замереть на время, / Калган свой сунув в пасть небытию.

Дарья Суховей

        Татьяна Риздвенко. Стометровка: Стихи
        Самара, 2013. — 68 c. — (Цирк «Олимп» + TV).

        Стихи этого поэта почему-то находятся не в фокусе внимания просвещённой публики. Как написал когда-то в рецензии на её первую книгу Владимир Тучков, «экзальтация лирической героини, которая сродни Серебряному веку, в её стихах передаётся барочным словоплетением с вкраплением элементов обэриутской несуразности». Пожалуй, это определение до сих пор актуально, хотя акценты в нём всё-таки и оказались несколько смещены. Во-первых, серебряновечная экзальтация оборачивается здесь сверхчувствительностью ко всему происходящему вокруг поэта. Недаром в одном стихотворении прямо отмечено: «Я наблюдатель с линзой в каждом глазе». Поэт проживает разнообразные события в несколько раз интенсивнее обычного человека. Во-вторых, сложность мира, переполненность его предметами естественным образом отражаются в сложности стихотворений и подчёркивают позицию поэта как заинтересованного наблюдателя, стремящегося зафиксировать как можно больше. В-третьих, в этих стихах действительно есть элемент решительной жёсткости, стилистически оформленный введением в стих просторечия и жаргонизмов, которые выступают в роли этакой правды жизни и являются своеобразным противовесом лирическому началу.
        Катастрофической красы, / нечеловеческой печали / лежит мой город на ладони, / увитый дымом розоватым. / Экологической тревоги / мне вкус покровы холодит / и пепелит сухие губы, / и я уже не сомневаюсь, / что мы действительно умрём.

Анна Голубкова

        Татьяна Риздвенко — московский автор, разворачивающийся в столичном ультрадинамичном поэтическом потоке очень неспешно. Часть стихов книги «Стометровка», вышедшей через одиннадцать лет после предыдущей «Для рождества, для букваря», публиковалась в «Знамени» в 2009 году, до 2009 датируются и публикации стихотворений на сайте Александра Левина, также собранных в «Стометровке», которая, вопреки магии числа сто, — книжка тонкая и лёгкая. Но без Риздвенко картина современной поэзии выглядит неполной, пусть и есть она в некоторых пересечениях с чем-то известным до неузнаваемости и модным до инерции. Вне концепций, вне школ, вне громких событий, стихи Риздвенко одухотворяют мельчайшие детальки бытия, наполняют мир радостью.
        Мейл теплее / на пару градусов, чем всегда. / Раскатистое «Доброе утро» охранника — / не такой уж и зверь / отпирает нам дверь / казённого дома. / Когда улыбается, / похож на Хэнкса, Тома.

Дарья Суховей

        Анна Саед-Шах. Современная тётка
        Предисл. Е. Рейна. — М.: Время, 2013. — 128 с. — (Поэтическая библиотека).

        Четвёртая книга московской поэтессы. Анна Саед-Шах предлагает специфическую версию «новой эстрадности», в которой синтезированы уроки шестидесятников (от официальных, особенно Андрея Вознесенского, до «смогистов») и новый гендерный лиризм в изводе Веры Павловой. К книге приложен CD, содержащий песни Раисы Саед-Шах на стихи матери.
        Если чёлку короче / и юбку короче, / удлиняется жизнь / от свиданья к свиданью. / (Только ты никогда не читай / между строчек / ничего / о беспечном моём увяданье.)

Данила Давыдов

        Виктор Санчук. Шаги
        М.: Постскриптум, 2013. — 112 с.

        Новая книга известного поэта, младшего участника «Московского времени». Поэтика Виктора Санчука развивается в сторону большего ритмического разнообразия и большей жёсткости, политизации и одновременно философского взгляда. Интересно обращение Санчука к верлибру, стихопрозе, околоконкретистским опытам, примитивистской свободе говорения.
        Мы подружились с Вулканом / Я сам пришёл к нему первым / Он мне показался славным / Малым, разве чуть нервным // И корчит из себя вечного / Прямо как я. Ну надо же! / А сам натощак и вечером / Курит больше меня даже.

Данила Давыдов

        Михаил Свищёв. Одно из трёх: Стихотворения
        М.: Водолей, 2013. — 88 с.

        Вторая книга московского поэта, близкого в разные времена к содружеству «Между-речье» и группе «Алконостъ», включает стихи 2009-2013 годов. Михаил Свищёв, пожалуй, остаётся одним из самых последовательных неоромантиков, воспринявшим, впрочем, уроки «парижской ноты», СМОГа, «Московского времени». Ностальгическая нота, обращённая к некоему сконструированному, но от того не менее родному опыту, — центральный мотив лирики Свищева.
        ... двуспальный номер с привкусом мастики / глухонемая музыка с пластинки / наощупь повторяя рябь винила / не выдала тебя не обвинила...

Данила Давыдов

        Таня Скарынкина. Книга для чтения вне помещений и в помещениях
        Мн.: Кнігазбор, 2013. — 174 с. — (Серия «Кнігарня пісьменніка»)

        Поэзия Тани Скарынкиной — феномен такой интенсивной изобразительности, что, если бы не композиционное чутьё автора, читатель не смог бы справиться с переполохом чувств: «Куст еды / выплывает из школьной столовой...», «от смеха раздувает горизонты»... Стремительными наплывами предметно-осязаемых впечатлений создаётся объёмное, живое пространство. Как полотенце с угловатыми полыхающими петухами, стихотворение бросается в руки и обжигает. Каждый текст — короткая история, нередко с персонажами, фамильярно поданными Зоями, Толиками, Янями, которые, в свою очередь, интимно и даже бесстыдно обставлены гусями, свиньями, велосипедами, завитками волос, детскими и семейными секретами. Истории эти — с абсурдинкой, с юродством, но не скорбным, а подмигивающе-шутовским. Книга стихов Тани Скарынкиной втягивает в двадцатилетний опыт по непрестанному остранению взрослого мира, в котором автор чувствует себя несколько стеснённо, как пробудившийся «среди клубничных грядок» и старательно рассказывающий свой сон. Как нельзя кстати — метафорическая хулиганская свежесть, скользящий жест воображения, не отграничивающего внутреннюю и внешнюю пластику, визионерскую правду и бытовую. Реальность, артикулируемая этими скачущими верлибрами, больше всего похожа на праздник: боль и смех уравнены здесь как инструменты опознания неиссякающей теофании, ведь «в иные квадратные месяцы / Бог прибывает под видом простолюдина...».
        Бывало, с мамой потрошим / на вечерней кухне курицу / при тусклом свете электролампочки / раскидистые маргаритки внутренности / и се́рдца нераскрывшийся бутон отдельно / чтоб можно было любоваться на него / как на особенную ценность

Вера Котелевская

        В этой книге стихотворений вопрос своего собственного стиля, своей собственной «интонации» как будто очевидно важен для Татьяны Скарынкиной. Однако чем дальше вы читаете её стихи — тем яснее становится её полное, абсолютное безразличие к «непохожести», «оригинальности» текста: её голос без всяких дополнительных усилий оказывается совершенно естественен и неповторим. Вслед за обычной человеческой жизнью жизнь героев Скарынкиной становится бредом, полным недоразумением и безобразием — и так же внезапно возвращается к празднику, оборачивается своей прекрасной, неповторимой, «скарынкиной» стороной.
        подходят девушки фигурами гитары / флиртуя неумело / кудряшками дразня и крупным телом / люди простодушно / приносят сыр сырое молоко / и денег не берут? / берут.

Арсений Ровинский

        Елена Сунцова. Манхэттенские романсы
        NY.: StoSvet Press, 2013. — 86 с.

        Лёгкость, свойственная письму Елены Сунцовой, никуда не пропала и в этой книге, но — в соответствии, может быть, с названием, — здесь гораздо больше драматизма, чем, например, в «Лете, полном дирижаблей». Начиная с книги «После лета» в поэзию Сунцовой входит, я бы сказал, знание холода. В «Манхэттенских романсах» это знание расширяется, и становится ясно, что лёгкость письма — лишь завеса, скрывающая подлинное эмоциональное напряжение: «Большая картина висит на стене. / Ей холодно в раме, как холодно мне, / Большие снежинки кружатся, / И страшно, и хочется сжаться // В утробный и маленький тёплый комок / У тёплого сердца, и серый платок / Накинуть на зябкие плечи, / Поверить, что холод конечен...» В этих стихах действительно много романсовых образов — платок, луна, розы, «поникшие плечи седых фонарей», «непрорезиненный плащ» (ср. северянинское «жизнь доверьте Вы мальчику в макинтоше резиновом»), но, разумеется, восприятие текста осложняется поправкой и на сознательность приёма, и на осознанное приглушение интонации. Ключом к книге можно считать открывающий её большой, трёхчастный текст «Эпиграф», для Сунцовой совсем не характерный (первая часть основана на нисходящем дольнике, две последующие написаны свободным стихом). Достигнутая здесь интонация задаёт последующую отстранённую позицию автора по отношению к самому себе, это как бы трамплин, с которого можно прыгнуть в стихию романса, не боясь никаких связанных с этим жанром стилистических издержек, оставаясь под защитой интонации. Эти стихи задают загадку: один ли и тот же человек чувствует и говорит, то есть одновременны ли переживание и письмо? И какое усилие нужно, чтобы не нарушать эту загадочность? Сунцову можно назвать одним из новых стоиков — и в свете этого определения, кстати, рассматривать и программу её издательства «Ailuros Publishing».
        Ещё в помине и лета нет, / И дом высоко живёт, / И тех перекрёстков весенний свет / С лица моего не стёрт, // И снегу ещё далеко до нас, / До бывшего снегом дня, / Которого мы не увидим, раз / Тебе повстречать меня.

