Москва Мурманск Калининград Санкт-Петербург Смоленск Тверь Вологда Ярославль Иваново Курск Рязань Воронеж Нижний Новгород Тамбов Казань Тольятти Пермь Ростов-на-Дону Саратов Нижний Тагил Краснодар Самара Екатеринбург Челябинск Томск Новосибирск Красноярск Новокузнецк Иркутск Владивосток Анадырь Все страны Города России
Новая карта русской литературы
 
 
 
Журналы
TOP 10
Пыль Калиостро
Поэты Донецка
Из книги «Последнее лето Империи». Стихи
Поезд. Стихи
Стихи
Метафизика пыльных дней. Стихи
Кабы не холод. Стихи
Галина Крук. Женщины с просветлёнными лицами
Поэты Самары
ведьмынемы. Из романа


Инициативы
Антологии
Журналы
Газеты
Премии
Русофония
Фестивали

Литературные проекты

Воздух

2010, №2 напечатать
  предыдущий материал  .  к содержанию номера  .  следующий материал  
Статьи
Негатив негативной идентичности
Политика субъективности в поэзии Елены Фанайловой

Марк Липовецкий

        Стихи Елены Фанайловой последних лет, начиная со сборника «Русская версия» (2005), а фактически ещё раньше — со стихотворения «Они опять за свой Афганистан» (сборник «Трансильвания беспокоит», 2002), придали новое содержание, казалось бы, давно затухшим дебатам о пределах и возможностях политической поэзии. В недавних стихах Фанайловой находится место Ельцину и Путину, политическим диагнозам («Не возвращайся: здесь опять гебня / И пародируется застой...), чекистам и нефти, Рамзану Кадырову и Модесту Колерову («Его постигло глубокое охуенье, / Охуение, откуда нет возврата...»), русским фашистам и милиции, практикующей айкидо на вверенном населении.... Недаром её цикл «Балтийский дневник» (2008) вызвал в блогосфере бурную политическую дискуссию, по ходу которой, в частности, высказывались мнения о том, что Фанайлова возвращается к «гражданской поэзии» в духе шестидесятников, принося эстетику в жертву тематической остроте и демонстрируя интеллигентское высокомерие по отношению к «нации»1.
        Одновременно многие писавшие о Фанайловой (а среди них такие чуткие аналитики, как Б. Дубин, М. Айзенберг, Ст. Львовский) отмечали, что слом, произошедший в её поэтике в середине 2000-х, слом, выразившийся в разрушении силлабо-тонического стиха, отказе от регулярной рифмовки и переходе к «атональной ритмике», основанной на сдвигах и разрывах возникающей было мелодической инерции, — всё это каким-то непрямым образом претворяет в поэтику журналистский опыт Фанайловой. «Что-то быстрое, беглое, почти репортажное есть в рисунке фразы, в стиле изложения. Фанайлова словно старается смазать литературную форму до полной неощутимости и научить слово хватать сырой материал, как коршун — как "кодак". Нагнетание подробностей, нагнетание эмоции, которая должна стать на место стихов, но не стать "стихами". И не провалиться при этом в какую-либо соседнюю форму: причитания, "витийственного слова", прямого обращения», — так характеризует сборник «Чёрные костюмы» (2008) Михаил Айзенберг2. А Борис Дубин подчёркивает: «Елена Фанайлова выделяется для меня в современной русской поэзии той решительностью, с какой отдаёт пространство своих стихов голосам других»3, — что опять-таки перекликается с профессией Фанайловой — журналиста радио «Свобода».
        Параллельность этих двух процессов: нарастания политических мотивов и развинчивания ритмо-мелодической конструкции — свидетельствует о том, что по отношении к поэзии Фанайловой правильнее говорить не о политизации лирики, а о политике лирического субъекта, находящей своё воплощение во всех составляющих поэтического высказывания, от интонации до топики. Показательно в этом отношении то, что источником новой поэтической манеры сама Фанайлова называет два события — личную трагедию, связанную со смертью любимого человека, и ужас Беслана, куда Фанайлова попала как журналист. В традиционной поэтической «номенклатуре» эти события разнесены по ведомствам «лирического» и «гражданского». Для Фанайловой именно их резонанс разнёс в щепу её прежний поэтический стиль и прежнего лирического субъекта. «Я не писала почти год. Моя собственная личность казалось мне вполне ничтожной... С той поры важным мне кажется только то, что выдерживает сравнение со смертью»4, — говорит Фанайлова в интервью с Линор Горалик, и добавляет о своей новой поэтической интонации: «Это внутренняя интонация состояния, когда граница между мирами стирается, между миром живых и миром мёртвых. Старая ритмическая конструкция абсолютно рушится»5.
        В сущности, здесь Фанайлова повторяет то, о чём многократно писала в стихах. Так, о Катулле (стихи о нём стали первым экспериментом с новой манерой) говорится:

