Москва Мурманск Калининград Санкт-Петербург Смоленск Тверь Вологда Ярославль Иваново Курск Рязань Воронеж Нижний Новгород Тамбов Казань Тольятти Пермь Ростов-на-Дону Саратов Нижний Тагил Краснодар Самара Екатеринбург Челябинск Томск Новосибирск Красноярск Новокузнецк Иркутск Владивосток Анадырь Все страны Города России
Новая карта русской литературы
 
 
 
Журналы
TOP 10
Пыль Калиостро
Из книги «Последнее лето Империи». Стихи
Поезд. Стихи
Стихи
Кабы не холод. Стихи
Галина Крук. Женщины с просветлёнными лицами
Метафизика пыльных дней. Стихи
Поэты Самары
Поэты Донецка
Одно стихотворение Рене Шара


Инициативы
Антологии
Журналы
Газеты
Премии
Русофония
Фестивали

Литературные проекты

Воздух

2010, №3 напечатать
  предыдущий материал  .  к содержанию номера  .  следующий материал  
Статьи
Рай отпущенный
О поэзии Дмитрия Веденяпина

Марианна Ионова

        — свет ни ясный и ни тёмный,
        — встретиться и всё-таки разминуться,
        — если картина — зеркало, это шанс,
        — пустота как присутствие, как войти в пустоту,
        — и забыва б уже не отличалось от вспомина...
        Каждая из цитат, которые легко и хочется представить как своего рода тезисы Дмитрия Веденяпина, просится стать заголовком, и ни одна не удостоилась такой чести, потому что, перебрав их нежно, как ёлочные игрушки (будем считать эту метафору приношением поэту), убеждаешься: подходит всё и не подходит ничего. И утешаешь себя тем, что начинать разговор об этой поэзии с противоречия — к добру.
        Потому что Веденяпин любит парадоксы, и скорее притчево-тёмные, чем афористичные («Не верят, потому что слишком верят», «...чтобы родиться опять, / Недостаточно права, достаточно просто родиться»). Можно усмотреть здесь игру с восточной премудростью, которой — и игре, и премудрости — Веденяпин отдаёт дань в стихотворении «Озарение Саид-Бабы». Но более вероятной причиной кажется стремление поэта как раз к точности, которая не терпит упрощения, а потому на своём пределе порождает нечто с виду замысловатое.

        Есть только то, что есть...
        Есть только то, чего как будто нет...

        У Веденяпина не было сломов стиля; он сдвигает его понемногу, но планомерно и уже очень далеко ушёл от эстетики «Московского времени», к которому примыкал в 80-х. В стихах последнего десятилетия имитируется спонтанность не столько речи, сколько мысли; контуры неровны даже графически; появилась ирония, словесная игра, тон стал раскованнее и эмоция обнажённее до косноязычия, до ввода междометий — поэт меняет взгляд, голос, художественные средства, всё, кроме предмета. В верности же предмету он бесстрашен и прямолинеен.
        Стихотворения «Покров» (1984), «В траве стоят спокойные цветы» (1993) и «Больше, чем меньше, чем больше...» (2006), при всём формальном различии, говорят об одном. О преодолении пустоты между прошлым и настоящим. Об успешном преодолении; только  успех достигается не волевым или духовным усилием, а даруется по благодати, внезапному наитию. Озарение в каждом из трёх случаев иное, но внезапность и бесповоротность его от более раннего текста к более позднему возрастает, кажется, неслучайно.
        Преодоление пустоты — заполнение полого пространства, возникшего на месте веры. Это не религиозная вера; следов какой-либо с ходу узнаваемой конфессии в стихах Веденяпина, за редким исключением, не найти. Вера эта вообще не «какая», а, скорее, «во что». В исполнение обещанного. А лучше всего — «чему». Предсказанию луча.

        Внутри треугольников и полукружий,
        Сквозь блики на поручнях, в точке покоя
        Нам было предсказано что-то такое,
        Что всё остальное осталось снаружи.

        Осталось спокойно держать на весу
        Снопы и царапины света на грани
        Пустой пустоты, в чёрно-белом лесу.
        Среди отражений цветов на поляне.

