Москва Мурманск Калининград Санкт-Петербург Смоленск Тверь Вологда Ярославль Иваново Курск Рязань Воронеж Нижний Новгород Тамбов Казань Тольятти Пермь Ростов-на-Дону Саратов Нижний Тагил Краснодар Самара Екатеринбург Челябинск Томск Новосибирск Красноярск Новокузнецк Иркутск Владивосток Анадырь Все страны Города России
Новая карта русской литературы
 
 
 
Журналы
TOP 10
Пыль Калиостро
Из книги «Последнее лето Империи». Стихи
Поезд. Стихи
Стихи
Поэты Донецка
Кабы не холод. Стихи
Метафизика пыльных дней. Стихи
Галина Крук. Женщины с просветлёнными лицами
Поэты Самары
ведьмынемы. Из романа


Инициативы
Антологии
Журналы
Газеты
Премии
Русофония
Фестивали

Литературные проекты

Воздух

2010, №2 напечатать
  предыдущий материал  .  к содержанию номера  .  следующий материал  
Объяснение в любви
Николаю Звягинцеву

Игорь Сид

        Теперь, когда нет больше крымско-московской поэтической группы «Полуостров», каждый из бывших соратников впервые видится, возможно, целиком. Лицом к лицу лица, как пелось кем-то.
        Сгоревший в танке, в бою с драконом собственного дара, Михаил Лаптев. Затворившийся в монашеском дзоте геопоэтической крымской схимы Андрей Поляков. Облачившаяся в хиджаб витийственного молчания Мария Максимова. Автор этих строк, погрязший по верхние веки в дописьменном искусстве кураторства. Николай Звягинцев — воистину Неприкосновенный Запас, — оставшийся самим собой.
        (Праздник — нет, не кончился! просто перешёл в дальнейшую, более суровую фазу. Говоря же о Н.З., я инстинктивно возвращаюсь в фазу более нежную и баснословную. Идущие следом да дополнят мои прошлые наблюдения настоящими.)
        О том, что Н.З. за все времена почти не изменился — в прекраснейшем смысле последних трёх слов, конечно, — речь ещё пойдёт. Набрасывая кроки для будущих гуманитарных следопытов, отметим сразу, что диахронический подход здесь не то чтобы не нужен, он — сколь антинаучно ни звучит — в течение едва ли не двух десятков лет совпадал с синхроническим! То, что некоторым современникам кажется свежими творческими исканиями Н.З. — метрические сломы внутри стихотворения, модные эксперименты с верлибром, сверхдлинная строка, участие в эстрадных состязаниях и т.п., — мне представляется разновидностью заячьих петель. Не столько орфеевыми, сколько одиссеевыми уловками, способом увлечь — в сторону — от главной лёжки. Ухищрения не напрасны; как показывает наблюдение за литпроцессом, в схроне Н.З., кроме него самого, по-прежнему никто не побывал. Как ни странно: эта абсолютно уникальная поэтика, влияющая, без сомнения, подспудно на эпоху, не имеет пока явственного продолжения в других именах.
        Сама же она если где-то и коренится, то — сквозь всё XX столетие — отчасти в обэриутах и в раннем Заболоцком, а скорее, в нескольких ранних вещах Пастернака и Мандельштама, — но об этом поговорим в другой раз.