Лев Оборин

        Евгения Суслова. Свод масштаба
        [СПб.: 2013]. — 68 с. — (Kraft: Книжная серия альманаха «Транслит» и Свободного марксистского издательства).

        Сложно (и отчасти бессмысленно) говорить о поэзии Евгении Сусловой, ограничиваясь только литературно-критическим аппаратом. Эти тексты взывают не к литературно-критическому, но к лингвистическому (в особенности — психолингвистическому) анализу. Не случайно, что среди наиболее часто повторяющихся здесь слов — речь и мысль; предметом исследования Сусловой является «становление» (в делёзианском смысле) речи и мысли. Может показаться парадоксальным, что такое «становление» может быть описано с помощью языка, но, как пишет в предисловии к книге Никита Сафонов, «...язык здесь читается только потому, что не имеет возможности не быть прочитанным». Чтение этих текстов требует гораздо большего в сравнении с привычным рефлексивного усилия со стороны читателя, но и получаемый эффект оказывается несравнимым. Важно и то, что эта дебютная книга Сусловой вышла в серии «Kraft», контекст которой призывает нас прочесть эти тексты как политические (или — вернее — прочесть их политически), опознавая пространство, в котором они обитают, как предельно независимое от властных структур и развеивая привычные представления о способах политической рефлексии и политической коммуникации.
        Мысль-пропуск: / в соотношении / со срединностью эхотического / поступка. // Место молится до / проявления речи, заходясь / в острие закона.

Никита Сунгатов

        В книге «Свод масштаба» эротическое и ироническое сходятся и становятся делом ума: «с телом любой бы смог / но с пространством». Тело переживается ритуально, тавтология выступает в роли морочащего трикстера и разрешается в болезненной афористичности: «На моих глазах кровь / на моих глазах кровь переходит в сукровицу: в ней / я последний пловец». Повествование ускользает, говорящий пульсирует, обнимая точки отсутствия, сентиментальное перетекает в травматическое. Важную роль играет метанаррация, граничащая с мистификацией и заставляющая вспомнить об Аркадии Драгомощенко, становящаяся не столько экспликацией, сколько предохранителем-регулировщиком, местом заземления пения. Это точка входа пустоты, по которой и поверяется сказанное: «Так его пустота хранит от обряда», — или: «языка урок возвышает / на смех». В результате лирическое травестируется, абсурдистски-введенское письмо замещается постструктуралистским, на выходе — спор дискурсов, то театральный, то паранаучный. Борение сакрального и прозаического образуют шевелящийся надрыв, по кромке которого ходит говорящий, и болезнетворно-параноидальную истерию языка, где гармонический всплеск обречён на удушение и мистериальную кастрацию.
        Порода вымысла находит свет породы, / как будто держит целование в обряд. // Сон в зевке, исход исход: // Сбежал один под веко мне, / пока, не различая скорости, / я в голове расту во тьме / небесным корнем гордости. // И если кровь показывать крови — вся выступит, / во лбу горит. / Одновременность её растёт, / но нет.

Александра Цибуля

        «Свод масштаба» — первая и долгожданная книга стихов Евгении Сусловой. Думаю, любая рецензия будет утяжелять этот подвиг ума — иначе не сказать о собранном в книге поэтическом материале. Здесь мы видим, что поэзия может существовать на уровне расслоения — разрыва — собирания, на некой первозданной языковой местности, в вечно подвижной внутри самой себя среде. При чтении книги перед глазами возникает отдельный мир — совершенно новый и ещё непонятный — тот, который строится прямо здесь и сейчас, выбрасывая языковой «материал» по бесконечным X, Y и Z, иногда достигая знакомого нам, уже или ещё не обезболенного пространства языка. Проявляется драма, в которой единолично участвует язык-ум (или ум-язык?). Драма внутри одного единого, но разложимого на многое: «В гортань несётся приют. / Изменение скорости вызывает щелчок — ожог / содержания: внутри всем досталось». Поэзия Евгении Сусловой — это и есть своего рода «икона различений», где «ум кровит» и где ум расслаивается, и в этом трагичном разрыве сооружается «происшествие человека». По завершении чтения остаётся страх. Почти животный страх того, что будет дальше.
        В перечне драмы / Момент-момент. // На тёплом месте / Животом рвёт собаку: / Все собранные кости её // Горят / в животе.

Лада Чижова

        Дебютная книга молодого нижегородского поэта; сложность и новизна (доверчивость и воинственная стремительность) языка здесь неизбежны, потому что стихи написаны целиком «на стороне поэзии» (то есть изначально, видимо, — на стороне откуда-то пришедшей, составляющей сердцевину дарования, правды): многоуровневая самоотверженность и полная серьёзность при встрече с собой и всем вокруг здесь таковы, что «суммарный жест» получается очень чистым и каким-то необъятным — как будто один, без начала и конца, горячий ветер продувает все — очень прочные, составленные из строф-сгустков мысли и чувства — стихотворения. Это книга образцово «молодая», написанная с непритворной, не «головной», творческой тревогой и верой в возможность настоящего обновления, настоящей отмены прежних-мнимых границ. Именно в эту книгу, за последние годы одну из самых бескомпромиссных по сложности, хорошо бы заглянуть вообще всем, кто читает стихи.
        Обнажённый необнаружим — // стрелец памяти, мономысли метит / в отдельно взятую (заговор [клетку]). // Вода опускается на различимую ветку, / и различие это цветёт, как нож, / склонённый над внутренним / взглядом — и // сад вырывает с корнем / моего живота: / и становится садом.

Василий Бородин

        Юлия Тишковская. Бог любой сложности: Книга стихов
        СПб.: Своё издательство; М.: Проект Абзац, 2014. — 100 с. — (Серия «Библиотека альманаха "Абзац"»)

        Уже первую книгу Юлии Тишковской отличала внятно проговорённая этическая позиция, и позиция христианская — понимаемая широко, внеконфессионально. Во второй книге, где собраны стихи за восемь лет, эта позиция ещё более усилилась. Все люди хорошие, и всех жалко. Только себя не жалко. И оттого тебя так много, что как бы и нет — разорвавшегося на всех, за всех, ставшего миром — и миром. Это отчётливое говорение от первого лица, даже когда грамматическое лицо третье. Поэзия, литература, по мнению поэта, и есть та самая христианская жертва, боль за други своя, самозабвение. И оттого поэзия непременно этична, без этики нет эстетики, без добра — красоты, но доброе — непременно красиво. В формальном отношении поэтика Тишковской также органично развивается от первой книги ко второй, и опять это связано с этической позицией автора. Поэтом, в наибольшей степени повлиявшим на юношеские стихи Тишковской, был Владимир Бурич с его вниманием к частной жизни обычного человека и требованием простой, обыденной невыспренной речи. Эти ориентиры видны и во второй книге, при том, что строй речи в ней, конечно, совершенно самостоятельный, оригинальный. В сочетании гетероморфного стиха и верлибра — уговор-заговор, стеснительно-настойчивая проповедь солидарности.
        «побойтесь Бога, — говорят они, — / придумали чертей, / чтоб всё свалить на них, — / погрешности, грехи. / а нам-то каково, / когда ещё старик Карнеги / заметил нас и говорил: / не делай, дескать, ты другому / чего не хочешь сам» // и сразу нет нас. / сразу нет

Евгения Риц

        Театр в стихах русских поэтов: Антология
        Сост., пред. и коммент. М. И. Синельникова. — М.: Новое литературное обозрение, 2013. — 752 с.

