|
Что это значит — пропустить сквозь стихи целый живой год — и увидеть его потом уже сквозь стихи? Взятое вот в такой переплёт — каким оказывается в памяти совсем недавнее время? Как стихи вообще в результате соотносятся с ним: вбирают в себя одни куски и отторгают другие; крепятся какими-то ниточками к дням, впечатлениям, случайностям; перемежают собой фрагменты времени, не смешиваясь с ними совсем; растекаются по поверхности? Словом, как? Год не год, но лето 2010-го по части стихов действительно получилось каким-то сплошным: не приходилось всякий раз заново запасаться дыханием, переходя от одного стихотворения к следующему. Может быть, весь цикл (если это цикл) и является одним текстом.
В таком состоянии стиховым побуждением может стать любая случайность. Но у стихов и личного времени, как Вы понимаете, разная природа, а у стихов и «другого» времени (с большой буквы, что ли) — одна. Такое время и есть, я думаю, неочевидный, но истинный материал искусства, стоящий за его очевидными материалами: звуками, красками, словами. Только в искусстве течение (течение времени) ничего не уносит, и можно бесконечно входить в одну и ту же воду.
Но это особое превращённое время, имеющее пространственное измерение. Такое место-время и есть настоящее событие искусства, событие стихотворения. Может быть, задача в том, чтобы «опознать» личное время, когда ему по какой-то причине (какой?) вдруг не удаётся скрыть свою другую природу и оно на мгновение становится общим временем. Когда всё говорится одновременно и в «точке вечности», и в своё время, в своём месте, как высказывание на случай. Письму необходима конкретная ситуация, которая сама начнёт говорить. Если её не создать, а только описать, она не скажет ничего. И это справедливо: ведь вы уже всё сказали вместо неё.
Говоря короче — да, крепятся, и ярче всего я помню своё время именно сквозь стихи. Только крепятся не к дням, а к каким-то «моментам» — к тем вспышкам, с которых начинается стихотворение. А правильнее сказать: которые и являются стихотворением. Я думаю, что следы таких «моментов» способны улавливать и некоторые особо чуткие читатели; у меня даже есть этому по крайней мере одно подтверждение. Когда замечательный польский переводчик Ежи Чех впервые приехал в Москву, я показывал ему город, завёл и в Рождественский монастырь. Там бодрый ход экскурсии неожиданно нарушился, Ежи остановился, начал как-то озираться и вдруг спросил про одно моё стихотворение: есть ли у него какой-то адрес, топографическая привязка (в тексте отсутствующая). Тут и я, что называется, застыл на месте, сообразив, что первые строчки этой вещи когда-то пришли мне в голову именно в той точке, где он сейчас стоит. Как Вы считаете, можно это посчитать случайным совпадением? «Свою теперешнюю — условную — тысячу читателей мы ощущаем огромной аудиторией. По существу, так и есть. Представьте себе эту толпу незнакомцев. Ты, автор, даже не знаешь их в лицо, но им твоё составленное из букв лицо знакомо, и они ведут с тобой свой неслышный разговор», — писали Вы в одной из своих колонок на OpenSpace.ru. Каким Вам слышится этот разговор, что вообще читатель (неслучайный, читатель настоящий, из этой тысячи) говорит автору в ответ, каким этот ответ представляется? Ну, не простой же это театральный «гул одобрения»? Получается, что, описав случай с Ежи Чехом, я начал отвечать на этот вопрос ещё до того, как он был задан. Хотя ждать такой сверхчуткости от каждого читателя не стоит, это просто случайность, счастливый случай.
Но ведь и сами стихи — счастливый случай: сколько совсем разных обстоятельств должны сойтись вместе и одновременно, чтобы стихотворение получилось. А одно из таких обстоятельств — какой-то правильный «внутренний» читатель, участвующий ещё в появлении стихотворения. Если на чуткость внешнего читателя (да и на само его существование) можно только надеяться, то этот «внутренний» — непременное условие стиха.
Искусство (если это искусство) выполняет один заказ: «Пойди туда, не знаю куда; принеси то, не знаю что». По пути туда спутники и свидетели скорее помеха. Но это «челночная дипломатия», и в обратную сторону челнок идёт как-то вопросительно: туда ли шёл? то ли принёс? Тут и нужен «внутренний» читатель — соавтор. Этому неведомому читателю можно сообщить лишь то, что секунду назад было неведомо тебе самому. Остальное ему неинтересно.
