ДВА СТИХОТВОРЕНИЯ
1. ТАМ, ТОГДА
(Ленинград, ноябрь 1981 г.)
Мой друг! я видел море зла
И неба мстительного кары...
К. Б. (1813)
Там рвёт себе тельник беглый бук,
гатчинский бухой голштинец —
он камню райского града внук;
и на плече твоём, смотри,
треугольный его гостинец
с мéртвой семечкой внутри.
Там на углу ланских равнин
дробно дрожит под наши скрипы
кручёный тополь-дворянин
и, распустивши тыщу губ,
на плечике у сдутой липы
заснул с рассветом барыга-дуб.
Там светит ветер к ноябрю
всё заведённее и безгрешней,
и в ту кромешную зарю
ты, мимо всех этих господ
(чернореченской черешней
натрудивши губ испод),
едешь — как кесарь к косарю,
летишь — как русский Гёльдерлин,
плывёшь — как в море зла, мой друг,
по каменно острóвскому проспекту
пока-ещё-домой...
2. ЗДЕСЬ, ТЕПЕРЬ
(Гейдельберг, октябрь 2010 г.)
Wie der Vogel des Walds über die Gipfel fliegt,
Schwingt sich über den Strom, wo er vorbei dir glänzt,
Leicht und kräftig die Brüke,
Die von Wagen und Menschen tönt.
F. H. (1800)
Под горою безводный Неккар
через расчёсочки течёт,
над горою взводный пекарь
звёзды хлебные печёт —
звёзды хлебные бесследные
у него наперечёт.
Под мостóм несёт поноску
неподвижную река,
а нас с тобою несут по мóсту
четыре срезавшихся каблука
и сыплют искрами над нами
остывающие облака.
По мостý грохочет фура
в сияньи дымных кристаллид,
а у мóста кротко и хмуро
швабский Батюшков стоит —
швабский Батюшков-Безбатюшков,
со шваброй пасынок Харит.
Как поднимешься по Неккару,
так закончится гора,
и расплакаться будет некому,
оттого что уже вчера.
Скрипят на морозце ночном флюгера
в прошло-будущем у столяра,
ещё-пока-не-дóма...
XI, 2010
Олег Юрьев
О «Двух стихотворениях» Олега Юрьева
В большой степени нынешнее российское мироощущение определяется геопоэтикой, а точнее, георомантизмом, так же как современная постколониальная культура поглощена поэтикой локуса. Пространство России, русский язык для многих из нас — универсум, пространство не столько метрическое, сколько символическое: странствие в нём происходит по принципу эксцентрической экспансии из метрополии к окраинам, от полноты историзма к мелководью повседневности, от души к границам тела, от рождения и полноты телесной жизни к пределу смерти. Романтическое движение — эксцентрическое, не в поисках себя, а в достижении предела: имперском, концептуальном, лирическом, ироническом и т. д.
«Два стихотворения» Олега Юрьева возводят романтизм в квадрат и далее в четвёртую степень вместе с заглавиями и эпиграфами, которые чуть ли не важнее самого текста и до предела насыщают весь текст перекрёстными связями и удвоениями: Батюшков — русский Гёльдерлин; Петербург и Гейдельберг, оба на реке; Германия сама по себе как странный и давний романтический двойник России; «там, тогда», напоминающее о «Былом и думах» Герцена как упрямом направлении российского взгляда в глубины памяти, и «здесь, теперь», с аллюзией на прямое присутствие, здесь и сейчас в мысли Хайдеггера, многие работы которого посвящены Гёльдерлину. (Несмотря на игру удвоений, ни в одном из четырёх стихотворений — считая и исходные батюшковское «К Дашкову» и гёльдерлиновское «Heidelberg» — взгляд не падает на отражения в воде. Движение реки и, вообще, движение в них соотносится с характеристиками времени.)
Плотная и гладкая на первый взгляд интертекстуальная ткань наброшена на серию зияющих разрывов. Мир романтизма предполагает светоносный центр, а не моделировку светотени, поэтому падение во внешнюю тьму — его немыслимый кошмар, в безумных сумерках которого Батюшков и Гёльдерлин провели остаток своих дней. Полжизни у них были не все дома. А «Два стихотворения» — о возможности дома вообще.
