АВТОБУСНАЯ ОСТАНОВКА ISRAELITISCHER FRIEDHOF

                        По ходу автобуса, справа и впереди,
                        На фасаде побуквенно G.O.D.,
                        И у рта, как баббл, с небывалой силой
                        Проявляется "Господи помилуй",
                        И такое ж ещё версту
                        Остаётся во рту.

                        А как шиповник, страсти виновник,
                        На остановке без расстановки
                        Бежит к тебе прямиком
                        Сплошным носовым платком —
                        Целый город включает подсветку,
                        Залезает на верхнюю ветку,
                        Замирает у края перил,
                        Сосвидетельствует, как соседка,

                        Что мёртвые встанут из могил.

Нету места живого на мёртвой земле.
Даже там, где идёт земляными ногами
Кукуруза, царица полей,
Панибратствующая с богами,

Молодая хозяйка, пчелиная мать,
Как детей, научившаяся обнимать
Урожаи, лужаи, посевы.
Через трубки сосущая сок овощной,
Кислородный коктейль, зелено́й-перегной,
Кровь и воду, истёкшие слева.

Даже тут, где она пролистала поля,
Говоря голосами сезонов,
Где движение дышит, усы шевеля,
Раздвигая умы, не готовые для,
Обещанием ясных резонов,

Где летают напёрстками с места на мест
Воробьи, как лисицы, мохнаты.
Где любая фигура становится крест
И торопится в небо, как в мае на шест.

А летит — как боксёр на канаты.

Так любой и любая лежит на заре:
Как ребёнок в коляске, как лёд в пузыре,
Как младенец в бульоне передродовом —
Подставляя теченью подшёрсток.
Как в детдоме, сосчитаны по головам.
Как мизинец в нетесный напёрсток.

Хорошо ли кому? Хорошо ли тому-с,
Кто сегодня проснётся в обнимке —
Моисеем в корзинке, детёнышем муз,
Новобрачным в раскрашенной дымке?
По земле детородной ступая двумя,
Подражая весне, шелестя и шумя,
Отчеканит ли он благодарность
За едва обретённую парность?

Хорошо ли тому, кто на свет извлечён
И открылся для первого крика
Между белым и красным, плечом и врачом?
Возмутительный воздух в груди калачом:
Говори-ка!

Нету места живого, и в тёплой волне
Хорошо ли кому? Хорошо ли вполне?

Но вцепясь из последних в последнюю из
Достоверную руку, гляжу за карниз:

Между нежить и выжить, между жить и не жить
Есть секретное место, какое
Не умею украсть, не могу заслужить,
Не желаю оставить в покое.

В самой мёртвой из точек у сердца земли,
Во пустом рукаве, в непроглядной пыли
Бесконечных нетопленых горниц,
Оживляемых голосом горлиц,

На пути у автобусов, едущих до,
В потемневших кустах, в нерабочих местах,
В освещаемых залах учась тхэквондо,
На сиротских балконах — уста на устах.

Покупая сегодняшние кренделя.
Велогонные пересекая поля,
Каждый грузчик, любая невеста —
В сфере действия этого места.

Я стою у него часовым на часах.
На незримых руках, на земных небесах,
На кладби́ще, где вечные роды:
Встречи-проводы новой природы.

