Воздух, 2012, №1-2

Атмосферный фронт
Статьи

Свобода от слова, свобода слов

Марианна Ионова

О настоящем дне всё чаще говорят как о времени «после пост-». Что обнадёживает ненавистников постмодернизма и постмодерна (а ненавистники того и другого их, как правило, не различают), словно бы речь шла о некоем возвращении из тупикового отсека на торный путь (нередко буквально так и говорят, объявляя долгожданный конец тирании пресловутой латинской частицы). Упускается при этом, что если «пост» и завершился, то осталось после. Мы мыслим мир и себя после — уж чего именно после, тут столько вариантов, сколько и мыслящих. После чувствуется усталость. Устали наши слова, и поэзия научилась извлекать музыку из уставшего слова, находить прелесть в его вялой кротости и тихости, в его тонком севшем голосе, в слабых смешках.
...Прозрачное, на ладан дышащее, позванивающее, как сосулька, слово. Минимализм не столько формы, сколько смысла. В современной поэзии преобладает смысл распылённый; крупицы его оседают на самом начертанном слове, которое и становится объектом непрактического внимания и, как следствие этой непрактичности, либо игровым снарядом, либо артефактом. Слово взвешивают на ладони и рассматривают, прикидывая, способно ли оно ещё послужить по своему назначению. Это взвешивание и разглядывание часто и становится темой творчества.
Поэзия как будто вняла призыву говорить только «нет, нет» и «да, да», истолковав запрет клясться как запрет на много- и высокопарноговорение. Лучше если не промолвить, то выразить меньше. Литота лучше гиперболы, скомканный, дырчатый синтаксис лучше полновесной грамматической конструкции.
Современная поэзия озабочена и озадачена языком, видя его как проблему. Название недавнего сборника Аркадия Штыпеля «Вот слова» («Вот слова: / их значения / не имеют значения») как никакое другое подошло бы для антологии русской поэзии XXI века. Поэзия — уже не речь, она — слова. Листая новые сборники прежних (лучше, чем «старых») и новых поэтов, мы находим всё большую дискретность слова, несовпадение одного текста с одной, цельной лирической эмоцией.
Осознанно и неосознанно споря с таким положением вещей, возникают поэтики, претендующие на то, чтобы восстановить слово в его правах содержательного элемента конструкции. Наиболее удобная форма чему — самодостаточная повествовательность: и Мария Галина, и Борис Херсонский, и Фёдор Сваровский, каждый по-своему, заняты одним тем же. Если отважиться на неизбежно огрубляющую классификацию, то первая установка — это рассказывание себе, монолог внутренний, а вторая — рассказывание кому-то, монолог вслух. Эти два направления на сегодняшний день почти равновелики. И можно всерьёз говорить о том, что Тавров не с теми и не с другими, не по ту сторону и не по эту, а попросту в ином измерении.

                                            Я не речь, говорит Ахашверош-баран,
                                            я не слово, не ум, не имя.
                                            Скажите, ангелы, для чего вы в зубах и когтях алфавит принесли,
                                            на людскую погибель умножая сон, как чащоба — деревья?

«Поэзия не слова» — вот заветная мысль Таврова. «Это подсветка, — продолжает он. — ...Чтобы слово было, нужно то, что было до слова. То, что его превосходит»1.
Как и его соратник по мировоззренческому проекту «Русский Гулливер» Вадим Месяц2, Тавров манифестирует выход за грани словесности, подчёркивает, отсылая к знаменитому стихотворению Мандельштама, что в подлинной поэзии действуют не слова, а «неречевые "первоосновы жизни"»3.
Задумаемся: та самая немая и звучащая первооснова размножена, у Таврова — первоосновы. Синоним натурфилософских первоэлементов? Вряд ли; скорее, кружение вблизи платоновских эйдосов. Возвращаясь к поэзии, каждое подлинное стихотворение в таком случае напрямую божественно. А значит, не подходит под масштаб человеческого инструментария, не поддаётся осмыслению с логических позиций, переводу в рациональный план и пересказу.
Тогда ничуть не удивительно и не обидно, что поэзия, тянущаяся к определённо толкуемой подлинности, заведомо «герметична» — ведь «духовная вселенная не может быть выражена в логических терминах и не может быть правильно передана в человеческих словах, потому что они слишком ограничены»4.
Здесь мы неизбежно споткнёмся, поскольку «герметичная» поэзия справедливо ассоциируется с непрямым высказыванием, с наличием «второго плана», кодировки. Но поэзия Таврова со всей её кипящей образностью не эзотерична и не символична, она предметна в том смысле, что предмет её — предметы, а не отсылки. Образ ни к чему не апеллирует, он равен самому себе; в стихотворении происходит именно то, что названо.

