Москва Мурманск Калининград Санкт-Петербург Смоленск Тверь Вологда Ярославль Иваново Курск Рязань Воронеж Нижний Новгород Тамбов Казань Тольятти Пермь Ростов-на-Дону Саратов Нижний Тагил Краснодар Самара Екатеринбург Челябинск Томск Новосибирск Красноярск Новокузнецк Иркутск Владивосток Анадырь Все страны Города России
Новая карта русской литературы
 
 
 
Журналы
TOP 10
Пыль Калиостро
Поэты Донецка
Из книги «Последнее лето Империи». Стихи
Поезд. Стихи
Стихи
Метафизика пыльных дней. Стихи
Кабы не холод. Стихи
Галина Крук. Женщины с просветлёнными лицами
Поэты Самары
ведьмынемы. Из романа


Инициативы
Антологии
Журналы
Газеты
Премии
Русофония
Фестивали

Литературные проекты

Воздух

2012, №1-2 напечатать
  предыдущий материал  .  к содержанию номера  .  следующий материал  
Автор номера
Интервью

Гали-Дана Зингер
Интервью:
Линор Горалик

        Вы — редкий пример современного поэта, пишущего стихи и на русском языке, и на другом. Ваши тексты на русском и на иврите, — как они размежёваны в Вашем собственном сознании? Скажем, в момент возникновения текста — есть ли вопрос о том, на каком языке его писать? Или, напротив, язык порождает текст? Или как-то ещё?

        Пока вопрос о том, на каком языке писать стихи, стоял передо мной, ответ на него всегда был прост и однозначен: на своём. В тот момент, когда я объяснила себе и «миру», почему я никогда не стану писать на иврите, случилось непредвиденное: я начала на нём писать. Может быть, именно освобождение, которое я испытала, окончательно избавившись от необязательных идеологически окрашенных установок, подтолкнуло меня к этому. А может быть, благодаря вживанию в иврит пришло обострённое понимание того, что своим может стать любой язык, когда позволишь ему овладеть собой.
        Так или иначе, стихотворение всегда начинается с фразы, словосочетания, слова и разворачивается, как пружина, на том языке, на котором началось. Слово за словом, стихотворение за стихотворением возникают на одной языковой волне, а ведь могли бы и сталкиваться друг с другом, и волны набегали бы с перехлёстом. Такая возможность остаётся для меня умозрительной. Резкий переход с языка на язык всегда действует на меня парализующе, так что я не только не пишу на волапюке, но и не гожусь в симультанные переводчики. Но когда я долго пишу по-русски или на иврите, накапливается тоска по оставленному языку и, в конце концов, сила этой тоски заставляет замолчать, а потом и прорывает молчание.
        Был в моей жизни и период, когда я писала по-английски. Книжка с длиннейшим названием 'I'm not Christina Rossetti, but I also read Tennyson, told Cecilia in praise of lesser gods' писалась с большими паузами в течение года, но у меня ни разу не возникло соблазна отвлечься ни на русский, ни на иврит. Много позже начала снова по-английски и забросила надолго, может быть, навсегда. Иногда адресат определяет для меня язык стихотворения\книги (вернее, псевдо-адресат, поскольку настоящий адресат больше любых определений).
        Бывает и так, что обращаешься к кому-то, кто заведомо не сможет прочитать написанное на том языке, на котором оно написано. И тогда мне чудится в процессе письма какая-то «последняя прямота». Конечно, ведь всё лишь бредни и ангелы (даже если речь не англицкая, не ангельская).
        И есть ведь ещё литературные маски. Правда, мне больше нравится называть их гетеронимами, это слово всего лишь указывает на множественность, оно не предполагает маскарад. Маски можно развесить по стенам или хранить в гардеробе, гетеронимы — существа самостоятельные и одушевлённые. И у каждого свой язык, на котором — через и сквозь них — говорю я. Это зависание на тонкой грани между я и не я всегда было для меня жизненно необходимым, своего рода проверка на непрочность. Так же, как и с общеизвестными языками, с языками гетеронимов связаны повторяющиеся попытки начать новую жизнь, которая последовательно приводит к осознанию своей единственной, постоянно расширяющейся. Часто гетеронимы становятся моими проводниками по не самым простым отрезкам пути. Так было с Аделью Килькой, так было и с некоторыми другими, кого я пока что не хочу называть.

        В одном из своих интервью Вы сравниваете поэзию с семенами дерева додо, говоря, что читателю приходится брать на себя роль расщепления жёсткой оболочки этих семян, чтобы поэзия могла давать новые плоды. И добавляете, что к самим поэтам всё сказанное имеет отношение «лишь в тех редких, к сожалению, случаях, когда они по совместительству ещё и читатели». Как, на Ваш взгляд, должен быть (в идеале) устроен круг поэтического чтения самого поэта (вопрос относится, наверное, даже не к тому, «что» читать, а к тому, «как» читать)?