        Его вообще более не волнует истина,
        Только экстремальные проявления: см-ть, предательство,
        Вопросы стиля, имперские войны, жутковатые путешествия,
        Короткие, но действенные, как цикута

        А в «Русской версии» и особенно в «Чёрных костюмах» поэтический субъект находит себя почти исключительно в пространстве неразличимости между миром живых и миром мёртвых:

        В сущности, нет никакой преграды
        Между миром живых и миром мёртвых
        Это какая-то сильная заморочка
        Что эта преграда есть

        или

        Это воды колеблются, протяни руку:
        Нет никакой преграды
        Между миром живых и миром мёртвых
        Как в кино об Орфее, которое мы вспоминали
        По дороге в Кронштадт, на остров
        Мёртвых поэтов

        Б. Дубин пишет об этом фанайловском мотиве: «Кажется, быть ничтожней мёртвого уже нельзя. Но для поэта здесь нет ничего выше, и порука живых с умершими — может быть, само надёжное основание поэзии». На первый взгляд, этот точное определение, но, думается, не совсем точна категория высоты, предполагающая романтическую избранность поэта — медиатора между миром дольним и горним, между ещё-живыми и уже-умершими. Ведь даже в цитированном фрагменте упоминание об Орфее заземляется отсылкой к Кронштадтским могилам: никакой вертикальной медиации — поэты мертвы.
        Нет, думается, у Фанайловой и экзистенциалистского упоения пограничными ситуациями как возможностью свободы от репрессивных норм. Стирание границы между жизнью и смертью, на мой взгляд, выступает у Фанайловой как важнейший атрибут пространства исторической травмы, ставшего вместе с тем неосязаемой нормой существования. Именно такой взгляд оформился в «хрестоматийном» (по выражению Б. Дубина) стихотворении «Они опять за свой Афганистан». Всё стихотворение строится на методичном сближении мотивов Эроса и Танатоса. Сначала эти мотивы контрастно противопоставлены: «Построились, чтоб сделаться пюре» vs. «Тогда она давать к нему летит / Как новая Изольда и Тристан / (Особое вниманье всем постам)...» Постепенно они взаимно пропитываются противоположной семантикой, и Эрос трансформируется сначала в наставления ефрейтора, «знатока похабных дембельских наук», а затем переходит в образ абортария как зоны войны (что полемически отсылает к «Стихам о зимней кампании 1980-го года» Бродского, где эти мотивы находились в оппозиции друг другу):

        Она же в абортарий, как солдат,
        Идёт привычным шагом строевым,
        Как обучал недавно военрук,
        И делает, как доктор прописал.
        И там она в кругу своих подруг,
        Пугливых стройных ланей и дриад —
        Убоина и мясокомбинат.
        И персональной воли нет,
        А только случай, счастье выживать.

        Кульминацией этого сближения становится образ войны как эпицентра сексуального насилия — как убийственного Эроса:

        А там в Афгане — пиво по усам,
        Узбечки невъебенной красоты
        Уздечки расплетали языком.
        Их с ветерком катали на броне,
        И с матерком,
        Чтоб сор не выносить вовне,
        Перед полком расстреливал потом,
        Точней, командовал расстрелом сам
        Полковник, — этих, кто волок в кусты,
        Кто за́ косы в кусты волок
        И кто насиловал их по кустам,
        Афганок лет шестнадцати на вид,
        На деле же — двенадцати едва.
        Насильникам не больше двадцати.

