|
Стихи Елены Фанайловой последних лет, начиная со сборника «Русская версия» (2005), а фактически ещё раньше — со стихотворения «Они опять за свой Афганистан» (сборник «Трансильвания беспокоит», 2002), придали новое содержание, казалось бы, давно затухшим дебатам о пределах и возможностях политической поэзии. В недавних стихах Фанайловой находится место Ельцину и Путину, политическим диагнозам («Не возвращайся: здесь опять гебня / И пародируется застой...), чекистам и нефти, Рамзану Кадырову и Модесту Колерову («Его постигло глубокое охуенье, / Охуение, откуда нет возврата...»), русским фашистам и милиции, практикующей айкидо на вверенном населении.... Недаром её цикл «Балтийский дневник» (2008) вызвал в блогосфере бурную политическую дискуссию, по ходу которой, в частности, высказывались мнения о том, что Фанайлова возвращается к «гражданской поэзии» в духе шестидесятников, принося эстетику в жертву тематической остроте и демонстрируя интеллигентское высокомерие по отношению к «нации»1.
Одновременно многие писавшие о Фанайловой (а среди них такие чуткие аналитики, как Б. Дубин, М. Айзенберг, Ст. Львовский) отмечали, что слом, произошедший в её поэтике в середине 2000-х, слом, выразившийся в разрушении силлабо-тонического стиха, отказе от регулярной рифмовки и переходе к «атональной ритмике», основанной на сдвигах и разрывах возникающей было мелодической инерции, — всё это каким-то непрямым образом претворяет в поэтику журналистский опыт Фанайловой. «Что-то быстрое, беглое, почти репортажное есть в рисунке фразы, в стиле изложения. Фанайлова словно старается смазать литературную форму до полной неощутимости и научить слово хватать сырой материал, как коршун — как "кодак". Нагнетание подробностей, нагнетание эмоции, которая должна стать на место стихов, но не стать "стихами". И не провалиться при этом в какую-либо соседнюю форму: причитания, "витийственного слова", прямого обращения», — так характеризует сборник «Чёрные костюмы» (2008) Михаил Айзенберг2. А Борис Дубин подчёркивает: «Елена Фанайлова выделяется для меня в современной русской поэзии той решительностью, с какой отдаёт пространство своих стихов голосам других»3, — что опять-таки перекликается с профессией Фанайловой — журналиста радио «Свобода».
Параллельность этих двух процессов: нарастания политических мотивов и развинчивания ритмо-мелодической конструкции — свидетельствует о том, что по отношении к поэзии Фанайловой правильнее говорить не о политизации лирики, а о политике лирического субъекта, находящей своё воплощение во всех составляющих поэтического высказывания, от интонации до топики. Показательно в этом отношении то, что источником новой поэтической манеры сама Фанайлова называет два события — личную трагедию, связанную со смертью любимого человека, и ужас Беслана, куда Фанайлова попала как журналист. В традиционной поэтической «номенклатуре» эти события разнесены по ведомствам «лирического» и «гражданского». Для Фанайловой именно их резонанс разнёс в щепу её прежний поэтический стиль и прежнего лирического субъекта. «Я не писала почти год. Моя собственная личность казалось мне вполне ничтожной... С той поры важным мне кажется только то, что выдерживает сравнение со смертью»4, — говорит Фанайлова в интервью с Линор Горалик, и добавляет о своей новой поэтической интонации: «Это внутренняя интонация состояния, когда граница между мирами стирается, между миром живых и миром мёртвых. Старая ритмическая конструкция абсолютно рушится»5.