        Рискнём заявить, что вся поэзия Веденяпина ложится в трудное, осторожное, недоверчивое движение — Рая навстречу и навстречу Раю. Поскольку Рай принял обличье детства, к стихам Веденяпина так и просятся определения «ностальгический» и «ретроспективный», на наш взгляд, просто-таки вредные (хотя к маленькой мемуарной прозе, составившей первую часть книги «Между шкафом и небом», могут быть приложены без запинки). Стихотворчество Веденяпина подвержено опасности низведения его к семейному альбому, к щемящему сердце перечню, в котором «и лес, и шкаф, и фотоаппарат, и чайки, и очки, и плоскодонка». Стоит допустить хоть одну благодушную тривиальность, в которую здесь обращается даже слово «воспоминание», не говоря об уж совсем тошнотворной «светлой грусти», как не замедлит сомкнуться приятная глазу плотная окантовка, сквозь которую ни наружу, ни внутрь не пробьётся уже ничто. Будет жаль потерять холодный стеклянный блеск усмешки и деликатную жестокость. Тех, кто склонен располагаться у поэзии, как у камина или как у телеэкрана, показывающего документальный фильм а ля «Дворы нашего детства», поэзия Веденяпина просит не беспокоиться. Так при знакомстве с человеком можно поначалу принять за теплоту мягкие манеры. Здесь вместо тепла неновая, ненавязчивая искренность, сравнимая с приглушённым, но строгим до металла голосом.
        Действительно, поэт Дмитрий Веденяпин на редкость откровенный и на редкость в своей откровенности непрозрачный (при том, что стекло — постоянный образ, а просвечиванье — главный принцип совмещения планов внутри текста). Первым из наделённых тем же качеством предшественников приходит на ум Арсений Тарковский. Его интонация отчётливо опознаётся, пожалуй, лишь в одном стихотворении Веденяпина — в «Одуванчике», о котором мы подробнее скажем ниже. Однако же есть ощущение, что читаешь палимпсест с неразборчивым, но и не до конца смытым первоначальным текстом Тарковского. Веденяпин и здесь откровенен, упоминая «Зеркало» («Как кто убил?.. Из книжки лился свет») и в первой же строке другого стихотворения, посвящённого памяти пятидесятых, — тот самый белый день.

        Сквозь белый день цветные пятна, где —
        Казалось, люди, оказалось, время —

        Казалось — оказалось... «Вернуться туда невозможно / И рассказать нельзя ...» (вот, между прочим, образцово ностальгическая нота). Веденяпиным эта истина испытывается, в результате чего и утверждается, и отрицается, притом одинаково изощрённо: «Садишься в двуколку / (Ну, в поезд) — раз-два и вернулся! / Вот пляж, вот аллеи... / А толку?». Или ещё:

        Вот возвратился б он на свой чердак,
        А там не так, вернее, слишком так.

        Капля ностальгической идеализации, если и попадает в стихотворение Веденяпина, быстро испаряется. Слишком счастливо прошлое, слишком резок свет, чтобы всё сводилось к благодарной нежности. Влажную тоску по былому, слёзы «заплаканной памяти» высушивает нацеленность вперёд, ожидание-вопрошание: сбудется или нет?

        Дальше от, но к значительно ближе.
        Tout le reste, конечно, — литература.
        Может, я ещё возьму и увижу
        Маму, папу, бабушку, бабу Нюру?..


                                                         *

        Почти в каждом стихотворении Веденяпина обязательно встретится хоть одно из четырёх ключевых слов. Свет. Зеркало. Дверь. Пустота. Также отмечены пристрастием поэта луч, снег, сон, стекло с производным от него качеством. Этот второй ряд объединяет общий признак — недолговечности.

        Жизнь моя в столбе бесплотной пыли,
        В облаке, расплывшемся от слёз,
        В зеркале, которое разбили,
        А оно очнулось и срослось.
        <...>
        Даже в зимней обморочной давке,
        В стёклах между варежек и шуб
        Тонкие секунды, как булавки,
        Падают, не разжимая губ;

        Но не зря в серебряном конверте
        Нас бесстрашно держат на весу —
        Как от ветра, спрятавшись от смерти,
        Одуванчик светится в лесу.

        Томиться по возвращению-воскрешению естественно, если смотришь на мир через «очки Савонаролы» — очки смерти (эпиграф к стихотворению «Есть мир и Бог; мир, человек и Бог...»). Секунды падают незаметно и неустанно, пух одуванчика уносится ветром, но тут же действует и То/Тот, что/кто сильнее времени; в чьей власти срастить осколки, сохранить самое хрупкое. И наш страх, и наша надежда в том, что Оно/Он нас держит.
        Интересно, как с помощью одного и того же слова Веденяпин строит разные образы. Взять зеркало; в процитированном стихотворении под ним, вероятно, подразумевается жизнь как постоянное восприятие и сумма воспринятого, память. В стихотворении ««Субботний день» Андре Дерена», на котором мы ещё остановимся, с зеркалом соотносится картина, возможно, отображающая некий миропорядок. В стихотворении «Слова стоят, как стулья на песке...» зеркало, которому уподоблен фотообъектив, смыкается с пустотой.