                                                Ангел пинг-понговых мячиков ходит за мной.
                                                Я бреду через пустырь, зыблемый синей бабочкой разума,
                                                он идёт в деревянных калошах с плоской трубой,
                                                внутри дождя, в самых дебрях, словно герои Гамсуна

Возьмём для сравнения строчки Андрея Полякова из книги «Китайский десант»:

                                                 Это:           — не слово,
                                                 и это:         — не слово

                                                (стала рука моя
                                                 птицеголова
)

Казалось бы, о том же самом: о том, что, скажем, слово «дерево» не имеет ничего общего с деревом. Птицеголовая рука здесь — намёк на домашний театр теней, для представления которого достаточно простых движений пальцами, то есть нечто сугубо зримое, наивно-невыговариваемое. А между тем, ничуть не бывало: даже графически акцентируется слово; Поляков всё равно о языке, о соположении реальностей языковой и неязыковой (если таковая вообще существует).
Для Таврова немыслима сама, как говорится, постановка вопроса. «Не надо думать, что язык — это реальность»; и ещё более бескомпромиссно: «Язык — отдельно, Бытие — отдельно»5. При этом поэзия есть «реальность несомненная и реальность большая, чем реальность средне-бытовая»6, а стало быть, если принять столь жёсткое разделение, а то и вражду областей Бытия и языка, обитает она исключительно в первой, не будучи ничем обязанной языку.
Однако антисемиотический и языкоборческий пафос Таврова не так одномерен, как могло бы показаться.

                                             Что сделали мы с языком, о богиня!
                                            <...>
                                             Не для того ль нам слова? —
                                             возвратить неистовый, робкий жест человека и вещи — 
                                             бесконечному неподвижному бытию. Соотнести в тишине.
                                             Уравновесить, бережно произнося не звуки — 
                                             Но имена родников.

«Поэт — тот, кто имеет дело со святостью языка»7. Одно дело общение с человеком, о котором знаешь, что он такой, как я и ты, и другое — общение с человеком, о котором знаешь, что он свят. Во втором случае правильнее было бы воздержаться от «лишних движений», с простотой и смирением слушать, что говорит святой человек, благоговейно наблюдать. И с максимой Бродского о поэте как орудии языка тут нет пересечений: слушатель-наблюдатель и инструмент — роли уж точно не совпадающие.
Однако декларировать можно что угодно, примеры того, когда тексты поэта нимало не иллюстрируют его творческую программу, наберутся в изрядном числе. Но как раз Тавров уникально последователен в претворении своих теорий. Его поэзия на первых порах отпугивает «чужака» именно тем, что мгновенно опознаётся как несловесная и даже... антисловесная8.
Родовое свойство слова, его призвание — значить. И приращивать значение. Поставленное рядом с другим, слово увеличивает область означенного: словосочетание — чуть больше информации, предложение — ещё чуть больше, наконец, текст... Тавров дарит слову более рискованную и яркую судьбу. Вместо того чтобы указывать на некое бытие как на референт, слово само обретает бытийность, становясь событием. С каждым новым словом значение предыдущего убывает, и нарастает живой, бытийный смысл целого.