В сущности, здесь Фанайлова повторяет то, о чём многократно писала в стихах. Так, о Катулле (стихи о нём стали первым экспериментом с новой манерой) говорится: Его вообще более не волнует истина,
Только экстремальные проявления: см-ть, предательство,
Вопросы стиля, имперские войны, жутковатые путешествия,
Короткие, но действенные, как цикута А в «Русской версии» и особенно в «Чёрных костюмах» поэтический субъект находит себя почти исключительно в пространстве неразличимости между миром живых и миром мёртвых: В сущности, нет никакой преграды
Между миром живых и миром мёртвых
Это какая-то сильная заморочка
Что эта преграда есть или Это воды колеблются, протяни руку:
Нет никакой преграды
Между миром живых и миром мёртвых
Как в кино об Орфее, которое мы вспоминали
По дороге в Кронштадт, на остров
Мёртвых поэтов Б. Дубин пишет об этом фанайловском мотиве: «Кажется, быть ничтожней мёртвого уже нельзя. Но для поэта здесь нет ничего выше, и порука живых с умершими — может быть, само надёжное основание поэзии». На первый взгляд, этот точное определение, но, думается, не совсем точна категория высоты, предполагающая романтическую избранность поэта — медиатора между миром дольним и горним, между ещё-живыми и уже-умершими. Ведь даже в цитированном фрагменте упоминание об Орфее заземляется отсылкой к Кронштадтским могилам: никакой вертикальной медиации — поэты мертвы.
Нет, думается, у Фанайловой и экзистенциалистского упоения пограничными ситуациями как возможностью свободы от репрессивных норм. Стирание границы между жизнью и смертью, на мой взгляд, выступает у Фанайловой как важнейший атрибут пространства исторической травмы, ставшего вместе с тем неосязаемой нормой существования. Именно такой взгляд оформился в «хрестоматийном» (по выражению Б. Дубина) стихотворении «Они опять за свой Афганистан». Всё стихотворение строится на методичном сближении мотивов Эроса и Танатоса. Сначала эти мотивы контрастно противопоставлены: «Построились, чтоб сделаться пюре» vs. «Тогда она давать к нему летит / Как новая Изольда и Тристан / (Особое вниманье всем постам)...» Постепенно они взаимно пропитываются противоположной семантикой, и Эрос трансформируется сначала в наставления ефрейтора, «знатока похабных дембельских наук», а затем переходит в образ абортария как зоны войны (что полемически отсылает к «Стихам о зимней кампании 1980-го года» Бродского, где эти мотивы находились в оппозиции друг другу): Она же в абортарий, как солдат,
Идёт привычным шагом строевым,
Как обучал недавно военрук,
И делает, как доктор прописал.
И там она в кругу своих подруг,
Пугливых стройных ланей и дриад —
Убоина и мясокомбинат.
И персональной воли нет,
А только случай, счастье выживать. Кульминацией этого сближения становится образ войны как эпицентра сексуального насилия — как убийственного Эроса: А там в Афгане — пиво по усам,
Узбечки невъебенной красоты
Уздечки расплетали языком.
Их с ветерком катали на броне,
И с матерком,
Чтоб сор не выносить вовне,
Перед полком расстреливал потом,
Точней, командовал расстрелом сам
Полковник, — этих, кто волок в кусты,
Кто за́ косы в кусты волок
И кто насиловал их по кустам,
Афганок лет шестнадцати на вид,
На деле же — двенадцати едва.