* * *

        С вышесказанным прямо связан ещё один парадокс. Классический Звягинцев — поэт без поэтической биографии. Неповторимая авторская интонация, выпуклые индивидуальные особенности видны были уже в ранних вещах; первая же тоненькая книжка вышла в «АРГО-РИСКе» на средства мэтра бродсковедения Валентины Полухиной; через 16 лет получена стипендия Фонда Бродского — всё на круги своя, и всё было понятно изначально. «Творческая биография», возможно, начинается у него теперь. Но, с позволения читателя, под поэзией Н.З. я буду подразумевать, прежде всего, то, что он сейчас пытается скрыть за пестротой дивертисмента. (Я допускаю, Николай устал — от наших неуместных аналогий между верностью себе и стагнацией, от одиночества в рамках метода, а может быть — от этого себя, которому так верен.)
        Спрятаться ему полностью не удаётся, и я счастлив по-прежнему применять глаголы настоящего.
        Поэзия Звягинцева видится мне огромной многомерной голограммой, пульсирующие фрагменты которой (отражающие, как велено, полноту целого) он год за годом регулярно достаёт, словно фокусник кролика, из какого-то параллельного шляпообразного, судя по всему, пространства... Если же пытаться дать максимально сжатое и не столь метафорическое определение основному формальному методу Н.З., огласим уже звучавшее когда-то определение: лингвосемантический калейдоскоп. Неточность дефиниции связана с прилагательным: по-честному, корневых основ там должно быть не две. Через каждую одну-полторы строки в этих стихах, при внешней строго ритмизованной канве, происходят изломы, сдвиги одновременно в нескольких измерениях. Сдвиг драматургический, синтаксический, пространственный, темпоральный — в плане алогической смены времён глаголов и в плане резкой смены хронологических масштабов. Наконец, пресловутое «совмещение пространства со временем»: Лето едет, как колготы, вдоль Серебряного бора!

...К песочнице тропа, что Гданьский коридор.

* * *

        Поэзию Н.З. следовало бы прямиком отнести к метареалистической школе. Во всяком случае, о такой преемственности (в рамках «Полуострова» целиком) давно говорит Поляков. Налицо и сходство метода, и влияния на уровне элементов поэтики, но и важные отличия. Здесь явно какой-то следующий шаг, но куда — в сторону? Метареализм подразумевает совмещение в каждой точке текста нескольких пространств одновременно, а здесь каждый микроучасток привязан только к одному из пространств, которые сменяют друг друга вдоль по тексту, поочерёдно.
        В развитие поляковской трактовки выскажу совсем крамольную мысль — требующую отдельной серьёзной проработки. Не исключено, что влияние метареалистов на «полуостровитян» оказалось отчасти взаимным... Во всяком случае, в 1995 году свежая подборка стихов Ивана Жданова поразила меня неожиданно «звягинцевскими» обертонами: «Мороз в конце зимы трясёт сухой гербарий...»; «На цветочных часах паучка притаился отвес...»

* * *

        Само собой, что Николай Звягинцев — один из сквозных персонажей в прошлогодней книжке Н. Николиной «Активные процессы в языке современной русской художественной литературы». «Эмансипация предлогов» и торжествующий эллипсис, активизация непредикативных форм и «дезактивация» субъекта... Задетых аналитической стороной дела отсылаем к первоисточнику, нас же традиционно тревожит синтетическое.
        Поэты, пишущие постепенно, упорно шлифующие свою вещь, — это скульпторы. Вещь эту, однако, многие (в мире, что грузом стекольным растянут) стремятся сформировать и отточить так, как словно бы она создана на одном дыхании — и затаила в себе это дыхание, уловленное как в колбу.
        Мой же герой — собственно стеклодув. Текст растёт, как вечером стекло пустое. Хотя и архпроект слегка присутствует:

Притяжение слов стекольных,
        Будто выкройка по лекалу...

        Наглядна и другая оппозиция. Многослойная кропотливая живопись по тщательно, в продуманном месте растянутому холсту и мгновенная акварель по — зачастую случайной, подвернувшейся — стене.
        Фреска, свежевыжатый сок сердца, письмо по ещё влажной от слёз штукатурке. Каковы бы ни были авторы в быту, остаются те, кто, выжав всё лучшее из себя, инъецирует это в текст. Поэтому, например, вампир в жизни и он же донор в творчестве — вполне естественное явление.
        В обыденной жизни я никогда не видел, чтобы великий бонвиван и проказник Н.З. плакал, — но это ровным счётом ничего не значит. Да и вообще я видел в жизни не так уж много.

