Воздух, 2011, №2-3

Глубоко вдохнуть
Автор номера

Интервью

Аркадий Драгомощенко
Интервью:
Линор Горалик

Аркадий, Вы говорите в некоторый момент: «Я предпочёл писать так, как мёртвые читают книги: от конца к началу». Как устроен процесс мышления, необходимый для такого письма, как текст думается от конца к началу? Книга и автор предстают в этом случае пугающе раскрытыми с самого начала, не прячущими в рукаве никаких джокеров, кроме одного — джокера собственного поэтического взгляда, собственной мировоззренческой логики. Такая логика, такая механика мышления предлагает, собственно, читателю двигаться вдоль текста от (инверсированного) конца вашей книги к её (инверсированному) началу, проходить путь от её смерти — к её рождению. Это разнонаправленное движение с читателем — что оно даёт Вам, пишущему текст?

«Некоторый момент», если такой возникает в чувствовании, имеет обыкновение отъединяться от других (и это отнюдь не «испорченная история времени», а личное впечатление), поэтому упоминаемый вами некоторый момент определённых предпочтений относительно «письма как чтения мёртвых...» ставит меня в затруднительное положение. Разумеется, я забыл, о чём «это» было «тогда». С другой стороны, вопрос предлагает нечто вроде приключения, поскольку, подозреваю, если убрать в сторону пышность приведённого высказывания, в нём даже сейчас всё-таки можно обнаружить немаловажные для меня мельчайшие споры возможного разрастания. Начнём с того, что «мёртвые» знают всё, либо они лишаются какого бы то ни было знания, более того, «мёртвые», возможно, и есть симультанное средоточие знания и не-знания. И то и другое важно в рассуждении о конечности и определении, не взирая на то, что я не могу быть окончательно уверен в том, что мёртвые что-либо вообще читают. Однако, если продлить метафору, можно будет сказать, что каждое высказывание (и в письме) состоит из предвосхищения возможного высказывания, остальное кажется более чем неважным.
В мгновении начала уже всегда прочитывается обречённость невозможности завершения (какие бы «концы» ни придумывались, вплоть до известного «в моём конце — моё начало») и вместе с тем просматривается траектория бегства к началу, которого в итоге не оказывается, так как оно смещается силой направленности. But. Big fat but. Ежесекундно собирая, в процессе письма, значения в некие «линии» интенсивности, вы точно так же ежесекундно проживаете конец каждого из действий (движения руки, мысли, памяти, речи), что возвращает как бы к началу, но теперь началу «чтения» того, что пишется и что исчезает в писании, отбрасывая к чтению этой длящейся в производстве «смерти». Что-то вроде паундовского vortex' а. Естественно, возникает вопрос, а что делать в этих границах, например, книге? Признаться, не знаю, — и сейчас, в данный момент не знаю, думая о «книге», точнее, глядя на ряд книг перед собой над столом и ровным счётом ничего не понимая.
Не вдаваясь в ненужные сложности, добавлю, что иногда книга мне кажется всего лишь воплощением некой надежды, — но, как знать, может быть, её природа кроется в лакановском «реальном»?
Однако вы спрашиваете, что предлагает такая логика мышления читателю. Читатель (надо признать, что прежде всего я являюсь читателем, хотя смысл самого слова постепенно теряет вразумительность, и когда-нибудь я также позна́ю сладостную утрату различий) находит себя в некоем турбулентном контрпространстве «непрерывных потоков содержания и выражения», которое ни в чьей власти присвоить: ни пишущему, ни читающему, так как значения здесь не организованы вокруг какой-либо точки. В этом, меняющей себя разнонаправленности, месте остаётся одно — писать. Назовём это «девятой местностью»1. Т. е. — видеть, думать, включать машины забвения и памяти, начинать и то, и другое с начала, зная, что и то, и другое, и третье всегда чтение с конца, причём нужно не упускать из виду ещё и то, что любое выражение есть не что иное, как форма восприятия, т. е. желание. А в области этого контрпространства (Серр называет эту зону — «между») никогда не завершаемых трансформаций и переходов их интенсивность образует такую плотность, что в ней замирает само желание (где-то Батай сказал, что чернила обращают чернила в намерение). И в довершение — если я, действительно, нахожу себя в этой области, я вижу сразу десять направлений мира. Я одновременно вижу себя старым, мёртвым, живым, ребёнком, мужчиной и женщиной; лишённый проблеска заурядного common sense, вижу окно, собственное отражение в нём, какие-то письма, написанные тем, кого я любил, и то, что я пишу в данный момент, перечитывая и вновь перечитывая отсветы неуклюжих оборотов речи в отражающем их чтении, следуя по пути невыразимой беспомощности языка, испытывая чувство стыда и какой-то совершенно бессмысленной благодарности никому.