Насильникам не больше двадцати. Но самым важным в этом стихотворении представляется финальное описание нормального, сегодняшнего состояния («Теперь они бухают у реки»), где эрос и танатос слились окончательно в иероглифике шрамов на телах бывших любовников, и эта неразличимость зафиксирована финальной строкой: «Другой такой страны мне не найти», — сочетающей отторжение и болезненную причастность лирического субъекта по отношению к исторической травме советского. Сама Фанайлова поясняла в автокомментарии: Вкус насилия — главное, что я помню об этом времени, этот вкус пронизывал все развлечения, удовольствия, ощущения и чувства, не говоря уж о трудовой деятельности, и этот вкус вполне присутствует в разговоре этих людей, моих ровесников. О чудовищном они говорят вполне обыденно, даже с некоторым оживлением, поскольку это их молодость и они в момент разговора в неё возвращались. Оставалось только правильно сохранить эту нейтральную интонацию. Вкус насилия — это и есть знак танатологического эроса (или эротизированного танатоса), симптом сращённости исторической травмы, состояния длящегося взрыва, с повседневностью, с ощущением нормы. Этот вкус пронизывает и последние книги Фанайловой. Он чувствуется и в обсценной лексике, неизменно выступающей в её стихах в качестве стилистического эквивалента насилия. И в почти восхищённой заворожённости чёрными костюмами убийц и/или киллеров: «Как блистательные самураи / Как в кино Такеши Китано», «Как это красиво. Чистое порно». И в постоянном присутствии оружия даже в метафизическом, не говоря уж о физическом пейзаже: «Никого не видно окрест опричь / Пары товарищей с АКМ / С наглыми лицами ангело́в / Наголо бритых голов / Расчехлённых стволов / Поминальных столов». И в описании «нации» как жены мента Леночки, владеющей айкидо: «Девочка сообщила: вообще-то / Это для защиты. Но если точно / то внутренности разорвутся (...) Бедная бледнолицая / Ты моя нация, Леночка, моя милиция». При этом Леночка — не только субъект, но и жертва насилия нации: «Это нация, Леночка, ебёт тебя не по-детски и требует ответа....» Вкус насилия проступает и под культурными символами национального единства: «Что нас объединяет? / Пушкин? Он стоит на площади / Под которой нацию взрывали, / Лермонтов? Он воевал на Кавказе / В карательных отрядах / Как и сейчас воюют».
Но этот вкус чувствуется и в том, что какую мощную лирическую реакцию вызывают у Фанайловой самые жестокие фильмы последнего времени. «Груз —200» Балабанова: «... так и насилуют нашу сестру / по могилам, по кустам / и я этих строчек не сотру (...) кто им слёзы утирает / мама, мама, я утру». «Догвиль» Ларса фон Триера: «Люди не хотят больше ацкага льда Ларса фон Триера, / Не хотят больше Бабьего Яра». «Kill Bill» Тарантино: Говорит Уме Турман
Отец её ребёнка
Специалист по разным единоборствам
Дэвид Кэррэдайн
В конце второй самой важной серии
Положи детка пжлста наземь
Своё оружие
Ну, вы сами знаете
Чем это закончилось Но я попробую к нему прислушаться Вооружённость — т.е. включённость в отношения насилия — вообще характерна для лирического субъекта Фанайловой. У неё «в обоих руках по два астральных пулемёта: Отстреливаться по-македонски». А в другом стихотворении пушкинская формула Поэта иронически перефразируется: «Сама себе свой высший суд / Что бьёт без промаха, стреляет от бедра». Показательно, что и отношения с языком строятся у Фанайловой по военному образцу, иронически превращая цветаевское «поэта далеко заводит речь» в нечто диаметрально противоположное (мы ещё вернёмся к этой характеристике): Ходила в разведку за языком
Привела далеко языка
Сидит и плачет под замком
На уздечке зэка
В зиндане
Выпусти, выпусти пацана,
Чтобы бился как знамя На груди его купола
Не соображает нихуя
И копейка его цена Недаром Ст. Львовский называет Фанайлову «фронтовым поэтом», а А. Скидан усиливает эту характеристику: «Фанайлова пишет не о войне, а войной...». Да и она сама — особенно в последней подборке (опубликованной в журнале «Воздух») — настойчиво ставит себя рядом с «королями улиц» из американского боевика или с «капитаном спецназа»: «ты, говорю, русский офицер? / И я русский офицер / Старший лейтенант медицинской службы...».
