Москва Мурманск Калининград Санкт-Петербург Смоленск Тверь Вологда Ярославль Иваново Курск Рязань Воронеж Нижний Новгород Тамбов Казань Тольятти Пермь Ростов-на-Дону Саратов Нижний Тагил Краснодар Самара Екатеринбург Челябинск Томск Новосибирск Красноярск Новокузнецк Иркутск Владивосток Анадырь Все страны Города России
Новая карта русской литературы
 
 
 
Журналы
TOP 10
Пыль Калиостро
Поэты Донецка
Из книги «Последнее лето Империи». Стихи
Поезд. Стихи
Стихи
Кабы не холод. Стихи
Метафизика пыльных дней. Стихи
Галина Крук. Женщины с просветлёнными лицами
Поэты Самары
ведьмынемы. Из романа


Инициативы
Антологии
Журналы
Газеты
Премии
Русофония
Фестивали

Литературные проекты

Воздух

2011, №2-3 напечатать
  предыдущий материал  .  к содержанию номера  .  следующий материал  
Статьи
Политическое/Поэтическое

Александр Скидан

        «Слово о полку Игореве», предвещающее, по словам Д. С. Лихачёва, «всю последующую русскую литературу», «властные и гневные обращения к царям Радищева, Пушкина, Лермонтова, Рылеева, Льва Толстого и многих, многих других русских писателей нового времени»1, открывается вопрошанием о собственных истоках, о невозможном начале, приводящем к отказу следовать в изображении современных событий старой поэтической манере, манере Бояна. Небылицам и велеречивости «старой школы» автор «Слова» противопоставляет «былины сего времени», то есть (поясняют комментаторы) «быль», «правду».
        Даже если оставить в стороне вопрос, является ли автор «Слова» очевидцем, непосредственным участником похода князя Игоря, или же (что правдоподобнее) знает о нём из чужих уст, иными словами, полагается на предание, на молву (и тогда неизбежно возникает другой вопрос — о художественно опосредованном, «былинном» статусе «были»), нельзя не поразиться провиденциальному смыслу того затруднения, с которым он сталкивается. Ибо затруднение это предстаёт в равной мере и поэтическим и политическим — не только потому, что речь в «Слове» идёт о политической необходимости (объединении русских земель), но ещё и потому, что саму эту необходимость — в качестве речи — необходимо донести, сделать действенной.
        Тут-то и встаёт проблема «старых словес»: по ряду причин они недейственны при изложении данных конкретных событий. Прежде всего ввиду того, что «соловей старого времени», «вещий» Боян склонен «растекаться мыслию по древу», «парить в облаках», а во-вторых, и это связано с первым, — поэт, выражаясь позднейшим языком, придворный, знаменитый тем, что воспевал ратные подвиги прежних князей (среди которых и разорительная, братоубийственная борьба за киевский престол между «старым» Ярославом и «храбрым» Мстиславом). Тогда как «Слово о полку», в первых же строках объявляет автор, это «горестная», «печальная повесть», повествующая о бесславном разгроме и пленении; повесть-предостережение и одновременно призыв, обращённый к удельным князьям, покончить с междоусобицами и раздробленностью: «В самом деле, величайшая патриотическая поэма Древней Руси посвящена не одной из побед, которых немало знало русское оружие, а страшному поражению, в котором впервые за всю русскую историю князь оказался пленённым, а войско почти совсем уничтоженным!»2. Стало быть, ей пристали иные «словеса», иной строй.
        Лучше других этот «строй», выламывающийся из стилистического единства, не умещающийся ни в одно жанровое определение — песнь? героическая поэма? воинская (трудная) повесть? погребальный плач? лирико-драматический эпос? — ухватил поэт Виктор Соснора: «Ассонансы и ритмы. Внутренние рифмы. Разностопные стихи. Сны. Плачи. Грабежи. Сцены битв. Песни. Гимны. Шесть сюжетов. Звукопись. Ирония. Изощрённейшая ритмоударность. Мужественный взмах коней. Живописания. Автор живёт полноценной грудью. Не скальд, не Роланд, не византийство. Нет эротики. Нет слова Бог. Нет креста. Солнечное затмение. Лисы, орлы, шакалы. Это русский язык в красках крови»3. Такова взрывная, гетерогенная поэтика «Слова», вбирающая в себя, несмотря на декларированный отказ, в том числе и образчики риторических приёмов Бояна, которого автор «цитирует», вводя тем самым в текст дополнительный уровень рефлексии, вновь, повторно (уже после зачина) тематизируя проблему «начала»:

