В этом году исполнилось 30 лет поэту и художнику Дине Гатиной — и 10 лет одноимённому фантому. В 2001 году поэт и критик Данила Давыдов опубликовал стихотворение, начинающееся строчками:

                        в городе энгельсе    на улице льва кассиля
                        живёт дина гатина пишущая как елена гуро

Что значит — фантому? Это относится к прогнозированию и связано с радостью узнавания, речь идёт о корпускулах времени, в которое автор закладывает, записывает штрихом будущее, это сродни генной инженерии — сказать так о 19-летнем ребёнке, сравнить его с самым сокровенным поэтом русской литературы, с облучённой духовидицей. Сделать такое сравнение — означает знать, что оно воплотилось уже здесь и сейчас.

В общности, сближающей поэтику Елены Гуро и Дины Гатиной, следует отметить два важных мотива. Первый касается описанного в литературоведении мифа Гуро о воплощении юноши-сына, прорастающего в стихах особым детским миром. У Гатиной этот миф предстаёт развоплощением детской речи, прорастанием ребёнка-в-себе.

Ещё одно, менее описанное свойство поэзии Гуро — это эффект постоянно возникаемой при чтении жизни, совершенно вегетативное ощущение, как во время обморока — когда человек только дышит и пульсирует; эта основа биологической жизни воссоздаётся в творимом тексте Гуро и вновь возникает через сто лет при чтении её сотворённых стихов — например, о Дон Кихоте:

                        А он стал живой, он ко мне приходил вчера, сел на кроватку, повздыхал и ушёл...
                        Был такой длинный, едва ногами плёл...

                                                Небесные верблюжата (1914)

Чтобы это чувство появилось, должна сложиться определённая дистанция во времени — и десяти лет оказывается вполне достаточно в случае Дины Гатиной. Если ты находишься с поэтом в общей временно́й трубе — в процессе копошения в жизни, когда главным предстаёт tourment, жаркая мусикийская лихорадка — разворачивающаяся в объёмное переживание, то когда ты читаешь — то испытываешь состояние травмы — а сама травма, или Traum, сновидение, — заживляет в себе испепеляющую боль, — то, когда этот феникс вновь возрождается, с каждой раной, с каждой весной — ты видишь, так устроено время, — лишь радостное, экстатическое солнечное детство — которое никогда не закатится и сияет новой жизнью.

Так и теперь, когда можно оглянуться назад, и ласковое солнышко уже не выжигает глаз, возникает новая перспектива — и мы видим, что это ощущение, которое пытало тебя совпадением во времени, — сегодня предстаёт очищенным состоянием радости.

                        ...мечта моя,
                        Камерун, Камерун жёлтый —
                        Не знаю точного цвета.
                        ...и пришёл ты,
                          и дышишь,
                        И даже ничто не задето;
                          и цела (перемычка),
                          и смычки (в канифоли),
                          и лето!!!
                        ...и Камерун, Камерун
                        Скоро настанет!
                        Я воспарю над Сахарой
                          своим рафинадом,
                          и можно
                        Суметь наследить...

Если вернуться к первичному фантому, то следует отметить, что фотографический джипег — глядящий с экрана, а не намалёванный на плоской картинке, — сопровождает эту речь дитя-ребёнка и сопровождается единой интонацией, особенно проявленной в отдельных фразах: например, стоит послушать в исполнении Гатиной строку «какой ты гагажий». Тиражированные технологией образы включают некий микшер, невербальная информация корректирует общий код, а в случае с фотопортретами Гатиной речь идёт о коррекции эйдоса в целом.

Что это корректируется и какое отношение оно имеет к раннему авангарду? Самое прямое. Стихотворение «Тоба» (детское окказиональное слово: магнитная лента от катушечного или кассетного магнитофона, на которую записан голос) показывает предмет как населённый воображением, памятью комнат и времени, и как доисторического бога: он власоногий. Примерно такое же язычество описывается в рассказе «Жаркие страны», где дети поклоняются шахматному коню как идолу. Тоба в одноимённом стихотворении напоминает своеобразное детское божество — почти совсем такое же, как хлебниковский Девий Бог.

                        Защемили Тобу плачем,
                                Из-за дерева везём,
                              Полведра наплачем.
                        Бедный наш, двугорбый,
                            Власоглавый,
                              Власотелый,
                            Власоногий Тоба.
                        Кто уж не ком,
                        Кто уж — полоса?
                            Вторником
                        Намочились глаза,
                        На верёвочке оса,
                        На матросе ни труса́, что же тамо впереди?
                              Тоба рвётся,
                              Тоба рвётся,
                              Тоба рвётся!

Помимо предметного рассказа о знакомстве с первыми впечатлениями о мире, с рождением этого ребёнка-речи, в поэзии Дины Гатиной речь идёт и о расставании, и об утрате. И сама радость двойственна — примерно так, как описывается кепка (кепка, надетая задом наперёд, называется «здравствуй и прощай»). Оборотная сторона приветствия — это прощание и даже оплакивание. И здесь мы видим встраивание претекста Гуро как истории расставания с сыном и жизнью, которая не вернётся: Гатина её оплакивает. А любое оплакивание — это всегда оплакивание Христа, в данном случае — Девичьего Христа, Девьего бога. Так пение, если вы слушали пение Дины Гатиной, становится словно бы хор умерших младенцев, хотя об этом никогда не говорится напрямую.

Детское сознание, детская речь, знакомая нам по работам Якобсона и Чуковского — написанным для взрослых людей, — если говорить о Дине Гатиной в этой связи, то мы увидим не описание предмета, а сам предмет, живой и орущий. Однажды мне довелось ехать в поезде, в плацкартном вагоне и сначала слышать детскую речь — две девочки играли с одной куклой, — а затем видеть. В их словах было видно всё воображение — они буквально находились в том месте и видели то, что говорили, с запинкой перед каждым образом. Кукла была одна — большой лобастый бутуз, но она становилась медиумом, превращаясь в лошадку, корову и других животных — вполне египетских по своей природе — когда в каждом ручье жило своё божество, и «бог был в каждой лягушке». Я сначала слушал детскую речь из соседнего купе — а затем заглянул и увидел детей-рассказчиков. Их оказалось меньше, чем я разбирал по голосу, — мне казалось, что играли три девочки. Выяснилось, что один ребёнок рассказывал другому свою сказку воображения, а второй воочию видел то, о чём говорилось.

                        доченька моя, гибкая-гибкая,
                        сколько нас?

                                               «на каждую свободную творческую единицу...»

Всё это происходит от двух до пяти. Вспомнить это блаженное время практически невозможно. А вот Дина Гатина не просто воссоздаёт эту речь, но и делает видимым всё как будто впервые, и при этом говорит (чем дальше, тем больше) о самых взрослых вещах, о самом главном — и теперь нам доступен этот язык, он скопирован и брошен вперёд, в одном молниеносном, зашифрованном, исцеляющем, всегда живом треугольном конверте или варенике.