Рождение и смерть неизбежно оглядываются друг на друга. От мыслимого эволюционно инстинкта смерти, будто бы вынуждающего произведшую потомство особь очистить место следующим за ней, и до эгоцентрического девиза Марии Стюарт «в моём конце моё начало». Начало и конец пути, «the agony of death and birth»² переливаются и переплавляются друг в друга, меняются местами: «Leben ist Tod, und Tod ist auch ein Leben»³. Гностически окрашенное мировоззрение видит в оставлении плоти второе рождение: «Твоя смерть — это ангела светлого роды»⁴. Именно роды — скорее, чем рождение, — одна из главных тем этого удивительного стихотворения Марии Степановой, написанного как бы вопреки знаменитому эллиотовскому «Birth, copulation, and death. I've been born, and once is enough»⁵.
Название стихотворения — переданное языком оригинала название автобусной остановки «Еврейское кладбище». Авторское примечание «26-й маршрут, конечная остановка — Вюрцбургский вокзал» точно объясняет, где это и как туда доехать. Как и в почти одноимённом стихотворении Бродского, речь идёт о вполне определённом месте в пространстве (ср. «в четырёх километрах от кольца трамвая»). Немецкое название остановки помещает нас в силовое поле Катастрофы европейского еврейства, между двух его полюсов: умерших евреев и цветущей Германии. Слова «место» и «между» — ключевые в стихотворении, на них падает его смысловая нагрузка, как это мы не раз увидим в дальнейшем.
Автоэпиграф к стихотворению начинается в том же стиле путеводителя: По ходу автобуса, справа и впереди, но уже в следующей строке появляется надпись G.O.D., по всей видимости рекламный плакат. Однако, помещённый рядом с кладбищем, он прочитывается иначе, чем предполагали его создатели. Вполне в духе иудейской традиции он видится как начертание имени Бога, как текстуальная икона. Ответом на это вторжение Божества в обыденность звучит прямая авторская речь: «Господи помилуй». Взрыв эпифании преображает повествовательный строй в нагромождение метафор; замерший город Сосвидетельствует, ... Что мёртвые встанут из могил. Мы внутри пророчества Иезекииля (знаменитое «пророчество о костях», 37:1-14), в его специфически еврейском контексте: «кости сии — весь дом Израилев», «вот, Я открою гробы ваши и выведу вас, народ Мой, из гробов ваших». Время действия можно было бы определить как «вечер пятницы, утро субботы» — утреня Великой (Страстной) Субботы, когда это пророчество читается за церковной службой вечером Великой Пятницы. Это можно было бы назвать основной темой. Во второй строфе автоэпиграфа заявляется и «побочная» тема: любовь в её детородно-сексуальном плане; её безличная природность (любой, любая, как будет сказано дальше) вводится цитатой из советской поп-культуры (шиповник, страсти виновник⁶).
Первая строка собственно стихотворения резюмирует панораму, открывшуюся Иезекиилю: Нету места живого на мёртвой земле (здесь и далее выделено мной — А. С.). По видимости прямо противореча этой констатации, несколько следующих строф заполнены описанием зеленеющих кукурузных полей, в неизменно удающемся автору невозможном синтезе, в данном случае, условно говоря, Хрущёва и Гёльдерлина: царица полей, панибратствующая с богами. Однако «живого места» нет даже там, потому что помимо буйных соков земли растения всасывают кровь и воду, истёкшие слева (Иоанн 19:34). Непостижимым образом, раздвигая наши умы, не готовые для, возникает движение вверх: Где любая фигура становится крест / И торопится в небо, как в мае на шест. Майские шесты, часто встречаемые в немецких городках, связаны с очевидной языческой символикой плодородия и весеннего возрождения природы, но фигура на шесте уж слишком похожа на человеческую фигуру, распятую на кресте. Речь идёт о смерти, о смерти Бога, но именно вследствие этого и о жизни, о нашей жизни, где есть и воскресение, но и продолжение рода. Человек срывается с шеста и летит — как боксёр на канаты.
Следующие четыре строфы можно условно назвать второй частью стихотворения. Снятием с креста вводится мотив лежащего тела, двух тел: Так любой и любая лежит на заре. Образы неподвижности, «лежания в» (в обнимке, т.е. в объятиях) нанизаны друг на друга: ребёнок в коляске, младенец в материнском чреве, мизинец в напёрстке, но чувствуется, что где-то глубже этого подражания весне — неназываемый здесь прототип этой серии образов — лежание во гробе (мы на кладбище!). Пробуждение (кто сегодня проснётся) и затем шествование (по земле детородной ступая двумя) здесь, во второй части, где речь идёт о воспроизведении человеческого рода, — те же, что и в первой, посвящённой преимущественно растительному миру (идёт земляными ногами). Перед нами гигантское шествие весенней природы.
Этот горизонтальный ряд образов деторождения и обновления природы снова сменяется вертикалью: Отчеканит ли он благодарность / За едва обретённую парность? Благодарность связывает наше повседневное существование со смертью Бога (уже мы читали выше о том, что своим оживлением земля обязана крови и воде). Многократно звучащий в этой части стихотворения тревожный вопрос Хорошо ли кому? Хорошо ли вполне? заставляет почувствовать неполноту жизни, представленной только лишь своей весенней, цветущей стороной. Новорождённый в строфе с описанием родов находится между телом матери и врачом; это — место первого крика,  зова и речи (Говори-ка!). И здесь резким контрастом возникает рефрен первой строки Нету места живого. Вторая часть завершается повторением того же тревожного вопроса.
Третья часть обрамлена (в первой и последней строфе) образами надёжных, достоверных рук кого-то, остающегося неназванным. Вначале лирический герой держится за эти руки (вцепясь из последних в последнюю из), как человек свешивающийся с карниза или с обрыва. Эти образы появляются ещё в автоэпиграфе, где Целый город включает подсветку, / Залезает на верхнюю ветку, / Замирает у края перил. Весь город (и автор вместе со всеми) подходит к перилам и даже залезает на дерево, чтобы занять точку обозрения, откуда виден мир⁷. Мир видим, поэтому в третьей части вопросы сменяются утверждениями, правильнее было бы сказать — символом веры.
Напряжение силового поля стихотворения достигает максимума: Между нежить и выжить, между жить и не жить / есть секретное место. «Жить» — это Германия в языческом весеннем буйстве, «не жить» — еврейское кладбище, и место поэта — между тем и этим⁸. В сфере действия этого места, лежащего вне разделения на жизнь и смерть, находится всё человечество. Тема «секретного места», находящегося, возможно, в самой мёртвой из точек у сердца земли, — это тема Сошествия во ад, тема Великой Субботы. Это место взывает к авторскому Я: Я стою у него часовым на часах.
Последняя строфа, как в финале симфонии, собирает и налагает друг на друга все звучавшие ранее темы. Примечательно, что авторское Я появляется во весь рост только здесь, в самом конце стихотворения, когда тема кладбища (слово, которое тоже произносится впервые) в первый раз звучит параллельно и без противопоставления с темой родов; именно тогда, когда в виду открывшейся панорамы живых и мёртвых, рождений и смертей лирический герой стихотворения принимает на себя ответственность (Я стою ... часовым на часах) перед всеми, в виду всего мира (уста на устах), и только вместе с этим и благодаря этому появляется тема Церкви как неба на земле (На незримых руках, на земных небесах). Последняя строка, к которой подводит стихотворение и которая осмысляет всё предшествующее, Встречи-проводы новой природы⁹, находится на границе доступного нам опыта смерти и родов, здесь отождествляемых, и не случайно стихотворение заканчивается тут. Смерть разрешается вечными родами, рождением в вечную жизнь. Проводы, которые вместе с тем и встречи, — для тех, кто по ту сторону смерти, — в область уже осуществившегося Воскресения мёртвых и нового творения.