        Перед нами довольно странная книга. Странности начинаются уже с предисловия Михаила Синельникова, выполненного в жанре «мы, старые работники культуры...»: в нём перечисляются общеизвестные факты и приводится ряд текстов, призванных эти факты проиллюстрировать. В отсутствие какой бы то ни было теоретической рамки собрание множества замечательных текстов оказывается пресловутой «братской могилой», где нашлось место многим — от древнего Александра Сумарокова до юной Ирины Черновой, чьи стихи вполне могли бы быть написаны специально для этого издания. Между тем было бы интересно узнать, что такое «театр» для авторов каждой из эпох, представленных в книге: ведь очевидно, что в случае того же Сумарокова, Пушкина, Луговского и Анашевича речь идёт о разных способах говорить о том или ином способе перформативности. Набор авторов в целом вполне ожидаем: современной поэзии посвящены тридцать страниц, где Елена Шварц и Александр Анашевич соседствуют с персонажами, о которых автор этих строк не имеет никакого представления. Системные лакуны антологии связаны, в первую очередь, с текстами бардовской песни и рок-поэзией (для обеих страт топика театра весьма важна). В персональном качестве отсутствуют в антологии самые разные авторы из тех, кто много и успешно обращался к театральной метафорике или драматическому формату — от Юрия Левитанского до Арсения Ровинского и от Евгения Харитонова до Кети Чухров.
        Перемещаюсь между войной и войной, между Жаном и Жаном. / Падают огни, взрываются петарды: всё это плохие приметы. / Не развлекают меня клоуны и солдаты. / Выбросили меня из театра, остались в гримёрной все вещи, помада и пудра. / Буду метаться до утра между вокзалом и портом. / Холодно, февраль, пустота, пурга. / Если бы меня в вагон пустили, я бы сказал в пути пассажирам: / были у меня деньги и слава, но накрыло их пожаром. / Закутают меня в бархат, кашемир, будет былое ночным кошмаром. / Стану я императором поезда, железнодорожным эмиром. (Александр Анашевич)

Денис Ларионов

        Амарсана Улзытуев. Анафоры
        М.: ОГИ, 2013. — 76 с.

        Новая книга бурятского поэта, пишущего по-русски; его первые журнальные публикации были с интересом встречены критикой. Книга Улзытуева названа и организована по формальному признаку: большинство стихов здесь действительно написаны с применением анафор; долгие — «долго дышащие» — строки можно сопоставить с шаманскими песнопениями. Вообще редко приходится видеть книгу, настолько сконструированную, настолько подчинённую общей задаче — и при этом явно долго собиравшуюся. Своей сверхзадачи Улзытуев не скрывает. После слов о том, что русская поэтика «в результате переноса европейского стиха [то есть рифмованной силлабо-тоники] на русскую почву после двух веков русской поэзии выплеснула с водой и младенца», он говорит о выбранной им и возведённой в систему форме, что, возможно, когда-нибудь она «придёт на смену конечной рифме», и далее: «Да, азиаты мы, да, скифы мы, и не только потому, что это сказал великий, а потому, что тысячелетиями существования мы обязаны гортанным песням наших в том числе и протомонгольских предков, певших зачины своих сказов и улигеров анафорой и передней рифмой. И, как обычно, на полмира». После такого предисловия ожидаешь эпической и доэпической, гимновой архаики, и в первых стихах книги её действительно можно увидеть: «Погонщик простой вселенноподобного слова, / Понял я смысл исполинский слона, / Пусть тебя искупает, Россия, могучее древнее слово в солнцеволосой воде, / Путь ведь обратно неблизкий». Далее темы могут «мельчать»: от синкретических гимнов в последнем разделе Улзытуев переходит к «я»-лирике, сосредотачивается на собственной частной жизни — не теряющей, конечно, связи с миром: «Ещё один день жизни дали бомбисты, / Ещё одну целую вечность могу дышать и любить, / Изумруды вселенных готовить, / Виноградные солнца пить» — из стихотворения, поводом к написанию которого стали взрывы в московском метро. Впечатление от книги несколько портит не пафос, вполне убедительный в своей аутентичности, и не его окказиональная «отмена», а как раз сами анафоры и передние рифмы: иногда они хороши («с ними — снимет», «коли — кости», «и текучие — Итигэлова», «в одно — во дни»), а иногда совпадение лишь первого слога или даже фонемы ещё не даёт основания говорить о полноценном созвучии («о — облака», «женился — жил»); то же можно сказать и об однокоренных рифмах («и, конечно — бесконечно»).
        И всходил древний хунн, сын косматого синего неба, / Иволгинскою степью на былинную гору свою, / Сквозь забрало прищуренных век богатырским окидывал взором, / Сколько лун до Срединной — совершить свой набег. / С одобреньем смотрел, как до самого края долины / Одарила обильно скотом забайкальских народов земля, / Вся в горах и озёрах, вся в лесах и сибирских морозах, / Вся красавица-пленница, добытая в честном бою.

Лев Оборин

        К. С. Фарай. Надписи I-XXIV
        М.: Русский Гулливер; Центр современной литературы, 2014. — 81 с.

        К. С. Фарай умело работает с литературной топикой: использует топос посвящения, топос предков («Мне ль с Мандельштамом-Гомером / все сосчитать корабли...», или «Чего ты ищешь здесь, как Шлиман свою Трою?»), топос найденной рукописи (здесь — надписи): «Найденные в перистиле» и т. д. «Надписи» созданы как игровая мистификация: это эпитафии, экфрасисы, нарочито фрагментарные, с комментариями «от переводчика». Концентрированный аллитерированный поток речи пестрит утратами, которые рождают дырявое мерцающее письмо: «( —)ат.., муж (—)ции и сыновья (—)гон и (—)гор стелу [посвятили] Гере (—)сской...» (впрочем, с поэтикой лакуны работал Сергей Завьялов много лет назад). Частокол цитат заставляет вспомнить об Эзре Паунде, которого Фарай много переводил. К нему отсылает и способ построения высказывания, например, обращение к песням: «Так и начнём! Тропою гекзаметров выйдем (о, Песни!)». Эта книга — остроумный разговор с мёртвыми и о мёртвых.
        Возле кладбища, детям на радость, горка насыпана. / — Мам, а там что лежит? / — Там — ничего. / — Вдруг оно съест? / — Он не ест. / — Как, совсем? / — Совсем не ест. У него внутри — ничего. / — Даже нас? / — Конечно. Ведь мы внутри неба. Пошли. Есть добрый памятник с тремя кисточками.

Александра Цибуля

        Семён Ханин. Вплавь
        Rīga: Орбита, 2013. — 78 с.

        Третий сборник стихов одного из основных участников рижской текст-группы «Орбита». Как и его коллеги, Семён Ханин пишет редко, ожидая прихода стихов, а не мчась за ними. Как следствие — редкие, но насыщенные по содержанию книги: в 2003 году вышел сборник «Только что», в 2008 году — «Опущенные подробности». Новый сборник состоит из двух томов, которые скрепляются друг с другом при помощи встроенного в переплёты магнита. В каждой книге опубликовано около пятидесяти стихотворений, в одном томе оригиналы по-русски, в другом — их переводы на латышский. В каждой книге стихи дополняются визуалами, в «русском» томе таковых насчитывается восемь — эти графические иллюстрации напоминают стихотворные строки с расплывшимися чернилами, промокшую под дождём страничку, невидимый из-за утратившей силу копирки текст и т. д. Строчки видны, а буквы нет. Поэзия Семёна Ханина исподволь содержит в себе противоречия визуалов: как указывает текст от издателя, «рисунки в книге задуманы не как иллюстрации, а как переводы стихотворений на визуальный язык, представляющие визуальную ипостась поэтического текста». Часть стихотворений в книге можно соотнести с брехтовским «эффектом отчуждения», другую часть составляют стихи из разряда «шоковой терапии», когда читатель немедленно включается в восприятие некоторой болезненной действительности.
        если надо переждать концерт или футбольный матч / перекантоваться часа два / как всегда сам получается накручиваешь себя / усиленно стараясь не переживать, не увлечься / уговариваешь не спешить, понижаешь голос / хотя с началом и так скорее всего опоздали / и придётся ещё и ещё задержаться // но всё равно перебарщиваешь, не можешь / как будто это сильнее тебя.

Игорь Котюх

        В отличие от своих коллег по «Орбите», Сергея Тимофеева и Артура Пунте, Семён Ханин предпочитает не объективистское описание реальности, но медленное приближение к ней посредством прикосновений. Когда-то Дмитрий Голынко-Вольфсон связал практику «Орбиты» с «гаптическим» способом видения мира: думается, к поэтической практике Семёна Ханина это относится в первую очередь. Протагонисты его текстов не могут ничего сказать о предмете, не дотронувшись до него, — точно так же они не уверены в своём «я», пока не примерят все попавшиеся под руку идентификации, не прочитают всех посланий из внешнего мира (трудность преодоления границы между внутренним и внешним — одна из главных тем книги). Впрочем, иногда расшифровка невозможна — на это указывают включённые в сборник тексты, намеренно набранные нечитаемыми знаками. Некоторые из них напоминают записки, вынесенные на берег морской волной: Ханину блестяще удаётся создать впечатление хрупкости связей как между буквами, так и между людьми.
        сидя на груди переполненного фибрового чемодана / судорожно зажимая ему защёлку / наваливаясь всем телом, чтобы он наконец закрылся / недоумеваю, чего же ещё ему надо / из содержимого, выброшенного заранее / чтобы он перестал прищемлять пальцы / когда заправляешь выбившуюся из щели чёлку / блузку, мягкую шёлковую сорочку / всё дальше уезжающую по чулку стрелку / рубашку, зашитую толстой ниткой / аккуратно подклеенную двойную подкладку / всё сильнее оттягиваешь замка колечко / чтобы отошла язычка металлическая колючка / щёлкнет уже? не щёлкнет?