                                                Одна комната серая, другая как мел,
                                                а третья словно слюна во рту субмарины.
                                                Он шёл, сделан из слов и медуз, и почти не пел,
                                                и глаза его — словно вспоротая перина,

                                                разошедшаяся внутрь себя, как в конце всё, что любит, — как вена,
                                                Ясон и Медея, туфелька, пузырик нарзана, зонт, серафим,
                                                лоб Беатриче, освещённый лампой, словно колено
                                                её же, словно колено, восходящее словом дым.

Слово и медуза, колено и слово дым уравнены здесь как материальные субстанции, причём между делом, без нарочитого подчёркивания подобия слова живому телу. Повинуясь той же силе взаимного притяжения, вереницей выходят серафим, зонт, пузырик нарзана, туфелька, Ясон и Медея, вена9... Казалось бы, с очередным уточняющим элементом объём содержания должен прирастать, но на деле следующее звено цепочки всё дальше отстоит от изначального образа — чего-то, что «разошлось внутрь себя», т.е. вывернулось наизнанку. Служебная роль наглядного подобия тает от жара той энергии, которой заряжен каждый член «процессии».  
Поэзия Таврова — это по преимуществу существительные, то есть имена (сам Тавров толкует именную поэтику через представление о том, что имя — это слово с прописной буквы, благоговейное слово-логос10). Слова у Таврова не значат, они — присутствуют, довлеют, они — есть. Странный тезис с точки зрения филологии и семиотики, но читатель не может не почувствовать эту особую вескость и естественность слова, которое ведёт себя не так, как если б указывало на предмет, а так, как если б, по вере автора11, слово и предмет были двуединым целым. Имя у Таврова — сгусток энергии, вещь-событие, не столько согласующее свою партию с общим слаженным ансамблем, сколько пульсирующее в своём ритме, активно живущее.    
Такое слово пугающе независимо от поэта, его свобода воли сродни той, какую повествователь предоставляет героям. Среди этих целостей распознаются своего рода «эмблемы»: как будто шаблонные, но наделённые неожиданными свойствами и атрибутами (ангел, лев, бабочка, бык, дракон, дева), и более авторские (верблюд, ракушка, волна, весло, слизь, слюда, ресница, бровь, лоб, кость, плечо, ребро). Это не константы: они не скрепляют некую единую вселенную, а, скорее, задают ритм; не одни те же персонажи, но одни и те же актёры в разных ролях.
Тавров показывает: если дать слову свободу, оно оживает, становится из имени существительного именем и существом. И начинает собственное действо, выходя из берегов строки, раздвигая размер.

                                             Я пролетел внутри подброшенных Вавилонских баранок —
                                             начаток, моллюск, сгусток слизи и мысли — внутри
                                             собственного скелета, разошедшегося по швам во все стороны света.
                                             Это и была смерть, когда в зеркало заводи заныривает подранок,
                                             распределяясь по зазеркальным бильярдным шарам воды. —

Только вот зачем этому бытийному порыву, этому клубку энергии столь густая, замысловатая (умышленная) метафорика? Ответ предусмотрен. «Суть в том, что, когда метафор очень много, слишком много, они начинают "схлопываться", выявляя то, что остаётся в осадке, — чистый свет пространства метафоры, его бессловесность, радость бытийствования»12. От себя добавим: метафора сразу прорастает в сторону, пробивает тоннель нового смысла, и чем она неожиданнее, тем длиннее тоннель. В итоге стихотворение распространяется сразу во все стороны. А поскольку двигаться сразу во все стороны читатель не может, он в какой-то момент отказывается от выбора направления и  предоставляет возможность силе самой влечь его, наблюдая (вспомним наблюдение за святым) то, что творится на его глазах. То есть пребывает в точке покоя, без тщания «разгадать», перехватить, вырвать у автора то, что изначально предназначено автором лишь самому себе.
Поэзия Таврова располагается даже не между лирикой и эпосом, а посередине, но на некотором отдалении, как бы вершиной треугольника. Нет у Таврова лирического «остановленного времени», статичного сознания, камеры на штативе, обращённой в себя. Если появляется «я» с явно биографической отделкой, то это не «я» лирика, а своего рода «аз многогрешный», Каждый, образ «я», выходящий за рамки текста. Отличает Таврова от прочих оперирующих мифологией поэтов то, что по жилам стихотворения струится миф личный, конкретный, персонализированный, с которым может соотносить себя читатель. В поэму «Самурай» и в цикл «Psyhai» «вшит» одним из слоёв неслучайный палимпсест — «Божественная комедия», герой которой, как и всякого средневекового травелога, проделывает своё паломничество как бы за читателя, хотя скорее вперёд его, чем вместо.
Если идейно, в понимании природы поэзии и миссии поэта, Тавров сходится с Месяцем, то воплощает эти общие постулаты совершенно иначе. Месяц (в книге «Норумбега»), сплетая элементы разных мифологий, синтезирует новый миф. Тавров ничего не синтезирует: всё уже соединено, почему и нет нужды в каком-либо новом, «рукотворном» единстве.

