Москва Мурманск Калининград Санкт-Петербург Смоленск Тверь Вологда Ярославль Иваново Курск Рязань Воронеж Нижний Новгород Тамбов Казань Тольятти Пермь Ростов-на-Дону Саратов Нижний Тагил Краснодар Самара Екатеринбург Челябинск Томск Новосибирск Красноярск Новокузнецк Иркутск Владивосток Анадырь Все страны Города России
Новая карта русской литературы
 
 
 
Журналы
TOP 10
Пыль Калиостро
Поэты Донецка
Из книги «Последнее лето Империи». Стихи
Поезд. Стихи
Стихи
Кабы не холод. Стихи
Метафизика пыльных дней. Стихи
Галина Крук. Женщины с просветлёнными лицами
Поэты Самары
ведьмынемы. Из романа


Инициативы
Антологии
Журналы
Газеты
Премии
Русофония
Фестивали

Литературные проекты

Воздух

2011, №1 напечатать
  предыдущий материал  .  к содержанию номера  .  следующий материал  
Автор номера
Интервью

Николай Байтов
Интервью:
Линор Горалик

        В Ваших стихах постреливают. Прицел, штурвал, охота. И везде, кажется, эта война, её «грохочущие танки» — не столько про уничтожение или даже простую опасность, сколько про метод перерождения или перехода, пусть иногда и жестокого: «и одним вечерним зарядом / всю природу начал с нуля». В результате герой и/или автор либо растворяются в этом насилии, либо находят спасение от него, но оно никогда не выступает разрушительным в самом прямом смысле. И, однако, в итоге остаётся вопрос: «Что ж нам делать, когда замыкается оптинский бор / и в туманных лугах отчуждённые тени легли?..» Вправду ли так важно находиться в этом постоянном процессе сопротивления, противостояния некоей силе? Что это сопротивление даёт поэту Николаю Байтову и человеку Николаю Байтову?

        Противостояние — настолько глубокая тема, что её рационально-словесное осмысление будет всегда страдать систематической «хронической недостаточностью». Мне это ясно. Средствами языка понять и объяснить здесь можно очень мало — коснуться лишь банальностей, лежащих на самой поверхности. Необходима именно поэзия — для более «ощутимого» контакта с этой темой. (Поэзия вообще, по идее, всегда должна это делать и лишь для этого, как мне кажется, и «нужна»: чтобы, разрушая клетку языка, входить в более осязательный контакт с предметами и тем самым постепенно делать их «понятными без понимания». В этом, на мой взгляд, она делает — со своей стороны — ту же работу, что философия.) Тревога, безадресный страх, готовность обнаружить некую противостоящую враждебную силу и дать ей отпор — эти важные для человека состояния таинственны, расплывчаты, ускользают от рефлексии. Они же порождают особого рода движение человека, которое может быть творчески продуктивным. Но всё это туманно и зыбко. Этим состояниям я посвятил когда-то поэму «Прогулка с зажжёнными фитилями». Да, там пальба — а вернее, готовность к ней — становится эмблемой всей этой темы. Мне было очень трудно эту поэму писать: я не знал и не чувствовал предмета, я прояснял его ощупью: писал этюды, потом первый вариант, потом осознавал его как неудовлетворительный — снова этюды и наконец второй вариант, на котором решил остановиться. Он, конечно, тоже недостаточен — второй вариант, — поэтому пальба в моих стихах продолжается. И всё же, по моему ощущению, что-то главное там удалось ухватить и прояснить. А остальное — уже детали... Важно вот что: непременным компонентом этой тревоги выступает боязнь «окончательной формы», боязнь попасть в ловушку, из которой никак нельзя будет выскользнуть. Собственно говоря, как парадигму ловушки можно трактовать наш язык и вообще культуру, т. е. они суть «главная» ловушка и ловушка «как таковая», по образцу которой, как нам кажется, устроены все остальные ловушки в этом мире. Отсюда видно, почему обостряется интерес к точкам «перехода» и «перерождения», который Вы верно подметили. Эти точки я считаю тоже важнейшими поэтическими предметами... Если же пойти логически дальше, то следовало бы и самую природу, наше физическое бытие — осознать как ловушку. Да, по сути, она таковой и является: с точки зрения квантовой механики, всё, что мы видим, всё, что происходит вокруг нас и с нами самими, есть «коллапс волновой функции» (или «редукция волнового пакета»), т. е. выбор конкретного состояния из довольно (?) широкого спектра возможностей, характеризующихся приблизительно равными вероятностями (причём после совершённого выбора природа уже не может вернуться к состоянию, в котором находилась до выбора). Вот где, на мой взгляд, коренится наша фундаментальная тревога: в необратимости всякого конкретного выбора, — а это есть свойство времени, посреди которого мы себя обнаруживаем. Время пугает нас и держит в постоянном напряжении: нам кажется, что оно последовательными толчками — «коллапсами» наших возможностей — загоняет нас туда, откуда мы не сможем вернуться...
        Ещё скажу кое-что про «коллапс». Это уже касается Байтова-поэта. — Есть весьма «поверхностное» понятие: «точное слово», «поиски точного слова». Предполагается, что это слово должно наиболее верно отобразить то, что мы хотим сказать. Но, если мы уверены, что мы знаем, что «верно», а что «неверно», мы уже находимся в ловушке, т. е. в навязанных нам языком (же) прописях ощущений. И туда же, в эту ловушку загоняем стих — с помощью «готовой к нашим услугам» (а на самом деле также навязанной нам) грамматической процедуры. Вот и происходит коллапс стиха: «точное слово» найдено, все остальные варианты отпадают, зачёркнуты... Противостояние, тревога, подозрительность — всегда сопровождают меня в процессе письма и даже после его окончания. Мне всегда кажется, что стихотворение, становясь законченным, определённым, теряет свободу дыхания — отсекая от себя альтернативные возможности темы и её выражения. Вот почему у меня много стихов, которые кажутся необязательными, «непрограммными»: это стихи, сознательно остановленные на полдороге — в тревоге и противостоянии, — не доведённые до коллапса...