        Но самым важным в этом стихотворении представляется финальное описание нормального, сегодняшнего состояния («Теперь они бухают у реки»), где эрос и танатос слились окончательно в иероглифике шрамов на телах бывших любовников, и эта неразличимость зафиксирована финальной строкой: «Другой такой страны мне не найти», — сочетающей отторжение и болезненную причастность лирического субъекта по отношению к исторической травме советского. Сама Фанайлова поясняла в автокомментарии:

        Вкус насилия — главное, что я помню об этом времени, этот вкус пронизывал все развлечения, удовольствия, ощущения и чувства, не говоря уж о трудовой деятельности, и этот вкус вполне присутствует в разговоре этих людей, моих ровесников. О чудовищном они говорят вполне обыденно, даже с некоторым оживлением, поскольку это их молодость и они в момент разговора в неё возвращались. Оставалось только правильно сохранить эту нейтральную интонацию.

        Вкус насилия — это и есть знак танатологического эроса (или эротизированного танатоса), симптом сращённости исторической травмы, состояния длящегося взрыва, с повседневностью, с ощущением нормы. Этот вкус пронизывает и последние книги Фанайловой. Он чувствуется и в обсценной лексике, неизменно выступающей в её стихах в качестве стилистического эквивалента насилия. И в почти восхищённой заворожённости чёрными костюмами убийц и/или киллеров: «Как блистательные самураи / Как в кино Такеши Китано», «Как это красиво. Чистое порно». И в постоянном присутствии оружия даже в метафизическом, не говоря уж о физическом пейзаже: «Никого не видно окрест опричь / Пары товарищей с АКМ / С наглыми лицами ангело́в / Наголо бритых голов / Расчехлённых стволов / Поминальных столов». И в описании «нации» как жены мента Леночки, владеющей айкидо: «Девочка сообщила: вообще-то / Это для защиты. Но если точно / то внутренности разорвутся (...) Бедная бледнолицая / Ты моя нация, Леночка, моя милиция». При этом Леночка — не только субъект, но и жертва насилия нации: «Это нация, Леночка, ебёт тебя не по-детски и требует ответа....» Вкус насилия проступает и под культурными символами национального единства: «Что нас объединяет? / Пушкин? Он стоит на площади / Под которой нацию взрывали, / Лермонтов? Он воевал на Кавказе / В карательных отрядах / Как и сейчас воюют».
        Но этот вкус чувствуется и в том, что какую мощную лирическую реакцию вызывают у Фанайловой самые жестокие фильмы последнего времени. «Груз —200» Балабанова: «... так и насилуют нашу сестру / по могилам, по кустам / и я этих строчек не сотру (...) кто им слёзы утирает / мама, мама, я утру». «Догвиль» Ларса фон Триера: «Люди не хотят больше ацкага льда Ларса фон Триера, / Не хотят больше Бабьего Яра». «Kill Bill» Тарантино:

        Говорит Уме Турман
        Отец её ребёнка
        Специалист по разным единоборствам
        Дэвид Кэррэдайн
        В конце второй самой важной серии
        Положи детка пжлста наземь
        Своё оружие
        Ну, вы сами знаете
        Чем это закончилось

        Но я попробую к нему прислушаться

        Вооружённость — т.е. включённость в отношения насилия — вообще характерна для лирического субъекта Фанайловой. У неё «в обоих руках по два астральных пулемёта: Отстреливаться по-македонски». А в другом стихотворении пушкинская формула Поэта иронически перефразируется: «Сама себе свой высший суд / Что бьёт без промаха, стреляет от бедра». Показательно, что и отношения с языком строятся у Фанайловой по военному образцу, иронически превращая цветаевское «поэта далеко заводит речь» в нечто диаметрально противоположное (мы ещё вернёмся к этой характеристике):

        Ходила в разведку за языком
        Привела далеко языка
        Сидит и плачет под замком
        На уздечке зэка
        В зиндане
        Выпусти, выпусти пацана,
        Чтобы бился как знамя

        На груди его купола
        Не соображает нихуя
        И копейка его цена

        Недаром Ст. Львовский называет Фанайлову «фронтовым поэтом», а А. Скидан усиливает эту характеристику: «Фанайлова пишет не о войне, а войной...». Да и она сама — особенно в последней подборке (опубликованной в журнале «Воздух») — настойчиво ставит себя рядом с «королями улиц» из американского боевика или с «капитаном спецназа»: «ты, говорю, русский офицер? / И я русский офицер / Старший лейтенант медицинской службы...».
        Однако, прежде чем продолжать разговор о политике лирического субъекта Фанайловой, надо оговорить одно важное различие вкуса насилия тогда и теперь — тогда: в восьмидесятые годы, отпечатавшиеся в стихотворении «Они опять за свой Афганистан», и теперь: на исходе нулевых. Это отличие Фанайлова афористично определила в финале стихотворения «Не возвращайся: здесь опять гебня» —

        И где был стол посмертных яств,
        Там больше нет стола.