* * *

        Метафора фрески помогает выделить такое неочевидное, трудноуловимое — и в то же время фундаментальное свойство этой поэзии, как эсхатологизм.
        Выпуклость образов, каждый из которых находится в центре внимания, напоминает изображение в обратной перспективе, увеличивающей объект при удалении от него. «Оптика слезящихся глаз» преломляет объекты, делая детали предельно выпуклыми, заслоняющими целое. Наверное, только таким и может быть зрение любви... Зрение, присущее детским рисункам и в то же время — средневековым церковным росписям, иконе.
        Теологически, нет, математически далёкая перспектива. Взгляд не из конкретной фиксированной моргающей точки, но из бесконечной отстранённости, напоминающей жест зажавших рот ладоней: не закричать от тоски по изображаемому. «С тех пор прошло уже двадцать световых лет...»

Но если выглянуть, то спутники стареют,
        Бегут на фары, как животные в лесу.

        Я не встречал в своей жизни строк пронзительнее и страшнее.
        Кажется, первый подробный разбор творчества Н.З. сделан десятилетие назад Александром Улановым. «Предметы в его стихах настолько развеществлены, что становятся контурами, просвечивают друг сквозь друга...» Лишь один вывод был сомнительный — хотя при этом как бы главный: о лёгкости этой поэзии. Если это и лёгкость, то сродни той, которую приписывают смерти в бою.

* * *

        Есть не доказанное пока предположение, что количество фрагментированных сюжетов (из личной жизни, из своих прежних и из чужих произведений) в текстах Звягинцева — число конечное и конкретное. Автоматический сюжетодробитель действует по принципу офисного шреддера: концы в воду! Но вдруг кому-то потом удастся собрать все сценарии заново, из отдельных строчек разных стихов?..
        Сложность в том, что часть используемых нанофабул, микроситуаций при ближайшем рассмотрении расслаивается. Прохождение персонажа через зеркало, тождественное, или не совсем, нырянию в воду; шевеление плода в животе беременной, переходящее или не переходящее в прыжок с парашютом, — разночтения могут быть повсюду. По одним подсчётам (обобщённо-архетипизированный подход), элементарных сюжетов у Звягинцева 16, по другим 25; не к месту вспоминается Пифагор, но не в этом дело.
        Хочу настаивать, что любовное воспроизведение мелких деталей и событий, из которого в основном состоят стихи Н.З., тёплое броуновское копошение сюжетных анималькулей — увидено всё же не в калейдоскоп и не в трубу Левенгука, а в сверхмощный телескоп. И направлен он, наоборот, на Землю с небесной сферы, из пояса астероидов, с Трансплутона, с Апофиса, из какого-то запредельного оцепенения, похожего на ледяной ужас. «Коробочки детского страха» — цитировал Звягинцева Илья Кукулин, расширяя диагноз до синдрома целого поколения. Возможно, здесь действительно плодотворная фиксация на инфантильном страхе смерти. Но, скорее, речь идёт, напротив, о стоическом самоощущении на позднем краю, в точке Конца Света — или, что практически то же самое, на последней кромке индивидуальной жизни. Откуда это у беспардонно, скажем так, молодого человека, с азартом вкалывающего посреди шумного и циничного цеха Рекламы и PR, — вопрос не имеет смысла. Потому, может быть, и возникает.
        Соловей поёт, защищая свой участок от соперников. Н.З. поёт, защищая свой мир от смерти.

* * *

        Вернёмся к проблеме дивертисмента. Есть догадка, что толчком к расширению ассортимента формальных изысков Н.З. и некоторой карнавализации исполнения им своих текстов послужил успех одной его клоунской акции. На вечере «Полуострова» в «Классиках XXI века» он вдруг прочёл «обратные переводы» собственного стихотворения «Красавцы танки вошли в Харбин...» с нескольких нерусских языков, артикулируя особенности соответствующих акцентов согласно канонам отечественного анекдота. К тому времени мы уже знали, что в плане поэтики, например, Андреев Поляковых должно быть как можно больше, — но были поражены, когда двоиться и троиться в глазах начал Неприкосновенный З.
        Пиша о Звягинцеве, никуда не уйти от проблематики визуального. «Архитектор по образованию», «интерес к экфрасису», «клиповое мышление» и прочие грядущие клише звягинцеведения. Книгу стихов Михаила Айзенберга Н.З. иллюстрировал фрагментами схемы античного храма, а свою первую — собственными графическими набросками парижских улиц. На фестивалях в Харькове, Керчи и других городах, относительно уцелевших во Второй Мировой, Коля старается улизнуть из программы и побродить по старым улицам, кайфуя от разнокалиберных архитектурных открытий. Старомодность как оборотная сторона авангарда.