        Наверное, вслед тому же вопросу: почему для Вас важна тема иерархизации культуры (причём в Ваших эссе речь, на самом деле, не так о пирамиде, как о кругах Эйлера и о том, как их края то твердеют, то расплываются)? И кому это важнее — Байтову-поэту или Байтову-читателю и зрителю?

        На иерархиях строится культура, но они отсутствуют в природе. Сравнительная оценка «ценностей» и их ранжирование — это дело рефлектирующего сознания, этакого «космического субъекта», если воспользоваться выражением Лефевра (который подразумевал под этим не Бога-творца, а именно способность самой сотворённой природы смотреть на себя и оценивать). Так человек в природу вносит измерительную шкалу, которая той вовсе не нужна для бесхитростной, «природной» жизни». Человек, например, начинает говорить об «иерархии живых организмов» и себя ставит на её вершину в виде «царя»...
        Человеческие иерархии мне важны, потому что с ними связан ряд очень интересных вопросов, касающихся бытования культуры. Например, мне кажется, что в основу любой иерархии каким-то образом заложено насилие. Но не всегда понятно, каким образом. Опять-таки, при помощи «простого» языка здесь мало что можно понять и объяснить. Нужна поэзия, которая ломает «приличия» ratio и пролазит во дворец иерархий с чёрного хода (словно «графский землемер» в Замок Кафки)...
        Другая мысль: иерархия есть схема, а потому всегда упрощение («формализация», как заметил Умберто Эко). Это мембрана, не пропускающая сквозь себя «мелкие» (?) особенности, детали. Вот именно: насколько мелкие и насколько значимые? — этого не знает никто в культурной ситуации, данной нам в конкретный момент времени. (Поучительный пример, который всегда у меня в поле зрения, — поэзия Катулла.) «Исчислен, взвешен, найден очень лёгким», — эти слова, ужаснувшие некогда царя Валтасара, действительно могут произвести сильное впечатление на деятеля, допустим, культуры — в том случае, если он прикован к системе иерархий (как бы загипнотизирован ею) и ничего не ведает о «колобковости», т. е. технике ускользания, фундаментальной для русского концептуализма и придуманной, кажется, Приговым (точно не помню — может быть, это понятие и термин были введены Андреем Монастырским). Важно то, что формализация, присущая любым иерархиям, создаёт в культуре возможность для многообразных (м. б., бесконечных) игр в прятки — переодеваний, маскировок с помощью тех «нюансов», которые не могут быть опознаны и «исчислены» существующей в данный момент «шкалой ценностей». Поэтому относительно «судьбы художника в этом мире» я настроен почти оптимистически: я считаю, что у него есть и всегда останутся громадные области, в которые он может бежать, спасаясь от насильно навязываемых ему конвенций (хотя чувствовать себя спокойным и вполне свободным нигде не может)...