        Вкус насилия — длящееся десятилетиями состояние исторической катастрофы, размывающее границы между жизнью и смертью, между эросом и танатосом, между насильником и жертвой, — состояние обживаемое, обустраиваемое, перестраиваемое и реставрируемое, хоть и напоминает о состоянии постмодерна, на самом деле оказывается его жутким (Unheimlich) двойником. Прежде всего потому, что постмодерн извлекает уроки из исторических катастроф близкого прошлого, а его двойник длит историческую катастрофу, размазывая и стабилизируя её в оксюморонной катастрофической повседневности. Трансформация катастрофы в повседневное состояние не просто обесценивает все оппозиции, но и полностью опустошает их, превращая в фикции, в призраки, спектакли самих себя. Тогда, на излёте советской эпохи, — это состояние ещё оставляло следы, отпечатываясь, скажем, на телах героев и свидетельствуя, по меньшей мере, о неустранимой реальности последних. Теперь, в сегодняшних стихах Фанайловой, вкус насилия всё чаще сплетается с эстетикой (деборовского) спектакля — буйства фикций, danse macabre призраков смысла, циничной театрализацией фантомных ценностей:

        Модест выпускает на сцену свежих блядей в попонках,
        В балеринских, накажи меня Бог, пачках,
        Также русский хор с лицами усталых
        Горожан в четвёртом поколеньи.
        Они поют славу лауреатам

        Или:

        Путин целует младенца в животик, как царь Ирод
        Хитрый Кадыров монтирует независимую Чечню
        Ксения Собчак фотографируется ню
        Ясное дело, они сговорились,
        У чёрта в котле варились
        Возьму я их и отменю

        Ужас этих спектаклей (см. также «Первомай и День Победы 2007», «Жизнь в интернете», «Лена Костылева и Алексей Васильев» и все стихи про «чёрные костюмы»), их преемственность катастрофе, как правило, обнажается в стихах Фанайловой через столкновением с образами смерти (или «см-ти», как она часто пишет, явно отсылая к принятому у ортодоксов написанию слова «Бог»). Смерть одна остаётся не подверженной тотальной театрализации, только она парадоксальным образом способна перебивать вкус насилия, являясь в то же время его означающим и означаемым:

        На самом деле меня ебёт
        Лишь то, что Нина умирает...
        Я бы хотела с нею лечь
        Под снегом и дождём
        Сказать: мочи меня, калечь,
        А эту женщину не трожь,
        Давай, говнюк, меня положь
        Мужчина-
Death.

        При этом Фанайлова не исключает и себя из этих спектаклей, нередко ловя своего лирического субъекта на актёрстве: «Удивительное актёрское блядское / Стремление нравиться, / Которое пропало после Сашиной см-ти, / Но тайно вернулось». В «Балтийском дневнике» Фанайлова иронически цитирует чеховскую Нину Заречную: «Чернокрылая пария / Живородящая гурия / Все эти твари — я... / Я страшная Псише, / Я Расмуссен, Амундсен / Нет, не то / я актриса...» И даже в конце такого важнейшего для «Русской версии» стихотворения, как «Когда Господь кладёт тебя в ладонь...», притворство — иначе, актёрская вовлечённость в социальные спектакли псевдосмыслов — предлагается как ответ на экзистенциальную беспросветность:

        Когда Г-дь тебя в ладонь кладёт,
        Пока Он дело до конца не доведёт
        И до истерики тебя не доведёт
        И не сомнёт тебя как маленький фольгу
        Конфету шоколадную сожрав
        Не думай: что ж Ты гад я больше не могу
        Ну, притворись:
        Он прав

        На почве этого актёрства, как ни странно, и формируется та стратегия, которая становится важнейшей формой политического сопротивления лирического субъекта спектаклям тривиализированной катастрофы. Эту роль приобретает у Фанайловой стратегия отказа. О ней точно написал Ст. Львовский:

        ... в сборнике «Трансильвания беспокоит» ... и — окончательно — в «Русской версии», — выясняется, что необходимым условием обретения своего языка является отказ от него... В «Чёрных костюмах» и следующих за этой книгой текстах отказ облекается в практику непрерывной трансформации: как только автор замечает инерцию (а инерция свойственна речи точно так же, как и физическим телам), он производит усилие и меняет направление. Нынешние тексты Фанайловой — длящийся непрерывный излом, обнажающий строение мира во всей его болезненности, ничтожестве, величии, радости.

