Воздух, 2013, №3-4

Атмосферный фронт
Статьи

Событие-собрание

Галина Рымбу

Фаина Гримберг — поэт, существенно выбивающийся из своего «поколения» и как бы «выключенный» из постоянно переосмысляемой истории неподцензурной поэзии советских времён. И это странно. Если учитывать способы, которыми Гримберг работает с историческим опытом, то её фигура должна бы стать одной из знаковых для своего времени. Однако знаковым выглядит и то, что её тексты актуализируются именно младшими авторами и именно сейчас, когда сама историческая «скудость»*, недостаточность обнаруживает свой предел, а пробелы и разломы отечественной истории конституируют политический и травматический опыт новых поэтов. При понимании же под историей — широко — того, что люди могут рассказать друг другу о прошлом, того из происходившего ранее (с ними ли, с теми, кто был до них), что опознаётся ими как часть их внутренней жизни и повседневных практик, — перед нами предстанет весь диапазон этической, личной (= исторической) ответственности, которую автор может брать на себя. Здесь и выбор «историй», с их вариативностью, здесь и способ рассказывания, причастный\непричастный к идеологиям, тому или иному властному дискурсу, и выраженность желаний, значение единичного чувственного опыта.
Оглядывая круг сегодняшних поэтов, работающих с «историческим» (Львовский, Пуханов, Гали-Дана Зингер...) — хочется выделить оппозицию Гримберг и Сергея Завьялова. Александр Скидан говорит о сочинениях Завьялова как о «текстах-руинах». Они акцентируют тотальность фрагмента, история (жизнь) фрагмента выводится как череда знаковых находок и артефактов. Руинированное поэтическое, предъявляемое в качестве «найденного», избавляет нас от давления «истории письма», интонации, вообще от смыслового давления культуры, хотя, конечно, само найденное, сами письмена-находки вынуждены в итоге пережить процедуру «регистрации», включения в бесконечные перечни элементов этой самой культуры, свидетельствующие о человеческом опыте. Фрагмент подаётся Завьяловым как единственно достоверный способ письма (впрочем, так теперь ещё и у Арсения Ровинского). Стратегия Гримберг прямо противоположна. Здесь, пожалуй, можно говорить о «тексте-реконструкции». Гримберг буквально собирает из отчуждённых (от человеческого, повседневного и интеллектуального опыта), ставших ничьими фрагментов новую историю. Создание нового (невиданного) исторического события, актуализированного в сегодняшнем, но обращённого одновременно и к материалу предыдущих эпох, есть для неё специфический способ восстановления исторической справедливости. Справедливость здесь фактически равна возврату события, его разрыву в новой ране. Современные русские поэты в диапазоне от Василия Ломакина до Петра Разумова представляют нам поэтики, поведение которых в культурном пространстве можно охарактеризовать как симптоматическое, — и уже почти всё отечественное письмо состоит из постоянно возобновляемых симптоматических практик. Тексты Гримберг, напротив, не выявляют болезненное, а иллюстрируют сокрытое вне болезни, перерабатывают невыносимое в историческом и поэтическом опыте.
Знаменательно, что немалое значение при этом придаётся красивому телу. Тело — юное, обнажённое, сильное — становится носителем исторической объективности, вскрывает эротизм истории, выказывает эротическое доверие событию. С другой стороны, карнавальная эротика рассекает цельный исторический опыт, деконструирует его, а сама телесность выглядит здесь как работа по разотчуждению. Через эротическое доверие приходит вера в рассказываемое, как для самого автора, так и для читателя. Только переспав с текстом (рассказчиком), мы можем поверить в истинность его историй. Через сексуальность, в том числе, здесь происходит самоутверждение письма. Желающее тело выступает как причина истории, причина любого разговора (особенно показательно в этом отношении стихотворение «Археология»); здесь напрашивается очевидная параллель с Марией Степановой, движущейся, кажется, из этой же исходной точки в совершенно ином направлении.

