Литературные проекты

        Академия русского стиха: Антология
         / Сост. С. Лёна, В. Мишина. — СПб., 2013. — Т. 1: 256 с.; Т. 2: 256 с.

        Проблема концептуального осмысления неподцензурной словесности достаточно остро стоит перед отечественной филологической наукой и пока далека от разрешения. В то же время некоторые участники неподцензурной литературной жизни имели собственное представление о своём месте в истории русской поэзии: одну из таких версий, принадлежащую колоритному персонажу литературного андеграунда 1970-х гг. Славе Лёну, репрезентирует эта двухтомная антология. Согласно Лёну, в русской поэзии шестидесятых–семидесятых действовали следующие группы поэтов: «квалитисты» (В. Соснора, С. Лён, А. Парщиков), «концептуалисты» (И. Холин, Вс. Некрасов, В. Мишин), «верлибристы» (В. Бурич, Г. Айги, В. Захаров) и «традиционалисты» (И. Бродский, С. Стратановский). Проследить логику, которая стоит за этой сегментацией литературного процесса, не очень просто: например, утверждается, что таких поэтов, как Слава Лён и Виктор Соснора, роднит не только использование относительно простых классических размеров, но и сопутствующее этому «качество стихов» (каким образом измерить это качество, не поясняется). Текст Лёна, предваряющий антологию и достаточно пространно излагающий его видение устройства неподцензурной литературы, наполнен многочисленными похвалами авторам-ровесникам, и прежде всего самим составителям, что заставляет вспомнить такие памятники антологического жанра, как «У Голубой Лагуны» Константина Кузьминского и «Строфы века» Евгения Евтушенко. Для составителей этих антологий также характерно пристальное внимание к судьбе собственного поколения, почтительное признание старших (Лён неоднократно говорит о необходимости поэтического ученичества) и полное безразличие к младшим (на приводимом Лёном «графике творческой активности» младшие представлены наиболее резким провалом — очевидно, для контраста с достижениями поколения составителя). Всё это заставляет с большой осторожностью относиться к той концептуальной рамке, которой окружены нередко действительно значительные поэты, представленные в этой книге.

Кирилл Корчагин

        Полина Андрукович. Осенний гербарий
         [М.]: Крук, 2012. — Без пагин.

        Вслед за двумя книгами стихов московский поэт Полина Андрукович выпустила альбом, объединяющий её стихи и рисунки. Визуальным работам здесь предшествует авторское прочтение «Осенней песни» Верлена (которое после первых строф превращается в собственный текст П. А., полный характерной для неё графики и ритмики, так что к концу стихотворения от источника остаётся только стилевой камертон и варьированные образы), а графические формы, которые она фиксирует на обрывках бумаги, и уникальный штрих, в котором видна связь с, казалось бы, далёкими друг от друга традициями (французский импрессионизм, американский абстрактный экспрессионизм), в равной мере верно было бы назвать как рисунками, так и визуально-вакуумными стихотворениями: в правом нижнем углу каждой работы есть заштрихованное пространство размером с небольшое слово и точка. 57 сфотографированных Василием Бородиным рисунков составляют, фактически, графическую поэму с множеством внутренних связей и перекличек.
         и ухожу я к обману ветра, что уносит меня / отсюда и оттуда, как мёртвый лист // и опускаюсь я в обманный ветер, что уносит / меня отсюда и оттуда, как мёртвый лист

Кирилл Широков

        Анастасия Афанасьева. Полый шар
         / Предисл. А. Горбуновой. — М.: Русский Гулливер; Центр современной литературы, 2012. — 148 с. — (Поэтическая серия «Русского Гулливера»).

        В новой книге Анастасия Афанасьева возгоняет до ещё более высокой точки интонацию, знакомую нам по «Белым стенам»: удивление-восхищение перед миром и его «белыми» универсалиями (любовью, взглядом, правдой: «Не поздно ещё говорю же / Ещё не поздно / В полдень правда прямо стоит как стрелка // Только слышать, и видеть, и говорить»), минимализм образного ряда, прозрачный и внятный синтаксис, упоение гимна. Афанасьева не боится банальности, потому что энергия её стихов говорит о том, что работа по возвращению миру универсалий (работа во многом утопическая) — ещё далека от завершения. Эстетика здесь соответствует этике: «И человек, как камень, становящийся легче, / за счёт отсечения лишнего — до абсолютной правды». Внутренняя сила некоторых текстов книги — принципиальная неназываемость «малых», но сверхважных причин (перерастающих в огромность переживаний), нечто вроде танца вокруг них; это заставляет вспомнить о стихах Василия Бородина, что иногда подтверждается и формой: «Как вместе с временем во мне / Росли другие я, / Так радость эта вот во мне — / Моя ли, не моя. // Как лица умножались и / Удваивался взгляд, / Так этот, в зеркале: он кто — / Мой образ или я?». В других же случаях причины называются без околичностей, а вот на следствие можно только указать, и тогда следствие меняется с причиной местами: «Ветер подул, подсолнух качнул коронованной головой. / Я посмотрела, как жёлты короны зубцы, / как стебель держащий тонок и слаб: / да, и это о том». «Рука», «Плод», «Ёж», «Колодец», солнце, поле, дорога; работа со всеобщими символами — то, что роднит новые стихи Афанасьевой и с новыми стихами Аллы Горбуновой, написавшей к «Полому шару» предисловие, и, к примеру, со стихами Андрея Таврова. Все эти параллели я здесь привожу, чтобы обозначить некоторое поэтическое движение (не в смысле «объединение», а движение, существующее «над»). Возможно, его неиссякающий исток — поэзия Райнера Марии Рильке. При чтении «Полого шара» Рильке порой отзывается явственно, хотя и упрощённо: «Вода сверкающая! // Что, кроме неё, направит, / Когда проснёшься / И встанешь во чистом городе / Без проводника и карты, // Что, кроме плеска, // Кроме внутри дрожания, // Кроме слуха? // Вода сверкающая, / Огненные флаги, / Растущая песня». Книгу завершают избранные переводы из современных украинских поэтов (Остапа Сливинского, Олега Коцарева, Виктора Кордуна и других).
         Как человек отрывается от земли / И взлетает как шар воздушный // Как он смотрит поверх осенних деревьев / И видит крыши // Крыши полные воздухом / Город полный тем же воздухом // Повсеместный воздух / Полный чем-то невидимым // Как летящему человеку докричаться / Если тишайше / Воздушная речь тишайшая // Легчайшая лёгкость / Повсеместное трепетание // Что же это? / Как? / Как это может быть? // Всё такое живое / Что даже я, / Неуклюжий, // Двадцатисемилетний, / Бездетный, / Сделавший так мало полезного, / Но простивший и прощённый — // Даже я / Имею право на существование?

Лев Оборин

        Владимир Беляев. Именуемые стороны
         / Предисл. В. Шубинского. — М.: Русский Гулливер; Центр современной литературы, 2013. — 84 с. — (Поэтическая серия «Русского Гулливера).

        В дебютной книге 29-летнего поэта Владимира Беляева, мыслящего поэзию как психоаналитическую практику, собраны тексты, во многом характерные для его сложившейся поэтики. Читая эти стихи, можно в полной мере отследить два основных элемента поэтики Беляева: работу с концептами культуры, понимаемую как преломление заранее заданной интенсиональности через призму индивидуальной поэтической речи; стремление к безличности высказывания, приравнивание смысловых движений к чистой работе внимания. Обусловленность поэтического видения концептуальными элементами психоанализа зачастую приводит к тому, что в стихах Беляева авторская танатология и своё особое языковое погружение в эрос оказываются почти непосильной задачей — отсюда столь частое использование уже заданных культурой интенсиональных функций, частое обращение к темам войны, фигуре отца, влечению к матери и т. д. Однако тяга использовать уже готовые совокупности связей между модальными и прагматическими тонами и полутонами всякий раз преодолевается силой авторской речи.
         «Обезличивание» высказывания за счёт самоустранения «я» осуществляется в целом универсальными способами, не слишком «запятнанными» чужой авторской индивидуальностью: прежде всего, благодаря авторским умолчаниям различного рода; кроме того — благодаря собственно безличной форме высказывания, когда источник и/или адресат не указываются («только и слышал скрип — заходили просящие»; «разговаривают, слава богу» и т. д.), иногда — за счёт вкраплений инфинитивного письма («в очереди топтаться по грязи») и (к счастью для самостоятельности голоса Беляева) никогда, например, за счёт включения в субъект-объектное взаимодействие ещё одного звена и сопряжённой с таким включением экспансии неназванного пространства в речевую ситуацию (как это делал, например, Борис Пастернак).
         Особую роль у Беляева играет пласт лексики, не связанной с предметностью и вещественностью мира: абстрагирование здесь означает уход в сферу чистого внимания, отслеживающего само себя, и неожиданно позволяет встать на достаточно чистую интонационную ступень. Более того, в случае Беляева «обезличивание», несомое этими приёмами и абстрактной лексикой, распространяется и на другие слова и даже микроконтексты, сообщая им интерпретационную глубину. И когда автор, например, говорит «как я боюсь потерять человека», то за словом «человек» видится принцип, форма, точка, в которую собирается мир: включается выработанный авторской поэтикой механизм защиты от употребления слов в их общепринятом «словарном» значении, пагубном для такого типа письма.
         тьмы материнской касание, / лёгкий огонь под рукой. / даже его угасание? / памяти нет никакой.

Алексей Порвин

        «Стихи, знающие себя» — пожалуй, такой фразой можно было бы кратко охарактеризовать сущность текстов, помещённых в «Именуемые стороны». Здесь мы видим монтаж событий детства, условных пейзажей и виде́ний с архетипическими моделями, определяющими сознание поэта. Виртуозная слаженность и естественность этого монтажа (ему вторит и тщательно продуманная композиция книги), вместе с его экспансией в слегка деформированные речью автора лопасти традиционных метрик, создаёт ощущение цельности и лёгкости происходящего. Очевидно и сопротивление интеллектуальным моделям письма (я бы даже сказала, что эти стихи антиинтеллектуальны по своей интенции), но без выраженного ухода в стратегический инфантилизм и примитивизм (влияние которого, однако, прослеживается), — что, опять же, компенсируется сосредоточенностью на событиях мистического детства как главных событиях письма. Таким образом, эти стихи как бы реактуализируют себя: желая быть написанными «давно в себе» и «без времени», они обречены всегда находиться (и с точки зрения языка) «немного в прошлом» (это, к слову, характерно не только для Владимира Беляева, но и ещё для ряда стратегически близких ему авторов). Кроме того, как факт неочевидной наивности присутствует стремление противопоставить речь языку (даже, скорее, самому понятию и пониманию языка). Вытеснение языка как такового оборачивается не только ловушкой лексической ограниченности (впрочем, может быть и нарочитой), но и неузнаванием переходов «личной», непосредственной, аффективной речи в речь сугубо литературную, опосредованную (тогда и становится ощутима гротескная правильность авторского говорения). Но здесь же начинает обнаруживать себя конфликт архетипического сознания (с его традиционным уходом от проблематизации в архетип) и желания проблематизировать сам процесс письма, подвергнуть пересмотру эксплуатируемые автором (и авторами-предшественниками) модели. Тогда исчезает уверенная бытийность этих текстов, обнаруживая под собой мятущиеся пустоты. Тогда и возникают самые примечательные стихи в этой книги.
         – не разворачивай! — / нависает над воскресным столом. / бьёт челом об стол, и дальше стоять-охранять. // раньше на месте платформы был бурелом, / танцевали пилы и топоры, пилы и топоры. / с той поры — ежедневные нормы и распорядок дня. <…> — я люблю эту песню, потому что она про меня. / принять ли к сведению, или поставить прочерк?

Галина Рымбу

        Игорь Булатовский. Ласточки наконец: Июнь 2012 — январь 2013
         N.Y.: Ailuros Publishing, 2013. — 104 c.
         Игорь Булатовский. Читая темноту: Стихотворения 2009–1012 годов
         / Предисл. В. Бородина. — М.: Новое литературное обозрение, 2013. — 192 с. — (Серия «Новая поэзия»).

        В сборнике, выпущенном «Новым литературным обозрением», представлены стихи, в которых большое внимание уделено элементарным структурам бытия, вплоть до самых неразличимых и не схватываемых конвенциональным языком (обращение к иконическим знакам было характерно и для предыдущих книг Булатовского). Кажется, молекулярность, недоступность невооружённому тонким поэтическим инструментарием глазу — главные и наиболее предпочтительные формы существования в мире, создаваемом этим поэтом. В поэме «Ласточки наконец» автор показывает, как из мельчайших частиц бытия воздвигаются более сложные семантические структуры, которые, рассыпавшись, снова стремятся к воссоединению. Таким образом, сложность и противоречивость мироздания созидается и рушится прямо на глазах читателя, через запятую.
         Чужая музыка — собаке, / родная музыка — тебе / не оставляет звуков, знаки / блестят, как слюни, на губе; / и эта тишина собачья, / и эта тихонькая чушь / вдевает в слух мизинец зрячий / и поворачивает чуть, / и отворяет все подсказки — / и шорх, и шарк, и скрип, и треск, / и знаки, не боясь огласки, / немного прибавляют блеск, / и ослепляют губы проще / простого — жаждущей воды, / и те пускаются наощупь, / целуя жаркие следы, / что всех дороже в бездорожье / к лицу приближенной земли, / чьё изголовье, чьё изножье — / сплошные у́гли и угли́; / и так бегут, не поспевая / молчаньем за молчаньем, так / бегут, углы соединяя / сквозной звездой, за знаком знак, / пока во тьме своей, во мраке / своём влажнеет на губе / родная музыка — собаке, / чужая музыка — тебе.

Денис Ларионов

        Такие стихи читать трудно. И дело не только в том, что Булатовский жадно всматривается и поглощает язык как среду и как пищу. Ни одна морфема и буква не кажутся ему очевидными либо случайными, всё обволакивает речевая рефлексия и истерия. «Не так говорю!» «Да, так говорю!» Дело ещё и в том, что такая словесная оптика и пластика давно вышли из моды. По отношению к Пастернаку это не повтор, а смелое столпотворение воли и амбиций. Несколько музейный, «петербургский» стиль этих песен смущает, но манит. Читать Булатовского познавательно.
         Поставь под рёбрышки, под коленочки / мышцы, локотки; / пускай на колышках словечки-ленточки / свяжутся в узелки.

Пётр Разумов

        В этих двух книгах, вышедших одновременно, Игорь Булатовский разворачивается перед читателем как голос, превозмогающий постоянное обретение себя. Уже не «начинающий автор», уже и не автор «Карантина», но — нашедший ли свою стезю, свой стиль? Всякий раз кажется: да, вот, так. В следующем стихотворении оказывается, что автор, видимо, и сам это понял — и уже полез дальше ковырять едва засохшую корку. У Булатовского очень сукровичные стихи.
         В больший из двух томов вошли стихотворения за последние четыре года, надо сказать, достаточно хаотично сбитые в книгу: практически сплошное полотно за исключением нескольких циклов. В маленьком, «айлуросовском» томике — последние полгода; вместе с тем, этот сборник более органичный и отчётливо разделяется на уже хрестоматийную поэму «Ласточки наконец» (первая часть которой, впрочем, есть и в большом томе), крупный цикл восьмистиший «Квадратики», циклы поменьше и — то, что Булатовский в блоге назвал «фугами»: «Что говорил святой Франциск», один из наиболее резонансных циклов.
         При всей своей гетерогенности поэтический поток Булатовского достаточно целен. Здесь чувствуются сильные влияния постакмеистической традиции (Леонида Аронзона, Елены Шварц, Олега Юрьева), точёный интеллектуализм — не холодный, но радостный, есть и злая, неудовлетворённая ирония (иногда чуть ли не родственная текстам Данилы Давыдова). Булатовский преимущественно работает с регулярным стихом (активно пробуя его на прочность), хотя у него встречаются и верлибры, и «обезметренный» стих (ср. не вошедший в сборники февральский текст «Небо — какое?», где дактиль препарируется до интонационно напоминающего гекзаметр стихотворения в прозе). Определённое своеобразие этих стихов — в их буквальной непрерывности, в некотором бергсонианстве. Булатовский любит тянущееся, продольное письмо, в обоих сборниках много текстов, где на протяжении десятков строчек тянется одно и то же предложение, причём оно не превращается в каталог гипонимов и не разлагается паратаксисом: удар падает, как правило, на валентность глаголов (см. в большом сборнике заглавный текст «Читая темноту», а также «Деревянные стихи», «С голоса», «Виноградные стихи» и «Ласточки наконец» — главка III части I).
         Речь Булатовского, наряду с вытянутостью, обладает другим важным качеством: она всегда раскалена. Не только на уровне мотивов (хотя огонь, свет, искры, уголья — интегральные элементы этих текстов), но и в интонации: никакой нордической уравновешенности, стереотипически приписываемой петербургской поэзии, — стих неровный, взволнованный, искорёженный, больной, сбивчивый, мающийся, спотыкающийся, ускоряющийся, разрываемый каждым словом, каждым пиррихием-спондеем: и сердце, висящее вверху / на тяге дальних влажных ран, / бубнит на этом слепом духу / сплошными срезами мембран / (оно посеклось о круглый нож / листвы, о серп травы, о «нет» / на доли слезящихся тонких кож, / дрожащих чтению в ответ)...
         Растянутость и некая замутнённость оптики, болезненная засорённость её, что ли, — рефлексируется говорящим на каждом шагу. В итоге в текстах Булатовского велик удельный вес местоимений и наречий, т. е. акцент смещается с состояний и изменений на их параметры, на референцию, с «мейнстрима» высказывания на, так сказать, «околоплодные воды». Нередка ситуация, когда целый стих (или даже несколько стихов подряд внутри одного текста) составлен одними местоимениями и союзами — это делает его полым, разжижает переживание, на иконическом уровне отражая расстройство в мотивной структуре: как будто оно себе само и как будто само себя потом из стихотворения «Читая темноту» или крайне показательное в этом отношении стихотворение «Бельмо», истерически бьющееся вокруг местоимения и частицы всё.
         Этот расплавленный и мутный поток иногда умеет замереть; Булатовский очень ценит ретардацию лирического метасюжета, достигаемую через два основных приёма: 1) всепроникающую тавтологию (слепой урок / шуршанья, шелеста, дождя: / оно поднимается вслед за тем / шуршаньем, шелестом, дождём / и опускается вслед затем / шуршаньем, шелестом, дождём, — из «Читая темноту») и всё организующую паронимию (в порх, в перепарх, врасплох <…> примесью праха <…> на пару́, на перьевом напоре, / каждой по́ре земли, — из «Ласточек наконец»); 2) феноменологическое изумление субъекта, замирающего перед «очищенным» свойством предмета (чтобы каждый камень и лист / был в округе стемневшей найден и чист, / «лист» и «камень» в себе найдя («Виноградные стихи») или стихотворение «Ничего»: потяни уголок отогни его от / отгони эту птичку что держит его / посмотри что за ним а за ним ничего / птичка села на ветку и чешет живот).
         Как и Юрьев, Булатовский — это про деревья, про облака, про бабочек-насекомых, про птичек. Птицы — одни из наиболее частотных персонажей; мифологически, птицы — это устремления субъекта, но у Булатовского, как правило, значение более контекстуализированно: это устремления поэтические, голос птицы — голос поэта (почти «Мой щегол, я голову закину…», но без мандельштамовского надрыва). Показателен триптих «Ночная охота на птиц», где три текста Булатовского последовательно деконструируют три чужих текста: картину Ж.-Ф. Милле «Ночная охота на птиц», рассказ Вилье де Лиль-Адана «Убийца лебедей» и главку из романа Чеслава Милоша «Долина Иссы», — приводя одновременно к благодатной радости и к невыносимой боли, вызванными сопереживанием убиваемым птицам, каждая из которых вписана в мифологему «умирающий поэт». Вся поэма «Ласточки наконец» — тоже, конечно, о том же: о мучительном рождении творческого высказывания.