        Естественнонаучный материал, который служит Вам для построения образов, претерпевает при этом своеобразную инверсию: не математика как язык описания мира, а живой мир — как повод для математики стать поэзией; не попытка упорядочить и зафиксировать формы существования живого при помощи жёсткого правила, а, наоборот, расшатывание, ослабление правила при помощи натравливания на него «умного клевера», «адекватных лягушек», которые плодятся «в квантовом тумане». Каково человеку, у которого даже псевдоним равен 1Мб х 10-6, сопрягать рациональность порядка и квакающий, скачущий хаос поэзии?

        Почти всегда я природу предпочитаю культуре. Если бы я не соблазнялся посторонними задачами, я бы писал стихи только о природе и наблюдал бы, как взаимопроникают культурно-иерархизированный стих и его предмет — простая сама в себе, «в ус не дующая» природа, и что при этом происходит в «интеллектуальных сферах». Это назидательно, кстати, было бы при изучении вопроса о «власти» иерархий. Такой (или почти такой) акционный проект создан Клубом литературного перформанса, и я являюсь одним из его авторов-теоретиков-вдохновителей. Это «Лесная библиотека». Объяснять словами тут нечего и ничему не поможет. Просто книги приносятся в лес и там лежат (т. е. начинают и ведут какую-то новую жизнь — совсем не похожую на ту, что они вели на полках). Книга, основная эмблема культуры, оставляется с природой наедине, и что там между ними происходит, никто не знает. Лишь иногда в библиотеку приходят экскурсии, приносят новые книги, смотрят на старые, — некоторые, ставшие особенно красивыми, забирают на выставки... Природа вообще-то не признаёт культурных иерархий: она не замечает их. Это легко видеть на примере кладбищ (будь то хоть египетские пирамиды!). Однако было бы опрометчиво — слишком самонадеянно — полагать, будто природа вообще не может опознавать и усваивать культурные коды. Так писал когда-то Рабиндранат Тагор Эйнштейну: «Наука, дескать, в её отношении к мирозданию подобна моли, ползущей по манускрипту. Моль может видеть бумагу и чернила, она чувствует их запах и фактуру и может довольно точно определить их химический состав — но она никогда, ни при каких условиях не может проникнуть в содержание написанного». — Вот так раз! Что за самомнение! Да откуда ж Тагору знать, во что моль может проникнуть, а во что нет? Для этого ведь надо выстроить мир в ту картину, которую выстраивает моль с помощью своих рецепторов. А содержание текста, между тем, лишь на ничтожную долю состоит из «смыслов» букв и слов. Громадная часть содержания заключена в невидимых читающему глазу энергиях, запечатлённых в тексте в процессе его написания (тем более, если это манускрипт, т. е. написан живой рукой, а не машиной). Это эмоции, которые испытывал автор: страх, боль, обида, вожделение, вдохновение или вовсе безмятежное состояние души... — и ещё тысячи других с миллионами нюансов, для которых и слов-то нет, чтобы их передать. Однако почему же моль не может — без чтения, помимо букв — воспринять все эти энергетические отпечатки? — По-моему, очень даже могла бы. Ещё, пожалуй, лучше, чем читающий человек... Тут уже возражают: «всё это не есть культурные коды, о которых первоначально шла речь». — Не знаю, что на это ответить. Это загадка, тайна. Во всяком случае, если манускрипт — поэтическое произведение, то мы стоим перед тайной. Ведь если это «хорошая» поэзия, то она, наверное, использует «одноразовые» коды, т. е. такие, про которые даже нельзя сказать, в каком смысле они являются кодами... (Вот ещё интуитивная догадка: одноразовое «просеивается» сквозь иерархии: тем не удаётся приложить к ним свою (прокрустову) мерку. Итак, если ты играешь «по нотам», то, стало быть, сам соглашаешься на насилие над собой, — стало быть, «сам виноват»)...