        И мальчик в туго стянутой ушанке
        Сквозь снегопад у дома на Таганке,
        Не отрываясь, смотрит в объектив,
        Как в форточку, в пространство пустоты,
        Где прыгают бессолнечные спицы,
        Как в зеркало, где — против всех традиций
        Магического знанья — если ты
        Не призрак, — ни пропасть, ни отразиться.

        Мальчик смотрит в готовый навсегда оставить его таким, какой он есть сейчас, объектив, выступающий этаким зеркалом из будущего и одновременно форточкой между настоящим и будущим, и ничего не видит, поскольку здесь его будущего ещё нет, а там нет его нынешнего. Веденяпину чужда эмоция Ходасевича «Неужели вон тот — это я?!». Именно совпадение взрослого с тем мальчиком заставляет трагически воспринимать несовпадение тогда с теперь, неизбежную дистанцию между светом и «заплаканной памятью».
        Пустота тоже предстаёт в разных ролях. Зная из мемуарной прозы Веденяпина о влиянии, которое оказал на него в юности старший друг, увлекавшийся философией йоги, уже нельзя трактовать пустоту как нечто только дурное.

        Пустота как присутствие, дырка как мир наяву,
        «Нет» как ясное «есть» вместо «был» или «не был»
        Превращает дорогу в дорогу, траву в траву,
        Небо в небо.

        Считать этот парадокс нелегко. Вот версия: пустота тожественна отрицанию всего, что воспринимается в данный миг, отмене всякого вообще восприятия; а на место опустевшего здесь приходит и становится единственным сейчас («В перепутанном времени брешь как просвет / Между здесь и сейчас...») та же действительность, но такой, какой воспринял её некогда ребёнок. Мы видим, что здесь пустота не разделяет, напротив: в очищенную полость сознания вливается когда-то бывшее.
        Совсем иная пустота — в одноимённом стихотворении:

        Между той нелепой, которую мы ведём,
        И другой, счастливой, которую мы теряем, —
        Вертикальное облако,
        Головокружительно полый объём,
        Равный мере беспамятства,
        Которое верхним краем
        Чуть касается темени, а нижним — самого дна
        Сердца, вросшего в пятки; мы словно висим над бездной...

        И «подвешенное» состояние здесь осмысляется не как онтологическое, а как только теперешнее, неестественное, которое нужно прервать, обманно упав в пустоту, чтобы пролететь её насквозь и очутиться, судя по всему, на твёрдой почве... действительности? Если теряемая счастливая жизнь — наверху (Рай), а мы зависли между небом и землёй, то падение окончательно переместит нас в жизнь сегодняшнюю, нелепую, которую мы хотя и ведём, но пока половинчато. Однако пустота равна «мере беспамятства», а мера беспамятства — нашему телу от темени до пят, т.е. пустота и внутри, и снаружи. Это один из редких у Веденяпина текстов, где нет и намёка на благополучное преодоление разрыва.
        Свет. Отбросив опасение повторить банальность: да, он пронизывает всю поэзию Веденяпина в каком-то почти прямом смысле — настолько его много. Это именно устойчивый образ в отличие от пустоты и зеркала, понимаемых каждый раз иначе или с новыми нюансами. Поэтому ограничимся для иллюстрации одним стихотворением, в котором свет возникает под самый конец — как развязка.

        Надо постучаться — и отворят.
        Снег, шурша, мелькает над полотном.
        В вертикальном небе зарыт клад.
        Демон знает о нём.

        Человек стоит на краю перрона
        Навытяжку перед судьбой.
        Чтобы отнять золото у дракона,
        Нужно вступить с ним в бой.
        <...>
        Главное — крикнуть дракону: «Нет!»
        Крикнуть: «Убирайся!» — ночному бреду...
        Просыпаясь, мальчик видел свет,
        Чтобы взрослый смутно верил в победу.

        Любопытно, что часто у Веденяпина первая строка — законченное и даже изолированное утверждение, констатация, подзаголовком осеняющая последующие строки. Так и здесь: куда постучаться, если человек стоит на перроне? Как и в случае с ««Субботним днём» Андре Дерена», будто бы не связанная с остальным текстом фраза подхватывается последней строфой. Подсказка крикнуть дракону «нет» и совет постучаться звучат внутри одной ситуации; оба действия суть проявления борьбы за цельность, которую сообща ведут мальчик, сражающийся во сне с драконом, и взрослый, стоящий «навытяжку перед судьбой». Противопоставление прошлого и настоящего, детства и не-детства здесь заострено, как ни в каком другом тексте Веденяпина: раскол на мальчика и взрослого совершён уже просто наличием слов «мальчик» и «взрослый». И как ни в каком другом тексте прямо заявлена связь и союзничество этих двоих.
        Не тем же ли самым «нет» прогоняется кошмар, каким опустошалось сознание, воспринимающее сиюминутную реальность («Пустота как присутствие, дырка как мир наяву...»)? Пробуждение-спасение ребёнка недаром соотносится с предполагаемым разрешением драмы взрослого, который тоже должен крикнуть «Убирайся!» своему бреду. «Сейчас реже, раньше чаще я думал: а вдруг всё, что случилось после моих шести лет, — сон», — пишет Веденяпин в первой части «Между шкафом и небом». Свет — именно что счастливая развязка сна. Свет всегда за дверью в другую, более настоящую реальность, вестник этой реальности. Можно ставить мощь его лучей под сомнение, но без него взрослый обречён биться со злом во мраке.