Денис Ларионов

        Самые стильные и (сорри за старомодное слово) изящные книги на русском языке издают в Риге. У меня несколько таких на полке, начиная с «Мышления и наблюдения» Пятигорского. Справа коллекцию замыкает «Вплавь» Семёна Ханина. Собственно, книг там две: русская (оригинальная) и латышская версии. В обложке каждой, как сердце, вмурован магнит; помести их поближе друг к другу — и они сами сложатся в аккуратный двухтомничек, который можно читать и так, и так, если знаешь оба языка. Две разные одинаковые книги. Я знаю, увы, лишь один — и на нём эта книга замечательна. Это такая отдельная поэзия, нет, отдельная поэтика, нет, отдельный тип отдельного сознания, который на русском возможен лишь в географических или экзистенциальных вариантах. Экзистенциальный вариант самый сложный, тут нужна стойкость оловянного солдатика, часового на оставленной великими позиции, даже какая-то нечувствительность, чуть ли не истуканность. Географический проще — ведь, никуда не уезжая, ты оказываешься со своим русским языком и (на-)за-писанной на нём поэзией в совершенно другой истории, которая тоже тебе не чужая. Как капля оливкового масла в воде, ты не растворяешься, но ты в ней, отдельный. С этой позиции наблюдение жизни и языка неизбежно станет неторопливым, слегка меланхоличным, иногда даже чуть пижонским. Ну, и из такой точки всегда получаются точные определения. Например, я вычитал про себя такое:
        ты умрёшь не как клоун поскользнувшийся на банановой кожуре / под смех друзей / а от обострения чувства собственного занудства / среди малознакомых знакомых.

Кирилл Кобрин

        Кажется, что поэзия Семёна Ханина, одного из участников рижской группы «Орбита», нацелена в большей степени на диалог с латвийской поэзией последних десятилетий, чем с поэзией русской. В этих стихах чувствуется специфический «прибалтийский акцент», выраженный в особом внимании к незаметным, на первый взгляд, дискурсивным смещениям: Ханин исследует «опасные зоны» повседневной речи, в которых стёртый и привычный язык отказывается служить для передачи сообщения и начинает сам по себе преобразовывать действительность. Интересно, что заполняющий эти тексты экзистенциальный абсурд оказывается равно далёк и от мрачной «бессмыслицы» обэриутов, и от сюрреалистического погружения в бессознательное: скорее, он заставляет вспомнить о латвийской поэзии в диапазоне от Александра Чака до Карлиса Вердиньша, чуткой к абсурду повседневного существования, который не приводит к катастрофическим последствиям, а позволяет действительности заиграть новыми красками. Герой этих текстов почти неуловим, хотя он всегда говорит о себе от первого лица: для того, чтобы его присутствие стало заметно, поэт вынужден всё более причудливым образом видоизменять окружающую действительность, подвергать его различным метаморфозам для того, чтобы из бесформенной языковой массы, окружающей героя, возникла субъектность. Этот возникающий субъект склонен к ускользанию: для того, чтобы «зафиксировать» его, требуются почти полицейские меры — преследование, идентификация и т. д. Но, несмотря на все усилия действительности, герой (он же субъект) всё равно ведёт призрачное существование то ли человека-невидимки, чей контур возникает лишь под струями дождя, то ли Колена из «Пены дней», ведомого карнавально изменчивой реальностью к трагической развязке.
        не мог её узнать / и чтобы посмотреть / она ли это на самом деле / я подошёл поближе <...> баллончик со слезоточивым газом / достав, она мне пшикнула в лицо // весь в газированных болезненных слезах / ослепший, всхлипывая, извиваясь / я неожиданно вошёл в неё / и вышел с другой стороны // обернулся — / нет, всё-таки это была не она

Кирилл Корчагин

        Евгений В. Харитоновъ. Как этот дым: Некоторые освобождённые стихи 2001-2013 гг.
        М.: Вест-Консалтинг, 2013. — 40 с. — (Приложение к альманаху «Словесность»).

        Московский поэт Евгений В. Харитонов весьма разнообразен в своём творчестве — он занимается и комбинаторной поэзией, и саунд-поэзией, и электронной музыкой, пишет верлибры и рифмованные силлабо-тонические стихи. Однако эта книга выстроена вполне целостно: она представляет читателю исключительно верлибры, в основном относительно обширные. Есть здесь и пейзажные зарисовки, и лирические бытовые наблюдения, и житейские сентенции, и даже, как в стихотворении «Влюблённый робот», многоуровневое повествование с многочисленными отсылками к фантастике и стихам Фёдора Сваровского. Подзаголовок «освобождённые стихи» — это и вольный перевод термина «верлибр», и, видимо, своеобразная попытка сложного такого диалога-противостояния с классической русской поэзией.
        мы всего-то — / суетливо одноразовые / быстрокрыло талантливые / мотыльки скоротечно-великие // греемся и сгораем / под зелёной лампой Классики

Анна Голубкова

        Олег Хлебников. На небесном дне: Роман в поэмах с комментариями
        М.: Время, 2013. — 128 с. — (Поэтическая библиотека).

        Новая книга известного московского поэта и журналиста. Текст писался Олегом Хлебниковым на протяжении более чем тридцати лет и представляет собой своего рода поэтическую автобиографию; в немалой степени это объясняет и публицистичность одних фрагментов сочинения, и предельную интимность других.
        ... Это было лучшее, лучшее. / Это было во всяком случае: / каждый третий московский дом, / принимавший в себя не всякого — / только тех, кто читал Булгакова / синий или коричневый том, — / открывался одним ключом...

Данила Давыдов

        Алексей Цветков. Salva Veritate
        NY.: Ailuros publishing, 2013. — 136 с.

        Можно ли сочинять стихи salva veritate, «не нарушая истину» (а какой поэт, кстати, думает о своём занятии иначе?), в модусе смехового слова? Не только сатирического, именно истиной больше всего и озабоченного, а смеха, возьмём worst case, экзистенциального? То, что и в пограничной ситуации смеются, свидетельствует последняя книга стихов Алексея Цветкова, как раз таким смехом выстраивающего безукоризненные отношения с истиной. Вообще-то говоря, макабрической карикатурой отмечена поэтика Цветкова как до многолетнего антракта в сочинительстве, так и в каждой из последовавших шести книг новых стихов, но в седьмой, «Salva veritate», следующей после «Онтологических напевов», пляски смерти правят бал. Напевы, как онтологические, так и ностальгические, тоже есть, и на звуковое разнообразие поэта-смысловика тут работает утончённость, гибкость сюжетной=смысловой ткани (скажем, каждая нота неотпускающей мелодии текста «гость» семантична). Но после десяти лет отстаивания своей новой истины о реальности на полном серьёзе (за образец тут «жизни не по лжи» поэт взял практику salva veritate аналитической философии, как ясно из стихотворения-манифеста «qualia»), можно позволить себе и праздник лёгкого жанра. Особенно потому, что этот жанр не менее труден.
        однажды в проём продвигая дверной / своё немудрящее рыло / я понял что не было в жизни со мной / того что я думал что было // что в буркалах этих и в этой спине / в прыщах из-под стираной майки / есть многое то что не свойственно мне / а всё что мне свойственно байки // я в жизни к прискорбию кто-то другой / себе идентичен не очень / и ввёл в заблуждение этой пургой / приличных людей между прочим // ... // одно утешенье что этот урод / житейской крадущийся чащей / в положенный час за меня и умрёт / а вовсе не я настоящий // я зря изводил километры чернил / в ущерб своему легковерью / но рыло ему как умел прищемил / попавшейся под руку дверью

Лиля Панн

        Череда приземлений: Сборник стихотворений по итогам фестиваля «АВАНТ-ЛЕФТ»
        Сост. Д. Суховей. — СПб.: Своё издательство, 2013. — 104 с.

        Новая антология, составленная по итогам «мигрирующего» по городам и странам поэтического фестиваля «АВАНТ». Фестиваль 2013-го года прошёл в городах России, Литвы, Латвии, Белоруссии и Украины; соответственно, в сборнике опубликованы как русскоязычные поэты, так и — билингвально представленные — иноязычные. Эклектичность сборника не создаёт какой-либо картины постсоветского поэтического пространства, но демонстрирует множество ярких авторских стилей, поэтик, художественных стратегий — от вполне привычных до экспериментальных и радикальных.
        нацисты-то нацисты / но они / открыли / православные храмы // каждый день литургия / и звон колокольный / и пасха // открыли-то открыли / но они / нацисты // каждый день от немиги / душегубки пылили / под звон колокольный / обратно пылили пустые // нацисты-то нацисты / но теперь / не пыльно / на немиге асфальт / и разметка (Дмитрий Строцев)
        ... пляши и пой лили марлен / над праздничной толпой / пусть щупает тебя слепой / ладонью и губой / тебя твой облик голубой / а ты пляши и пой / пусть развевается чулок / слетевший с полных ног... (Алексей Колчев)

Данила Давыдов

        Евгений Чигрин. Неспящая бухта
        Предисл. Е. Рейна. — М.: Время, 2014. — 224 с. — (Поэтическая библиотека).