Иван Соколов

        Наталья Ванханен. Ангел дураков
         СПб.: Алетейя, 2013. — 272 c.

        Известный московский поэт и переводчик с испанского работает в манере нейтрального, но на глубинном уровне эмоционально насыщенного и стилистически выверенного стоицизма. В стихах Ванханен мы сталкиваемся с опытом, преобразованным в бытовую (в основе своей) позицию, а субъектность этих стихов во многом оказывается аналогична субъектности общеевропейской поэзии. В сборник включены стихотворения 1998–2010 годов.
         На себя берём и этот труд: / ждать, пока все органы умрут / и сдадут нас всех небытию, / отработав функцию свою. // Что там дальше, что там впереди? / Вылетит ли птичка из груди? / А на небе просо и вода — / это мы получим без труда.

Данила Давыдов

        Лиля Газизова. Люди февраля
         М.: Воймега, 2013. — 60 с.

        Эти стихотворения стремятся не быть «искусственными», не быть поэзией в возвышенном смысле — их ритм подчёркнуто близок ритму прозы, в то время как содержательно они кажутся повседневными, почти дневниковыми заметками на бытовые темы (эта «дневниковость», впрочем, признак не наивного творчества, а последовательной художественной программы). В этих текстах очень много Казани — родного города поэта: именно на её улицах герои этого лирического дневника чувствуют «уколы бытия», которые, заметим, происходят с ними не так часто (скорее, заметен ровный фон казанской повседневности). Газизову можно считать автором, полностью удовлетворяющим концепции свободного стиха, предложенной в своё время Вячеславом Куприяновым, в рамках которой свободный стих понимался как наиболее совершенный способ выразить человека целиком, за пределами условностей литературной формы и поэтической традиции.
         В контексте мартовского снегопада / Недостоверными становятся / Слова и города… // Неверно дребезжание трамваев, / Сворачивающих с Пушкина / В норштейновский туман… <…> Порой невыносимо / Но светло / Снегопаденье в марте…

Кирилл Корчагин

        Мария Галина. Письма водяных девочек
         N.Y.: Ailuros Publishing, 2012. — 54 c.
         Мария Галина. Всё о Лизе
         / Послесл. Ф. Сваровского. — М.: Время, 2013. — 96 с.

        Книга «Письма водяных девочек» в концентрированном виде представляет поэтику Марии Галиной: здесь можно обнаружить и неизменный интерес к другому (далеко не всегда персонифицированному в Другом), и нарративность при исчезновении лирического «я», и саспенс, и фантастику (отличную от фантастики Фёдора Сваровского или Андрея Родионова), и нередкие обращения к фольклору и постфольклору, и внимание к природе, понимаемой как место действия других сил. Новая книга Галиной — не эксперимент, а продолжение долгой работы, в ходе которой вырабатывались новые способы рассказывать о взаимодействиях и взаимоотношениях того же и другого. В этом плане особо стоит отметить цикл «Препарируя Брема», представляющий собой found poetry: изъятые из книги Брема ритмически организованные фрагменты, будучи помещёнными в контекст поэтической книги Галиной, меняют смысл и предназначение на противоположные — изначально призванные объяснить или, как минимум, прокомментировать явления природы, эти фразы становятся свидетельствами того, что «миром правит хаос», а природа может восприниматься как нечто вроде триеровского «храма Сатаны» («Брат Науманна / Застал однажды / Кукшу / За душением самки / Певчего дрозда, / Матери многочисленного семейства»; следующий текст: «По своим привычкам / И образу жизни / Это в высшей степени / Приятная птица»). Единственный способ наведения порядка в мире хаоса при капитуляции науки — мифологическая картина мира, но в рамках соответствующего мышления невозможно ни познать мир до конца («Пишет она: “Не спрашивай ни о чём” / и он давно не спрашивает ни о чём»), ни сделать его менее чужим и опасным.
         Его окружают, он дышит едва-едва, / Смотрит: у говорившего пёсия голова, / И у стоящего рядом такая же голова.

Елена Горшкова

        В этих двух вышедших почти одновременно книгах Мария Галина остаётся верна нарративной поэзии, несмотря на то, что пик читательского интереса к ней, кажется, остался в прошлом. На примере поэмы «Всё о Лизе» можно видеть, какие широкие возможности предоставляет поэту нарратив, включающий в себя малые лирические жанры и изображающий непривычно нелинейный и сложный для поэзии сюжет, увиденный с точки зрения разных персонажей, отношения между которыми сами по себе дают немало поводов для размышлений. Галина подходит к поэтическому материалу как писатель — ритмические шаблоны, всегда связанные у этого поэта с определёнными типами авторских масок, оказываются блоками для построения сложной композиции: несмотря на то, что эта композиция буквально «прошита» лирическими текстами, в целом она воспринимается скорее как эпос (в том смысле, в каком можно назвать эпосом модернистский роман). При этом и в поэме, и в большинстве отдельных стихотворений последнего времени внимание Галиной направлено на те ситуации, при которых привычная повседневная реальность готова соскользнуть в мистический сон или уфологическую галлюцинацию: именно в такие мгновения персонажи этих текстов обретают себя и осознают своё отличие от окружающих — отличие, служащее причиной для наиболее драматических поворотов их судеб. Несколько в стороне от этого находится цикл «Препарируя Брема», в котором цитаты из архаичного зоологического труда переосмысляются как автономные минималистские стихотворения (вроде: Питается горихвостка / Исключительно насекомыми / И приносит большую пользу), что заставляет задуматься о том, почему фрагменты чужих текстов оказываются востребованными современной поэзией — в случае Галиной ясно, что это происходит далеко не только в связи с политическим ангажементом (как в поэзии Станислава Львовского или Антона Очирова).
         тяжело проводнице / ох в служебном купе / ни поспать ни подмыться / и тэдэ и тэпэ <…> кто не верит а впрочем / уведите детей / мы владычицы ночи / парки мокрых путей <…> предъявите билеты / кто там двери закрыл / вот и кончилось лето / как вам нравится этот / шорох кожистых крыл

Кирилл Корчагин

        «Всё о Лизе» — одна из нескольких предпринятых в последние годы удачных попыток создать новую большую поэтическую форму. Как и в случае с «Гнедичем» Марии Рыбаковой, здесь срабатывают два фактора: отказ от традиционных поэтических решений проблемы большой формы и радикальное обновление собственной манеры письма. В своём тексте Мария Галина бо́льшую часть слов передоверяет персонажам, и вместо рассказчика выступает монтажёр: «всё» о Лизе составляется из чужих фрагментов, пристрастных описаний, рассказов самой Лизы; иногда о Лизе будто забывают, и тогда её «всё» составляется из контекста, посторонних и подножных вещей. Трагизм финала достигается не столько благодаря мотиву старости (казалось бы, тривиальному, но не так уж и востребованному в современной поэзии), сколько благодаря введению объективного языка медицинского анализа; такое впечатление, что маленькие энциклопедические примечания, рассыпанные по страницам книги, эту объективность подготавливают. Она — крушение идеального мира-представления о блаженном Юге, месте приморского отдыха, где всё пропитано романтикой разных видов — от детской до блатной (ранение, которое любовник Лизы спасатель Коля наносит ей, — как раз пример последней, входящей в общий романтический хор; с мнением Фёдора Сваровского о том, что здесь «невозможно найти ни грамма искренней простодушной романтики», согласиться можно только отчасти: искренней простодушной — может быть, и нет, но зато всякой другой — сколько угодно). «Подведите меня к воде / мне вообще не хочется быть нигде / вот / только тут / в зеленоватом этом» (не играет ли здесь ассоциация с «Бедной Лизой»?). Отдых на море, подростковая любовь и мистика становятся (становятся для Лизы — читай, могут стать для человека) вещами определяющими, и здесь нет ничего сверхъестественного.
         как-то ночью / после отбоя / вижу по спальне / разливается сияние голубое / в окно вплывают / невесомые люди / без крыльев / без волос / без носа / только глаза и голос / наклоняются / над каждой спящей / прикасаются / а девчонки / так и не просыпаются / я от страха крепко зажмурилась / невесомое касание их / даже и не почувствовала / голубоватое прозрачное / наклонившееся надо мною / лицо неземное / не захотела увидеть / всех усыпили / только меня оставили / почему спрашиваю? // не затем ли / чтобы позже / вот этим летом / когда свет клонится к закату / я могла рассказать об этом?

Лев Оборин

        Сергей Гандлевский. Стихотворения
         М.: Астрель; CORPUS, 2012. — 352 с.

        Устав от громокипящих шестидесятых с их бравадой и пафосом возвращения очевидных вещей, поэты застоя взялись уже не за воссоздание наспех, а за тщательную (и тщетную!) реставрацию порушенной и обветшавшей культуры. Нам трудно их судить, как трудно побывать там, откуда нет вестей. Советская символическая культура — вещь в себе, там особая гравитация, и мы со своим мелкобуржуазным вкусом (поскольку скорее наследуем модерну, а не совку) вольны морщиться от той очевидной наивной (!) неуклюжести, которая сопутствует этому проекту. Сергей Маркович предпочитает Золотой век Серебряному, и это делает проект утопичнее вдвое, поскольку парадигма сменилась дважды, а вещества, могущего впасть в щель Времени за окном, не оказалось. Вера в прошлое, завороженность стилем и его фантомными болями делает речь искренней, но не делает её оригинальной. Тот винегрет обрушенных на постсоветскую Россию словес, который до сих пор нас окружает, разгребать ещё долго. И это будем делать мы. А кто же?
         О, если бы я мог, осмелился на йоту / В отвесном громыхании аллей / Вдруг различить связующую ноту / В расстроенном звучанье дней!

Пётр Разумов

        Евгений Головин. Парагон
         / Сост., вступ. ст., примеч. И. Н. Колташевой, А. В. и К. А. Хорёвых. — М.: Языки славянской культуры, 2013. — 312 с.

        Посмертное, с претензией на максимальную полноту собрание стихотворений и песен московского герметика, мистика и визионера. Издание, снабжённое акварелями и фотоматериалами, балансирует на странной грани между неряшливой подборкой арт-брюта и текстологически выверенным результатом работы изрядного мастера, свидетельствуя о маргинально-возвышенном характере всякой состоявшейся словесности и легко откатывая читателя, скажем, к моменту брюссельских выстрелов (одно из наиболее драгоценных приложений к книге — несколько версий перевода «Гласных» Рембо). Для Головина, кажется, в принципе не существовало авторитетов и ориентиров в сопутствующем времени, пространстве и языке, и одна из возможных нескучных стратегий чтения его сочинений — восприятие их в качестве альтернативной истории отечественной паралитературы, «маргиналий среди маргиналий».
         юноша останови свой неуверенный бег / в болоте гниёт звезда и жабы хохочут / и грязная ртуть на сиреневых травах висит / в шпажнике и желтоцветах бродит пьяная старуха / и космы седые шершавят белёсые вислые груди / и в чёрных глазах её плавает / иней ресниц / лови её лови / благословенна будь ревнивая страсть к божеству / бег через лес и желание стать андрогином
         По очевидным причинам за бортом книги оставлен текст одной из самых ярких песен Е. В. Г. «Via Dolorosa».

Валентин Воронков

        Анна Голубкова. Мизантропия
         Мadrid: Ediciones del hebreo errante, 2013. — 64 c.

        Учёный и издатель Михаил Евзлин, автор очень значимой для гуманитаристики девяностых книги «Космогония и ритуал» (1993), живущий ныне в Мадриде, там же, в Мадриде, выпускает малотиражную книжную серию современного поэтического авангарда. Авангард понятие растяжимое — в некоторых случаях, отмеченных рецензентами других книг этой серии, представляемые авторами поэтические практики известны уже, как минимум, полвека. Сейчас, однако, речь идёт не столько о поэтических практиках, сколько о наполнении, о смысле высказывания. Стихи Анны Голубковой, по форме вполне традиционные верлибры, встраиваются в ряд, открытый Фёдором Сваровским и Валерием Нугатовым. От Фёдора Сваровского (ему посвящён цикл стихотворений) — отсутствие локальных метафор (метафорой становится всё стихотворение целиком, а строки, вырванные из контекста, «не работают») и обращение к техногенным мифам нашего времени. (В одном из стихотворений фигурирует симпатичный робот Вертер, персонаж ностальгического сериала «Гостья из будущего», превратившийся в человека и сильно оттого претерпевший.) От Валерия Нугатова — несколько ироническая брутальность, эпатажность и провокативность, в данном случае приправленная несколько демонстративным, агрессивным феминизмом (ирония, впрочем, прочитывается). Недаром автор, филолог и, как сказано в послесловии «инициатор и идейный вдохновитель проекта “Абзац”, электронного журнала “Полилог”», а заодно — и специалист по творчеству Василия Розанова, является также участником и вдохновителем арт-группы «бАб/ищи» (ирония уже в самом названии). Основная тема «Мизантропии» — обезличивание каждого отдельного человека в механистичном современном европейском мире, однако на самом деле здесь не столько мизантропия (тут автор лукавит), сколько вызывающе безыллюзорный взгляд на жизнь: человеку лучше самому с собой, чем с людьми; если люди позволяют себя обезличить и механизировать, то они не достойны жалости и сострадания; мы все умрём; и вообще людей слишком много.
         удавись за копейку / ведь нет ничего важнее / денежных знаков — рублей, долларов, фунтов / евро, иен, франков, лир и тенге / без них у тебя нет ни ума, ни таланта / без них ты никто / храни их береги ни на что не трать / складывай в банк / или просто в стеклянную банку / ведь деньги — твои лучшие друзья / удавись за копейку / самое главное — это копейка / копи копейку береги копейку / и когда ты помрёшь богатым / черви станут жрать твоё пухлое тело / тело человека больше всего на свете / любившего копейку / больше друзей / больше семьи / и даже больше вот этой невкусной земли / забивающей теперь / твой провалившийся рот
         Подозреваю, что в европейской поэтической традиции второй половины прошлого века таких текстов хватало, но для нас такой резкий и безжалостный взгляд — ещё внове, поскольку противоречит наследуемой ещё с советских времён установке на «духовность» и «высокую сущность» поэзии.
         Текстам Анны Голубковой найдено очень удачное визуальное сопровождение — экспрессивная графика Б. Констриктора.

Мария Галина

        Дмитрий Голынко. Что это было и другие обоснования
         / Предисл. Кевина М. Ф. Платта. — М.: Новое литературное обозрение, 2013. — 216 с. — (Серия «Новая поэзия»).