«Поэзия — есть достаточно простое отношение между чувством презрения к ней же, каковой бы она ни была (если она существует), и самим её писанием, письмом, направленным на «разрушение» любых первооснов» (у Вас в «Фосфоре»). Бывает, что ребёнок — хороший, терпеливый, послушный ребёнок — ест неприятное, беря кусочек одними зубами, перемалывая его осторожно и затем пытаясь проглотить, окутав облачком слюны, — так, чтобы неприятное не коснулось языка, не задело чувства. Что делать с этим презрением, что делать с желанием брать её, поэзию, иногда одними зубами, каким должно быть писание, письмо, чтобы упомянутое Вами отношение склонялось в пользу «пиши; давай пиши»?

В число «первооснов» очевидно входит и самое «презрение», но дело, видимо, заключается в другом. Мы вольны презирать многое, мы презираем свою глупость (утрата которой вызвала бы ещё большее презрение к себе и к глупости, хотя она вне подозрений)... ещё минуту назад восхищавшиеся тем-то и тем-то, в следующую минуту мы испытываем презрение к этому восхищению. Мы презираем собственную беспомощность и проявляемую изредка силу или, точнее, упрямство. Презираем порой себя за то, что мы не те, кем должны быть или стать в чьих-то глазах, и, наконец, я презираю вот это самое «мы», служащее удобным поводом для ловких обобщений, позволяя в той или иной мере избегать наиболее трудного, т. е. совмещения моего существования с моим «я», неуклонно его избегающим, — поскольку речь идёт в данный момент обо мне. Но кроме «меня и другого», точнее, моей «субъективности», эта тема способна предложить и другие направления. В том числе и то, которое вы обозначили в своём вопросе, коснувшись отстранения того, что, как известно из множества пылких свидетельств, якобы должно наполнять пишущего едва ли не экстатическим переживанием самодостаточности, вернее — самопотакания. Не знаю, хорошо или же худо «презрение» как таковое или будучи возведённым в нечто подобное методу, но уверен, что именно он не позволяет проявляться алчности, агрессивности, свойственных тому, что называется присвоением и подчинением, являя собою как практику, так и критику. Об этом я упоминал выше, говоря о письме как о чтении. Помимо прочего, презрение позволяет устранять «несущественное», т. е. иллюзии (включая иллюзии относительно себя самого). Что в полной мере можно было бы отнести к рассуждению о «презрении» как одной из иллюзий по отношению к «поэзии», выступающей в роли обозначения совокупности культурных институтов или чем-то наподобие блуждающего meme. Малларме презирает мрак чернильницы, нисходя ещё ниже, к природе геометрии, Чоран — бессонницу, Ницше — «слишком человеческое», Блок разбивает кочергой голову божеству, Хлебников читает другим через «и так далее», Лотреамон, как патологоанатом, отделяет вены поэзии от её плоти-истории, Мандельштам гонит в шею с тетрадками стихотворений и переходит в бормотанье о наростах дикого мяса... И, вероятно, наиболее тягостное презрение испытываешь к себе, не имеющему сил никогда больше не возвращаться к письму.

Кстати, о «Фосфоре», — Вы говорили в одном интервью, что боитесь перечитывать старое — «Китайское солнце», «Фосфор», — боитесь заглядывать в давно написанное, — «Что там может оказаться?» Что там может оказаться? Что страшно увидеть, чем эти книги (прежние вообще — эти ли, другие) могут изменить Вам, что такого ранящего могут сказать (о чём)?

