Москва Мурманск Калининград Санкт-Петербург Смоленск Тверь Вологда Ярославль Иваново Курск Рязань Воронеж Нижний Новгород Тамбов Казань Тольятти Пермь Ростов-на-Дону Саратов Нижний Тагил Краснодар Самара Екатеринбург Челябинск Томск Новосибирск Красноярск Новокузнецк Иркутск Владивосток Анадырь Все страны Города России
Новая карта русской литературы
 
 
 
Журналы
TOP 10
Пыль Калиостро
Из книги «Последнее лето Империи». Стихи
Поезд. Стихи
Стихи
Кабы не холод. Стихи
Галина Крук. Женщины с просветлёнными лицами
Метафизика пыльных дней. Стихи
Поэты Самары
Одно стихотворение Рене Шара
ведьмынемы. Из романа


Инициативы
Антологии
Журналы
Газеты
Премии
Русофония
Фестивали

Литературные проекты

Воздух

2010, №4 напечатать
  предыдущий материал  .  к содержанию номера  .  следующий материал  
Статьи
Гальванизированный мелос
О новых стихах Сергея Завьялова

Кирилл Корчагин

        аНовая книга Сергея Завьялова склоняет к детальной рефлексии хотя бы уже тем, что слишком значительно «Речи» отстоят от «Мелики», при всей неоднородности последней. С другой стороны, почти половину новой книги занимает обширное интервью, некоторым образом предупреждающее подобные размышления: в нём говорится о самых разнообразных материях — политике, месте поэта в глобализованном (и глобализирующем) мире, марксизме, этнокультурности, но собственно ткань стиха почти не обсуждается. Тем не менее, изменения в поэтике Завьялова, происходившие на протяжении двухтысячных, заметны невооружённым взглядом, и отчасти наглядным аналогом этого движения может служить географическое перемещение поэта — из Петербурга в Хельсинки, одну из столиц финно-угорского мира, столь важного для Завьялова.
        Вместо рецензии на «Речи» — попытаемся описать процесс перехода от «старой» поэтики к «новой», проследить динамику изменений, исходя из внутренней логики самих текстов. Естественно, в первую очередь стоит говорить о новой книге, но не только о ней, так как задающий во многом дальнейшее движение поэта цикл «Переводы с русского» был включён во вторую часть «Мелики». Кажется, стоит привлечь ещё один жанр «косвенной» авторефлексии — статьи поэта, достаточно активно публикующиеся в последние годы в различных изданиях: в этих работах Завьялов решает на ином материале задачи, которые оказываются принципиальными для его собственного творческого метода.
        И прежде всего здесь важен вопрос о переводе, особенно переводе «экспериментальном», который собственным примером пропагандировал Михаил Гаспаров (наиболее известные опыты его в этом жанре — видимо, оды Пиндара). Как отмечал сам Завьялов, переводы такого типа демонстрируют «отказ от "размеров подлинника"» и являются «теми или иными вариантами свободного стиха, полноправно вошедшего в русскую поэзию лишь в "бронзовом веке" — поэтической эпохе, современной великому учёному (т. е. Гаспарову — К. К.1. В результате, констатирует Завьялов, «совершенно неожиданным образом (перевод с дорийского), в неожиданном месте (научный журнал для узких специалистов по италийскому землепользованию или херсонесским клеймам) и неожиданным содержанием (победы в колесничном беге, в кулачном бою, в состязании на мулах и т.п.) русская поэзия заявила о своей абсолютной современности <...> для Гаспарова, и оказалось возможным и переписывание русских романтиков (включая раннего Пушкина), и "конспектизация" Верхарна и Кавафиса. Однако более радикального шага, заключающегося в переписывании чужого текста как своего, сопоставимого с "Оммажем Проперцию" Паунда, не последовало»2 (курсив и подчёркивание мои — К.К.). Эта цитата интересна ещё в том аспекте, что сам Гаспаров в предисловии к собранию своих экспериментальных переводов декларирует близость именно к опыту Паунда (который, в свою очередь, также подвергается «конспективному» переводу), да и «переводы» русских романтиков также присутствуют в этом томе3. В чём же разница? Кажется, в том, что Гаспарову нужно дополнительное оправдание своих опытов: он использует «отказ от точной передачи стихотворной формы ради более точной передачи образов, мысли и стиля»4. Поэт Завьялов, делающий в «Переводах с русского» следующий шаг в переписывании чужого текста, отбрасывает подобный академический прагматизм — несмотря на то, что завьяловский цикл изначально был опубликован в научном журнале (НЛО №59), т.е. помещён в схожий с экспериментальными переводами Гаспарова контекст. Здесь прежде всего волевой жест — при всей схожести «конечного продукта»: Завьялов настаивает, что перед нами не перевод (сколь угодно экспериментальный), а стихотворение поэта Завьялова, лишь в известной мере отталкивающееся от чужого текста.
        Каждый из «переводов» Завьялова на самом деле состоит из двух частей — краткого конспекта содержания стихотворения и собственно текста «перевода». Первая часть при этом может восприниматься как отсылающая к практике Гаспарова по «пересказу прозой» наиболее сложных стихотворений модернистской эпохи — практике, предельно близкой его же экспериментальным переводам. У Завьялова и Гаспарова этот пересказ сведён к «прагматизации» лирического сюжета, а их интерпретация тех или иных текстов иногда удивительным образом схожа. Например, в заметке о стихотворении Пастернака «Елене» («Я и непечатным...») Гаспаров сообщает: «Поэт подводит итоги летней любви. Подступает конец — от этого лирический герой чувствует горе и сам себя в горе успокаивает»5. Завьялов же, «переводя» хрестоматийную «Зимнюю ночь», предпосылает этому «переводу» следующий комментарий: «Вернувшись утром от возлюбленной, / поэт ещё раз радостно переживает произошедшее...». При этом сам текст выглядит так:

        какая небывалая метель
        обрушилась на нас в эту ночь
        казалось что окна
        до половины залеплены снегом

        ты зажгла свечу на столе
        и столбик её пламени
        отбрасывал на потолок
        причудливые тени...