Душевный надлом и бездомность второго из «Двух стихотворений» связаны именно с беспамятством, но намечаются они уже в первом стихотворении. «Море зла», которое затопило Москву во всей полноте её исторической памяти, Батюшков видит как судьбу, требующую абсолютной жертвы. У Юрьева «море зла», по всей вероятности, становится намёком на неправедную власть и близящуюся необходимость отчалить. В первом стихотворении плотная ярмарочная толпа деревьев-людей, где каждое из них знакомо в лицо, осязаемое чувство укоренённости, абсолютного настоящего как присутствия и дара (present) совпадает с живой созерцательностью и покоем оды Гёльдерлина, который смотрит на родные леса и поток воды-времени traurigfroh, с грустной радостью. Но когда Юрьев, в свою очередь, обращается к Гейдельбергу, то у него на мосту стоит — вовсе не грустно-радостно, а «кротко и хмуро» — и не Гёльдерлин, а «швабский Батюшков», и остаются только мост да лязгающая под каблуками мостовая (у Гёльдерлина мост поёт под ногами и колёсами), и ничего намекающего на привязанность или корни, ни кусточка (хотя в действительности гора, под которой течёт Неккар, покрыта густой растительностью).
«Здесь, теперь» второго заглавия превращается к концу в «прошло-будущее», усохшую память и ожидание сродни вокзальному, без настоящего. Мы оказываемся в разрыве, через который время только сочится, как безводный-безвременный Неккар «через расчёсочки». Без настоящего всё становится ненастоящим: «швабский Батюшков-Безбатюшков» на пороге угрюмого помешательства; кустарные звёзды — «бесследные», почти бессветные; река несёт неподвижную и бесполезную поноску; гора — заканчивается.
Стихотворение заключается словами «пока-ещё-не-дома». А возможен ли в итоге дом? Куда попадает георомантический герой, после того как за морем зла или просто за морем он пересёк предел, географический, телесный или, возможно, духовный, политический и т. п.?
«Стремление идентифицировать поэзис, или «творение» (making), с "творением места" (place-making) — без сомнения, широко распространённая тенденция среди переселенцев... Переселенец — это ходячая метафора»*. Удел пересёкшего границу — стоять в зазоре, удерживаться на горизонте между двумя слоями метафорического смысла. Переселенец не теряет своё прошлое, а оказывается вне его. Российская потребность абсолютной памяти, историчности, фёдоровского воскрешения отцов заставляет переживать пересечение предела как забвение, сумерки, безвременье, хотя бы и перед лицом другой памяти, не менее глубокой, но неродной и непрозрачной. Как быть безвременным, неместным? Не сами ли они настаивают на замене памяти ассимиляцией? И не станет ли «творение места» (place-making) симулякром мифического «там, тогда»?
Скольжение в горизонте метафоры, поэтической, культурной и личной состоит в непрерывной работе перевода, создания параллельных записей и текстов, которые следуют один другому, но не заменяют и не отменяют друг друга, поскольку перевод как освоение или присвоение больше невозможен и ведёт к опустошённости, в которой «и расплакаться будет некому». Метафорический разрыв не перекрывает поток времени, а пробуждает от остановившегося мгновения или историзма романтической экспансии к необходимости постоянной навигаторской работы, генерирующей время из напряжения между пластинами метафорического конденсатора.
«Два стихотворения», а точнее четыре, выстраивают именно такой трудный диалог.
* P.Carter, Material Thinking. — Melbourne University Press, 2004. — P. 2.
«Всё как есть наизусть»
О «Двух стихотворениях» Олега Юрьева
...мы можем скорее достичь того, на что силы смертного самой по себе всегда мало, когда мы полны готовности раздаривать и то, что сами только ещё ищем...
(Мартин Хайдеггер)
Если «мир есть всё, что происходит», то каждому микрособытию можно давать имена: в поэзии Олега Юрьева такими именами становятся «Батюшков», «Мандельштам», «Гёльдерлин»... Нужно только правильно различить момент, увидеть свою одновременность, совпадение в голосе с другим. Стихотворение Юрьева — собирающая линза, стягивающая многообразие смыслов в райский сад резонирующих событий мира*. В «Двух стихотворениях» слышна тоска по speculum speculorum. Название обоих стихотворений заставляет вспомнить «Где. Когда» Александра Введенского, где центральное событие — смертельная остановка, зазор времён, откуда мир пересобирается заново. От «Там, тогда» (Ленинград, ноябрь 1981 г.) до «Здесь, теперь» (Гейдельберг, октябрь 2010 г.) — 19 лет, пустотная граница: она-то и должна быть заполнена памятованием. Герой Юрьева попадает в густое пространство «прощания всех с одним»:
Под горою безводный Неккар
через расчёсочки течёт,
над горою взводный пекарь
звёзды хлебные печёт —
звёзды хлебные бесследные
у него наперечёт.