        Отказ касается не только языка и стиховой формы, он определяет и способы конструирования лирического субъекта. Так, показательна негативная модальность, акцентированная во многих стихах:

        Меня волнует чистая ненависть
        Её лезвиё...
        Дайте мне рвотное
        Ни дают нихуя
        Ни снотворное, ни слабительное
        Вынести этот ужас
        У меня больше нету мужества
        Дорогие родители

        или

        Боже, Боже,
        Куда опускаться ниже
        Кому запрещать: я тебя ненавижу
        Кого прощать
        Как мне жить
        Убери от меня эти рожи...

        Фанайлову, как и придуманного ею Катулла, волнует лишь «нечто быстрое, действенное и бедное, / Означающее распад, несовершенство, / Но заряженное невыносимой яростью...» Больше того, субъект Фанайловой постоянно ищет свои отражения в образах, отмеченных печатью негативности или отсутствия. Со-отнесённость с мёртвыми, конечно, вписывается в этот ряд, но не исчерпывает его. Диапазон отказов у Фанайловой неконтролируемо широк, простираясь от: «Мы себе никто, и звать никак...» до «невидимого миру хиджаба» — образа, повторяющегося в нескольких стихотворениях (в одном из них к хиджабу добавляются «осязаемый камуфляж» и «георгиевская пулемётная лента»). При этом в своих отказах Фанайлова, кажется, демонстративно уходит в самые разные, часто противоположные друг другу, направления. Показателен недавний цикл «По канве Брема Стокера», в котором она — демонстративно сохраняя единство ритма, мелодики и даже отдельных словесных формул — принимает точки зрения трёх антагонистов Дракулы (Джонатана Харкера, его невесты, а затем жены — Мины, доктора Ван Хельсинга) и самого Дракулы, называемого Владом Цепешем; причём монологи всех четверых обращены к жертве (и, по Фанайловой, возлюбленной) Дракулы, Люси Вестенра, все связаны любовью к ней, отсутствующей и даже не называемой по имени: «Ни волоска меж нами, милая / И в то же время мы не близки...»
        Целый ряд её стихотворений строится как поиск версий себя — точнее, версий отказа от себя. Среди этих версий не только Ксения Петербургская — ставшая собой, только отказавшись от своего имени, статуса, пола («Твой Андрюша в гробу перевернётся, / ты же не трансвестит, не фрик, не Марлен Дитрих...»), прустовская Альбертина, «публичная женщина» и Ларс фон Триер, но и фигуры куда менее почтенные. Скажем: «Я становлюсь каким-то Киркоровым (...) Таким нелепым стыдливым боровом / В пуху, в картузе с козырьком, / В розовой кофте фата / А то и совсем неодетым / Трикстером, голым корольком». Вообще среди отражений лирического субъекта слишком часто, чтобы считать это случайностью, обнаруживаются именно те, на кого направлена «невыносимая ярость». Недаром жена мента в «Балтийском дневнике» и продавщица круглосуточного магазина в «Лена и люди» («она в прошлой жизни... была учителем младших классов») — обе олицетворяют «нацию» и обе оказываются тёзками Фанайловой. В той же поэме «Лена и люди» прямо декларируется:

        Моя претензия круче
        Я считаю себя другим, другими
        Как в кино таким названием
        С Николь Кидман в главной роли.

