аНовая книга Сергея Завьялова склоняет к детальной рефлексии хотя бы уже тем, что слишком значительно «Речи» отстоят от «Мелики», при всей неоднородности последней. С другой стороны, почти половину новой книги занимает обширное интервью, некоторым образом предупреждающее подобные размышления: в нём говорится о самых разнообразных материях — политике, месте поэта в глобализованном (и глобализирующем) мире, марксизме, этнокультурности, но собственно ткань стиха почти не обсуждается. Тем не менее, изменения в поэтике Завьялова, происходившие на протяжении двухтысячных, заметны невооружённым взглядом, и отчасти наглядным аналогом этого движения может служить географическое перемещение поэта — из Петербурга в Хельсинки, одну из столиц финно-угорского мира, столь важного для Завьялова.
Вместо рецензии на «Речи» — попытаемся описать процесс перехода от «старой» поэтики к «новой», проследить динамику изменений, исходя из внутренней логики самих текстов. Естественно, в первую очередь стоит говорить о новой книге, но не только о ней, так как задающий во многом дальнейшее движение поэта цикл «Переводы с русского» был включён во вторую часть «Мелики». Кажется, стоит привлечь ещё один жанр «косвенной» авторефлексии — статьи поэта, достаточно активно публикующиеся в последние годы в различных изданиях: в этих работах Завьялов решает на ином материале задачи, которые оказываются принципиальными для его собственного творческого метода.
И прежде всего здесь важен вопрос о переводе, особенно переводе «экспериментальном», который собственным примером пропагандировал Михаил Гаспаров (наиболее известные опыты его в этом жанре — видимо, оды Пиндара). Как отмечал сам Завьялов, переводы такого типа демонстрируют «отказ от "размеров подлинника"» и являются «теми или иными вариантами свободного стиха, полноправно вошедшего в русскую поэзию лишь в "бронзовом веке" — поэтической эпохе, современной великому учёному (т. е. Гаспарову — К. К.)»¹. В результате, констатирует Завьялов, «совершенно неожиданным образом (перевод с дорийского), в неожиданном месте (научный журнал для узких специалистов по италийскому землепользованию или херсонесским клеймам) и неожиданным содержанием (победы в колесничном беге, в кулачном бою, в состязании на мулах и т.п.) русская поэзия заявила о своей абсолютной современности <...> для Гаспарова, и оказалось возможным и переписывание русских романтиков (включая раннего Пушкина), и "конспектизация" Верхарна и Кавафиса. Однако более радикального шага, заключающегося в переписывании чужого текста как своего, сопоставимого с "Оммажем Проперцию" Паунда, не последовало»² (курсив и подчёркивание мои — К.К.). Эта цитата интересна ещё в том аспекте, что сам Гаспаров в предисловии к собранию своих экспериментальных переводов декларирует близость именно к опыту Паунда (который, в свою очередь, также подвергается «конспективному» переводу), да и «переводы» русских романтиков также присутствуют в этом томе³. В чём же разница? Кажется, в том, что Гаспарову нужно дополнительное оправдание своих опытов: он использует «отказ от точной передачи стихотворной формы ради более точной передачи образов, мысли и стиля»⁴. Поэт Завьялов, делающий в «Переводах с русского» следующий шаг в переписывании чужого текста, отбрасывает подобный академический прагматизм — несмотря на то, что завьяловский цикл изначально был опубликован в научном журнале (НЛО №59), т.е. помещён в схожий с экспериментальными переводами Гаспарова контекст. Здесь прежде всего волевой жест — при всей схожести «конечного продукта»: Завьялов настаивает, что перед нами не перевод (сколь угодно экспериментальный), а стихотворение поэта Завьялова, лишь в известной мере отталкивающееся от чужого текста.
Каждый из «переводов» Завьялова на самом деле состоит из двух частей — краткого конспекта содержания стихотворения и собственно текста «перевода». Первая часть при этом может восприниматься как отсылающая к практике Гаспарова по «пересказу прозой» наиболее сложных стихотворений модернистской эпохи — практике, предельно близкой его же экспериментальным переводам. У Завьялова и Гаспарова этот пересказ сведён к «прагматизации» лирического сюжета, а их интерпретация тех или иных текстов иногда удивительным образом схожа. Например, в заметке о стихотворении Пастернака «Елене» («Я и непечатным...») Гаспаров сообщает: «Поэт подводит итоги летней любви. Подступает конец — от этого лирический герой чувствует горе и сам себя в горе успокаивает»⁵. Завьялов же, «переводя» хрестоматийную «Зимнюю ночь», предпосылает этому «переводу» следующий комментарий: «Вернувшись утром от возлюбленной, / поэт ещё раз радостно переживает произошедшее...». При этом сам текст выглядит так:

какая небывалая метель
обрушилась на нас в эту ночь
казалось что окна
до половины залеплены снегом

ты зажгла свечу на столе
и столбик её пламени
отбрасывал на потолок
причудливые тени...