«Способность написать хорошую строчку не целиком принадлежит самому поэту, но нуждается в некотором содействии», — говорит нам Ханна Арендт. Возможно, способность искать и находить такое содействие и есть исполненная задача автора, и только напряжённое внимание полностью раскрывает его голос.
Автор сначала неосознанно, потом сознательно отдаёт себя во власть разных энергий. Без «энергии заблуждения» ничего не напишешь, но и ей нужны коррекция, ориентация, навигация. То есть другая энергия, другой природы — «энергия отрезвления», что ли.
«Работа с картиной — это диалог, в котором художник задаёт вопросы, а картина отвечает», — говорит Эрик Булатов. Со стихотворением та же, так сказать, картина: оно что-то подсказывает, что-то отвергает.
Вы спросите: так при чём здесь читатель? Но дело в том, что пока автор пишет стихотворение, его одновременно кто-то уже читает. Вот с этим кем-то, читающим одновременно (а не потом), и идёт настоящий диалог.
Конечно, по сути это разговор с самим собой, своим «я». Но это «я» в процессе письма тянется к включению и расширению, а речь — способность (инструмент) такого расширения. Через уход в начала речи чужие языки становятся родными.
В помощь такому диалогу и надежда автора на «понимающее исполнение», но это, повторю, только надежда, далёкая от уверенности. Так что «гул одобрения» — это из какой-то другой оперы. Надвигается: выводит угрозы детская рука, озон мешается с тревогой, готовый к новому броску бастард движется к Москве, южный ветер нагоняет ядовитую полутьму; «выправляем бумаги и свидетеля ждём подставного». Что это за тревога, что за ожидание — «не спит, считает в тишине»? Если совсем честно, — не знаю. Разумно спросить: а если не знаешь, зачем пишешь? Возможно, Вы именно это и спрашиваете, только вежливо замаскировали вопрос. Чтобы не переходить на личности (то есть не воспринимать вопрос слишком лично), попытаюсь ответить где-то посередине между двумя вопросами.
Для начала скажу, что мне совсем не любопытны те личины, которые иногда навязывают автору: поэт-оракул, провидец будущего и так далее. Будущее неизвестно, и это единственное, что мы о нём знаем наверняка. Даже самый прозорливый и информированный человек способен сопоставить десятки обстоятельств, а их не десятки, их тысячи (или миллионы).
Так зачем вообще смотреть в ту сторону, и писать стихи из того места, которого ещё нет и может не оказаться вовсе? Возможно, затем, что образ этого места сходен с реальностью, взятой в «горизонте ожиданий», и у нас нет другой возможности подойти к ней так близко. Привычка к существованию без твёрдых оснований, без всяких гарантий, понимание его как новой нормы — вот что исподволь прививает новейшая поэзия человеку своего времени. А это, я думаю, необходимый навык.
Та гроза, что за горизонтом, может прийти к нам, может обойти стороной, но отдельные метеозависимые товарищи способны почувствовать её возможность.
Автор прислушивается здесь не к собственной впечатлительности, а к какому-то соединённому с ней инструменту. Этот реагирующий на аномалии поисковый инструмент как-то встроен в его психику (возможно, делая и её несколько аномальной). «А жизнь уже совсем другая, / ещё на ней названья нет, / и, ничего не понимая, / боится взаперти поэт» (Е. Сабуров). Может, это страх не перед реальной угрозой, а перед новым миром без имён? А работа называния — преодоление такого страха?
Это, в общем, очень древний спор: поэт предчувствует или придумывает реальность? Мне представляется, что поэзия не вмешивается в реальность, а смешивается с ней там, где та только собирается возникнуть: в неясной смеси движений времени, намерений, интуиций. Здесь, в этой «зоне будущего» природа нарождающейся реальности не чужеродна поэтическому действию. Смеси допустимы и возможны. «Это я стихи о родине. // Это если вы не поняли». Что, по Вашему ощущению, происходит сейчас со «стихами о родине», с пресловутой «гражданской поэзией» на русском языке (и особенно — в России)? Как устроена для Вас потребность в этом высказывании, что стоит за ней (если об этом можно говорить вообще)? Иногда эта потребность устроена просто: давит горечь, душит ярость, ищут какого-то выхода. Как это может стать стихотворением? Расчёт только на убийственную меткость эпиграммы, а у меня это не очень хорошо получается. Вероятно, «стихи о родине» — не совсем моя тема; что-то мешает высказываться без оглядки (национальность?). Я их иногда пишу, но по большей части не печатаю.