        Очевидно, что в этих «переводах» происходит полное присваивание чужого текста посредством его переписывания. Параллельно развивается противоположный сюжет — отчуждение собственного текста. И оно происходит в рамках того же цикла в несколько этапов: сначала возникает текст, озаглавленный «Аноним» («Неизвестный начинающий поэт пытается найти свою тему и свою интонацию»), «автором» которого является как бы некий обобщённый образ, ориентированный, видимо, на русский модернизм в его чуть ли не есенинской рецепции («летом на некошеном поле бесхитростные цветы...» и т. д.), потом «Балканская песня» — подстрочник подстрочника (sic) некоего болгарского стихотворения (может быть, и не существовавшего в действительности). Пик этого движения приходится на «Авторимейк», по сути являющийся специфическим автокомментарием ко всему циклу:

        наверное уже в тысячный раз
        проходя по одной и той же дороге
        (солнце стояло  ещё высоко        хотя был уже вечер)
        <...>
        а собственно что я собирался сказать?

        что и подобает                говорить в  стихах человеку
        с моим прошлым         и с моим настоящим
        жёсткие нелицеприятные строки:           никакого плейбойского конформизма
        (произносить слова       не осознавая их страшных значений)

        Субъект речи отделяет прежнего себя от нынешнего, поскольку за автором старого текста стоит в первую очередь сумма социальных и культурных факторов, определяющих сказанное. Но где в точности заканчивается речь одного и начинается речь другого — вообще говоря, неясно. Видимо, при подобном «переписывании себя» так и должно быть: расподобление себя и себя даётся не меньшим усилием, чем приравнивание себя и другого. И это расподобление, и это приравнивание с возрастающей силой продолжатся в «Речах».
        Собственно проблема перевода оказывается центральной для Завьялова и во многом определяющей для понимания этнокультурного (мордовского и вообще финно-угорского) компонента его поэтики6. Завьялов, с одной стороны, реконструирует то, чем могла бы быть мордовская национальная традиция, не будь она вытеснена на периферию европейского мира, а с другой, «переводит» концептуальный аппарат этой традиции на язык современной поэзии, т.е. фактически делает то же, что и в «Переводах с русского», но на более широком материале. Поводы для подобной «реабилитации», конечно, значительны — прежде всего, призрачное существование собственно мордовской словесности, её отстало-»аграрный» характер, диктующий необходимость создавать её заново. У мокши и эрзи не было, например, своего мифотворца, каким был для финнов Элиас Лённрот, а для куда более периферийного по отношению к Европе народа коми Каллистрат Жаков7. Одна из попыток такого пересоздания в творчестве Завьялова — небольшой цикл «Мокшэрзянь кирьговонь грамматат» («Берестяные грамоты мордвы-эрзи и мордвы-мокши»), вошедшей во второе издание «Мелики»8.
        Лирический субъект этого цикла как бы находится на пороге утраты национальной идентичности: он пользуется русским и мордовским языком, но первый знает нетвёрдо (игнорирует падежное управление, не различает формы глагола), а второй, как представляется, знаком ему только в качестве языка песенного фольклора (короткие фрагменты из мордовских песен приводятся в этом цикле). При этом русский текст (его всё-таки значительно больше, чем мордовского) может восприниматься как перевод некоторого традиционного мордовского текста (например, народной песни), но перевод, выполненный в отсутствие возможности полностью вжиться в чуждую традицию. Иная интересная черта этих «Берестяных грамот...» состоит в том, что они более, чем какие-либо произведения Завьялова, напоминают поэзию Геннадия Айги:

                 так кто же
               я — она — мы
            как жестокий дар
          даже самое нежное
        даже самое солнечное
                      тебя