                                Так бы пришлось внуку Велеса
                                            воспеть песнь Игорю:
                                «Не буря соколов занесла
                                            через поля широкие —
                                стаи галок летят
                                            к Дону великому».
                                Или так бы начать тебе петь,
                                            вещий Боян,
                                            Велесов внук:
                                «Кони ржут за Сулой —
                                            звенит слава в Киеве;
                                трубы трубят в Новгороде —
                                            стоят стяги в Путивле!»4

        Итак, вот что говорит «Слово», которое было вначале, говорит помимо и поверх того, что говорит: вопросы поэтики, строя речи теснейшим образом переплетены со строем военно-политическим и с вопросом о том, какое место в нём занимает автор, «певец». Конструкция, материал, направленность (или прагматика) «песни» социально-политически обусловлены постольку, поскольку обращены к некоторому — отнюдь не самоочевидному и не единообразному — множеству, куда входят не только великие и удельные князья и их дружины, но также знать, духовенство, бояре, челядь, холопы, смерды, чьи сердца надлежит покорить, а их самих подвигнуть к сплочению. Политически нагружена сама дистанция, разделяющая аудиторию и певца, то иерархически структурированное «между», которое его речь должна покрыть (как покрывают расстояние), чтобы из разделяющего оно сделалось объединяющим, общим «жизненным пространством». Каковое следует по возможности расширять. Собственно, такую попытку и предпринимает князь Игорь, отправляясь в поход на половцев, но терпит поражение.
        Таким образом, вопрос о «начале», об истоках поэтической традиции изначально заключает в себе вопрос о единоначалии, верховной власти, а также о рубежах, единстве и неделимости Земли Русской. Можно сказать и иначе: поэтическое высказывание несёт в себе следы бессознательно усвоенных властных практик, наличного соотношения сил, социальной стратификации, военных стратагем и т.д., одним словом — политического «бессознательного» своего времени, — одновременно из этого времени выламываясь (и разламывая само это время).
        Так или иначе, но единоначалие уже утрачено, власть распылена, а земли раздроблены.
        Вначале — всегда уже некоторый разлад, разлом традиции. Двойное затмение, конституирующее актуальное настоящее как момент наивысшей опасности (на который уже пала тень другого нашествия, других полчищ).

        «С чего начать?» — будет спрашивать Мандельштам в 1923 году. С чего начать, когда всё трещит и качается, когда воздух дрожит от сравнений и ни одно слово не лучше другого? Земля — ещё немного, и она станет последним оружьем, — гудит вулканической метафорой, из неё вырыто то, что я говорю. Потому что хрупкое летоисчисленье нашей эры подходит к концу, и дети играют в бабки позвонками Пиндара, Гераклита, Шенье, Державина... Я сбился, я запутался в счёте. Ален Бадью: «В "Нашедшем подкову" Мандельштам, говоря об оставленных нам прошлым монетах, показывает настоящее как вгрызание в прошлое, различить которое можно лишь тогда, когда "мне уже не хватает меня самого"»5.
        Иными словами, имеет место хиазм: будучи структурным элементом определённой формации, произведение искусства в то же время обладает своей собственной — имманентной, внутренней — «политикой», непосредственные эффекты и отдалённое воздействие которой не просчитываемы заранее и не сводимы к политике в узком смысле, как «искусству управлять» (или «искусству возможного»). Так, в отношении целей и задач этой последней поэтика «Слова» очевидно избыточна, а местами темна и уклончива (и останется таковой, даже если прояснить намёки, понятные лишь современникам тех событий). Более того, «внутренняя» политика произведения может выступать как контрполитика по отношению к политике государственной, «внешней», или даже как метаполитика («искусство невозможного»). Знаменательно, что ни у «Слова», ни у «Нашедшему подкову», с их вопросом о невозможном начале, с их «то, что я говорю, говорю не я», не нашлось продолжателей именно на уровне конструкции, формы — разомкнутой, децентрированной, несамотождественной, расстраивающей иерархическую соподчинённость родо-видовой таксономии6.