                                                         *

        Поэзия Веденяпина может казаться монотонной по содержанию, но справедливее будет сказать, что предмет её не подвержен переменам, однажды остановлен — свойство в равной степени картины/фотоснимка (что, как мы далее увидим, важно) и Рая. И всё-таки ожидание с его затаённой динамикой веет если не между строками, то между строфами, не позволяя им сложиться в домашнее кино 60-х, снятое на стрекочущую камеру.

        В траве стоят спокойные цветы.
        Заплаканная память смотрит в щёлку
        И различает комнату и ёлку,
        Соткавшуюся в ней из пустоты.

        И снова видит — зренье сносит вбок —
        Цветные точки паутинных вспышек,
        И свет, как снег, ложится на песок
        Пол соснами среди корней и вышек.

        Стихотворение начинается со статичного кадра. Поневоле кажется, будто память смотрит в просветы между прямыми, выстроенными шеренгой стеблями цветов — знакомая экспозиция («Слова стоят, как стулья на песке. / В просветах между ними видно море»). Однако если иметь в виду блоковского «Сусального ангела», который «на разукрашенную ёлку и на танцующих детей ... смотрит в щёлку закрытых наглухо дверей», то дорисовывается неплотно прикрытая дверь. Образ двери Веденяпин обычно не наделяет каким-либо смыслом помимо традиционного, связанного с откровением, вхождением; но здесь дверь скорее разгораживает два времени-пространства, даёт смотреть и, однако, прячет.
        Итак, тональность задана у Блока. Уязвимость истекающего воском создания переносится на плачущую память — «Ломайтесь, тайте и умрите, / созданья хрупкие мечты! / Под ярким пламенем событий / Под гул житейской суеты / Так! Погибайте! Что в вас толку?». «А толку?» — словно отзывается последняя строчка стихотворения «Одесса-63» после того, как нас подразнили доступным способом вернуться.
        Подлинное имя того, что влечёт к себе под видом приморской идиллии детства, находим в другом стихотворении.

        Как в кровати между папой и мамой.
        Пьёшь бессмертие... А может быть, все мы
        Просто знали про незнанье Адама,
        Потому что были ближе к Эдему?

        Мечта об Эдеме создаёт вечный солнечный день на одесском пляже, с беззаветной бабушкиной любовью и похожим издали на лучик — путеводный? — одиноким парусом (скорее катаевским, чем лермонтовским); день, как будто существующий где-то, в ином измерении. Как застывшая картинка, как фотография. Пространство это лишено глубины, возможность войти в него иллюзорна. Конечно, «милость только там, куда уходит фоточеловечек», вот только за фоточеловечком не последуешь. Одно примиряет: что он уходит вечно и не уйдёт никогда.
        Что такого особенного в том, как едва не задевала потолок папина шляпа, когда папа возникал на пороге, в том, как «у остановки, но с той стороны, у забора, ведущего к пляжу» ждёшь автобус из города, в том, как сверкала под южным солнцем вода 63-го, а не какого-то другого года? Особенное то, что именно оно сохранилось. Но таким ли — кто проверит?  
        Взглянем на «"Субботний день" Андре Дерена», стихотворение, по-видимому, программное — репродукция картины вводит нас в книгу прозы и поэзии «Между шкафом и небом».

        Если картина — зеркало, это шанс...
        Стол на боку в обратной перспективе...
        То, что казалось скукой par exellence,
        День ото дня кажется всё счастливей.

        То, что казалось мраком, бредом вещей,
        Гимном унынию, нелепой хвалой укоризне,
        Стало казаться венцом благородства — вообще
        Чудом подлинной жизни.

        О чём всё-таки речь: об изменившемся восприятии уже запечатлённой реальности, т.е. картины, или об изменении, постигшем кусок реальности, когда тот картиной стал? Миллиметровое смещение смысла от некой туманной середины наблюдается всё-таки в сторону второго. Значит, аберрация памяти. Или творчество памяти. Память может аккуратно вырезать из времени и оправить в раму что угодно, и день, пляж, событие, отсутствие события станет картиной, а картина — это, во-первых, то, чем надо любоваться, во-вторых, неподвижность, в-третьих, границы. Вызванный к вечной жизни субботний день не помнит, что был когда-то очередной субботой на неделе, Одесса-63 далеко отстоит от Одессы в 1963 году. Всё дальше расходятся реальность прошлого и картинка, он же снимок прошлого. Общее у них то, что вернуться нельзя ни в то, ни в другое, ни в реальное, ни в преображённое. А «вновь посетить» чревато катастрофой, потерей вместе с иллюзиями опоры, забыва не будет отличаться от вспомина, и лопнет всякий смысл вообще.