        Вполне естественно, что Айги воспринимается как поэт, пересоздавший чувашскую культуру на новых, общеевропейских основаниях. А между тем ранние, написанные по-чувашски стихи Айги, в отличие от русских, — силлаботоничны и гипертрадиционны. Разве что это традиционность не «древностей чувашских», а вполне установившихся норм русской версификации XIX столетия. Так же и у героя этого цикла: поэзия рождается не только за счёт перевода с языка на язык (сколь бы метафорично ни понимать этот процесс), но и за счёт освобождения от тяготеющих над «оригиналом» поэтических конвенций, так как приводимые в этих же текстах фрагменты мордовских песен выглядят принадлежащими совершенно иной традиции. Случай Айги, как известно, оказался параллелен исканиям мирового авангарда (от дадаистов до группы 47), в то время как Завьялов словно бы говорит нам, что этот параллелизм во многом случаен. В то же время в небольшой статье, посвящённой памяти Айги, Завьялов называет в качестве главной работы поэта небольшой сборник «Поклон — пению» (2001), представляющий собой вариации на темы различных народных песен народов Поволжья, т. е. в некотором смысле опыт, предельно созвучный не только «Берестяным грамотам...», но и всей «переводческой» практике Завьялова9.
        Интересно остановиться на том, как именно Завьялов строит творческие отношения с мордовским ареалом: прежде всего, он отказывается от экзотизма — частой приметы обращения «жителей метрополии» к культурам, не включённым напрямую в орбиту Западной Европы10. Специфически мордовское не ставится в противоречие европейскому, — наоборот, всё делается для того, чтобы устранить этот зазор (подчас подчёркнуто радикально, как в поэме «Четыре хороших новости»). За этим, кажется, скрывается принципиальная позиция: «Для меня Мордовия — это страна моей фантазии, другая, нереализовавшаяся Россия. <...> Ушедший под землю и невидимый конформистской оптикой мир подлинных смыслов того, что осуществилось на исторической сцене Восточной Европы после Великого переселения народов»11. При этом отсутствие активной включённости в общеевропейские (если не общемировые) процессы воспринимается однозначно негативно, хотя оно и обусловлено социально: «главное препятствие в становлении модернизированных форм восточнофинской культуры заключалось в социальной инертности. Русское завоевание, начавшееся в XIII и завершившееся в XVI веке, уничтожило воинов, христианизация — жрецов. Лишённое классовой лестницы и разнообразия экономической деятельности общество ограничивалось безропотными крестьянами: насколько богата оказалась бы русская культура, лишённая дворянства и духовенства?»12
        Поэма «Четыре хороших новости» на пространствах Мордовской ССР (Приалатырский, Примокшанский и Присурский края) разворачивает евангельский сюжет — приход мессии Инешкайпаза (по-эрзянски) или Оцюшкайбаса (по-мокшански); собственно, «хорошая новость» и есть буквальный, без стилистического завышения (ср. «благовествование») перевод греческой лексемы εὐαγγέλιον.  Каждую новость сообщает один из четырёх народов: эрзя и мокша (т.е. мордва с центром в Саранске), татары-мишари, исповедующие ислам, и рузы (т.е. русские), живущие в Нижнем Новгороде. Полного совпадения со структурой Четвероевангелия всё же нет: вместо трёх «синоптических» «благих вестей», связанных параллельными местами, и четвёртой — эсхатологического откровения у Завьялова более или менее хронологически последовательное повествование (хотя и сильно фрагментированное). Но в каждой из четырёх «хороших новостей» встречаются прямые и завуалированные цитаты из соответствующих евангелий.
        Формальная структура этого текста (напоминающая о сложных композиционных конструкциях раннего Завьялова, отсылавших, однако, к античным образцам) такова: каждая «хорошая новость» содержит две главки с раздельной нумерацией риторических периодов-«стихов» (как, собственно, в библейском тексте), но текст каждой главки обрамлён своеобразным комментарием — своего рода глоссами (они набраны другим шрифтом и выдержаны в другом стилистическом регистре). Эти глоссы можно воспринимать как заметки «переписчика», т.е. автор поэмы выступает как бы в двух ипостасях: во-первых, он тот, кто написал основной текст «хороших новостей», во-вторых — тот, кто, прочитав его, добавил глоссы. В исторической традиции это были бы разные люди, но, с другой стороны, понятие автора для самих библейских текстов, конечно, нерелевантно. Таким образом, противоречие принципам копирования священных книг приводит к отчуждению большей части текста от автора (которого мы знаем как поэта Сергея Завьялова): автор оказывается вытеснен в глоссу-комментарий, но на поверку эти глоссы куда в большей степени оказываются слепком с сакрального текста — уже необязательно евангелического (в частности, они допускают цитаты из Корана).
        Другая проблема, возникающая в этой поэме, лежит на поверхности: христианство, конечно, не мыслит себя в этнических терминах («нѣсть iудей, ни эллинъ» 13; Гал. 3, 28), в то время как у Завьялова именно разные народы выступают «поручителями» «хороших новостей». Возможность такого «поручительства», в принципе, предоставлена традицией, ведь и евангелия, лишённые авторства, «лишь» освящены авторитетом того или иного евангелиста14. С другой стороны, смена типа «поручителя» позволяет Завьялову обратиться к одной из наиболее беспокоящих его тем — к теме идентичности народов, покорённых как в культурном, так и в социально-политическом отношении большими государственными машинами. Это своего рода поэтические постколониальные15 исследования, мало совместимые с ортодоксальной христианской теодицеей16.
        Итак, время действия поэмы — захолустные годы позднего СССР (судя по бытовым деталям, семидесятые или начало восьмидесятых), действительно пора расцвета различных мистических учений17. Инешкайпаз — мордовский мессия, несущий «свет Независимости», т.е. то, что должно вернуть мокше и эрзе национальную идентичность: «как будто Тёплое море, которое, как рассказывали старухи, отправился искать инязор Тюштян, само пришло к семени его». С именем князя (панка в не совсем корректной, но исторически закрепившейся русской передаче) Тюштяна в мордовском эпосе связывается последний всплеск военной активности эрзи и мокши: проигравший русским Тюштян уводит лучших соплеменников за Тёплое море. Этому эпизоду посвящено старое стихотворение Завьялова «Панк Тюштян на берегу Рава»:

        Пусть не радуются русские:
                панк Тюштян с лучшими из эрзи
                пробился на Тёплое море
        пусть не кичатся татары:
                Тюштян-владыка самых храбрых из мокши
                на Тёплое море увёл.