Но ведь мы говорим: «политическое пространство» (а слова всё подскажут, если к ним внимательно прислушиваться). Чтобы не считать политикой только невыносимую вонь, идущую из «ящика», может, и нужно мыслить её не по вертикали, а горизонтально — пространственно? Когда говорят «родина», мерещится вся страна целиком, и это неосвоенное, почти незнакомое пространство не охватить «умственным взором». Кроме того, у нас в принципе нет языка для пространственных ощущений, иначе говоря, у пространства нет языка. Что если создание такого языка и есть настоящие «стихи о родине»?
Эту тему можно развернуть и иначе. Едва ли не самые напряжённые интуиции направлены сейчас именно в зону политики (и слово «зона» здесь очень кстати). Возможно, это происходит не вполне осознанно, но сути дела не меняет. Политика, лишившаяся конкретного содержания, становится состоянием сознания. Тогда политическим можно признать любое действие, способствующее прояснению ситуации: прояснению мысли о ситуации. Например, уточнённое словоупотребление.
Согласитесь: почти все слова из лексикона основных понятий существуют в разорённых гнёздах или вовсе согнаны со своих мест. Их значения вынужденно конвенциональны, и нужно каждый раз договариваться заново.
Но конкретная ситуация стиха возвращает их на исходные позиции. Вероятно, это и имел в виду Малларме: «Дать чистый смысл словам, что на устах толпы».
Действенная точность здесь принципиально неустойчива и существует только в движении (это мысль не моя, а Гриши Дашевского). Остановишься — и всё уже мертво, условно, неправильно, и выбирать нужно не между добром и злом, а между глупостью и подлостью. Граница удивительно подвижна. Это движение и есть политическое чувство. Когда оно совпадает с движением стиха, стихи могут получиться. Возвращающаяся тема жизни после чего-то, жизни на только что исчерпавшем себя или подвергнувшемся насильственному обнулению пространстве, жизни после конца, — земля привстаёт из травы забытья, «На пиру у людоедов // сладко хлебное вино. // И живи, его отведав», Родина уже новыми глазами глядит на тебя, не поднявшего глаз, после налюбовавшегося закатом летнего дня «начинается сон, окликающий старших». Почему так важно оказывается не просто начало и не начало, а потом, как водится, конец, а начало, наступающее после конца? А каким ещё может быть подлинное начало, если не началом-после-конца? Мы как будто опять живём в «начале времён».
Впрочем, какие-то репетиции такого состояния случались и на моей памяти. Ещё в шестидесятые годы многие постановили для себя, что те люди были не их отцы и старшие братья, а какие-то другие: какие-то «советские». А они уже нет, не советские. Просто люди. Так примитивные племена называют «людьми» только членов своего племени. Но что такое советский человек — непонятно. Является ли он вполне человеком? Что в конечном итоге оказалось сильнее: человек или власть? Как это определить?
Есть травмы такой силы, что сознание выбирает амнезию. («Травма», «вытеснение» — как не хочется переходить на этот жаргон, давно ставший разменной монетой.) В середине прошлого века человечество узнало о себе что-то, заставившее его сразу отказаться от этого знания. Отказаться от нового знания о человеке, от собственного опыта. Историю похоронили в каком-то саркофаге, засыпав вместе с ней исторический смысл (если здесь уместно это слово) событий, приведших к гибели немереные миллионы.
Почему-то только сейчас становится понятно, на чём строится наше существование. Какой прошёл каток, что́ он оставил.
И вот вопрос: может ли вырасти что-то живое на таком основании? Вопрос остаётся без ответа, окончательный диагноз (советскому?) человеку не поставлен. Но как невероятно важно здесь не обмануть и не обмануться; не принять старое за новое, мёртвое за живое.
Вот как-то так — если очень приблизительно и в двух словах. «Мы вместе сидим. И не плачем» — но при этом сидение вместе, стояние рядом в Ваших текстах часто оказывается почти принудительным (безвыходным) делом: как если бы некуда было деться друг от друга — и в то же время ужасом оказалось бы потеряться, разбрестись «на подкованных дощечках, на разбитых костылях». Кто эти «мы» (не по именам, а по устройству), что это «мы» делает для Вас, что даёт, так тяжело при этом даваясь? Вы коснулись сейчас довольно болезненной темы, но я постараюсь ответить откровенно, почему бы и нет. Для меня эта тема почти без шлюзов перетекает в тему эмиграции, тоже достаточно болезненную.