Очевидно, что в этих «переводах» происходит полное присваивание чужого текста посредством его переписывания. Параллельно развивается противоположный сюжет — отчуждение собственного текста. И оно происходит в рамках того же цикла в несколько этапов: сначала возникает текст, озаглавленный «Аноним» («Неизвестный начинающий поэт пытается найти свою тему и свою интонацию»), «автором» которого является как бы некий обобщённый образ, ориентированный, видимо, на русский модернизм в его чуть ли не есенинской рецепции («летом на некошеном поле бесхитростные цветы...» и т. д.), потом «Балканская песня» — подстрочник подстрочника (sic) некоего болгарского стихотворения (может быть, и не существовавшего в действительности). Пик этого движения приходится на «Авторимейк», по сути являющийся специфическим автокомментарием ко всему циклу:

наверное уже в тысячный раз
проходя по одной и той же дороге
(солнце стояло  ещё высоко        хотя был уже вечер)
<...>
а собственно что я собирался сказать?

что и подобает                говорить в  стихах человеку
с моим прошлым         и с моим настоящим
жёсткие нелицеприятные строки:           никакого плейбойского конформизма
(произносить слова       не осознавая их страшных значений)

Субъект речи отделяет прежнего себя от нынешнего, поскольку за автором старого текста стоит в первую очередь сумма социальных и культурных факторов, определяющих сказанное. Но где в точности заканчивается речь одного и начинается речь другого — вообще говоря, неясно. Видимо, при подобном «переписывании себя» так и должно быть: расподобление себя и себя даётся не меньшим усилием, чем приравнивание себя и другого. И это расподобление, и это приравнивание с возрастающей силой продолжатся в «Речах».
Собственно проблема перевода оказывается центральной для Завьялова и во многом определяющей для понимания этнокультурного (мордовского и вообще финно-угорского) компонента его поэтики⁶. Завьялов, с одной стороны, реконструирует то, чем могла бы быть мордовская национальная традиция, не будь она вытеснена на периферию европейского мира, а с другой, «переводит» концептуальный аппарат этой традиции на язык современной поэзии, т.е. фактически делает то же, что и в «Переводах с русского», но на более широком материале. Поводы для подобной «реабилитации», конечно, значительны — прежде всего, призрачное существование собственно мордовской словесности, её отстало-»аграрный» характер, диктующий необходимость создавать её заново. У мокши и эрзи не было, например, своего мифотворца, каким был для финнов Элиас Лённрот, а для куда более периферийного по отношению к Европе народа коми Каллистрат Жаков⁷. Одна из попыток такого пересоздания в творчестве Завьялова — небольшой цикл «Мокшэрзянь кирьговонь грамматат» («Берестяные грамоты мордвы-эрзи и мордвы-мокши»), вошедшей во второе издание «Мелики»⁸.
Лирический субъект этого цикла как бы находится на пороге утраты национальной идентичности: он пользуется русским и мордовским языком, но первый знает нетвёрдо (игнорирует падежное управление, не различает формы глагола), а второй, как представляется, знаком ему только в качестве языка песенного фольклора (короткие фрагменты из мордовских песен приводятся в этом цикле). При этом русский текст (его всё-таки значительно больше, чем мордовского) может восприниматься как перевод некоторого традиционного мордовского текста (например, народной песни), но перевод, выполненный в отсутствие возможности полностью вжиться в чуждую традицию. Иная интересная черта этих «Берестяных грамот...» состоит в том, что они более, чем какие-либо произведения Завьялова, напоминают поэзию Геннадия Айги:

                 так кто же
       я — она — мы
    как жестокий дар
  даже самое нежное
даже самое солнечное
              тебя