Однако, прежде чем продолжать разговор о политике лирического субъекта Фанайловой, надо оговорить одно важное различие вкуса насилия тогда и теперь — тогда: в восьмидесятые годы, отпечатавшиеся в стихотворении «Они опять за свой Афганистан», и теперь: на исходе нулевых. Это отличие Фанайлова афористично определила в финале стихотворения «Не возвращайся: здесь опять гебня» — И где был стол посмертных яств,
Там больше нет стола. Вкус насилия — длящееся десятилетиями состояние исторической катастрофы, размывающее границы между жизнью и смертью, между эросом и танатосом, между насильником и жертвой, — состояние обживаемое, обустраиваемое, перестраиваемое и реставрируемое, хоть и напоминает о состоянии постмодерна, на самом деле оказывается его жутким (Unheimlich) двойником. Прежде всего потому, что постмодерн извлекает уроки из исторических катастроф близкого прошлого, а его двойник длит историческую катастрофу, размазывая и стабилизируя её в оксюморонной катастрофической повседневности. Трансформация катастрофы в повседневное состояние не просто обесценивает все оппозиции, но и полностью опустошает их, превращая в фикции, в призраки, спектакли самих себя. Тогда, на излёте советской эпохи, — это состояние ещё оставляло следы, отпечатываясь, скажем, на телах героев и свидетельствуя, по меньшей мере, о неустранимой реальности последних. Теперь, в сегодняшних стихах Фанайловой, вкус насилия всё чаще сплетается с эстетикой (деборовского) спектакля — буйства фикций, danse macabre призраков смысла, циничной театрализацией фантомных ценностей: Модест выпускает на сцену свежих блядей в попонках,
В балеринских, накажи меня Бог, пачках,
Также русский хор с лицами усталых
Горожан в четвёртом поколеньи.
Они поют славу лауреатам Или: Путин целует младенца в животик, как царь Ирод
Хитрый Кадыров монтирует независимую Чечню
Ксения Собчак фотографируется ню
Ясное дело, они сговорились,
У чёрта в котле варились
Возьму я их и отменю Ужас этих спектаклей (см. также «Первомай и День Победы 2007», «Жизнь в интернете», «Лена Костылева и Алексей Васильев» и все стихи про «чёрные костюмы»), их преемственность катастрофе, как правило, обнажается в стихах Фанайловой через столкновением с образами смерти (или «см-ти», как она часто пишет, явно отсылая к принятому у ортодоксов написанию слова «Бог»). Смерть одна остаётся не подверженной тотальной театрализации, только она парадоксальным образом способна перебивать вкус насилия, являясь в то же время его означающим и означаемым: На самом деле меня ебёт
Лишь то, что Нина умирает...
Я бы хотела с нею лечь
Под снегом и дождём
Сказать: мочи меня, калечь,
А эту женщину не трожь,
Давай, говнюк, меня положь
Мужчина-Death. При этом Фанайлова не исключает и себя из этих спектаклей, нередко ловя своего лирического субъекта на актёрстве: «Удивительное актёрское блядское / Стремление нравиться, / Которое пропало после Сашиной см-ти, / Но тайно вернулось». В «Балтийском дневнике» Фанайлова иронически цитирует чеховскую Нину Заречную: «Чернокрылая пария / Живородящая гурия / Все эти твари — я... / Я страшная Псише, / Я Расмуссен, Амундсен / Нет, не то / я актриса...» И даже в конце такого важнейшего для «Русской версии» стихотворения, как «Когда Господь кладёт тебя в ладонь...», притворство — иначе, актёрская вовлечённость в социальные спектакли псевдосмыслов — предлагается как ответ на экзистенциальную беспросветность: Когда Г-дь тебя в ладонь кладёт,
Пока Он дело до конца не доведёт
И до истерики тебя не доведёт
И не сомнёт тебя как маленький фольгу
Конфету шоколадную сожрав
Не думай: что ж Ты гад я больше не могу
Ну, притворись:
Он прав На почве этого актёрства, как ни странно, и формируется та стратегия, которая становится важнейшей формой политического сопротивления лирического субъекта спектаклям тривиализированной катастрофы. Эту роль приобретает у Фанайловой стратегия отказа. О ней точно написал Ст. Львовский: ... в сборнике «Трансильвания беспокоит» ... и — окончательно — в «Русской версии», — выясняется, что необходимым условием обретения своего языка является отказ от него... В «Чёрных костюмах» и следующих за этой книгой текстах отказ облекается в практику непрерывной трансформации: как только автор замечает инерцию (а инерция свойственна речи точно так же, как и физическим телам), он производит усилие и меняет направление. Нынешние тексты Фанайловой — длящийся непрерывный излом, обнажающий строение мира во всей его болезненности, ничтожестве, величии, радости. Отказ касается не только языка и стиховой формы, он определяет и способы конструирования лирического субъекта. Так, показательна негативная модальность, акцентированная во многих стихах: Меня волнует чистая ненависть
Её лезвиё...