        Кино, о котором говорит Фанайлова, — это фильм Алехандро Аменабара «Другие» (2001), в котором радикально перевёрнута конвенция истории с привидениями: кинонарратив с точки зрения матери с двумя детьми, живущих в пустом «готическом» доме, приводил зрителя к парадоксу — к идентификации с мертвецами, которыми и оказывалась героиня Кидман и её дети. Так что осознание себя другим, по логике Фанайловой, неизбежно приводит к тому самому состоянию разлитой в повседневности катастрофы, которая и воплощается в постоянных переходах от жизни к смерти в процессе самоидентификации. Недаром стихотворение, откуда был приведён фрагмент про Киркорова — им открывается сборник «ЧК», — завершается ударной строкой: «Есть смерти для меня».
        На мой взгляд, напрашивающееся, казалось бы, сходство с христианским кенозисом здесь довольно поверхностно. Во-первых, потому, что лирический субъект Фанайловой не отождествляется с теми, чья идентичность определяется вкусом насилия и/или местом в социальном спектакле, а яростно отталкивается от них, в то же время замечая в этих персонажах — своё отражение, а их проекцию — в себе. Эта связь сложнее обличения или, наоборот, самоуничижения. Но примирением, а тем более любовью, здесь и не пахнет. «Только злоба меня и знает»...
         Во-вторых, как бы ни были разнообразны формы отказов, принимаемых субъектом Фанайловой, постоянно одно: результат этих отказов не предполагает никакого возвышающего или очищающего эффекта:

        Когда ты стоишь
        Только перед собой
        В абсолютном одиночестве
        Страшная голая голая бля
        С оскаленными зубами
        И тела нет

        Переживающий или уже прошедший через отказ субъект Фанайловой ассоциируется не столько со святыми и юродивыми (хотя она экспериментировала и с этими образами), сколько с солдатами, бандитами, пленниками, изгоями, «нелюдью», одним словом — homines sacres, теми, кто, по определению Дж. Агамбена, «исключён из мира людей, и хотя не может быть принесён в жертву, тем не менее его может убить всякий вполне законно и это не будет считаться убийством»6. Именно эта характеристика объединяет у Фанайлова поэта и её язык. Ср.: «Нет, я кавказский пленник в зиндане, которого вряд ли откупит родня...» и цитированное выше: «Ходила в разведку за языком / Привела далеко языка / Сидит и плачет под замком / На уздечке зэка / В зиндане....». Но важно подчеркнуть, что сходство лирического субъекта с homo sacer возникает в результате взаимного наложения неисчислимых и ничем не схожих «других», от которых героиня Фанайловой яростно отталкивается, одновременно видя их отражения в себе и отражение себя в их мордах. Эффект отсутствия — иначе: эффект катастрофической жизнесмерти субъекта — возникает из-за взаимной аннигиляции противоположных векторов отказа. Более того, ничем не сдерживаемый разброс негативных и позитивных, полных и касательных проекций лирического субъекта становится источником своеобразного чувства юмора, свойственного стихам Фанайловой: «У художника смех и слёзы так близко...». Остродраматическая интонация часто снижается у неё словесным гэгом, иронией, пародией. Так, по свидетельству автора, такой текст, как «Лена и люди», весь пронизан пародийными отсылками к «Разговору книгопродавца с поэтом», цветаевскому «Поэт о критике» и «Восстанию масс» Ортеги-и-Гассета — т.е. романтическим моделям отношений поэта с «толпой». (Вообще говоря, фанайловское чувство юмора больше всего напоминает о романтической иронии, и потому внутренняя полемика с романтическими моделями вдвойне авторефлективна.)
        Но это ужасно смешное актёрство, эти иронические перевоплощения, пародийные узнавания себя в ненавистном «другом», и есть тот метод, который Фанайлова выработала для адекватного проживания в состоянии тривиализированной катастрофы, в зоне, где «нет никакой преграды между миром живых и миром мёртвых»: метод — противостоящий спектаклям, которые насыщены вкусом насилия, хотя и соприродный им. По сути дела, перед нами особый тип культурной медиации — не вертикальной, между земным, небесным и/или хтоническим, а сугубо горизонтальной — на одном уровне, по соседству, где, впрочем, в перемешанном состоянии будет и хтоническое и небесное, но только различение этих категорий не входит в задачи поэтического текста — отсюда его стилистическая «чересполосица», принципиальная неприглаженность, граничащая с диссонансом. Это медиация не только между разными политическими или социальными позициями, элитой и «униженными и оскорблёнными», живыми и мёртвыми, но и в первую очередь между крайними реакциями на ту или иную экстремальную ситуацию, между вкусом насилия и отвращением к нему. Причём фанайловская медиация не нейтрализует эти реакции, а, напротив, обостряет их резкими сочетаниями; это медиация, отражающая агрессию и потому сама граничащая с агрессией.
        Вкус насилия и оформляющие его спектакли, о которых с такой освежающей ненавистью пишет Фанайлова, подчинены раздуванию фантомного «своего» и унижению (или уничтожению) вполне реального «другого». Они театрализованно воплощают тот самый механизм, который Л. Гудков назвал негативной идентичностью и которая сводится к постоянному производству фигуры «другого», образа врага как главному условию самоидентификации. Фанайлова же обращает негативную самоидентификацию на своего лирического субъекта, который ненавидит — в конечном счёте — себя: потому что «другой» оказывается отражением своего. Фанайлова создаёт негатив негативной идентичности. Но этот негатив производит не «позитивную идентичность», а строит новую субъективность — политическую в том числе — на парадоксальном основании внутренних противоречий, на отчаянной интериоризации «внешних» конфликтов, на переживании социально отвратительного не как чужого, а как своего (что ни в коей мере не предполагает примирения и оправдания). Отмеченная Б. Дубиным открытость поэзии Фанайловой для чужих голосов в этом смысле становится индикатором относительности своего и своей позиции, даже тогда, когда эта позиция кажется выраженной с публицистической прямотой. В субъективности такого рода внутреннее противоречие служит противоядием от доктринальности, от слепой уверенности в собственной правоте, ограждая от соблазна «пасти народы», столь характерного для русской традиции «гражданской лирики».
        Возникающий эффект, думается, точнее всего определить понятием политики единичности, которое выдвинул Агамбен в книге «Грядущее сообщество». По логике этой книги, «единичное — это не бытие, получающее окончательное оформление, а размывание или исчезновение его границ, некая парадоксальная индивидуализация через неопределённость». Единичность, о которой говорит Агамбен, подобна позиции homo sacer, хотя, как и у Фанайловой, не обязательно совпадает с ней. Речь идёт о принципиальной неопределённости субъекта, подрывающей категорию идентичности как таковую. Такая неопределённость, с одной стороны, предполагает балансирование на грани социального отсутствия (т.е. социальной смерти), а с другой, в высшей степени политизирована, поскольку покушается на важнейшие условия социального бытия. Вернее, строит эти отношения на условиях субъекта, а не государства или общества. С этой точки зрения, возникающая у Фанайловой единичность ускользающего от определённости субъекта представляет собой весьма радикальный вариант политики субъективности: говоря словами Агамбена, «единичное как любое единичное, — стремящееся присвоить себе саму принадлежность, собственное бытие в языке и потому отвергающее любую идентичность и любые условия принадлежности, — главный враг государства. И где бы единичное ни заявило о своём совместном бытии, как бы мирно это ни выглядело — там всегда случается Тяньаньмэнь и рано или поздно появляются танки».