Под мостóм несёт поноску
неподвижную река,
а нас с тобою несут по мóсту
четыре срезавшихся каблука
и сыплют искрами над нами
остывающие облака.
Принцип мерцающего парадокса определяет направленность переживания: река оказывается «безводной» и «несёт поноску неподвижную». Память песенного метра поддерживается ещё и паронимически: «звёзды хлебные бесследные / у него наперечёт» отсылают нас к «сени новые, кленовые / решётчатые». «Взводный» отражается в «звёздном», «звёздный» — в «хлебном», «расчёсочки» — в «наперечёт». Не срыв, но смещение, пристальное разглядывание мира положены в основу лирического действия. У Введенского читаем:
Мне страшно что я при взгляде
на две одинаковые вещи
не замечаю что они различны,
что каждая живёт однажды.
Мне страшно что я при взгляде
на две одинаковые вещи
не вижу что они усердно
стараются быть похожими.
Песенность у Юрьева сочетается с ритмической и фонетической затруднённостью: «Под горой безводный Неккар / через расчёсочки течёт». Здесь реализуется звуковая перформативность: возникает «образ-движение» того, о чём говорится. Всё это создаёт «ритмический узор мышления», «частные образы времени в развёртке»**. Ключевое — «а нас с тобой несут по мóсту» — взгляд издалека. И это растождествление необходимо для того, чтобы увидеть, как есть на самом деле:
По мостý грохочет фура
в сияньи дымных кристаллид,
а у мóста кротко и хмуро
швабский Батюшков стоит —
швабский Батюшков-Безбатюшков,
со шваброй пасынок Харит.
Именно в этой точке вдруг вспыхивает «соответствие» — и появляется «швабский Батюшков», то есть Гёльдерлин. Мы попадаем в расщелину времени. Кроме того, «в сияньи дымных кристаллид» мерцает Мандельштам и его «аониды». Здесь уже восстанавливается связь Батюшкова и Мандельштама:
Нет, не луна, а светлый циферблат
Сияет мне, — и чем я виноват,
Что слабых звезд я осязаю млечность?
И Батюшкова мне противна спесь:
Который час, его спросили здесь,
А он ответил любопытным: вечность!
Параллельность фигур «русского Гёльдерлина» и «швабского Батюшкова» задаёт одновременно с соответствием и несоответствие (в Ленинграде — Гёльдерлин, а в Гейдельберге — Батюшков), что в данном случае становится метафорой движения, воплощённой интенциональностью. Стихотворение 1981 года заканчивается так:
едешь — как кесарь к косарю,
летишь — как русский Гёльдерлин,
плывёшь — как в море зла, мой друг,
по каменно острóвскому проспекту
пока-ещё-домой...
Единоначатие каждой строфы первого стихотворения сменяется анафорическим восхождением второго стихотворения: «Под горою» — «Под мостóм» — «По мостý» — «Как поднимешься по Неккару». Мост — пороговое, предельное пространство, особенно в мифологии Петербурга (вспомним хотя бы Достоевского), — соединяется с образом Леты, которая также важна для петербургского мифа (Евгений в «Медном всаднике» переплывает через реку и сходит с ума). Так уже на другом уровне развивается тема безумия в этих стихотворениях: безумие напрямую связывается с потерей памяти, а вернее — уходом держащего память:
Как поднимешься по Неккару,
так закончится гора,
и расплакаться будет некому,
оттого что уже вчера.
Скрипят на морозце ночном флюгера
в прошло-будущем у столяра,
ещё-пока-не-дóма...