        Очевидно, что мордовский мессия явился для того, чтобы «отменить» этот трагический уход. С другой стороны, мокша и эрзя не только не ждут мессии, но и не понимают его, так как не знают языка своих предков: «Его окружала уже толпа, и он обратился к ним по-мокшански, и учил их тут же, на ветру и морозе, и <...> никто не понимал». Но всё же какая-то часть населения, повинуясь смутному чувству, устремляется за Инешкайпазом.
        Центром этого мессианского движения становится Нижний Новгород («отец городов мордовских» — Завьялов даёт его мордовское название, Обран Ош), где движение завершается, видимо, такой же последовательностью событий, как и в евангельском «оригинале» — распятием и вознесением (но описание этих моментов от нас скрыто): «Все слыхали, что произошло в пятницу около 12.00 по московскому времени на Георгиевском съезде, что — в воскресенье около ноля часов на Бугровском кладбище». При этом татары-мишари и русские выступают в качестве сторонних наблюдателей. Кроме того, татары на первый взгляд говорят на языке другой, мусульманской, культуры, хотя именно в третьей части поэмы, отданной мишарям, пересказывается евангельская притча о богаче и Лазаре — с прямыми цитатами из евангелия от Луки (тоже третьего в канонической последовательности). Но этот евангельский сюжет здесь обрамлён кораническими формулами: например, «но если бы ты видел, как завершают жизнь те, кто не веровал: ангелы бьют их по лицу и по спинам» — цитата из суры «Добыча» в переводе И. Ю. Крачковского (также цитируются суры «Жёны», «Корова» и «Семейство Имрана»). Христианский и мусульманский план здесь радикальным образом совмещаются (впрочем, не единственный раз в творчестве Завьялова), но не в духе эклектичного мультикультурализма, а так, как в самом кораническом тексте, где находят себе пристанище многие ветхозаветные сюжеты.
        На фоне яркого этнокультурного компонента первых трёх частей поэмы часть, посвящённая рузам, удивляет полным отсутствием какого-либо дополнительного национального колорита. С другой стороны, именно в ней происходит (насильственный) конец истории — подспудно рузы выступают как носители административных полномочий, предающие казни мордовского мессию.
        «Мордовская» тема может вливаться в более общую тему самоопределения угро-финских народов, которая, правда, в поэтическом творчестве Завьялова затронута гораздо слабее18. Какие-то элементы проникают в стихи из финского пейзажа — так происходит, например, в стихотворении «Пороги на Ванте», как бы записанном между строк хрестоматийного стихотворения Анненского «То было на Валлен-Коски...» (у Завьялова — «то было на Вантаанкоски»). Но сам по себе этот текст очень герметичен, и связь с конкретным пейзажем и географическим пунктом, скорее, ещё больше запутывает читателя.
        В то же время поэма «Четыре хороших новости» приводит нас к ещё одной теме, крайне важной для поэзии Завьялова последнего десятилетия, но в отличие от этнокультурной проблематики ранее не выходившей на передний план. Эту тему можно было бы обозначить как религиозную, а вернее сказать, как исследование поэтическими средствами зазора между религией и реальностью. В известном смысле эта тема заняла место античности — главной приметы ранних стихов Завьялова: поэт, следуя хронологии, как бы совершил переход от языческой эпохи к христианской. При этом Завьялов не говорит от лица какой-либо конфессиональной группы: его интересуют канонические тексты и их отношения к реальному поведению человека (часто, правда, вынесенному за скобки, подразумеваемому логикой повествования). Кроме того, христианство у Завьялова проходит своеобразную проверку марксизмом, о своих симпатиях к которому поэт неоднократно говорил в последние годы («марксист я тоже в каком-то смысле потомственный»19).  Концептуальный аппарат Маркса, как подмечал ещё Бертран Рассел в «Истории западной философии», весьма близок к концептуальному аппарату христианства20 — и у Завьялова некоторый фрагмент поэтической действительности, описанный в христианской парадигме, легко интерпретируется в марксистских терминах (недаром в фокусе внимания постоянно находятся социальные условия изображаемого мессианского движения). Дальнейшее движение Завьялова в этом направлении можно усмотреть в триптихе «Сквозь зубы» и величественной поэме «Рождественский пост».
        Первая поэма триптиха, «Окончательные суждения господина Террео», посвящена Збигневу Херберту. Террео — это своего рода антипод господина Когито — персонажа Херберта, от лица которого написана одна из самых значительных поздних книг польского поэта; латинский глагол terreo означает 'пугать, устрашать' — именно от этого глагольного корня происходит позднейший терроризм.
        Каждый фрагмент поэмы состоит из двух половин (снова набранных разным шрифтом): первая половина — «лирическая», представляющая собой своеобразный монолог, как бы проборматываемый с обилием внутренних пауз, синтаксических разрывов, посвящённый исключительно фрагментам быта некоторой наблюдаемой лирическим субъектом реальности: «кухонную дверь плотно не закрыть», «завтра аккумулятор сядет», «девушки с ухоженными ногами» и т.д. Субъект этот испытывает сильнейшее отчуждение, пребывает в состоянии апатичной депрессии:

        выбрался в город           читает таблички на
        подъездах         большинство давным-давно
        чужаки      не говоря уже о языке    он и сам-то
        его так и не выучил        в молодости всё
        собирался        да она как-то так прошла   а и
        вообще  свежеотремонтированные стены    огромные
        магазины                  девушки с ухоженными
        ногами         и их тоже