        Поэтика Голынко за последние годы претерпела ряд кардинальных изменений. Ещё в предыдущей книге, «Бетонные голубки», Голынко ушёл резко в сторону от ранних эпических структур для того, чтобы работать на стыке поэзии и непосредственного социального анализа, смещая субъект поэтического высказывания из лирического регистра в политический (см. манифест «Прикладная социальная поэзия: изобретение политического субъекта», который развивает идеи художника и политического активиста Артура Жмиевски). В новой книге Голынко идёт ещё дальше: составляющие книгу «серии», или, по словам поэта, «эпические панно», строятся на пересечении сюрреалистического письма и визуальных практик при постоянном внимании к социокультурному анализу. Эти тексты представляют собой почти бесконечные блоки, структурно напоминающие строфы классической поэзии, но в отличие от последних не обладающие никакой внутренней связностью и законченностью: речь внутри этих фрагментов может длиться бесконечно, а чувство реальности читателя, как пишет в предисловии к книге Кевин Платт, тем самым «оказывается в ловушке неустранимых фактов мира, претерпевающего социальные расстройства различного масштаба…».
         оглядывая вокруг допирает что сколько вокруг ни / оглядывай, адское зрелище, без особых монтажных / склеек, снятое кадром одним, как пресловутый / ковчег, если проехать рапидом, то стерпится / стушится, вода сочится куда ей надо

Ян Выговский

        Циклы Голынко (мы не найдём в книге ни одного «отдельностоящего» стихотворения) построены на потенциально бесконечном нанизывании речевых клише, имеющих хождение в современном обществе: думается, для будущего исследователя, который изберёт своей темой картину мира людей 1990–2000-х, эта книга будет просто необходима. В тексте «Что это было…» поэт виртуозно играет дискурсивными регистрами, зачёркивая одни смыслы и намечая другие — при этом нельзя сказать, что речь идёт о пресловутом обмане читательских ожиданий. Скорее наоборот, поэт ставит себе определённую задачу и выполняет её, не стремясь скрыть от читателя её предпосылки. Именно так работают современные художники и кураторы. В своих критических статьях Голынко много пишет о критическом измерении современного искусства и литературы. Это присуще и его текстам, в которых, впрочем, гораздо сильнее, чем у других авторов этого круга, звучит нотка усталости и разочарования буквально во всём. Отдельно стоит сказать о своего рода преемственности «пространных композиций» (так обозначает их автор предисловия к книге, Кевин Платт) по отношению к сериям Д. А. Пригова, наследие которого Голынко изучает в последние годы.
         восемь с половиною евро / во рту перекатывается просекко / агорафобия мучит, алсо брезгливость / снятый верх валяется на ковролине / низ ещё не снят, но уже на подходе / догадаться кто кого можно по весовой / категории неравной, улавливает датчик / известные всем движения на кровати / икеевской, магнитный грузоподъёмник / застревает на уровне верхнего этажа / выкупленного шейхом судя по инфе / инсайдерской, кислое просекко / передано из юного рта в рот усталый / приникать по мере надобности, чрез меру

Денис Ларионов

        Сериальные циклы Голынко — ещё одна попытка нащупать новую большую форму. Если в случае Голынко жанр поэмы не способен удержать вместе впечатления и диагнозы, из которых складывается жизнь-в-социуме (в том числе сетевом) и жизнь-частная, на помощь приходит сериализм анафор и каталогов — имеющий концептуалистские корни, упакованный в модернизированно-бродский синтаксис и выглядящий на первый взгляд искусственно, но не более искусственно, чем отображаемый континуум. Больная и неприглядная социальность почему-то всё время оборачивается столь же неприглядной сексуальностью («вусмерть пьяный залез / на столь же пьяное тело» или даже «заморозка на сковородке вся потекла / но не от любви») — впрочем, «почему-то» снимается, когда читатель доходит до текста «К центру досуга», более раннего, чем все остальные, и потому отличного по манере. Здесь связь социальности и сексуальности обоснована, может быть, даже с излишним педантизмом; в лучшем же тексте книги — «Включённом в госзаказ» — она пропадает. На пространстве циклов Голынко встречаются медиамагнаты и застройщики, скинхеды и гопники, попкорн и автозаки, луки и лайки, флуд на форумах и торговля дынями. Банально говорить о шизофренической реальности современности, но стихи Голынко запечатлевают и перерабатывают именно её — иногда доходя до пародийности.
         сложены крылья на базе неданного / и лапки, в пивняке приударив за / менеджером звена невысокого / ей предлагает на хауз, сохнуть по / ней вряд ли придётся, в тачке за / мякоть её придерживая, дистанцию / держит заправски, надо опробовать / все варианты, случайно прогу снёс

Лев Оборин

        Алла Горбунова. Альпийская форточка
         СПб: Изд-во К. Тублина, 2012. — 216 c.

        Разговор о поэзии Аллы Горбуновой редко обходится без эпитетов «магический», «мистический», «сновидческий», и неслучайно: помимо отмечаемого критиками наследования Елене Шварц (называют и других петербургских поэтов: Виктора Соснору, Сергея Стратановского), можно указать на более дальнего «предка» Горбуновой — Николая Заболоцкого с его стремлением к одушевлению всего природного. Оптика, позволяющая видеть внутреннюю жизнь мира, каждая вещь которого наделена собственной волей и голосом, естественно воспринимается как визионерская. В этой книге визионерская составляющая подкрепляется обращением к календарному фольклору: вторая часть книги, «Осенняя тетрадь», выстроена вокруг дат народного календаря, каждая из которых дана в сопровождении соответствующих ей пословиц. Однако тексты самой Горбуновой не привязаны к той картине мира, что дана в русском фольклоре, и содержат множество отсылок к совершенно разным мифологическим кодам — от Античности до ностальгического мифа Ленинграда.
         после дождя в политехническом парке / белка Лорелея лущит изумрудные ядрышки в домике беличьем / и бабочкой рыжей вспорхнёт, испугавшись шагов. / с каждым днём листья шире и дальше, / и холод черемховый минул, и ныне сиреневый. / но что за лёд там внутри нестерпимый, / как правда, и рот на засов?

Елена Горшкова

        Новая книга Аллы Горбуновой отличается от двух предшествующих, пожалуй, даже сильнее, нежели те друг от друга. В небольшом вводном слове, комментирующем название сборника, говорится о поступлении свежего воздуха и защите от шума и пыли. На самом деле эти текстовые механизмы как раз и генерируют свежий воздух из шума и пыли: попросту доводят второе до состояния первого за счёт подстановки в романтические и героические сюжеты обыденных (зачастую не без резкости) переменных на фоне характерного и для первых книг Горбуновой чередования нарочито расхлябанной повествовательности с несколько дидактичной напевностью.
         И мёртв Сократ. И Бог распят. / «Свобода, равенство и братство!» — / у стен Бастилии кричат. / И в тунеядстве, пьянстве, б***стве // лесбийском свальном я зачат, / но ты себя отдашь мне даром, / и ты воздашь собой стократ, / мгновеньем, молнией, ударом.

Ксения Чарыева

        Читателю, который следит за поэзией Аллы Горбуновой, должно быть заметно, как в каждой новой книге поэта остаётся всё меньше случайного и необязательного: исчезает чрезмерное доверие к звуку и ритму, неожиданные повороты лирического сюжета и многочисленные смены регистра перестают «разламывать» текст — стихотворения «Альпийской форточки» гораздо более «ровные», но в то же время более концентрированные. В этих стихах по-прежнему изображается некая онейрическая вселенная, наполненная мягким нездешним светом: этот мир живёт хрупкой и неустойчивой жизнью, которая в любой момент готова предъявить свою демоническую изнанку (различные демоны вообще часто штурмуют эту светлую реальность, хотя, может быть, они зарождаются в ней, невидные глазу). Обитатели этого мира по преимуществу бессловесны, и по каким-то причинам индивидуация и обретение субъективности оказываются для них невозможны (поэта вообще интересует состояние «вне» индивидуации — Хочу быть вещью для утех и мук, / а прежде был тебе хороший друг, / любимый брат и преданный товарищ), но, в то же время, они оказываются в самом центре агамбеновской «голой жизни», растворяясь в окружающей их действительности. Стихи этой книги на первый взгляд могут показаться архаичными, но в них отражена принципиальная для современности ситуации — отсутствие окончательной индивидуации, невозможность вырваться из бессловесного мира (или, напротив, желание в него погрузиться). «Альпийская форточка» неожиданно созвучна работе таких поэтов, как Денис Ларионов или Сергей Огурцов, которые исследуют участие «чужого» языка в конструировании субъекта, возникающего лишь на пересечении нескольких дискурсов, в равной мере не принадлежащих никому.
         вещи зарыли людей и себя прибирают: помыли / полы в квартирах и пыль протёрли, уничтожают друг друга, / спичка чиркает, загорается дерево и бумага, полиэтилен, пластик. // после все вещи ушли, закопали себя, сожгли — мало ли что, / чтобы не было стыдно за мусор и не было тесно, / и земля снова стала чистое и просторное место.

Кирилл Корчагин

        Лидия Григорьева. Вечная тема: Избранные стихотворения и поэмы
         М.: Время, 2013. — 544 с. — (Поэтическая библиотека)

        Том избранных текстов поэта, живущего в Лондоне, в целом построен не вполне хронологически, но стихи в каждом из его разделов расположены от новых к старым, а затем — вновь к новым. В книге также представлены романы в стихах «Круг общения» и «Не бедные люди». Поэзия Григорьевой соединяет в себе взгляд опытного наблюдателя внешнего мира и глубинную рефлексию субъекта.
         Лист ли опавший бежит по земле, / словно бы краб, боком… / Зимнее время стоит на нуле / и обрастает мохом. // Остановились земные часы. / Молча минуты ткутся. / Только небесные знают весы, / надо ли им качнуться…

Данила Давыдов

        Леонид Губанов. И пригласил слова на пир
         / Сост. И. С. Губановой. — СПб.: Вита Нова, 2012. — 592 с.

        Этот объёмный том избранных стихотворений Леонида Губанова можно считать очередным приближением к полноценному академическому собранию поэта (за несколько лет до этого был выпущен сборник «Я сослан к Музе на галеры…», впервые представлявший творчество поэта в более или менее полном виде). Стихотворения Губанова, нередко опубликованные впервые, сопровождаются комментариями астраханского филолога Андрея Журбина, а одно из предисловий принадлежит перу Льва Аннинского. С одной стороны, покойный Губанов — бесспорный классик неподцензурной словесности, с редкой последовательностью реализовавший есенинский миф о подлинном поэте; с другой, сейчас его стихи воспринимаются на фоне ультранароднических поделок завсегдатаев литературного отдела газеты «Завтра» и журнала «Наш современник», в то время как поэты, взыскующие обновления поэтического языка или хотя бы живого слова, остаются равнодушны к Губанову: по отношению к означенному мифу стихи оказываются необязательным приложением — тем более, что их зависимость от хрестоматийных образцов Серебряного века больше не выглядит достоинством. И едва ли появление нового собрания сочинений поэта (необходимого, между тем, историку литературы) способно исправить эту ситуацию.
         Может, мне вниманье уделите, / Я для вас, что для Христа купель, / Сам закат багрово удивителен / На моей разодранной губе.

Кирилл Корчагин

        Татьяна Данильянц. Красный шум: Cтихи разных лет 2004–2011
         М.: ОГИ, 2012. — 96 с.

        Стихотворения Татьяны Данильянц — это всегда фиксация размышлений и наблюдений, порой мимолётных находок (циклы «Тишайшие» и «На ходу»). Лёгкие и лаконичные верлибры обнаруживают следы — не влияния, но учитывания — работы Геннадия Айги и Анны Альчук, Станислава Львовского и Юрия Орлицкого. Понятие «красный шум» изящно концептуализируется в предуведомлении: Данильянц указывает, что эти её стихи порождены внутренним волнением, вызванным «пребыванием на “середине мира”, в его эпицентре, в его зонах опасности, когда страховка минимальна, а риск угрожающ». Отзвук этой тревоги, оказывающейся плодотворной, слышен во всей книге, где часто задаётся вопрос «как?» — возможно, проговаривание этого вопроса и приносит решение; по крайней мере, ответов здесь тоже много: «… и удерживать в себе этот смысл. / Эту гармонию. / Эту улыбку»; «Трогать чувства, / трогать, / трогать. / Заворожённо / трогать».
         Утром становится понятно: / что всё пропустил, / никуда не вписался, / ни за что не зацепился. // Так всё как-то. / Так. / Как есть. // И хорошо, / что так, / а не иначе. // Хорошо. / Отменно хорошо! / Нежное хмурое / светлое утро / напротив меня.

Лев Оборин

        Денис Датешидзе. В течение: Избранное
         СПб.: ООО «Журнал “Звезда”», 2012. — 256 с.

        Денис Датешидзе мог бы считаться ярким представителем неоакмеистического формата петербургской поэзии — но по сути перед нами, скорее, попытка взломать условный «кушнеровский канон» средствами самого этого канона, хотя и не столь радикально, как у Николая Кононова и, в меньшей степени, Алексея Пурина, а экстенсивно, за счёт освоения новых лексических и субъектных пластов и, иногда, апелляции к более жёстким (например, балладно-зонговым) дискурсам.
         …Вполне безнадёжен — совсем один. / Зачем ещё, не пойму, / Бежит?! — Состязанья адреналин / Не может помочь ему…

        Алексей Дьячков. Государыня рыбка: Стихотворения
         М.: Водолей, 2013. — 108 с.

        Вторая книга тульского поэта — вполне выраженная провинциальная лирика, обозначающая и осознающая себя именно таким образом, результат своеобразного опыта пребывания здесь-и-сейчас, сопряжённый с отказом от тех моделей, которые традиция сочла бы модными. Но сквозь приземлённые истории, превращающиеся в онтологическое исследование, Дьячков умудряется продемонстрировать языковую природу и быта, и онтологии.
         …Пусть дед сутулится на лавочке — / Играй огнём двужильной лампочки, / Прозрачный оставляя след. / Блесни густой водой вдоль берега. — / Из тучи розовой в прореху нам / Холодный луч сверкнёт в ответ.

Данила Давыдов

        Анна Золотарёва. Зрелище: Книга стихов
         М.: ОГИ, 2013. — 72 с.

        Дебютная поэтическая книга (ранее стихи автора публиковались в журналах и антологиях) выстроена, в соответствии с названием, как пьеса в трёх действиях: разделы обозначены как «Действие 1», «Действие 2» и «Действие 3», каждый — со своей композицией. Первый — импрессионистические зарисовки, очень женские, богатые метафорами, почерпнутыми из «женского» символического ряда (вода, рыба, метаморфозы тела, земля, темнота, корни). Второй — более сложная лирика, демонстрирующая присущую зрелости раскованность и свободу (стихи не датированы, но я бы рискнула предположить, что разделы выстроены в хронологическом порядке). Интересно наблюдать, как автор на протяжении книги «нащупывает» свою индивидуальную стилистику, свою интонацию, как бы пробуя на языке чужие интонации и поэтики. Некоторые стихи подчёркнуто, в духе Максима Амелина (ему посвящено одно из стихотворений) архаизированы («…О ничего человеческого ангелам этим не чуждо / в то лишь на этом свете что удержать в руках / ангелы — костные в шаг и тяжелоступные верят / людям теперь к высям всплывать / дано облачноплавленным…»). Иные суховато-брутальны (мрачный «Центон из новостной статьи» посвящён Валерию Нугатову, вообще, кажется, очень значимому для этой поэтической генерации, и почему-то, в основном, для её женской половины). Есть и следы поставангарда, с которого Золотарёва когда-то начинала, — как в стихотворении, посвящённом Сергею Бирюкову («Что я могу вообще обеща- / сутью скользящего дырбулща / смысл любой что твоя праща / речью раскручен / видимо лишь немтырей язык / не породит никогда заик / в зримое полностью вплёлся проник / точен заучен…»). К третьему разделу вырисовывается авторская манера — свободное, гибкое владение стихом внутри регулярной и разнообразной строфики, избыточность, плотскость, метафоричность и, я бы сказала, цветущая сложность, хотя средневековье здесь, кажется, всё-таки ни при чём.
         …помнит тело как сквозь него течёт / заливает рот разомкнув уста / клокоча журча задом наперёд / ключевая речь — холодна чиста // греть её теперь травяным теплом / уплотнять сушить запасаться впрок / на сносях ходить дабы сам потом / обратился вспять речевой поток // оглянись смотри — неказист на вид / ибо изнутри красотой палим / твой двойник застыл по стеклу разлит / но плывут легки облака над ним.

Мария Галина

        Всеволод Емелин. Болотные песни
         М.: Фаланстер, 2012. — 96 с.

        В очередной сборник известного фельетониста вошли тексты, посвящённые событиям на Болотной площади, а также событиям, послужившим ответом на них, прошедших на Поклонной горе и инспирированных путинской кликой. Герой текстов Емелина — так называемый «простой человек», обманутый всеми и не верящий никому. Но это лишь на поверхностный взгляд. Емелин безошибочно угадывает интонацию провокатора (в партийном смысле), подначивающего и без того растерянного читателя поддерживать существующий порядок вещей: вроде того, что хуже не будет. А хуже будет. Вместо описания и осмысления механизмов политтехнологии и их влияния на сознание современного человека, Емелин замыкает проблематику между набившими оскомину оппозициями, ничего уже на деле не значащими: власть / народ, народ / интеллигенция, интеллигенция / власть и т. д. по кругу. Тексты Емелина не предполагают читательского сомнения, это настоящая лирика стимула и реакции: читательские эмоции — от хохота до недоумения — уже просчитаны автором.
         ЖЖ лежит / ЕдРо ликует / И результаты подтасует. / Я не могу войти в свой блог / Се вид отечества. Лобок. / Евреи рвут на ПМЖ / Бордель какой-то на барже.