        *

                                                                     <...> Дома
                                Я выпил чаю, разобрал бумаги,
                                Что на столе скопились за неделю,
                                И сел работать. Но, впервые в жизни,
                                Ни «Моцарт и Сальери», ни «Цыганы»
                                В тот день моей не утолили жажды.

        Так заканчивается стихотворение Владислава Ходасевича «2-го ноября» (1918), описывающее Москву назавтра после октябрьских боёв 1917 года. Вот его зачин: «Семь дней и семь ночей Москва металась / В огне, в бреду. Но грубый лекарь щедро / Пускал ей кровь — и, обессилев, к утру / Восьмого дня она очнулась».
        Очнувшийся — как после семи дней творения, они же — болезни, — город приходит в себя; поэт упоминает следы от пуль, дымящиеся развалины, битое стекло, постаревших женщин и небритых мужчин, повылезших из подвалов и теперь теснящихся на тротуарах, идущих проведать родных, знакомых, близких, возвращающихся к своим обычным заботам... Жизнь, как говорится, берёт своё, но это какая-то другая, незнакомая жизнь, жизнь, когда «впервые в жизни» творения Пушкина (а мы знаем, чем Пушкин был для Ходасевича) не способны утолить духовной жажды. Что-то неуловимо переломилось, сдвинулось с места, оставив после себя зияние, межстрочный пробел — на его-то краю и повисает «дом бытия», в котором не работается, в котором чувствуешь себя отныне бездомным. Рафинированное культурное сознание наталкивается на предел, осознаёт свою историческую ограниченность и бесприютность (ограниченность и бессилие искусства, сколь угодно «великого»7).
        Ходасевич, казалось бы, меньше всего ассоциируется у нас с «политической поэзией»; скорее, это поэт «таинственных скорбей», «душевной разъятости», язвящей тоски по «бытию иному». В отличие от младших и старших современников (Блока, Брюсова, Белого, Гиппиус, Цветаевой, Мандельштама, Маяковского, Хлебникова, Волошина), Ходасевич не писал «общественно-политических», «гражданских» стихов, не призывал слушать музыку революции, не благословлял и не проклинал её. Он равно чурался эстетического и политического радикализма, формальной ломки стиха и остро-социальной тематики (там же, где эта последняя возникает, она неизменно преломляется ужасом жизни вообще, изглаживается, исчезает, как «интриги бирж» и «потуги наций» исчезают «в лёгкой и приятной венецианской болтовне», что, в каком-то смысле, страшнее: «не взрыв, но всхлип», говоря словами другого поэта). Тем весомее это нейтрально-сдержанное, единственное в своём роде свидетельство о поворотном событии разом и «внутреннем», субъективном, и «внешнем», всемирно-историческом. Событии, размах и необратимые последствия которого Ходасевич взвесит ещё раз в 1921-м году в своей знаменитой «пушкинской» речи «Колеблемый треножник»: «История наша сделала такой бросок, что между вчерашним и нынешним оказалась какая-то пустота, психологически болезненная, как раскрытая рана. И всё вокруг нас изменилось: не только политический строй и все общественные отношения, но и внешний порядок, ритм жизни, уклад, быт, стиль. У нас новые обычаи, нравы, одежды, даже, если угодно, моды... Мир, окружающий нас, стал иной. Происшедшие изменения глубоки и стойки. Они стали намечаться ещё с 1901 года, 1917-й только дал последний толчок, показавший воочию, что мы присутствуем при смене двух эпох. Прежняя Россия, а тем самым Россия Пушкинская, сразу и резко отодвинулась от нас на неизмеримо большее пространство, чем отодвинулась бы она за тот же период при эволюционном ходе событий. Петровский и Петербургский период русской истории кончился; что бы ни предстояло — старое не вернётся. Возврат немыслим ни исторически, ни психологически».
