I О поэзии Арсения Ровинского вообще написано не так много, и, кажется, нигде до сих пор не был отмечен тихий перелом, случившийся в его работе уже после прихода к «новому эпосу»1 и задающий несколько иную перспективу всей эволюции поэта. Начнём с попытки кратко описать его путь от первой книги до самых недавних стихов, жертвуя рядом важных деталей ради того, чтобы выявить основной сюжет его большого текста. Стихи Ровинского 1990-х годов, составившие книжку «Собирательные образы», — тонкий постакмеизм2 с отчётливо аллюзийным оттенком. Мария Майофис затем писала, что узнаваемые стили, реминисценции, цитаты и псевдоцитаты для раннего Ровинского — знак принадлежности не к той или иной поэтической традиции, а, скорее, к самому пространству классической культуры: главное свойство этих стихов — «литературность», «литературный язык и литературные жесты расцениваются <...> как едва ли не единственные доступные средства осмысления и описания заведомо неструктурируемого мира»3.
Распад мира в «Собирательных образах» имеет очевидную политическую окраску: речь идёт о распаде СССР. Здесь у Ровинского есть неожиданный предшественник — Вагинов. Ранние тексты Вагинова построены на утопии спасения литературой от наступающей советской реальности, ранние стихи Ровинского при помощи очень похожей операции пытаются вытеснить, напротив, травму исчезновения советской империи. В этом есть мировоззренческий парадокс: акмеистическая «тоска по (мировой) культуре» приравнивается в этих текстах к тоске по цельности СССР. Два этих единства налагаются, иногда буквально совпадают. Советский Союз, его сладостно-унизительный плен, превращается в покинутую героем Аркадию, к которой он возвращается, прибегая к классическим образам и интонации: «Ты приказал, и всё пошло по новой: / я всё ещё живу в своём Тамбове, / и плохо понимаю по-тамбовски, / и всё смеётся странный мой Евгений, / и всё страдает милая Татьяна. // Я всё ещё пишу в журнал "Здоровье" / статьи об эпидемиях, проказы, / в редакции меня не понимают / и не печатают. Но я-то знаю, знаю, // что так всегда талантов унижали / фигляры, ловкачи и фармазоны <...> Я боюсь, / что всё, что я пою, / — когда очнусь, / припишут ностальгии иностранца, / и я в своём гробу перевернусь»4. Попытка отменить распад империи и последующую эмиграцию5 при помощи сохранения остатков исчезнувшей цельности на территории языка, культуры — интенция «собирания» — буквально содержится в названии первой книги Ровинского. Впрочем, крах этого заклинательного поэтизирования проговаривается уже в одном из лучших текстов «Собирательных образов»: «Из старого света — да в новый свет, / безумной юлой в ночи. / Спасает язык, которого нет. / Захочешь кричать — молчи. // Сужает время зрачка забой, / ни пядь не вернёшь, ни прядь. / Мне больше нечем дышать с тобой, // привычка всё называть». Во второй книге Ровинского «Extra dry»6 ликов «литературности» становится ещё больше, но радикально меняется её функция. Мария Майофис в предисловии к сборнику пишет о том, что «Extra dry» — книга о бесконечных метаморфозах, переходах из живого в мёртвое и обратно. В центре этой круговерти в большинстве текстов — причастность к некоторой политической катастрофе. Это может быть всё тот же развал СССР, Чечня, Вторая мировая, сталинские репрессии — разные исторические травмы выступают, по сути, синонимами. Однако катастрофа здесь больше не вытесняется, не откладывается. Напротив, она вновь и вновь проигрывается, историческая травма полностью заполняет сознание, а травестирование литературностью лишь подчёркивает её циклическую неизбежность. Майофис анализирует несколько «военных» стихотворений книги. Но отчётливее изменения по сравнению с первым сборником видны в трактовке распада СССР: когда ты будешь в ближнем зарубежье
менять остатки зайчиков на гривны
и Горбачёва сукой называть
не зря случилось всё что так случилось
конечно приложили руку немцы
без немцев не бывает ничего нальём поддельной хванчкары в пластмассу
за русский дух и бронзовую расу когда из чащи выйдут дармоеды
и скажут что теперь сейчас граница
а та канава это Рейн и Висла
мне нравится что можно повторять