        ...Сыплет мелкий снежок, как в стеклянности той пирамидки
        Из Гонконга — богатство волшебного детства, —
        Впрочем, там он, конечно, был добрый, уютный и чинный,
        А сегодня — колючий и резкий, — смешное наследство
        Мне досталось от мальчика-Луковки и Буратино.
        Только вдруг оказалось, что в этой секущей завесе
        Есть заветная щель, сквозь которую можно обратно
        В тот удавшийся мир, в этот поезд с пейзажиком Гессе,
        Где всё так же безоблачно, нежно, легко и понятно.
        Но как только открылось, что это и вправду возможно,
        В тот же миг это стало беспомощно и безответно, —
        Пробираться вперёд — иногда до отчаянья сложно,
        Но стремиться назад — это, кажется, вовсе запретно.

        Выходит, фотоснимок непроницаем, и свет из щели касается нас урывками. Беспомощность и безответность в конце концов подтолкнут к ироническому отстранению от детства с его чересчур тонким светом, замкнутым на себе, напрасно обещающим, не выплывающим за дверной проём.

        Там, где стоят слова, там непонятно как —
        Не верят, потому что слишком верят, —
        Фотограф с палочкой, прекрасный, как монах
        На фоне гор, сидит на фоне сквера.
        <...>
        И этот луч как будто значил, что
        Нам всем — всем: маме, папе, бабе Ане —
        Отпущено лет, минимум, по сто,
        А оказалось, это не про то.

        Отношения с покинутым Раем похожи на танец, по правилам которого шаг навстречу партнёру вынуждает того сделать шаг назад. И тут же, параллельно происходит другое движение, уводящее от безысходной зависимости. Детству прощается невольный обман, прощаются его неподдельность и вымечтанность, его конечность и неизбывность, его бессилие. В нём открывается источник соблазна и обновления. Источник всего вообще, ясного и тёмного, сегодняшнего с его случайностями и дроблением на мелочи — и грядущего, нерасчленённого, как вода, небо, «клубящийся свет».

        Даже эти шаги, даже эти следы на паласе,
        Даже этот пейзаж с убегающим березняком,
        Всё, что было и будет, стояло тогда на террасе
        В треугольниках солнца, трепещущих под потолком.

        Так лирический герой «Покрова» через озарение обретает способность ценить неудачу, изъян, сумятицу, уродство, «ужасные раны» бытия за человеческий опыт, повсюду сквозящий и всё, в том числе стихии, одухотворяющий.

        Просто вдруг этот вой, эти свисты, гуденья и стоны
        Стали странно созвучным безмолвью застывшей поляны,
        На которой святой в глубине сотворённой иконы
        Обнимает весь мир и целует ужасные раны.

        Лирический герой избавляется от раздражённой зависти к миру детства, который на расстоянии виделся ему утрированно холёным и беспечальным. С благостного прошлого снято обвинение в том, что оно прошло.

        Так что хныкать — грешно, тосковать и печалиться — стыдно,
        Колкой вьюгой земля до последнего будет богата;
        Дева держит покров — и под сжатыми веками видно:
        Тихо падает снег, но совсем не такой, как когда-то.

        Последнюю строку будто бы следует истолковать как сожаление о том, что даже нынешний преображённый снег не таков, как в «золотом веке» мальчика-Луковки и Буратино. Но вспомним: тот «добрый, уютный и чинный» был игрушечным, шёл внутри стеклянного шарика; разве сравнить его с этим, которым Богородица благословляет землю?
        «Если картина — зеркало, это шанс...»; первая строка стихотворения «"Субботний день" Андре Дерена» повисает и забывается к середине текста, когда вроде бы уже понятен посыл: время облагораживает самое никчёмное в прошлом. Но последняя строфа ловит импульс первой строчки.

        «Натюрморт съел людей», но Живой, поглядев с высоты,
        Просто так, не за что-то
        Возвратил их назад и во мраке зажёг, как цветы,
        Не нарушив субботы.