Вполне естественно, что Айги воспринимается как поэт, пересоздавший чувашскую культуру на новых, общеевропейских основаниях. А между тем ранние, написанные по-чувашски стихи Айги, в отличие от русских, — силлаботоничны и гипертрадиционны. Разве что это традиционность не «древностей чувашских», а вполне установившихся норм русской версификации XIX столетия. Так же и у героя этого цикла: поэзия рождается не только за счёт перевода с языка на язык (сколь бы метафорично ни понимать этот процесс), но и за счёт освобождения от тяготеющих над «оригиналом» поэтических конвенций, так как приводимые в этих же текстах фрагменты мордовских песен выглядят принадлежащими совершенно иной традиции. Случай Айги, как известно, оказался параллелен исканиям мирового авангарда (от дадаистов до группы 47), в то время как Завьялов словно бы говорит нам, что этот параллелизм во многом случаен. В то же время в небольшой статье, посвящённой памяти Айги, Завьялов называет в качестве главной работы поэта небольшой сборник «Поклон — пению» (2001), представляющий собой вариации на темы различных народных песен народов Поволжья, т. е. в некотором смысле опыт, предельно созвучный не только «Берестяным грамотам...», но и всей «переводческой» практике Завьялова⁹.
Интересно остановиться на том, как именно Завьялов строит творческие отношения с мордовским ареалом: прежде всего, он отказывается от экзотизма — частой приметы обращения «жителей метрополии» к культурам, не включённым напрямую в орбиту Западной Европы¹⁰. Специфически мордовское не ставится в противоречие европейскому, — наоборот, всё делается для того, чтобы устранить этот зазор (подчас подчёркнуто радикально, как в поэме «Четыре хороших новости»). За этим, кажется, скрывается принципиальная позиция: «Для меня Мордовия — это страна моей фантазии, другая, нереализовавшаяся Россия. <...> Ушедший под землю и невидимый конформистской оптикой мир подлинных смыслов того, что осуществилось на исторической сцене Восточной Европы после Великого переселения народов»¹¹. При этом отсутствие активной включённости в общеевропейские (если не общемировые) процессы воспринимается однозначно негативно, хотя оно и обусловлено социально: «главное препятствие в становлении модернизированных форм восточнофинской культуры заключалось в социальной инертности. Русское завоевание, начавшееся в XIII и завершившееся в XVI веке, уничтожило воинов, христианизация — жрецов. Лишённое классовой лестницы и разнообразия экономической деятельности общество ограничивалось безропотными крестьянами: насколько богата оказалась бы русская культура, лишённая дворянства и духовенства?»¹²
Поэма «Четыре хороших новости» на пространствах Мордовской ССР (Приалатырский, Примокшанский и Присурский края) разворачивает евангельский сюжет — приход мессии Инешкайпаза (по-эрзянски) или Оцюшкайбаса (по-мокшански); собственно, «хорошая новость» и есть буквальный, без стилистического завышения (ср. «благовествование») перевод греческой лексемы εὐαγγέλιον.  Каждую новость сообщает один из четырёх народов: эрзя и мокша (т.е. мордва с центром в Саранске), татары-мишари, исповедующие ислам, и рузы (т.е. русские), живущие в Нижнем Новгороде. Полного совпадения со структурой Четвероевангелия всё же нет: вместо трёх «синоптических» «благих вестей», связанных параллельными местами, и четвёртой — эсхатологического откровения у Завьялова более или менее хронологически последовательное повествование (хотя и сильно фрагментированное). Но в каждой из четырёх «хороших новостей» встречаются прямые и завуалированные цитаты из соответствующих евангелий.
Формальная структура этого текста (напоминающая о сложных композиционных конструкциях раннего Завьялова, отсылавших, однако, к античным образцам) такова: каждая «хорошая новость» содержит две главки с раздельной нумерацией риторических периодов-«стихов» (как, собственно, в библейском тексте), но текст каждой главки обрамлён своеобразным комментарием — своего рода глоссами (они набраны другим шрифтом и выдержаны в другом стилистическом регистре). Эти глоссы можно воспринимать как заметки «переписчика», т.е. автор поэмы выступает как бы в двух ипостасях: во-первых, он тот, кто написал основной текст «хороших новостей», во-вторых — тот, кто, прочитав его, добавил глоссы. В исторической традиции это были бы разные люди, но, с другой стороны, понятие автора для самих библейских текстов, конечно, нерелевантно. Таким образом, противоречие принципам копирования священных книг приводит к отчуждению большей части текста от автора (которого мы знаем как поэта Сергея Завьялова): автор оказывается вытеснен в глоссу-комментарий, но на поверку эти глоссы куда в большей степени оказываются слепком с сакрального текста — уже необязательно евангелического (в частности, они допускают цитаты из Корана).
Другая проблема, возникающая в этой поэме, лежит на поверхности: христианство, конечно, не мыслит себя в этнических терминах («нѣсть iудей, ни эллинъ» ¹³; Гал. 3, 28), в то время как у Завьялова именно разные народы выступают «поручителями» «хороших новостей». Возможность такого «поручительства», в принципе, предоставлена традицией, ведь и евангелия, лишённые авторства, «лишь» освящены авторитетом того или иного евангелиста¹⁴. С другой стороны, смена типа «поручителя» позволяет Завьялову обратиться к одной из наиболее беспокоящих его тем — к теме идентичности народов, покорённых как в культурном, так и в социально-политическом отношении большими государственными машинами. Это своего рода поэтические постколониальные¹⁵ исследования, мало совместимые с ортодоксальной христианской теодицеей¹⁶.
Итак, время действия поэмы — захолустные годы позднего СССР (судя по бытовым деталям, семидесятые или начало восьмидесятых), действительно пора расцвета различных мистических учений¹⁷. Инешкайпаз — мордовский мессия, несущий «свет Независимости», т.е. то, что должно вернуть мокше и эрзе национальную идентичность: «как будто Тёплое море, которое, как рассказывали старухи, отправился искать инязор Тюштян, само пришло к семени его». С именем князя (панка в не совсем корректной, но исторически закрепившейся русской передаче) Тюштяна в мордовском эпосе связывается последний всплеск военной активности эрзи и мокши: проигравший русским Тюштян уводит лучших соплеменников за Тёплое море. Этому эпизоду посвящено старое стихотворение Завьялова «Панк Тюштян на берегу Рава»:

Пусть не радуются русские:
        панк Тюштян с лучшими из эрзи
        пробился на Тёплое море
пусть не кичатся татары:
        Тюштян-владыка самых храбрых из мокши
        на Тёплое море увёл.