        Новая книга московского поэта. Евгений Чигрин работает с пространственными образами, его лирическое пространство насыщено предметами, ощущениями, состояниями, присущими тому или иному чётко очерченному локусу, — но это не описательность, а попытка прочувствовать разнообразие мира, подкрепляемая к тому же богатством ритмических и фонических средств.
        ... Валится снег / (Светлее ню, / Добрей аптек) / На белизну, // На след грача, / Тепло его, / На блеск ключа / Кастальского, // Который во — / Во мне течёт, / Как вещество, / Который год...

Данила Давыдов

        Елена Шварц. Сочинения: В 5 тт. — Т. V. Стихотворения и дневники.
        СПб.: Пушкинский фонд, 2013. — 408 с.

        В пятый том собрания сочинений Елены Шварц вошли стихи, написанные в последние годы жизни (2006-2010), и ранние стихи (1962-1967), не включённые в предыдущие тома собрания. Основной объём тома занимают относящиеся примерно к тем же годам дневники, крайне интересные для историка литературы. Соединение ранних и поздних стихов показывает, что, несмотря на изгибы творческой траектории, поэтика Шварц оставалась практически неизменной на протяжении нескольких десятилетий, и в самых ранних стихах эта поэтика уже дана в сложившемся виде, без какого бы то ни было «подготовительного» этапа.
        Ужель и морю свойственно тщеславье? / И оно, представ пред ангелов толпой / Последним Судным смутным утром, / Откинет горделиво полу скользкого пальто — / Весь дым глубин, расшитый перламутром.

Кирилл Корчагин

РАРИТЕТЫ
        от Данилы Давыдова

        Айрат Бик-Булатов. Ма-я-ков-ский: Поэма
        Шупашкар [Чебоксары]: Free poetry, 2013. — 272 с.
        Айрат Бик-Булатов. Рахманинов: Поэма
        Шупашкар [Чебоксары]: Free poetry, 2013. — 68 с.

        Две поэмы казанского поэта, объединённые историко-культурной тематикой и входящие в большой цикл поэм-биографий (вполне уникальных в современной поэзии). Айрат Бик-Булатов пытается совмещать помещаемые в тело поэм документальные элементы с реконструкцией мироощущения своих героев; лиро-эпическое повествование сочетает разные взгляды и пласты реальности. В особенности интересно, как в поэме о Маяковском поэт работает с цитатным рядом, со «своим» и «чужим» словом.
        Я вышел в город. Я громаден и красен. / Плакатен я — расплаканным стою / Мой алый цвет, в который я дни красил, — / Теперь не отбелю!..

        Татьяна Бонч-Осмоловская, Лена Островская, Всеволод Власкин, Нора Крук. Из пункта А
        Предисл. В. Аристова. — Сидней, 2012. — 124 с.

        Сборник включает тексты четырёх живущих в Австралии поэтов. Лёгкое, почти воздушное письмо Лены Островской соседствует с поэтикой заговора Всеволода Власкина. Старейшая австралийская русскоязычная поэтесса Нора Крук (р. 1920), лауреат гран-при русско-австралийской премии «Антиподы», работает и с классической просодией, и с верлибром, наполняя стихи среди прочего различными обстоятельствами существования диаспоры. Татьяна Бонч-Осмоловская, не только поэт, но и прозаик, эссеист, филолог, литературтрегер, предлагает подборку во многом постсюрреалистическую, построенную на разного рода парадоксах — как логики, так и собственно существования. Занятно, что на обложке название книги обозначено «Из точки А», в то время как на титульном листе — «Из пункта А».
        Мальчишка молчала. Сжала губы. / Не защищала важную военную тайну, / Всего лишь свою — / Маленькую тонконогую тайну, / Только она одна её защищала. / Мама, пап, сестрёнка, дяди, тёти, все / двоюродные сестрички и братья / Ушли. / Они отвечали. / Нет, сестрёнка не говорила, / Она только сопела и по ночам кричала. / А мальчишка молчала, убежала, / Не рассказала ни одному человеку... (Татьяна Бонч-Осмоловская)

        Илья Будницкий. Кундалини: Поэма
        М.: Водолей, 2013. — 160 с.

        Написанная шестистишиями лиро-эпическая поэма екатеринбургского поэта встраивается в привычную для него работу с крупной формой (можно вспомнить, к примеру, поэтический роман-дневник «Тезей»). Для нынешней поэмы, как и для многих прежних текстов, характерно совмещение временны́х пластов, пропускание исторического опыта сквозь собственный.
        Идиллия что вид со стороны — / Ни кочки, ни овраги не видны, — / Стрекозки и пасущееся стадо, / А что внизу — болотина и ржа, / И лишь вода достойна миража, / Как портика достойна колоннада...

        Лилия Газизова. Кирова, 70: Стихи, переводы, эссе
        Казань: ГБУ «Респ. центр мониторинга качества образования», 2013. — 200 с.

        Разнообразный по составу сборник казанского поэта. Газизова в своих верлибрах демонстрирует осколочность окружающего мира, не отторгая его, но находя различия осмысленными (в этом отношении среди её предшественников можно назвать Ксению Некрасову). Другой раздел книги весьма обширен и состоит из переводов современной татарской поэзии. Завершают книгу автобиографические эссе.
        Денис Осокин говорит, / Что я ключ к городу Ка... / А мне — / Поэтке и ключу — / Закрыть бы город на три дня. / Чтобы не было в нём / Ни жителей, ни гостей. / Пусть бы / Они погрузились в сладкий / Привольный сон. А я бы ходила / По улицам старым / И улочкам, / Всматривалась бы / И вслушивалась бы / В краски и звуки, / Вспоминая смычки и пуанты / Печального детства...

        Григорий Горнов. Платье над городом
        Предисл. К. Комарова. — М.: Вест-Консалтинг, 2013. — 136 с.

        Вторая книга молодого поэта. Компрессия образов и склонность к суггестии сближает Григория Горнова с мэйнстримом «уральской поэтической школы», по сравнению с которым он, впрочем, предстаёт носителем скорее позитивной антропологической программы.
        Когда запустили коллайдер, мы растопили печку, / И стало теплее в доме, как понял — то был аванс. / И я приказал серёжке — не говори колечку, / Что вы из одного слитка, что песенка не про вас...

        Ирина Горюнова. Жёлтая птица
        М.: Вест-Консалтинг, 2013. — 50 с.

        Новая книга московского поэта и прозаика включает как регулярные, так и свободные стихотворения. Наряду с рефлективным, но несколько отстранённым лирическим высказыванием встречаются и весьма жёсткие сюжетные тексты.
        Я не читаю на ночь «Отче наш...» — мешает сильно мой шаманский стаж / И практика земного реализма, приправленная толикой цинизма, / Но наизусть тебя в себе учу, надеясь на партнёрскую ничью.

        Виктор Ломосков. У меня украли чемодан
        Иваново, 2013. — 140 с.

        Сборник ивановского поэта, активно работавшего в 1990-е годы во время расцвета так называемой «ивановской поэтической школы», а ныне ушедшего в «большую» журналистику. Сборник вполне представляет стихи Виктора Ломоскова разных лет, включая наиболее известные и цитируемые (например, «Маленькая трагедия»: «У гнома — / Саркома»). Диапазон письма Ломоскова — от безыскусного, но милого иронизма до ярких минималистических текстов.
        Человек берёт лопату, / Или лом, или кайло, / Труд меняет на зарплату. / А зарплату — на бухло. / То бухает, то копает, / То копает, то бухает — / Человеку повезло.

        Мясослов: Альманах поэзии
        [Сергиев Посад], 2013. — 158 с.

        Впервые выходящий альманах поэтов из Сергиева Посада (с прибавлением нескольких авторов из Москвы). Вопреки репутации Сергиева Посада как православного центра, все авторы «Мясослова» придерживаются весьма радикальных поэтик. В сборнике — четырнадцать подборок, от слэмовых гротесков Тимофея Леща (в духе раннего Андрея Родионова) до психоделических медитаций Сергея Воронина, от панковских опытов Антона Гарькина (отчасти напоминающих стихи покойного Тараса Трофимова) до жёсткой ироники Павла Нефёдова.
        В горнице моей темно, / Под ногами лёд хрустит. / Мы идём с тобой в кино, / У меня уже стоит. // Мы посмотрим модный фильм — / Постараюсь не уснуть — / Модернизм... Постмодернизм.. / Мне плевать на эту муть. // Ты мне скажешь: «Ты быдлан». / Я отвечу: «Ну и что?» / У меня уже стоит. / Мы идём с тобой в кино. (Павел Нефёдов)

        Сергей Нырков. В плену у алфавита: Стихи
        М.: Вест-Консалтинг, 2013. — 136 с.