Такого рода монологам противостоит вторая часть фрагмента, имитирующая ветхозаветный текст с его обилием параллелизмов и грамматической избыточностью: «И пал пламень с неба великой ярости Его. / И ураган гнева Его обрушил пристанище их. / И в священной войне истаял тук сердца их. / Праведные же успокоились на пажитях злачных» (из той же главки). Дальнейшая судьба персонажа от нас скрыта, хотя «в заключение персонаж совершает нечто такое, после чего пребывание поэта в тексте оказывается излишним; тогда он, фрустрированный, из него выходит, а на его месте оказываются сначала санитары, а затем полицейские, следователи службы государственной безопасности, а также журналисты и съёмочные группы». Всё указывает на то, что речь идёт о теракте.
        Вторая поэма, «Время уничтожения», посвящена геноциду евреев во время Второй мировой войны. Поэма фиксирует внимание читателя на различии между теми, кто осуществлял геноцид, и его жертвами, причём по всем показателям (имущество, образование, культура, даже индивидуальная гигиена) уничтожаемый этнос оказывается ниже своих палачей, у которых «были более совершенные гигиенические навыки» (впрочем, здесь конечно, скрыт намёк на расовую гигиену). Относительно уничтожаемых Завьялов подчёркивает, что «они все были довольно неприятны», а «те, что были попретенциознее (по-европейски одевались, болтали по-немецки без явного акцента), свалили, не дожидаясь конца того лета». Другими словами, государственная машина работала без сбоев (о чём, в частности, говорит предпосланный поэме в виде эпиграфа прейскурант бытовых услуг освенцимского вокзала), осуществляя репрессии, регулируемые, оказывается, в первую очередь имущественным расслоением (ясно, что «новые организаторы бытия и времени» принадлежали к верхушке немецкого общества, да и те евреи, которые «по-европейски одевались», тяготели именно к этой группе немцев), — ср., однако, процитированную выше ламентацию Завьялова о мордвинах как народе, лишённом культурной и имущественной элиты.
        Прежде служившая Завьялову источником вдохновения классическая античность возникает во «Времени уничтожения» как атрибут уничтожающих («те, кто ими руководил, и подавно не путали между собой формы от εἰμί, εἶμι и ἵημι»): она воспринята через гимназическую учёность со сведением на нет этического компонента и замещением его эстетическим (уничтожаемые в поэме вызывают в первую очередь эстетическое неприятие). Если классическая культура может быть воспринята подобным образом, может быть поставлен вопрос о дискредитированности её самой и её наследия — и именно к этой проблематике обращается закрывающая цикл поэма «Последняя запись в судовой журнал», посвящённая памяти известной переводчицы новогреческой поэзии Ирины Ковалёвой и потому особо обильная параллелями с текстами этой поэтической традиции. Поэма вновь строится как диалог двух голосов: первый размышляет о конце цивилизации Нового времени, о противоречии между гимназической античностью и наличной действительностью: «неуместно выговаривать имена богов: Зевс, Посейдон, Феб (как в детской книжке)». Второй голос лапидарно подытоживает эти размышления, иногда цитируя поэтов греческого модернизма, например — Кавафиса («чего мы ждём, сошедшись здесь на площади?» в переводе, как и следовало ожидать, Ирины Ковалёвой). Эта цитата из стихотворения «В ожидании варваров», появляющаяся в первой же главке поэмы, естественным образом заставляет полагать, что в тексте изображается то промежуточное состояние, когда старый мир закончился, а новый ещё не начался. Но читателю Кавафиса заранее было понятно, кто варвары, а кто — нет; Завьялов же демонтирует эту бинарную схему вместе со всей гимназической учёностью, производит уравнивание, подобное тому, что уже было совершено в поэме «Время уничтожения»: его герои одновременно и варвары и те, кто их ожидает, — они одновременно с ужасом ждут разрушения старого порядка и сами разрушают его: «особенно же нестерпимо упоминать о "высоком", говорить "ясно" (а главное, "ясно" мыслить), вдохновенно декламировать строки "великих"; видишь, на хлопковом поле плоской Беотии (Гесиоду привет!) — нелегал-негр? это — ты; в пропахших мочой переулках за Омонией — безумный бродяга (а может быть, киник)? и это — тоже ты». Эта неустойчивость и неопределённость позиций требует резкого разрешения, и о нём заявляет второй (резонирующий) голос, в самом конце поэмы повторяющий «камнем из пращи камнем из пращи камнем».
        Финальную на данный момент точку в развитии позднего Завьялова представляет одно из самых сложных для толкования его произведений — «Рождественский пост». Эта поэма принадлежит к целой волне текстов о ленинградской блокаде, довольно неожиданно вновь возникших в русской поэзии в последние пару лет. При этом в отличие от «блокадной поэзии» советского периода, самым ярким образцом которой нельзя не признать Ольгу Берггольц, текст Завьялова подчёркнуто полифоничен — возможно, для «отстранения» от советской поэтической традиции21. Строго говоря, фигура автора в ней сведена к почти невидимому минимуму. Каждый эпизод поэмы соответствует одному из дней рождественского поста 29 ноября 1941 — 7 января 1942 гг., а сам текст этих глав-дней построен как парадигма спряжения глагола сказать в прошедшем времени, которое традиционно представляется так:
        
        

         

        Ед.ч.

        Мн.ч.

        1

        я сказал(а/о)

        мы сказали

        2

        ты сказал(а/о)

        вы сказали

        3

        он сказал
        она сказала
        оно сказало

        они сказали

        
        