Очевидно, что мордовский мессия явился для того, чтобы «отменить» этот трагический уход. С другой стороны, мокша и эрзя не только не ждут мессии, но и не понимают его, так как не знают языка своих предков: «Его окружала уже толпа, и он обратился к ним по-мокшански, и учил их тут же, на ветру и морозе, и <...> никто не понимал». Но всё же какая-то часть населения, повинуясь смутному чувству, устремляется за Инешкайпазом.
Центром этого мессианского движения становится Нижний Новгород («отец городов мордовских» — Завьялов даёт его мордовское название, Обран Ош), где движение завершается, видимо, такой же последовательностью событий, как и в евангельском «оригинале» — распятием и вознесением (но описание этих моментов от нас скрыто): «Все слыхали, что произошло в пятницу около 12.00 по московскому времени на Георгиевском съезде, что — в воскресенье около ноля часов на Бугровском кладбище». При этом татары-мишари и русские выступают в качестве сторонних наблюдателей. Кроме того, татары на первый взгляд говорят на языке другой, мусульманской, культуры, хотя именно в третьей части поэмы, отданной мишарям, пересказывается евангельская притча о богаче и Лазаре — с прямыми цитатами из евангелия от Луки (тоже третьего в канонической последовательности). Но этот евангельский сюжет здесь обрамлён кораническими формулами: например, «но если бы ты видел, как завершают жизнь те, кто не веровал: ангелы бьют их по лицу и по спинам» — цитата из суры «Добыча» в переводе И. Ю. Крачковского (также цитируются суры «Жёны», «Корова» и «Семейство Имрана»). Христианский и мусульманский план здесь радикальным образом совмещаются (впрочем, не единственный раз в творчестве Завьялова), но не в духе эклектичного мультикультурализма, а так, как в самом кораническом тексте, где находят себе пристанище многие ветхозаветные сюжеты.
На фоне яркого этнокультурного компонента первых трёх частей поэмы часть, посвящённая рузам, удивляет полным отсутствием какого-либо дополнительного национального колорита. С другой стороны, именно в ней происходит (насильственный) конец истории — подспудно рузы выступают как носители административных полномочий, предающие казни мордовского мессию.
«Мордовская» тема может вливаться в более общую тему самоопределения угро-финских народов, которая, правда, в поэтическом творчестве Завьялова затронута гораздо слабее¹⁸. Какие-то элементы проникают в стихи из финского пейзажа — так происходит, например, в стихотворении «Пороги на Ванте», как бы записанном между строк хрестоматийного стихотворения Анненского «То было на Валлен-Коски...» (у Завьялова — «то было на Вантаанкоски»). Но сам по себе этот текст очень герметичен, и связь с конкретным пейзажем и географическим пунктом, скорее, ещё больше запутывает читателя.
В то же время поэма «Четыре хороших новости» приводит нас к ещё одной теме, крайне важной для поэзии Завьялова последнего десятилетия, но в отличие от этнокультурной проблематики ранее не выходившей на передний план. Эту тему можно было бы обозначить как религиозную, а вернее сказать, как исследование поэтическими средствами зазора между религией и реальностью. В известном смысле эта тема заняла место античности — главной приметы ранних стихов Завьялова: поэт, следуя хронологии, как бы совершил переход от языческой эпохи к христианской. При этом Завьялов не говорит от лица какой-либо конфессиональной группы: его интересуют канонические тексты и их отношения к реальному поведению человека (часто, правда, вынесенному за скобки, подразумеваемому логикой повествования). Кроме того, христианство у Завьялова проходит своеобразную проверку марксизмом, о своих симпатиях к которому поэт неоднократно говорил в последние годы («марксист я тоже в каком-то смысле потомственный»¹⁹).  Концептуальный аппарат Маркса, как подмечал ещё Бертран Рассел в «Истории западной философии», весьма близок к концептуальному аппарату христианства²⁰ — и у Завьялова некоторый фрагмент поэтической действительности, описанный в христианской парадигме, легко интерпретируется в марксистских терминах (недаром в фокусе внимания постоянно находятся социальные условия изображаемого мессианского движения). Дальнейшее движение Завьялова в этом направлении можно усмотреть в триптихе «Сквозь зубы» и величественной поэме «Рождественский пост».
Первая поэма триптиха, «Окончательные суждения господина Террео», посвящена Збигневу Херберту. Террео — это своего рода антипод господина Когито — персонажа Херберта, от лица которого написана одна из самых значительных поздних книг польского поэта; латинский глагол terreo означает 'пугать, устрашать' — именно от этого глагольного корня происходит позднейший терроризм.
Каждый фрагмент поэмы состоит из двух половин (снова набранных разным шрифтом): первая половина — «лирическая», представляющая собой своеобразный монолог, как бы проборматываемый с обилием внутренних пауз, синтаксических разрывов, посвящённый исключительно фрагментам быта некоторой наблюдаемой лирическим субъектом реальности: «кухонную дверь плотно не закрыть», «завтра аккумулятор сядет», «девушки с ухоженными ногами» и т.д. Субъект этот испытывает сильнейшее отчуждение, пребывает в состоянии апатичной депрессии:

выбрался в город           читает таблички на
подъездах         большинство давным-давно
чужаки      не говоря уже о языке    он и сам-то
его так и не выучил        в молодости всё
собирался        да она как-то так прошла   а и
вообще  свежеотремонтированные стены    огромные
магазины                  девушки с ухоженными
ногами         и их тоже