        Ваш комментарий по поводу художественной, и в том числе литературной, техники readymade содержит очень сильную метафору: «романтический художник нисходит и до печных горшков: он нисходит к ним, как Христос во ад — для того, чтобы сообщить им «благую весть», снять с них бремя обязанностей-ответственностей и, таким образом, освободить для вечной жизни». Можно ли сказать, что и вообще постмодернистское Вы предпочитаете понимать как инобытие романтического? И как вообще возможен в поэзии переход от закона к благодати?

        Работать в технике readymade соблазнительно прежде всего потому, что с тебя снимается мучительный вопрос, что «верно», а что «неверно» (о чём я говорил выше). Да этот вопрос как будто и вообще не возникает: готовое изделие есть готовое изделие, документ есть документ, — тавтология, в которой знак совпадает с денотатом (по крайней мере, на первых порах). Потом-то, конечно, постмодерн сделает из этого метаязык и метазнаки, но всё равно сохранится счастливое (и ошибочное!) чувство, что это происходит само по себе, стихийно, без участия автора... Да, постмодерн можно ощущать как инобытие (знаковое), но это иллюзия. Переход на более высокий (более обобщённый) уровень языка представляется сначала полным освобождением, — т. е. из закона в благодать. Чирикаешь, будто птичка, выпущенная из клетки. (Я никогда не забуду той эйфории свободы, которая охватывала меня на концертах Сергея Курёхина, — тому удавалось создать ощущение действительного отсутствия каких-либо границ в знаковых полях...) На самом деле клетка осталась, но её прутья далеко (чуть ли не взрывоподобно!) раздвинулись, и ты их не видишь, ещё не нащупал. К тому же, они имеют другую конструкцию и сделаны из другого «материала». Птичку выпустили из клетки в вольер зоопарка, обтянутый со всех сторон тончайшей, но весьма прочной сеткой... Та метафора, которую я употребил в отношении предметов, «освобождаемых» в readymades (кстати, поэты, практикующие found poetry, называют её «освобождённой прозой» — redeeming prose), остаётся не более чем метафорой. На деле же выбранные художником предметы отнюдь не переходят в царство благодати и вечной жизни: из законов своего функционального бытия они переходят в законы экспозиции, выставочного зала, художественного пиара и аукционов — всего-то навсего... Вот именно: хотя это совсем другие законы и под их эгидой жить, может быть, гораздо веселей (публика, пресса, фуршеты, эстетические спекуляции и международные выставочные проекты), но по поводу них тоже, в конце концов, не скажешь ничего, кроме «всего-то навсего»... А что делать? Я не знаю, как реально выйти поэту из закона и переселиться в благодать. Христос учил этому, но, увы, Он не касался знаковых систем — искусства и, в частности, поэзии. Поэтому последняя так и живёт в вечной борьбе и противостоянии навязанным формам (с которых мы начинали разговор), — и что было бы, если б эта борьба закончилась вдруг победой и полным освобождением, я, например, не могу себе представить...


  предыдущий материал  .  к содержанию номера  .  следующий материал  

Продавцы Воздуха

Москва

Фаланстер
Малый Гнездниковский пер., д.12/27

Порядок слов
Тверская ул., д.23, в фойе Электротеатра «Станиславский»

Санкт-Петербург

Порядок слов
набережная реки Фонтанки, д.15

Свои книги
1-я линия В.О., д.42

Борей
Литейный пр., д.58

Россия

www.vavilon.ru/order

Заграница

www.esterum.com

interbok.se

Контактная информация

E-mail: info@vavilon.ru




Рассылка новостей

Картотека
Медиатека
Фоторепортажи
Досье
Блоги
 
  © 2007—2017 Новая карта русской литературы

При любом использовании материалов сайта гиперссылка на www.litkarta.ru обязательна.
Все права на информацию, находящуюся на сайте, охраняются в соответствии с законодательством РФ.

Яндекс цитирования



Наш адрес: info@litkarta.ru
Сопровождение — NOC Service