«Два стихотворения» Олега Юрьева — это текст-остановка, внутри которой может произойти припоминание, позволяющее вернуться на родину, которой нет на карте (Мамардашвили). И образ столяра «в прошло-будущем», и сочетание «ещё-пока-не-дóма» наводят на мысль о сыне плотника и теперь уже не о поездке «по каменно острóвскому проспекту» и «по мóсту», а уже о совершенно другом путешествии. «Когда он приотворил распухшие свои глаза, он глаза свои приоткрыл. Он припомнил всё как есть наизусть. Я забыл попрощаться с прочим, т. е. он забыл попрощаться с прочим. Тут он вспомнил, он припомнил весь миг своей смерти. Все эти шестёрки, пятёрки. Всю ту — суету. Всю рифму. Которая была ему верная подруга, как сказал до него Пушкин. Ах Пушкин, Пушкин, тот самый Пушкин, который жил до него...»
* «Все чужие голоса, полузабытые строки оживляются не ради библиографической памятки, а ради того поэтического, что скрыто в них и что одно наделяет смыслом тот бесконечный разговор с предшественниками, к которому устремлена поэзия Олега Юрьева». — Кирилл Корчагин. Поэзия и история поэзии // Новое литературное обозрение, № 110 (2011).
** Валерий Шубинский. Сопротивление ходу времени: Интервью с Олегом Юрьевым // Новое литературное обозрение, № 66 (2004).
Сравнение (здесь) — форма движения взгляда. Тряского, дробного, ускоренного движения
мимо. Не позволяющего разглядеть, но заставляющего увидеть. Так железная дорога создала импрессионизм — до такой степени внешне подчинённое ви́дение, что оно уже — виде́ние. Виде́ние, преследующее даже тогда (а может быть, настойчивее всего именно тогда), когда взгляд остановился — как внутренняя, творящая форма его, взгляда, инерции. Как сравнение, вернее — (со)подчинение. Потому что «чего с чем» уже равнозначно «чего — чему». Это подчинение словесной возможности внеположному образу (и наоборот?). Подчинение, результат которого — слово-образование. Именно тот волшебный способ исторического соосуществления, пресуществления языка и мира (в том числе — мира, как суммы языков), который превращает петрова внука — гатчинский бук (Buche) в бухого «голштинца», и вот он уже рвёт на себе тельник, да так яростно, что оставляет на плече твоего плаща маленькую стигму — свой треугольный орешек. Проводник этого пресуществления, его неуловимое осмотическое волшебство — ирония (притворство, пре-творство), ирония, трагикомическое пространство которой шире «ланских равнин»: от дворового ленинградского каламбура «тополь-дворянин» и чувственно-утешной сценки в саду (чтобы не сказать доме) свиданий fin de siècle («барыга-дуб», устало уснувший «на плечике у сдутой липы») до «кромешной зари», зрительного синестезического послевкусия «чернореченской черешни», втверженного её соком в губы и вытверженного губами в ноябрьский ветер, единственный источник и ускоритель рассеянного (и поэтому безгрешного) северного света над «каменно островским проспектом», света, в котором даже части слова не сразу узнают друг друга. Если это не романтическая ирония, то ирония какого-нибудь маленького длиннокудрого романтика, видевшего «море зла, мой друг» и плывущего по Северному морю «пока-ещё-домой» из печально-радостной послевоенной Европы (Европа всегда либо до-, либо послевоенная) на пакетботе «Альбион» навстречу своему тридцатипятилетнему комнатному безумию — до последней, карнавальной, встречи Кесаря и Косаря. Плывущего, пока другой романтик, уже коротко стриженный, девятый год (сто девяносто шестой в «прошло-будущем») сидит в Тюбингене над Неккаром, «ещё-пока-не-дома», в тавтологической комнате, принадлежащей начитанному столяру по фамилии Zimmer, и видит перенесённый вниз по реке, как звук (даром что «звучащий»!), гейдельбергский мост, а рядом с мостом, сияющим в предзимнем тумане стеклянными куколками («кристаллидами») фонарей, — себя, швабскую безотцовщину со шваброй, пахнущей шампунем. И ещё он видит, как его видишь ты, идущий по мо́сту, по мосту́, от «о» до «у», идущий всю жизнь, всю жизнь — домой, пока не сточится каблук; идущий в искрах первого снега, что летят из надоблачной валгаллы, где взводный пекарь эйнхериев печёт съедобные подотчётные звёзды...