* * *

        Мифология и практика «Полуострова» строилась на принципах не единства взглядов или интересов, а взаимодополнения, комплементарности (заявленная схема «пяти стихий» подразумевала скорее этот суммарный баланс, нежели инкарнацию конкретных стихий в ком-то из нас). На земном языке это означало просто искренний интерес и симпатию друг к другу. Сотворчество оказывалось неизбежной, но дополнительной компонентой живого общения. На Боспорских форумах в Керчи, между наукообразными словесными баталиями и литературными бдениями в городском Доме Политпросвещения, четыре наличных участника «Полуострова» (Лаптев приезжать не мог, ввиду всё более серьёзных проблем со здоровьем) группировались попарно и играли в так называемый Ручеёк.
        Через полтора десятка лет я, пожалуй, единственный, кто помнит все подробности, причиной тому вынужденная аскеза в плане принимаемых доз алкоголя. Начиналось, как правило, с того, что автор этих строк церемонно приглашал к игре Андрея Полякова. Взявшись за руки, мы становились вдвоём в начале какого-нибудь длинного коридора, лицом к дальнему его концу или повороту. Вторая пара — Николай Звягинцев и Мария Максимова — неслышно появлялась в дверном проёме позади нас и как бы незамеченной проскальзывала под наши соединённые ладони, становясь в итоге чуть впереди. В момент подныривания полагалось произносить про себя какую-либо собственную поэтическую строчку либо сочинённый специально в этот момент моностих; особо ценным считалось возникновение рифмы между стихами, задуманными двумя партнёрами. Пикантность ситуации заключалась в невозможности проверить, какая именно строка звучит в голове напарника; тем не менее, именно интуитивная уверенность в высокой вероятности рифмы и подталкивала нас к дальнейшей игре. «Каждая новая рифма — это шаг вперёд»; поочерёдно ныряя под руки предстоящей пары, мы в полной тишине перемещались вдоль коридора; дойти до его конца в течение одной игры обычно не позволяло начинавшееся следующее мероприятие программы, шёпот муз заглушался гомоном жизни. Оставшуюся часть дня мы носили в себе не услышанные, но подразумевающиеся взаимные рифмы.
        Порою игру начинали Андрей с Машей или Маша с Колей, но как-то так получалось, что мы с Н.З. почти никогда не оказывались в одной паре. Причиной были, признаю сейчас, через много лет, скрываемые от всех конкурентные чувства, подковёрная борьба за лидерство в группе. Я считался самым бывалым в команде, Коля — самым неуправляемым. Почти единогласное избрание его, на заре наших игрищ, Комендантом «Полуострова», заметно ограничило права остальных. «Дедовщина», скажем, у нас трактовалась как издевательство над старшими. Поэт более молодой по возрасту заставлял «стариков» выступать на чтениях раньше себя, вопреки алфавиту, или, например, убирать после посиделок вчетвером в кафе со всех столов грязную посуду.
        Сейчас мне всё это кажется странным, тогда же это были важные для всех формы творческого взаимодействия. А само ослабление с годами единства группы было предопределено, очень возможно, именно ростом интереса всех участников к верлибру. Перманентное подозрение о том, что партнёр по игре задумал строчку, не рифмующуюся с твоей, расшатало наши отношения, сделало их поверхностными. Понятие о "поэтической группе «Полуостров»" становилось всё более мемуарным, мемориальным.