И тут есть две группы совершенно разных обстоятельств.
Своё «мы» я больше десяти лет собирал как спасательный плот, а без него, думаю, просто не выплыл бы. Программа эта, как у любого утопающего, была не самой продуманной. Все силы уходили на то, чтобы не пропасть. Пропасть было очень даже запросто. Примеров вокруг было больше чем достаточно.
Вся эпоха семидесятых наполнена такими конвульсивными «идеями», по большей части неосознанными, а иногда замаскированными: идеями с «ложной отсылкой». Было понятно, что в такое расплывчатое время без какого-то специального усилия и сам расплывёшься мутным пятном, ничего от тебя не останется. Что надо превратиться во что-то, не имеющее подобий: как бы в ничто. Но потом это ничто следовало ещё превратить во что-то внятное: в нечто.
Искать приходилось почти вслепую, и это требовало какой-то совместной деятельности — проработки возможностей жизни на других основаниях (то есть как бы без оснований). Постоянный «культурный обмен» и изобретение культурных навыков, как Вы понимаете, и могли быть только таким «совместным проектом». Пожалуй, и обмен художественными идеями был (отчасти) обменом навыками существования. Культура повседневности? Можно и так сказать.
Можно и иначе. У подсоветской жизни, как будто во всём изнаночной, была и своя лицевая сторона. Удивительно светлая, сияющая. Такой свет на секунду ослепляет человека, вошедшего из чёрной морозной ночи в тёплую комнату с дружеским застольем. Теснота общения сродни «тесноте стихового ряда»: она преображает природу составляющих её обстоятельств. В каком-то приближении она напоминает рай (в толковании, скажем, Честертона).
Но автору позволено гнаться всю жизнь только за каким-то одним призраком. Если он захочет большего, его искусство лишается чистоты. Выбрав призрак рая, я отказался (уже почти обдуманно) от погони за остальными.
Есть, однако, изнанка и у этой стороны, только говорить о ней очень непросто. Предоставим слово кому-то поумней (и пожёстче), той же, например, Ханне Арендт: «Именно в подобном братстве человечность чаще всего проявляется в "тёмные времена". Этот вид человечности становится практически неизбежен, когда темнота времён настолько сгущается для некоторых групп людей, что удаление от мира уже не зависит от них самих, уже не служит предметом их выбора и усмотрения». Она же говорит про «излишнюю близость братства, стирающего все различия». Но отсутствие выбора любое состояние, даже самое комфортное делает безвыходным, не правда ли? Вы писали недавно: «Что есть стихосложение? Да и сама способность писать стихи? Автор занимается странным делом: ловит ветер какой-то самодельной сетью. Более того: эта сеть — он сам. Надёжность плетения здесь важнее красоты и узорности; это инструмент, невод, лот». Откуда удаётся брать силы на то, чтобы верить в способность плетения выдержать вот это всё? Ветер этот, всё это? На этот вопрос трудно отвечать, не приосанившись, а это не самая выигрышная поза. Давайте договоримся, что всё сказанное (и сейчас, и прежде) не вполне относится ко мне лично, а если относится, то не к свершённому и существующему, а к возможному и желаемому.
Что помогает (помимо непременной энергии заблуждения)? Но ведь этот ветер хоть и дует всегда, но обнаруживается внезапно. Обнаруживается этот особый, изменённый — ячеистый — воздух, предлагающий и слову занять положенную ячейку. Задача автора — найти какие-то подвешенные в нём слова — лишённые значительности, но полные значения; какие-то зависающие в пустоте фразы, являющиеся одновременно и оговорками, и заклинаниями. И это, надо сказать, крайне увлекательное занятие. Возможно, самое увлекательное.
Искусство определённо что-то производит, какую-то вещь-присутствие: овеществлённое присутствие. Присвоив в личных целях название (и только название) книги Гумбрехта, можно сказать, что искусство — «производство присутствия». Только высказывание о жизни, о каком-то человеческом опыте обнаруживает эту жизнь, этот опыт. До его появления нет особых оснований полагать, что этот опыт существовал; что эта жизнь была.
Мне всегда казалось (и сейчас кажется), что писать стихи невозможно. Но возможно каким-то непонятным образом превратить себя в то место, куда стихи способны упасть. Автор тем и занимается, что прислушивается к стихотворению, которое в любой момент может себя обнаружить.
Обнаруживая это «место», автор находит и самого себя в этом месте. Он начинает существовать. Как же можно отказаться от такой возможности?
|