некрепко мы держали вас сестрички Немцы, без которых «не бывает ничего», — в одно и то же время и параноидальный образ непрестанно плетущего интриги скрытого врага из российского обыденного сознания, и вдохновляющее на высокое предательство мандельштамовское «чуждое семейство»: центральные две строчки здесь — пародийный микроконспект «К немецкой речи» (с лёгким нацистским привкусом), а финал отсылает к стихотворению «Декабрист», причём знаменитое «Всё перепуталось, и сладко повторять: Россия, Лета, Лорелея» оборачивается буквальным превращением привычной географии в хаос. Можно заметить, что, в отличие от первой книги, в «Extra dry» культура больше не выступает единственным союзником в противостоянии хаосу бесконтрольно меняющегося мира. Она сама вовлечена в эти метаморфозы, скомпрометирована активным участием в истории (см. стихотворение «Жерминаль Жерминаль говорю тебе / специальным собкором служил в гб»7). Отчётливо комичной выглядит теперь и важная для раннего Ровинского идея культурного пантеона8. Культурный мир в текстах «Extra dry» теряет целостность — он столь же раздроблен, фрагментарен, как и мир истории. Их отношения оборачиваются калейдоскопом произвольно составляющихся друг с другом поэтических цитат и цитат-катастроф9. II Выходом из ситуации беспрерывного проигрывания исторической травмы стали для Ровинского стихи, написанные от лица другого автора, выдуманного грузинского поэта. Резо Схолия возник как интернет-персонаж10, позже превратился в маску, задающую новым текстам Ровинского некоторый стилистический модус и — поначалу — кавказский колорит, а к концу своего существования стал маркером принадлежности к некоторому масштабному целому. Опубликованные в 2010 году на сайте Полутона «Все стихотворения Резо Схолия» читаются именно как развивающийся единый текст, сцепляющийся из эфемерных фрагментов. Стоит заметить, что эфемерность этих стихов делает их цитирование и, тем самым, доказательность любых выкладок крайне проблематичными (в отличие от очень удобных для анализа, часто манифестационных ранних стихов Ровинского). Критик уподобляется энтомологу, представляющему высушенное крыло в качестве свидетельства способности бабочек к полёту.
Стихи Резо висят в воздухе — репликой, обрывком длинного разговора. Первоначальная функция такой реплики — пояснение. Резо возник на полях старого Ровинского — как комментарий, схолия к пространству его текстов, наследуя главные обсессии «старшего» автора. Действие его стихов разворачивается в том же мире геополитической тревоги, развала страны, военной угрозы: «с тараканами в голове / хорошо на дивной летать ракете / самодельной дымить сигаретой / в обязательной темноте // был в "Икее" и вспомнил как / и какой наступает мрак / и кому нужны будут те и эти»11.
Однако прямая речь героев Резо вскоре, разорвав поля комментария, полностью изменила модальность стихов Ровинского, выпрямила цикличность катастроф. Может быть, самое ощутимое в этих стихах — чувство облегчения: не в том смысле, что всё уже кончилось, а в том, что возможно, наконец, событие не в формате бесконечного повтора, чего-то можно ждать: оставил руки-ноги во дворе
повесил голову сушиться в коридоре
и отключил все датчики на ней сквозь зрение невидимых зверей
он смотрит на физическом приборе
как облака по прихоти своей сливаясь
образуют море Это изменение сказывается и на убывании «литературности». Стихи Резо, особенно поначалу, подчёркнуто примитивистские, квази-наивные, часто это причитание, вздох, проговорка. Здесь важен опыт Яна Сатуновского, сходным образом фиксировавшего исторические травмы через бытовую речь, но в текстах Резо есть невозможный у Сатуновского инфантилизм. Мучительная сознательность предыдущего Ровинского в них деформируется возможностью не только отдыха, как в приведённом выше стихотворении, но и считалочки, игры: «последний тренер умрёт / последний кто знает эту игру и кто хорошо с детьми / и скажут — "давай, Резо!" // как облака провожают небесную значит тучку / быстренько но и с достоинством под первой и третьей росой прорастаем / вдох и немедленный выдох / какие же вы неумёхи».
В этом же пространстве игры совершается ещё один переворот по отношению к старым стихам Ровинского. По сравнению с их организованностью, мир текстов Резо — абсолютно горизонтальный. Из него не пропадают имена культурных персонажей, однако Мандельштам, Бунин, Джон Леннон выступают тут фигурами ровно того же уровня и масштаба, что Бурахович и Саморджан, Георгий и Лизавета, Кощей и леший, лис и ёж. В мире текстов Резо персонаж не обладает статусом — только речью12.