Денис Ларионов

        Владимир Ерошин. Лето: Парк танкеток
         / Предисл. Е. Черниковой, Н. Недрина, К. Анкудинова. — М.: Вест-Консалтинг, 2012. — 142 с.

        Поэтический формат танкетки — шестисложной миниатюры с рядом дополнительных ограничений — был предложен Алексеем Верницким как функциональный аналог хайку для русской традиции. В полной мере осуществить эту заявку танкетка никоим образом не могла — хотя бы потому, что чрезвычайно важным функциональным свойством японского хайку является его (по-прежнему живая) подключённость к многовековой жанровой традиции. Но вот с русским хайку, эмулирующим эту традицию, у танкетки есть очевидное родство — состоящее, среди прочего, в том, что в этих и только в этих форматах получает полноценное гражданство феномен случайной творческой удачи: не нужно быть поэтом (ни как обладателем некоторого специального набора компетенций, ни как носителем некоторого социокультурного статуса), чтобы написать хайку и особенно танкетку, — их изготовление представляет собой не последовательную творческую работу (и не комбинаторный поиск, как в палиндромах и других формах комбинаторной поэзии), а одномоментное обнаружение (в русском хайку роль этого обнаружения очень велика, а в танкетке, которая в среднем в 2-2,5 раза короче, практически абсолютна). С этим непосредственно связан и отказ от категорического императива поэзии новейшего времени — императива авторской индивидуальности: акт обнаружения принципиально доступен всякому. Но что будет, если поставить этот акт на конвейер? Астрономы, обнаружившие первые астероиды, обессмертили свои имена — а сегодня их открывают по три-четыре штуки за неделю и не успевают наименовывать, однако ж это какие-никакие небесные тела... С примерно тысячей танкеток, уместившейся в книге прежде майкопского, а теперь московского автора Владимира Ерошина, дело обстоит примерно так же: очевидная поточность метода минимизирует априорную ценность отдельно взятого результата — а построение книги по разделам, каждый из которых объединяет танкетки с одинаковой ритмической структурой, усугубляет этот эффект. Если б эти тексты перемешать и разделить на два десятка маленьких книжек, попутно отжимая слишком прямолинейное, — дело бы заметно выиграло. Тем не менее и от вылавливания из потока наиболее внятных и остроумных экземпляров можно получить определённое удовольствие.
         забыла / опоздать
         Дарвин / за вами хвост
         отныне / донельзя

Дмитрий Кузьмин

        Сергей Ивкин. Йод
         Екатеринбург — N.Y.: Евдокия, 2012. — 112 с.

        Своего рода избранное екатеринбургского поэта, включающее как ранние, так и написанные совсем недавно стихи. В ранних текстах заметно стремление присягнуть на верность уральской поэтической школе (в лице Виталия Кальпиди и Андрея Санникова) с её вниманием к бедным деталям ветшающего мира и заявкой на этическую бескомпромиссность. Впрочем, заявка оказывается неудовлетворённой — Ивкину ближе оптика «стареющего юноши в поисках кайфа», который не может найти себе место в стремительно меняющемся мире вещей и предметов. Это подталкивает его к созданию мира фантазматического, сказочного, где на равных правах существуют герои детских книжек, модернистские авторы, а также классики уральской поэзии, с которыми Ивкин находится в постоянном диалоге.
         она говорит ему: Каталог IKEA пришёл вчера. / В пятницу — сад, в понедельник тебе в институт. / Посиди со мной рядом, тут. / До чего у нас с тобой скучные вечера. / А ты знаешь, я записалась в хор. / Мне сказали: у меня приличное «фа». / Кто там на проводе? Снова твоя Уфа? / Выключи этот долбаный телефон.

Денис Ларионов

        Леонид Каганов. Оды
         М.: ОГИ, 2013. — 304 с.

        Собрание поэтических фельетонов известного фантаста, юмориста и блоггера, публиковавшихся в сетевой газете «F5» в 2009–2012 годах. Эти тексты — яркий пример так называемой «мнимой прозы»: наличие метра и рифмы заставляет опознавать их как стихи, хотя они и записаны в строчку. В последнее время этот фельетонный приём популярен: стоит вспомнить аналогичные тексты Дмитрия Быкова, печатающиеся в «Новой газете». Однако Каганов работает одновременно и прямолинейней, и тоньше: текущие общественно-политические события, хотя и интерпретируются здесь в ироническом ключе, не предполагают какой-либо конъюнктурной рамки, характерной для фельетонного творчества Быкова и некоторых других поэтов.
         …Всё то, что накопила власть и принесла в казну, народ пытается украсть и разорить страну. Народ кроит на новый лад порядки и дела: он кумовство развёл и блат, цензуру, культ бабла…

        Светлана Кекова. Сто стихотворений
         М.: Прогресс-Плеяда, 2012. — 148 с.

        Собрание стихотворений разных лет знаменитого саратовского поэта. Светлана Кекова создаёт особый поэтический мир, в котором соединяются православное исповедание и обэриутский (в первую очередь, связанный с крайне «правой» ветвью обэриутов — с Заболоцким) способ взаимодействия с бытием. Поэзия Кековой в избытке предлагает нам метафизические символы, на поверку равнозначные психофизиологическим реакциям.
         Вот летит человек и не знает, / почему он летит и куда. / Он прошедшую жизнь вспоминает, / прославляет её, проклинает, / из очей его льётся вода. // Обольщения этого света, как мгновенья, бегут чередой — / обнажённые яблоки лета, / и смородина красного цвета, / и тазы с дождевою водой…

Данила Давыдов

        Константин Комаров. От времени вдогонку: Стихотворения
         / Предисл. Ю. Казарина. — Екатеринбург: ТО «Уральский меридиан», 2012. — 60 с.

        Константин Комаров — молодой поэт из Екатеринбурга, подвизающийся также на поприще литературной критики. Стихи Комарова словно бы призваны иллюстрировать, как некоторый способ письма, принятый в определённой группе авторов (для простоты назовём её «уральской школой»), может полностью определять манеру поэта, если тот не готов критически отнестись к предлагаемым старшими товарищами авторитетам. Можно указать на наиболее характерные признаки этой манеры: радикальное предпочтение классической силлабо-тоники в её наиболее монотонных образцах, высокий градус патетики, транслирование некой «жизненной правды» и известная неловкость речи, призванная запечатлеть подлинность поэтической эмоции. Перефразируя известное motto Мандельштама, можно сказать, что в подобных стихах (далеко не только у Константина Комарова) запечатлена тоска по рок-культуре — высокому образцу, которому разве что не хватало метрической строгости, чтобы стать «настоящей» поэзией.
         Ты хотела про нас? Нас опять посылают за смертью, / не учтя лишь того, что мы сами себе палачи. / Плачь, кричи, матерись, истерически смейся, / разбивай зеркала, только — нет, — не молчи, не молчи!..

        Владимир Кочнев. Маленькие волки
         М.: Воймега, 2013. — 96 с.

        В первой книге стихов лауреата премии «Дебют» 2007 года объективистские, намеренно угловатые верлибры в духе Чарльза Буковски оттеняются несколько сентиментальной рифмованной лирикой (этим сочетанием автор отчасти напоминает Андрея Чемоданова). Для Кочнева актуален миф о том, что только социальные парии способны на подлинное экзистенциальное величие — в жизни и в стихах (частые герои его стихов — безумные или спившиеся «гениальные» поэты). Наиболее естественно этот миф выглядит в контексте русской провинции, которая почти всегда выступает сценой для персонажей этих стихов (сам поэт проживает в Перми). Такое ощущение, что в этих текстах жизненный материал должен говорить сам за себя, пробиваясь сквозь подчёркнуто стёртый и неуклюжий язык. Такой подход отчасти близок так называемому «новому реализму» — прежде всего, прозе Романа Сенчина, столь же «стёртой», нацеленной на изображение непрерывного социального краха «среднего человека» и при этом находящейся в плену у того же романтического мифа.
         я протирал штаны в святая святых / русской литературы // скитался голодный / по лучшим театрам // видел нищих гениев / которым не хватает на сигареты / давал им прикурить // мой сосед вообще оказался / господом богом // чего же ещё

Кирилл Корчагин

        Алексей Кудряков. Стихотворения
         Екатеринбург: ТО «Уральский меридиан», 2012. — 30 с.

        Первая книга молодого екатеринбургского поэта. Алексей Кудряков работает с мифологией городского странника, но активно насыщает её культурной рефлексией, метафорическим осмыслением, замедленным остранённым взглядом. Из старших уральских авторов Кудрякову, возможно, ближе всего Юрий Казарин.
         И, опоздав на восемь строк, / на полмолчания и выдох, / ладонью трогаешь висок, / теряясь в необъятных видах / асфальта, зеркала, стены, / где тень длиннее перспективы, / и ре-бемолью тишины / созвучны скрипок переливы.

        Константин Латыфич. Равноденствие: Книга в стихах
         М.: Русский Гулливер; Центр современной литературы, 2012. — 116 с. — (Поэтическая серия «Русского Гулливера»)

        Вторая книга самарского поэта. Константин Латыфич в «Равноденствии» пытается выстроить очередной вариант современного эпоса, но если выйти за пределы давнего спора о соотношении лирического и эпического начал в новейшей поэзии, то можно сказать, что Латыфич предлагает нам интересный пример циклического письма, где свободный стих сталкивается со стихом регулярным, частный опыт — с метафизическими медитациями, а осторожность наследника традиции — с экспериментальными способами организации художественного мышления.
         Кто-то окликнул по имени. / «Это значит, / что нитку твою / постепенно мотают / на палец».

Данила Давыдов

        Станислав Львовский. Всё ненадолго
         / Предисл. П. Барсковой. — М.: Новое литературное обозрение, 2012. — 192 с. — (Серия «Новая поэзия»).

        Среди поэтов, чьё творчество пронизано доминантой переживания советской и постсоветской истории, Станислав Львовский выделяется, во-первых, тем, что у него эти исторические периоды представлены как части с трудом разделимого целого, где давно минувшее событие окликает недавнее, и наоборот; во-вторых, тем, что история оказывается здесь не личностно окрашенным мифом и не набором знаковых примет времени (хотя их в текстах Львовского достаточно), но хором голосов — как вполне звучащих на улицах (например, голоса «двух девок»: «с Харькова мы, с Харькова, честно, только с поезда, вот честное слово…»), так и ощущающихся непроговоренными и замалчиваемыми — такими, которым поэт впервые даёт прозвучать (так может быть истолкован цикл «Советские застольные песни»). Эти голоса могут представать и сводом цитат — также сливающихся в единый хор, где клише советского времени незаметно перетекают в клише двухтысячных, а «стрёмные тёлки» родом из девяностых сосуществуют с высказываниями современных литераторов об актуальной политической ситуации. В книге также заметно внимание к мифологической интерпретации реальности, благодаря которой хтоническая природа России, Москвы и всего мира становится наиболее очевидна. Это проявляется, например, в наделении правом голоса существ, лишённых человеческой речи («…они выберут нам собачьего короля. / и тогда всего будет вдоволь: / мяса для нас, молока для щенков…»).
         где блохастый поджарый / вожак / хорошо подготовленной / стаи // смотрит вечный / огонь / и облизывается / на него // языком / окровавленным, / ссученным, русским / шалтаем- // болтаем.

Елена Горшкова

        Основной мотив новой книги Станислава Львовского — катастрофа. Нельзя сказать, что катастрофическая оптика не была свойственна поэту ранее, но в предыдущих книгах она уравновешивалась присутствием пусть фрагментированного, но персонажа, существующего в тех или иных культурных и политических координатах. Важнейшие тексты этой книги составлены из анонимных голосов — сколь разрушительных, столь и беззащитных. Полина Барскова в предисловии к сборнику указывает на их «биографическое» и «историческое» время: это голос старческий и голос детский. Ведь именно миноритарные смыслы — наименее защищённые, но наиболее необходимые –исчезают первыми.
         товарищ, не в правде. / как кочегар кочегару / тебе говорю: / стоим на краю огня./ вон они, ухая, / волокут колосник. / заблестят воды / как зеркало. / даже след пропадёт, / товарищ. <…> плещут / холодные волны. / сами зарезали / корейца. / сами убили / китайца. / оскопили дагестанца. / забили якута. / сбросили на рельсы / таджика. / чайки несутся / в Россию. / чайки, родимые, / не сдались, / соратник. / бьются, мёртвые, / о берег морской / за русскую честь. / кричи, соратник, / тоскуй. / знаю, / как тебе больно, / как страшно.

Денис Ларионов

        Станислав Львовский обладает тончайшим вкусом. Казалось бы, это слишком простое и малоёмкое определение. Но как ещё сказать о таком тексте, в котором нет лишних слов и лишних чувств, а есть только бережное укладывание в синтаксические колыбели случайно подобранных или подброшенных автору слов. Даже когда речь идёт о политике, политика меркнет, социальный дискурс размыкается в космологические фантазии, где правят слово и воля. Автор по-мужски вдумчив и непреклонен, когда дело касается выбора. Кажется, он проголосовал за самого себя, раз и навсегда признав расщепление «я» не помехой, а свойством окружающего и внутреннего, через границы которых пролегает речь, его законная жена. Без этого крепкого тыла нельзя представить себе развитие, которое, кажется, не знает края. В ладу с собственной травмой = в ладу с собственным голосом. Жена-речь не изменит такому красавцу, который, упаси бог, не мачо, а настоящий тонко и зрело чувствующий, видящий и смыслящий мужчина, т. е. животное чуть лучше тех, что сидят на ветках, ездят в метро и улыбаются сослуживцам. Такой тип автора кажется пришлецом не только в среде, но и на бумаге. Отрадно быть с ним, когда его читаешь.
         это время / между тремя / и шестью утра. / этот город / просыпающийся / в пять сорок пять / от похмельной дрожи. / это было лучшее.

Пётр Разумов

        Вадим Месяц. Имперский романсеро: Книга стихотворений
         М.: Водолей, 2012. — 176 с.

        Название отсылает нас к Гарсиа Лорке, однако Марианна Ионова (в «Новом мире», 2013, № 3) уже отметила грамматическую подмену: перемену среднего рода на мужской (в русском переводе Лорки — «Цыганское романсеро»). Подмена, возможно, неосознанная, но не случайная. Миф, который транслирует нам Месяц, гораздо более брутален и жесток, чем тонкий, зыблющийся, ночной и водный мир цыганских страстей, выстраиваемый Лоркой, хотя, как положено всякому мифу, этически амбивалентен. Герои Месяца равно способны и на преступления и на подвиги, они могут выступать то в качестве жертвы, то в качестве убийцы, как, скажем, в очень показательном стихотворении «Иван и Фёдор»:
         Два друга, Иван и Фёдор, / едут в телеге на отдых к морю. / У одного часы на цепочке, / у другого — крест золотой. / Один постоянно сверяет время, / другой вожделенно кусает крестик. / Два человека, Иван и Фёдор, / один старый, другой молодой. // Фёдор имел большое хозяйство, / его жена каждый год рожала, / но вся семья умерла от тифа, / он остался совсем один. / В грязном трактире города Пскова, / он повстречал Фролова Ивана, / и они легко подружились. / Ваня стал ему брат и сын. // Они пошли на прогулку, обнявшись, / стуча сапогами в чужие ворота, / кидая камнями в уютные окна, / весёлые песни пели они. / В Златоустовском переулке / они для смеха раздели студента, / а потом топорами убили, / чтобы он тайну лучше хранил. // Два друга, Иван и Фёдор, / в тряской телеге кушают щуку, / они роняют в несвежее сено / рыбью, солёную чешую… / Один из них станет матросом, / поднявшим восстание на броненосце. / Другой, в операции под Перемышлем, / геройски погибнет в ночном бою.
         Месяц, пожалуй, один из немногих в главенствующей поэтической традиции, кто видит в России не женское (см. блоковское «Какому хочешь чародею / Отдай разбойную красу»), но мужское, хотя и не менее стихийное начало, его символ России — разбойник, то грешащий, то кающийся, но всё делающий со сверхчеловеческим, пожалуй что и с космическим размахом. Заодно «Романсеро» отсылают к традиции нашего — возникшего в маргинальном, не городском и не деревенском культурном поле — слободского жестокого романса с его лубочной яркостью, примитивизмом и бурными стрррастями. Месяц вообще очень хорош в своём обращении к стихийным, фольклорным формам самого разного рода — взять бы хотя бы его уже хрестоматийную сагу о вымышленном варварском вожде Хельвиге. В книге, кстати, раздел «Имперский романсеро» идёт не первым (его предваряют разделы «Гладиолусы» и «Артемий, Варвара и Дарья»), но именно он организует книгу, сообщая ей внятную и значимую концепцию. С Хельвигом мы тоже встретимся — во втором разделе, в стихотворении «Хельвиг и торт». Тут можно усмотреть перекличку со статьёй Вадима Месяца «Цитадель Андрея Баумана и торт размером с город», где Месяц признаётся в любви к стихам Баумана, но дарит торт Ксении Чарыевой. Хельвиг, кстати, торт не принимает, швыряет его в толпу, поскольку это не только «храм святой» и «пенки от мирового яйца», но «нарядный гроб».

Мария Галина

        Александр Ожиганов. Утро в полях: Девятая книга
         Самара, 2012. — 80 c. — (Цирк «Олимп» + TV).