В каждую из «клеток» парадигмы помещён некоторый фрагмент, развивающийся от эпизода к эпизоду согласно собственной внутренней логике, никак, по-видимому, не взаимодействующей с логикой событий в других клетках. Сам выбор глагола требует комментария. Помимо того, что он очевидным образом связан с названием книги «Речи», — использование речевого глагола в архаических поэтических текстах маркировало как бы «десубъективацию» повествования: так, вся «Махабхарата» состоит из диалогов, произносимых разными персонажами и вводимых одной и той же формулой «Х uvaca» 'Х сказал', причём в случае, когда появление повествователя не обусловлено внутренней логикой текста, вводится формальный повествователь, не выполняющий никаких иных функций. Но это «десубъективированное» третье лицо соответствует лишь одной клетке парадигмы — и у Завьялова соприкасается с первым и вторым, отличающими традиционную лирику. В то же время сама структура парадигмы дополнительно преобразована — множественное число даётся в такой последовательности: вы сказали > они сказали > мы сказали, т.е. фокус смещается на мы. При этом меняется и регистр — вместо мы сказали текст даёт и мы воспѣли на утренѣ.
        Кроме того, парадигме предшествует примерно равный ей по объёму текст, в свою очередь делящийся на четыре фрагмента: (1) погодная сводка на соответствующий день, (2) расписание церковной службы, (3) монастырский устав и (4) содержание продовольственных карточек на соответствующее число (в день, когда начинается действие поэмы, выходит распоряжение об установлении «новых», сниженных в два раза норм на продовольствие). Столкновение столь различных документальных источников задаёт общий полифонический модус остальной части текста. Сверх того, естественным образом скудость указанных в монастырском уставе и продовольственной карточке пищевых норм примерно соответствуют друг другу, и такое соположение наводит на мысли о реинтерпретации блокады в терминах монастырской жизни.
        Каждая из «ячеек» парадигмы дискурсивно отделена от другой, и в каждой развивается свой собственный сюжет. «Я» напоминает ребёнка, каталогизирующего гастрономические желания, по существу незатейливые, но в условиях всеобщего голода звучащие более чем зловеще:

        А ещё в другой раз
        у меня будет такой специальный шкаф:
        в одном месте сахар
        в другом месте горох
        в другом месте фасоль
        в другом месте чечевица
        в другом месте мука
        в другом месте рис
        в другом месте вермишель

        Естественно, смерть вторгается в жизнь каждого из героев. Так и обитателю этой ячейки парадигмы в последней главе поэмы предстоит сказать: «А ещё в другой раз у меня будет так всё сделано / что в другой раз папа уже не умрёт».
        Под маской «ты» скрыты лапидарные записи некоей девушки. Речь её проста, по словам самого Завьялова эта девушка, видимо, не так давно приехала в Ленинград. Она даёт наивное описание блокады «изнутри», как ни странно, не сосредоточенное на еде и голоде как таковом — эти темы появляются здесь сами собой, через гибель близких («Лёшу-то я не похоронила»), обессмысливание привычных норм человеческого общежития («Встретила Маню на улице, а она говорит: / дядя Поля уже из-под себя ест»).
        Двум «наивным» блокам противопоставлен «он», воспроизводящий развёрнутые цитаты из специального сборника «Алиментарная дистрофия в блокированном Ленинграде»22. Это как бы естественнонаучный комментарий к тем фазам умирания, которые переживают герои поэмы.
        «Она» — вновь фрагменты лапидарного дневника, но его героиня выглядит совсем иначе: с одной стороны, речь её куда более чиста, чем у героини клетки «ты», с другой — у этой женщины стремительно развивается алиментарный психоз (своевременно упомянутый в клетке «он»): в её записях преобладают параноидальные настроения («Нет, они все только жрут. Где они всё это достали? / Это же настоящее вредительство»), которые неожиданно разрешаются в последней части поэмы, но разрешение это, по-видимому, связано с окончательной утратой персонажем связи с реальностью и полным растворением в болезни:

        А я пойду сегодня в кино.

        В кинотеатре «Спартак» —
                                 кинокартина Большая жизнь.
        В кинотеатре «Правда» —
                                 кинокартина Музыкальная история.
        
В кинотеатре «Молот» —
                                 кинокартина Сто мужчин и одна девушка.

        Всему этому документальному и полудокументальному материалу противостоит клетка «вы», за которой некоторым образом скрывается сам Завьялов «прежнего образца». Здесь сосредоточены предельно эстетизированные лирические фрагменты, ориентированные на классическую античность и написанные в характерной для раннего творчества поэта манере. Эта манера даже несколько гипертрофирована: так, отсечены все намёки на действительность (которыми ранний Завьялов всё-таки не пренебрегал), на передний план выведены величественные картины зимней природы, возможные в любое время и едва ли не в любом месте с континентальным климатом. По существу, можно говорить об автопародии с предельно высоким градусом «холодной» иронии, вовсе не чуждой поэту:

        Морозное утро                                     разве мы видели
        Хоть когда-то                               такой беспредельный
        Такой всеобъятный рассвет
                                над заснеженной далью

        Сходный пародический эффект присутствовал в цикле «Буколические мимы» (2000-2001), где на каждое высказывание поэта отвечает ироничный и приземлённый резонёр:

        О я испил вдохновенья
        в рощах алеющих
        на берегах
        сарматской великой реки
        и леса под Медведицей
        с их водопадами и валунами          питали
        нектаром мусикийским
        лиру мою
                             Слушай, кончай.
                             Если ты будешь продолжать в том же тоне,
                             то давай уж лучше по-латыни,
                             заодно посмотрим,
                             как у тебя дела с consecutio temporum