         

        1 См. итоги этой дискуссии в обмене мнениями между В. Шубинским и Л. Горалик: Елена Фанайлова, или Борьба за «Знамя» // OpenSpace.ru, 10.07.2008.
        2 М. Айзенберг. Шаг в сторону // OpenSpace.ru, 7.07.2008.
        3 Б. Дубин. Книга неуспокоенности // Критическая масса, 2006, №1.
        4 Воздух, № 1-2 (2009). С. 32.
        5 Там же. С. 33.
        6 Д. Агамбен. Грядущее сообщество. / Пер. с итал. Дм. Новикова. — М.: Три квадрата, 2008.


  предыдущий материал  .  к содержанию номера  .  следующий материал  

Герои публикации:

Персоналии:

Продавцы Воздуха

Москва

Фаланстер
Малый Гнездниковский пер., д.12/27

Порядок слов
Тверская ул., д.23, в фойе Электротеатра «Станиславский»

Санкт-Петербург

Порядок слов
набережная реки Фонтанки, д.15

Свои книги
1-я линия В.О., д.42

Борей
Литейный пр., д.58

Россия

www.vavilon.ru/order

Заграница

www.esterum.com

interbok.se

Контактная информация

E-mail: info@vavilon.ru




Рассылка новостей

Картотека
Медиатека
Фоторепортажи
Досье
Блоги
 
  © 2007—2019 Новая карта русской литературы

При любом использовании материалов сайта гиперссылка на www.litkarta.ru обязательна.
Все права на информацию, находящуюся на сайте, охраняются в соответствии с законодательством РФ.

Яндекс цитирования



Наш адрес: info@litkarta.ru
Сопровождение — NOC Service