Такого рода монологам противостоит вторая часть фрагмента, имитирующая ветхозаветный текст с его обилием параллелизмов и грамматической избыточностью: «И пал пламень с неба великой ярости Его. / И ураган гнева Его обрушил пристанище их. / И в священной войне истаял тук сердца их. / Праведные же успокоились на пажитях злачных» (из той же главки). Дальнейшая судьба персонажа от нас скрыта, хотя «в заключение персонаж совершает нечто такое, после чего пребывание поэта в тексте оказывается излишним; тогда он, фрустрированный, из него выходит, а на его месте оказываются сначала санитары, а затем полицейские, следователи службы государственной безопасности, а также журналисты и съёмочные группы». Всё указывает на то, что речь идёт о теракте.
Вторая поэма, «Время уничтожения», посвящена геноциду евреев во время Второй мировой войны. Поэма фиксирует внимание читателя на различии между теми, кто осуществлял геноцид, и его жертвами, причём по всем показателям (имущество, образование, культура, даже индивидуальная гигиена) уничтожаемый этнос оказывается ниже своих палачей, у которых «были более совершенные гигиенические навыки» (впрочем, здесь конечно, скрыт намёк на расовую гигиену). Относительно уничтожаемых Завьялов подчёркивает, что «они все были довольно неприятны», а «те, что были попретенциознее (по-европейски одевались, болтали по-немецки без явного акцента), свалили, не дожидаясь конца того лета». Другими словами, государственная машина работала без сбоев (о чём, в частности, говорит предпосланный поэме в виде эпиграфа прейскурант бытовых услуг освенцимского вокзала), осуществляя репрессии, регулируемые, оказывается, в первую очередь имущественным расслоением (ясно, что «новые организаторы бытия и времени» принадлежали к верхушке немецкого общества, да и те евреи, которые «по-европейски одевались», тяготели именно к этой группе немцев), — ср., однако, процитированную выше ламентацию Завьялова о мордвинах как народе, лишённом культурной и имущественной элиты.
Прежде служившая Завьялову источником вдохновения классическая античность возникает во «Времени уничтожения» как атрибут уничтожающих («те, кто ими руководил, и подавно не путали между собой формы от εἰμί, εἶμι и ἵημι»): она воспринята через гимназическую учёность со сведением на нет этического компонента и замещением его эстетическим (уничтожаемые в поэме вызывают в первую очередь эстетическое неприятие). Если классическая культура может быть воспринята подобным образом, может быть поставлен вопрос о дискредитированности её самой и её наследия — и именно к этой проблематике обращается закрывающая цикл поэма «Последняя запись в судовой журнал», посвящённая памяти известной переводчицы новогреческой поэзии Ирины Ковалёвой и потому особо обильная параллелями с текстами этой поэтической традиции. Поэма вновь строится как диалог двух голосов: первый размышляет о конце цивилизации Нового времени, о противоречии между гимназической античностью и наличной действительностью: «неуместно выговаривать имена богов: Зевс, Посейдон, Феб (как в детской книжке)». Второй голос лапидарно подытоживает эти размышления, иногда цитируя поэтов греческого модернизма, например — Кавафиса («чего мы ждём, сошедшись здесь на площади?» в переводе, как и следовало ожидать, Ирины Ковалёвой). Эта цитата из стихотворения «В ожидании варваров», появляющаяся в первой же главке поэмы, естественным образом заставляет полагать, что в тексте изображается то промежуточное состояние, когда старый мир закончился, а новый ещё не начался. Но читателю Кавафиса заранее было понятно, кто варвары, а кто — нет; Завьялов же демонтирует эту бинарную схему вместе со всей гимназической учёностью, производит уравнивание, подобное тому, что уже было совершено в поэме «Время уничтожения»: его герои одновременно и варвары и те, кто их ожидает, — они одновременно с ужасом ждут разрушения старого порядка и сами разрушают его: «особенно же нестерпимо упоминать о "высоком", говорить "ясно" (а главное, "ясно" мыслить), вдохновенно декламировать строки "великих"; видишь, на хлопковом поле плоской Беотии (Гесиоду привет!) — нелегал-негр? это — ты; в пропахших мочой переулках за Омонией — безумный бродяга (а может быть, киник)? и это — тоже ты». Эта неустойчивость и неопределённость позиций требует резкого разрешения, и о нём заявляет второй (резонирующий) голос, в самом конце поэмы повторяющий «камнем из пращи камнем из пращи камнем».
Финальную на данный момент точку в развитии позднего Завьялова представляет одно из самых сложных для толкования его произведений — «Рождественский пост». Эта поэма принадлежит к целой волне текстов о ленинградской блокаде, довольно неожиданно вновь возникших в русской поэзии в последние пару лет. При этом в отличие от «блокадной поэзии» советского периода, самым ярким образцом которой нельзя не признать Ольгу Берггольц, текст Завьялова подчёркнуто полифоничен — возможно, для «отстранения» от советской поэтической традиции²¹. Строго говоря, фигура автора в ней сведена к почти невидимому минимуму. Каждый эпизод поэмы соответствует одному из дней рождественского поста 29 ноября 1941 — 7 января 1942 гг., а сам текст этих глав-дней построен как парадигма спряжения глагола сказать в прошедшем времени, которое традиционно представляется так:

	Ед.ч.	Мн.ч.
1	я сказал(а/о)	мы сказали
2	ты сказал(а/о)	вы сказали
3	он сказал она сказала оно сказало	они сказали