Фрагменты этой речи не хаотичны, они связываются друг с другом, организуют, как уже было сказано, некоторое мерцающее сюжетное единство. Весь корпус текстов Резо — большой роман, в котором разного рода и происхождения герои выступают свидетелями некоторых исторических процессов. Причём эти процессы — всегда зона не то что умолчания, но неназывания: о них только догадываешься. Дмитрий Кузьмин называет это «эпосом in absentia».
В принципе этот приём выведения основного события вовне текста — основополагающий для «нового эпоса»13, с которым тесно связан феномен Ровинского-Резо. В триумвирате новых эпиков Ровинский был самым тихим, до какой-то степени оставался в тени. Отчасти это связано с напористостью Фёдора Сваровского, пленящей элегантностью Леонида Шваба, а также «ускользанием» самого Ровинского14. Но ведь неспроста их трое: можно сказать, что Сваровский с его фантастическими аллюзиями репрезентирует некое «другое будущее», Шваб с его приключенческим романтизмом — «другое прошлое»15. Мир же «эпических» стихов Ровинского представляет собой своего рода «другое настоящие». Время его текстов всегда прочитывается как «сейчас», только это «сейчас» оказывается предельно субъективным.
Опыт этих стихов — отказ от временны́х параллелей, любые события (пусть и не без признаков прошлого и будущего) в них синхронизируются, выравниваются по линии настоящего. И именно из-за этого ускользают так ловко от внимания (то, что было, или то, что будет, — гораздо легче усваиваемое время, чем то, что есть сейчас). Таким образом, вместе с отказом от культуроцентричности в этих текстах Ровинский избавляется и от мучительной зацикленности времени. Мир его новых стихов — всегда субъективное, единственное мгновение того или иного персонажа.
Новый эпос, как известно, основан на построении субъекта, перепоручении ему речи. Но субъект в текстах Ровинского — ускользающий. Его герои говорят от себя, но не хотят говорить за себя — объяснять, кто они, зачем они здесь. Если вернуться к идее комментария-схолии, они — субъекты, а не объекты комментария, свидетели. Геополитическая катастрофа, вокруг которой строится мир более ранних текстов Ровинского, больше не вытесняется, не проигрывается маниакально перегонкой в культурный текст и обратно. Она, наконец, происходит, и героический принцип этих эфемерных стихов — в присутствии, приятии неотменимости течения истории. Во многом об этом — последнее стихотворение цикла: как бы со стороны Бурчуладзе видит своё положение
как некстати думает эти абреки их новые карабины вообще всё их вооружение
Бог с ними с этими овцами не нужно было за ними гоняться
не мой день сегодня свет он везде также как тьма повсюду думает Бурчуладзе
руки и ноги начинают неметь язык заплетаться
а картинка плывёт и плывёт и не думает останавливаться Стихи Ровинского, написанные после прощания с Резо, то есть начиная с 2008 года16, перенимают манеру и приёмы, подхватывают персонажей, пространство «Стихотворений Резо Схолия», но кое-что в этих текстах отчётливо меняется. Тот факт, что новые стихи начинаются там, где стихи Резо кончаются, буквально подчёркивается варьированием мотива приведённого выше текста в стихотворении, открывающем подборку «Птички»: «все грачи на своих местах / на нищих берёзках на тополях / даже издалека такие неодинаковые / Королёв не сдаётся работает по ночам / по протокам прячется по ручьям / следит как вода течёт и течёт / и вдруг останавливается». Вода предстаёт здесь объектом разведки, пристального военного наблюдения — в каком-то смысле метафорой самой истории как политического процесса17. И не случайно новые стихи Ровинского после Резо начинаются с её остановки. Действие этих текстов разворачивается в мире, где катастрофа, наконец, произошла, закончилась, травма признана и до некоторой степени избыта: «Джамиль поднимает тост за Наташу / и ловит на себе одобрительный взгляд Виктора Алексеевича / Екатерина Васильевна тоже смеётся / Джамильчик — ему говорит — собери // вот крыжовник смородину чёрную красную / отдохни дорого́й полоса невезения кончилась войн / больше не будет».