        Это лучший комментарий к финалу «2-го ноября», стихотворения, написанного белым пятистопным ямбом — в традиции, отсылающей к пушкинскому «Вновь я посетил...», и одновременно эту традицию обрывающего (пушкинская Россия «сразу и резко» отодвигается от нас на неизмеримое пространство). Самоубийственный жест, жест «грубого лекаря», пускающего кровь самому себе. И вместе с тем — зачинающий, животворный, с которого начинается «настоящий», «зрелый» Ходасевич, до тех пор бывший искушённым, тонким, но всё же эпигоном; Ходасевич «Тяжёлой лиры» и мрачной, мрачнее некуда, «Европейской ночи».
        В этом жесте, опять же, сопряжены, как два измерения одного и того же, поэтическое и политическое — в той мере, в какой оба имеют отношение к сочленению, артикуляции (пойесису) «внешнего» и «внутреннего», чувственного и умопостигаемого, единичного и универсального, причём отношение это таково, что неизбежно затрагивает саму возможность осмысленного говорения, корреляцию слова и дела. В чём и состоит глубинное родство поэзии с политикой, понимаемой как опытное — всегда рискованное, чреватое срывом и катастрофой, — обустройство общего пространства бытия (бытия-в-совместности, сказал бы философ); родство, выступающее особенно зримо в «минуты роковые», когда подобное сочленение не даётся, когда время вывихнуло сустав, сошло с петель.
        (По правде говоря, этот шекспировский вывих, так же как и междоусобица в случае «Слова о полку», предшествует поиску нормативной артикуляции, того горизонта, каковым является справедливое, без брато- или отцеубийства, бытие-в-совместности; это их негативное условие. С другой стороны, чтобы связь времён могла распасться, уже должна иметься некая «регулятивная» идея непрерывности, «идеальная» точка отсчёта, каковая затем уже проецируется в будущее.)
        Я отдаю себе отчёт, что политику мы привыкли понимать по-другому — либо этатистски, как борьбу за власть (государственную), как преследование «высших» (государственных) интересов, либо как манипуляцию, спектакль, политиканство (русский язык не знает различия между policy и politics). Точно так же вульгарно зачастую воспринимается и «политическая» поэзия — сказывается культурная инерция, заставляющая подходить к современным явлениям с мерками позапрошлого века, когда «политическая», а затем «гражданская» лирика рассматривались, исходя из тематических признаков, как самостоятельный «жанр» наряду с лирикой философской, пейзажной, любовной8. Однако уже в начале XX века жанровые и тематические границы — у Блока, Андрея Белого, Хлебникова — демонстративно нарушаются, а то и отменяются вовсе, одновременно с отменой либо пересмотром других формальных рубрикаций и делений. Самый яркий пример жанровой трансгрессии, смещающей и смешивающей разные языковые пласты и регистры, — это, конечно, «Двенадцать» Блока, одна из самых впечатляющих моделей «открытого», «полифонического» произведения, в котором, если воспользоваться терминологией Бахтина, не только нет «единого языка и стиля», но и сам автор «выступает без собственного прямого языка», находясь лишь в «организационном центре пересечения плоскостей». Не «тема» или «содержание», а трансгрессивная динамическая конструкция полиморфного, разноголосого стиха, деформирующая, подчиняющая своей логике и «тему», и «содержание» (голоса других, саму глоссолалию исторического момента), делает поэму Блока революционной.