В каждую из «клеток» парадигмы помещён некоторый фрагмент, развивающийся от эпизода к эпизоду согласно собственной внутренней логике, никак, по-видимому, не взаимодействующей с логикой событий в других клетках. Сам выбор глагола требует комментария. Помимо того, что он очевидным образом связан с названием книги «Речи», — использование речевого глагола в архаических поэтических текстах маркировало как бы «десубъективацию» повествования: так, вся «Махабхарата» состоит из диалогов, произносимых разными персонажами и вводимых одной и той же формулой «Х uvaca» 'Х сказал', причём в случае, когда появление повествователя не обусловлено внутренней логикой текста, вводится формальный повествователь, не выполняющий никаких иных функций. Но это «десубъективированное» третье лицо соответствует лишь одной клетке парадигмы — и у Завьялова соприкасается с первым и вторым, отличающими традиционную лирику. В то же время сама структура парадигмы дополнительно преобразована — множественное число даётся в такой последовательности: вы сказали > они сказали > мы сказали, т.е. фокус смещается на мы. При этом меняется и регистр — вместо мы сказали текст даёт и мы воспѣли на утренѣ.
Кроме того, парадигме предшествует примерно равный ей по объёму текст, в свою очередь делящийся на четыре фрагмента: (1) погодная сводка на соответствующий день, (2) расписание церковной службы, (3) монастырский устав и (4) содержание продовольственных карточек на соответствующее число (в день, когда начинается действие поэмы, выходит распоряжение об установлении «новых», сниженных в два раза норм на продовольствие). Столкновение столь различных документальных источников задаёт общий полифонический модус остальной части текста. Сверх того, естественным образом скудость указанных в монастырском уставе и продовольственной карточке пищевых норм примерно соответствуют друг другу, и такое соположение наводит на мысли о реинтерпретации блокады в терминах монастырской жизни.
Каждая из «ячеек» парадигмы дискурсивно отделена от другой, и в каждой развивается свой собственный сюжет. «Я» напоминает ребёнка, каталогизирующего гастрономические желания, по существу незатейливые, но в условиях всеобщего голода звучащие более чем зловеще:

А ещё в другой раз
у меня будет такой специальный шкаф:
в одном месте сахар
в другом месте горох
в другом месте фасоль
в другом месте чечевица
в другом месте мука
в другом месте рис
в другом месте вермишель

Естественно, смерть вторгается в жизнь каждого из героев. Так и обитателю этой ячейки парадигмы в последней главе поэмы предстоит сказать: «А ещё в другой раз у меня будет так всё сделано / что в другой раз папа уже не умрёт».
Под маской «ты» скрыты лапидарные записи некоей девушки. Речь её проста, по словам самого Завьялова эта девушка, видимо, не так давно приехала в Ленинград. Она даёт наивное описание блокады «изнутри», как ни странно, не сосредоточенное на еде и голоде как таковом — эти темы появляются здесь сами собой, через гибель близких («Лёшу-то я не похоронила»), обессмысливание привычных норм человеческого общежития («Встретила Маню на улице, а она говорит: / дядя Поля уже из-под себя ест»).
Двум «наивным» блокам противопоставлен «он», воспроизводящий развёрнутые цитаты из специального сборника «Алиментарная дистрофия в блокированном Ленинграде»²². Это как бы естественнонаучный комментарий к тем фазам умирания, которые переживают герои поэмы.
«Она» — вновь фрагменты лапидарного дневника, но его героиня выглядит совсем иначе: с одной стороны, речь её куда более чиста, чем у героини клетки «ты», с другой — у этой женщины стремительно развивается алиментарный психоз (своевременно упомянутый в клетке «он»): в её записях преобладают параноидальные настроения («Нет, они все только жрут. Где они всё это достали? / Это же настоящее вредительство»), которые неожиданно разрешаются в последней части поэмы, но разрешение это, по-видимому, связано с окончательной утратой персонажем связи с реальностью и полным растворением в болезни:

А я пойду сегодня в кино.

В кинотеатре «Спартак» —
                         кинокартина Большая жизнь.
В кинотеатре «Правда» —
                         кинокартина Музыкальная история.
В кинотеатре «Молот» —
                         кинокартина Сто мужчин и одна девушка.

Всему этому документальному и полудокументальному материалу противостоит клетка «вы», за которой некоторым образом скрывается сам Завьялов «прежнего образца». Здесь сосредоточены предельно эстетизированные лирические фрагменты, ориентированные на классическую античность и написанные в характерной для раннего творчества поэта манере. Эта манера даже несколько гипертрофирована: так, отсечены все намёки на действительность (которыми ранний Завьялов всё-таки не пренебрегал), на передний план выведены величественные картины зимней природы, возможные в любое время и едва ли не в любом месте с континентальным климатом. По существу, можно говорить об автопародии с предельно высоким градусом «холодной» иронии, вовсе не чуждой поэту:

Морозное утро                                     разве мы видели
Хоть когда-то                               такой беспредельный
Такой всеобъятный рассвет
                        над заснеженной далью

Сходный пародический эффект присутствовал в цикле «Буколические мимы» (2000-2001), где на каждое высказывание поэта отвечает ироничный и приземлённый резонёр:

О я испил вдохновенья
в рощах алеющих
на берегах
сарматской великой реки
и леса под Медведицей
с их водопадами и валунами          питали
нектаром мусикийским
лиру мою
                     Слушай, кончай.
                     Если ты будешь продолжать в том же тоне,
                     то давай уж лучше по-латыни,
                     заодно посмотрим,
                     как у тебя дела с consecutio temporum