                                                      Не каменными с крошкой полотенцами,
                                                      не в сланцы плача лодкой зарываясь, —
                                                      землёй себя, проросшей померанцами,
                                                      к угашенному солнцу поднимаясь.

                                                      Форелью жили руки, столб обнявшие,
                                                      ныряя вверх, откуда смерть стекала,
                                                      пружиной жадной серебро вгонявшие
                                                      до камня, буруна и до начала.

                                                                    «Магдалина»

Соположение вне сходства или близости — словно доказательство того, что всё одинаково близко. Магдалина у креста — это и земля, и форель, но мы не видим её, а видим форель, померанцевые деревья. Они не символизируют и не скрывают её, но составляют. Прежде, чем Магдалина проявится, как контур созвездия, читателю предстоит поверить в то, что он так отчётливо видит. 
Так что когда, в смущении от безоглядной щедрости культурных отсылок, поэзию Таврова называют интеллектуальной, то путают лицо и маску или причину и следствие. Вот опять о том, что поэзия не выходит из языка, а минует его на своём пути как некий пропускной пункт, «человеческую» стадию обработки: «Поэт или художник ... осуществляют второе рождение текста, благодаря тому, что выводят его на свет из той же обители богов, а не из интеллекта (огромной библиотеки, не тобой написанной)»13. Читатель становится заложником постоянного обмана ожиданий, не находя причинно-следственных связей, какие подсказывает ему «библиотека». Стихи Таврова антиинтеллектуальны: потому что прежде, чем для обведения по контуру сюжетного рисунка выйдет на сцену интеллект, от читателя требуется принять — актом, в обход логики — соседство данных имён как единственно возможное. То, что было опробовано Мандельштамом в «Армении», в стихах 37-го года, взвинчено втрое, раствор доведён до предельной насыщенности (речь о методе, а не об уровне результата).
Неуклонное высвобождение из языка через отмену приёма можно проследить у Таврова от сборника к сборнику. Метафора в духе Парщикова — ступенчатая, т. е. требующая преодоления нескольких смысловых звеньев, идущая к точности от видимого парадокса, метафора-«загадка», если угодно, — понемногу вытесняется приёмом характерно тавровским, от поэтики «метареализма» изрядно отстоящим.

                                              Тифон, вынимает себя из пространства, словно из красной глины,
                                              ростом больше, чем слепок, — лемехом вспахан, вскопан,
                                              землёю набит, как слепец ночью могильной, львиной,
                                              он вышел из смрада, и псиной дымится кокон.

Если представить метафору как блестящую точку, то ей нужен отрезок, нейтральный фон, узлу нужен канат. Тавров отменяет правило нейтрального фона, он делает фоном саму метафору и в эту живую, преображённую среду выпускает нейтральные слова. Собственно, такова суть мифа. Только миф у Таврова отличается от мифа, скажем, у Месяца тем, что не строит собою дом мифологии, а вспыхивает и прогорает в одном стихотворении.

                                             Человек-бабочка танцует на побережье,
                                             половина его лица сидит на Собачьей Площадке.
                                             Великие волны в берег песчаный бьются.
                                             В его крылья вжат динамит с вазелином, он бежев.
                                             Два его сердца, как свечи, в воздухе отпечатки
                                             не оставляют, он — пуст, как ладонь, как птица.