        В «Рождественском посте», однако, нет нужды в резонёре — роль пародического заострения прекрасно выполняют остальные клетки парадигмы, решённые в совершенно иной стилистике. Но в последней главе в этой клетке возникает цитата из знаменитой оды Горация, подытоживающая биографию всех персонажей поэмы («Dulce et decorum est pro patria mori»; III.2.13) и в то же время намеренно отсылающая к гражданской тематике, которой так упорно сопротивлялась эта ячейка парадигмы.
        «Они» — это военная сводка, в которой фиксируется расположение сил советской и немецкой армий в соответствующий день, своего рода «голос из репродуктора». И, наконец, в ячейку «мы» помещён текст молитвы, поющийся на заутрене. По словам Завьялова, в случае инсценировки поэмы пение должно звучать фоном, «поверх» которого будет произноситься остальной текст.
        Всё сказанное, однако, — лишь непосредственное описание структурных особенностей поэмы, которая требует комплексного осмысления, в том числе и в контексте иных попыток освоения блокадной темы современной поэзией. Среди последних опытов в этом роде — блокадные стихи Полины Барсковой и некоторые недавние стихотворения Виталия Пуханова, в том числе и «В Ленинграде, на рассвете...», ставшее предметом ожесточённой полемики23. Однако эти опыты достаточно далеки от рассматриваемой поэмы: в случае Пуханова наблюдается определённое «расщепление» лирического субъекта, которого нельзя однозначно соотнести ни с одним из возможных «голосов» (власти, блокадника, рефлексирующего над блокадной проблематикой современного поэта и т.п.), и это принципиально иной способ работы с историческим материалом, чем представленный в «Рождественском посте». «Блокадные» же стихотворения Барсковой на первый взгляд ближе к опыту Завьялова тем, что чужие голоса в них звучат куда более отчётливо, но у Барсковой  они подчинены голосу автора: то, что они могли бы произнести (и произносили в тех архивных документах, откуда были изъяты), проходит через фильтр заранее заданных авторских установок. Таковы, например, циклы «Справочник ленинградских писателей-фронтовиков 1941–1945» и «Пылкая дева, или Похождения Зинаиды Ц.»24. В первом цикле каждое стихотворение написано от лица тех или иных ленинградских поэтов, скрытых под прозрачными инициалами. Здесь Барскова также прибегает к документальным источникам — например, использует отдельные фразы из дневников Ольги Берггольц. Второй цикл представляет собой медитации на тему «предсмертной» биографии переводчицы Зинаиды Быковой, не взятой в литературный истеблишмент позднего Серебряного века (приводится фрагмент разгромной рецензии Михаила Кузмина на её переводы из Мюссе и Верлена). Важно отметить, что все фигурирующие в текстах архивные материалы вплетаются в авторское слово Барсковой, становясь его частью, — поэт как бы «присваивает» документальную составляющую, растворяет её в речи собственно стихотворной. Не так у Завьялова: его текст как бы принципиально находится по ту сторону «поэтического» — более того, всё, что может напоминать поэзию в её конвенциональных формах, демонстративно изолировано в клетке «вы».
        В связи с методами, которыми русская поэзия работает с документальным материалом, можно было бы вспомнить «Стихи о первой чеченской кампании» Михаила Сухотина и алеаторические опыты Александра Скидана, текст Станислава Львовского «Чужими словами» и недавнюю поэму Антона Очирова «Палестина» — в этих произведениях различен баланс документального и лирического компонента, а сама техника соединения документального с лирическим требует отдельного обстоятельного разговора. Отчасти этот вопрос был поднят в недавней работе Ильи Кукулина25, но нельзя не отметить, что практически все тексты, разбираемые в этой статье, представляют собой, как и в случае с Барсковой, «присваивание» чужой речи (собственно, идея присваивания акцентируется Кукулиным неоднократно). Мы же имеем дело со случаем в некотором смысле обратным: Завьялов отчуждает от себя свой собственный текст, растворяет его во множестве анонимных голосов. Не поэт пользуется документом, а документ использует текст поэта как одно из своих звеньев.
        Можно предположить, что подобная авторская стратегия — своего рода опыт по «демонтированию» традиционного образа поэта и поэзии, проводимый с редкой последовательностью. При этом опыт такого рода нельзя назвать случайным: начиная со стихов восьмидесятых годов, Завьялов напряжённо выясняет отношения с идеей авторства, как бы испытывая её на прочность во всё более агрессивных условиях. Именно продуктом этой масштабной деконструкции привычной системы представлений, ассоциированной с поэзией, и являются тексты поэта, словно пытающиеся выйти за рамки, определённые для сугубо поэтического высказывания, но не путём приближения его к другим жанрам словесности (нарративной прозе, публицистике), а путём формирования некоторой новой, крайне трудной для определения области словесного искусства, — в полном соответствии со сформулированной самим Завьяловым (в интервью эстонскому, т.е. тоже в известном смысле финскому, поэту и переводчику Игорю Котюху, включённом в книгу «Речи») задачей:

        — какова, по-вашему, основная функция поэзии?
        — проблематизировать26.