        Третья (или девятая, если считать самиздатские сборники) книга стихов одного из ветеранов неофициальной поэзии вышла в городе, с которым были связаны почти двадцать пять лет его жизни. Александр Ожиганов оставил свой след в андеграунде разных городов — Кишинёва, Санкт-Петербурга, Самары, Москвы, но ближе всего его поэтика соотносится с поэтикой круга Виктора Кривулина семидесятых годов, вместе с тем удерживая те особенности стиха, которые принято связывать с «южной» школой русской поэзии. Ритм здесь едва поспевает за мыслью, а строка оказывается буквально нашпигованной самыми разнообразными созвучиями, притом, что поэт практически не выходит за рамки классического стиха. Интересно, что такой «ускоренный» и «нетерпеливый» стих совмещается с элегической тематикой, вполне традиционными размышлениями о прожитой жизни и воспоминаниями о старых товарищах.
         Коснеть, скрываться, костенеть. / Не ждать ни встречи, ни разлуки. / Как филиппинский знахарь, смерть / в меня засовывает руки / по локти. Этому врачу / как не доверишься? Не трушу. / Лежу. Лечусь? или лечу? / или кащеем прячу душу / за морем, в старом сундуке: / внутри яйцо, в яйце иголка… // От сказочек о дураке / не будет никакого толка.

Кирилл Корчагин

        Роман Осминкин. Товарищ-слово
         [СПб.]: Свободное Марксистское издательство; Альманах «Транслит», 2013. — 72 с. — (Серия «Крафт»).

        Книга состоит из пяти блоков, предваряемых эссе и записями выступлений, которые иллюстрируют разрабатываемый поэтом метод. Поэзия Осминкина совмещает интерес к концептуалистскому письму («Крайний текст») и «слэмовый» подход к его презентации и взаимодействию с публикой. Эта поэзия одинаково открыта к использованию ритмики частушек и военных песен, обыгрыванию различных образцов рифмованной силлаботоники («Резистантные романсы» или «де-субъективирующие рече-музыкальные практики»), в то время как главной её составляющей можно назвать переосмысление функции лирического субъекта в перспективе публичного высказывания: «…внутренний пролетарий сидит в каждом из нас…», — как сказано в «Поэме анонимного пролетария». Вслед за Бахтиным и Рансьером Осминкин ставит акцент на «слове как поступке», вследствие чего речь становится действием, запечатлённым в тексте.
         …я не мёртвый артефакт / не пустота / я жаждущая жизни плоть / верни мне мою страсть / помоги мне обрести субъективность / дело прежде духа / дух без дела мёртв сам по себе

Ян Выговский

        Новая книга Романа Осминкина ещё в большей степени, чем предыдущая «Товарищ-вещь», совмещает теорию и практику социальной / социально ответственной поэзии. Вызывает удивление резкий контраст между серьёзным научным бэкграундом теории и нарочитой лексической и формальной простотой практики. Можно недемократично предположить, что у книги две имплицитных аудитории, с двумя разными уровнями восприятия. Однако можно посмотреть на это и по-другому: перед нами новое «Как делать стихи» с наглядными примерами — вполне самостоятельными и получившими известность (например, песня «Иисус спасает Pussy Riot» или «Олитературивание факта» — полемический отчёт об известной акции солидарности с Pussy Riot, когда акционисты надели на петербургские памятники поэтов балаклавы). Поэзия Осминкина, задействующая верлибр и акцентный стих, раёк и силлабо-тонику, реагирует на современные, горящие и кровящие события («Филипп Костенко / голодает в застенках / система чекиста Каа / впаяла статью КоАП»). Ещё к контрасту — суровость манифестов («“С кем вы, мастера культуры?” — без этого вопроса любое искусство лишь дизайн, частная услуга по облагораживанию приватного пространства заказчика. <…> …мы не имеем права дезертировать с линии фронта нашего невыразимого, так как обязательно найдутся те, кто выразит его по-своему, тем самым отказав нашим чувствам и мыслям в форме, а следовательно в существовании» — означает ли это, что, оставаясь на линии фронта, «мы» отказываем в существовании чувствам и мыслям этих самых, которые «найдутся»?) и дружелюбие некоторых поэтических текстов («Хипстеры идут»). Подчеркнём — некоторых: Осминкин остаётся верен критике капиталистического общества, от конкретных людей и поступков до обессмысленного языка («Только в этом мире могут существовать / сети центров»). Как и в первой книге, ирония здесь не мешает серьёзности. Что же до хипстеров, рабочих, даже омоновцев («но и в бойце ОМОНа / мы слышим человечий / негодованья гомон / соль наших красноречий»), то работающее слово, по Осминкину, должно пробиваться к самым разным формам и аудиториям. В книге Осминкин даёт определение поэтическому акционизму: «Слово будет произнесено (материализовано), а поступок совершён, и, значит, мысль не останется лишь прекраснодушным побуждением, а перформатируется в социум… <…> Поэтический акционизм — это возвращение к самой сути поэзии на новом витке — расширение гутенбергова канала до универсальной чувственной поэтической машины». И в определённый момент противоречие «сложного» и «простого» снимается, а теория смыкается с практикой до уровня тождества, когда Осминкин пишет, как он понимает необходимость поэзии прямого действия: «соглашаясь сегодня замкнуться / в палатах собственной души / самоуглубиться в возвышенном / ты бросаешь меня одного / поруганного и безъязыкого / истлевать во тьме низких истин» («Поэма анонимного пролетария»). В этих строках видится опасность «опекающей» позиции по отношению к идеализированному объекту («Я — твой материал / бери / твори»), но, к чести Осминкина, эту опасность он сознаёт («давай по-простому / этого рабочего не существует / ты его придумал себе сам чтобы охранять его сон»), и в послесловии к той же «Поэме анонимного пролетария» пытается сформулировать, что такое тот пролетариат, о котором он говорит. «Если по Альтюссеру идеология всегда социально материальна и воплощена в практике, то не честнее ли осознать свои практики как уже ангажированные идеологией», — пишет Осминкин в итоговом тексте «О методе». Коннотации слова «идеология» по-прежнему остаются для автора этой рецензии отрицательными, а высказываемая мысль говорит о стремлении изжить какое-либо сомнение во всеохватности и всеправоте идеологического комплекса. Но если судить именно о честности позиции, то — да, она честна. По Осминкину, бытие определяет поэзию, контекст поведения определяет поэта: «Только от сознательного выбора “как быть” и можно обрести необходимость писать по-другому, по-новому». Только при этом всё равно важно и никуда не девается: сделаны ли стихи хорошо, как у Осминкина, или же нет.
         ведь не Махатма Ганди / не Мартин Лютер Кинг / сурковской пропаганде / намотаны на винт // а мы птенцы фаланстеров / богема винзаводов / идём под мат закадровый / кремлёвских кукловодов // от страха громко блея / от слабости must die / где встанем ассамблея / где сядем окупай

Лев Оборин

        Александр Петрушкин. Летящий пёс: 32 стихотворения и ещё
         Кыштым: Евразийский журнальный портал «МЕГАЛИТ», 2012. — 68 с.

        Стихи Александра Петрушкина — едва ли не наиболее «хтонический» вариант уральской поэзии: все поэтические предпочтения этого региона сливаются здесь в едином потоке и многократно усиливаются, так что возникает ощущение речи, звучащей откуда-то со дна кыштымских озёр. Это поэзия постоянного смещения, «вывиха», не заинтересованная в том, чтобы удержать внимание читателя, — предельно «аутичный» тип письма, не располагающий ни к какому диалогу, но в то же время с подчас завораживающей чуткостью улавливающий то, что носится в воздухе современной поэзии. Между тем звук этого камертона (и это неоднократно отмечали критики, писавшие о Петрушкине) подчас настолько «немузыкален», что прислушиваться к нему оказываются способны лишь те, кто глубоко укоренён в том же, что и Петрушкин, региональном контексте.
         Не страшась приключиться вторично, / мы покажемся в этом лесу / хромосомном, от нас не отличном — / с чёрной дырочкой в каждом глазу.

Кирилл Корчагин

        Дмитрий Александрович Пригов. Собрание сочинений в 5 тт. — Т. 1. Монады
         / Ред.-сост. М. Липовецкий. — М.: Новое литературное обозрение, 2013. — 780 с.

        Первый том собрания сочинений «неканонического классика» включает тексты, посвящённые теме культурных и повседневных «практик» («блоков, которые невозможно редуцировать до составляющих их элементов»). Кроме того, в книгу включены тексты ДАП, наиболее созвучные современной философии. Так, Марк Липовецкий, выступивший составителем этого тома, пишет о том, что в текстах Пригова изменяется восприятие лейбницевой монады, которая теряет свой статус мельчайшей и неделимой частицы, не претерпевающей изменений. В частности, Липовецкий цитирует Славоя Жижека, описывающего монаду как «момент разрыва, разлома, в котором линейное течение времени “подвешивается”». Похожее явление происходит и в стихах Пригова, где монада как бы «открывает окна», чтобы впустить элементы стремительно меняющегося мира. Особое внимание при этом уделяется важнейшей для Пригова категории «искренности».
         Возле самого что ада / Одна бедная монада / Плачет, плачет убивается / Мила друга дожидается / Как Эвридика / Вернее, Орфей / Да ты не плачь, снедайма грустью / Поиграются, да и отпустят / Он ведь — Москва неодолеваемая / Как и мы с тобой

Денис Ларионов

        В основу собрания сочинений Д. А. Пригова положен тематический принцип, а многочисленные стихотворения «неканонического классика» при этом группируются вокруг его пространных прозаических вещей. Том «Монады», как сообщает предисловие, «развивает антропологическую линию повседневности <…>, опираясь на последний роман “Катя китайская”», и в нём представлены многие хрестоматийные тексты («Куликово поле», «Выходит слесарь в зимний двор…» и другие). Возможно, именно «антропологическая» линия Пригова, связанная, в конечном итоге, с придуманной им концепцией «новой искренности», сейчас наименее понятна читателю поэзии — прежде всего потому, что именно она в очищенном от концептуальной амбивалентности виде была переосмыслена младшими по отношению к Пригову поэтами-постконцептуалистами и в силу этого перестала восприниматься как основание для проблематизации «чужой» речи, мёртвого языка идеологии и культуры. В этом смысле правомерен вопрос: зачем читать Пригова сегодня? Один из возможных ответов состоит в том, что опыт Пригова по конструированию сложного, мозаичного и мерцающего субъекта воспринят отечественной поэзией не в полной мере: поэзия Пригова показывает, что между «заимствованной» и «собственной» речью может вовсе не оказаться швов — один тип речи плавно перетекает в другой, а поэтический субъект всегда находится в поле притяжения различных дискурсивных практик, причём лишь благодаря этим практикам он обретает подобие собственного голоса. Внимание к этой дискурсивной обусловленности субъекта кажется особенно важной в ситуации, когда политизированный общественный дискурс берёт курс на подавление любой сложности и неоднозначности, а поэзия испытывает соблазн выступать необязательной иллюстрацией к политическим скандалам.
         Куриный суп, бывает, варишь / А в супе курица лежит / И сердце у тебя дрожит / И ты ей говоришь: Товарищ! — / Тамбовский волк тебе товарищ! — / И губы у неё дрожат / Мне имя есть Анавелах / И жаркий аравийский прах — / Мне товарищ

Кирилл Корчагин

        Александр Радашкевич. Земные праздники: Лирика
         / Предисл. А. Горбуновой. — М.: Русский Гулливер; Центр современной литературы, 2012. — 148 с. — (Поэтическая серия «Русского Гулливера)

        Александр Радашкевич пользуется несколько двусмысленной репутацией: идейный консерватор и монархист, он, в то же время, пишет стихи, крайне непохожие на отечественный поэтический традиционализм. Радашкевич сам определяет своё письмо как «интуитивный верлибр»: это неверно стиховедчески, в книге также представлены и белая (а бывает, и вполне рифмованная) силлабо-тоника, и тонический стих, и силлабические опыты,– но при любой просодической основе Радашкевич, как мало кто в русской поэзии, чрезвычайно чувствителен к расхождению ритма и синтаксиса, к перебору анжамбманов, создающему особую густоту поэтического текста. В книге, помимо авторских стихов, неожиданно обнаруживаются также переводы из французского шансона.
         «Прекрасное далёко, не будь / ко мне жестоко» — голосом ясным, / как талое облако, пела страна / у стеклянного гроба. / От чистого истока прекрасное / далёко журчало в сердце сада, и / небом неразменянным сквозь / небо светит нам…

Данила Давыдов

        Лев Рубинштейн. Регулярное письмо. — Изд. 2-е, доп.
         СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха 2012. — 200 с.

        Переиздание книги 1996-го года с добавлением нескольких текстов 1980-х, в том числе ключевых, двух новых и заметки от автора обозначает границы уже почти классического стиля Л. Р., давая насладиться всегда аккуратными (но — как мягкими, так и резкими) переходами от языка к языку. Уведомив в предисловии о том, что формат книги не отражает специфику исходного формата его текстов (картотеки), автор, тем не менее, легитимизирует их прочтение «слева направо» как одно из возможных. Отталкиваясь от этого, читатель может свободно отнестись к материалу и изменять в соответствии со своими предпочтениями способ прочтения и восприятия. Возможность своего рода игры со структурой (например, пропуска, перемешивания) тем интереснее, что многие тексты имеют отчётливую фабулу (будучи генетически связанными с традициями театра абсурда), которая практически десакрализуется за счёт предельной сегментированности (всего в книге 1767 карточек), а также зачастую объёмными объединяющими повторами.
         86. Человек не может жить, / Если нету у него! // 87. Человек не может жить / Без того, чтоб умереть! // 88. Человек не может жить! / Человек не может жить!

Кирилл Широков

        Андрей Санников. Ангельские письма: Книга стихов
         NY.: Евдокия, 2011 / 2012. — 78 с.

        В очередной сборник культового екатеринбургского поэта, журналиста и литературтрегера вошли тексты, каждый из которых посвящён какому-либо деятелю уральской литературной сцены, а также друзьям и близким поэта. В своих стихах Санников продолжает мизантропическую линию Бориса Божнева, Юрия Одарченко, Сергея Чудакова. Мир, представленный в этих текстах, всегда травматичен для субъекта, который, соотнося свой опыт с мифами и легендами русской литературы, убеждается в их разительном, унизительном несходстве. Это объясняет, откуда в этих стихах возникает элемент юродства, даже автоагрессии. Стихи Санникова способны представить противоречивый, но тем более ценный портрет человека, чьи «лучшие годы» пришлись на время исторических и социальных катаклизмов.
         А ангелы мои / с прозрачными устами / стояли у двери / и трогали глазок, / и в скважину замка / дышали голосами / «открой нам, ну открой / и спой ещё разок / о нежных городах из вяленого мяса, / о тайных деревнях, / сплетённых из травы» — / настаивали вы, / а я себя стеснялся / и пел, не поднимая головы.

Денис Ларионов

        Почти недоступная читателю метрополии книга одного из наиболее самобытных уральских поэтов (наравне с Виталием Кальпиди). Санников не слишком известен столичной литературной публике, но его влияние на поэзию региона во многом представляется определяющим. Поэтика Санникова на протяжении последних лет достаточно стабильна: жёсткий примитивизм смешивается в ней с некоторой сюрреалистической и абсурдистской нотой, а герметичная «неустойчивость» изображаемой поэтом реальности интерпретируется в метафизическом ключе (обострённая метафизичность, вырастающая из предельно конкретных наблюдений, — одна из характерных черт уральской поэзии). Каждое стихотворение книги («письмо»), как правило, адресовано одному из уральских поэтов (Владиславу Дрожащих, Евгению Туренко, Евгении Извариной, Вите Корневой и даже самому Андрею Санникову), но на содержании текстов эти посвящения почти не сказываются: видимо, за изобилием адресатов нужно видеть ещё одну попытку утвердить внутреннюю связность уральского поэтического контекста (амплуа поэта и культуртрегера в случае Санникова активно взаимодействуют друг с другом).
         и в нищем сентябре / в протянутом июле / в белёсом августе / повсюду ты одна // сидишь среди дерев / на деревянном стуле / и улыбаешься / как будто из окна

Кирилл Корчагин

        Екатерина Симонова. Время
         / Предисл. А. Таврова, послесл. В. Гандельсмана. — NY: StoSvet Press, 2012. — 160 c.