* * *

        В заключение хотелось бы предположить следующее... Если Николай Звягинцев, как кажется автору этих строк, подлинный архетипический поэт (имя Орфея выше уже мелькало), чьё творчество содержит вещество поэзии в почти беспримесном виде, — оное творчество может быть идеальным материалом для грядущих исследований в области, условно говоря, «новой антропологии», непредвзятой по отношению к балансу природно-животного и культурно-креативного начал в человеке, склонной к инновационным ракурсам, в том числе — геопоэтике, зоософии...
        Геопоэтика как освоение пространства текстом. Объяснение некоторых явлений через традиционалистские понятийные системы всё явственнее буксует. «Интерес к краеведению, простирающийся и на поэтическое творчество» — пытается критик в 2007 году характеризовать Н.З. Для Звягинцева почему-то важно, что он рождён «в том самом месте Горьковской железной дороги, где Веничка говорит...» Географическое пространство всё сильнее требует историко-литературной разметки; отсюда понятно тяготение к Крыму: одна из осей не только звягинцевской биографии, но и русской библиографии, мифологии литературы. Особенно важна для Н.З. «инфернальная» тема метро, он выстраивает нечто вроде «стихотворного путеводителя» по московской подземке. Заметим, что неизбежная в этом контексте вертикальная координата у него ослаблена, геопоэтика не возвращается в геологию: так, росписи на потолках станций присутствуют, зато практически отсутствуют эскалаторы... Что бы всё это значило?
        Зоософия как оживление мысли о живом... Рано или поздно литературоведы и культурологи должны заняться всерьёз фауной в литературе. Животное, изображённое словами, с раскрытием его эмоций и мыслей, его характера и элементов внутреннего родства с человеком, — это совсем не то же самое, что животное на картинке, пускай и с добавлением антропоморфных черт. И что нам делать с толпами мелких и не очень зверей и зверьков в текстах Н.З. — с барсуками и лисицами, мышами и крысами, конями и слонами, зайцами и черепахами, енотами и барсуками? Считать их «аллегориями»? Персональными тотемами? Случаями метонимии?..
        Напоследок ещё небольшой поворот: текст как вирусная форма жизни... Как известно, вирус в непригодных для жизнедеятельности условиях спит замертво в виде кристалла; при попадании в благоприятную среду в нём раскрывается чип с наследственной памятью и тиражирует эту информацию, пользуясь новой средой как каналом распространения. Так и текст в письменном или электронном виде «мёртв», пока его не прочтёт человек. Ментальное пространство и есть среда жизнедеятельности текста. Хороший текст заставляет о себе думать, себя повторять. Естественно скопировать его для товарища...
        Хорошими стихами заражаешься легче, чем плохими. Для большинства вирус заразен, но у кого-то обнаруживается персональная резистентность, повышенный иммунитет. На первом вечере Н.З. в Литературном музее на Петровке в девяносто мохнатом году школьный учитель моего героя выразил мысль, что всем хороши эти стихи, да запоминаются туго... И тут произошло нечто. Весь зал внезапно, как больной, начал громко скандировать:

Крас. кирпич и шёпот мела,
        города в товарняке!!
        Из чесночного предела,
        из царапин на руке,
        Буковиной оробелой.
        В путь во Францию, к реке,
        Пауль Целан вышел в белом
        отложном воротничке!!!


  предыдущий материал  .  к содержанию номера  .  следующий материал  

Герои публикации:

Персоналии:

Продавцы Воздуха

Москва

Фаланстер
Малый Гнездниковский пер., д.12/27

Порядок слов
Тверская ул., д.23, в фойе Электротеатра «Станиславский»

Санкт-Петербург

Порядок слов
набережная реки Фонтанки, д.15

Свои книги
1-я линия В.О., д.42

Борей
Литейный пр., д.58

Киев

Кафептах
ул. Васильковская, д.1, 3-й этаж, в помещении Арт-пространства «Пливка»

Россия

www.vavilon.ru/order

Заграница

www.esterum.com

interbok.se

Контактная информация

E-mail: info@vavilon.ru




Рассылка новостей

Картотека
Медиатека
Фоторепортажи
Досье
Блоги
 
  © 2007—2017 Новая карта русской литературы

При любом использовании материалов сайта гиперссылка на www.litkarta.ru обязательна.
Все права на информацию, находящуюся на сайте, охраняются в соответствии с законодательством РФ.

Яндекс цитирования



Наш адрес: info@litkarta.ru
Сопровождение — NOC Service