Дайте мне рвотное
Ни дают нихуя
Ни снотворное, ни слабительное
Вынести этот ужас
У меня больше нету мужества
Дорогие родители или Боже, Боже,
Куда опускаться ниже
Кому запрещать: я тебя ненавижу
Кого прощать
Как мне жить
Убери от меня эти рожи... Фанайлову, как и придуманного ею Катулла, волнует лишь «нечто быстрое, действенное и бедное, / Означающее распад, несовершенство, / Но заряженное невыносимой яростью...» Больше того, субъект Фанайловой постоянно ищет свои отражения в образах, отмеченных печатью негативности или отсутствия. Со-отнесённость с мёртвыми, конечно, вписывается в этот ряд, но не исчерпывает его. Диапазон отказов у Фанайловой неконтролируемо широк, простираясь от: «Мы себе никто, и звать никак...» до «невидимого миру хиджаба» — образа, повторяющегося в нескольких стихотворениях (в одном из них к хиджабу добавляются «осязаемый камуфляж» и «георгиевская пулемётная лента»). При этом в своих отказах Фанайлова, кажется, демонстративно уходит в самые разные, часто противоположные друг другу, направления. Показателен недавний цикл «По канве Брема Стокера», в котором она — демонстративно сохраняя единство ритма, мелодики и даже отдельных словесных формул — принимает точки зрения трёх антагонистов Дракулы (Джонатана Харкера, его невесты, а затем жены — Мины, доктора Ван Хельсинга) и самого Дракулы, называемого Владом Цепешем; причём монологи всех четверых обращены к жертве (и, по Фанайловой, возлюбленной) Дракулы, Люси Вестенра, все связаны любовью к ней, отсутствующей и даже не называемой по имени: «Ни волоска меж нами, милая / И в то же время мы не близки...»
Целый ряд её стихотворений строится как поиск версий себя — точнее, версий отказа от себя. Среди этих версий не только Ксения Петербургская — ставшая собой, только отказавшись от своего имени, статуса, пола («Твой Андрюша в гробу перевернётся, / ты же не трансвестит, не фрик, не Марлен Дитрих...»), прустовская Альбертина, «публичная женщина» и Ларс фон Триер, но и фигуры куда менее почтенные. Скажем: «Я становлюсь каким-то Киркоровым (...) Таким нелепым стыдливым боровом / В пуху, в картузе с козырьком, / В розовой кофте фата / А то и совсем неодетым / Трикстером, голым корольком». Вообще среди отражений лирического субъекта слишком часто, чтобы считать это случайностью, обнаруживаются именно те, на кого направлена «невыносимая ярость». Недаром жена мента в «Балтийском дневнике» и продавщица круглосуточного магазина в «Лена и люди» («она в прошлой жизни... была учителем младших классов») — обе олицетворяют «нацию» и обе оказываются тёзками Фанайловой. В той же поэме «Лена и люди» прямо декларируется: Моя претензия круче
Я считаю себя другим, другими
Как в кино таким названием
С Николь Кидман в главной роли. Кино, о котором говорит Фанайлова, — это фильм Алехандро Аменабара «Другие» (2001), в котором радикально перевёрнута конвенция истории с привидениями: кинонарратив с точки зрения матери с двумя детьми, живущих в пустом «готическом» доме, приводил зрителя к парадоксу — к идентификации с мертвецами, которыми и оказывалась героиня Кидман и её дети. Так что осознание себя другим, по логике Фанайловой, неизбежно приводит к тому самому состоянию разлитой в повседневности катастрофы, которая и воплощается в постоянных переходах от жизни к смерти в процессе самоидентификации. Недаром стихотворение, откуда был приведён фрагмент про Киркорова — им открывается сборник «ЧК», — завершается ударной строкой: «Есть смерти для меня».