В начале 70-х, во времена моей учёбы в ЛГИТМиКе я дружил с Е. Я. Это был прекрасно образованный молодой человек, его английский поражал совершенством, он великолепно разбирался в опере и кино. Но опере отдавал предпочтение. Мы жили в одной комнате в общежитии на Новоизмайловском среди пустырей и ветра, но, в отличие от меня, у него в Ленинграде были родственники. И одним из таких «родственников» был тогдашний директор БАНа. Его семья проживала на Жуковского в прекрасной квартире с сумасшедшей библиотекой. Е. Я. часто бывал у них дома, и однажды вечером, возвратясь в нашу комнату, — стояла ленинградская, тусклая, как вечная катаракта, осень, — рассказал, что видел сестру Набокова — Елену (ну да, мы о «нём» слышали, однако, увы, читать о ту пору ещё не доводилось). Но её приезд сам по себе будоражил воображение. Только где-то в середине 80-х от одного знакомого букиниста я узнал, что тогда он собирал для неё оставшиеся в России остатки тиража первой поэтической книги её брата. Не знаю, были ли найденные экземпляры уничтожены в Ленинграде или же вывезены и утоплены в Монтрё. Поскольку именно для этого, как закончил знакомый, она и поручила их скупить. Я не придал тогда этому значения. Но вот ещё эпизод. В конце 80-х, в бурный период всяческого рода писательских симпозиумов и конгрессов, в Петербурге протекал один из таких, с непременным фуршетом, где, соблюдая единство времени и места, можно было встретить и Розанову с Синявским, и Вознесенского, Горбовского и Битова... В минутах ходьбы от ещё не сгоревшего здания Союза писателей, рядом с опять-таки не сгоревшим кинотеатром «Спартак» был сквот, а в его бельэтаже располагалась громадная квартира, которую делили под мастерские Вальран и мой сын Остап. И вот в один прекрасный момент писательская компания, включая Битова и Надю Кондакову (остальные лица размыты под стать именам), отправилась туда выпить, и, сидя за столом, как-то «слово за слово» попросили Лёшу Парщикова и Кондакову почитать (тогда так было принято). Поводом послужила чья-то неудачная попытка вспомнить строки: «на Каменном мосту открылась точка зрения, / откуда я шагнул в купюру "три рубля"».
Мы с Лёшей вышли в соседнюю комнату, где были какие-то книги, и он, найдя сборник, раскрыв его, на какое время замолчал... потом сказал, ни к кому не обращаясь: «знаешь... вот этот "мост"... когда я читал, я ведь всегда про себя смеялся, это действительно было дико смешно, а когда доходил к «трёхе», я просто боялся «расколоться» на сцене. А теперь не понимаю, почему мне было так весело, почему так смешно, — видишь, совсем не понимаю...».
Всё, что не делается, — не делается к лучшему. Каждое возникающее предложение отменяет написанное прежде, отменяет без исключения его привилегии и притязания на какую-то забрезжившую в момент его возникновения «истину», и ощущение подъёма, и желание его (предложение) продолжить и т.д., открывая тебе самому твою собственную несостоятельность, самонадеянность, претенциозность, список можно продолжить. Вот потому и не люблю. Однако, как бы их ни избегать, подобные возвращения неминуемы. Хотя всё может быть по-другому. Помните диалог Бунина и Полонского, когда последний сетовал, что его покинула дерзость молодости?

И ещё о прошлых текстах, — есть ли что-то, с чем, казалось, расквитался, расписался — нет, лезет; что однажды уже, казалось, выговорил и освободился, — лезет обратно? (Мне показалось, что этим чем-то оказываются признаки разрушения в городах, но совершенно допускаю, что только показалось.)

Конечно. По-иному быть не может. Но я имею в виду «оставшееся в бумагах», не известное никому, кроме меня, в отличие от работ, ставших публичными и о которых мы говорили выше.
С годами проясняется, можно сказать, конфигурация временны́х взаимоотношений, словно выползаешь из корсета «календарной действительности». Иногда неожиданно всплывают «строки», к примеру, из поздних 60-х, и кажется, что ты просто продолжаешь то, что «вчера» было подготовлено для начала какой-то ещё не нашедшей подобия внятности пьесы. Подчас какие-то вещи, обнаруженные «сегодня утром с чашкой кофе на балконе» в записях, с лёгкостью отправляются в написанное лет двадцать или более назад, где на удивление легко находят своё место, приживаются, конечно же, меняя многое в собственном «окружении». Меняю ли я прошлое? Конечно, нет, для этого нужно обладать по меньшей мере сознанием настоящего. Но подобного рода притяжения, соединения, встречи, исчезновения таинственны и не схватываемы разумом. От удовольствия созерцания единичностей в молодости переходишь к наслаждению созерцания множеств к старости (не вещей, а их отношений, разумеется).