        Вплоть до середины XX века (а в России гораздо дольше) «политическая» поэзия ассоциировалась преимущественно с другой моделью — прежде всего с ораторским, одическим стихом (не исключающим, впрочем, обращения к сатире и пародии) Маяковского, Брехта, Арагона, Неруды, Хикмета, раннего Одена. Эта традиция предполагает зримость — и отчётливую слышимость требований — обездоленных, освободительного рабочего движения, массовой революционной политики, с которыми поэт может солидаризироваться и вступать в резонанс. «Долой вашу любовь! Долой ваше искусство! Долой вашу религию! Долой ваш строй!»: в 1916 году эти лозунги перекликались с чаяниями миллионов. Когда же «режим зримости-слышимости» даёт сбой или вообще пропадает — в силу узурпации и подавления освободительного импульса государственным аппаратом, как в СССР, либо в силу поражения, разгрома и затухания, как в других странах, — одическая, ораторская модель перестаёт быть релевантной. Бьёт час совсем другой поэзии. (Впрочем, как минимум один принцип, сформулированный Маяковским в «Штатской шрапнели» (1914), нисколько не устарел: «Можно не писать о войне, но надо писать войной»9.)


        *

        К этим разрозненным мыслям необходимо добавить один образец такой поэзии, остававшийся «за кадром», но неотступно меня преследовавший, — стихотворение Пауля Целана из сборника «Роза-Никому» (1963) «In Eins» (что можно перевести как «В одно» или «Воедино»):

                                Тринадцатое, февраль. Во рту сердца
                                пробудившийся шибболет. С тобой,
                                Peuple
                                de Paris. No pasarán.

                                Овечки по левую руку: он, Абадиас,
                                старик из Уэски, пришёл через поле
                                с собаками, в изгнании
                                стояло облако белое
                                человеческой чести, и он сказал
                                слово в ладонь, то, что нам было нужно, и это
                                был пастушье-испанский, туда,

                                где в морозном сиянии крейсер «Аврора»:
                                рука брата, махая
                                повязкой, снятой с глаз ростом в слово
                                — Петрополь,
                                для незабытых — город исхода,
                                и тебе лёг тоскански на сердце.

                                Мир хижинам!

                                                                    (пер. Анны Глазовой)

        Можно ли назвать его «политическим»? И в каком смысле? Может ли «политическое» стихотворение быть настолько непроницаемо-герметичным, что и читателю, способному раскрыть секреты, связанные с датой «13 февраля» (февраль 1936 года — победа Народного фронта на выборах в Испании, канун гражданской войны, ставшей прологом ко Второй мировой, но для Целана, очевидно, значимы и другие 13 февраля, проводящие по телу Европы другие границы и демаркационные линии), с топонимами (Париж, Уэска, Петрополь, Тоскана), именами, многочисленными отсылками и едва ли переводимыми идиомами, читателю, способному охватить и реконструировать всю крипто-авто-био-гео-политическую констелляцию, в сердце которой непроизносимый неевропейский шибболет подаёт знак «парижскому народу» речей и воззваний времён Великой французской революции, в конечном счёте отказывает в коммуникации, баррикадирует проход к сообщению (no pasarán)? Если в данном случае и можно говорить о «политике», то это политика эксгумированного пароля, тайного сигнала к сбору In Eins, развеянного и оседающего ниже всякой работы траура, ниже братских могил и хижин, разносимых в щепы колониальными войсками Пятой республики, в которые, по-видимому, и целит также выделенный курсивом якобинский лозунг 1792 года последней строки10, подхваченный «Союзом Спартака» с Розой Люксембург и Карлом Либкнехтом во главе в 1918-м, чтобы теперь, в 1962-м, вернуться — никому — подзолом, золой11. Пароля, который,  протягивая ладонь и братаясь с санкюлотами и интербригадами, тем не менее отсеивает, отделяет «чужих» от «своих», и только так, путём дискриминации сразу на пяти языках — немецком, французском, испанском, русском, еврейском, — позволяет расслышать вмёрзший в лёд истории выстрел «Авроры».