На мой взгляд, напрашивающееся, казалось бы, сходство с христианским кенозисом здесь довольно поверхностно. Во-первых, потому, что лирический субъект Фанайловой не отождествляется с теми, чья идентичность определяется вкусом насилия и/или местом в социальном спектакле, а яростно отталкивается от них, в то же время замечая в этих персонажах — своё отражение, а их проекцию — в себе. Эта связь сложнее обличения или, наоборот, самоуничижения. Но примирением, а тем более любовью, здесь и не пахнет. «Только злоба меня и знает»...
Во-вторых, как бы ни были разнообразны формы отказов, принимаемых субъектом Фанайловой, постоянно одно: результат этих отказов не предполагает никакого возвышающего или очищающего эффекта: Когда ты стоишь
Только перед собой
В абсолютном одиночестве
Страшная голая голая бля
С оскаленными зубами
И тела нет Переживающий или уже прошедший через отказ субъект Фанайловой ассоциируется не столько со святыми и юродивыми (хотя она экспериментировала и с этими образами), сколько с солдатами, бандитами, пленниками, изгоями, «нелюдью», одним словом — homines sacres, теми, кто, по определению Дж. Агамбена, «исключён из мира людей, и хотя не может быть принесён в жертву, тем не менее его может убить всякий вполне законно и это не будет считаться убийством»6. Именно эта характеристика объединяет у Фанайлова поэта и её язык. Ср.: «Нет, я кавказский пленник в зиндане, которого вряд ли откупит родня...» и цитированное выше: «Ходила в разведку за языком / Привела далеко языка / Сидит и плачет под замком / На уздечке зэка / В зиндане....». Но важно подчеркнуть, что сходство лирического субъекта с homo sacer возникает в результате взаимного наложения неисчислимых и ничем не схожих «других», от которых героиня Фанайловой яростно отталкивается, одновременно видя их отражения в себе и отражение себя в их мордах. Эффект отсутствия — иначе: эффект катастрофической жизнесмерти субъекта — возникает из-за взаимной аннигиляции противоположных векторов отказа. Более того, ничем не сдерживаемый разброс негативных и позитивных, полных и касательных проекций лирического субъекта становится источником своеобразного чувства юмора, свойственного стихам Фанайловой: «У художника смех и слёзы так близко...». Остродраматическая интонация часто снижается у неё словесным гэгом, иронией, пародией. Так, по свидетельству автора, такой текст, как «Лена и люди», весь пронизан пародийными отсылками к «Разговору книгопродавца с поэтом», цветаевскому «Поэт о критике» и «Восстанию масс» Ортеги-и-Гассета — т.е. романтическим моделям отношений поэта с «толпой». (Вообще говоря, фанайловское чувство юмора больше всего напоминает о романтической иронии, и потому внутренняя полемика с романтическими моделями вдвойне авторефлективна.)