В «Рождественском посте», однако, нет нужды в резонёре — роль пародического заострения прекрасно выполняют остальные клетки парадигмы, решённые в совершенно иной стилистике. Но в последней главе в этой клетке возникает цитата из знаменитой оды Горация, подытоживающая биографию всех персонажей поэмы («Dulce et decorum est pro patria mori»; III.2.13) и в то же время намеренно отсылающая к гражданской тематике, которой так упорно сопротивлялась эта ячейка парадигмы.
«Они» — это военная сводка, в которой фиксируется расположение сил советской и немецкой армий в соответствующий день, своего рода «голос из репродуктора». И, наконец, в ячейку «мы» помещён текст молитвы, поющийся на заутрене. По словам Завьялова, в случае инсценировки поэмы пение должно звучать фоном, «поверх» которого будет произноситься остальной текст.
Всё сказанное, однако, — лишь непосредственное описание структурных особенностей поэмы, которая требует комплексного осмысления, в том числе и в контексте иных попыток освоения блокадной темы современной поэзией. Среди последних опытов в этом роде — блокадные стихи Полины Барсковой и некоторые недавние стихотворения Виталия Пуханова, в том числе и «В Ленинграде, на рассвете...», ставшее предметом ожесточённой полемики²³. Однако эти опыты достаточно далеки от рассматриваемой поэмы: в случае Пуханова наблюдается определённое «расщепление» лирического субъекта, которого нельзя однозначно соотнести ни с одним из возможных «голосов» (власти, блокадника, рефлексирующего над блокадной проблематикой современного поэта и т.п.), и это принципиально иной способ работы с историческим материалом, чем представленный в «Рождественском посте». «Блокадные» же стихотворения Барсковой на первый взгляд ближе к опыту Завьялова тем, что чужие голоса в них звучат куда более отчётливо, но у Барсковой  они подчинены голосу автора: то, что они могли бы произнести (и произносили в тех архивных документах, откуда были изъяты), проходит через фильтр заранее заданных авторских установок. Таковы, например, циклы «Справочник ленинградских писателей-фронтовиков 1941–1945» и «Пылкая дева, или Похождения Зинаиды Ц.»²⁴. В первом цикле каждое стихотворение написано от лица тех или иных ленинградских поэтов, скрытых под прозрачными инициалами. Здесь Барскова также прибегает к документальным источникам — например, использует отдельные фразы из дневников Ольги Берггольц. Второй цикл представляет собой медитации на тему «предсмертной» биографии переводчицы Зинаиды Быковой, не взятой в литературный истеблишмент позднего Серебряного века (приводится фрагмент разгромной рецензии Михаила Кузмина на её переводы из Мюссе и Верлена). Важно отметить, что все фигурирующие в текстах архивные материалы вплетаются в авторское слово Барсковой, становясь его частью, — поэт как бы «присваивает» документальную составляющую, растворяет её в речи собственно стихотворной. Не так у Завьялова: его текст как бы принципиально находится по ту сторону «поэтического» — более того, всё, что может напоминать поэзию в её конвенциональных формах, демонстративно изолировано в клетке «вы».
В связи с методами, которыми русская поэзия работает с документальным материалом, можно было бы вспомнить «Стихи о первой чеченской кампании» Михаила Сухотина и алеаторические опыты Александра Скидана, текст Станислава Львовского «Чужими словами» и недавнюю поэму Антона Очирова «Палестина» — в этих произведениях различен баланс документального и лирического компонента, а сама техника соединения документального с лирическим требует отдельного обстоятельного разговора. Отчасти этот вопрос был поднят в недавней работе Ильи Кукулина²⁵, но нельзя не отметить, что практически все тексты, разбираемые в этой статье, представляют собой, как и в случае с Барсковой, «присваивание» чужой речи (собственно, идея присваивания акцентируется Кукулиным неоднократно). Мы же имеем дело со случаем в некотором смысле обратным: Завьялов отчуждает от себя свой собственный текст, растворяет его во множестве анонимных голосов. Не поэт пользуется документом, а документ использует текст поэта как одно из своих звеньев.
Можно предположить, что подобная авторская стратегия — своего рода опыт по «демонтированию» традиционного образа поэта и поэзии, проводимый с редкой последовательностью. При этом опыт такого рода нельзя назвать случайным: начиная со стихов восьмидесятых годов, Завьялов напряжённо выясняет отношения с идеей авторства, как бы испытывая её на прочность во всё более агрессивных условиях. Именно продуктом этой масштабной деконструкции привычной системы представлений, ассоциированной с поэзией, и являются тексты поэта, словно пытающиеся выйти за рамки, определённые для сугубо поэтического высказывания, но не путём приближения его к другим жанрам словесности (нарративной прозе, публицистике), а путём формирования некоторой новой, крайне трудной для определения области словесного искусства, — в полном соответствии со сформулированной самим Завьяловым (в интервью эстонскому, т.е. тоже в известном смысле финскому, поэту и переводчику Игорю Котюху, включённом в книгу «Речи») задачей:

— какова, по-вашему, основная функция поэзии?
— проблематизировать²⁶.