¹  Καὶ σήμερον δὲ σάββατον μέλπω μέγα — «И днесь же Субботу пою Великую» — начальные буквы ирмосов канона Великой Субботы, представляющего собой акростих (см. Постную Триодь).
Автор благодарен Анне Ямпольской за комментарии к первому варианту этой заметки.

²  «Шепчи о бегущих потоках и зимних грозах. / Невидимый дикий тмин, и дикая земляника, / И смех в саду были иносказаньем восторга, / Который поныне жив и всегда указует / На муки рожденья и смерти» (Т.С. Элиот. Четыре квартета. Ист коукер, III. Перевод А. Сергеева).

³  «Жизнь это смерть, и смерть тоже есть жизнь» — заключительная строка стихотворения Гёльдерлина «В прелестной лазури» (In lieblicher Bläue).

⁴  Е. Шварц. Элегии на стороны света.

⁵  «Рожденье, и совокупленье, и смерть. Я уже родился, и раза достаточно» (Т.С. Элиот. «Суини-агонист». Перевод А. Сергеева).

⁶  «Белый шиповник, страсти виновник», строка песни на слова А. Вознесенского из спектакля «Юнона и Авось» и одноимённого кинофильма.

⁷  Город залезает на верхнюю ветку — чтобы увидеть нечто необыкновенное, ср. евангельскую историю мытаря Закхея (Лк. 19:4); включает подсветку — чтобы лучше видеть и ничего не упустить.

⁸  Упоминание «места» заставляет вспомнить хрестоматийное «Жизнь — это место, где жить нельзя: / Еврейский квартал...», где выжившие приравниваются к выкрестам (М. Цветаева. Поэма конца, 12).

⁹  Очень важное для автора слово «новой» выделено в оригинале.