        Я последний человек, который стал бы давать какие-то методологические рекомендации. Единственная, которую я не столько даю, сколько поддерживаю всех, кто давал её до меня, — это читать. Как читать, что читать, каждый способен решить для себя. Чукча — не читатель, чукча — писатель, — это, к сожалению, для многих очень актуальная формула. Со мной случалось всякое чтение, направление поиска менялось не раз и не два и, надеюсь, будет ещё меняться, чего и всем желаю. Кажется, единственное чтение, которого мне всегда удавалось избегать и хотелось бы избегать и впредь, это чтение-набивание защёчных мешков, но тут я не берусь советовать: вдруг для кого-то и этот способ окажется насущным и плодотворным.
        То интервью, на которое Вы ссылаетесь, было опубликовано только в моём блоге Peregrina Similitudo, так что я, с Вашего позволения, приведу здесь весь фрагмент целиком. Марк Кирдань спрашивал меня о том, насколько вообще важен читатель для поэта.
        «Конечно, читатель важен, хотела я написать, но передумала.
        Читатель совершенно неважен для поэта, зато читатель жизненно важен для читателя. То, что читатель способен прочитать в стихах, в высокой степени зависит от него самого, а не от поэта.
        Существовали когда-то дронты — вымершее семейство нелетающих птиц. До 1973 года считалось, что семена дерева додо могут прорастать только пройдя через пищеварительный тракт дронта (додо) и что этот вид вымирает в их отсутствие. Но не так давно было доказано, что это вовсе не обязательное условие. Лесники и ботаники механическим путём истончают твёрдую оболочку семян для того, чтобы помочь их прорастанию. Вымри до 1973 года последний (непрофессиональный) читатель стихов, человек той эпохи вполне реально ощутил бы угрозу исчезновения редкой древесины поэзии. Сегодня же, когда мы как никогда близки к полному и окончательному вымиранию этой редкой птицы, мы можем предположить, что лесники и ботаники (то бишь, профессиональные читатели — критики и исследователи) смогут механическим путём истончить твёрдую оболочку трудноперевариваемых поэтических семян для того, чтобы помочь их прорастанию в читательских умах. Имеет ли это какое-то отношение к поэтам? Лишь в тех редких, к сожалению, случаях, когда они по совместительству ещё и читатели».
        
Я привела здесь этот отрывок прежде всего ради того, чтобы дополнить его и прояснить, но в итоге, возможно, и для того, чтобы дать тот самый совет, от которого пыталась уклониться.
        В Живом Журнале после публикации интервью меня спросили, неужели я доверяю профессиональному читателю больше, чем читателю «простому». Конечно же, нет, — ответила я, — но ведь дело не в этом.
        Дело в том, что, оплакивая исчезающего читателя, заламывая руки и ломая перья, мы забываем, что не читателей становится меньше, а писателей — больше. И тенденция эта в результате могла бы привести к полному совпадению числа читателей и писателей (или, по крайней мере, читателей, считающих себя писателями), если бы зачастую при первых признаках расщепления читательской идентичности не происходило бы нечто, способное смутить и Брэма, и Фабра: личинка писателя пожирает своего родителя-читателя. Так что те редкие случаи, когда родителю удаётся убежать печальныя кончины и вступить в союз со своим порождением, превратившись в того, кого принято называть «профессиональным читателем», можно считать happy end'ом. Можно, но слегка преждевременно. Потому что настоящим счастливым исходом мне представляется только тот случай, когда, спасая в себе «простого» читателя, писателя побеждает поэт. И, пожалуй, совет здесь всё-таки будет лишним.

        Тема урока, в нынешнем цикле данная так явно, вообще возникает у Вас часто, — и каждый раз этот урок оказывается вывернутым наизнанку: ученик воспринимает его сильнее, глубже, болезненнее, чем учитель мог бы вообразить / пожелать / решиться. Это про что?