Про города, места и мир изнаружи вообще; про отчёты о погоде, «ржавые рельсы на подъездах станций электрички», про «чётко выделенную wildность», — что вы делаете с новым местом (как частное лицо/как человек, пишущий тексты)? С таким опытом перемещений — есть у Вас алгоритмы освоения новых мест, присвоения (насколько возможно), порядок оббегания, обнюхивания?

«Вживание», вживление в новое место начинается с впитывания в себя не только духа, но и вещества прежде всего зон оставленности, покинутости, пропущенности, l'espaces blancs. Такие точки не особо фиксированы и не постоянны, они могут плавать в твоём желании, но именно благодаря им «впоследствии» воображение может создать подобие картины местности (естественно, в той мере, которая будет доступна в силу тех или иных причин), связывая «пропуски» с представлениями, если, конечно, они были. Чаще они существуют.
Эти зоны пропущенности/оставленности отнюдь не wilderness в буквальном понимании девственности «природы», это даже не место, которое как бы до́лжно осветить и создать нужные пропорции из предвосхищения, опыта, знания, а, скорее, процесс перерождения природы и культуры друг в друга, процесс детерриторизации. Именно там всё сходится.
В Текате я застывал перед простенками между побелёнными, как в украинских сёлах, домами, заросшими бурьяном, усеянными битыми бутылками, в Сан-Паулу каждое утро приходил к старухе в шинели у входа в городской сад, которая торговала кофе, заваривая его в латунном чайнике на небольшом костре в пустой обрезанной канистре из-под оливкового масла. Старуха (хотя лет ей было под пятьдесят) была одновременно из «города», с холмов и ниоткуда. Её кофе пили, обжигаясь, по пути на работу клерки банков и чиновники. Кружки она полоскала в фляге из-под молока... наверное. А портовые пакгаузы Сан-Франциско на закате? А свалки по сторонам пригородных жел. дор. путей на Пискарёвке? А циклопические бетонные стоки на случай наводнения при подъезде на Amtrak к Лос-Анджелесу? А окраины зоопарков в провинциальных городах? У каждого города есть своё место силы, и не одно, несколько. Это своего рода онтологические линзы, в которые рассматривается молекулярное движение историй/описаний/истории/будущего.

Как человек, пишущий тексты, отбивается от себя же — теоретика литературы, чтобы этот второй не выхолащивал, не пересушивал, не подменял... ну, то, чем пишутся тексты, — тем, чем они анализируются?

Позволю себе в качестве ответа привести историю некоего Затецкого, ставшую известной благодаря описанию А. Р. Лурии. Во время войны потеряв часть мозга и с ней память и способность говорить, г-н Затецкий всё же мог писать: автоматически его рука записала всю информацию, которую он не мог сознательно воспроизвести; и шаг за шагом он восстановил самого себя, прочитывая то, что писал. Хотя, очевидно, я снова повторяюсь.

Мне всегда казалось, что есть две зрительных техники, две оптики, позволяющих по-разному строить отношения с Вашими текстами. Первая техника — двигаться вдоль текста на сугубо эмоциональной, ассоциативной волне (пресловутое «мета-») — и получать, скажем, впечатление А, расфокус, палитру; затем щёлкнуть регулятором объектива — и перейти к крайней детализации, исключительно сложному смысловому карабканью, — и получить результат Б, карту, схему, ребус с единственной отгадкой, жёсткий план. Как устроен процесс создания этого текста изнутри, какой взгляд подразумевает это балансирование между А и Б?

Я не понимаю... всегда читаю (пишу) «сразу», вижу всё «стихотворение», т. е. я читаю, скажем так, путём разлитой ртути. Бесспорно, множество дыр, многого нет, хотя и есть. Но и отсутствие тоже образует узор собственного проявления в ожидании. Я перестал ходить в кино, оно ужасает нищетой даже в лучших проявлениях. Музыку я перестал слушать давно. Она не успевает. То есть, она, создавая «что-то» во мне, тут же это «что-то» разрушает нестерпимой медлительностью. Здесь осмелюсь заметить, как бы дико это ни прозвучало, что мы неуследимо медленно покидаем ойкумену визуальности. Дробление и ускорение (картинок) более ничего не прибавляют, я хотел сказать — не пересоздают. Что-то похожее происходит в экономике, где скорость циркуляций возросла до предела (собственно, сегодня материальные технологии действительно стремятся к развоплощению, и прежде всего — язык, поскольку «the real technology — behind all of our other technologies — is language»2). Какими будут иные системы imaginary, сказать трудно, предположений много.