        Четвёртая книга Екатерины Симоновой подтверждает верность поэта избранной манере. Преобладание спокойной лирики (как мне казалось — «внегендерной», но по мнению Валерия Шубинского — наполненной «аристократической женственностью»), акмеистическая «вещественность», перетекающая в метафизичность так незаметно, что трудно уловить, когда образ, только что бывший конкретно-вещественным, бытовым, становится символом. Соединение традиций символизма и акмеизма для Симоновой — ещё одна форма современного переживания традиций Серебряного века (в предыдущей книге переплетались игровой и историко-литературоведческий подходы к этому периоду). Композиция книги интересна тем, что тексты собраны в несколько циклов, не объединённых вместе постфактум, а изначально задуманных как циклы, в которых отдельные стихотворения оказываются связаны между собой каким-либо формальным элементом, например, эпиграфом в виде рецепта или акцентируемым в стихотворении женским именем.
         Ольга шьёт-вышивает весёлое покрывало, / на нём — шерстяные цветы, круглое золотое / солнце, катящееся по вышитому краю, / будто кошка свой дом, запоминая, / и живым становится всё неживое / под её рукой, над её головою…

Елена Горшкова

        Симонова обнаруживает относительно малораспространённое сегодня свойство: это поэт, который мыслит больше парадигматически, нежели на уровне одного текста, это поэт циклов и поэтических книг, а не отдельных строк и стихотворений. В книге «Время» нашему вниманию предлагаются, в числе прочих, циклы «Бестиарий», «Часослов», «Приправы и правда». Нет нужды отмечать особо, что каждый из них встраивается в русло определённой традиции. Для первого можно не ходить за примером в Средние века, а обратиться к книге выступившего здесь автором предисловия Таврова, второй цикл напрямую отсылает к Рильке (который, безусловно, оказал большое влияние на поэтику Симоновой), третий своей логикой несколько напоминает своеобразные четьи-минеи цикла «Осенняя тетрадь» в последней книге Аллы Горбуновой: у Симоновой находим рецепты типа «Рагу из птицы и бекона с грецкими орехами и фундуком» — и по два стихотворения-отклика на каждое, образующие подцикл «Соль и сахар» с более стандартными для симоновского письма текстами и подцикл «Кухонные песенки соли и сахара» — уже в более минималистской аранжировке. Не книга, а прекрасная конструкция, как жаль, что поэты редко уделяют этому должное внимание.
         Пока глядишь / ты в воду, / как над ручьём / цветок, // пока под ней / струится / сияющий / песок, // пока ты звёзды / видишь / всегда на дне, / на дне, // ты видишь всё / иначе, / и ты не нужен / мне.

Иван Соколов

        Михаил Соковнин. Проза и стихи
         / Сост, подг. текста, комм. И.А. Ахметьева. — Вологда, 2012. — 336 с. — (Библиотека Московского концептуализма Германа Титова. Малая серия)

        Михаил Евгеньевич Соковнин (1938–1975) — одна из ярчайших фигур московской послевоенной независимой словесности, автор, близкий так или иначе лианозовцам и концептуалистам, но остававшийся при этом вполне самостоятельной (оттого, может быть, и малозамеченной) фигурой. Нынешний том — второе собрание Соковнина; первое, «Рассыпанный набор» (М.: Граффити, 1994), давно стало библиографической редкостью. В новом издании присутствуют некоторые дополнения, позволяющие расценивать данный том как приближение к полному собранию. Роль Соковнинва в русском конкретизме и минимиализме, в истории верлибра, говорного стиха и малой прозы — не может быть переоценена. Перед нами самостоятельный язык, не тотально критический (как у Всеволода Некрасова и, потом, совсем иным способом, у концептуалистов), но и не всеприемлюще-иронический, как у Генриха Сапгира. Созданный Соковниным окказиональный жанр «предметника» может быть сопоставлен с оболдуевскими «обозрениями».
         …Жабы. Луна. / Выпаривание блина. / Две свиньи, / газеты и соловьи…

Данила Давыдов

        Произведения Михаила Соковнина достаточно разнообразны в жанровом и формальном отношении: среди них встречаются и абсурдистская миниатюра (цикл «Вариус»), и конкретистская поэма («Суповой набор»), и пейзажная лирика, заставляющая вспомнить одновременно и о поэзии Всеволода Некрасова и о «тихой» лирике рубежа шестидесятых-семидесятых. В каждом из этих жанров Соковнин редко выступал более одного раза, и его тексты зачастую кажутся намёками на какие-то будущие возможности отечественной словесности, для которых на тот момент ещё не пришло время. Более последовательно эти возможности разрабатывались Всеволодом Некрасовым, Иваном Ахметьевым и другими поэтами, балансирующими на грани минимализма и конкретизма: сегодня Соковнин воспринимается почти исключительно через призму их текстов. Между тем та реальность, которая скрыта за стихами Некрасова или Ахметьева, предстаёт здесь в более явном виде: Соковнин почти всегда изображает московский или подмосковный пейзаж, предсказуемо изменяющийся вместе со сменой времён года, но сохраняющий безразличие к человеку и обстоятельствам его жизни. Стихи Соковнина, среди прочего, позволяют понять, насколько далеко теперь эта почти не тронутая человеческим вторжением действительность, и, возможно, поймать её последние отзвуки.
         Как одинок он, огонёк, / едва отмечен оком, / он всё бежит, не отстаёт, / не отстаёт — от окон. // Но чёрный лес — наперерез! / Да огонёк напорист, / он — через лес, он — через лес, / и догоняет поезд, // <…> Гудок. Как видно, поворот. / Обидно: не догонит. / Он — отстаёт. Он — вон! Он — вот!.. // Разносят чай в вагоне.

        Николай Стефанович. Стихотворения и поэмы
         / Сост. и коммент. Н. С. Лосева, В. И. Орлова. — М.: Культурный слой, 2012. — 456 с.

        Николая Стефановича (1912–1979) можно назвать скорее неизвестным, чем забытым поэтом. Его стихи не печатались при жизни, но и в неподцензурной литературе он не принимал никакого участия, отчасти в силу возраста (среди его ровесников, пожалуй, только Ян Сатуновский был полноценным участником неофициального литературного процесса). В то же время неоклассическая поэтика и одержимость эсхатологической проблематикой закрывали поэту путь в официальную печать (хотя, как многие поэты этого поколения, он был довольно успешным переводчиком). Тем не менее, стихи Стефановича должны быть прочитаны, прежде всего, потому, что представляют уникальную версию позднего модернизма, аналоги которой можно обнаружить только в поэзии «парижской ноты» и близкого к ней круга поэтов. На примере стихов Стефановича хорошо виден генезис этого типа письма: кровожадный революционный романтизм поэзии двадцатых годов лишается этических оснований, оставляя поэта наедине с чистым ужасом, которым буквально сочится бытие. Этот ужас ищет выхода в смерти и разрушении, а ожидающееся в конце времён воскресение мёртвых оказывается последней надеждой на то, что человек сможет начать новую жизнь уже освобождённым (в этой любимой теме Стефановича христианская эсхатология причудливо переплетается с метемпсихозом). Однако каждое из звеньев этой тематической цепи почти в каждом стихотворении испытывается на прочность, благодаря чему создаётся крайне редкая для отечественной поэзии «среднесоветского» времени интонация, на формальном уровне отражающая сомнения и нерешительность, испытываемые поэтическим субъектом.
         Был зов трубы, зловещий звон металла, / Но знаменье последнего Суда / Нам ровно ничего не доказало, — / По-прежнему отходят от вокзала / Согласно расписанью поезда. // Ларьки торгуют, бьют часы на башне, / Дождь моросит, а я домой бреду / В осенней мгле дорогою всегдашней, / Не ведая, что Суд свершился Страшный / И это всё уже в аду…

        Сергей Стратановский. Иов и араб: Книга стихотворений
         СПб.: Пушкинский фонд, 2013. — 32 с.

        Сергей Стратановский относится к тем поэтам, которые на протяжении жизни следуют одной поэтике и предпочитают ограниченный тематический репертуар, и в этом смысле «Иов и араб» напоминает другие книги поэта, вышедшие в последние годы. На тематическом уровне, впрочем, можно уловить некоторое отличие: эти стихи обращаются к библейским сюжетам (что отчасти роднит эту книгу с книгой избранных «религиозных» стихов «Смоковница»), представленным в характерной для поэта манере — как предельно сжатые и очищенные от лишних деталей конспекты, в которых трагическое содержание ветхозаветной ситуации за счёт лаконичности оказывается особенно очевидно. Стихи этой книги неожиданно рифмуются с «библейскими» стихами Сергея Магида, поэта, изначально шедшего параллельными со Стратановским путями: оба поэта пытаются не переосмыслить и интерпретировать по-своему библейский текст, а, напротив, очистить его от напластований многочисленных интерпретаций, чтобы сделать ещё более очевидной лежащую в основе этого текста экзистенциальную драму.
         В утесненье могучем, / во тьме океана дремучего, / В мерзком чреве китовом / дар говоренья громового / И борения словом / обретает пророк неуверенный / Божьих велений бегущий.

Кирилл Корчагин

        Сергей Строкань. Корнями вверх [Тысячелетник]: Стихотворения
         М.: Русский Гулливер; Центр современной литературы, 2012. — 196 с. — (Поэтическая серия «Русского Гулливера).

        Собрание стихотворений одного из представителей младшей ветви первой волны метареализма. Поэзия Сергея Строканя ведёт напряжённый диалог одновременно и с поэзией Ивана Жданова и с поэзией Алексея Парщикова; от первого здесь — некоторая «идеологизация» текста, от второго — свобода построения многоуровневых метафор. Но самостоятельность Строканя безусловна: создавая стихи чуть ли не на публицистические темы, поэт остаётся верным слугой «метафоры второго уровня» («метаболы», «метаметафоры»), сохраняя при этом лирическую лёгкость и риторическую чёткость.
         Бог приходит внезапно // Нездешний луч / Вспыхивает на экране дисплея / Тёплого, как очаг первопредка, // Горловой спазм, выпадение гласных: // Покой бесконечной материи / Покрывает тень Матери.

Данила Давыдов

        Герман Титов. Янтарная почта: Лирика
         / Предисловие А. Костинского. — Харьков: Точка, 2012. — 120 с.

        Третья книга поэта из Харькова (не путать с его тёзкой и однофамильцем — издателем из Вологды) — характерное проявление традиционалистской ветви харьковской поэзии, находящееся примерно в тех же отношениях с произведениями флагмана этой поэзии Ирины Евсы, в каких последние находятся с произведениями Александра Кушнера. Автор демонстрирует широту культурных горизонтов (особенно повезло Прусту), слабость к топонимике своего родного города и остросовременную лирическую позицию разочарованного денди.
         Тени ласточек / шорохи / скрипы / Приоткрытых балконных дверей / Где судьба изобильнее Скриба / И пассажей Дюкасса темней

Дмитрий Кузьмин

        Тарас Трофимов. «Мне внове — богом. Зябко на душе…»
         Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 2012. — 304 с.

        Вторая — посмертная — книга екатеринбургского поэта, прозаика, лидера рокабилли-группы «The Stockmen»Тараса Трофимова (1982–2011), неоднократного лонг-листера премии «Дебют», лауреата премии «ЛитератуРРентген». И в стихах, и в прозе Трофимов демонстрирует богатейший диапазон стилистических и эмоциональных регистров — от панковского примитивизма и абсурдизма до максимально суггестивного психологического письма.
         А что это был за парень / с которым ты разговаривал / с которым себя оплакивал / на ком ты висел когда напивался / кто тебе верил / чистил твой камень отчаяния / я.

        Марк Фрейдкин. Собрание сочинений в 3-х тт. — Т. 1: Стихи и песни.
         М.: Водолей, 2012. — 368 с.

        Первый том трёхтомника, в котором собраны сочинения Марка Фрейдкина, поэта, прозаика, переводчика, автора и исполнителя песен и, в конце концов, человека, вошедшего в культурную историю Москвы как организатор первого независимого книжного магазина «19 Октября». Поэтика Фрейдкина располагается между андеграундными вариантами «тихой лирики», частными посланиями, которые, по Тынянову, заняли в позднесоветское время новую культурную нишу (напрашивается аналогия с Тимуром Кибировым), и зонгами, балладами, в значительной степени ориентированными на Жоржа Брассенса. В третьем томе собрания, меж тем, публикуются поэтические переводы Фрейдкина — в диапазоне от Эдварда Лира до Эзры Паунда.
         …И время не кажется старше, / Расплывшись в гулянье сплошном, / Пока полупьяные марши / Весь вечер гремят под окном.

        Анна Харитонова. Небо в оливках
         Мadrid: Ediciones del hebreo errante, 2012. — 56 c.

        Первая книга молодого московского поэта. Анна Харитонова работает с ультрарадикальными формами заумного и/или голосового стиха, привнося в это, на первый взгляд, безличное пространство интимный опыт становления и переживания.
         Кисть: вшах! и… / Роби-руби ягода / По былинкам былью ступаем / по скошено-колкому / вздохнувшему полю

        Х.Д.К.: Альманах. №2.
         Вологда, 2012. — 304 с. — (Библиотека Московского концептуализма Германа Титова).

        Новый — всего второй по счёту — выпуск альманаха (вовсе не регулярного), напрямую связанного с Московской концептуальной школой, не столь разнороден, как первый: книга целиком составлена из материалов легендарной группы «Мухоморы», не вошедших в их большой итоговый том. Помимо произведений основного состава группы (Константин Звездочётов, Владимир и Сергей Мироненко, Свен Гундлах) здесь представлены и опыты некоторых других авторов. Подборка «мухоморовских» артефактов, в немалой степени связанных и с соцартистским переосмыслением самых различных дискурсов — не только советского или масскультурного, но и, например, национал-патриотического или даже авангардного, — и с очевидными субкультурными интонациями, вполне предназначена для сквозного чтения-просматривания, несмотря на тотальную разножанровость, а может, и благодаря ей. Немалое место в томе занимают стихотворные произведения: от примитивистско-абсурдистских «отдельных» стихотворений участников группы до ёрнической стилизации «Песни забытых славян», от провокативной поэмы Гундлаха «Волны Неглинки» до избранных текстов легендарного коллектива «Среднерусская возвышенность».
         …Прищепки щёлкали чечёткой / щеколдой щёки разорвав / Никола скалывала щёткой / свой ошарашенный рукав… (Владимир Мироненко)

Данила Давыдов

        Алексей Цветков. Записки аэронавта: Избранные и новые стихи
         М.: Время, 2013. — 512 с. — (Поэтическая библиотека).

        Том избранных и новых стихотворений классика новой русской поэзии — своего рода сжатое семикнижие, собранное из шести вышедших после 2004 года сборников и онлайн-обновлений последнего времени. В силу формата и структуры издание проходит скорее по ведомству житейской неизбежности, но в то же время исчерпывающе высвечивает узловые моменты цветковской поэтики (синтаксический нестандарт, метафорический левкас, перехлёст нескольких традиций) и в полной мере выражает устрашающую теодицею А.Ц. В разреженном воздухе русскоязычного стихосложения «отстегнувший под куполом веру и выбравший правду» аэронавт, кажется, всё-таки выиграл пилотажные соревнования у осеннего ястреба; и если содержательная сторона в процессе дооформления канона ещё не раз послужит предметом контроверз, то на одно из формальных достижений — сооружение полнокровного, годного в работу силлабического тринадцатисложника — необходимо указать уже сегодня:
         воротясь из дальних странствий подошёл к дому / в ладони память перил в ноздрях сеновала / ветхий в обносках как она выйдет к такому / остыла ли обида раз жизнь миновала / ещё в глазах доро́ги петлистая лента / приник украдкой к стеклу из внешнего мрака / видит сидит у стола беседует с кем-то / ни на год себя прежней не старше однако / тенью к другому окну оправляя саван / ведь это же он сам напротив это сам он

Валентин Воронков

        Пётр Чейгин. Третья книга
         СПб.: Виктор Немтинов, [2012]. — 96 с.

        Пётр Чейгин — поэт поколения Аркадия Драгомощенко и Елены Шварц: несмотря на известность в кругах ленинградских неофициальных поэтов, стихи Чейгина всегда публиковались выборочно и нерегулярно. Так и у этой книги, выпущенной частным издательством, едва ли есть шанс попасть даже к заинтересованным читателям поэзии. Тем не менее, Чейгин интересен тем, что создал собственный вариант постакмеистической поэтики, в котором классическая ясность проходит проверку мрачной эсхатологией обэриутов. Поэт стремится к лаконичным формам и использует наиболее «стёртые» ритмы, подчёркивая неустойчивость и хрупкость мироздания, в любой момент готового превратиться в кровавый кошмар. Каждое стихотворение в книге датировано, что позволяет заметить, насколько стабильной в своём хаотическом кенозисе оставалась поэтика Чейгина, начиная с середины шестидесятых.
         Заелся парикмахер от нужды / Его по осени болтало веселило / Он поднял брови капала вода / Где за окном набрасывали мех / А прочее его не волновало / Он был любителем того что щекотало / А парикмахером служил лишь по нужде

Кирилл Корчагин

        Валерий Шубинский. Вверх по течению
         М.: Русский Гулливер; Центр современной литературы, 2012. — 76 с. — (Поэтическая серия «Русского Гулливера)

        Вверх по течению — это противостояние общему потоку. Тут, наверное, важно, что стихи Валерия Шубинского вряд ли можно отнести к современному поэтическому мейнстриму, это скорее, осознанное противодействие основным тенденциям новой поэзии: её формальности, нарративности, принципиальной нерасченимости на цитаты, легко сменяемым маскам, избеганию лирического «я»… Стихи Шубинского, ориентированные на акмеистическую традицию, на её приращение и усложнение, сопротивляются краткому описанию; показательно, что пять кратких врезок-предварений к книге (Кирилл Анкудинов, Олег Юрьев, Виктор Бейлис, Данила Давыдов и Наталья Горбаневская) говорят не столько о формальных особенностях поэзии Шубинского, сколько — о «впечатлении». Боюсь, что и я не буду исключением. Отмечу лишь, что, выгребая вверх по течению, Шубинский пытается организовать аморфную, тёмную речевую стихию не только при помощи формальных структур (метра, рифмы), но и за счёт счисления. Перечня объектов:
         И древние дворы, и новые дворцы / Из тёмного желе и светлого железа, / и грязные шуршащие столбцы / На простынях прессованного леса, / и бризы площадей, и улиц сквозняки…
         Марина Олеговна, Виктор Сергеевич, / Гаврило Романович, Пётр Ильич, / Роальд Ибрагимович, Марк Моисеевич, / И Штубе, и Нестор Фомич…
         Даже за счёт названий — «Шестой каталог», «Седьмой каталог», «Считалка», «Вторая считалка», «Седьмая баллада»… Всё это, равно и как обращение к шансонно-песенным размерам, — безнадёжные попытки заговорить страшное, организовать хаос, скрепить расползающийся мир, где:
         А у кого завязаны рты / Тем нельзя смотреть на таких как ты // На идущих по скользкой тропке в снегу / в тишине по самое не могу // …на тебя хотят посмотреть / Но им нельзя на тебя посмотреть // и тебе на них тоже нельзя.