        Первая книга поэта, вышедшая после пятнадцатилетнего перерыва (в 1990-х у Сергея Ныркова вышло два сборника). Просодическое разнообразие и соединение культурологических и интимных мотивов накладываются здесь на авторскую позицию, отчасти постромантическую, отчасти скептическую.
        Я целых тридцать лет прождал, а дом не загорелся, / и не случилось ничего, что в силах изменить мою орбиту. / Всё на своих местах: и кладбище, и роща, и река. / И так же сердце бьётся, как вначале, в люльке возле печки, / когда я чуть не обмер от лучей проникшего сквозь занавески солнца...

        Максим Страхов. Разночтения: Поэзия
        Тверь: Герс, 2012. — 118 c.

        Книга молодого тверского поэта объединяет как силлабо-тонические, так и верлибрические тексты. Первые соединяют в себе риторическую установку и свободу ассоциаций, порой переходящие в «умеренный» метаметафоризм (в духе Ивана Жданова); вторые, напротив, скорее близки традиции созерцательной прозрачности и подчёркнуто наивного лиризма.
        Вчера впервые / пошёл топить / муськиных котят. / Не смог. / Сегодня утром / решил поступать / в медицинский.

        Александр Шерстюк. История с топором. Книга преувеличений
        М., 2012. — 228 с.

        В книге Александра Шерстюка собраны гротескно преподнесённые исторические и историко-культурные сюжеты, в подавляющем числе случаев претворённые в свободные стихи (напоминающие то Вячеслава Куприянова, то Владимира Захарова). На этом фоне выделяются некоторые лирические миниатюры.
        Верил в светлое завтра — / но есть только смутное сегодня. // Верил в безопасную бритву — / и порезался. // Теперь буду верить в мыльные пузыри — / точно знаю, что лопнут.


        Дополнительно: Стихотворный перевод
        Под редакцией Льва Оборина

        Антология новой грузинской поэзии
        Сост. Максим Амелин и Шота Иаташвили. — М.: ОГИ, 2014. — 655 с.

        Книгу можно считать промежуточным итогом большого российско-грузинского поэтического диалога, шедшего в 2000-е годы. Все положения, которым такая антология должна отвечать, можно помечать галочками: есть, есть, есть. Сюда вошли стихи как авторов, уже хорошо знакомых заинтересованному русскому читателю (Звиад Ратиани, Шота Иаташвили, Ника Джорджанели, Нене Гиоргадзе), так и тех, кто публикуется по-русски впервые. В наличии авторы, «представляющие разные стили, эстетики, школы и направления» — и о переводчиках можно сказать то же самое: трудно представить себе другую книгу, где под одной обложкой соберутся, например, Ирина Ермакова, Кети Чухров, Алексей Цветков, Виктор Куллэ, Андрей Сен-Сеньков и Борис Херсонский. Тексты, включённые в книгу, разумеется, неравноценны, хотя судить об этом читатель, не владеющий грузинский, может только по переводам. Так, Дато Барбакадзе, достаточно сухо переведённый Кети Чухров, тяготеет к построению фразы, характерной для поэтов «языковой школы»; стихи Нене Гиоргадзе в переводах Инны Кулишовой и Владимира Саришвили органично встраиваются в контекст мирового «описательного» верлибра; подборка стихотворений Шоты Иаташвили демонстрирует весь композиционный блеск, присущий этому поэту; Давид Чихладзе интересно увязывает формальное новаторство с мифологической архаикой; хочется отметить также то, как работает с поэтической формой Давид Робакидзе. Вместе с тем стихи таких авторов, как Теона Бекишвили и Гиорги Бундовани, представляются вполне заурядными. Вопросы порой возникают и к переводчикам: у Анны Золотарёвой встречаются рифмы вроде «не нами — закланье» и «побрит — сквозить» — а её же переводы из Джорджанели и Иаташвили звучат вполне эффектно; перевод Максимом Амелиным одного из стихотворений Джорджанели выглядит образцовым подражанием Бродскому — интересно, насколько это соответствует оригинальной просодии: «Мрак. Пустынные виды. / Я по гиблому краю / не планеты — планиды / астронавтом ступаю; / но, зане не разъемлю / яви с вымыслом звенья, / некому ждать на землю / моего возвращенья»; при этом в амелинских же отличных переводах из Зазы Тварадзе нет и следа подобной зависимости. Если говорить о регулярном стихе, то лучше всего он звучит здесь в передаче Ирины Ермаковой. Любопытно, что в представленном срезе грузинской поэзии сравнительно немного текстов «социальных» и «политических»: складывается впечатление, что основная тенденция современной грузинской поэзии — демаркация границ между частным и общим, и притом наблюдается разнообразие «частных» самодостаточных высказываний и стратегий письма (рискнём возвести это к дроблению мощной романтической традиции грузинской поэзии; мастером такого высказывания, характерной «рефлексии поэта», следует признать Звиада Ратиани) и унификация «общественных»: речь в последнем случае, разумеется, идёт не об идеологическом единстве, а об усреднении пафоса. Исключениями можно признать поэзию Котэ Кубанеишвили, где этот пафос смягчён иронией, и Гиорги Лобжанидзе, у которого он, наоборот, достигает высокого, трагического накала (большое стихотворение «Учитель арабского»).
        Мальчик, иди домой, / Если, конечно, у тебя есть дом, / А если — нет, / Если весь этот мир тебе — дом родной, / Тогда — что поделаешь, / Остановись на мосту, посмотри сверху на Мтквари, / Как переполнены воды костями блудных сынов, / Как медленно разворачивает, расстилает длинные волны / Река под мостом. / Что она предрекает тебе? Погребение? Счастье? / И об этом подумай. (Андро Буачидзе, пер. Ирины Ермаковой)
        На вокзале — / Где-то в тёмном городе / Ненастною ночью / В поезд поднялся человек. / Поставил рюкзак / На столик фотокарточку сына / Выматерился / И уснул // Интересно, какие сны видит этот человек. (Темо Джавахишвили, пер. Владимира Саришвили)
        Я твой учитель арабского, / Мы начнём не со слова, / А с дела — / С корня фаала, / Что по-грузински значит «делание». / Проспрягаем «делать» в трёх временах: / В настоящем без прошлого, / В прошлом без настоящего и / В будущем без прошлого и / Настоящего — / Интересно закрутится / Корень фаала / Между мной и тобой. / Давай, почитаем стихи, / Разберём доисламскую арабскую вязь / Тёмных времён, / Времён темноты народа, / Сияющую / Из тьмы, / Словно рыжий верблюд, / Лениво раскачивающийся в пустыне, / Пока нам светит полная луна и / Всё равно — темень, / Ведь на небе ещё не сверкнула / Одинокая сабля луны, предвещая беду. (Гиорги Лобжанидзе, пер. Ирины Ермаковой)

Лев Оборин

        Гэндайси: Антология послевоенной японской поэзии (сто одно стихотворение пятидесяти пяти поэтов)
        Сост. Оока Макото; вст. ст. Оока Макота и Яги Тюэй; пер. с японского Александра Беляева и Елены Тутатчиковой. — М.: Новое литературное обозрение, 2013. — 216 с.

        «Гэндайси» — антология послевоенной японской поэзии — это причудливая помесь европейского модернизма и того, что мы привыкли ассоциировать со страной восходящего солнца (пейзажная лирика, эпичность и т. д.). Особенно сильно влияние сюрреализма: «Мандарина золотую шкурку надрываю — / и вижу: из нутра его старичок мне кивает» (Тада Тимако), — и экспрессионизма: «"Покончим с жизнью!" — пришли мы с тем в горы / дзядзянка вайвай / И горы расплылись в улыбке / извергая серу» (Ирисава Ясуо). Очевидны следы Пауля Целана: «словно ты абсолютный цветок / словно ты лук-порей / я прошу не указывай мне я рисовый колос / осень почва мне грудь обожгла / сколько взгляда хватает золотые колосья риса» (Синкава Кадзуэ), — и Артюра Рембо: «Ночами я блуждал на пьяном корабле...» (Сибусава Такаскэ). Эротические мотивы сосуществуют с растительными: «О, мужественный, отважный мой возлюбленный! Ты роза! / Благоуханно пахнущая мускусом длинная роза / Я встану пред тобой на колени / Обниму твои розо-бёдра дрожащими руками» (Такахаси Муцуо), — и мифологическими.
        Юноши прячутся в рододендроновом лесу. Вдыхая запах серы, наблюдают за горячими источниками, находящимися на речном берегу. Брызги красного кипятка извергаются в воздух между скалами. Когда-то в древности жила одна великанша, она хотела разорить эту деревню, но была убита монахом, пришедшим с южных озёр. Её сердце захоронено здесь, оно и по сей день извергает кровь. На закате заблудший олень погрузился в горячую воду, окрасив ноги в красный цвет (Сасаки Микиро).