        1  Завьялов С. Воздвижение песенного столпа. // НЛО, №77. 2006. С. 50.
        2 Ibid. С. 59.
        3 Важно, что существует очевидная разница между «экспериментальными переводами» и «переводами с русского»: перевод с иностранного языка ни при каких обстоятельствах не может «совпасть» с подлинником, в то время как «перевод» с русского на русский (в системе координат Гаспарова-Завьялова) как бы заключён между двумя полюсами: самим «переводимым» текстом и некоторым высвобожденным из него имманентным содержанием, полностью сбросившим оковы концептуальной и версификационной систем подлинника.
        4  Гаспаров М.Л. Экспериментальные переводы. СПб.: Гиперион, 2003. С. 11. Отметим, что Ю.Б. Орлицкий в рецензии на эту книгу отдельно отмечает сомнительность подобной аргументации: Орлицкий Ю.Б. От имени современного вкуса. // НЛО, 2006. №77. С.62.
        5  Гаспаров М.Л., Подгаецкая И.Ю. «Сестра моя — жизнь» Бориса Пастернака. Сверка понимания. М.: РГГУ, 2008. С. 105.
        6 Многие работы Завьялова посвящены теме (пере)создания национальной культурной традиции; см. среди прочего: Завьялов С. Так что же нам делать? Мордовский взгляд на Россию. // Неприкосновенный запас, 2003. №2 (28).
        7 Не лучшим образом на репрезентации мордовской словесности отражается ещё и внутренняя борьба за раздел сфер влияния. См., например, тенденциозную энциклопедическую статью: Алёшкин А.В. Мордовская литература. // Литературы народов России. — М.: Наука, 2005. — С.197-203.
        8 Заметим на полях, что такие грамоты вполне могли существовать. Так, среди найденных археологами в Великом Новгороде берестяных грамот ряд образцов фиксирует финно-угорский материал: так, грамота №292 содержит заговор на карельском языке XIII в. (а это ведь почти поэтический текст), 403 — русско-карельский словарик XIV в. Подробное описание см. на ресурсе gramoty.ru.
        9  Завьялов С. Поэзия Айги: разговор с русским читателем. // НЛО, 2006. №79. С. 211.
        10 В пандан здесь можно привести Дениса Осокина — в частности, повесть «Овсянки» и одноимённый фильм, снятый по её мотивам. В этих произведениях рассматривается жизнь финнов «по происхождению», уже утративших свой язык и бо́льшую часть традиционных обычаев, нерешительно застывших между городом и деревней. Однако (особенно ярко это видно в фильме) в центр внимания попадает, прежде всего, «самобытность» — та порция экзотического, что отличает этих восточных финнов от «европейского стандарта». Несмотря на схожесть материала, такой подход в сущности радикально противоречит практике Завьялова.
        11  Завьялов С. Речи. М.: НЛО, 2010. С. 100.
        12  Завьялов С. Сквозь мох беззвучия: поэзия восточнофинского этнофутуризма. // НЛО, 2007. №85. С. 339-356.
        13 Синодальный перевод затушёвывает это противоречие, переводя его в чисто религиозную сферу («Нет уже Иудея, ни язычника»).
        14 В этом смысле характерно, что происхождение слова автор связано с идеей поручительства. Так, согласно Полю Зюмтору в V-VIII вв. в латинских монастырских школах складывается список auctores 'поручителей' текстов, определяющих нормы и теории, передающиеся в процессе обучения. В дальнейшем auctor превратилось в автора Нового времени. См. Зюмтор П. Опыт построения средневековой поэтики. / Пер. с фр. И. К. Стаф. — СПб.: Алетейя, 2003. — С. 44-45.
        15 Кажется, первым, кто назвал Завьялова постколониальным поэтом, был Юкка Маллинен в предисловии к переведённой им на финский книге-билингве: Завьялов Сергей / Zavjalov Sergej. МЕЛИКА / MELIKA. — Helsinki: Ntamo, 2007.
        16 Впрочем, существуют апокрифические евангелия «от египтян» или «от евреев».
        17 См., например, мемуары Владимира Джа Гузмана, вполне передающие дух эпохи: Джа Гузман В. Тропой священного козерога, или В поисках абсолютного центра. — М.: Амфора, 2005.
        18 В то же время Завьялов периодически публикует переводы финской поэзии XX-XXI вв.
        19  Завьялов С. Речи. М.: НЛО, 2010. С. 94.
        20 Ср.: «Маркс провозглашал себя атеистом, но придерживался космического оптимизма, который может быть оправдан только теистически»; Рассел Б. История западной философии. Изд. 7-е. М.: Академический проект, 2009. С. 940. Конечно, глава, посвящённая Карлу Марксу (как, впрочем, и другим на тот момент актуальным философам) сугубо тенденциозна, но многие наблюдения точны, если отвлечься от враждебной марксизму позиции Рассела.
        21 Надо сказать, что эту поэтическую традицию Завьялов внимательно изучает; см. Завьялов С. Перипетия и трагическая ирония в советской поэзии. // НЛО, 2003. №59. С. 244-249; Idem. Концепт «современности» и категория времени в «советской» и «несоветской» поэзии. // НЛО, 2003. №62. С. 22-33.
        22 Алиментарная дистрофия в блокированном Ленинграде. / Под ред. проф. М.В. Черноруцкого. — Л.: Медгиз, 1947.
        23 См. Аксиология памяти в литературе II: дискуссия о В. Пуханове и ленинградской блокаде. // НЛО, 2009. №96. С. 255-281.
        24  Барскова П. Стихи. // Воздух, 2010. №3. С. 8-28.
        25  Kukulin I. Documentalist Strategies in Contemporary Russian Poetry. // The Russian Review, 2010. Vol. 69, №4. P. 585-614. В этой работе разбирают произведения, написанные до августа 2008 года, и если «Чужими словами» Львовского кратко упоминается, то изданные позже «Палестина» и «Рождественский пост» уже совсем не попадают в сферу внимания исследователя.
        26  Завьялов С. Речи. М.: НЛО, 2010. С. 101.
  предыдущий материал  .  к содержанию номера  .  следующий материал  

Герои публикации:

Персоналии:

Продавцы Воздуха

Москва

Фаланстер
Малый Гнездниковский пер., д.12/27

Порядок слов
Тверская ул., д.23, в фойе Электротеатра «Станиславский»

Санкт-Петербург

Борей
Литейный пр., д.58

Свои книги
1-я линия В.О., д.42

Россия

www.vavilon.ru/order

Заграница

www.esterum.com

interbok.se

Контактная информация

E-mail: info@vavilon.ru




Рассылка новостей

Картотека
Медиатека
Фоторепортажи
Досье
Блоги
 
  © 2007—2016 Новая карта русской литературы

При любом использовании материалов сайта гиперссылка на www.litkarta.ru обязательна.
Все права на информацию, находящуюся на сайте, охраняются в соответствии с законодательством РФ.

Яндекс цитирования



Наш адрес: info@litkarta.ru
Сопровождение — NOC Service