        Это очень интересное наблюдение. Может быть, такой эффект возникает из-за моей общей неспособности учиться в каких-либо образовательных системах. Я прогуляла почти полностью девятый и десятый классы, бросила институт, иврит учила до и после ульпана, английский — много лет спустя после всех уроков, которые начались с моих четырех лет и окончились в институте, испанский — по самоучителям... список можно продолжить, но суть его в том, что, избежав, хотя бы отчасти, педагогических сетей, я добровольно обрекла себя на положение «вечного студента», ищущего и находящего свои уроки в самых неожиданных и неподходящих местах. Зато в моих стихах отсутствуют экзамены и уроков несопоставимо больше, чем учителей. В фарсе «Морфей и Душенька» появляются пять уроков (Первый, Второй, Третий, Четвёртый и Пятый), но нет ни одного учителя. В моралите «Изображение растений, камней и воды» действие происходит на уроке всего на свете под наблюдением Школьной драмы, которая выполняет, скорее, функции классной дамы, чем учительницы чего бы то ни было. В финале появляются гимназическая начальница Законы жанра и главная надзирательница Добродетель, и только наставники и наставницы блистают своим отсутствием.
        Неявные, личностные знания чаще всего остаются неформализованными, они не могут быть с лёгкостью переданы другим. Тут-то поэзии раздолье. Тут её охотничьи угодья. Охотится она за своим собственным хвостом, а это занятие бесконечное.

        И — к той же теме: когда-то на вопрос о том, можно ли «обучить» человека поэзии, Вы ответили: «Scio me nihil scire — для меня исходный принцип писания стихов. Технические навыки побоку, за скобками». Что ещё, помимо технических навыков, Вы хотите не знать (не уметь), обращаясь к творчеству? Или, возможно, это как раз тот нечастый случай, когда соблазн отказаться в переводе от русского двойного отрицания (понимая nihil scire не как ничегонезнание, а как знание ничего) имеет под собой основания?

        Когда я выставила технические навыки за скобки, я предполагала их непременное присутствие. Они по природе своей из умений необходимых поэту, но настолько недостаточных, что лучше о них забывать, чем помнить. То есть, возвращаясь к разговору о знаниях, я бы сказала, что даже в тех случаях, когда технические умения были получены как явные знания, моя задача перевести их, вернуть их в состояние хотя бы частично не эксплицированных. К счастью, это одна из тех задач, решение которые даётся мне легко.
        Чего ещё я хотела бы не знать? Лучше я расскажу, чего я не знаю. Я не знаю, что я собираюсь написать, не знаю, собираюсь ли я написать хоть что-то и напишу ли хоть что-нибудь. Со стороны всё это выглядит гораздо определённее. Как у Тредиаковского:

        Дворы там весьма суть уединенны
        И в тихости все с собой неотменны.
        Никогда тамо не увидишь сбору:
        Всяк ходит в ночи без криклива здору.
        Всяк свои дела сам един справляет,
        А секретарям оны не вверяет.
        Встречаться тамо часто невозможно.
        Несвободну быть надо неотложно,
        И всегда терпеть без всякой докуки,
        Хоть как ни будут жестокие муки.
        В сей то крепости все употребляют
        Языком немым, а о всем все знают:
        Ибо хоть без слов всегда он вещает,
        Но что в сердце есть, всё он открывает;
        И по желанью что всяку творити
        Сказует, скорбну ль, радостну ли быти.

        Это стихи из романа «Езда в Остров Любви», своего рода «Фрагменты речи влюблённого» того времени, а для меня сейчас — самое удачное описание «езды в незнаемое», данное одновременно изнутри и снаружи. И хотя, казалось бы, «язык немой» остаётся немым лишь до того момента, пока на нём не заговорят, пока он не станет языком, слово уже произнесено и язык нем навсегда.
        Подобное происходит и с «ничто». Кто из нас рискнёт похвастаться, что знает ничто? Будда Гаутама? Только если допустить, что он один из нас, и предположить, что он станет хвастаться... И всё же мы все знаем и любим это слово. Для меня оно воплощает прельстительный абсурд существующего несуществования (а между тем, редактор Ворда отрицает существование несуществования).

        Приём повторения (очень эффективный и весомый в этом новом цикле, превращённый едва ли не в главного героя, — но и во многих Ваших других текстах работающий, иногда вопреки читательскому ожиданию), — тут вспомнишь, как в детстве повторение доводило слово сперва до всесмыслия, потом до бессмыслия (и про это у вас в нынешнем цикле есть). А есть ли какие-то более долгие, невидимые читателю, но видимые вам, повторы и циклы в том, что Вы делаете, в том, как развиваются Ваши тексты (русские и ивритские) на протяжении всех этих лет?