Мария Галина

        Дмитрий Щедровицкий. Стихотворения и поэмы
         М.: Время, 2012. — 480 с. — (Поэтическая библиотека).

        Поэтическое собрание не только поэта, но и знаменитого библеиста и, шире, толкователя догматики иудаизма, христианства и ислама. Дмитрий Щедровицкий, безусловно, должен считаться одним из крупнейших современных религиозных поэтов в том изводе этого письма, который ныне не вполне популярен: от прямой интерпретации религиозного опыта (и быта), происходящей у Константина Кравцова, Сергея Круглова или Наталии Черных, мы переходим здесь к риторике, но риторике неканонической, поэтически оправданной.
         …И в порыве неведомой муки, / Словно ужасу ставя заслон, / Человек, воздевающий руки, / Притворился огромным Числом…

Данила Давыдов

        Дополнительно
        Проза на грани стиха

        Ольга Комарова. Грузия: Рассказы
         / Предисл. Д. Волчека. — М.: Новое литературное обозрение, 2013. — 312 с. — (Уроки русского)

        В книгу вошли все тексты полузабытой писательницы, принадлежавшей в 1980-е годы к кругу «Митиного журнала». Безусловно, проза Комаровой сохраняет черты эклектичности, свойственной дебютантам 1980-х; присутствуют в ней и следы личных обсессий (о которых в кратком предисловии говорит Дмитрий Волчек), но это не отменяет впечатления целостности этой рваной прозы, её насыщенности и экзистенциальной напряжённости. Комарова повествует о субъекте, приговорённом к пожизненной замкнутости: вырваться за пределы своего (чуждого) тела для него не представляется возможным, так же как и быть услышанным Другим. Неуверенные в себе (буквально — не уверенные в собственном существовании) богемные героини Комаровой оказываются перед лицом жизненного краха, а рассчитывать на чью-то поддержку им не приходится. Эта проза, на мой взгляд, очень точно отражает социальную безысходность и культурную исчерпанность, с которой столкнулось советское общество в предпоследнее десятилетие прошлого века.
         Мы стремимся втиснуть себя в узкие мифологические рамки, а наша высшая сущность гротескна, — разошёлся он тогда. — И не так уж непохожи друг на друга — все так называемые индивидуальные особенности возникают только при попытке воплотиться. Кому-то это удаётся лучше, кому-то хуже, и у всякого своя ущербность. Кстати, вы замечали, что иногда картины бездарных художников куда интереснее, чем у талантливых? Приглядитесь. Это потому, что талант есть выпячивание лишь одной из сторон личности.

        Юрий Лейдерман. Цветник
         Вологда, 2012. — 440 с. — (Библиотека московского концептуализма Германа Титова. Малая серия).

        Несмотря на то, что книга издана известным «покровителем» концептуализма Германом Титовым, сам Лейдерман от концептуализма склонен дистанцироваться (как в интервью, так и в частных беседах). В своих текстах Лейдерман сводит на нет метапозиционирование и холодный концептуальный юмор, свойственный текстам Д. А. Пригова, Льва Рубинштейна и Андрея Монастырского (художественный и писательский проект которого особенно важен для Лейдермана). «Лирический герой» этой прозы с головой бросается в поток говорения, речи, касающейся самых неожиданных и наиболее недоступных для описания сторон человеческой идентичности. При этом важно, что Лейдерман на равных правах обращается и к константам европейской культуры, и к травматическому советскому опыту, и к категориям естественных наук, и даже к довербальным практикам, благодаря которым он говорит от лица множеств, лишённых слова в культуре.
         Тем временем Россия встаёт с колен, раздевается уж догола, становится императором. На этот очередной раз. Императором у ствола, без соловья. Спустили батискаф, поставили Жюля Верна в статую с раздвинутыми ногами — ребята, берегитесь Адольфа! «В Китае, как ты знаешь, все жители китайцы и даже император у них китаец», — в своё время начало этой сказки про соловья впечатлило великого пролетарского писателя Максима Горького. Потом он разочаровался в пролетарстве, уехал на Капри и там мучился, с сомнением перебирал в руках эту фразу, противостоял, пытался.

Денис Ларионов

        Тексты Юрия Лейдермана крайне примечательны в жанровом отношении: они соединяют в себе критические эссе, переполненные выпадами в сторону московского концептуализма, пространные описания ландшафта, алогичное и переходящее в заумь бормотание, чередующееся со стихотворными вставками, и фрагменты некоего туманного и мерцающего нарратива. Дискурсивные режимы и модальности сменяются здесь настолько часто, что текст начинает восприниматься как единый поток смыслов, то сгущающихся почти до «прямого» высказывания, то расщепляющихся до полной утраты каузальности — Лейдерман называет эти речевые ландшафты геопоэтикой, термином с принципиально размытым значением. На полях этих текстов неоднократно декларируется разрыв с концептуализмом, желание «выйти к чистой жизни в палаточке на склоне горы», и стилистической основой для этого разрыва оказывается проза «одесской школы» двадцатых годов с её искусственно перенасыщенным языком, от которого остаётся один шаг до свободного чередования несвязанных дискурсов, до игры модальностями, выступающей конструктивным принципом этой книги.
         Семинар по проблемам Времени. Сидит класс, ребята — само Время рассказывает им, что́ оно есть и что́ оно может им принести, и ребята почти уже поняли, но тут открывается дверь и входит новый учитель в униформе, банк Нового Южного Уэльса. И опять лишь Тереза, Галка, голая земля, чемодан.

Кирилл Корчагин

        Денис Осокин. Небесные жёны луговых мари
         М.: Эксмо, 2013. — 432 с.

        В новую книгу известного прозаика и сценариста вошли «книги» (авторское определение), написанные в 2000-е годы. К ним относятся как продолжения цикла «Барышни тополя», так и другие, в том числе заглавный текст, который лёг в основу одноимённого сценария. Осокин располагает своих героев в двух мирах: обыденном («№1, единица») и фантазийном («№2, двойка»). Надо сказать, что «двойке» отдаётся предпочтение: она позволяет — под видом «народной трансценденции» — канализировать скуку повседневности или ужасы истории, с которыми сталкиваются герои Осокина. Так, пресловутые «Наркоматы» представлены своеобразными аттракционами, вытесняющими их реальную историческую миссию. Впрочем, главная героиня книг(и) Осокина — смерть, на полях которой возможна встреча двух миров (№1 и №2), сходящихся в личном местоимении единственного числа.
         я подумал про неё: дура... и подставил для её головы плечо. впервые в жизни — пока мы пересекали акваторию казани — я подумал о живом человеке о валерии «мёртвая» — когда искал своей радости подходящие слова. мёртвая — значит смертельная заветная любовь. мёртвая валерия — означает валерию реальнее чем только в жизни. любимая всей силой мира живых + так же всей силой мира ему противоположного. мёртвая — возлюбленная удвоенная бесконечная.

Денис Ларионов

        Сквозной мотив, на котором держится новый сборник Дениса Осокина, — троемирие: мир живых (единица), мир мёртвых (двойка) и мир, в которым первые два связываются в единую, утопическую систему, — то есть собственно текст, который эти миры описывает (тройка). Это проговорено прямо и отчётливо: Осокин вообще никогда не лукавит. Предыдущая книга, «Овсянки», явила миру большого писателя, и потому с «Небесных жён» — большой спрос. Здесь есть кое-что разочаровывающее: так, эротика, которую, как мы писали по поводу «Овсянок», Осокин «оставлял неприкрытой», но возвращал ей «стыд и заговорщицкую таинственность», в «Небесных жёнах» иногда превращается в эротоманию. Но осокинский стиль и осокинский замысел в конце концов побеждают — в том смысле, что позволяют оправдать и это: творится мир, где плотская любовь равна духовной, а жизнь не разделена со смертью; мир — живой клубок; стыд отринут — как знак цивилизации. Этот прообраз мира-стихии может воплощаться в любом окружении, будь то небывалая советская страна или марийские деревни. Умирают здесь порою почти юмористически:
         в народном комиссариате по военным делам вас — естественно — сразу застрелят. подниметесь по крыльцу, переступите через порог, скажете “здравствуйте” и получите пулю в лоб. а что — всё правильно — чего вы ещё хотели? сюда идут одни самоубийцы, оставляя в домах записки “пошёл в наркомвоен. никого не виню” или наоборот “это вы виноваты катенька — будьте прокляты сука”», или: «утром вдруг оказалось что / ночью суккуб выпил квасу / и умер. сломана жизнь».
         Внезапность юмора — одна из отличительных черт этого мира, но только для стороннего наблюдателя: для своих «юмористический» ход вещей здесь естественен: «даже зимой / окно и / брандмауэр / говорят про / наташу / про её жениха / и папашу».
         «Барышни тополя» и «Наркоматы» по строению напоминают каталоги (есть соблазн увидеть здесь привычку исследователя-филолога), а «Небесные жёны луговых мари» — скорее собрание маленьких сказочных новелл, где сюжеты обусловлены фольклорной логикой творимого Осокиным мира (и здесь на ум приходит другой, возможно, ещё более радикальный стилистический опыт — «Сендушные сказки» Геннадия Прашкевича). У Осокина огромная фантазия (вот Балтика, а вот Йошкар-Ола, а вот, наконец, среднерусский мир Барышень Тополя — Мирового древа?) — но, несмотря на это, мир большинства его текстов — замкнутая система. В русской литературе систем такой мощности не создавалось очень давно — но вместе с тем в самой прозе Осокина, в самом её воздухе чувствуется необходимость отталкивания от уже знакомого. Поэтому нельзя согласиться с Игорем Гулиным, который назвал одну из последних по времени написания вещей Осокина — «Отличницу» — неудачей: её почти бытовой тон выделяется на фоне остальных текстов и, как это ни парадоксально, заключает в себе интригу. То же можно сказать о нескольких малых вещах Осокина — о стихотворных «Рюмочных и шашлычных»; о входивших в предыдущий сборник «Ветлуге» и «Пучеже»; о не вошедших ни в одну книгу «Оливках».
         смерть веронику сушит — высохшую крошит — превращает в дым. вероника встречается в двойке тонко пахнущими сгустками-облаками. живые вероники многие имеют форму цейлонских дымящихся палочек и некоторых эфирных масел. вероника — дипломированный ароматерапевт. в вероникином теле много тревоги — любовницы они неважные. всем вероникам жить бы в выборге и петербурге — на отсыревших незапертых чердаках. veronica officinalis (в. лекарственная) — очевидная трава. но в сущности все барышни тополя — травник: в нём описаны 55 трав. 22 + 33. (за новыми травами как бы ещё не пришлось в костомукшу съездить.)

Лев Оборин

        Андрей Тавров. Бестиарий
         М.: Центр современной литературы, 2013. — 32 с.

        Бестиарий, как все литературные игры такого рода, несколько борхесовско-абсурдистский, поскольку между «жуком» и «летучей мышью» помещается, ни много ни мало, «Конфуций». Сами по себе главы — не столько описания живых существ (включая Конфуция и единорога), сколько некая цепь ассоциаций, отдалённо привязанных к предмету описания:
         Ходит он, убить грозится, вперевалочку, птица сволочная сирин, гриф закалённый, смерд горький. Вынет имя твоё — рухнешь в гроб за спиной, всегда там раскрытый, рухнешь стоя, как бард безголовый. А вместе с именем кости уйдут, и Евридика уйдёт, и Вика твоя, девка Дарья, и жилы уйдут. А за ними разверзнется тело твоё, молодое, ношеное, восторженное — и потащится следом. Медленно уйдёт, как чемодан по перрону –
         это про соловья. Андрей Тавров вообще тяготеет к анималистической геральдике и символике, так что данный бестиарий — не только отдельный, самостоятельный сюжет, но ещё и фрагмент некоего пёстрого гобелена, который автор ткёт на протяжении уже как минимум двух десятков лет.
         Книга иллюстрирована симпатичными рисунками Михаила Погарского.

Мария Галина

        Дополнительно
        Стихотворный перевод
        (составлено Львом Обориным)

        Наталья Горбаневская. Мой Милош
         М.: Новое издательство, 2012. — 440 с. — (Baltrus).

        Наталья Горбаневская в книге «Мой Милош» выбирает из обширного наследия польского поэта очень небольшое количество стихотворений и достаточно существенную порцию эссеистических текстов, посвящённых двум центральным для поэта темам: осмыслению травматической истории Восточной Европы и классической русской литературе. Тексты самого Милоша дополнены переводными и оригинальными заметками, посвящёнными поэту. Книга намеренно составлена мозаично и прихотливо, но благодаря этому её можно читать, имея самые общие представления о польской словесности: переведённые тексты затрагивают проблемы, во многом общие для любого восточноевропейского государства — в том числе и для России (хотя, по иронии судьбы, именно в России они осмыслены менее всего).
         Надолго ли ещё достанет мне / Абсурда польского с поэзией аффектов, / Не полностью вменяемой? Хотел бы / Я не поэзии, но дикции иной. / Одна она даст выраженье новой / Чувствительности, что спасла бы нас / И от закона, что не наш закон, / И от необходимости не нашей, / Хотя б её мы нашей называли.

Кирилл Корчагин

        Ду Фу. Стихотворения / Пер. с кит. Натальи Азаровой и др.
         М.: ОГИ, 2012. — 296 с.

        Книга переводов Натальи Азаровой — пожалуй, самое значительное поэтическое событие года. И в контексте переводной литературы (Ду Фу достаточно известен в России, есть большие сборники даже какого-нибудь там 1955-го года, но, во-первых, не вполне очевидна его рецепция, а во-вторых, вызывает сомнение поэтический язык переводчиков), и — как это ни парадоксально — для современной русской поэзии. Письмо Ду Фу в интерпретации Азаровой — это самое новое письмо, предельно современное, актуальное, исследующее ключевые лакуны современного русского языка, это речь бессмертная, вечно (недо)постигающая себя, холодная в своей античеловечности и обжигающая своей надвечностью. Азарова виртуозно использует паратаксис и, пожалуй, успешнее, чем кто бы ни то было из сегодняшних авторов, всю палитру возможностей русского творительного падежа. Переводчик соблюдает принцип соответствия количества русских знаменательных слов количеству китайских иероглифов, уважая концентрированность оригинального стихотворения, ориентируется на китайский принцип тавтофонии, обращает активное внимание на «графический дизайн поэтического текста» как феномен и средневековой китайской, и современной русской поэзии. Конвенциональное переводоведение предъявит этим текстам упрёк в нерусскости, в неудобстве — Азарова готова к этому и много оговаривается в соответствующем смысле и в предисловии, и в комментариях: «Таким образом, упрёк переводчику — “так не говорят по-русски”, — можно перефразировать: “так потенциально говорят по-русски”, “так уже говорят по-русски”». Для современной поэзии эти переводы представляются крайне продуктивными, можно только выразить надежду, что они будут соответствующе оценены авторским сообществом и восприняты — пусть даже как некоторый вызов.
         луна // наверху в небесах / осени близость заметна // отчётливее на земле / людские прочерчены тени // отраженьем в реке / лунная жаба не тонет // толчёт эликсир / заяц готовя бессмертье // в сияньи твоём / горечь сердец растёт // воло́с белизну / белым являешь ярче // заполонили страну / знаешь во́йны раздоры // светить перестань / на западный лагерь несчастный

Иван Соколов

        Илья Каминский. Музыка народов ветра: Избранные стихотворения
         / Пер. с англ. Анастасии Афанасьевой. — N.Y.: Ailuros Publishing, 2012. — 85 с.

        Илья Каминский, американский поэт украинского (одесского) происхождения, в лице Анастасии Афанасьевой приобрёл, пожалуй, конгениального переводчика: более того, эти тексты, целиком сосредоточенные на тех или иных фрагментах истории России последнего столетия (в том числе и на микроистории семьи поэта), на русском языке выглядят несколько более естественно, чем на английском, хотя в этом случае и пропадает тот специфический налёт экзотики, который, видимо, представляет особый интерес для американского читателя.
         Да, я жил. Государство подвесило меня за ноги, я видел / сыновей Санкт-Петербурга, лебедей, / изучил грамматику воинства чаек / и обнаружил себя всегда / идущим по улице Пушкинской, пока память, / сидящая в углу, стирает меня губкой.

Кирилл Корчагин

        Иван Лалич. Концерт византийской музыки. Васко Попа. Маленькая шкатулка
         / Сост., пер. с серб., предисл. Андрея Сен-Сенькова и Мирьяны Петрович. — N.Y.: Ailuros Publishing, 2013. — 102 c.