Я помню заметку (где-то) о фотографе, двадцать пять лет снимавшем одну и ту же женщину, день за днём, — и как он говорил про почти невыносимую степень узнавания, близости — с одной стороны, и необходимость отстранения, удержания в голове идеи стороннего (зрительского) взгляда — с другой. Я говорю, пожалуй, не только о Вашем совместном с Ритой Меклиной «Годе на право переписки», но и о Ваших переписках, диалогах в тексте, — с Темировым, Скиданом, Ямпольским. Как создаётся (и ощущается) текст, адресованный одному конкретному читателю, но подразумевающий читателя вообще, — и как ощущается одновременно с этим (почти забытый) мир постепенного и неизбежного узнавания человека посредством текста, посредством эпистолярного (но ведь это лукавое определение в данном случае?) контакта?

Я тотчас хочу понять, что он/она «хотят» от меня, и, исходя из следующих предположений, создаю собственное «высказывание». Любой «спор» меня угнетает бессмысленностью. Но порой я беру больше, чем даю, потому что я слушаю. Например, сейчас ваши вопросы явно становятся частью моих возможных ответов. В беседе, диалоге — и это нужно помнить — понимание высказывания как способа восприятия наиболее актуально. Вообще «диалог» (оставим Бахтина за кулисами) есть тончайшая паутинная система предугадываний, предвосхищений вне какого бы то ни было разрешения. Всё остальное — диктант, изложение, школьные завтраки.
Наслаждение, когда «слышишь» резонанс, эхо — эхо, независимо от «содержания», «намерения», т. е. когда реплики, касаясь друг друга, внезапно порождают то, что в мгновение ока становится общим достоянием. Вот: А. говорит об антраците, Б. говорит (словно не слушая) о янтаре, неожиданно речь заходит о потерянном в неуклюжем повороте байдарки весле (кто сказал?) за излучиной реки, и тут всё на миг обретает хрупкое равновесие, потому что то, что возникает в воображении и сознании, не имея отношения ни к янтарю, ни к антрациту, ни к какому-то забытому или придуманному случаю, порождает, тем не менее, какую-то смутную силу чаяния.

В интервью Темирову Вы говорили, что «поэтические тексты — это катастрофа языка. Создание кризиса языка»; о том же, кажется, пишет Саша Скидан: «...хороший и плохой романы, таким образом, принадлежат одному порядку, тогда как письмо Д. ставит его под вопрос». Кризис кризису рознь; одна линия разлома рознь другой линии разлома. Этот кризис, создаваемый Вами, — устроен как? Этот разлом — идёт по какой линии?

Все кризисы одинаковы. Это когда одно перестаёт быть тем, что оно есть, но ещё не становится тем, во что, вероятно, должно превратиться. Ситуация некой задолженности...

«Признаться, я мало думал или никогда не думал в ходе своих занятий о том, что называется искусством. Иными словами, я не отвечал или не мог принять ко вниманию требования, задания, которые норовило возвести, под стать строительным лесам, «искусство» вокруг возможности любой работы, и, выполняя которые, работа должна была становиться «произведением литературы и искусства», некой окончательной изведённостью. Моя задача состояла в том, чтобы проскользнуть между собою и "искусством"». — Что там, между собою и «искусством»? И: как там перемещаются, проскальзывают: ползком? Бегом?

Ожидание. Терпение. Неподвижность. Спешить некуда.


1 Это из Сунь-цзы. Его Трактат о военном искусстве. Глава ХI — Девять местностей. Девятую Сунь Цзы называет — «местностью смерти» (т. е. это, согласно мнению Цао-гуна, там, где спереди находятся высокие горы, сзади большая река, где продвинуться вперёд нельзя, а для отхода назад — преграды) и даёт единственно возможную в такой ситуации рекомендацию: «в местности смерти сражайся».
2 Norman Fisher в Wired. Цитирую по книге Чарльза Бернстина Attack of the Difficult Poems.







Наш адрес: info@litkarta.ru
Сопровождение — NOC Service