¹  Завьялов С. Воздвижение песенного столпа. // НЛО, №77. 2006. С. 50.
² Ibid. С. 59.
³ Важно, что существует очевидная разница между «экспериментальными переводами» и «переводами с русского»: перевод с иностранного языка ни при каких обстоятельствах не может «совпасть» с подлинником, в то время как «перевод» с русского на русский (в системе координат Гаспарова-Завьялова) как бы заключён между двумя полюсами: самим «переводимым» текстом и некоторым высвобожденным из него имманентным содержанием, полностью сбросившим оковы концептуальной и версификационной систем подлинника.
⁴  Гаспаров М.Л. Экспериментальные переводы. СПб.: Гиперион, 2003. С. 11. Отметим, что Ю.Б. Орлицкий в рецензии на эту книгу отдельно отмечает сомнительность подобной аргументации: Орлицкий Ю.Б. От имени современного вкуса. // НЛО, 2006. №77. С.62.
⁵  Гаспаров М.Л., Подгаецкая И.Ю. «Сестра моя — жизнь» Бориса Пастернака. Сверка понимания. М.: РГГУ, 2008. С. 105.
⁶ Многие работы Завьялова посвящены теме (пере)создания национальной культурной традиции; см. среди прочего: Завьялов С. Так что же нам делать? Мордовский взгляд на Россию. // Неприкосновенный запас, 2003. №2 (28).
⁷ Не лучшим образом на репрезентации мордовской словесности отражается ещё и внутренняя борьба за раздел сфер влияния. См., например, тенденциозную энциклопедическую статью: Алёшкин А.В. Мордовская литература. // Литературы народов России. — М.: Наука, 2005. — С.197-203.
⁸ Заметим на полях, что такие грамоты вполне могли существовать. Так, среди найденных археологами в Великом Новгороде берестяных грамот ряд образцов фиксирует финно-угорский материал: так, грамота №292 содержит заговор на карельском языке XIII в. (а это ведь почти поэтический текст), 403 — русско-карельский словарик XIV в. Подробное описание см. на ресурсе gramoty.ru.
⁹  Завьялов С. Поэзия Айги: разговор с русским читателем. // НЛО, 2006. №79. С. 211.
¹⁰ В пандан здесь можно привести Дениса Осокина — в частности, повесть «Овсянки» и одноимённый фильм, снятый по её мотивам. В этих произведениях рассматривается жизнь финнов «по происхождению», уже утративших свой язык и бо́льшую часть традиционных обычаев, нерешительно застывших между городом и деревней. Однако (особенно ярко это видно в фильме) в центр внимания попадает, прежде всего, «самобытность» — та порция экзотического, что отличает этих восточных финнов от «европейского стандарта». Несмотря на схожесть материала, такой подход в сущности радикально противоречит практике Завьялова.
¹¹  Завьялов С. Речи. М.: НЛО, 2010. С. 100.
¹²  Завьялов С. Сквозь мох беззвучия: поэзия восточнофинского этнофутуризма. // НЛО, 2007. №85. С. 339-356.
¹³ Синодальный перевод затушёвывает это противоречие, переводя его в чисто религиозную сферу («Нет уже Иудея, ни язычника»).
¹⁴ В этом смысле характерно, что происхождение слова автор связано с идеей поручительства. Так, согласно Полю Зюмтору в V-VIII вв. в латинских монастырских школах складывается список auctores 'поручителей' текстов, определяющих нормы и теории, передающиеся в процессе обучения. В дальнейшем auctor превратилось в автора Нового времени. См. Зюмтор П. Опыт построения средневековой поэтики. / Пер. с фр. И. К. Стаф. — СПб.: Алетейя, 2003. — С. 44-45.
¹⁵ Кажется, первым, кто назвал Завьялова постколониальным поэтом, был Юкка Маллинен в предисловии к переведённой им на финский книге-билингве: Завьялов Сергей / Zavjalov Sergej. МЕЛИКА / MELIKA. — Helsinki: Ntamo, 2007.
¹⁶ Впрочем, существуют апокрифические евангелия «от египтян» или «от евреев».
¹⁷ См., например, мемуары Владимира Джа Гузмана, вполне передающие дух эпохи: Джа Гузман В. Тропой священного козерога, или В поисках абсолютного центра. — М.: Амфора, 2005.
¹⁸ В то же время Завьялов периодически публикует переводы финской поэзии XX-XXI вв.
¹⁹  Завьялов С. Речи. М.: НЛО, 2010. С. 94.
²⁰ Ср.: «Маркс провозглашал себя атеистом, но придерживался космического оптимизма, который может быть оправдан только теистически»; Рассел Б. История западной философии. Изд. 7-е. М.: Академический проект, 2009. С. 940. Конечно, глава, посвящённая Карлу Марксу (как, впрочем, и другим на тот момент актуальным философам) сугубо тенденциозна, но многие наблюдения точны, если отвлечься от враждебной марксизму позиции Рассела.
²¹ Надо сказать, что эту поэтическую традицию Завьялов внимательно изучает; см. Завьялов С. Перипетия и трагическая ирония в советской поэзии. // НЛО, 2003. №59. С. 244-249; Idem. Концепт «современности» и категория времени в «советской» и «несоветской» поэзии. // НЛО, 2003. №62. С. 22-33.
²² Алиментарная дистрофия в блокированном Ленинграде. / Под ред. проф. М.В. Черноруцкого. — Л.: Медгиз, 1947.
²³ См. Аксиология памяти в литературе II: дискуссия о В. Пуханове и ленинградской блокаде. // НЛО, 2009. №96. С. 255-281.
²⁴  Барскова П. Стихи. // Воздух, 2010. №3. С. 8-28.
²⁵  Kukulin I. Documentalist Strategies in Contemporary Russian Poetry. // The Russian Review, 2010. Vol. 69, №4. P. 585-614. В этой работе разбирают произведения, написанные до августа 2008 года, и если «Чужими словами» Львовского кратко упоминается, то изданные позже «Палестина» и «Рождественский пост» уже совсем не попадают в сферу внимания исследователя.
²⁶  Завьялов С. Речи. М.: НЛО, 2010. С. 101.