Пространство эпических текстов Ровинского — очень большой мир, но если в группе стихотворений, формально связанных с именем Резо, его определяющим свойством была прерывистость, разграниченность, то в новых текстах на смену ей приходит абсолютная проницаемость границ. Образом для этой проницаемости становятся вынесенные в название цикла птицы, а вместе с ними — самолёты, лётчики, стюардессы, насекомые, всё летающее. Они буквально заполняют эти тексты, подменяют собой привычных персонажей стихов Резо («это никакие не кавказцы / это наши птички-снегири»). Способность к полёту становится для героев главным желанным свойством («Превратите в лётчиков Дашу и Тимофея / у лётчиков сердце немного быстрее работает / кнопки удобные тихие / солнце всё время»), и даже жизнь офицера состоит теперь из того, что «смотришь и смотришь в небо и вся работа». Отчётливее всего эта роль птиц как объединителей выражена в одном из новейших стихотворений Ровинского: перечитывая Ихасова
Люся всегда попадает на это место где он пишет о птицах что только птицы
птицы есть за любой границей
кроме птиц там всё более-менее одинаковое Люсе снится что ей можно опять родиться
только всё будет более-менее
одинаковое Очевидно, что определение «более-менее одинаковое» здесь выступает иронически-парадоксальной заменой слов «совсем другое»18. Это желанное другое у теперешнего Ровинского — не обязательно географическое. Фокус здесь отчасти смещается с внешней «политической» напряжённости личности — вглубь. Речь не идёт о сужении горизонта, наоборот — пространство огромного сюжета расширяется за счёт прироста, открытия внутренней территории: Даша везде находит секретные города
в повседневной жизни она отсутствует
например выходит на станции Павлодар
а внутри ещё один Павлодар и только она одна это чувствует
вот теперь ты на месте, Даша, теперь ты сама по себе
для тебя одной здесь столько всего прекрасного
повторяет Даша сама себе Дважды повторяемое в тексте, настойчивое «теперь», отмечающее начало нового периода, — основное временно́е измерение новых стихов Ровинского, перебирающих разные варианты этого «теперь», разные модусы адаптации к миру (в обоих смыслах). Но если главным переживанием героев Резо была неотступность, неизбежность мира политических изменений, истории, то теперь на этом месте возникает неизбежность встречи с другими людьми, заметить которых раньше как бы не было времени. Можно сказать, что теперешние герои Ровинского существуют в натяжении между двумя открытиями «мирного времени»: внутреннего пространства и внешних встреч, себя и другого: четвероклассник говорит смотрите как они танцуют
некоторые из них до сих пор танцуют вот так и вот так
окружены стеной невнимания все эти люди которые
появляются и исчезают на моём пути
они не такие как ты или тётя Ада
им просто некуда отойти
Выживание в мире после катастрофы оказывается не менее сложным, чем в её присутствии, но сложность эта больше не связана с идентификационными проблемами, на которых были построены ранние тексты Ровинского. Скорее, она — в некотором человеческом факторе, отношениях и связях, существование которых становится видимо лишь на фоне утихания исторического катаклизма. Главной нотой новых текстов Ровинского оказывается некая озадаченность миром (опять же в обоих смыслах слова), его заполненностью — необходимостью исследования, а не привычной защиты.
Сравнительно с ранним Ровинским стихи Резо были открытием нового способа работы с травмой — не вытеснением, не циклическим проигрыванием, а обживанием её героями, субъективацией истории. У нынешнего Ровинского видно, что этот терапевтический метод оказался абсолютно успешен и позволяет сделать следующий шаг: открытие мира вне катастрофы. Открытие — и как узнавание, и — как раскрытие, снятие границ. В современной русской литературе корпус стихов Ровинского — одно из самых глубоких и активно развивающихся высказываний о работе общества и человека с травмой недавней истории. Но одновременно его поэзия — школа незаметности, неуловимости. Он отвечает на важнейшие вопросы, но отвечает так, что его трудно услышать. При попытке вытянуть на свет, проявить скрывающийся в недомолвках общий сюжет эволюции его текстов теряются многие нюансы. Зато выясняется, что к проблемам, за которыми чаще всего обращаются к более громким, публицистическим областям литературы, ближе других подступает этот очень тихий автор.
1 Имеется в виду одновременно маленькая литературная группа, состоящая из Ровинского, Фёдора Сваровского и Леонида Шваба, и критический конструкт, созданный её участниками в попытке осознать, легитимировать мерцающее повествовательное течение в русской поэзии 2000-х годов.
2 Под этим несовершенным термином будем понимать довольно размытый спектр поэтик, в которых относительная традиционность формы воспринимается как признак культурной рефлексии, а не инерции, нормативности. Широта эта ранним Ровинским активно используется: его постакмеизм очень разный, использующий опыт Мандельштама, Вагинова, Бродского, авторов «Московского времени».
3 Мария Майофис. Воплощение метаморфозы // Арсений Ровинский. Extra Dry. — М.: Новое литературное обозрение, 2004.