        Если картина отражает реальность, то есть шанс, что и в реальности всё восстановится, воскреснет. Тут зеркальность играет органичную ей роль, но часто у Веденяпина отражение — форма прихода прошлого в сегодня («Среди отражений цветов на поляне»). Отражённое как бы удвоено, т.е. повторено, т.е. восстановлено. Луч, попадающий в зеркальную поверхность, посылается назад.
        Теперь, рассмотрев несколько примеров того, как может быть снята напряжённость между прошедшим и нынешним (которое мы специально не называем «настоящим»), вернёмся к стихотворению «В траве стоят спокойные цветы». Статичность первой строфы преодолевается уже во второй, и затем движение нарастает.

        Шоссе блестит на солнце, как вода,
        От радости —
                                    «сей брат был мёртв и ожил»,
        И муравьи снуют туда-сюда,
        Работая не покладая ножек.

        От ёлки на излёте декабря
        До ёлки на краю шоссе в июне
        Сквозь воздух дней протянута заря
        Невыдуманной жизни накануне.

         Ещё один вариант примирения с Раем: возвращается не вспоминающий, а то, что вспомнилось; не я прихожу к вещам прошлого, но они со скоростью света преодолевают расстояние «невыдуманной жизни». Субъект стихотворения почти не очерчен — для того, чтобы быть блудным сыном, да и «радующиеся» принадлежат к нечеловеческому миру, поэтому, как это ни странно, в отчий дом возвращается... ель.
        «Сейчас реже, раньше чаще я думал: а вдруг всё, что случилось после моих шести лет, — сон. Вот проснусь и увижу наше окно на Таганке, спущу ноги на наши половицы... Будет канун Нового года. Солнечно. Мы с папой начнём наряжать ёлку. <...> Что же, значит, я готов отказаться от детей, друзей, почти всей жизни? Но ведь это рай, в раю всё настоящее сохранится — даже сны. А ненастоящее исчезнет. Всё равно исчезнет» (из книги «Между шкафом и небом»).
        О рае (или Рае), «будущем веке», которому предстоит вобрать всё благое и дать ему новую жизнь, можно говорить так, как в процитированном фрагменте мемуарной прозы Веденяпина. А можно задействовать эсхатологию, как в стихотворении «Обещание».

        Агент, убитый в телефонной будке,
        Встаёт с колен в гостинице во Львове.
        Луна в окне желтеет в промежутке
        Между стеклом и пойманным на слове
        Пространством, обещавшим всем, кто в нём
        Смотрел с холма на медленную воду
        Сквозь зелень сада — там теперь у входа
        Дежурит ангел с пламенным мечом,
        Вращающимся; пламя, ударяясь
        О пустоту (сосну давно сожгли),
        Рассыпавшись на искры, рикошетом
        Уходит на террасу, притворяясь
        Лучом, застрявшим в зеркале, букетом
        Иван-да-марьи в солнечной пыли.

        Обращает на себя внимание синтаксическая нестыковка: не сказано прямо, что обещало то самое пространство с зелёными садами всем, кто в нём находился. Необычно для него близко подходит Веденяпин к называнию вещей своими, абсолютными именами, и потому, возможно, обещанное сбывается как бы не всерьёз, в шпионском фильме. Но главное: вот что значит луч (название последнего сборника Веденяпина) и что значит детство, не умилительно-блаженное, а, по сути, роковое — двойник Рая, всем обязанный грехопадению, без которого в нём не было бы нужды, и каждой солнечной подробностью об этом напоминающий.
        Насколько легко прочитывается поэзия Веденяпина? Герметична ли она? Есть в ней то, что не поддаётся дешифровке (например, серебряный конверт из стихотворения «Одуванчик»). На наш взгляд, прочитывается нелегко, но едва ли уместно говорить о герметичности: когда автор строит свою книгу в виде диптиха, симметричного высказывания на двух языках, прозаическом и поэтическом, хотя бы один из этих языков не может не быть понятным.
        Прозаическая часть книги «Между шкафом и небом» представляет собой, по ощущению после знакомства со стихами, нечто вроде адаптированного перевода (а ведь Веденяпин ещё и переводчик, прежде всего, прозы) части поэтической, правда, предваряющего оригинал. Симпатичная, несколько предсказуемая мемуарная повесть воспроизводит, прежде всего, «букву» и лишь кое-где, как в приведённом заключительном абзаце, «дух». К примеру, из повести мы узнаём о старике-фотографе, работавшем в Тетеринском сквере, где он снимал детей и продавал фото родителям. Повествование на нём долго не задерживается, но не будь его, вряд ли нашлось бы в поэтике Веденяпина место мотиву фотографии и фотографирования, а возможно, и принципу просвечиванья одного плана сквозь другой — точно накладываются кадры. Так построено стихотворение «Слова стоят, как стулья на песке...», где из-под морского побережья, оказывающегося фотоснимком, прикреплённым к стене, проступает Таганка и подъезд дома, возле которого стоит фотографируемый мальчик.
        Впрочем, тут знание подоплеки ничего не добавляет, тогда как некоторые другие тексты помогает лучше понять либо биографический факт («Пустота как присутствие, дырка как мир наяву...»), либо признание автора («Надо постучаться — и отворят...»). Скажем так: стихотворение не заперто на ключ, хранящийся у автора, но открывается с чуть более настойчивым поворотом тугой ручки.