Слагается ли по стихотворениям Таврова картина некой «альтернативной» реальности? Ничуть. Мы уже говорили о том, что единой мифологии на основе этих текстов не выстроить. И сквозной герой цикла, скиталец Ахашверош (Агасфер), на своём пути вживается в одну вселенную за другой. Стихотворение — гроздь пространств: каждый образ — пространство, и одно перетекает в другое наподобие клубящихся колец дыма, не успевая отвердеть. Лишь зрение субъекта на миг закрепляет, как бы фотографирует эти мятежные формы. Тавров — поэт не слышащий (каких большинство), а видящий. «Эта словесная или мыслительная операция будет мёртвой, если это просто операция слов (курсив наш, — М. И.), но она не будет таковой, если автор видит. <...> Я вижу»14.
Невидимость видения... Таврова труднее, чем кого бы то ни было, судить по им самим над собою признанным законам. В конечном счёте, его стихи стихам только родственны. Это не абсолютно иная речь, но нечто слишком очевидно к ней смещённое, чтобы не побуждать настойчиво читателя искать в себе иное чувствилище, иной канал — для приятия послания более чем эстетического.
Залог подлинности, (со)бытийности в том, что фиксируется происходящее сейчас, схватывается виде́ние: недаром глаголы у Таврова — почти всегда в настоящем времени.
Здесь как в иероглифическом письме: вещь-понятие дана сразу как есть, неразложимая, априорная, исходно-совершенная.

                                      Хорошо бы писать иероглифами.
                                      Выстрел — иероглиф: голубь, речка и перламутр.
                                      Был преда н — иероглиф: бабочка, губы, перламутр,
                                      Бог с тобой говорил — просто чистый лист с красной печатью в углу.
                                      Ли, ритуал, уплотняет вещь до себя: цаплю до цапли,
                                                          жертву усопшим до жертвы усопшим,
                                                                         луч на воде до луча на воде,
                                                                                           человека до человека.

И ещё о движении. Стихотворения из разных циклов, вошедших в книгу «Парусник Ахилл» (2005), имеют общую особенность: в мифоромантическую магму брошены реалии узнаваемо-сиюминутные. Не ради эффекта (контрастности, коллажности и т.п.), но потому, что эти угли с тлеющей жизненно-личной сердцевиной не менее вечны, не меньший миф и не меньшая правда, чем Троя или восхождение Данте. В «Часослове Ахашвероша» (2010) таких, кажется, с кровью и лохмотьями вырванных кусков яви почти нет, зато там появляются прозаизированные философские сентенции и прямые воззвания, как в сакральных текстах, учительных и гимнических. Что важно: не использование мотивов или форм ветхозаветной и богослужебной поэзии, в чём сегодня нет недостатка, но, скорее, опасное приближение к протопоэзии вне конкретной традиции (хоть и с подачи Рильке и Паунда). «Часослов...» стоит у ворот особого рода словесной практики, речи до разделения её на стихи и прозу, речи-действия.
Но в совсем недавних стихотворениях уже нет стояния у черты, что разом отлучила бы Таврова от русской поэтической традиции последних двухсот лет и её нынешнего извода: шаг сделан вперёд, но в сторону. Поэзия Таврова, по-прежнему не признавая двумерных слов, всё менее говорит голограммами, субстанциями неустойчивыми, роящимися, сталкивающимися и слипающимися; и всё более — монументально-самодовлеющими, плотяными, в своей полнокровности порой до оторопи натуралистичными.

                                                 Бородатые ангелы, козлоногие города,
                                                 стекольщик-Захария на горбу короб лучей унёс.
                                                 В морге дева лежит на мраморе гола?, горда
                                                 и состоит из холмов и слёз, из холмов и слёз.

                                                 <...>
 
                                                 Пахнет ментолом от рыжих волос, дождём,
                                                 ей сторож вставляет, сплошная слюна, дебил,
                                                 её пятки розовы, и слюдяным плащом
                                                 под ней шелест крыл, трущихся в хруст крыл.