4 Это стихотворение показательно открывается ироничным оммажем Вагинову: «Мели, Емеля! Полный чан вина. / Подростки пьют, как козы торопливо, / а мы им свой пожар не отдадим. / Дыши, Орда, где каждый третий — Рим». Впрочем, релевантным был бы и анализ первой книги Ровинского в контексте поэтического опыта Бродского, в центре которого — также осознание связи между поэтом и оставленной им империей через язык. Только если у Бродского говорящего не отпускает покинутое им пространство, то у Ровинского — напротив, герой не хочет отпустить империю, дать ей спокойно исчезнуть.
5 Ровинский уехал в Данию в 1991 году.
6 Вынося за скобки её последний раздел «Песнопения Резо Схолия»
7 Может быть, не случайно распределение по должностям двух героев этого, одного из самых цитируемых текста Ровинского. Персонаж с романтически-революционным именем Жерминаль служит в ГБ. Второй герой, Нахтигаль — тёзка мандельштамовского бога поэзии — получает место дворника в гороно, типичное для советского подпольного поэта. В таком контексте финальные строки «в голове его дребезжали трели / всё чего избежать могли / корабли Шали соловьи Растрелли» читаются как память об участи, постигшей многих его коллег (Растрелли = расстрелы).
8 Достаточно сравнить анализируемое Майофис стихотворение «Где тот театр, что с рюмки водки начинался», открывающее первый сборник, с такими строками: «Концерт музыканту важнее / искусства, как Брежнев сказал. / И трудно с ним не согласиться — / ведь он Шостаковича знал, / ведь он Солженицына трогал, / Гагарину бороду стриг...»
9 Буквально на этом построен трёхстраничный роман в стихах «Илья». Примечательно, что, в сравнении с жанровыми прообразами («Евгением Онегиным», «Спекторским»), у Ровинского биографическая интенция остаётся лишь в узнаваемой повествовательной интонации и в связующем разрозненные фрагменты имени главного героя, причём имя это переходит из регистра в регистр — от уютного Ильи Петровича до пророка Илии. Этот текст, один из узловых в эволюции Ровинского, заслуживает отдельного разбора.
10 Ровинский выкладывал тексты под этим псевдонимом в специально заведённом блоге, и некоторое время их настоящий автор оставался неизвестен. Любопытно, что таким же образом появился Иван Сидоров, альтер-эго Марии Степановой, автора, чей путь часто сравнивали с работой Ровинского.
11 Или — другой пример: «кто любит ножки любит ручки / а также родину грибы / гробы родные плавуны / ночное пение лангуста // всё замечает видит вот / здесь были сад и огород / красивые теперь здесь пусто».
12 В этом смысле изящное замечание Дмитрия Кузьмина о том, что все персонажи стихов Ровинского — второстепенные (Дмитрий Кузьмин. ... И судьба // Арсений Ровинский. Зимние Олимпийские игры. — М.: Издательство Икар, 2008), кажется мне не совсем точным. На мой взгляд, в этом мире вообще нет «степени», иерархии.
13 См., например, в манифестационном тексте Фёдора Сваровского «Несколько слов о новом эпосе» (Рец, № 44, 2007): «Довольно много новоэпических текстов выстроены в форме монолога героя. Однако смысл монолога всегда содержится за пределами текста, и высказывание автора нелинейно».
14 Об этом свойстве его поэзии см., например: Леонид Костюков. Время собирать камни // Новый мир, 2009, № 5.
15 Эти функции часто перераспределяются, но общая канва восприятия остаётся такой.
16 Подборка «Птички» на сайте «Полутона», пересекающаяся с ней подборка в журнале «Воздух» (2010, № 2), а также стихи, впоследствии опубликованные в Живом журнале автора.
17 Точнее — не метафорой, а «несобственно прямым образом». Об этом тропе у поэтов «Нового эпоса» см. Илья Кукулин. От Сваровского к Жуковскому и обратно: О том, как метод исследования конструирует литературный канон // Новое литературное обозрение, № 89 (2008).
18 Тождество как знак новизны, отличия — один из самых любопытных мотивов недавних стихов Ровинского. Ср. «точно так же было и в прошлом году, вспоминает Гарри / шторм выносил на берег искусственные цветочки / ласточки занимались своими бессмысленными делами / он помнит с прошлого года всё было точно такое же». В мире после катастрофы, который описывает цикл «Птички», это «точно такое же» предстаёт как впервые увиденное.
|