                                                         *

        Среди стихов Веденяпина, чьё творчество, безусловно, рассчитано вовсе не только на филологически «подкованного» ценителя, стоит особняком текст, обстоятельный комментарий к которому в собрании сочинений будет необходим, как инструкция. Это «Озарение Саид-Бабы» — стихотворение из тех, что критики назначают «программными». Удобная своей нетребовательностью характеристика здесь должна уступить права какой-нибудь развёрнутой метафоре, например, такой: свет вначале сосредотачивается на одном стихотворении, чтобы от него брызнуть в стороны (или суше: стихотворение аккумулирует энергию, а затем распространяет на ближайшие тексты).
        «Озарение...» отсылает к суфийской притче: некий философ, страстно мечтавший познать истину о мире и человеке, проходит через посланные ему с «педагогическим» умыслом испытания и внезапно обнаруживает, что искал слишком далеко от собственной жизни. Обещанная мудрецом дверь в пещеру, на стенах которой начертаны вожделенные ответы, оказывается совсем рядом. Чтобы обнаружить её, требовалось то, до чего не опускается ни один искатель смысла бытия, — непосредственно, спонтанно, без изначальных установок реагировать на происходящее. Стихотворение состоит из двух частей; во второй почти перелагается кульминация притчи, первая же походит на большинство текстов Веденяпина с привычной фактурой детства, и лишь под конец возникает пещера, содержащая «...ответы / На все вопросы: о природе зла, / Путях добра и сокровенной цели / Всего вообще...». Ирония здесь явственна; ещё явственнее и едче она в первой строфе, которая, как часто бывает у Веденяпина, сопрягается с последней поверх заключённых между ними.

        Вдруг начались серьёзные дела...
        Как бы погасли солнечные пятна.
        Жизнь, что была, взяла и уплыла,
        Как облако, немного безвозвратно.

        Налицо едва ли не сарказм. То же ёрнически-бытовое выражение завершает первую часть, обрывая излагаемый как будто бы с очень серьёзной миной перечень проблем метафизики: «...Серьёзные дела! / Я ж говорил! А вы: мели, Емеля»).
        Детство рассекречивает свои тёмные углы, куда с залитой солнцем террасы оттеснён страх; не страх проснуться в доме без старших, а беспричинный, мировой, как скорбь, Angst.

        Однажды, сорок лет тому назад,
        Я тоже был один на целом свете:
        Проснулся — дом молчит, и дачный сад
        Молчит, и в нём сверкает ветер;

        Мир обезлюдел; никакой мудрец,
        Я точно знал, не сможет снять проклятье,
        Пока среди деревьев, наконец,
        Не замелькало бабушкино платье.

        Приходит страх, и смысл лишают прав.
        Недаром в мире пауза повисла,
        Как грустная неправда тех, кто прав,
        И стрекоза «большое коромысло».
        <...>
        Был смысл как смысл, вдруг — бац! — и вышел весь,
        А в воздухе, как дым от сигареты,
        Соткался знак, что дверь — не там, а здесь
        В пещеру, где начертаны ответы

        На все вопросы...

        В райской безмятежно-изначальной данности смысла страху под силу лишь проколоть крохотную дырочку, но бабушкино платье уже тут, и счастье спасено. Другое дело: истончённый страданиями и сомнениями смысл жизни того, кому за 1. Но у взрослого есть веское преимущество перед ребёнком — выбор2. Именно в момент вроде бы полнейшего краха, когда смысл бесследно улетучивается, приходит откровение, побуждающее внимательнее посмотреть на свою нынешнюю жизнь, ту, что здесь, возможно, нелепую, но, возможно, и подлинно настоящую. Правда, за неожиданно близкой дверью — не новогодняя ёлка и не клубящийся свет, а всего лишь ответы на вопросы, которые и в голову не приходили тому мальчику. Ребёнок неизменен, взрослый способен развиваться; детство инертно, заданно, жизнь взрослого генерирует возможности прозрений. Веденяпин как будто решает в пользу жизни осмысленной и потому чреватой потерей смысла, но потерей, так сказать, продуктивной...
        Вторая, более короткая часть смущает читателя, с притчей незнакомого, «литературностью» и впечатлением, что это совсем про другое. И в действительности про другое: не о том, как готовится почва для озарения, а о самом озарении. Первая часть — эмоциональный, но уже отстранённый и связный безличный (несмотря на употреблённое дважды местоимение «я») рассказ о пришествии «серьёзных дел», не обрамить который иронией значит сразу вылететь за границу откровенности в космические просторы учительства. Вторая — неостывший монолог словно бы от лица героя. То, о чём большинству не-поэтов и тем более поэтов следует молчать, Веденяпин сказал единственно приемлемым способом: уйдя от логики, от переданной через синтаксис последовательности мышления.