        Книга, объединившая в себе двух авторов и двух переводчиков, позволяет составить представление о крупнейших сербских поэтах второй половины XX века, «неразлучных антиподах» Иване Лаличе и Васко Попе. Смелый эксперимент Андрея Сен-Сенькова и Мирьяны Петрович (вместе работавших над обоими авторами) по сочетанию несочетаемого представляет две принципиально разные поэтики под одной обложкой. Лалич — редкий для сербской поэтической сцены автор, наследующий византийско-церковнославянской традиции. В его стихах проскальзывают образы и интонации, которые мы позже встретим в прозе Павича. Попа же во многом опирается на устную народную литературу, из которой он позаимствовал афористическую сжатость высказывания, сдобрив её сюрреалистической склонностью к абсурду. Сильная сторона книги — принцип целостности при выборе и организации поэтических текстов. Эта целостность задана «византийскими» стихами Лалича и практически последовательно выдержана в подборке текстов Попы, для которого она имеет особое значение.
         В целом — неожиданный и оттого ещё более интересный экскурс в практически неизвестную русскому читателю славянскую поэзию.
         … проезжаю / По берегам рек, где ветер повторяет / В движении алфавит, листва / Похожа на пламя, а крики птиц / Вскрывают старые раны воздуха; / Может, здесь мне надо остановиться… (Иван Лалич)
         Если маленькая шкатулка держит / Мир в своей пустоте / Значит антимир / Держит маленькую шкатулку в своей антируке // Кто откусит антируку антимира / Когда на ней / Пятьсот пальцев // Вы верите / Что сможете это сделать // Своими тридцатью двумя зубами (Васко Попа)

Анна Ростокина

        Стейн Мерен. 75 стихотворений
         / Пер. с норв. Антона Нестерова. — М.: ОГИ, 2013. — 214 с.

        Для поэтов, пишущих на относительно нераспространённых языках (к которым относится и норвежский), прежде всего, возникает вопрос — в каком контексте должны восприниматься эти тексты? Такой контекст приходится восстанавливать по крупицам, обращаясь к наиболее близким аналогам из других литератур: например, Стейн Мерен в русском варианте, не учитывающем специфики его архаизированного, по словам других норвежских писателей, языка, больше всего напоминает другого поэта северного региона — Тумаса Транстрёмера. Для обоих поэтов исключительную роль играет северный пейзаж, обретающий эсхатологическое измерение, оба пишут по преимуществу свободным стихом (разве что у Мерена нельзя заметить интереса к античным формам, а его собственный стих в переводе порой оказывается излишне ритмизован). Но если поэзия Транстрёмера часто движется онейрически галлюцинаторной логикой, то Мерен остаётся в пределах данной в ощущениях действительности: другими словами, если у шведского поэта сновидение вторгается в повседневность, то у его норвежского современника повседневность остаётся неприкосновенной, но всегда напоминает о том, что именно в ней сон черпает свои образы и сюжеты.
         В городе живёшь и забываешь / что́ есть звёзды, а на окраину / выйдешь к кладбищу — стоишь и видишь: / разгораются во тьме, а тьма живая / Или это умершие ночь / нараспашку держат перед нами / чтоб понятно стало, как внезапно / Бездной / небо перед ними распахнулось

        Чеслав Милош. Избранное
         / Пер. с польск. Анатолия Ройтмана. — СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2012. — 328 с.

        Несмотря на то, что это избранное нобелевского лауреата претендует на полноту, его нельзя назвать полностью удачным — прежде всего, из-за специфического перевода, который скорее вызывает недоумение, чем позволяет восхититься той предельной строгостью интонации и этической бескомпромиссностью, которой знаменит Милош. Во многих случаях представленные в этой книге переводы напоминают грубый подстрочник: думается, если бы в издании был представлен параллельный польский текст, ситуация могла не оказаться столь катастрофичной. Но оказавшийся наедине с переводами Анатолия Ройтмана читатель неизбежно должен задаться вопросом: что же находили в этих стихах поколения польских читателей и что создало Милошу славу одного из крупнейших европейских поэтов современности? Ни на один из этих вопросов книга ответить, кажется, не в состоянии.
         Мы ехали перед рассветом по замёрзшим полям, / Красное вставало крыло́, ещё ночь. // И заяц вдруг стремглав пробежал перед нами, / А один из нас указал на него рукой. // Это было давно. Сегодня в живых уже нет / Ни зайца, ни того, кто на него указал.

        Янош Пилинский. Избранное
         / Пер. с венг. М. Цесарской. — М.: Водолей, 2012. — 108 с. — (Венгерские тетради. Вып. 1)

        Письмо Яноша Пилинского, поэта, которого высоко ценили Тед Хьюз, Тумас Транстрёмер и Геннадий Айги, по праву можно назвать (пост)травматическим: почти каждое стихотворение в этом небольшом сборнике так или иначе апеллирует к опыту той метаморфозы, которую пережило европейское общество вследствие Второй мировой войны (о многом говорит уже география этих стихотворений: Равенсбрюк, Освенцим, Гарбах). Манера венгерского поэта при этом подчёркнуто фрагментарна, обрывочна (эта особенность дополнительно подчёркивается переводчиком, Майей Цесарской, выработавшей особый способ передачи венгерского стиха, построенный на постоянных смещениях привычной силлаботоники, в которых рождается своеобразная, «задыхающаяся» интонация). Из известных отечественному читателю поэтов Пилинский наиболее близок к Паулю Целану, но в большей степени сосредоточен на болезненной метаморфозе частного опыта, в результате которой травматическое прошлое полностью подменяет собой настоящее и будущее. Эти стихи оказываются своего рода свидетельством посмертного существования, когда каждая невинная деталь повседневного мира готова обернуться своей «тёмной» стороной.
         Птицы замарывают кровью небо, / шаги цыган и детей дырявят / серенады невинней / жёсткий наст. Но это прекрасно, эта / рана на радости, это / извечное несчастье.

Кирилл Корчагин

        Тумас Транстрёмер. Стихи и проза
         / Пер. со шв. Александры Афиногеновой и Алексея Прокопьева. — М.: ОГИ, 2012. — 328 с.

        Приближенное к полному собрание стихотворений и избранная проза классика шведской поэзии, лауреата Нобелевской премии 2011 года (вероятно, «ОГИ» — единственное современное издательство, которое может выпустить книгу недавнего нобелиата без соответствующей крупной нашлёпки на обложке). Молва считает Транстрёмера исключительно верлибристом, но это не так; в переводах Афиногеновой и Прокопьева сохранены тонкая работа с античными метрами, которой известен ранний Транстрёмер, и тяготение к квазияпонской лаконике Транстрёмера позднего. Поэзия Транстрёмера представляется некоторым пределом, на котором могут сосуществовать тяга к ясности (вспоминается слово «кларизм») и тон интроверта: ему для обобщений о мире достаточно того, что его окружает. (Например, часто повторяется в стихах Транстрёмера мотив автомобильной поездки — времени наедине с собой и в то же время с дорогой и пейзажем.) Лирический субъект здесь может стать почти растворённой в пространстве точкой, сохраняющей способность к независимому мышлению: «Я, так любящий бродить и исчезать в толпе, буква Т в бесконечном массиве текста». Впрочем, он может раствориться и вовсе, оставив от себя лишь чистую — не дрожащую, но особым образом устроенную — оптику, через которую мы смотрим на мир. И, конечно, оставив за собой сам выбор — что именно нам показывать; число его объектов сравнительно невелико, но тянущихся от них нитей гораздо больше: «Устав от всех, у кого слова, слова, но не речь, / Я поехал на лежащий под снегом остров. / Дикая природа — без слов. / Неисписанные страницы расстилались во все стороны! / Наткнулся на следы косули на снегу. / Речь — но без слов». Можно указать на очевидную параллель — поэзию Геннадия Айги, который, как известно, высоко ценил Транстрёмера.
         Тёмный дом стоит в центре весенних ветров. / «Помилован, — раздаётся шёпот в траве, — помилован». / Бежит мальчишка с невидимой верёвкой, косо вздымающейся в небо, в котором парит, как воздушный змей, что больше предместья, его дерзкая мечта о будущем. // Чуть дальше на север с холма виден бесконечный голубой ковёр соснового бора, / Где тени облаков застыли. / Нет, плывут.

Лев Оборин

        Ханс Фаверей. Губы; крылья; идеи
         / Сост., пер. с нидерл., прим. Светланы Захаровой, предисл. Анны Глазовой. — N.Y.: Ailuros Publishing, 2012. — 152 с.

        Поэтика Ханса Фаверея кажется подчёркнуто «европейской»: это крайне скупые, минималистичные на грани конкретизма стихи, нечасто выходящие за пределы десяти строчек, лишённые даже намёка на ритм или ту приподнятую риторичность поэтической речи, что иногда компенсирует его отсутствие. Кроме того, они целиком погружены в мир смутных внутренних ощущений: следы окружающей действительности совершенно не заметны в этих стихах. И хотя поэт пишет об универсалиях человеческой жизни (любви, смертности, памяти), но так, что они остаются лишь именами для некоторых эмоций, которые не нуждаются в дальнейшем комментировании. Такая манера письма перекликается и с русским минимализмом (в лице, прежде всего, Ивана Ахметьева и отчасти Всеволода Некрасова), также настаивающим на том, что наибольшее отношение к поэзии имеют те вещи, которые наиболее затёрты от частого употребления, а самым ценным в стихах оказывается то, что сложнее всего разглядеть.
         Или у кого-то есть пруд, / заросший вокруг травой. Одна и // та же ложь что в этом // крике, что в этой // траве. Когда шёл дождь, / в пруду было много воды. / Когда дождь не шёл.

Кирилл Корчагин

        Шеймас Хини. Боярышниковый фонарь: Избранное
         / Сост., пер. с англ., предисл., комм. Григория Кружкова. — М.: ООО «Центр книги Рудомино», 2012. — 368 с.

        Это наиболее представительная из выходивших в России книга нобелевского лауреата 1995 года. Особенно много здесь стихов последних лет. Переводы выполнены Григорием Кружковым, который в представлении не нуждается; ирландская поэзия — одна из его переводческих вотчин. Хини обычно придерживается традиционной метрики и повествовательного говорения. Его стиль обманчиво прост. За невозвышенными «деревенскими» сюжетами его ранних стихов прячутся размышления о сложных психологических аспектах человеческой личности — или, как указывает Кружков на примере стихотворения «Изобретение колеса», об отличии поэта от других людей. За спокойной интонацией Хини маскирует горение ярости-против-бесчеловечности в «политических» стихах, на которые здесь нужно обратить особое внимание («В числе погибших», «В кантоне ожидания»). Поздний Хини — всё более «книжный»; в найденной им форме знаки культуры наряду с автобиографическими мотивами ложатся в основу многочастных стихотворений-циклов, где в последнем фрагменте осуществляется синтез. На примере этой книги-билингвы можно видеть метод Кружкова в подлинном раскрытии: перевод не буквы, но духа (см. его недавнюю теоретическую книгу «Луна и дискобол»). Кружков часто утверждает, что не столько переводит, сколько пересказывает; это говорилось о его переводах поэзии для детей, но это же можно сказать о многих переводах из Хини. Ключевое слово, составляющее образ у Хини, или найденный захватывающий ритм могут стать отправной точкой для Кружкова, но завести в другую сторону; в результате получается отчасти перевод, отчасти новое стихотворение, вдохновлённое Хини. Кружков здесь часто добавляет строки, рифмованный стих передаёт нерифмованным и наоборот. Нужно признать, что такая вольность выглядит не всегда уместно: так, «retreat through hedges where cavalry must be thrown» переводится как «прорывались за овраги, / где кавалерия нас не могла достать», белая тоника стихотворения «North» («I returned to a long strand, / the hammered shod of a bay, / and found only the secular / powers of the Atlantic thundering») превращается в «бродский» рифмованный анапест («Я вернулся туда, / где в подкову залива / бьёт Атлантики вал — / мерно и терпеливо»). В других же случаях получаются настоящие удачи («Последний Рождественский Скоморох», «Железнодорожные дети», «Изобретение колеса», «Польские шпалы») — как и тогда, когда перевод почти дословно точен («Напёрсток», «Крошилка для репы»). Кроме стихов, в книге публикуются эссе Хини, интервью с ним и несколько статей Григория Кружкова о поэте. Очень интересны рассуждения о непохожести Хини на другого ирландского классика — Йейтса, о многозначности Хини — от сюжетов до названий — и, конечно, о том, какие проблемы это ставит перед переводчиком.
         Град, виноград, груди набухший сосок, / рой медоносный, волдырь от укуса, / боль знакомая и запретная // в миг, когда ливень утих / и кто-то невидимый мне шепнул: подожди! / Сколько ждать? Через сорок лет // Я пойму — это и было предвестьем / всего, что случится потом, — / этот вдох и распах, / когда взору открылся немыслимый свет / и машина с включёнными дворниками бесшумно прошла, / оставляя на слякоти чёткий узорчатый след.

Лев Оборин

        Пауль Целан. Говори и ты
         / Сост., пер. с нем., комм. Анны Глазовой. — NY.: Ailuros Publishing, 2012. — 116 с.

        Переводы Пауля Целана — дело и благодарное, и безнадёжное. С одной стороны, целановское слово настолько герметично, что раскалывать эти орехи нужно снова и снова, каждый новый перевод (хочется верить) приближает российского читателя к оригиналу. С другой, любой вступающий на это поле автоматически сражается не только с пропастью между немецким и русским, но и с крепостями, уже отстроенными другими переводчиками. Алексей Парин, Ольга Седакова, Марк Белорусец, всё это — тяжёлая артиллерия. Анна Глазова «держит удар», и, будь это первые переводы Целана на русский, они были бы идеальны. Это очень страстные, цельные, выточенные тексты. Оптика искажена, а за линзой — хор ангелов и демонов. Однако в ситуации синтагматического сопоставления её переводы нет-нет да проигрывают старшим. Глазову ловишь где-то на излишней буквальности: когда немецкое предложение развивается по естественным ему законам, а русское приближено к тому настолько, что становится аграмматичным; где-то — на том, что она использует чересчур выразительные средства. «Фуга смерти»: Он крикнет темнее касайтесь скрипок (у Седаковой тоже было он требует темнее ударяйте по струнам) слишком выпуклое по сравнению с немецким er ruft streicht dunkler die Geigen, у Парина это вышло ближе: кричит скрипачи попечальнее. И всё это — при совершенно очевидных ярких находках: в «Фуге смерти» Глазова заменяет привычные нам волосы девушек на волос, видимо, под влиянием мотива письма в непосредственном контексте (немецкое Dein Haar вполне позволяет обе трактовки, но глазовская поддержана контекстом); в «Tenebrae» — согбенные ветром, что куда ближе к windschief, чем, скажем, седаковское криво; очень хорошо вышел «Псалом»… В общем, книгу читать, безусловно, нужно, и Анне Глазовой поклон низкий.

Иван Соколов

        Асар Эппель. Моя полониана: Переводы из польской поэзии
         М.: Новое литературное обозрение, 2012. — 448 с.

        Собрание переводов из польской поэзии Асара Эппеля вышло в год его смерти и стало своего рода памятником Эппелю-переводчику. Сборник выстроен по хронологическому принципу и охватывает все периоды развития независимой польской поэзии — от позднего Ренессанса до новейшего времени, представленного текстами Виславы Шимборской и Тадеуша Ружевича. Досадно отсутствие в этом компендиуме некоторых поэтов (Норвида, Лесьмяна, Милоша), но, в конце концов, перед нами — «Моя полониана», то есть уже в названии переводчик оговаривает своё право на субъективность. Эппель виртуозно владеет разными техниками стиха, находя русские эквиваленты и барочной силлабике, и силлабо-тонике романтика Густава Зелинского, и упругим верлибрам Ружевича; не менее разнообразна здесь и стилистика, хотя можно предположить, что в некоторых случаях Эппель находил для переводимого поэта некий камертон в русской поэзии — так, в случае с Ярославом Ивашкевичем это Пастернак. Пожалуй, наибольшей удачей следует признать перевод поэмы Юлиана Тувима «Бал в опере», где разные стилистические регистры создают ощущение общемировой свистопляски — по выражению того же Пастернака, «вальса с чертовщиной». Напоследок — мемуар сентиментального свойства. Где-то за год до смерти Эппель выступает на польской конференции в РГГУ: «Надо знать слова, словарный запас для переводчика — это невероятно важно. Вот вы знаете, как называется звук, который издаёт лебедь? Лебедь — он что делает?» — «Шипит», — был единодушный ответ. «Э, нет, — протягивает погрустневший Эппель, оглядывая аудиторию. — Лебедь — он ячает. Я-ча-ет».
         Ты в тяжком зное житу иссушённу / Даришь прохладу и жемчужны росы. / Ты Божьим пташкам, изгнездившим крону, / Даёшь с рассветом свист сладкоголосый... (Самуэль Твардовский из Скшипны)
         Глядите! Глядите, какая сенсация! / Браво, дирекция! Визг и овация! / Тысяченожкой бегемотической, / Аскаридой доисторической / В залу вползает стомясый Ящер, / Гад златотелый, наличных пращур. / Крысясь, блошея и вшась по дороге, / Князь Карнавал раздался́ на пороге. (Юлиан Тувим)
         старые женщины встают спозаранку / покупают мясо овощи хлеб / подметают варят / стоят на улице скрестив руки / молчат / старые женщины / бессмертны // Гамлет мечется в сетях / Фауст разыгрывает смешную и жалкую роль / Раскольников замахивается топором // старые женщины / неуничтожимы / они снисходительно усмехаются (Тадеуш Ружевич)

Лев Оборин