Но это ужасно смешное актёрство, эти иронические перевоплощения, пародийные узнавания себя в ненавистном «другом», и есть тот метод, который Фанайлова выработала для адекватного проживания в состоянии тривиализированной катастрофы, в зоне, где «нет никакой преграды между миром живых и миром мёртвых»: метод — противостоящий спектаклям, которые насыщены вкусом насилия, хотя и соприродный им. По сути дела, перед нами особый тип культурной медиации — не вертикальной, между земным, небесным и/или хтоническим, а сугубо горизонтальной — на одном уровне, по соседству, где, впрочем, в перемешанном состоянии будет и хтоническое и небесное, но только различение этих категорий не входит в задачи поэтического текста — отсюда его стилистическая «чересполосица», принципиальная неприглаженность, граничащая с диссонансом. Это медиация не только между разными политическими или социальными позициями, элитой и «униженными и оскорблёнными», живыми и мёртвыми, но и в первую очередь между крайними реакциями на ту или иную экстремальную ситуацию, между вкусом насилия и отвращением к нему. Причём фанайловская медиация не нейтрализует эти реакции, а, напротив, обостряет их резкими сочетаниями; это медиация, отражающая агрессию и потому сама граничащая с агрессией.
Вкус насилия и оформляющие его спектакли, о которых с такой освежающей ненавистью пишет Фанайлова, подчинены раздуванию фантомного «своего» и унижению (или уничтожению) вполне реального «другого». Они театрализованно воплощают тот самый механизм, который Л. Гудков назвал негативной идентичностью и которая сводится к постоянному производству фигуры «другого», образа врага как главному условию самоидентификации. Фанайлова же обращает негативную самоидентификацию на своего лирического субъекта, который ненавидит — в конечном счёте — себя: потому что «другой» оказывается отражением своего. Фанайлова создаёт негатив негативной идентичности. Но этот негатив производит не «позитивную идентичность», а строит новую субъективность — политическую в том числе — на парадоксальном основании внутренних противоречий, на отчаянной интериоризации «внешних» конфликтов, на переживании социально отвратительного не как чужого, а как своего (что ни в коей мере не предполагает примирения и оправдания). Отмеченная Б. Дубиным открытость поэзии Фанайловой для чужих голосов в этом смысле становится индикатором относительности своего и своей позиции, даже тогда, когда эта позиция кажется выраженной с публицистической прямотой. В субъективности такого рода внутреннее противоречие служит противоядием от доктринальности, от слепой уверенности в собственной правоте, ограждая от соблазна «пасти народы», столь характерного для русской традиции «гражданской лирики».
Возникающий эффект, думается, точнее всего определить понятием политики единичности, которое выдвинул Агамбен в книге «Грядущее сообщество». По логике этой книги, «единичное — это не бытие, получающее окончательное оформление, а размывание или исчезновение его границ, некая парадоксальная индивидуализация через неопределённость». Единичность, о которой говорит Агамбен, подобна позиции homo sacer, хотя, как и у Фанайловой, не обязательно совпадает с ней. Речь идёт о принципиальной неопределённости субъекта, подрывающей категорию идентичности как таковую. Такая неопределённость, с одной стороны, предполагает балансирование на грани социального отсутствия (т.е. социальной смерти), а с другой, в высшей степени политизирована, поскольку покушается на важнейшие условия социального бытия. Вернее, строит эти отношения на условиях субъекта, а не государства или общества. С этой точки зрения, возникающая у Фанайловой единичность ускользающего от определённости субъекта представляет собой весьма радикальный вариант политики субъективности: говоря словами Агамбена, «единичное как любое единичное, — стремящееся присвоить себе саму принадлежность, собственное бытие в языке и потому отвергающее любую идентичность и любые условия принадлежности, — главный враг государства. И где бы единичное ни заявило о своём совместном бытии, как бы мирно это ни выглядело — там всегда случается Тяньаньмэнь и рано или поздно появляются танки». 1 См. итоги этой дискуссии в обмене мнениями между В. Шубинским и Л. Горалик: Елена Фанайлова, или Борьба за «Знамя» // OpenSpace.ru, 10.07.2008.
2 М. Айзенберг. Шаг в сторону // OpenSpace.ru, 7.07.2008.
3 Б. Дубин. Книга неуспокоенности // Критическая масса, 2006, №1.
4 Воздух, № 1-2 (2009). С. 32.
5 Там же. С. 33.
6 Д. Агамбен. Грядущее сообщество. / Пер. с итал. Дм. Новикова. — М.: Три квадрата, 2008.
|