        
        1 Лихачёв Д. С. Золотое слово русской литературы // Слово о полку Игореве. — М.: Художественная литература, 1987. — С. 9-10.
        2  Там же. С. 6.
        3 Соснора В. Камни NEGEREP. СПб.: Пушкинский фонд, 1999. С. 63.
        4 Перевод Д.С.Лихачёва.
        5 Бадью А. Век поэтов / Пер. с фр. С. Фокина // НЛО. 2003. № 63.
        6 Ср. с пониманием формы у Адорно: «Освобождение формы, к которому стремится всякое подлинное новое искусство, — это прежде всего шифр освобождения общества, ибо форма <...> представляет в произведении искусства социальные отношения...» (Т. Адорно. Эстетическая теория / Пер. с нем. А.В. Дранова. М.: Республика. С. 368). Разумеется, «представление» социальных отношений не есть их зеркальное отражение (в духе вульгарного социологизма), оно требует сложной и трудоёмкой «проходки», своего рода поэтической палеонтологии или стратиграфии, программу которой Мандельштам набрасывает в «Разговоре о Данте», — «вгрызания» в геологические отложения, тектонику, «внутренние связи» данной конкретной «дискурсивной формации».
        7 Ср. с «Хранилищем» (1924): «По залам прохожу лениво. / Претит от истин и красот...».
        8 Ср., например: «Политическая поэзия — в широком смысле обнимает собою все роды изящной словесности, являющиеся отголоском текущей политической жизни, а в тесном, общепринятом смысле означает только лирику, черпающую вдохновение в современных политических событиях. П. поэзия — всегда поэзия "на случай"; её источник — творческое одушевление, вызванное определённым фактом политической жизни. П. поэзия имеет иногда общие с сатирой материалы, но точки зрения их различны. "Органические" эпохи спокойного течения народной жизни дают мало пищи П. поэзии: она является отзвуком исторических кризисов, политических движений; она всегда партийна. Подобно памфлету в публицистике, она рассчитана не на медленное влияние, не на рассудочное изменение общественных воззрений, а на возбуждение, сенсацию, действие; она относится к эпическому произведению с политической подкладкой (напр. к роману), как прокламация, воззвание — к рассуждению: она не обсуждает и не доказывает — она зовёт к борьбе; это обусловливается не столько её содержанием, сколько формой и настроением... В России отклики искусственной поэзии XVIII в. на чисто политические события чужды лирического одушевления. Отдельные произведения П. поэзии можно найти у многих русских поэтов, от Пушкина ("Клеветникам России") и Тютчева ("На взятие Варшавы", "Рассвет", "Не гул молвы") до Вл. Соловьёва ("Ex oriente lux"), но в общем у нас преобладает не политич., а "гражданская" поэзия. Немногие образцы чисто П. поэзии можно найти в так называемой "запрещённой литературе"» (Ар[кадий] Г[орнфельд]. Политическая поэзия // Энциклопедический словарь Ф. А. Брокгауза и И. А. Ефрона. — Т. XXIV, с. 304-305. — СПб., 1898). С минимальными вариациями (и сокращениями) ему вторит и позднейшее издание: Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2 т. — М.; Л.: Изд-во Л.Д. Френкель, 1925.
        9 Ср. с формулой Ж.-Л. Годара периода группы «Дзига Вертов»: «Надо снимать не политические фильмы, а снимать фильмы политически».
        10 Призывавший революционные войска при вступлении на неприятельскую территорию уничтожать феодальные порядки и заменять народным представительством низвергнутые власти.
        11 13 февраля 1962 года — день похорон жертв бойни в парижском метро Шаронн 8 января (во время разгона полицией демонстрации против войны в Алжире).


  предыдущий материал  .  к содержанию номера  .  следующий материал  

Продавцы Воздуха

Москва

Фаланстер
Малый Гнездниковский пер., д.12/27

Порядок слов
Тверская ул., д.23, в фойе Электротеатра «Станиславский»

Санкт-Петербург

Порядок слов
набережная реки Фонтанки, д.15

Свои книги
1-я линия В.О., д.42

Борей
Литейный пр., д.58

Киев

Кафептах
ул. Васильковская, д.1, 3-й этаж, в помещении Арт-пространства «Пливка»

Россия

www.vavilon.ru/order

Заграница

www.esterum.com

interbok.se

Контактная информация

E-mail: info@vavilon.ru




Рассылка новостей

Картотека
Медиатека
Фоторепортажи
Досье
Блоги
 
  © 2007—2017 Новая карта русской литературы

При любом использовании материалов сайта гиперссылка на www.litkarta.ru обязательна.
Все права на информацию, находящуюся на сайте, охраняются в соответствии с законодательством РФ.

Яндекс цитирования



Наш адрес: info@litkarta.ru
Сопровождение — NOC Service