Надо сказать, что принцип называния, говорения вещами жгучими и живыми не терпит какой-либо готовой истории, литературности. Поэтому в стихотворениях Таврова, перелагающих некий мифический сюжет (например, об Орфее и Эвридике), принцип обращается против самого себя: сюжет уже содержит собственное послание, а под бременем метафор перенасыщается смыслом. Тогда метафоры торчат наростами на теле исконного сюжета — «сплава» не происходит.
Поэтическая удача обычно ощущается цельностью, обтекаемой монолитной формой. Небольшому тексту легче «выстрелить», сокращение и расслабление мышцы происходит интенсивнее; большой разматывается, как швартовый канат; однако и канат всё же однороден. Границы образов в удачном стихотворении растворены, оно слитно, оно — капсула, сжатый смысл, своего рода иероглиф... У Таврова же такой иероглиф — синтагма, а стихотворение превращается в миникнигу, а всякая книга потенциально незавершима. Большинство стихотворений Таврова построены так, что строфы можно нанизывать и нанизывать: каждое четверо- или пятистишие стремится стать отдельной ячейкой, замкнутой, самостоятельной, переносы фразы со строфы на строфу относительно редки. По сути, каждая строфа у Таврова начинает стихотворение, внутри каждой синтагмы — свой мир. Стихотворение потому так трудно охватить в целости, что оно не продукт, не результат, но процесс, лишь обещающий некие плоды, река, приводящая к морю15.
«Тавров и Парщиков» — тема отдельная и трудная. Многое из того, что можно сказать о поэтике Таврова, применимо и к поэтике Парщикова, у которого, например, в поздних стихах переносов нет вовсе, а строфа — ещё более сегмент. Сходство на уровне формы — прежде всего, в формообразующей роли метафоры, но и в синтаксисе, и в ритме, — вынуждает искать ключевое различие. Если идти от общего к частному, то оно личностное, мировоззренческое, задающее образ речи, в котором отразились несхожие темперамент и опыт. Не только усвоение Тавровым «Cantos» и «Дуинских элегий» решило в пользу спонтанности, событийности речи, эмоционального накала, расправляющего сюжет, чтобы тот нёсся лавиной. Призывание надрационального и есть цель освобождённого слова. Более техничная, более «благоразумная» в обращении с тропом поэтика Парщикова такова именно потому, что надрациональное, миф — не её родное начало.
Обнаружить у Таврова эссе «Похвала утопии» — всё равно что обнаружить среди ответов в конце учебника собственное решение задачи.
Стихи Таврова — идеальное место-которого-нет, и где к тому же отсутствует время. Это утопия выхода за рамки любого дискурса, любого опыта, любого контекста, любой ограниченной реальности. К тому же она двойная, читательская и авторская: утопия беспредельности восприятия и утопия сотворения не нового, а невозможного — экстракта мира, большего, чем сам мир. Тавров каждый раз ставит себе цель создать нечто, относящееся одновременно к явлениям словесности, неизбежно вторичным, и к явлениям бытия. Утопия? Как поглядеть: Тавров часто ссылается на свойственное дальневосточной традиции неразличение природы и культуры16.
...Удавшееся стихотворение всасывается сразу, со всем своим шлейфом, со своим послевкусием оно уже здесь, когда я ещё читаю или слушаю.
Стихотворение Таврова начинает работать post factum и работает не само на себя, как обычно бывает с удавшимся стихотворением. Оно альтруистично; его утопическая работа — освобождать читателя от языка.
А если читатель спросит, зачем ему эта свобода, стихотворение, скорее всего, ничего ему не ответит. И в следующий раз не заговорит.