        Вы правы, это родом из детства. И тут не только назидательный принцип зубрёжки — «повторение — мать учения» (впервые он отозвался в фарсе «Морфей и Душенька»), не только детский фольклор, осуществлявший, как стало понятно много позже, неуловимую связь времён, сохраняя магические формулы совсем иных эпох, но и то явление всесмыслия-бессмыслия, о котором Вы говорите. В моём личном словаре оно существует под кодовым названием «швабра». Это слово всегда неминуемо выводило меня из состояния бездумного повседневного словоупотребления...
        Оно физически ощущается во рту, эдакая таблетка под язык — громоздкая, шершавая, ассиметричная, — и вот я уже не вполне понимаю, на каком я свете.
        Что ещё я повторяю, кроме слова «швабра»?
        Наверное, если бы кому-то пришло в голову прочитать всё, что я написала на трёх языках и от лица нескольких гетеронимов (или хотя бы Адели Кильки для начала), думаю, для него было бы очевидно, что всё это написано одним человеком. Подтверждением тому и сквозные темы — недоумение, память-беспамятство-забвение, страх и его преодоление, смерть в жизни и жизнь мёртвых; и несколько возвращающихся адресатов (впрочем, чаще всего не называемых по имени); и присутствие вечно живых вергилиев: Анны Буниной и Скарданелли — в стихах на русском языке, Кристины Россетти — в стихах по-английски, Эми Леви — на иврите, Дунса Скотта, появляющегося в «Части це» как автор теологического трактата, и снова возникающего в английской книжке, уже как прозвище, под которым был известен друзьям мифический возлюбленный и адресат многих стихов Кристины Россетти, Уильям Белл Скотт.
        К тому же, хотя со времён моей первой книги на иврите (наполовину состоявшей из переводов, сделанных израильскими поэтами, наполовину — из моих вольных переработок), я не бралась за автопереводы, несколько раз случалось неожиданное, и русские стихи проговаривались на иврите — иногда довольно близко к оригиналу, иногда устремившись совсем в другую сторону и лишь оттолкнувшись от исходной строчки, — и вставали совсем в иной контекст и в иную временну́ю зону.
        Самыми удивительными происшествиями такого рода стали для меня необходимость экспроприировать некоторые тексты Адели Кильки и появление на иврите нескольких юношеских моих «песенок о любви и смерти», порождённых знакомством с русскими подстрочниками народных песен на идише.

        Вообще ваше исключительное внимание к языку, постоянный уход внутрь языковых структур, исследование на прочность слов, фразеологизмов, цитат, мемов, — что это: желание преодолеть коснеющую языковую ткань или то безудержное, иногда находящее на каждого, кто имеет дело с языком, детское желание разрушать и рвать на кусочки дорогую сердцу игрушку, или что-то ещё?
         
        
Я совсем не помню в своём детстве желания разрушить или разорвать, хотя игрушки ломала нередко. Особенно худо приходилось крохотным Дюймовочкам в сердцевине пластмассовых лотосов. Зато в подробностях помню, как в сумерках в чужом доме в гостях медленно и неутомимо проковыривала диванную подушку: что в ней? что за ней? что дальше? Меня уложили спать, пока у взрослых шло взрослое веселье. Только я придумала себе более увлекательное занятие. Кажется, я так себя и чувствую иной раз в мире: в сумерки в гостях в чужом доме, и где-то, наверное, идёт то самое взрослое веселье. Но я занята чем-то поинтереснее, ищу выход, а если повезёт, то и вход, а куда — и сама не знаю. Знала бы, не искала. В каком-то смысле и медитация «швабра», и упражнение «дырка в диване» — явления родственные.

        Когда делаешь текст — что страшнее всего? Что значит «не получилось», «текст не получился»?

        Страшнее всего форсировать стихотворение. Среагировать на ложный импульс. Поддаться собственному страху немоты. «Не получилось» для меня равняется «не написалось». Это не страшно, это оставляет две возможности: ещё напишется или если не напишется, то и не должно было написаться.


  предыдущий материал  .  к содержанию номера  .  следующий материал  

Продавцы Воздуха

Москва

Фаланстер
Малый Гнездниковский пер., д.12/27

Порядок слов
Тверская ул., д.23, в фойе Электротеатра «Станиславский»

Санкт-Петербург

Порядок слов
набережная реки Фонтанки, д.15

Свои книги
1-я линия В.О., д.42

Борей
Литейный пр., д.58

Россия

www.vavilon.ru/order

Заграница

www.esterum.com

interbok.se

Контактная информация

E-mail: info@vavilon.ru




Рассылка новостей

Картотека
Медиатека
Фоторепортажи
Досье
Блоги
 
  © 2007—2019 Новая карта русской литературы

При любом использовании материалов сайта гиперссылка на www.litkarta.ru обязательна.
Все права на информацию, находящуюся на сайте, охраняются в соответствии с законодательством РФ.

Яндекс цитирования



Наш адрес: info@litkarta.ru
Сопровождение — NOC Service