Поэзия Гримберг впечатляет тотальностью авторского замысла: мало что здесь поддаётся свободной интерпретации. Кажется, что столь необходимый элемент поэтической случайности, вариативности смыслов отсутствует, но, похоже, он заложен в саму структуру этого поэтического. Здесь и непринуждённое жонглирование способами письма (от свободного стиха до изощрённой просодии, от непосредственного лиризма до имитации народных песен и сказаний), и речевая, лексическая всепоглотимость, свободное общежитие имён и топосов. Обязательная сюжетность этих стихов заставляет вспомнить о «вихревом движении», согласно Бахтину, в романных сюжетах Достоевского. Кажется, что тексты Гримберг состоят как бы из стремительно закручивающихся вихревых спиралей, поставленных одна в другую и способных втянуть в себя сколь угодно много персонажей, времён, голосов: такого вавилонского столпотворения в русской поэзии не бывало никогда. Вавилонского — потому, что эти люди, места, фигуры, вещи отчуждены друг от друга опытом XX века и ведущим к нему просвещенческим опытом. Автор-башня вот-вот исчезнет, и больше им не быть рядом никогда, дальше только путь стоических и мучительных одиночных практик. Но автор чувствует необходимость их снова кропотливо собрать, каждый новый текст Гримберг представляет собой такое событие-собрание. И это собрание не менее важно, чем установление потерянной событийной достоверности.
Важен и способ собирания. Очень часто это аллегория. Аллегоризация выступает как способ примирения враждующих дискурсов в одном иносказании. Сказать иначе всё, что может быть сказано иначе. Любопытно сопоставить стихи Гримберг с многоплановыми живописными аллегорическими полотнами эпохи Возрождения, где есть и богатство цветов, и телесность, и социальная острота. Гримберг сама при этом выступает как поэт некоего непроявленного «возрождения» ( «И придёт всё равно Ренессанс-Возрождение! / Потому что так надо!»), и её «поглощающая» поэзия выступает как противоположность «очищающим», «выталкивающим» поэтическим системам вроде завьяловской.
Лиотар говорит нам о кризисе «больших рассказов» и о переходе к микронарративам, как в искусстве, так и в личных-общественных практиках. Завьялов идёт дальше и фиксирует в чистом виде саму ситуацию крушения, катастрофу, отказываясь и от микронарратива. Для Гримберг микронарратив становится действительно новым субъективно-эпическим письмом — благодаря тому, что маленькие истории-реконструкции помещены внутрь катастрофы больших нарративов, в том числе в катастрофу нарратива освобождения. Они словно пытаются взять на себя утраченную функцию, преодолевая тотальное отчуждение, развенчивая ложные обещания большой истории. Письмо Гримберг полемично по отношению к практикам отчаявшихся.
Экзотический интеллектуализм Гримберг не конституирует себя по западному типу, однако далёк и от той славянской расплывчатости и аморфности мысли, на которую пеняет ещё «Слово о полку Игореве» (а смутные её плоды созревают в безвременье). Этот тип интеллектуала сложно соотнести с какой-либо определённой традицией. Но сама категория несоотнесённости, несоотносимости в разговоре о Гримберг очень важна. Неслучайно (оставим Вийона, об этих отношениях можно писать отдельно и много) в одном из её текстов всплывает Вальтер Беньямин, тоже несоотносимая с культурная фигура. По-видимому, Гримберг и бежит от любой идентификации, в том числе и поколенческой. Между тем для многих — преимущественно неподцензурных — авторов поколения Гримберг и старше отождествление себя с (на самых разных планах) выступало условием стойкости «прямой передачи» опыта, позволив истории неподцензурной литературы состояться и оформиться как закономерной и целостной, — и не столь принципиально, опиралось ли это отождествление на схожие принципы письма или близкий круг общения. В сегодняшней культурной парадигме, и особенно для младших поколений, возможность отчётливо вписать себя в готовые интеллектуальные и поэтические круги, использовать их как смыслопорождающую среду значимо отсутствует. Тем интереснее, как на этом фоне будет дальше прочитываться автор, который изначально уклонился от этой возможности.

Статья написана в связи с присуждением Фаине Гримберг премии «Различие» за 2013 год.
* Так Хайдеггер в 1946 году непринуждённо актуализирует вопрос о существовании поэзии в «скудное время», когда «ночь мира» достигает своего предела, тогда как позже на долю других мыслителей уже перепадает вопрос о возможности стихов после Освенцима, ГУЛага, конца истории. — См.: Хайдеггер М. Петь — для чего? / Пер. с немецкого В. Бакусева // Рильке Р. Прикосновение. — М.: Текст, 2003.







Наш адрес: info@litkarta.ru
Сопровождение — NOC Service