Александра Цибуля

        Есть разные определения «поэзии», ни одного из них я толком не понимаю. Но кое-что держу в голове в качестве рабочей гипотезы, без которой вообще нет смысла читать стихи. Гипотеза эта проста, не очень тонка и весьма ограниченна. Но другой у меня нет. Сформулирую её так: «Поэзия есть опыт переживания чужого как чужого». То есть, переживая оное чужое — слово «переживать» имеет такое же отношение к интеллекту, как и к чувствам, — ты определяешь границы себя. Иначе липкая манная каша и задушевное мы-с-тобой-на-кухне-посидим.
        Сборник послевоенной японской поэзии гэндайси есть абсолютно чужое. Чужесть не только лингвистическая (а она там чувствуется, слава Богу, — значит, не растворили в тёплом бульоне принимающего языка), но и космическая чужесть культурная. Для уха постсоветского интеллигента фраза из предисловия Яги Тюэй: «Из-за несчастий и лишений войны, которыми сопровождался переход от киндайси к гэндайси, а также благодаря появлению множества послевоенных поэтов, японская поэзия стала развиваться в мирном направлении, постепенно сделав своей основной темой мирную и спокойную повседневную жизнь», — звучит наивно и даже беспомощно. Ибо не нагружена культурными коннотациями и историко-политическим символизмом. А здесь нет символизма, нет и всё тут. Была одна поэзия, а потом стала другая, мирная.
        Умение не (с)только прямо говорить, но и прямо воспринимать почти утеряно нами. Только столкновение с чужим эстетическим опытом позволяет иногда кое-чему научиться. В частности, никогда не пить из стакана с двойным дном.
        Сидя на унитазе, я вдыхаю запах лениво пасущихся коз. Люди из деревни в деревянных трубках мешают масло с солью и варят чай. Замасленными руками смазывают лица. Когда наступает ночь, воспоминания тают, оставляя только аромат. Промокая под дождём, раскрываю зонт и перехожу через качающийся на ветру подвесной мост. В фотоаппарате садятся батарейки. Воспоминания тонут в песке. Мне сорок три года. Возраст, когда ничей взгляд уже привлечь невозможно. Цветы рододендрона падают, как грязь. (Сасаки Микиро)

Кирилл Кобрин

        Луи-Рене Дефоре. Ostinato. Стихотворения Самюэля Вуда
        Пер. с французского Марка Гринберга. — СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2013. — 336 с.

        «Автобиографический», по словам аннотации к книге, от детства до предсмертия протянутый текст Дефоре по меньшей мере столь же автобиографичен, сколь и общечеловечен. Он и поэтичен, даже по чисто формальным признакам, хотя бы уже ритмическим — куда более, нежели прозаичен (от прозы здесь, строго говоря, — только запись в строчку). Эту явную поэтичность мнимо-прозаического, эту осязаемую эволюцию — от начала текста к его концу — самого языка Дефоре: от сочной, солнечной, щебечуще-плотной речи детства к тяжеловесно-прозрачному языку старости — позволяет очень точно почувствовать перевод Марка Гринберга, получившего за эту работу премию Андрея Белого 2013 года. Изнутри опыта единственной — собственной — жизни, с помощью звуков и ритмов Дефоре дощупывается до структур человеческого существования вообще, причём куда более внутреннего, чем внешнего. Точнее — если разуметь под «структурами» нечто жёсткое и статичное, а об этом речи как раз нет, — до его пластики, до тех мелких движений, из которых лепится жизнь. О том же — только совсем уже вне отсылок к культурным координатам — и «Стихотворения Самюэля Вуда»: как и положено стихам, они — формулы; Самюэль Вуд, кем бы ни был, — человек вообще. Дефоре выговаривает опыт, предшествующий и рефлексии, и самому языку и лишь передаваемый — с неминуемой неполнотой — языковыми средствами. И те всё время чувствуют свою тяжеловесность, громоздкость, поскольку этому дословесному опыту они, по большому счёту, инородны.
        Он уверенно шагает лишь тогда, когда внутренне освобождается от самого себя, — хотя и не знает, куда ведёт эта дорога, которую порой с удивлением различает по следам, ему не принадлежащим; ещё меньше он знает, отчего так самонадеянно её выбрал, понимая, что при всём своём упрямстве не имеет малейших шансов дойти до конечного пункта, по-прежнему остающегося неизвестным.

Ольга Балла

        Филипп Жакоте. В комнатах садов
        Пер. с французского Ольги Седаковой. — М.: Арт-Волхонка, 2014. — 96 с.

        Названием книги стала строка стихотворения из цикла «Птицы, цветы и плоды»: «В комнатах садов / есть подвешенные шары / по которым время водит кистью / есть лампы которые время зажигает / и свет их благоуханье». Впечатление благостного «комнатного» уюта более затеняет, чем высвечивает суть поэзии Филиппа Жакоте, о котором Борис Дубин в предисловии справедливо замечает: его мир — ничуть не идиллия. Зато лампа ещё отзовётся в другом стихотворении: «Мир, родившийся из разрыва / явившийся, чтобы обратиться в дым! / И всё же: зажжённая лампа / над нескончаемым чтеньем». Да, лампа и чтение — человеческое, разумное, спасительно-близкое — противостоят пугающей грандиозной бесцельности; однако зажжённая встраивается в ряд постоянных у Жакоте образов огня, пламени. А значит, не только противостояние, но и слияние. «Этот мир не более чем гребень / невидимого пожара», лишь указывающий (дым!) на то, что скрыто, но если поэзия Жакоте не идиллична, то и не трагична, во всяком случае явно. Пожар — вовсе не разрушение, скорее — источник света, который имеют в виду и «барвинки ... говорящие прохожему о том, чего нет». Странная в устах поэта фраза «Мне больно отказаться от образов» намекает на то, что главное и видимо, и невидимо, т. е. и передаваемо, и нет. Заветный вопрос Жакоте: что значит, чего ради — видеть? Когда не можешь означить то, что видишь, но догадываешься, что это, невыговариваемое, и есть оно. Как бы ни отказывался Жакоте от давно предпринимаемого критиками богословского прочтения его поэзии, но пожар как причина и глубина вещей не отсылает ли к укоренившейся в иудео-христианской традиции «огненной» образности? Отсюда и надежда, возлагаемая на зримое:
        Если тебе удалось / заметить это не понимая / перед тем как покинуть селенье / Разве не было это / совсем бессмертным?
        Зрение, об особой роли которого говорит Борис Дубин, всё-таки метонимия восприятия как такового, выявляющего бесконечное в конечном, эпифанию, смысл. Глаза сохраняют миг. Голос сохраняем не памятью (слово «память» мы вообще в книге не встретим), а мгновением, когда он услышан.

Марианна Ионова

        Небольшое собрание стихотворений швейцарского поэта; живой классик в переводах живого классика (парный сборник Седаковой вышел в том же издательстве). Стихи Жакоте — герметичные миниатюры, не новый, но при условии настоящего таланта всегда действенный метод «раскрытия большого в малом»; они обращены к неисчерпаемому локусу (собственного) сада, и из этого локуса можно сделать мировые экстраполяции. Постоянное явление чуда, света, который видел и Геннадий Айги. Примечательно, что к переводам Жакоте обратилась Ольга Седакова, говорившая в недавнем интервью о сложности звукового устройства хорошего верлибра и в собственном творчестве предпочитающая более строгую формальную организацию. Гул не сразу уловимого ритма, порой подчёркиваемый глубокими созвучиями, действительно чувствуется в этих переводах («Его роса на шёпоте нашем / на нашем поте»); впрочем, по словам Седаковой, её «переводческая работа состояла по существу в отсечении ложных и привычных для русского переводчика движений: подобрать более "сильное", более жёсткое или, наоборот, более "красивое" и редкое слово, педалировать ритмы и созвучия». Сборник проиллюстрирован фотографиями Татьяны Ян; часто, особенно в начале книги, они попадают «в тон», но в целом выглядят конкретнее, чем образы, создаваемые текстами, образы, которые можно сравнить с макросъёмкой, на которой деталь не сразу можно соотнести с целым.
        В грозовую минуту дня / в роковую минуту жизни / эти серпы срезающие стебель под корень // Всё вскрикивает внезапно и выше / чем может взобраться слух.

Лев Оборин

        Маарья Кангро. Чёрный помидор.
        Пер. с эстонского Андрея Сен-Сенькова, Игоря Котюха, П. И. Филимонова. — Таллинн: Kite, 2013. — 64 с.