1 Точка невесомости: Об одном стихотворении Сергея Соловьёва. // TextOnly, №18 (4), 2006.
2 Месяц определяет credo поэтов «Русского Гулливера» как «уход от филологии в сторону сущностей», далее раскрывая, что имеется виду: «поэзия для нас не только текст, а то, что находится над текстом, просвечивает между слов, излучает энергию, втягивает в орбиту сопричастности. ... Наша задача разглядеть ... следы богов, и, может быть, вновь увидеть их лица» (Гвидеон №1, 2011).
3 Стихотворение — преступление против смерти. // Андрей Тавров. Письма о поэзии. (Статьи и эссе). — М.: Центр современной литературы, 2011. — 176 с.
4 Обратная перспектива плача // А. Суздальцев. Свет святыни. — Одесса: Христианское просвещение, 2009. — 168 с.
5 Рассказ как средство пробуждения // Андрей Тавров. Письма о поэзии. (Статьи и эссе). — М.: Центр современной литературы, 2011. — 176 с.
6 Дон Кихот как Иисус Христос. // А. Суздальцев. Свет святыни. — Одесса: Христианское просвещение, 2009. — 168 с.
7 Стихотворение — это человек. // Андрей Тавров. Письма о поэзии. (Статьи и эссе). — М.: Центр современной литературы, 2011. — 176 с.
8 О несловесности же говорит Тавров в связи с поэзией Парщикова (Эллипс, метафора, люцида... Эссе, написанное в годовщину смерти поэта. // Андрей Тавров. Письма о поэзии. (Статьи и эссе). — М.: Центр современной литературы, 2011. — 176 с.).
9 Напрашивается сличение с метаболой в трактовке Михаила Эпштейна. Напомним: «Метабола — это ... мгновенный «переброс» значений, благодаря которому предметы связуются вневременно, как бы в пространстве многих измерений, где оно может совпасть с другим и одновременно сохранять отдельность. ... это новая стадия объединения разнородных явлений...» (Эпштейн М. Постмодерн в России. / М. Эпштейн. Постмодерн в России. — М.: Изд. Р. Элинина, 2000). Но Тавров идёт дальше. Под грузом имён связь рушится, происходит обвал значений, шок от которого должен заставить читателя увидеть алогичную, недетерминированную, значения покрывающую общность всего и вся. «Великолепная игра, в которой сочетается всё: Колумб и червь, ламборгини и гигантские слоны, Мариванна и тристиа, человеческий зародыш и карты Меркатора, железная перчатка Ричарда Львиное сердце и напёрсток, закатившийся под диван. Для этого нужно только... видеть, что ... это реальность, превосходящая рациональную слепоту» (С трамваем смешанный леопард. // Андрей Тавров. Письма о поэзии. (Статьи и эссе). / М.: Центр современной литературы, 2011. — 176 с.).  
10 Две поэтики. // Андрей Тавров. Письма о поэзии. (Статьи и эссе). / М.: Центр современной литературы, 2011. — 176с.
11 Дырка от бублика — судьба языка. // Андрей Тавров. Письма о поэзии. (Статьи и эссе). / М.: Центр современной литературы, 2011. — 176 с.
12 Слово метафоры и речи дождя // Андрей Тавров. Письма о поэзии. (Статьи и эссе). / М.: Центр современной литературы, 2011. — 176 с.
13 Лица богов. // Гвидеон №1, 2011.
14 С трамваем смешанный леопард. // Андрей Тавров. Письма о поэзии. (Статьи и эссе). / М.: Центр современной литературы, 2011. — 176 с.
15 Нанизывание, пожалуй, не совсем точный образ. Любой поэт, тяготеющий к длинным текстам, поневоле впадает в такую «сегментность»; лежащий на поверхности пример — Бродский. Но у Бродского строфы везде именно что нанизаны на нить лирического «я», личной истории (в обоих смыслах). Стихотворение Бродского — монолог лирического героя, даже когда тот рассказывает не о самом себе. У Таврова же (кроме «посланий Ахашвероша») — скорее космический процесс, и форма вовлеченности в него где более, а где менее персонифицированного героя разная: от участия до тождества.     
16 «Для японцев Культура — это всё: деревья, цветы, голоса птиц, шум ветра, сияние луны...» (Т. П. Григорьева. Япония: путь сердца. — М.: Культурный центр «Новый Акрополь», 2008. — 392 с.).







Наш адрес: info@litkarta.ru
Сопровождение — NOC Service