        Стеклянная дверь, ночь и лес звёзд,
        И просто лес, и море холмов, и просто
        Море, и — меньше секунды (прост
        Странный совет) нужно — не девяносто

        (В том-то и дело!) лет, чтобы понять: судьба —
        В буквах как звёздах-снах в небе пустыни.
        «Птица, кот и собака, — крикнул Саид-Баба, —
        Вы свободны отныне!

        Трусость, лень и предвзятость мешали мне видеть свет, —
        Спохватился Саид, от восторга шатаясь, как пьяный, —
        Вот и дверь, — ахнул он, — если так, может быть — разве нет? —
        Просто дверью — стеклянной».

        Какая из частей стихотворения более зависит от притчи? Во второй присутствует Саид-Баба и животные, которых он по завету мудреца взялся опекать, пока не найдёт то, что ищет. Зато в ней нет пещеры познания тайн, вместо выспренних ответов на проклятые вопросы — лес, море, холмы, звёздное небо.
        Дверь никуда не ведёт; она просто дверь, прозрачная, ничего не скрывающая, скорее окно без проёма. И это «ах», вырвавшееся у Саид-Бабы от столкновения с тем, для чего слово «простота» такой же неловкий штамп, как и «свобода», вспыхивает и растворяется на пороге света, где чуть ранее растворились все штампы, все формулы, все смелые витийства.    

        Больше, чем меньше, чем больше
        Снега, ветра, вечера, жизни
        За окном — взгляд на окно снизу
        Сквозь летящий снег, через толщу
        Жизни — что здесь такого:
        Снег на мокрой варежке, ветер...
        К новой жизни будьте готовы! —
        В распахнувшемся — ах! — свете.


                                                         *

        Настала пора свести нити воедино, обобщить наблюдения, впав, разумеется, в неправду3.
        Детство есть одновременно и Эдем, куда нет возврата, но искушающий иллюзорным возвращением, и подлинная, новая жизнь, перемоловшая болезненный взрослый опыт и сама вернувшая то, что можно вернуть, — чистое восприятие. Мир не был прост даже в детстве, но в детстве он «просто был» («Под рыжим абажуром»). Когда же он вновь станет самим собой, когда вернутся «солнечные вещи» («Пинг-понг»)? Ждать ли новой жизни до вечной жизни, до того, как для нас распахнётся последняя дверь или последние объятия? Ворвётся ли то, о чём следует молчать, в узкий зазор между здесь и сейчас, заставив нас шататься от восторга, как Саид-Бабу?
        Повод к надежде есть. Если ничего не остаётся, кроме как ждать до последнего света, то почему тогда недавний сборник Дмитрия Веденяпина открывается «Озарением...»?
        Кто-то же — хоть бы и редактор — поставил озарение в начало...

         

        1 «...Мир, чей мир не спасти, / Ищет мира, лезет лучом в глаза, / Окликает, верит в тебя почти / Бесконечно — если тебе не за» («В тесноте скрестившихся плоскостей...»).
        2 «Бог приближается к нам... Нет, мы приближаемся к Богу ..., когда у нас нет выбора. Когда — вот такие родители, такой дом, такие ветки, крыши в окне. Детство — единственная дарованная (и даровая) возможность свободы от самих себя» («Между шкафом и небом»).
        3 «Неправда в обобщениях. Язык, / Как волк, не поддаётся дрессировке» («Под рыжим абажуром»).


  предыдущий материал  .  к содержанию номера  .  следующий материал  

Герои публикации:

Персоналии:

Продавцы Воздуха

Москва

Фаланстер
Малый Гнездниковский пер., д.12/27

Порядок слов
Тверская ул., д.23, в фойе Электротеатра «Станиславский»

Санкт-Петербург

Борей
Литейный пр., д.58

Свои книги
1-я линия В.О., д.42

Россия

www.vavilon.ru/order

Заграница

www.esterum.com

interbok.se

Контактная информация

E-mail: info@vavilon.ru




Рассылка новостей

Картотека
Медиатека
Фоторепортажи
Досье
Блоги
 
  © 2007—2016 Новая карта русской литературы

При любом использовании материалов сайта гиперссылка на www.litkarta.ru обязательна.
Все права на информацию, находящуюся на сайте, охраняются в соответствии с законодательством РФ.

Яндекс цитирования



Наш адрес: info@litkarta.ru
Сопровождение — NOC Service