        Можно сказать, что эстонская поэтесса Маарья Кангро близка к объективизму: её стихи принципиально сосредоточены на наблюдаемой реальности, на фиксации непосредственных впечатлений и размышлений. Подчас цепкие социальные наблюдения сменяются здесь лирическим дневником или риторическими тирадами, но во всех случаях поэт остаётся «включённым наблюдателем» — не просто фиксирующей проявления мира инстанцией, но живым человеком, сохраняющим собственные мнения и взгляды. Эта книга была издана тартуским поэтом Игорем Котюхом, в манере которого можно найти много общего с манерой Кангро (см. рецензии выше): можно думать, что эти поэты в известной степени определяют облик современной поэзии Эстонии (пишется ли она на русском или на эстонском) — они оба обращаются исключительно к видимому миру, а метафизика для них заменяется этикой и выносится за скобки.
        но не будет ли гордыней подумать о / договоре между всеми любителями языка, / чтобы последним его носителем был / красивый, расслабленный, приятно пахнущий парень, / одетый в помятую белую рубашку с жабо, / ослепительно яркую, с кровью, / пока язык погибает? (пер. А. Сен-Сенькова)

Кирилл Корчагин

        Александр Петров. Пятая сторона света: Стихотворения
        М.: Русский Гулливер; Центр современной литературы, 2013. — 144 с.

        Избранное сербского поэта включает тексты, написанные более чем за двадцать лет творческой деятельности: часть из них — на русском языке, часть — на сербском. Разумеется, однородного впечатления от текстов на этих двух языках быть не может: я слукавлю, если скажу, что стихи Петрова на русском языке представляют нечто большее, чем милую забаву известного литератора, алаверды братскому народу. Сербские тексты Петрова гораздо интереснее: это в первую очередь относится к циклу «Поэзия в пустом платье», написанном в 1970-е годы под прямым влиянием битников, и циклу «Глоток энтропии», посвящённому некоторым травматическим эпизодам из жизни семьи Петрова (и в конечном итоге — из истории Сербии последнего столетия). Надо сказать, что «Глоток энтропии» обнаруживает неожиданное родство с «Семейным архивом» Бориса Херсонского: только, кажется, сербский поэт воспринимает время более линейно.
        Прекрасная даль будь терпелива / Я штурмую тебя // Вот и хорошо изрекает старая дама но скажите / Как мне купить овощи в супермаркете / Никогда не была в супермаркете / Мой негр покупает овощи в супермаркете // А слышу и моя внучка не знаю где моя внучка / Её видели в супермаркете / Ну что же старая дама покупает помидоры / в супермаркете / Помидоры из Калифорнии пять-шесть штук / Подорожали помидоры из Калифорнии / Теперь уже 59 а были 29 центов / Старая дама носит джинсы / Прозревшие у неё на заднице / Старая дама не старая дама / Старая дама своя внучка // О`кей говорит старая дама (пер. М. Петкович)

Денис Ларионов

        Поехать в С-пур. Современная сингапурская литература: Антология
        Сост., пер. с английского и предисл. Кирилла Щербицкого. — NY.: Ailuros Publishing, 2013. — 98 с.

        Антология современной литературы далёкой и не самой актуальной для русскоязычного читателя страны — уникальный в текущих литературных условиях опыт, помимо удивления заставляющий ощутить если не гордость, то, по крайней мере, робкую надежду на то, что всё станет хорошо и правильно. Основную работу над книгой проделал Кирилл Щербицкий: ему принадлежит не только состав и большинство переводов (в объёмный том вошли стихи, проза и prose poetry четырнадцати авторов), вступление и справочный аппарат (чёткие и эрудированные), но и большое интервью с одним из ведущих писателей и литературных деятелей Сингапура Элвином Пангом. Щербицкий убедительно показывает, как и в чём социокультурная ситуация в Сингапуре заметно схожа с ситуацией в постсоветском пространстве, но подчёркивает и очевидную уникальность города-острова на стыке западной и сразу нескольких азиатских культур. И вот это своеобразие контекста удаётся увидеть далеко не во всех последующих текстах. Причём в прозе сингапурская специфика более выражена: скажем, остроумный рассказ Джайянти Санкара «Читать в Сингапуре!» полностью построен на описании проблем языковой идентичности (герой рассказа, англоговорящий студент, пытается взять для мамы в библиотеке книгу на тамильском, но сам уже языка не помнит, а библиотекарши ему попадаются малайская и китайская). На этом фоне стихи из антологии прочитываются, скорее, как довольно типичные образцы англоязычного мэйнстрима. Наиболее эффектны два текста гражданского звучания: декларация поэтической группы «Party Action People» «Оккупируй меня!» и несколько лобовая гей-лирика «Мы сидим в машине, двое мужчин...» от Сирила Вонга, — но и они едва ли открывают новые горизонты. Тоньше и своеобразнее других довольно длинная prose poem Кори Тан «Кто-то скажет, во льду», в которой через фантастическую картину глобального похолодания в Сингапуре, написанную в отрывистой слайд-стилистике фиксации фантомных детских впечатлений, страна и люди, которым посвящена антология, становятся наконец несколько ближе и понятней.
        Снег должен был таять между пальцами, покалывая кожу, как алмазы или хрустальные иглы. Я распахнула бы дверь и побрела наугад, глядя на заснеженные деревья, на белые плоскости многоэтажек, теряющиеся в бесцветном небе. Я не верила в Санта-Клауса, но я верила в снег. (Кори Тан)

Василий Чепелев

        Для российского читателя эта небольшая антология — собрание совершенно неизвестных имён. Вероятно, это первая публикация такого рода со времён сборника «Современная проза Сингапура» (1989). Часть текстов, собранных здесь, публиковалась ранее в Интернет-журнале «TextOnly». Составитель и переводчик Кирилл Щербицкий постарался дать сбалансированную картину, выбрав для антологии и поэтов, известных у себя на родине, и начинающих, буквально авторов одной публикации; для антологии, чуть ли не впервые представляющей целую национальную литературу, это довольно нетривиальный жест. В предисловии Щербицкий описывает современную литературную ситуацию в Сингапуре — городе-государстве, ассоциирующемся с успешной деловой жизнью, политической несвободой и строгостью законов. Все эти аспекты сингапурской жизни в антологии представлены, и складывается впечатление, что произведения подбирались с ясным умыслом: здесь почти нет текстов «не о Сингапуре». Перед нами, таким образом, коллективный поэтический рассказ о стране, порой обескураживающе прямолинейный: «Но офисные башни всё выше, / прямые и несгибаемые, как законы» (Элвин Панг, «Поехать в С-пур»). Примечательно, что автор текста предуведомляет, что он написан «по мотивам стихотворения А. Загаевского "Поехать во Львов"»; некоторая зацикленность на «внутренних проблемах» соседствует со стремлением приобщиться к мировым поэтическим традициям (впрочем, как раз у Панга встречаются и произведения, так сказать, отвлечённые — и, на мой взгляд, более удачные). Здесь вообще много текстов, которые хочется назвать «характерными»: пространное повествование об офисной работнице, ищущей любви, со скрупулёзной иронией выдержано в стиле официального финансового документа (Энг Си Цзе, «$тратегические КПЭ × %Синергия% = Любовь»), стихи и рассказы обращаются к проблемам гомосексуальности (в Сингапуре гомосексуализм до сих пор считается уголовным преступлением), климату, национальному вопросу и сосуществованию в одной стране нескольких культур и языков. Трудно отделаться от ощущения, что в сингапурской литературе сейчас 1980-1990-е годы: я имею в виду время, когда социально-политические перемены совпадают с поиском нового поэтического языка (аналоги которого, например, в русской литературе были найдены именно в указанные годы: концептуалистское присвоение-обыгрывание клише, прямое и откровенное повествование «новой искренности»). Странные люди, в одной реальности работающие финансистами, а в другой — выпускающие сетевые литературные журналы; всё это знакомо, и я воздержусь здесь от размышлений о провинциальности.
        Здесь, в Сингапуре, / нам всем не даёт покоя / национальность. / Если мы встречаем кого-то, / кого нелегко / отнести к индусам, китайцам или малайцам / (то есть кого-то из категории «другие»), / мы умираем от любопытства: / какая у него национальность? (Эстер Винсен)
        Телевизор происходит от дьявола, который происходит от бога, который происходит. Уходя из гостей, засунуть куда-нибудь пульт от телевизора, конечно, смертный грех, а вот прихватить с собой чужой зонтик — извинимая слабость. (Элвин Панг)

Лев Оборин


  предыдущий материал  .  к содержанию номера

Продавцы Воздуха

Москва

Фаланстер
Малый Гнездниковский пер., д.12/27

Порядок слов
Тверская ул., д.23, в фойе Электротеатра «Станиславский»

Санкт-Петербург

Порядок слов
набережная реки Фонтанки, д.15

Свои книги
1-я линия В.О., д.42

Борей
Литейный пр., д.58

Киев

Кафептах
ул. Васильковская, д.1, 3-й этаж, в помещении Арт-пространства «Пливка»

Россия

www.vavilon.ru/order

Заграница

www.esterum.com

interbok.se

Контактная информация

E-mail: info@vavilon.ru




Рассылка новостей

Картотека
Медиатека
Фоторепортажи
Досье
Блоги
 
  © 2007—2017 Новая карта русской литературы

При любом использовании материалов сайта гиперссылка на www.litkarta.ru обязательна.
Все права на информацию, находящуюся на сайте, охраняются в соответствии с законодательством РФ.

Яндекс цитирования



Наш адрес: info@litkarta.ru
Сопровождение — NOC Service